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Orquestra 23 Abr 2016

18:00 Sala Suggia

Sinfónica

MÚSICA & REVOLUÇÃO
ANO RÚSSIA

do Porto Casa da Música

Coro
Casa da Música
Baldur Brönnimann direcção musical

1ª PARTE 2ª PARTE
Dmitri Chostakovitch Sergei Prokofieff
Passacaglia de Lady Macbeth Cantata para o 20º Aniversário
do distrito de Mtsensk (1934; c.8min.) da Revolução de Outubro, op. 74
(1937; c.50min.)*
1. Prelúdio
Nikolai Miaskovski
2. Os Filósofos
Silêncio, op. 9 (1909; c.21min.)
3. Interlúdio
4. Nós caminhamos todos muito juntos
5. Interlúdio
6. Revolução
7. Vitória
8. O Juramento
9. Sinfonia
10. A Constituição

*Legendada em português
Tradução: Svitlana Oksyuta / Legendagem: Cristina Guimarães
Maestro Baldur Brönnimann
sobre o programa do concerto.

https://vimeo.com/163405569

FINANCIADO POR

NORTE MAGNÉTICO / PORTO – GUIMARÃES – VILA REAL

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE


e neo­‑Romantismo. Assim, os modelos moder‑
Dmitri Chostakovitch nistas de feição cosmopolita foram relegados
SÃO PETERSBURGO, 25 DE SETEMBRO DE 1906 para segundo plano e difundiram­‑se os câno‑
MOSCOVO, 9 DE AGOSTO DE 1975 nes de uma nova arte nacional e proletária.
A apresentação de Lady Macbeth do
Passacaglia de Lady Macbeth distrito de Mtsensk em Moscovo, a 26 de
do distrito de Mtsensk Janeiro de 1936, ilustra essa mudança. Nessa
noite, a presença no Teatro Bolshoi de Moscovo
Na História da Música houve poucos momentos de Estaline, Vyacheslav Molotov (Presidente
mais reveladores das relações entre as artes e do Conselho dos Comissários do Povo), Anas‑
o poder político do que a reacção das autori‑ tas Mikoyan (influente membro do Politburo)
dades soviéticas a uma récita da ópera Lady e Andrei Zhdanov (então membro­‑candidato
Macbeth do distrito de Mtsensk. Até então, do Politburo e Secretário do Partido Comu‑
Chostakovitch era considerado um dos maio‑ nista da União Soviética, que se tornou uma
res expoentes da música na União Soviética. das pessoas mais influentes na política cultu‑
A partir da publicação de uma violenta crítica ral do país no pós­‑Segunda Guerra Mundial)
anónima no jornal Pravda a 28 de Janeiro de alterou o rumo da carreira de Chostakovitch.
1936, a liberdade criativa do compositor foi Além das récitas em Leninegrado e Moscovo,
circunscrita. Essas limitações duraram até à a ópera tinha já sido apresentada nos Estados
morte de Estaline em 1953 e ao “desgelo”, um Unidos da América, na Argentina, na Suécia, na
período de abrandamento da censura e repres‑ Suíça e na Checoslováquia. O artigo apresen‑
são ocorrido durante a liderança de Krush‑ tou Lady Macbeth do distrito de Mtsensk como
chev. Lady Macbeth do distrito de Mtsensk uma “corrente confusa de som”, referindo que o
tinha sido estreada quase simultaneamente seu sucesso internacional era uma consequên‑
em Leninegrado e em Moscovo em Janeiro de cia do seu apelo ao “gosto pervertido burguês”.
1934. Apesar da recepção negativa pelo sector Em contrapartida, as autoridades louvaram
mais conservador da União dos Composito‑ positivamente a ópera Tikhiy Don, escrita por
res Soviéticos, a ópera teve bastante sucesso Ivan Dzerzhinski e estreada em 1935, apresen‑
e manteve­‑se em cena nas duas cidades até tando­‑a como um bom exemplo do realismo
à publicação da crítica no Pravda. A União socialista. Essa comparação reforça a rela‑
dos Compositores Soviéticos foi criada em ção complexa entre Chostakovitch e as auto‑
1932 para regular a actividade dos composi‑ ridades soviéticas, pois Chostakovitch tinha
tores. Essa instituição substituiu e concentrou colaborado com o jovem Ivan Dzerzhinski na
a actividade de diversas agremiações, dirigindo composição dessa ópera.
a produção musical oficial na União Soviética. O libreto de Lady Macbeth do distrito de
Com a oficialização do realismo socialista Mtsensk é baseado num conto de Nikolai
como doutrina artística a partir do Congresso Leskov, que conta a história de uma mulher
dos Escritores Soviéticos em 1934, criou­‑se casada que se apaixona por um trabalhador.
uma relação ambígua entre modernismo e Para viver esse amor, acaba por matar o sogro
realismo. No campo musical, isso traduziu­‑se e o marido. Essa temática escandalosa remete
numa interacção complexa entre Modernismo para os enredos de algumas óperas moder‑

