LAS PRIMERAS EXPRESIONES (1532 – 1620)

I. DEL TAWANTINSUYO AL VIRREYNATO

La Transculturación
En el campo de las artes, la conquista del Tawantinsuyo interrumpió violentamente las tradiciones autóctonas,
que fueron desplazadas con gran celeridad por la cultura visual Europea. A diferencia del simbolismo
dominante en el arte Incaico, la pintura y la escultura del Renacimiento impuesto por los conquistadores tenían
como ejes la perspectiva y la representación “Realista” del mundo visible, por tanto, no requería de un
conocimiento especializado de parte de sus potenciales espectadores, sino que apelaban a la simple mirada.
Ya en 1533, mientras el capital español Diego de Mora retrataba al Inca Atahualpa prisionero en Cajamarca,
empezaba a circular por el vasto territorio andino lienzos, palas e imágenes con representaciones de la nueva
religión, ante el asombro de la población antigua. Durante los años siguientes, maestros peninsulares darían
inicio a una actividad sostenida, organizando talleres en las que indígenas, mestizo y criollos eran instruidos en
los diversos oficios artísticos.
A su vez, el auge del grabado Europeo en el siglo XVI contribuyo de manera providencial a la transmisión de un
repertorio de formas que habrían de cambiar radicalmente el imaginario de la región. De este modo, las artes
visuales llegaron a constituir un vehículo privilegiado dentro de los procesos de transculturación y
evangelización que dieron forma a la sociedad colonial.
Uno de los factores determinantes para el surgimiento de las escuelas artísticas locales radicó en la nueva
organización administrativa y urbana del estado virreinal. Por razones de estrategia defensiva, Lima y la costa
habían pasado a ser el centro del poder político, mientras que el Cusco mantendría su prestigio como antigua
cabeza del imperio Incaico y encrucijada del comercio sur andino. En su condición de capital y sede cortesana,
Lima gozaba de una relación privilegiada con las corrientes artísticas de la península, tanto por la importación
de obras como por la presencia constante de artistas europeos que se irradiarían posteriormente hacia el
interior del virreinato.
En cambio, del Cusco, desde su posición periférica y armonía con el fuerte componente indígena de su
población, no se limitó a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la capital, sino que iría elaborando
respuestas propias. Está marcada dualidad cultural tendría consecuencias perdurables con el carácter de los
dos grandes centros de producción artística y en sus respectivas áreas de influencia.
II. LAS PRIMERAS IMÁGENES
El culto mariano
Al principio, las obras de arte llegadas a las nuevas ciudades del virreinato reflejaban el gusto arcaizante de los
nuevos pobladores españoles. Hidalgos segundones o de extracción popular, los hombres de la conquista no
tuvieron preferencias muy refinadas ni estaban familiarizados con las novedades estilísticas procedentes de
Italia o Flandes, los dos principales focos artísticos europeos del siglo XVI Lima conserva unas pocas pinturas
de este periodo. Todas del estilo goticista hispano-flamenco y estrechamente relacionadas con la religiosidad
sevillana. Es el caso de la Virgen de Recamador (hoy en una colección privada) o de Nuestra Señora de la
Antigua (catedral de Lima), cuyos originales datan del siglo XIV. Ambas representaciones marianas eran
invocadas por los navegantes que se aventuraban hacia el Nuevo Mundo. Ello explica el enorme arraigo de la
 Virgen de la Antigua – copiada por un anónimo pintor sevillano en 1545 – que presidio una de las capillas
catedralicias más ricas de la Catedral limeña y fue declara patrona de la Universidad de San Marcos.

Los tempranos envíos de escultura desde la metrópoli también estuvieron estrechamente ligados al culto
mariano. A mediados del siglo, costosas imágenes salidas de talleres sevillanos llegaban para enriquecer las
primeras fundaciones religiones de Lima. Algunas de estas piezas se han conservado hasta hoy, y su ostensible
antigüedad hace que a menudo sean consideradas, sin mayor fundamento, obsequios del emperador Carlos V
Dentro de este grupo se encuentran las esculturas remitidas por Roque del Balduque, maestro flamenco activo
en Sevilla durante el segundo tercio del siglo XVI, a quien la tradición denomina “el imaginero de la madre de
Dios”. De Balduque existen dos obras plenamente documentadas una es la Virgen con el Niño – hoy como
conocida con Virgen de la Evangelización –, imagen titular de la segunda iglesia mayor de Lima. Hacia 1551 la
mandó realizar Francisca Pizarro, hija del conquistador, para que presidiera el retablo principal, donde se ha
hallaba la sepultura de este. La segunda escultura es la Virgen del Rosario que, a pedidos de los dominicos,
labró el maestro alrededor de 1558. Ambas representaciones- consideradas entre la producción más
característica del Balduque- combinan elementos del naturalismo renacentista italiano concierto rasgos
arcaizantes de origen nórtico.
III. LOS TALLERES LOCALES
La primera generación de artistas
Desde mediados del siglo XVI tras periodo de gran inestabilidad determinado por las guerras civiles entre los
conquistadores una primera generación de pintores españoles fue estableciendo talleres u obradores en las
principales ciudades. Por lo general eran maestros andaluces provincianos cuyos discretos méritos podían
satisfacer las demandas de un mercado todavía poco exigente. Entre los primeros profesionales establecidos
en Lima se menciona a Juan de Illescas el Viejo, activo desde 1554. Oriundo de Córdoba, al pasar a Indias
trabajó primeramente en México y Quito. Apenas llegado a la capital del virreinato Illescas recibe el cargo de
ejecutar algunas pinturas para las primeras iglesias de San Agustín y realizo después similares labores
destinadas a los templos de Huánuco. En 1575 volvió a la península, pero en Lima quedaron sus hijos Juan el
Mozo y Andrés quienes seguramente prolongaron el arte iniciado por el patriarca de los Illescas hasta finalizar
la centuria.
El regreso de aprendices nativos en los talleres de pintura dirigidos por españoles se registra desde entonces.
Así, por ejemplo, el indígena Francisco Rincón aprendía el oficio con Jordán Fernández Lobo, pintor
probablemente andaluz activo en Trujillo y Lima a partir de la década de 1550. Rincón aparece trabajando de
manera independiente en 1598, año en que realizaba copias de cuadros romanos por encargo del cabildo
eclesiástico limeño. De este modo, el artista se adecuaba a la moda italianista vigente en la capital.
Otro tanto ocurría con la actividad escultórica. Hay referencias documentales sobre el embarque a la cuidad
de los reyes de Cristóbal de Ojeda y Juan de Navajeda, en 1555. Pocos años más tarde. Diego Ortiz de Guzmán
también llego de paso hacia Cusco y Potosí. En menor proporción arribaron artífices procedentes de Castilla y
de otras regiones españolas.
Es el caso de Alonso Gómez, natural de Toro (Zamora), quien se encargó de labrar los relieves del altar mayor
de la Catedral en 1558.
 De acuerdo con la tradición, uno de eso paneles seria la Adoración de los pastores, que actualmente se
encuentran en el muro de entrada a la sacristía. Se trata de una obra de aspecto bastante primitivo en la cual
apenas se llega a vislumbrar el aspecto que pudieron ofrecer los primeros retablos limeños. Hoy desaparecidos
en su totalidad.
Por su parte, los vecinos fundadores del Cusco vieron llegar a maestros peninsulares de segundo orden, con
quienes se daba inicio a una actividad sostenida en la región. Ya en 1545 hayamos a tres pintores decorando
la primitiva iglesia mayor: Juan Gutiérrez de Loyola, Juan de Fuentes y Francisco de Torres. En la década de
1560, Pedro Cáceres efectuaba diversas obras de pintura en iglesias y conventos que se iban edificando. Hacia
fines del de siglo cabria mencionar a Juan Ponce y Pedro de Santángel de Florencia, este último mestizo de
primera generación. Sin embargo, ninguno de esos artistas pioneros logró dejar testimonios perdurables de su
trabajo.
Este olvido fue consecuencia del enorme impacto causado por el novedoso estilo de un grupo de pintores
italianos llegados al país en el último cuarto del siglo XVI, cuyos estilos dejarían una profunda huella en el arte
sudamericano.
IV. EL PREDOMINIO ITALIANISTA
Renovación Artística
Las condiciones de estabilidad política creadas por las reformas toledanas y el establecimiento de la Compañía
de Jesús en 1568 favorecieron el traslado de tres maestros italianos que vendrían a renovar definitivamente el
incipiente panorama de la pintura peruana. Fue así como Bernando Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino
Medoro arribaron al Perú en 1575, 1589 y 1599, respectivamente. Ellos practicaban modalidades artísticas
más avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso virreinato. De ahí que su presencia
produjera un enorme impacto, tanto en Lima como en el interior andino y el Altiplano.
Aunque estos maestros eran deudores del Renacimiento tardío, su estilo no era ya el manierismo sino las
corrientes opuestas, es decir, la “contramaniera” y la “antimaniera”. A través de ambas tendencias, los artistas
italianos de la segunda mitad del XVI intentaban superar el carácter rebuscado, cortesano y elitista del
manierismo, en busca de un lenguaje más didáctico, claro y comprensible. Estas vertientes “ortodoxas”, desde
el punto de vista de la religiosidad tradicional, eran propugnadas de manera oficial por la Iglesia
contrarreformista a partir del Concilio de Trento Tanto la contramaniera como la antimaniera hallaron terreno
propicio en el Perú, donde existía una población indígena importante, de cultura ágrafa, a la cual era preciso
incorporar al cristianismo.
No debe extrañar por ello que el primero de estos artistas fuese un religioso de la Compañía de Jesús, el
hermano Bernardo Bitti (1548-1610). Nacido en Camerino (Marcas), Bitti recibió formación artística en un taller
desconocido, tal vez de Roma, donde se incorporó a la orden jesuita en 1568. Por la enorme utilidad que su
oficio tenía para los fines de la congregación, Bitti se embarcó en Sevilla dentro de la expedición al Perú
organizada por el padre Diego Bracamonte. Su arribo al Callao, en 1575, marca un verdadero hito fundador en
la historia de la pintura peruana.
Establecido inicialmente en Lima, sus primeros esfuerzos estuvieron dedicados a la decoración de la iglesia
del Colegio de San Pablo (hoy San Pedro). En colaboración con el hermano Pedro de Vargas, Bitti se hizo
cargo de los retablos, que comprendían obras de escultura en relieve y pinturas. Es probable que su
 notable lienzo de la Coronación de la Virgen (ca. 1580) –actualmente en la sacristía- presidiera en su
momento el primitivo altar mayor. Esta obra temprana evidencia el estilo contramanierista y la gran
habilidad compositiva del pintor jesuita. Sus personajes de alargada anatomía y belleza ideal, así como el
plegado prismático de los paños y el suave colorido –dominado por tonalidades rosas y celestes- confieren
un aire majestuoso a este tipo de representaciones. Por la misma época el pintor jesuita realizó una Virgen
Candelaria (antesacristía de San Pedro, Lima) y, quizá, el retrato de Jerónimo López Guarnido (Museo de
Arte e Historia de San Marcos), rector de la universidad limeña.
Al marchar al Cusco, en 1583, Bitti inicia un largo recorrido que lo llevará por los Andes del sur y el
Altiplano. En toda esa región desarrolla una verdadera catequesis visual, decorando los templos de la
orden y formando discípulos. Además de pintar ejecuta relieves y levanta retablos. Durante su primera
estancia en el Cusco (1583-1585), Bitti erigió, con ayuda de Vargas, el altar mayor de la iglesia de su orden,
con el propósito de que fuera aún mejor que el de Lima. Al darlo por concluido, refiere el cronista Antonio
de Vega, recibió grandes elogios que, “a juicio de todos los entalladores y pintores y buenos oficiales de
todo el reino es la obra más grande y hermosa que hay en todo él, en bultos, imágenes, vista, autoridad,
pincel y proporción”.

De esa celebrada creación, destruida por el terremoto de 1650, subsisten algunos paneles que permiten apreciar las
dotes escultóricas de Bitti y Vargas. Son los relieves de Santiago, San Sebastián, San Gregorio, Santa Margarita y San
Ignacio de Antioquia, actualmente exhibidos en el Museo Regional del Cusco. Tanto las rebuscadas posturas como el
pronunciado alargamiento de sus figuras no dejan dudas sobre su autoría. En todas estas piezas, los artistas jesuitas
incorporaron con gran habilidad del uso del maguey, material ligero de origen indígena.