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nistas inspiradas em narrativas românticas, o Prémio de Artista do Povo da URSS e diver‑
como Wozzeck, de Alban Berg. Wozzeck foi sos Prémios Estatais Estaline pelas suas obras.
apresentada em Leninegrado a 13 de Junho Contudo, o seu percurso foi variado e o eclec‑
de 1927 e Chostakovitch assistiu a diversas tismo do seu estilo torna difícil o seu enquadra‑
récitas. Apesar de alguns musicólogos traça‑ mento enquanto simples promotor do realismo
rem uma linha directa entre a ópera de Berg e socialista nas formas sinfónicas. Miaskovski
as óperas contemporâneas de Chostakovitch nasceu na região da Polónia que pertencia
(nomeadamente, O nariz e Lady Macbeth), o ao Império Russo e a sua família destinou­‑o à
próprio Chostakovitch negou essa influência. carreira militar. Paralelamente, realizou estu‑
Contudo, são óperas de cariz modernista em dos musicais particulares. Mais tarde mudou­
que o compositor cultiva uma linguagem mais ‑se para São Petersburgo, onde concluiu os
dissonante, próxima do Expressionismo. estudos militares e colaborou com diversos
A Passacaglia é um dos interlúdios orques‑ agrupamentos musicais. Após uma breve
trais que Chostakovitch interpola na ópera. passagem por Moscovo, foi transferido para
Neste caso, é inserida no segundo acto da São Petersburgo, onde ingressou no conser‑
ópera, imediatamente após o homicídio do vatório. Nessa instituição, onde se matricu‑
sogro de Katerina Izmailova. Assim, funciona lou em 1903, foi aluno de Rimski­‑Korsakoff,
como um momento de suspensão da acção e Jāzeps Vītols e Anatoli Liadov, e colega do
de caracterização musical de uma situação, ao jovem Sergei Prokofieff. Prokofieff e Miasko‑
estilo do teatro brechtiano. A passacaglia é uma vski cultivaram uma longa amizade, reflectida
forma musical cultivada a partir do Barroco e na correspondência trocada entre ambos.
baseada em variações sobre um baixo ostinato. Miaskovski concluiu os estudos nessa insti‑
Chostakovitch inicia­‑a com acordes dissonan‑ tuição em 1911, num período de grande insta‑
tes e traça uma textura que se desenrola do bilidade política.
mais esparso para o mais denso, aumentando O poema sinfónico Silêncio data desse
em expressividade. Para essa interpretação período de formação, situando­‑se na transi‑
ser eficaz, é requerido bastante virtuosismo ção do Romantismo para o Modernismo. A
aos músicos da orquestra na apresentação síntese dessas duas estéticas empreendida
desse momento capital na História da Música pelo compositor será crucial para o desenvol‑
do século XX. vimento da sua carreira após a Revolução de
1917. Composto para orquestra em 1909, a inte‑
gração de Silêncio na série de Concertos Ziloti
Nikolai Miaskovski em São Petersburgo foi recusada pelo próprio
MODLIN (POLÓNIA), 20 DE ABRIL DE 1881 Alexander Ziloti, pianista, maestro, mecenas e
MOSCOVO, 9 DE AGOSTO DE 1950 promotor de concertos. Com a impossibilidade
da apresentação em São Petersburgo e graças
Silêncio, op. 9 à intervenção do editor Vladimir Vladimirovitch
Derzhanovski, a obra foi estreada em Moscovo
Nikolai Miaskovski foi um dos compositores a 12 de Junho de 1911. A primeira apresentação
soviéticos mais premiados durante o período de uma obra orquestral de Miaskovski teve
estalinista. Nas décadas de 40 e 50 recebeu