Aun antes de terminar el grandioso retablo cusqueño. Bitti fue solicitado para decorar los templos de las doctrinas
jesuitas en el Collao, debido a lo cual Vargas tuvo que permanecer en el Cusco terminando las obras. Testimonio de la
incansable labor de Bitti en el Altiplano son los altares de Acora y de la Asunción de Juli –este último parcialmente
desaparecido- además del de Challapampa (Puno), que podría proceder de Juli. De su obra pictórica en la región
sobresalen los conjuntos de San Juan y La Asunción de Juli.

Su regreso a Lima en 1592 estuvo marcado por el encuentro con Mateo Pérez de Alesio y con sunovedoso estilo,
acogido con entusiasmo por la orden jesuita de Roma. A partir de entonces, la obra de Bitti acusa el impacto del “arte
sacro” y los modelos devotos de las madonnas de Alesio. Ejemplos de esa transformación son las pinturas ejecutadas
en Arequipa y Chuquisaca.

Lo mismo puede decirse de la Virgen con el Niño del Muso del Osma, en Lima. Se trata de obras más naturalistas y
cercanas al espectador, cargadas de ese intimismo sentimental característico de la etapa final de Bitti, quién siguió
trabajando en Lima hasta su muerte en 1610.

Mateo Pérez de Alesio (1547-1606) se encontraba en la capital del virreinato desde 1589 aproximadamente Oriundo
de Alezio (Puglia), había estudiado pintura en el taller romano de los hermanos Tadeo y Federico Zuccan. Su carrera
artística alcanzó notoriedad en 1572, cuando fue incorporado a la majestuosa academia romana de San Lucas y recibió
en encargo papal de pintar un fresco a la entrada de la capilla Sixtina: la Disputa del Cuerpo de Moisés. Esta comisión
y el estilo miguelangelesco de su juventud dieron pábulo para que Alesio fuera considerado, erróneamente, pintor de
cámara del papado y, por añadidura, discípulo de Miguel Ángel.

De espíritu aventurero, Pérez de Alesio llegó a trabajar en Malta (1577-1580) y nuevamente en Roma (1581), antes de
trasladarse a Sevilla (1583) con la intención de viajar a América.

Esta última decisión pudo ser sugerida por Giuseppe Valeriano, pintor y teórico jesuita de la anti maniera. Atraído por
la leyenda dorada del Perú, Alesio se embarcó hacia 1588, junto con su ayudante Pedro Pablo Morón. Dos años más
tarde, retrataba al nuevo Virrey García Hurtado de Mendoza y se hacía llamar “pintor de cámara de Su Señoría”.

No obstante, el carácter de su obra fue predominante religioso. Las grandes órdenes regulares que estaban edificando
sus templos y conventos se disputaban sus servicios. En Santo Domingo, Pérez de Alesio decoró la capilla de los Aliaga
(1592) y posteriormente hasta 1600, ejecutó los murales de casi toda la iglesia con grandes figuras de paraninfos,
profetas, virtudes y vírgenes. Para los agustinos pintó en el arco toral de su templo una imagen colosal del santo
fundador derramando luz sobre las plumas de los doctores de la iglesia. Y en la Catedral ejecutó un monumental San
Cristóbal, réplica del que había dejado en Sevilla. Lamentablemente todas estas obras desaparecieron como
consecuencia de los terremotos de 1687 y 1746, y solo queda de ellas el testimonio encomiástico de algunos cronistas.

Se conoce bastante mejor la faceta de Pérez de Alesio como pintor de imágenes para el culto privado, ejecutados en
formas breves y sobre Soporte metálico. Se trata de las denominadas “imágenes de piedad” características de la contra
maniera tardía o anti maniera, la más célebre de todas es la Virgen de Belén o de la Leche (Lima, colección privada)
una de cuyas réplicas fue venerada por Santa Rosa de Lima y aún no se conserva en su santuario. Basada en modelos
de Scipione Pulzone, esta iconografía de la Virgen amamantando al Niño ejerció una enorme influencia en la pintura
colonial peruana. Así lo demuestran las numerosas replicas, copias y variantes que se hicieron hasta el siglo XIX, tanto
en Lima como el Cuzco y otras ciudades.

El tercero y último de los maestros italianos fue Angelino Medoro (1567-1633) quien pertenecía a una generación
inmediatamente posterior a la de Bitti y Pérez de Alesio. Esta diferencia resultaría crucial en la tónica de su obra, más
directamente conectada con la religiosidad monástica procedente de Sevilla y con la oleada del misticismo que vivió
Lima en los dos primeros decenios del siglo XVII. Medoro venía de una larga experiencia itinerante por Europa y
América. Quizá oriundo de Roma, donde pudo iniciar su aprendizaje con algún maestro provinciano, se trasladó a
Sevilla y, estimulado por la creciente prosperidad americana, partió hacia Nueva Granada. Desde 1587 se hallaba
trabajando en Tunja, y de allí pasó a ejercer su oficio en Bogotá, Quito y Cali. El período limeño, documentado entre
1600 y 1620 significa la culminación de su artística en el Nuevo Mundo.

Tras abandonar el manierismo inicial patente en su obra sevillana, Medoro se orienta hacia una pintura devocional de
expresiva claridad la cual irá admitiendo paulatinamente algunos atisbos naturalistas. Es probable que la peculiar
evolución de su estilo acorde con ciertas concepciones franciscanas fuera una circunstancia decisiva para su estrecha
vinculación con esta orden. A parte del tríptico de la Crucifixión que dejó en la anteportería del convento grande de
San Francisco. Medoro ejecutó no menos de cuatro lienzos importantes para la recolección franciscana de los
Descalzos, incluyendo la propia advocación titular de Nuestra Señora de los Ángeles.
Pero la mayor fama de Medoro provino de su participación en las grandes celebraciones religiosas de las ciudades en
celebrar la Inmaculada Concepción (1618) en el Convento de San Agustín, testimonia el fervor concepcionista que se
dejó sentir entre 1617 y 1619, a través de las “fiestas triunfales” que la Universidad de San Marcos y varias órdenes
religiosas ofrecieron a esta advocación mariana defendida por el monarca español. Otra circunstancia determinante
fue la amistad que unió al pintor con la futura Santa Rosa de Lima, a quién llegó a retratar después de su muerte.
Ambos personajes se relacionaron a través del contador Gonzalo de La Maza, protector de la beata dominica y activo
comitente de Medoro, quien realizo varios lienzos para su oratorio privado.

Dotado de prestigio y cierta fortuna, Medoro volvió a Sevilla para hacia 1620. Antes habían muerto Pérez de Alesio
(1606) y el hermano Bitti (1610). Sin embargo, una numerosa generación de discípulos prolongaría la vigencia de los
estilos iniciados por ellos en casi toda América del Sur, al menos hasta la cuarta década del siglo. El arte de Pérez de
Alesio hallará continuidad en su hijo Adrián, religioso dominico en el romano Pedro Pablo Morón o en alumnos limeños
como Domingo y Clemente Gil. Fue precisamente un anónimo seguidor suyo quién realizó hacia 1628 la decoración
mural de la capilla del capitán Villegas en la iglesia limeña de la Merced, uno de los más importantes conjuntos en su
tipo. Otras obras del taller de Pérez de Alesio viajaron a Cuzco y Los Andes del Sur, donde el género de las imágenes
de piedad cobraría una fuerza incitada. Por su parte, los discípulos del Jesuita Bitti mantuvieron en toda la religión su
refinada iconografía devota; así, por ejemplo. Gregorio Gamarra reiteraba las fórmulas bittescas arcaizándolas, tanto
en el Cuzco como en el Alto Perú. Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandió también hacia el
Sur o a través de aprendices como el indígena cuzqueño Pedro Loayza o el criollo Luis de Riaño, quién se trasladó al
Cuzco llevando bocetos y modelos directamente todos de las obras de su maestro.

V. EL MURALISMO ANDINO
Arte Didáctico

A pesar de existir una producción considerable de pintura de caballete, las obras murales predominaron claramente
en la región cusqueña durante esta época temprana.

Ello fue favorecido por el surgimiento de numerosas reducciones indígenas en los alrededores de la ciudad, dispuestas
por el gobierno del virrey Toledo a partir de 1572. Sus templos, de alargadas naves gótico – isabelinas, son los más
antiguos que conserva la zona. Recibieron decoraciones murales, tanto en las capillas abiertas como en las paredes
lisas de las naves, o sobre las ricas techumbres mudéjares de par y nudillo. Entre sus motivos ornamentales aparecen
con frecuencia follajes y grutescos de origen renacentista, enmarcado representaciones de santos o escenas de la
historia sagrada con una evidente intención didáctica.

Los murales de Checacupe constituyen un buen ejemplo de este periodo, y quizá sean los más antiguos del sur andino.
Otras iglesias encierran similares decoraciones en los pueblos de Oropesa, Andahuaylillas, San Jerónimo, Huásac,
Chinchero y Urcos. Casi todas datan de principios del siglo XVII, lo que se evidencia en el aire primitivo de sus estilos.
En el bautisterio de Urcos hallamos un Bautismo de Cristo firmado por el maestro indígena Diego Cusi Huamán, quien
además debió trabajar en Chinchero entre 1603 y 1607.

5.1. MURAL DE CHECACUPE

 5.2. Checacupe, templo de la Inmaculada Concepción. Pintura en el sotocoro representando a Santiago
Matamoros.

5.3. MURALES DE URCOS

«Bautismo de Cristo», pintura mural de Cusihuamán en el baptisterio de la iglesia de Urcos.
Posiblemente influenciando por Bernardo Bitti o Mateo Pérez de Alesio.

5.4. MURALES DE ANDAHUAYLILLAS

Pintura mural, son encantadoras y muy representativas de la iglesia, decora el frontis, gran parte del interior de la nave
y las capillas. Son muy antiguas igual que el templo, desarrollándose en el entorno de la Escuela Cusqueña de pintura
durante la colonia, desde fines del siglo XVI, desarrollándose en los siglos XVII y XVIII.

La mayoría de las pinturas murales surandinos están realizados al fresco o al temple, técnica que facilitó la ejecución
de los mismos en forma rápida, por la razón primordial que tenían los evangelizadores, la de catequizar a los indios
nativos, por medio de los murales y los lienzos, así como “Camino al cielo” y “Camino al infierno”. La parte del techo
está completamente recubierto con motivos florales, frutales y formas geométricas.

“Camino al cielo” y “Camino al infierno” Entre este mural y el del camino al cielo se encuentra el gran
portón de acceso al templo, se han pintado elementos unificadores de estos dos murales para entender
que en realidad son uno solo, es decir, como dos caras de la misma moneda.
VI. LA ESCULTURA Y SUS GÉNEROS

Arte didácticoEn contraste con el flujo italiano en la pintura, las escuelas escultóricas peruana mantuvieron una
vinculación mayor con las corrientes hispánicas, y en particular con aquellas procedentes de Andalucía. Como es
sabido, las tradiciones escultóricas españolas otorgaban prioridad al trabajo en madera policromada, por encima
del mármol o el bronce, materiales considerados más “nobles” en Italia y el resto de Europa. Ello permitió el
desarrollo de un exacerbado sentido realista en la representación de los pasajes centrales de la historia sagrada o
al recrear la presencia tutelar de los santos patronos.

Hubo una diversidad de géneros escultóricos aplicados a la ornamentación de los edificios religiosos, sea en la forma
de piezas exentas o dependientes de estructuras mayores. Así imagineros, arquitectos y ensambladores de retablos
trabajaron en estrecha relación y hubo influencias mutuas de uno a otro campo. Igual habría que decir con respecto a
las sillerías corales, las cajonerías eclesiásticas y los púlpitos, todos los cuales forman un capítulo e indudable
importancia en la historia artística del Perú colonial.

Entre los imagineros españoles, la modalidad que gozaban por entonces de mayor aprecio era la escultura de “bulto
entero” o “bulto redondo”, generalmente en cedro, nogal u otra madera apropiada al efecto, la cual se labraba por
medio del escoplo y de la gubia. Una vez terminada recibía la policromía, labor a cargo de los “encarnadores” o
“estofadores”. Variante de este tipo de obras es la imagen de “chuleta”, ahuecada por detrás y provista de una tapa,
a fin de aligerar su peso para conducirla en procesión.

Ante la escasez de maderas y la premura de las obras, imagineros coloniales recurrieron con frecuencia a soluciones
que ya habían sido ensayadas por sus colegas peninsulares. Estas fueron las figuras de “pasta”, elaboradas a partir de
una masa de aserrín, cola y yeso, que luego recibían ropajes de tela encolada y finalmente pintada. A su vez, las
imágenes de “candelero” o de vestir, consistentes en armazones de madera cubiertos por ricos ropajes que, a modo
de maniquíes, solo tenían cabeza y manos talladas en madera.