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lugar sob a batuta de Konstantin Saradjev num compositor para as tendências expressionis‑
concerto realizado no Parque Sokolniki. tas do Modernismo, patente em obras poste‑
Silêncio foi inspirado num conto escrito pelo riores. Assim, a obra apresenta­‑se como um
americano Edgar Allan Poe em 1837. Apesar embrião dos vários estilos que Miaskovski
de ter vivido na primeira metade do século cultivou ao longo da sua carreira. Contudo,
XIX, a sua obra foi descoberta noutros países nem todos foram aprovados e sancionados
no final do século XIX, graças à circulação de pelas autoridades soviéticas, reflectindo a
traduções. Paralelamente, a sua relação com ambivalência das relações entre artistas e
o Simbolismo emergente e as suas temáticas regimes autoritários.
tornaram­‑na atractiva para o público do final do
século. O conto em que Silêncio se baseia narra
a história de um demónio que conta ao recep‑ Sergei Prokofieff
tor que estava a atormentar um homem numa SONTSOVKA (UCRÂNIA), 23 DE ABRIL DE 1891
paisagem que inclui bosques e um rio. Contudo, MOSCOVO, 5 DE MARÇO DE 1953
o homem pouco se perturbava até que o
demónio lhe lançou a maldição do silêncio. De Cantata para o 20º Aniversário
repente, todos os sons da natureza se calaram da Revolução de Outubro
e o homem, que até então tudo tinha supor‑
tado, fugiu cheio de terror. O “conto orques‑ A música de Sergei Prokofieff ocupa um
tral” de Miaskovski traduz essa narrativa em lugar importante no repertório das salas de
música. Naquela época, o tardo­‑Romantismo concerto e dos teatros de ópera. Contudo,
russo encontrava­‑se muito ligado à promoção a Cantata para o 20º Aniversário da Revo-
da música sinfónica, recorrendo a uma orques‑ lução de Outubro enquadra­‑se num estilo
tração exuberante de forma a reforçar o carác‑ diferente. É uma obra de proporções monu‑
ter narrativo das formas. Escrito para grande mentais, escrita entre 1936 e 1937. Nessa
orquestra, Silêncio não escapa a essa tendên‑ época, o compositor tinha regressado defini‑
cia. A obra, de cariz rapsódico, inicia­‑se com tivamente à União Soviética, após um período
uma introdução lenta e escura, baseada nas na Europa e nos Estados Unidos da América.
cordas mais graves. Seguidamente, o material Prokofieff dedicou­‑se à composição de uma
temático principal é introduzido e a narrativa cantata que representasse os acontecimentos
segue em crescendo até atingir um momento da Revolução de Outubro de 1917, como uma
de forte expressividade. Esse material temá‑ espécie de apresentação ao público soviético.
tico vai emergindo ao longo da narrativa, Contudo, nem tudo correu de feição. Por um
apontando para uma forma cíclica. Por vezes lado, foi escrita durante a perseguição aos diri‑
Miaskovski recorre a escalas de tons inteiros gentes soviéticos que permitiu a consolidação
de forma a enfatizar o carácter sobrenatural do poder de Estaline na década de 30, conhe‑
do conto, estratégia já usada pelo seu profes‑ cida como A Grande Purga. Entre 1936 e 1938,
sor Rimski­‑Korsakoff. muitas pessoas foram visadas, e a atmosfera
Silêncio enquadra­‑se numa estética tardo­ persecutória permeava a sociedade sovié‑
‑romântica com fortes influências do Simbo‑ tica. Assim, uma obra sobre a Revolução de
lismo, preconizando a inflexão estilística do 1917 com textos de Lenine seria uma forma de