Interior de la iglesia de Andahuaylillas, Cusco. Diversos géneros de escultura – retablos, púlpito y

marcos labrados – se integran penamente con los murales y lienzos de pintura que esta parroquia
indígena fue acumulando desde fines del siglo XVI.
VII. LAS ESCUELAS DE LA COSTA Y DE LA SIERRA
Dos estilos diferenciados Al igual que en el caso de la pintura, las diferencias entre la costa y la sierra
fueron marcadas. Mientras que las ciudades costeñas prefirieron el uso del cedro y otras maderas, el Cusco
y los Andes propiciaron una rápida fusión con las técnicas y los materiales indígenas. El gran aporte local
fue el maguey, planta cactácea cuya corteza, sumamente liviana, servía para dar forma al cuerpo de las
imágenes o relieves, alternando con el cedro o la pasta, y aun la tela encolada para los detalles más
delicados. Este tipo de soluciones llegaría a ser muy frecuente en la imaginería cusqueña, y ya era
empleada a fines del siglo XVI por el anónimo escultor que elaboró la imagen del Señor de los Temblores,
patrono de la ciudad.

Anónimo, Señor de los Temblores, 1570, Catedral del Cusco. La imagen más venerada del Cusco fue obra de un
anónimo escultor que utilizó materiales y técnicas autóctonos para copiar un crucificado medieval.

Otra peculiaridad de la región cusqueña es que ha conservado un conjunto apreciable de retablos renacentistas, a
diferencia de Lima. Antes de Bitti y Vargas ya había ensambladores notables en la ciudad, como el itinerante Diego
Rodríguez y el artista mestizo Pedro de Santángel de Florencia. Aunque no se ha identificado ninguna de sus obras, el
estilo temprano se puede reconocer en algunas piezas anónimas. Son retablos de sencillo esquema arquitectónico,
por lo general de un solo cuerpo y con columnas abalaustradas o de órdenes clásicos, decorados en su tercio inferior.
Al igual que la pintura mural, se hallan repartidos en pueblos circunvecinos el Cusco, como Catca, Cai – Cai, Chinchero,
Huaro, Huásac y Oropesa.

Contemporáneamente, en Lima, un grupo de maestros peninsulares, en su mayoría andaluces, hacían un arte de

transición – mezcla de elementos renacentistas con los primeros influjos “montañesinos” – que irradiaban su influencia
hacia el interior. En este núcleo inicial había artistas de la talla de Martín de Oviedo, Martín Alonso de Mesa y Juan
Martínez de Arrona. Oviedo era discípulo de Juan Bautista Vázquez y amigo cercano del joven Martínez Montañés.
Pasó a México en 1594 y desde 1600 trabajaba en Lima. Entre sus pocas obras identificadas se encuentran los paneles
del antiguo retablo de San José, en la catedral limeña, que todavía expresan un cierto apego a los cánones
“manieristas”.

Juan Martínez de Arrona, Cajonería de la sacristía (relieves de los apóstoles), 1608, Catedral de Lima. La cajonería
de estilo clásico que labró el artista armoniza con la arquitectura renacentista de la sacristía, cubierta por bóvedas
de arista.

Mesa pertenecía a la misma generación de Oviedo, aunque su producción de muestra estilísticamente más avanzada
y cercana al gusto montañesino. Desde 1602, año aproximado de su llegada, hasta que murió en 1626, Mesa desplegó
una activa labor en la capital del virreinato. Durante las disputas por la adjudicación de la sillería catedralicia, el maestro
llegaría a afirmar con jactancia: “Como se sabe en este reino, no hay persona en él que me haga ventaja en la dicha
arte de escultura”.

En el campo de la ensambladura, se afirmaba por entonces la personalidad de Juan Martínez de Arrona, autor de la
sillería coral de Santo Domingo en 1603. Esta obra de sabor renacentista marcó la pauta para las siguientes labores de
este género. El prestigio escultórico de Arrona quedó plenamente confirmado en 1608, al ejecutar la cajonería de la
sacristía en la Catedral de Lima. Sus paneles decorados con figuras de apóstoles se caracterizan por la abundancia y la
agudeza de sus pliegues, lo que acentúa el carácter un tanto arcaico del conjunto.

Entre tanto, la importación masiva de obras de Martínez Montañés y su taller habrían de significar un formidable
impulso para la consolidación de la escuela escultórica limeña y su evolución hacia fórmulas más avanzadas. A partir
de 1591, los encargos peruanos al obrador de Montañés aparecen documentados de manera incesante. El más costoso
fue, sin duda, el monumental retablo de San Juan Bautista, remitido a través de sucesivos embarques durante el
periodo 1607 – 1622. Su destino era el monasterio de la Concepción, desde donde fue trasladado en el siglo XX a la
Catedral. Se trata de un altar “historiado”, cuyos relieves y figuras desarrollan una secuencia de escenas con los pasajes
centrales de la vida del santo titular.

Juan Martínez Montañés, Retablo de San Juan Bautista, 1607 – 1622, hoy en la Catedral de Lima Con
figuras de bulto, el artista representó el entierro del degollado San Juan Bautista en el banco de un altar
del monasterio de la Concepción.

A la presencia de estas piezas vendría a sumarse la actividad de una segunda generación en entalladores andaluces,
integrada por Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola Villavicencio, Pedro Noguera y Luis Ortiz de Vargas. Todos ellos,
junto a con el veterano Martín Alonso de Mesa, participaron en el histórico pleito por la sillería de la Catedral de Lima,
obra clave del periodo siguiente.

LA BÚSQUEDA DE LA REALIDAD (1610 – 1660)

LA LARGA TRANSICIÓN HACIA EL BARROCO

 Causas Y Orígenes: El Paso Del Renacimiento Al Barroco. La Arquitectura Barroca se desarrolla desde el principio del
siglo XVII.hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó. Se manifiesta en casi todos
los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y Portugal en América, hoy países
independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El naturalismo
es una suerte de continuación y profundización del realismo, opuesto por lo tanto al idealismo romántico. Es una de
las bases de los inicios del estilo barroco Este movimiento se caracterizó por una visión artística más apegada a la
realidad, objetiva y sobre todo comprometida con el retrato de las clases sociales más desfavorecidas, cuyos problemas
pretendía explicar mediante una visión racional, cientificista y desprovista de moral. Retrato de Saskia van
Uylenburgh,(1635) Arte y Arquitectura Republicana 2  Características Del Arte Renacentista Entre las principales
características del arte renacentista, cabe destacar por encima de todas que el cuerpo humano recupera su Arte y
Arquitectura Republicana 3 la circulación de los grabados de Rubens y su escuela, que significaban la irrupción del
estilo barroco. En esta etapa la gran novedad fue el Naturalismo, corriente iniciada en Roma por Miguel Ángel
Caravaggio, que arraigó de inmediato en Andalucía y otras regiones de España como reacción a los ideales de la belleza
clásica vigentes en el arte europeo a partir del Renacimiento. Caravaggio revolucionó la pintura de su tiempo por medio
de un crudo verismo, modulado por grandes contrastes de luces y sombras, que proporcionaban un aspecto dramático
a sus composiciones. Los temas tradicionales de la historia sagrada adquirían una convincente presencia al emplear
como modelos a hombres y mujeres del pueblo para encarnar a la Virgen María, los santos y los apóstoles. Esta
concepción del arte- en busca de una comunicación más directa y emotiva con el espectador contemporáneo- se
adaptaba a la religiosidad austera predicada por las grandes órdenes monásticas del mundo hispánico, y por ello el
“tenebrismo” fue acogido con entusiasmo por los pintores peninsulares. Debido a su condición cosmopolita, Sevilla
llegaría a ser uno de los focos más activos del nuevo estilo y desde allí se irradio rápidamente hacia tierras americanas.
PRIMEROS ECOS DEL NATURALISMO La pintura naturalista llego al virreinato de la mano de la nueva generación de
maestros peninsulares que había arribado en las décadas de 1610 y 1620, pero su propagación se debió
simultáneamente a la importación masiva de lienzos sevillanos. Una de sus remesas de importancia fue la serie de la
vida de santo Domingo, que pintaron en Sevilla Miguel Guelles y Domingo Carro por encargo de los dominicos, con
destino al claustro mayor de su convento limeño. Arte y Arquitectura Republicana 4 En ellos se narra la historia del
santo fundador dela orden por medio de una sucesión didáctica de escenas. Elementos de tradición italiana- como
paisajes, fondos de arquitectura clasista o los personajes centrales- alternan en estas pinturas con detalles naturalistas
referidos a la vida cotidiana del momento. Las pinturas de Guelles y Carro pudieron adaptarse fácilmente al gusto aun
imperante en la capital de del virreinato y ejercer allí una considerable influencia. Por esta misma época empezaban a
llegar obras de la escuela de Castilla, lo que demuestra que no todos los lienzos importados procedían de Andalucía.
Vicente Carducho descarto en este caso la típica narración del Juicio Final en una sola escena. Opto, en cambio, por
dividirla en cuatro lienzos apaisados que describen momentos sucesivos del relato bíblico sobre el fin de los tiempos.
Su tono atemorizador se basa en un conjunto d Arte y Arquitectura Republicana 5 que ilustraban libros de viajes o
descripciones geográficas del continente americano. Aunque no tuviesen un propósito estrictamente artístico, los
manuscritos ilustrados de autores como Felipe Guaman Poma de Ayala o Fray Martin de Marua evidencian importancia
que por entonces había adquirido la imagen como instrumento de comunicación. Contemporáneo de pintores como
Gregorio Gamarra o Luis de Riaño, Guaman Poma de Ayala constituye un caso singular de indio o mestizo hispanizado.
Uno de los dibujos de Guaman Poma muestra a los artificies indígenas e plena labor, mientras el autor argumenta
sobre la importancia que para la población autóctona tenía el aprendizaje de los oficios artísticos. Era un privilegio que
los cristianos del Nuevo Mundo se concertaran “para la hechura y semejanza de Dios”. Guaman Poma demuestra una
gran familiaridad con el repertorio iconográfico occidental y con el estilo de los maestros italianos. LIMA Y LOS
MAESTROS ITINERANTES Lima era un centro particularmente receptivo. Tal es el caso de pintores como Diego de la
Puente. Antonio Mermejo y Leonardo Jaramillo cuyas obras han sido identificadas en tiempos relativamente recientes.
Pintor flamenco nacido en Malinas, el jesuita Diego de la Puente fue en cierto modo el sucesor de Bernardo Bitti como
artista de la orden. Arte y Arquitectura Republicana 6 Una persistente tradición le le adjudica el lienzo del Martirio de
San Ignacio de Antioquia, en la iglesia limeña de San Pedro. Esta obra insinua el empleo del claroscuro, ademas del
esquema compositivo dividido en dos niveles – un celestial y otro terrestre – típico del primer naturalismo hispánico.
Contemporáneamente se registra la actuación de Antonio Mermejo, con toda probabilidad español de nacimiento. EL
NATURALISMO EN EL CUSCO En Cusco, la transición resultaría aún más lenta y compleja. Coexistían figuras como Luis
de Riaño y Juan Rodríguez Samanez. o LUIS DE RIAÑO, por su dilatada trayectoria, que se extiende entre 1620 y 1667,
Riaño pudo incorporar en sus obras recursos naturalistas un tanto ingenuos, pero de gran valor testimonial. o JUAN
RODRIGUEZ SAMANEZ, quien demuestra una cierta familiaridad con el estilo de los primeros naturalistas de Andalucía.
Sus figuras de santos, vigorosamente modeladas, tienen una apariencia monumental y se erigen sobre paisajes lejanos,
que parecen prefigurar la estética zurbaranesca. o LAZARO PARDO DE LAGO, (en actividad entre 1630 – 1669), en cuya
obra se entremezclan la observación empírica de la realidad con una refinada estilización formal. Arte y Arquitectura
Republicana 7 ZURBARAN Y LO ZURBARANESCO Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de
1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664) fue un pintor del Siglo de Oro español. Contemporáneo y amigo de Velázquez,
Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue
un artista representativo de la Contrarreforma. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue evolucionando
para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus
composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos. Francisco de Zurbarán nació el 7 de
noviembre de 1598 en Fuente de Cantos (Badajoz). Sus padres fueron Luis de Zurbarán, un acomodado comerciante
vasco establecido en Extremadura desde 1582,1 e Isabel Márquez, quienes se habían casado en la localidad vecina de
Monesterio el 10 de enero de 1588. Otros dos importantes pintores del Siglo de Oro nacerían poco después: Velázquez
(1599-1660) y Alonso Cano (1601- 1667). Probablemente se iniciara en el arte pictórico en la escuela de Juan de Roelas,
en su ciudad natal, antes de ingresar, en 1614, en el taller del pintor Pedro Díaz de Villanueva (1564-1654), en Sevilla,
donde Alonso Cano lo conoció en 1616. Probablemente también trabó relación con Francisco Pacheco y sus alumnos,
además de tener cierto influjo procedente de Sánchez Cotán tal cual puede observarse en la Naturaleza muerta que
pintó Zurbarán hacia 1633. Su aprendizaje se terminó en 1617, año en el que Zurbarán se casó con María Páez. El
primer cuadro que se citaba como de los comienzos de su Arte y Arquitectura Republicana 8 carrera es una Inmaculada
creída de 1616 (colección de Plácido Arango), pero su fecha real es 16562 y, de hecho, delata influencias de Tiziano y
Guido Reni, más propias de la última etapa del artista en Madrid. En 1617 se estableció en Llerena, Extremadura, donde
nacieron sus tres hijos: María, Juan (Llerena 1620-Sevilla 1649), (que fue pintor, como su padre, y murió durante la
gran epidemia de peste ocurrida en Sevilla en 1649), e Isabel Paula. Tras el fallecimiento de su esposa, se volvió a casar
en 1625 con Beatriz de Morales, viuda y con una buena posición económica, aunque diez años mayor que él, como su
primera esposa. En 1622 era ya un pintor reconocido, por lo que fue contratado para pintar un retablo para una iglesia
de su ciudad natal. En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de predicadores de la orden
dominica de San Pablo el Real, en Sevilla; tenía que pintar veintiún cuadros en ocho meses. Fue entonces, en 1627,
cuando pintó el Cristo en la cruz, obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de
Sevilla le propuso oficialmente, en 1629, que fijara su residencia en esta ciudad hispalense. En este cuadro la impresión
de relieve es sorprendente; Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la
cintura, con un hábil drapeado —ya de estilo barroco—, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien
formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último
deseo: la resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la
extenuación pero ya glorioso, lo demuestra visualmente. Arte y Arquitectura Republicana 9 Igual que en el Cristo
crucificado de Velázquez (pintado hacia 1630, más rígido y simétrico), los pies están clavados por separado. En esa
época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión; de ahí el número
de clavos. Por ejemplo, en las Revelaciones de Santa Brígida se habla de cuatro clavos. Por otra parte, y tras los decretos
tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se opuso a las grandes escenificaciones, orientando especialmente a los
artistas hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto
el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió bien estas lecciones,
afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro indiscutible. LA SILLERIA DE LA CATEDRAL La sillería del coro de
la Catedral de Málaga tiene sus orígenes en el año 1590, cuando el cabildo catedralicio decidió dotar al templo de un
coro que, junto con la capilla mayor, será una de las piezas más representativas del mismo. Las primeras trazas de esta
espectacular obra fueron dadas por Juan de Minjares, maestro mayor de la Lonja de Sevilla, con la participación de
otros maestros. En 1592 la dirección de la obra recayó en el arquitecto Diego de Vergara, hijo, que entonces era
maestro de la Catedral de Málaga, y bajo la supervisión del maestro mayor de la Catedral de Córdoba, Hernán Ruiz.
Posteriormente, se hizo cargo de la obra Pedro Díaz de Palacios que retomó los proyectos de Juan de Minjares y
Francisco de Mora, quedando inaugurada la sillería en 1631. Arte y Arquitectura Republicana 1 0 A partir de 1633 se
comenzó con la obra escultórica de la sillería, adjudicada en un primer momento al escultor sevillano Luis Ortiz de
Vargas, relacionado con la familia de los escultores Ocampo, que realizó la arquitectura lignaria del conjunto;
posteriormente, José Micael Alfaro intervino en la realización del Apostolado y los bustos de los santos que rematan
la sillería y que son fiel reflejo del estilo manierista malagueño; y finalmente, Pedro de Mena, bajo el episcopado de
Diego Martínez de Zarzosa y gracias a una donación del obispo de mil ducados, será el encargado de poner fin a esta
obra, imprimiendo a cada una de las esculturas una honda expresión religiosa, llena de serenidad y dotada de una
espectacular gesticulación contenida. El valor artístico y didáctico de esta pieza escultórica reside en las diferentes
intervenciones de los artistas que en ella trabajaron, dejando la impronta de su arte, y por ende, de los diferentes
estilos que protagonizan esta obra. Además no se puede olvidar el mensaje político-religioso de este espacio, erigido
como un elemento de poder fáctico y de control dentro de la propia iglesia.  Historia La historia del proceso
constructivo del coro se inicia tras la inauguración del templo renacentista, cuando se plantea la construcción de un
espacio donde instalar la antigua sillería del coro para el adecuado desarrollo de la actividad litúrgica. Será entonces
en el año 1590 cuando Juan de Minjares, quien, con la participación de otros maestros, realice las primeras trazas de
esta magnífica obra. En 1592 la dirección recayó en el arquitecto Diego de Vergara bajo la supervisión de Hernán Ruiz.
Posteriormente, se hizo cargo de la obra Pedro Díaz de Palacios, quedando finalmente inaugurada en el año 1631. Arte
y Arquitectura Republicana 1 1 En el año 1633 bajo el deanato de Juan de Arias y Moscoso, se convoca un concurso
para la realización de una nueva sillería, siendo seleccionada finalmente la propuesta del escultor y arquitecto sevillano
Luis Ortiz de Vargas, el cual, antes de concluir las obras, abandonó el taller, siendo sustituido entonces por el artista
turolense José Micael Alfaro, el cual introducirá al conjunto el estilo manierista, fuertemente influenciado por los
modelos italianos de Miguel Ángel. Tras un período de paralización de las obras, el prelado Diego Martínez de Zarzosa
(1656-58) donó mil ducados para reiniciar las gestiones y concluir así la imaginería del coro. En julio de 1658 el cabildo
adjudica definitivamente la terminación de la sillería del coro al artista granadino Pedro de Mena y Medrano, que
realizó la parte escultórica más espectacular del conjunto catedralicio. El estilo del artista durante su etapa malagueña
supera y se distancia del estilo anterior, marcado por la influencia de su maestro Alonso Cano, para realizar obras
marcadas por una gran serenidad y distinción caracterizadas por un modelado suave y preciosista.  Descripción Tras
el dilatado e intenso proceso constructivo, la Sillería del Coro de la Catedral de Málaga se presenta con una traza
rectangular, dispuesta en tres niveles, los dos primeros destinados a los asientos y el último cuerpo de ático, todo ello
presidido por el sitial episcopal, antecedido de escalinata y barandillas protectoras. Al coro se accede bien a través de
la reja que lo separa del presbiterio, o bien por alguna de las dos puertas gemelas abiertas, respectivamente, en el lado
del Evangelio y de la Epístola. Arte y Arquitectura Republicana 1 2  Primer cuerpo El primer cuerpo está formado por
cuarenta y cuatro asientos, una mitad correspondientes a deanes y la otra a los arciprestes. Este primer espacio se
caracteriza fundamentalmente por el programa decorativo de los asientos, tallados en la parte inferior y lateral con
diversos motivos de carácter geométrico, vegetal, animal, alegórico y emblemático, tanto de pasión como moral, así
como cabezas masculinas y femeninas con gesto individualizado, obra, en su mayoría del artista sevillano Luis Ortiz de
Vargas entre los años 1633 y 1637. Entre los sitiales se sitúan diferentes estípites decorados con cabezas masculinas
salpicadas de rasgos fantásticos. Asimismo, y completando el programa escultórico de la sillería baja del deán hay que
destacar las misericordias, representadas de diferentes formas como, por ejemplo, una cabeza masculina con barba a
modo de llamas o la cabeza de una monja tocada con expresión de llanto en la cara. Los respaldos y sitiales de la sillería
baja de los deanes están formados por paneles decorados con formas y motivos variados. Cabe destacar los sitiales
número uno y cuarenta y cuatro donde se representa, respectivamente, la Esperanza y la Fortaleza.  Segundo cuerpo
El segundo cuerpo del coro cuenta con el mismo número de asientos que el anterior, presentando una única diferencia
en Arte y Arquitectura Republicana 1 3 los respaldos, decorados con tableros de grandes dimensiones y en los que se
ubican las impresionantes esculturas de bulto redondo que representan a San Pedro y San Pablo, obras de Luis Ortiz
de Vargas, el apostolado y la Virgen, realizados por José Micael y Alfaro, y los padres de la iglesia, santos y evangelistas,
realizados por Pedro de Mena. La obra de Pedro de Mena refleja la rápida evolución de éste respecto a su etapa
anterior fuertemente influenciada por su maestro, el granadino Alonso Cano. Todas las esculturas están realizadas en
maderas nobles, caoba, cedro y granadillo, sobre un fondo plano enmarcadas por pilastras y arcos de medio punto.
Cabe destacar la representación de San Juan de Dios, que ocupa el sitial número dos, siendo esta obra un magnífico
estudio del natural, dotado de una gran expresividad gestual. Así mismo, son de un valor artístico excepcional la figura
de Santo Tomás de Villanueva del sitial número seis, la representación del San Jerónimo Penitente del número quince
y la Virgen con el Niño del sitial episcopal, obras de Luis Ortiz de Vargas.  Tercer cuerpo El tercer cuerpo,
correspondiente al ático, está compuesto por cabezas femeninas enmarcadas por una moldura rematada por una
crestería compuesta, a su vez, por una saliente cornisa encuadrada por dos pilastras y frontón curvo interrumpido en
el centro por un óvalo en el que se inscribe el busto de una mujer ataviada de hábito, manto y toga. Arte y Arquitectura
Republicana 1 4 LOS CRISTOS DE BERNARDO DE ROBLES Bernardo Pérez de Robles fue un escultor y cantero nacido en
Salamanca hacia 1621 y fallecido en 1683. Trabajó en España, más concretamente en Salamanca y Sevilla y en Perú,
en Lima y Arequipa, donde se conservan muchas de sus obras. La obra de Bernardo Pérez de Robles se centra en la
temática religiosa, fundamentalmente retablos e imágenes de devoción en las que empleó la técnica de madera tallada
y posteriormente estofada y policromada, al uso de la época. Realizó también algunos trabajos de cantería y de
tasación de obras de arte. Su formación tuvo lugar junto a su padre, el escultor Jerónimo Pérez de Lorenzana, en
Salamanca, donde estuvo en contacto con obras de escultores del foco castellano y salmantino como Gregorio
Fernández y Pedro Hernández. Durante su estancia en Sevilla es más que probable que conociera las obras de escuela
andaluza, sobre todo las de Juan de Mesa y las de su discípulo Sebastián Rodríguez, así como las de Juan de Herrado
Beces. Con estos dos últimos entabló amistad. Como señala Ramos Sosa, se detecta en su estilo influencia de las
escuelas andaluza y castellana, que Pérez de Robles reúne y resuelve con maestría. Esta mezcla estilística hizo que
algunas de sus obras fueran atribuidas a Juan Martínez Montañés en el pasado. La pintura de los siglos XVII y XVIII en
la ciudad virreinal del Cusco, fue sin duda la más importante de la América Colonial española. Estas obras adquieren la
categoría de Escuela, por las múltiples características formales e iconográficas, y por su amplia difusión territorial,
destacando que sus autores son casi todos anónimos. Arte y Arquitectura Republicana 1 5 Su origen tiene dos
corrientes: la tradición artística occidental, y por otro lado la necesidad de los pintores indios y mestizos de expresar
su realidad y su visión del mundo. El aporte de la cultura europea a la Escuela Cusqueña de pintura, comienza cuando
se construye la gran catedral de Cuzco. Tiene antecedentes de comienzo en las obras del pintor jesuita Bernardo Bitti,
cuyo sello pictórico se mantendrá tanto en pintores de renombre como en los anónimos. El manierismo del pintor
queda expresado en una obra de la Catedral del Cusco, “La virgen del pajarito”. Este jesuita introduce en el Cusco una
de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento
de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas. Otro pintor, discípulo del manierismo de
Angelino Medoro, es Luis de Riaño. Éste, al igual que su maestro ofrecen los primeros rasgos naturalistas que llevarán
más adelante al estilo propio de la escuela cusqueña, el barroco.