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resguardar Prokofieff e a sua família. Por outro Lenine escritos nos primeiros tempos da Revo‑
lado, o centralismo burocrático soviético impe‑ lução de Outubro. A obra tenta recriar sonora‑
diu a apresentação da obra sob pretexto de não mente a Revolução Bolchevique, e a criação
se encontrar conforme à doutrina do regime. e manipulação das massas corais é feita de
Prokofieff apresentou a obra ao Comité para os forma a dar a ideia do colectivo revolucionário.
Assuntos Artísticos numa sessão realizada em As marchas são omnipresentes, adensando
Agosto de 1937. O parecer do Comité, à época a textura e aumentando o volume sonoro.
liderado por Platon Mikhailovitch Kerzhentsev O sexto andamento da obra representa o
(o possível autor da crítica do Pravda a Lady combate, e entra na narrativa toda a paraferná‑
Macbeth previamente referida), foi negativo. lia de efeitos sonoros. À medida que os comba‑
Assim, a estreia parcial da cantata deu­‑se tes se dão, a obra torna­‑se mais dramática. O
postumamente, a 5 de Abril de 1966. sétimo andamento, Vitória, é lento e permite
A obra foi escrita para um efectivo vocal alguma distensão. Aqui, Prokofieff usa um
e instrumental de grande escala: um coro efeito sonoro de passos, imitando uma marcha.
profissional, um coro amador, uma grande A textura de marcha, neste caso solene, pros‑
orquestra sinfónica, um grupo de metais, um segue em O Juramento, andamento baseado
conjunto de acordeonistas e vários efeitos no discurso proferido por Estaline na véspera
sonoros (incluindo sirenes e metralhadoras). do funeral de Lenine. Assim, Prokofieff apre‑
Assim, criava­‑se uma atmosfera de grandio‑ senta uma espécie de passagem de teste‑
sidade heróica compatível com os eventos de munho entre os líderes. O nono andamento
1917. Dividida em três partes e em dez anda‑ é instrumental, um interlúdio orquestral que
mentos, a monumentalidade da Cantata para remete para o universo das bandas sono‑
o 20º Aniversário da Revolução de Outu- ras. Neste caso, e tendo em conta a aborda‑
bro é conseguida não só através dos grandes gem cronológica do compositor, pode querer
recursos vocais e instrumentais empregues, recriar o ritmo da industrialização soviética sob
mas da heterogeneidade dos estilos utiliza‑ a liderança de Estaline. A cantata termina com
dos. A primeira parte é a introdução e inclui um andamento cujo texto provém do discurso
quatro andamentos. Inicia­‑se com um prelú‑ de Estaline ao Oitavo Congresso Extraordiná‑
dio tempestuoso, que marcará a atmosfera da rio dos Sovietes, realizado em Novembro de
obra e ao qual Prokofieff associou a primeira 1936. Nesse congresso foi aprovada a Cons‑
frase do Manifesto Comunista, panfleto escrito tituição de 1936, que transformou o sistema
por Karl Marx e Friedrich Engels e publicado político soviético e reforçou indirectamente
em 1848. No segundo andamento, Os Filóso- os poderes do Chefe de Estado. Passagens
fos, o coro canta a Tese XI das Teses sobre modernistas influenciadas pelo Futurismo,
Feuerbach, de Marx, antecipando o clima marchas militares, melodias e instrumentos
revolucionário russo. Segue­‑se um interlúdio tradicionais e uma forte componente narra‑
dramático e dissonante que prepara o anda‑ tiva em tempo real constituem elementos que
mento seguinte, baseado em textos que Lenine se fundem numa textura única.
tinha escrito antes da Revolução. JOÃO SILVA, 2016
A segunda parte, “Revolução”, é a mais
longa e intensa da obra e recorre a textos de