BARRACO INICIAL Y AFIRMACIÓN RETÓRICA (1650-1680)

1. ESTILO BAROCO. 1.1. ORIGEN: El estilo Barroco nace en Italia durante el último tercio del siglo XVI y perdurará hasta
bien entrado el siglo XVIII. Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués “barrôco”
o del castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. A lo largo de mucho tiempo se
le consideró un estilo deshonroso y una simple degeneración del Renacimiento. 1.2 DEFINICIÓN: Es un movimiento
cultural y artístico desarrollado entre los años XVII y XVIII este sucedió al renacimiento y procedió al neoclasicismo. 1.3
HISTORIA: El barroco es la continuación del manierismo italiano. Este expresa un mundo en movimiento y agitación de
los sentidos; por lo tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación. Se desarrolla con mayor fuerza
en Italia en 1630. A raíz de este año, se difundió por todas partes de Europa. El estilo barroco jugó un papel muy
importante en los conflictos religiosos de este periodo. La arquitectura, la escultura y la pintura fueron utilizadas para
el prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. La monarquía utilizó la magnificencia de este arte para
poder hacer propagandas que los beneficiasen, ya sea en el arte o en la sociedad. La burguesía de la época, que había
logrado obtener un papel muy notable, utilizó el barroco para expresar sus ideas y trascender más allá de su época. 2.
CARACTERISTICAS DEL ESTILO BARROCO: Se aprecia una tendencia espectacular hacia lo decorativo, en especial en las
columnas, pilastras (columnas embebidas), cornisas, además de una modificación de las formas clásicas. Presenta un
abandono de las reglas de la estética clásica. Una búsqueda de la originalidad, predominio de la fantasía sobre la
realidad. Presenta una exaltación debido a que fue una 6 época de guerra y violencia. También presenta
predominantes curvas, que daban un aspecto de libre movimiento. PLAZA SAN PEDRO ITALIA (ARQUITECTURA)
CÚPULA DEL SANCTA SANTORUM, ESPAÑA (PINTURA) 7 I. ADAPTACIÓN A LA SOCIEDAD VIRREINAL El Barroco llega a
América Iniciado en Europa bajo el signo de la contrarreforma católica y de las grandes monarquías absolutas, el estilo
barroco encontró terreno propicio en América y se difundió rápidamente por toda la región andina. Tras manifestarse
de manera parcial, como hemos visto, esta modalidad artística alcanzo una primera etapa de desarrollo en la segunda
mitad del siglo XVII. Ello quedo manifiesto sobre todo en las grandes edificaciones que se construyeron íntegramente
según esta concepción, como la segunda Iglesia De San Francisco De Lima (1657-1674) y los templos cusqueños de la
Compañía (1651-1668 8 Museo del Convento de San Francisco, Lima (Serie De La Vida De San Francisco De Asís) II. LOS
MAESTROS DE SAN FRANCISCO Apogeo de la Pintura Limeña Lima vivía una época de intenso fervor religioso, teñido
de un orgullo criollista. Este clima llego a su punto culminante al producirse las canonizaciones sucesivas de Santa Rosa
De Lima (1671). Primera americana elevada a los altares, y de Santo Toribio De Mogrovejo (1680), segundo arzobispo
de la ciudad, así como la beatificación del futuro de San Francisco Solano (1675). Tales acontecimientos dieron lugar a
despliegues ceremoniales y suntuarios que movilizaron el patronazgo artístico de las autoridades políticas y
eclesiásticas. Asa, por ejemplo, mientras los dominicos hacían esfuerzos para renovar la decoración de su claustro
mayor, el Convento De San Francisco se enriquecía con una importante serie de lienzos de la vida de su fundador, que
vino a marcar el apogeo de la escuela Limeña en pintura. En efecto, la decoración del claustro franciscano convocó en
1671 a los más renombrados pintores de la sociedad. Significativamente, estos 9 lienzos sustituyeron las dañadas
pinturas murales que Leonardo Jaramillo y otros artistas habían realizado allí mismo por la década de 1630. Según
refiere el cronista Fray Juan de Benavides, la pintura de la historia de San Francisco De Asís estuvo a cargo de cuatro
maestros limeños, “después de haberlos escogido por los mejores”, cada uno de los cuales se encargaría de un ángulo
o lado del claustro. Ellos eran Francisco de Escobar (act.1649-1676), Pedro Fernández de Noriega (1686), Diego de
Aguilera (1619-1676) y el esclavo Andrés de Liévana, cuya condición de maestro en el arte no deja de sorprender en el
contexto de la sociedad colonial. Para entonces todos eran profesionales de gran crédito en la ciudad. Por ejemplo, ya
en 1661 Aguilera se hallaba retocando la serie sevillana de la vida de santo domingo. Tuvo que añadir nuevos lienzos
a fin de completar el conjunto, lo que le ayudo a perfeccionar su conocimiento en este género de pintura. Por su parte,
francisco de escobar gozaba de un prestigio aún mayor. En 1649, siendo todavía muy joven, se había consagrado al
decorar la capilla catedralicia de las Ánimas. A partir de ese momento la carrera de escobar seguiría un curso
invariablemente ascendente. En san francisco tuvo a su cargo la primera parte de la serie, y además recibió un pago
equivalente al doble de sus colegas, ya que los franciscanos al parecer le.habian confiado la dirección de toda la obra.
Por ello mismo, tanto la calidad técnica como la unidad de estilo resultantes deben atribuirse a la iniciativa del maestro
escobar. Basándose fundamentalmente en estampas europeas, los pintores de la vida de san francisco consiguieron
una secuencia narrativa no solo coherente sino dotada en gran sentido dramático. Su carácter didáctico se evidencia
en la colocación de largas leyendas explicativas al pie de cada lienzo. Se trata por lo general de composiciones
típicamente barrocas, de agitado movimiento, en la que se muestra cierta preferencia por las tonalidades cálidas,
además de un uso moderado y más bien convencional claroscuro, sin alardes naturalistas. Al hábil trazo anatómico de
las figuras – como aquellos audaces escorzos de ángeles volantes en la escena del nacimiento del santo._ se suma la
complejidad de los escenarios arquitectónicos europeístas o los frondosos paisajes de filiación flamenca 10 que sirven
de fondos. Ocasionalmente se incluye algún excelente retrato ecuestre, como en el caso de la visión de las armas, obra
de Escobar. Al poco tiempo de concluirse la serie franciscana era reconocida como prueba irrefutable del surgimiento
de una escuela propia, que permitía colocar a lima en pie de igualdad respecto a las grandes urbes europeas. Por ello
el escritor franciscano miguel Suarez de Figueroa elogio con gran entusiasmo los autores de esta verdadera hazaña
pictórica que, “con haberse ejecutado toda en el Perú, no cede inferior a la curiosidad estudiosa de Flandes, a los
curiosos estudios de Roma, ni a los cuidados excelentes de Florencia”. Esta confluencia entre el orgullo criollista y la
creación artística, vino a reforzar la persistente búsqueda de un estatus decoroso dentro de la sociedad virreinal por
parte de los pintores capitalinos. Así lo demuestra al menos un detalle significativo de la historia franciscana. En medio
de un mundo narrativo enteramente artificios 11 12 III. ZURBARANISMO E HISPANISMO Otros Pintores del Periodo
Paralelamente, numerosos artistas y obradores limeños se dedicaban con éxito a la copia de modelos sevillanos. Es el
caso de Juana de Valera y Escobar_ tal vez pariente de Francisco de Escobar_, una de las pocas pintoras identificadas
durante el virreinato. En 1667, al enviudar del capitán Mujica, declaraba poseer una cantidad de lienzos pintados por
ella misma. Había series enteras con los temas de los infantes de Lara, las doce tribus de Israel o Doce Ángeles. No
queda duda sobre el origen zurbaranesco de tales motivos. De ahí que el ciclo de las tribus de Israel, hoy en la tercera
orden franciscana, haya sido atribuido recientemente, no sin reservas a Juana de Valera. Estos lienzos suelen seguir de
cerca los prototipos de la serie autógrafa de Zurbarán, actualmente en Inglaterra. Sin embargo, la factura un tanto
apresurada y el escaso énfasis en los detalles anatómicos anuncian que se trata un imitador, Con toda la probabilidad
local. Relacionada con el circulo de Escobar se encuentra una Santa Casilda, en la citada casa de la Tercera Orden. Se
trata de una de las típicas Santas vírgenes y mártires, cuya iconografía había sido ampliamente difundida por el taller
de Zurbarán. Siguiendo esa costumbre, el personaje lleva ricas vestimentas y joyas similares a la de una dama noble
sevillana de fines del siglo XVI, como si se tratase de un retrato a lo divino. Su condición de santa solo es reconocible
en por los atributos que lleva, en este caso la corona y las flores que recoge con su manto. El tratamiento estereotipado
del rostro recuerda a la figura de la cortesana tentando a san Francisco, en la mencionada serie de la cena del santo,
obra de Andrés de Liébana. Un maestro anónimo realizo por entonces un sobresaliente conjunto de pinturas sobre la
pasión de Cristo en la capilla de la penitenciaria, anexa al templo de san pedro. Se sabe que el encargo fue hecho por
el padre Ignacio de las Roelas, rector del Colegio de San Pablo a partir de 1669. Es evidente que el artista local se inspiró
en los grabados de Hieronymus Wierix insertos en la obra Imágenes de la historia evangélica por el jesuita Jerónimo
Nadal. 13 Los cuadros adaptan el formato de. Punto y su marcado estilo europeizante_ con una equilibrada mezcla de
rasgos venecianos, flamencos españoles_ confirma el eclecticismo de los maestros capitalinos. Por lo demás, dominio
compositivo y la brillantez cromática desplegados a los largo de esta serie dan testimonio de un momento de esplendor
en la pintura limeña. IV. UN GRAN ARTISTA SIN OBRA El Caso de Cristóbal Daza A una generación quizá inmediatamente
posterior a escobar pertenece Cristóbal Daza, pintor celebrado por sus contemporáneos, cuya obra no ha podido ser
identificada. Durante las fiestas en honor de santo Toribio de Mogrovejo, en.1680 Daza ejecuto un lienzo de la huida
a Egipto, que fue colocado en La Catedral de Lima. Apropósito de esta pintura, el escritor Echave y Assu, en su estrella
de lima, Llegaría a exclamar con admiración que Por fin mira sin envidia el Perú los herrera y Murillo. Una vez más el
prestigio de los modelos sevillanos se pone de manifiesto en la encomiástica frase. Simultáneamente, Daza practicaba
la pintura de temas mitológicos y bíblicos, como consta en el inventario de la pinacoteca del oidor limeño Bravo de
Laguna, quien poseía de este autor los lienzos titulados David y Andrómeda. Quizá pueda relacionarse con la citada
artista alguna de las muchas versiones de la Purísima, pintadas en lima durante el último cuarto del siglo XVII. Todas
ellas.se inspiran en un dibujo de Martin de Vos y con frecuencia son denominadas Virgen del Buen Aire, por incluir en
el fondo una vista portuaria con un mar agitado y una carabela surcando sus aguas. Los mejores ejemplos se
encuentran en la Tercera Orden Franciscana, La Catedral de Lima y el monasterio de Jesús María. 14 V. TESTIMONIOS
DEL ORGULLO LOCALISTA Imágenes de la Ciudad Criolla Contemporáneamente, la ciudad criolla iba alcanzando un
creciente protagonismo como tema artístico. El tópico del elogio ciudadano, a través de crónicas y relaciones festivas,
se había iniciado hacia 1630 entre los escritores conventuales de Lima, como vehículo de afirmación para los grupos
criollos que cobraban fuerza en el virreinato. Varias décadas más tarde, la multiplicación de pinturas y grabados con
vistas y alegorías urbanas, así como la representación de santos americanos y devociones lugareñas, era la mejor
prueba del arraigo y la difusión de aquellas ideas. De una manera tan sutil como efectiva, las artes visuales permitieron
divulgar entre públicos más amplios las argumentaciones criollistas, orientadas a exaltar las excelencias locales y a
reclamar privilegios dentro de la sociedad colonial. 15  CASILDA DE TOLEDO Santa Casilda era hija de un rey
musulmán y ayudaba en secreto a los cautivos cristianos de su padre, llevándoles víveres a las celdas. Una noche en
que Casilda acudía a su socorro diario, fue descubierta. Su padre la interpeló acerca de lo que llevaba escondido en el
regazo de la falda, a lo que la muchacha respondió que eran flores; milagrosamente, las viandas fueron convertidas en
rosas y la princesa se salvó. Existe otra versión de Santa Casilda, cuyo rostro es muy similar; sin embargo, aquí la riqueza
del atuendo es muy superior, así como la gama de colores, con el vestido rojo adornado en plata y oro que contrasta
alegremente con la estola violeta. Tal estallido de color encuentra su contrapunto en el fondo neutro de gamas
sombrías, propio de la técnica tenebrista.  Anónimo limeño, Santa Casilda, ca. 1660-1670, Museo del convento de
San Francisco, Lima. Encargada a un pintor local que imitó el lujo de las santas zurbaranescas, esta representación
muestra a la piadosa princesa Casilda en el momento de la conversión milagrosa de los panes en rosas. 16 Sandro
Botticelli - Tentazione di Cristo Anónimo limeño, Las Tres Tentaciones de Cristo (serie de la Pasión), ca. 1670-1685,
Capilla de la Penitenciaría, anexa a la iglesia de San Pedro, Lima. A fin de propiciar la meditación sobre los pasajes de
la Pasión de Cristo, los jesuitas colocaron esta serie de lienzos en formato de medio punto, que ejecutó uno de los
maestros de la floreciente escuela limeña a fines del siglo XVII. Jesús fue llevado por el Espíritu Santo al desierto para
caer en la tentación. Después de ayunar cuarenta días y cuarenta noches, sintió hambre. Se acercó el diablo disfrazado
y dijo: Si eres Hijo de Dios, di que estas piedras se conviertan en pan. A lo cual Él respondió: Escrito está: “No sólo de
pan vivirá el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios.” 17 En el centro, sobre un edificio, Satanás
tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El demonio está sobre lo alto del frontón de un templo y
reta a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la
magnificencia del mundo. Cristo lo rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se
desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura de Cristo hay unos ángeles
ante una mesa, preparando la Eucaristía. 18  Anónimo limeño, Procesión del Viernes Santo en la Plaza Mayor de Lima
(detalle), ca. 1660-1665, sacristía de la iglesia de la Soledad, Lima. La cofradía de Nuestra Señora de la Soledad mandó
a pintar este lienzo apaisado que describía el paso de la procesión del Viernes Santo por la Plaza Mayor de Lima. Con
gran minuciosidad, el artista describe el palacio de los virreyes y las casas del cabildo, con sus portadas, arquerías y
grandes balcones de madera. Este género de imágenes artísticas parece haber surgido en Lima, junto con las corrientes
naturalistas de origen sevillano. Hacia 1665, un anónimo pintor de la capital representaba las dos conocidas escenas
de La Procesión del Viernes Santo en la iglesia de la Soledad, por encargo de la cofradía del mismo nombre. Una de
ellas muestra el paso de las andas delante del Palacio de los Virreyes, subrayando así la primicia de la Plaza Mayor
como centro ceremonial de la ciudad. La otra representa 19 la secuencia de los pasos de la Pasión al momento de su
salida del templo. Tanto las tonalidades tenebristas de estas pinturas como el carácter mismo de la escena confirman
la estrecha relación que mantenían los artistas locales con el estilo sevillano del momento. La Plaza Mayor de Lima en
1680, Museo de América, Madrid. Otro grupo de representaciones urbanas estuvo destinado a un público europeo, y
a menudo formo parte del equipaje conducido a su regreso por altos funcionarios españoles. El caso de la conocida
vista de La Plaza Mayor de Lima en 1680 – actualmente el Londres – que proyecta una mirada encomiástica sobre la
vida cotidiana en la capital del virreinato. A diferencia del cuadro de la Soledad, que tenía como fondo de la sede del
gobierno, aquí se ha preferido reflejar la preeminencia de la arquitectura religiosa dentro del perfil urbano. Detrás de
la impotente fachada catedralicia llegan a distinguirse con claridad las torres de San Francisco y del colegio jesuita de
San Pablo, e incluso la pequeña ermita levantada sobre el cerro San Cristóbal, que por entonces parece haberse
empezado a identificar iconográficamente con la ciudad. La monumentalidad de la plaza sirve de pretexto para mostrar
a Lima en plena actividad, como rico emporio comercial de aire cosmopolita, aunque 20 a la vez impregnada de
coloridas notas locales. El pintor no solo describe la riqueza y la diversidad de los habitantes de la urbe, sino que detalla
con afectuoso detenimiento las flores y los frutos del valle del Rímac ofrecidos en la misma plaza por los puestos de
venta. Se mostraba así la faceta más amable y pintoresca del comercio limeño, que había regido la vida de la ciudad
prácticamente desde su fundación. Al pasar al Cusco y la región andina, este tipo de imágenes adquirió connotaciones
distintas. La fuerte presencia de las elites nativas y el liderazgo eclesiástico de personajes como el obispo Mollinedo,
enfatizaron el trasfondo histórico de la antigua capital del imperio para así compararse con las grandes urbes de la
cristiandad. Ello se vio reflejado sobre todo en la famosa serie del Corpus Christi, obra culminante del género ejecutada
por maestros indígenas en la década de 1680, y que estudiaremos en el capítulo siguiente. Bernardo de Robles,
Inmaculada Concepción, ca. 1656, Catedral de Lima. Aunque era castellano, Robles adoptó la iconografía inmaculista
andaluza, más acorde con el gusto limeño del momento, para la imagen que habría de presidir el nuevo retablo de la
Purísima. Dorada y policromada por Francisco Vásquez. Fue reparada (dorada y enmarcada) alrededor de 1697 por
Juan Cortés. Ubicada en un primer momento en la capilla de la Evangelización, pasó luego al Altar Mayor y en la
actualidad la apreciamos en el retablo. 21 VI. PERSISTENCIA DEL ESTILO MONTAÑESINO Ensambladores y Escultores
En las décadas de 1660 y 1670, los ensambladores limeños mantuvieron la tipología arquitectónica y decorativa
establecida a mediados de siglo. Aunque la mayoría de sus obras se ha perdido – por efecto de los terremotos o los
cambios de gusto -, subsiste como ejemplo arquetípico el altar monumental de la Purísima, en la Catedral, trazado por
Asensio de Salas en 1654 y reformado al promediar el siglo siguiente. Su esquema arquitectónico se caracteriza por el
empleo de columnas corintias con fuste estriado y el tercio inferior dispuesto en forma helicoidal (en “melcocha”, de
acuerdo con el lenguaje de la época). Estas columnas se agrupan de a tres y aparecen colocadas en planos distintos.
Ello crea contrastes de luces y sombras, que otorgan un gran dinamismo al conjunto. Una profusa ornamentación
barroca enmarca los relieves historiados con escenas de la vida de la Virgen, en torno a la imagen titular – labrada por
Bernardo de Robles -, obra de claro sabor montañesino que ocupaba el nicho principal. 22 Asensio de Salas, altar de la
Purísima, 1654, Catedral de Lima. La construcción de esta monumental capilla barroca se hizo a raíz de la solemne
ceremonia de juramentación en defensa de la Inmaculada Concepción que, en diciembre de 1654, encabezaron las
más altas autoridades del virreinato, quienes declararon patrona de Lima a esta advocación mariana. Este tipo de
retablos, muy difundido en la ciudad, inspiró la fachada de piedra de la iglesia San Francisco, levantada en la década
de 1670. Por esos años, tanto Salas como el mercedario limeño fray Cristóbal Caballero se disputaban las principales
obras de ensambladura.  En su mano derecha sostiene la Rosa de Oro, condecoración papal conferida por Juan Pablo
II en 1988 en su segunda visita al Perú y que ostentan muy pocas advocaciones marianas. 23 Caballero trazó el
monumento efímero en honor de la proclamación de Carlos II (1666), así como los retablos de la Santísima Trinidad
(1671- 1673) y el Sagrario (1681). Su prolongada trayectoria en los campos de la arquitectura y la talla de retablos llega
hasta comienzos del siglo XVIII. Es probable que al final de su carrera adoptara la columna salomónica, como lo
demostraría la gran portada-retablo de la Merced (1704) cuyo diseño se le atribuye. En géneros afines, los
ensambladores usaron elementos bastante similares. Es el caso de la sillería franciscana (ca. 1674), ultimo coro
conventual de importancia labrado en Lima. Su anónimo autor debió ser uno de los afamados entalladores criollos del
periodo. Dentro de un marco arquitectónico plenamente barroco, los paneles con imágenes de santos franciscanos
evidencian una ejecución algo dura, sobre todo si se le compara con sus ilustres antecedentes. Al igual que en Santo
Domingo, la silla prioral está aquí presidida por la escena del abrazo entre San Francisco y Santo Domingo, enmarcado
por dos columnas salomónicas, anunciando así la novedad del momento. Es probable que estos soportes fueran
añadidos al completarse la obra en 1679. Ese año, en efecto, Juan Delgadillo y Juan Gómez incorporaban los sitiales
bajos del conjunto. Otro maestro anónimo se hallaba trabajando, entretanto, la cajonería de la sacristía en el mismo
convento. Su principal decoración consiste en treinta y cinco paneles que representan a santos de la orden, al igual
que en el coro. A diferencia de este – en color natural de madera -, la cajonería luce finas policromías y decoraciones
esgrafiadas. Si bien su composición arquitectónica deriva claramente de la sillería catedralicia diseñada décadas atrás
por Mesa y Noguera, la inclusión de columnas barrocas, similares a las de la fachada del nuevo templo franciscano,
acreditan la evolución que media entre una y otra obra. En la imaginería, Lima continuará prefiriendo el estilo
montañesino, reactualizado por la prolífica actividad de Bernardo de Robles y Lorenzana, a quien estudiamos en el
capítulo anterior. Es probable que el limeño Francisco Martínez, activo en la década de 1660, siguiera el exitoso estilo
de Robles. Aunque no se ha identificado ninguna pieza de 24 su mano, se sabe que labró un Crucificado (1660) por
encargo de la cofradía de Agua Santa, en La Merced. En 1679, ocasión de las fiestas por la beatificación de San Francisco
Solano, Martínez trabajaba una de las primeras imágenes del bienaventurado, con el propósito de que fuera sacada
en procesión. A su vez, los acelerados procesos que elevaron a los altares a Santa Rosa de Lima tuvieron consecuencias
notables en la escultura y la imaginería. Una de las más antiguas efigies de la santa limeña fue labrada por Francisco
Flores, escultor indígena oriundo de Trujillo. Al describir la celda edificada por la virtuosa terciaria dominica, el padre
Lorea afirma que había allí “una imagen de bulto de Santa Rosa, hecha por el célebre escultor Francisco de Flores”.
Otro testimonio del aprecio del que gozaba Flores se encuentra en el hecho de haberse encargado este de labrar la
figura del rey Felipe IV para su túmulo, erigido en 1666. La llegada de una efigie marmórea de Santa Rosa de Lima en
1670 – obra donada por el papa tras proclamar su beatificación – constituye un episodio excepcional en el contexto
de la escultura religiosa del Virreinato. De acuerdo con el relato de Mugaburu, la obra fue recibida triunfalmente en el
puerto del Callao y transportada en solemne procesión hasta Lima. Se trata de una magnífica representación yacente,
trabajada en Roma por el maestro maltés Melchiore Caffá, que muestra a Rosa al momento de expirar, confortada por
un ángel, en clara evocación del tema de la Transverberación de Santa Teresa, del artista italiano Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680). Esta obra maestra del barroco italiano – venerada hasta hoy en la iglesia de Santo Domingo – fue objeto
de admiración constante, pero no halló eco en el desarrollo escultórico local, debido a las obvias diferencias en cuanto
a material, concepción y factura. 25 Melchiore Caffá, Santa Rosa de Lima yacente, mármol, 1667, iglesia Santo
Domingo, Lima. Caffá, escultor maltés afincado en Roma, se inspiró en la célebre Transverberación de Santa Teresa,
obra de Gian Lorenzo Bernini, al recibir el encargo papal de representar a Rosa de Lima poco después de su
beatificación.  Con gran frecuencia se atribuía a las imágenes de culto orígenes prodigiosos, eran consideradas obras
de ángeles que aparecían disfrazados de escultores, o envíos divinos hallados en algún paraje, que manifestaban su
deseo de permanecer en el sitio o de trasladarse a otro. Esta es una de las razones por las que resulta particularmente
difícil identificar a los artífices virreinales que trabajaron tales obras. 26 VII. ESPLENDOR ARTÍSTICO EN LOS ANDES EL
CUSCO BAJO LA “ERA MOLLINEDO” Tras el devastador terremoto de 1650, el Cusco inicio una etapa de
reconstrucciones que abrieron paso al pleno barroquismo, esta febril actividad recibió un impulso mayor aun durante
el gobierno eclesiástico de Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699). Clérigo madrileño de vasta cultura humanística,
Mollinedo consiguió movilizar con gran habilidad el fervor de las élites criollas, así como de los curacas y las masas
indígenas, con el propósito de otorgar una renovada magnificencia al culto religioso. Durante los años de su
episcopado, no menos de cincuenta iglesias fueron edificadas desde sus cimientos a lo largo de la vasta diócesis, lo
que otorgó a las escuelas artísticas del Cusco una importante área de irradiación por todo el sur andino. Prueba de la
predilección que Mollinedo dispensaba a la pintura es la más importante colección que este llevaba consigo al tomar
posesión de su nueva sede en 1673. La pinacoteca del obispo comprendía obras de El Greco, Juan Carreño de Miranda,
Sebastián de Herrera y Eugenio Caxés, entre otros pintores de la corte española. Ello sirvió de poderoso estímulo a los
artífices locales, quienes, paradójicamente, no se contentaron con imitar las fórmulas metropolitanas. Por el contrario,
muchos de ellos elaboraron respuestas propias que, a la postre, conducirían al surgimiento definitivo de la escuela
cusqueña de pintura. Esta sorprendente creatividad obedecía a la peculiar configuración de la sociedad cusqueña. Al
fuerte componente indígena de su población se sumaba la presencia de un grupo importante de maestros nativos, en
su mayoría miembros segundones de la aristocracia incaica, que lograron consolidar sus carreras artísticas bajo el
directo mecenazgo del prelado. De ahí que este crucial cuarto de siglo, marcado por un creciente esplendor artístico,
sea conocido como la “era Mollinedo”. 27 Basilio de Santa Cruz Pumacallao, La Virgen de Belén, ca. 1693-1695. Junto
al coro de la Catedral Cusqueña, el obispo Mollinedo mandó pintar al maestro Basilio de Santa Cruz, su pintor
predilecto, este lienzo historiado de la Virgen de Belén, incluyendo su retrato en actitud donante. Ambos lados se ven
el hallazgo prodigioso de la imagen y la leyenda de Selenque, el pecador salvado del infierno por la intercesión de
María. VIII. EN BUSCA DE MODELOS EUROPEOS Los maestros “españoles” A la llegada del nuevo obispo, gran parte de
los talleres Cusqueños todavía eran dirigidos por un nutrido grupo de maestros “españoles –en realidad, criollos o
mestizos en su mayoría- que intentaban imitar los modelos europeos. Destaca entre ellos la figura de Marcos de Rivera,
criollo de origen, quien tuvo larga actuación en la ciudad entre 1660 y 1704, año de su muerte. Desde un principio,
Rivera estuvo adscrito a la pintura tenebrista de procedencia hispánica. Influido notoriamente por el estilo