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ção de Netia Jones. Estreia­­‑se com a Sinfónica
Baldur Brönnimann da Rádio de Estugarda com a obra Gruppen
direcção musical de Stockhausen e Sinfónica de Düsseldorf
no Schönes Wochenende Festival. Regressa
Baldur Brönnimann é um maestro de grande como maestro convidado à Orquestra Filar‑
versatilidade com uma abordagem aberta à mónica de Estrasburgo, Klangforum Wien e
criação musical e uma afinidade particular pelas ao Ensemble intercontemporain para diri‑
partituras contemporâneas mais complexas. gir na Philharmonie de Paris. No domínio da
Divide o seu tempo entre as salas de concerto ópera, Brönnimann regressa ao Teatro Colón
e os teatros de ópera, e sempre que possí‑ para dirigir Die Soldaten de Zimmermann, e
vel procura actividades de âmbito educativo estreia­­‑se na Ópera Norueguesa com a estreia
e comunitário. Em 2015 tornou­­‑se Maestro mundial de Elysium de Rolf Wallin.
Titular da Orquestra Sinfónica do Porto Casa Foi Director Artístico do principal ensemble
da Música, no seguimento de uma relação de norueguês de música contemporânea, BIT20,
longo prazo com a orquestra, durante a qual até ao final de 2015. Entre os últimos projec‑
trabalhou com artistas e compositores como tos com este ensemble inclui­­‑se a estreia
Luca Francesconi, Jonathan Harvey e Håkan mundial da ópera UR de Anna Thorvaldsdo‑
Hardenberger. Em 2016 assume a posição de ttir e a edição de um disco de Ligeti para a
Maestro Principal da Basel Sinfonietta. editora BIS. Foi Director Musical da Orquestra
Durante muitos anos, foi o maestro esco‑ Sinfónica Nacional da Colômbia em Bogotá
lhido para projectos importantes com compo‑ entre 2008 e 2012.
sitores como John Adams, Saariaho, Birtwistle, Natural da Suíça, Baldur Brönnimann estu‑
Chin e Adès, e com orquestras como a Filar‑ dou na Academia de Música da Basileia e no
mónica de Oslo, Filarmónica Real de Estocolmo, Royal Northern College of Music em Manches‑
Britten Sinfonia, Philharmonia Orchestra, ter, onde foi posteriormente nomeado Profes‑
Sinfónica da BBC, Filarmónica de Copenhaga e sor Convidado de Direcção de Orquestra.
Filarmónica de Seul. A música contemporânea
continua a ter um papel crucial na sua carreira,
mas é procurado de igual forma para dirigir em
todo o mundo um repertório vasto e ecléctico,
tendo sido convidado recentemente para dirigir
as Filarmónicas de Helsínquia, Bergen e Bruxe‑
las e Orquestra Nacional de Bordéus.
Os momentos altos da temporada de
2015/16 incluem o concerto de abertura do
Festival Internacional de Bergen 2016, onde
dirige um espectáculo multimédia de Erwar-
tung and Verklärte Nacht de Schoenberg.
Dirige ainda uma produção do Winterreise de
Zender com a Sinfonia de Britten e Ian Bostri‑
dge no Barbican Centre, ambos com a direc‑

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a tocar em Santiago de Compostela e no Audi‑
Orquestra Sinfónica tório Gulbenkian. Para além da apresentação
do Porto Casa da Música regular do repertório sinfónico, a orquestra
Baldur Brönnimann maestro titular demonstra a sua versatilidade com aborda‑
Leopold Hager maestro convidado principal gens aos universos do jazz, fado ou hip­‑hop,
ao acompanhamento de projecção de filmes
A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da e aos concertos comentados.
Música tem sido dirigida por reputados maes‑ As temporadas recentes da Orquestra
tros, de entre os quais se destacam Baldur foram marcadas pela interpretação das inte‑
Brönnimann, Olari Elts, Leopold Hager, Heinz grais das Sinfonias de Mahler e dos Concer‑
Holliger, Elihau Inbal, Michail Jurowski, Chris‑ tos para piano e orquestra de Beethoven. Em
toph König (maestro titular no período 2009 2011, o álbum “Follow the Songlines”, gravado
‑2014), Andris Nelsons, Vasily Petrenko, Emilio com Mário Laginha, Maria João, David Linx e
Pomàrico, Jérémie Rhorer, Peter Rundel, Diederik Wissels, ganhou a categoria de Jazz
Michael Sanderling, Tugan Sokhiev, John Stor‑ dos prestigiados prémios Victoires de la musi‑
gårds, Joseph Swensen, Gilbert Varga, Antoni que, em França. Em 2013 foram editados os
Wit, Takuo Yuasa, Lothar Zagrosek, Peter concertos para piano de Lopes­‑Graça pela
Eötvös ou Ilan Volkov. Entre os solistas que editora Naxos. A gravação ao vivo com obras
colaboraram recentemente com a orquestra de Pascal Dusapin foi Escolha dos Críticos 2013
constam os nomes de Pierre­‑Laurent Aimard, na revista Gramophone. Em 2014 surgiu o CD
Jean­‑Efflam Bavouzet, Pedro Burmester, Ana monográfico de Luca Francesconi, seguindo­
Bela Chaves, Sequeira Costa, Alban Gerhardt, ‑se em 2015 um disco com obras de Unsuk
Natalia Gutman, Viviane Hagner, Steven Isser‑ Chin, ambos com gravações ao vivo na Casa
lis, Kim Kashkashian, Cyprien Katsaris, Chris‑ da Música. Na temporada de 2014, a Orques‑
tian Lindberg, Felicity Lott, António Meneses, tra interpretou uma nova obra encomendada a
Midori, Truls Mørk, Kristine Opolais, Lise de la Harrison Birtwistle, no âmbito das celebrações
Salle, Simon Trpčeski ou o Quarteto Arditti. do 80º aniversário do compositor. Em 2016
Diversos compositores trabalharam também apresenta uma nova encomenda a George
com a orquestra, no âmbito das suas residên‑ Aperghis em estreia nacional e as integrais das
cias artísticas na Casa da Música, destacando­ Sinfonias de Prokofieff e dos Concertos para
‑se os nomes de Emmanuel Nunes, Jonathan piano e orquestra de Rachmaninoff.
Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lind­berg, A origem da Orquestra remonta a 1947, ano
Pascal Dusapin, Luca Francesconi, Unsuk Chin, em que foi constituída a Orquestra Sinfónica
Peter Eötvös e Helmut Lachenmann, a que se do Conservatório de Música do Porto, que
junta em 2016 o nome de George Aperghis. desde então passou por diversas designações.
A Orquestra tem vindo a incrementar as Engloba um número permanente de 94 instru‑
actuações fora de portas. Nas últimas tempo‑ mentistas, o que lhe permite executar todo o
radas apresentou­‑se nas mais prestigia‑ repertório sinfónico desde o Classicismo ao
das salas de concerto de Viena, Estrasburgo, Século XXI. É parte integrante da Fundação
Luxemburgo, Antuérpia, Roterdão, Valladolid, Casa da Música desde Julho de 2006.
Madrid e no Brasil, e é regularmente convidada
val de Música Contemporânea de Hudders‑
Coro Casa da Música field, no Festival Tenso Days em Marselha, nos
Paul Hillier maestro titular Concertos de Natal de Ourense e em várias
  salas portuguesas.
Desde a sua fundação em 2009, o Coro
Casa da Música foi dirigido pelos maestros
James Wood, Simon Carrington, Laurence
Cummings, Andrew Bisantz, Kaspars Putniņš,
Andrew Parrott, Antonio Florio, Christoph
König, Peter Rundel, Robin Gritton, Michail
Jurowski, Martin André, Marco Mencoboni,
Baldur Brönnimann, Olari Elts, Gregory Rose,
Takuo Yuasa e Nicolas Fink, para além do
seu maestro titular, Paul Hillier. Ecléctico no
seu repertório, o Coro é constituído por uma
formação regular de 18 cantores, a qual se
alarga a formação média ou sinfónica em
função dos programas apresentados.
Colaborou com os agrupamentos instru‑
mentais da Casa da Música na interpretação
da Missa em Dó menor de Mozart, O Cântico
Eterno  de Janáček, a Sinfonia Coral de
Beethoven, o Requiem à memória de
Camões de Bomtempo, o Requiem Alemão de
Brahms, a 3ª Sinfonia de Mahler, o Messias de
Händel, o Te Deum de Charpentier, a Orató-
ria de Natal, o Magnificat e Cantatas de Bach,
a História de Natal de Schutz, o Te Deum de
António Teixeira e o Requiem de Verdi.
Na temporada de 2016, o Coro Casa da
Música volta­­‑se especialmente para a música
russa, interpretando as Vésperas de Rachma‑
ninoff, o Requiem de Schnittke, o Cântico do
Sol de Gubaidulina, obras a cappella da Corte
de Catarina, a Grande, e grandes obras corais
sinfónicas de Prokofieff e Chostakovitch.
O Coro Casa da Música faz digressões
regulares, tendo actuado no Festival de
Música Antiga de Úbeda y Baeza (Espanha),
no Festival Laus Polyphoniae em Antuér‑
pia, no Festival Handel de Londres, no Festi‑