Zurbaranesco, a veces copia sin mayores variantes algunas pinturas conocidas del maestro. Es el caso de un San Juan
Evangelista (1661) y en un crucificado, ambos en la parroquia de San Pedro. Al igual que los pintores españoles de su
tiempo, Rivera se valía de grabados flamencos franceses como punto de partida para sus 28 composiciones. Ello se
comprueba en el San Pedro Nolasco llevado por los ángeles al coro (1966), obra basada en una estampa de Claude
Mellean, o en la serie de la vida de San Juan Bautista para la parroquia de Tinta. Hacia el final de su carrera, el pintor
optará por una paleta más colorista, quizá emulando a los grandes maestros indígenas del momento, como se aprecia
en los lienzos sobre la vida de Cristo que Rivera firmaba en 1699. Sus hijos Leonor y diego de Rivera, continuaron el
oficio hasta entrado del siglo XVIII. Ciertamente, Leonor de Rivera se cuenta entre as épocas mujeres dedicadas al arte
durante todo el periodo colonial. Otro maestro “español” fue Jerónimo de Málaga (act. 1670-1700), especialista en el
género de las grandes series históricas, Málaga tuvo a su cargo en 1676 el ciclo de lienzos dedicado a la vida a la vida
del fundador San Pedro Nolasco en el convento de la Merced, al concluirse la reconstrucción del claustro principal. En
esa ocasión colaboraron con él Lázaro de la Borda, el indígena Pedro Nolasco y Bernardo de Velasco. IX. INICIADORES
DE LA ESCUELA CUSQUEÑA Los Maestros Indígenas Dos pintores indígenas de gran talento y enorme capacidad de
trabajo llegaron a dominar el panorama durante el último cuarto de siglo, favorecidos por el mecenazgo de obispo
Mollinedo. Ellos fueron diego Quispe Tito (1611-1681) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (act. 1661- 1681). Sus
inconfundibles personalidades artísticas lograron imponerse frente al estilo adocenado de sus colegas españoles y
criollos, anticipándose así al surgimiento de la pintura “mestiza” durante el siglo siguiente. Según todos los indicios
Diego Quispe Tito procedía de una noble familia autóctona establecida en el pueblo de San Sebastián. A ello se debe
que añadiera con frecuencia el apelativo de “inga” al firmar muchos de sus cuadros, pero, a pesar de la fama y la
leyenda que han rodeado su nombre, sigue siendo un misterio tanto la formación como la trayectoria 29 personal de
Quispe, que solo pueden guiarse a través de ciertas pinturas fachadas. La dilatada carrera de Quispe tito se inicia antes
del sismo de 1650, cuando un grupo de maestros arcaizantes prevalecía en el mercado artístico cusqueño. Ya en 1627,
el joven pintor indígena aparece firmando su primera obra conocida, una inmaculada concepción, hoy en colección
privada de Lima. Este motivo seria reiterado varias veces a lo largo de su trayectoria basándose por lo general en
grabados de la escuela romanista flamenca. Otra obra temprana, la visión de la cruz (1631), en la iglesia cusqueña de
Santo Domingo, se inspira en una difundida estampa de Rafael Sadeler según diseño de Martin de Vos. Diego Quispe
Tito, La Visión de la Cruz, 1631, Iglesia de Santo Domingo, Cusco. En sus obras tempranas, Quispe Tito se basaba en
estampas de los “romanistas” flamencos, como la difundida Visión de la Cruz por Rafael Sadeler, según diseño original
de Martin de Vos, a la que el artista local añade la figura reclinada de san José. 30 Pero la madurez de su estilo solo
llegaría años más tarde, cuando el pintor emprendió diversas obras decorativas en la iglesia parroquial de san
Sebastián. Allí se conserva una parte significativa de su obra, agrupada en cuatro grandes ciclos: la infancia y la Pasión
de Cristo, la vida de san Juan Bautista, el Martirio de san Sebastián y los Doctores de la iglesia. Estas pinturas, realizadas
entre 1634 y 1663, compedian la madurez de Quispe Tito y lo más original de su producción. La manera del pintor se
definirá entonces por un peculiar sentido narrativo, que logra envolver las escenas religiosas dentro de unas
atmósferas irreales. Valiéndose de una pincelada ágil, de vivaz colorido, Quispe emplea los personajes de la historia
sagrada en medio de floridos bosques y montañas de estirpe flamenca, poblados por una multitud de avecillas en
vuelo que, con frecuencia, parecen extraídas de la fauna local. Para entonces la fama le procuraba encargos desde
Potosí y otras ciudades del virreinato. En 1675, los franciscanos del Cusco encomendaron a Quispe Tito Las postrimerías
una de sus composiciones más ambiciosas, que retoma la tradición de las alegorías monumentales iniciadas por
Espinosa de los Monteros. Se trata de una compleja representación del Juicio Final, en la que se ha querido identificar
un autorretrato del celebrado artista entre las almas del purgatorio. En su producción tardía, Quispe Tito demuestra
plena adhesión a los modelos de Rubens y su escuela. Así, por ejemplo, La sagrada Familia regresando de Egipto (1680),
del Museo Nacional de historia, recrea una composición de Rubens grabada por Lucas Vosteman, pero con fina
espacialmente el episodio sacro, en medio de un vasto horizonte boscoso, hasta convertirlo en casi un pretexto para
desarrollar ese paisajismo idílico que construirá uno de los géneros favoritos de la pintura andina en el siglo XVIII. Poco
después, Quispe Tito emprenderá su última obra, la serie del Zodiaco (1681) para la catedral cusqueña. Solo han
llegado hasta nosotros ocho de los doce signos, quizás porque el artista murió antes de concluir el encargo. Se trata
de un ciclo cristianizado, en el que los 31 emblemas zodiacales se identifican con otras tantas parábolas de Jesús o
pasajes evangélicos. La idea original pertenecía al flamenco H. Bol y fue estampada por Adrián Collaert. En este caso,
Quispe Tito sigue literalmente sus fuentes gráficas, desplegando un oficio pictórico europeizante cuya calidad técnica
resulta insuperable en el contexto cusqueño. De esta manera su trabajo se adapta, hacia el final de su vida, a las
preferencias estéticas del obispo Mollinedo y de su cabildo. Diego Quispe Tito, Piscis o la vocación de los apóstoles
(serie del zodiaco), 1681, Catedral del Cusco. Con refinado oficio, el maestro Cusqueño Quispe Tito copió fielmente las
composiciones flamencas de H. bol grabadas por Collaert, que “cristianizan” los signos del Zodíaco al identificarlos con
las parábolas de Jesús. Pero el pintor favorito del prelado fue, sin duda, Basilio de Santa Cruz Pumacallao, maestro
indígena que alcanzó mayor protagonismo que Quispe en la decoración catedralicia. Su carrera se había iniciado hacia
32 1661, cuando pintaba doce ángeles y otras tantas vírgenes por encargo de los franciscanos, piezas hoy perdidas. Al
año siguiente firma un San Lureano mártir, en la iglesia de la Merced. Esta pintura no solo revela el precoz talento de
Santa Cruz como pintor religioso de gran aliento sino además como retratista, al incluir la efigie del donante Laureano
Polo de Alarcón. Posteriormente, participa en la ejecución de la serie sobre la vida de San Francisco de Asís (1667),
para el convento de su orden, obra elegida por el virrey donde Lemos durante su visita a la ciudad en 1668. Su
consagración definitiva llegaría en 1690, cuando Santa Cruz fue elegido por Mollinedo para hacerse cargo de las
principales obras decorativas de la Catedral. Allí realizo los enormes lienzos destinados a cubrir los brazos del crucero
y el trascoro. En estas obras, la vertiente “ortodoxa” del barroco cusqueño alcanzaría su punto más alto. Los temas
desarrollados por Santa Cruz abarcan diversas alegorías eucarísticas, así como escenas cruciales de los santos favoritos
de la Contrarreforma entre los que destacan La Imposición de la casulla a san lldefonso y el extasis de san Felipe Neri.
Las composiciones de la Virgen de Belen y la Virgen de la Almudena incluyen retratos orantes del obispo y de los reyes
de España en un plano equivalente, de acuerdo con la astuta política visual de Mollinedo. Todas estas obras revean la
familiaridad de Santa Cruz con el estilo de Rubens y su escuela, tanto triunfalistas intensamente dramático de las
composiciones. 33 Diego Quispe Tito, El Retorno de Egipto, 1680, Museo Nacional de Arqueología e Historia, Lima. A
partir de una estampa de Vorsterman, según composición original de Rubens, Quispe Tito emplaza a la Sagrada Familia
en medio de un inmenso paisaje que minimiza la escena sacra. La naturaleza pletórica debía evocar en el espectador
andino a la idea de paraíso celestial. X. EL ESTILO “CRESPO” Retablos Tallas e Imágenes Un componente indispensable
del primer barroco cusqueño fue trabajo intensivo en madera. La proliferación de obras de talla dorada, con una
densidad ornamental a base de curvas, contracurvas y pináculos, daría origen a la denominación tradicional del estilo
“crespo cusqueño”. En el campo de la ensambladura de retablos, la gran figura del periodo continuaría siendo español
Martin de Torres, activo en la ciudad al menos desde 1631, cuyo trabajo cobro mayor influencia en la segunda mitad
del siglo, durante las obras de reconstrucción tras el terremoto de 1650. A partir de entonces, sus obras se distinguen
por el uso de columnas corintias con el tercio inferir escamado o con decoración de diamantes. 34 Los altares
catedralicios de Nuestra Señora de la Antigua (1650) y de la Trinidad (1657) son ejemplos característicos de la
producción de Torres. Allí también trabajo dos ambones – pulpitos para leer o cantar en las funciones litúrgicas-(1656),
reconocibles por sus típicas columnas pareadas, que enmarcan relieves con figuras de los cuatro evangelistas. Su
actividad se prolonga hasta 1661, cuando contrata el altar del Santo Cristo para los jesuitas. Todas estas piezas hicieron
escuela en el Cusco a través de discípulos e imitadores, y tanto fue el éxito de Torres que las obras contemporáneas
de arquitectura adoptaron sus maneras. Así lo prueba el nuevo claustro de la Merced, cuyas columnas de piedras
minuciosamente labradas parecerían extraídas de alguno de sus retablos. Entre los seguidores avanzados de Torres
figura el mercedario fray Pedro Galeano, quien imprimía un pronunciado movimiento a sus retablos elevando la calle
central y prolongando hacia afuera las cornisas. Para la iglesia de su orden hizo el altar de Nuestra Señora de la Soledad
(1657), con dorado y pinturas de Martin de Loayza. Allí mismo se le atribuye el retablo de San Pedro Nolasco. Sin
embargo, su trabajo más importante es el altar mayor del monasterio de Santa Catalina, concluido en 1660. Otro
notable continuador del estilo de Torres es el franciscano fray Pedro de Oquendo, quien desplegó gran actividad al
reconstruirse el templo de su orden, no solo decorando las nuevas capillas sino formando a un nutrido grupo de
discípulos, en su mayoría indígenas. A Oquendo pertenece al retablo mayor Santa Clara (1662) y los antiguos altares
de San Francisco, hoy perdidos. Durante los primeros años de gobierno eclesiásticos de Mollinedo se terminó la sillería
coral de la iglesia mayor (ca. 1675). Es obra plenamente barroca en todos sus detalles, incluyendo el par de columnas
salomónicas –quizá añadidas posteriormente- detrás de las sillas episcopal, presidida por un relieve de Asunción. La
parte alta está compuesta por cuarenta sitiales, con figuras de santos en los respaldos y una segunda hilera de 35
paneles que contienen representaciones de mártires y vírgenes de medio cuerpo. Mesa y Gisbert atribuyen este
monumental conjunto a Juan Giménez de Villarreal escultor que trabajó en el Cusco antes de 1677, año en que fue
llamado para hacerse cargo del coro franciscano de Chuquisaca. A su vez la imaginería se vio favorecida por el
expendedor del culto y por las fastuosidad de las procesiones del Corpus bajo la era Mollinedo. Las imágenes
patronales desfilaban acompañadas por autoridades, cofradías, comunidades religiosas y el pueblo en pleno. Esa
mezcla de reverencia y familiaridad que caracterizo a la relación entre los devotos y sus efigies veneradas, determinaría
la exacerbación progresiva de ciertos detalles realistas. Además de recibir joyas y elegantes vestiduras, las esculturas
sagradas lucirán dientes y pestañas postizas, así como pelucas de color natural, ojos de vidrio coloreado y paladares
de espejo. Juan Tomás Tuyru Túpa, Virgen de la Almudena, Cusco. Tuyru Túpac asumió en su estilo decididamente
hispánico el realizar esta réplica de la Virgen de la Almudena, devoción Madrileña que el obispo arraiga en su diócesis
andina. Par ello había llevado una astilla del original, que fue incrustad dentro de la nueva versión a fin de trasmitir sus
facultades milagrosas. 36 Dentro de este resurgir de la imageneria cusqueña, destaca ante todo el nombre de Juan
Tomás Tuyru Túpac (act. 1667-1700), maestro predilecto de Mollinedo. Era oriundo del pueblo de San sebastian y, al
igual que Quispe Tito descendía de la antigua nobleza indígena. Hombre de múltiples talentos, Tuyru Túpac destacó
simultáneamente en la arquitectura, el ensamblaje y el dorado. De “artificie muy perito” fue calificado por el escritor
cusqueño Esquivel y Navia, mientras los ecos de su fama llegaban hasta potosí y otras ciudades del Altiplano, según
testimonio del cronista Arzans. Por encargo de Mollinedo, Tuyru Túpac labró en 1686 la imagen de nuestra señora de
la Almudena, advocación titular de la parroquia y el hospital del mismo nombre fundado por el célebre obispo.
Seguramente de acuerdo con lo dispuesto por el encargante, la inspiración de esta efigie responde a modelos de
estirpe sevillana. Ha sido trabajada en bulto redondo de cedro, con finas policromías y decoraciones esgrafiadas que
realzan las vestiduras. Sin duda, el refinamiento formal de esta obra marca un punto culminante en la producción de
Tuyru Túpac y en la escultura culta de toda la región.