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ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA

Violino I Violoncelo Trompa Celesta


Zofia Wóycicka Vicente Chuaqui Hugo Carneiro Vítor Pinho1
José Pereira1 Feodor Kolpachnikov Bohdan Sebestik
Radu Ungureanu Gisela Neves José Bernardo Silva Acordeão
Vadim Feldblioum Bruno Cardoso Eddy Tauber Paulo Jorge Ferreira1
Vladimir Grinman Sharon Kinder Pedro Fernandes1 Pedro Santos1
Maria Kagan Aaron Choi Nuno Costa1 Carisa Marcelino1
Ianina Khmelik Michal Kiska Bruno Rafael1 Fábio Palma1
Evandra Gonçalves Hrant Yeranosyan Jaime Resende2 Nélson Almeida1
Emília Vanguelova Américo Martins1 Telma Gomes2
José Despujols Vasco Alves1 Adrian Lavia2
Alan Guimarães Daniel Canas2 BANDAS
Roumiana Badeva Contrabaixo (Fora de palco)
Andras Burai Florian Pertzborn Trompete
Jorman Hernandez1 Joel Azevedo Sérgio Pacheco  Trompa
Agostinha Jacinto1 Jean Marc Faucher Pedro Silva1 Daniel Canas2
Sara Veloso1 Tiago Pinto Ribeiro Pedro Gonçalves1 Jaime Resende2
Nadia Choi Miguel Pais1
Violino II Altino Carvalho Trompete
Nancy Frederick Slawomir Marzec Trombone Ivan Crespo
Tatiana Afanasieva Nelson Fernandes1 Severo Martinez Luís Granjo
Lilit Davtyan Nuno Martins Rui Brito
José Paulo Jesus Flauta Tiago Nunes1 Ricardo Vitorino1
Mariana Costa  Paulo Barros Joaquim Rocha1 Telmo Barbosa1
Paul Almond Ana Maria Ribeiro
Pedro Rocha Alexander Auer Tuba
Althorn
Vítor Teixeira Angelina Rodrigues Luís Oliveira1
Dawid Seidenberg
Francisco P. Sousa Vera Morais1 Fábio Rodrigues1
Noémio Gonçalves1
Domingos Lopes
Nikola Vasiljev Oboé Tímpanos
José Sentieiro Tamás Bartók Jean­‑François Lézé Barítono
Diogo Coelho1 Luciano Cruz1 Álvaro Silva1
Pedro Carvalho1 Roberto Henriques1 Percussão João Tavares1
Sofia Brito1 Bruno Costa
Viola Paulo Oliveira Eufónio
Francisco Regozo1 Clarinete Nuno Simões Ricardo Antão1
Joana Pereira Luís Silva André Dias1 João Pereira1
Anna Gonera Carlos Alves Sandro Andrade1
Theo Ellegiers Gergely Suto Pedro Góis1 Tuba
Biliana Chamlieva João Ramos1 Miguel Alves1
Francisco Moreira Tiago T. Abrantes1 Harpa Marcelo Martins1
Mateusz Stasto Ilaria Vivan
Hazel Veitch Fagote Ana Paula Miranda1 Percussão
Emília Alves Gavin Hill João Tiago Dias1
Luís Norberto Silva Robert Glassburner Piano
Jean Loup Lecomte Pedro Miguel Silva Luís Filipe Sá1
Rute Azevedo Vasily Suprunov