LA PLENITUD BARROCA Y EL ARTE MESTIZO (1680-1750)

 LA MADUREZ MESTIZA
 Hacia a un arte propio
La actividad de maestros españoles se hacía cada vez más escasa en las ciudades peruanas durante el último
tercio del siglo XVII, asimismo, las importaciones de obras procedentes de Europa decrecían
significativamente. Por su arte, los artistas coloniales –criollos, mestizos o indígenas – respondían por
completo a tradiciones locales acumuladas en poco más de cien años. Sus obras empiezan a superponer de
manera selectiva ciertos elementos recibidos de la metrópoli y desechar otros, atendiendo a las necesidades
estéticas y suntuarias de una sociedad plenamente asentada.
Constituyen manifestaciones características de esa madurez la adopción creativa de la columna salomónica,
así como el surgimiento de la “arquitectura” mestiza de Arequipa y el Altiplano, cuyo abigarrado énfasis
decorativo encontraría expresiones paralelas en todas las artes del virreinato. Simultáneamente, el triunfo de
los maestros indígenas consolido la escuela cusqueña, cuya originalidad de estilo ha sugerido la existencia de
una pintura “mestiza”.
En suma, todas las condiciones resultaban favorables para la aparición de temas, géneros y vocabularios
propios.

 TRIUNFO DEL CHURRIGUERESCO

 La columna salomónica y sus repercusiones .Uno de los elementos clave que caracterizan a este periodo es el
triunfo de la columna torsa o salomónica en todo el virreinato. se trata de soporte, típico del estilo barroco,
que paso a formar parte de retablos, pulpitos y obras de ensambladura en madera, antes de ser incorporado
 por la arquitectura misma .Inspirada en modelos italianos – que a su vez pretendían recrear los soportes del
templo bíblico de Salomón , de donde le viene su nombre – la columna salomónica adquirió carta de
ciudadanía en España. Su uso se asocia sobre todo con el estilo churrigueresco, llamado así por los hermanos
Churriguera , arquitectos y ensambladores de Castilla que llevaron el despliegue ornamental a su expresión
más exuberante.

La introducción del novedoso estilo en Lima se atribuye al vasco Diego de Aguirre, activo en la ciudad desde 1965 hasta
su muerte, ocurrida en 1708. Es posible que viniera formado en Europa, aunque algunos autores suponen que fue
discípulo de Asensio de Salas, ya en el Perú .Lo cierto es que hacia 1675, Aguirre presentaba un proyecto de altar mayor
para la catedral de Lima que incluíaprimera vez este tipo de columnas .Era un baldaquino de cuatro frentes , inspirado
en la obra gigantesca construida por Gian Lorenzo Bernini en la basílica de San pedro de Roma .Si bien la idea no llegaría
a concretarse en esa ocasión .Aguirre continuo utilizando los nuevos soportes en sus trabajos siguientes , que
marcarían un definitivo cambio de rumbo en el arte de la ensambladura virreinal.

Entre los principales encargos realizados por Aguirre figuraban el altar mayor y algunos laterales en la iglesia de San
Agustin. Estas obras, alabadas con entusiasmo por el cronista de la orden Juan Teodoro Vázquez , sin duda inspiraron
la gran portada del templo , concluida en 1720. Lamentablemente, de aquella riqueza decorativa interior solo han
subsistido fragmentos de columnas salomónicas, en las cuales puede apreciarse la recargada ornamentación propia
del estilo iniciado por Aguirre, que habría de generalizarse en la ciudad después del terremoto de 1687.

Al inicio del siglo XX la iglesia sufrió una total remodelación que incluyo la demolición de su dañada torre, la
construcción de nuevos altares en su interior y el reemplazo de la ovalada ventana original de la fachada por un vitral
circular de gran tamaño. Lo que se busco es darle a la iglesia características góticas muy de moda en aquellos años. A
inicios de los años ochenta este vitral fue retirado y se reconstruyo su antigua ventana ovalada.

Anonimo,limeño , retablo de San Francisco de Borja ,ca.1680, Iglesia de San Pedro , Lima . el abigarrado conjunto de
columnas, basamentos, cornisas, quebradas arabescos y cresterías que conforman esta deslumbrante “maquina
“barroca, íntegramente dorada, sirve de marco grandiosopara las pinturas e imágenes allí contenidas.

Los dos pequeños medallones sobre las hornacinas del primer cuerpo de las calles laterales representan, el del
evangelio, la “Mortificación de San Francisco de Borja”, y el de la epístola a “San Francisco de Borja Glorificado”

En las calles laterales del segundo cuerpo se encuentran las pinturas de “Recibimiento de San Francisco de Borja en la
Compañía de Jesús”, en el panel de la calle del evangelio, y “Muerte de Isabel de Portugal”, ubicado en el panel de la
calle de la epístola.

En el primero el autor anónimo limeño ha representado a San Francisco de Borja de rodillas frente a San Ignacio de
Loyola y otros compañeros. Esta escena tuvo lugar en Roma en 1550, ante la puerta del convento jesuita en donde
esperaba Ignacio junto con otros jesuitas al ex Duque de Gandía, grandeza a la que renunció Francisco de Borja para
ingresar a la Compañía de Jesús.

El segundo lienzo narra la escena donde Francisco de Borja, vestido de caballero de la orden de Santiago, siguiendo el
protocolo procede a la identificación del cadáver de la esposa de Carlos V, doña Isabel de Portugal. El santo sufre una
terrible impresión ante los restos descompuestos de la reina y dice: “Nunca más he de servir a Señor que se me pueda
morir”. Acompañan la escena el obispo de Burgos, fray Juan de Toledo; el arzobispo de Granada, Luis Hurtado de
Mendoza; el marqués de Mondejar y otros nobles portugueses. Ese pasaje, además de decidir la renuncia del santo a
los negocios terrenales, dio origen a uno de los atributos iconográficos del Santo: la calavera coronada.
(Schenone,1992:402)

En la zona superior del segundo cuerpo, se encuentran las obras de la “Visión de San Francisco de Borja”, ubicado en
la coronación de la calle del evangelio” y “San Francisco ante el crucifijo” ubicado en la coronación de la calle de la
epístola, ambos de autor anónimo.

Iconográficamente en el primero ya viste la sotana de los jesuitas, como un personaje austero y demacrado, con las
manos cruzadas sobre su pecho en actitud orante. Aparece a sus pies el capelo cardenalicio que le ofreciera Carlos V
y que el santo rechazara junto con otras dignidades terrenas. En la parte superior derecha un ángel señala la Eucaristía,
por la que Francisco sentía profunda devoción y como compromiso de su fe en Cristo.

En el segundo lienzo la escena presenta a San Francisco de Borja de rodillas, en oración frente a un crucifijo, con el
hábito de la orden de Santiago mucho antes de tomar los votos. Esta imagen se relaciona con la escena en que estando
muy enferma su esposa, pidió a Dios por su curación y tuvo como respuesta celestial: “Tú puedes escoger para tu
esposa la vida o la muerte, pero si tú prefieres la vida, esta no será ni para tu beneficio ni para el suyo”. Muy
apesadumbrado el santo respondió: “Que se haga vuestra voluntad y no la mía”, que en este lienzo se traduce en
“HÁGASE COMO TU QUIERES FRANCO”.

 TRIUNFO DEL CHURRIGUERESCO

 La columna salomónica y sus repercusiones
Uno de los elementos clave que caracterizan a este periodo es el triunfo de la columna torsa o salomónica en
todo el virreinato. se trata de soporte, típico del estilo barroco, que paso a formar parte de retablos, pulpitos
y obras de ensambladura en madera, antes de ser incorporado por la arquitectura misma .Inspirada en
modelos italianos – que a su vez pretendían recrear los soportes del templo bíblico de Salomón , de donde le
viene su nombre – la columna salomónica adquirió carta de ciudadanía en España. Su uso se asocia sobre todo
con el estilo churrigueresco, llamado así por los hermanos Churriguera , arquitectos y ensambladores de
Castilla que llevaron el despliegue ornamental a su expresión más exuberante.
La introducción del novedoso estilo en Lima se atribuye al vasco Diego de Aguirre, activo en la ciudad desde
1965 hasta su muerte, ocurrida en 1708. Es posible que viniera formado en Europa, aunque algunos autores
suponen que fue discípulo de Asensio de Salas, ya en