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CORO CASA DA MÚSICA

Sopranos Maria Helena Restivo3 Ricardo Torres


Eva Braga Simões Joana Vaz3 André Carvalho
Leonor B. Melo Alexandra Santos3 Carlos Meireles
Joana Pereira Leonor Abrunheiro3 Carmindo Carvalho
Rita Venda Patrícia Silveira1 Tiago de Sá
Ana Caseiro Francisca Marques1 Pedro Soares
Luísa Barriga Barbara Francke1 André Teixeira3
Teresa Milheiro Francisco S. Guedes3
Lúcia Ribeiro Tenores Rodrigo Bacelar3
Cristina Pamplona Almeno Gonçalves Samuel Pereira3
Mariana Sant’Ana Gabriel Santos Lucas Rei Ramos3
Ana Vieira Leite Gonçalo Limpo Faria Manuel Morais3
Nadia Kolesnyk3 Luís Toscano Pedro Mesquita3
Inês Silva3 João Terleira Dinis Meirinhos3
Sofia Rodrigues3 Miguel Leitão José Maciel 3
Mariana Ribeiro3 Vítor Sousa Hugo Peres3
Carlota Carvalho3 Pedro Matos
Solange Azevedo3 Sérgio Martins Maestrina
Ana Isabel Santos3 Carlos Ferreira co­‑repetidora
Maria Vieira3 João Paulo Ventura Iris Oja
Olívia Silva3 Sebastião Silva3
Eva Monteiro3 Luís Daniel Almeida3 Maestrina ESMAE
Paula Brochado1 João Pedro Soares3 Barbara Francke
Simão Silva3
Contraltos Márcio Rodrigues3 Pianista co­‑repetidor
Ana Calheiros João Bastos3 Luís Duarte
Brígida Silva Frederico Meireles3
Iris Oja Eduardo Serra3
Joana Valente Gonçalo Mota3
Nélia Gonçalves Tiago Rosário3
Andreia Tiago Agnelo Marinho3
Marta Marques
Bernardete Felisberto Baixos
Sara Cláudio1 João Barros Silva
Svitlana Oksyuta Luis Pereira
Bárbara Luís Nuno Mendes
Liliana Toma3 Pedro G. Marques
Sofia Pais3 Ricardo Rebelo da Silva

1
instrumentistas / coralistas convidados
2
estagiários Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo do Instituto Politécnico do Porto
3
alunos da Escola Superior de Música, Artes e Espectáculo do Instituto Politécnico do Porto
(protocolo Casa da Música / ESMAE-IPP)

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MECENAS PROGRAMAS DE SALA MECENAS MUSICA CORAL MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL
DO PORTO CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA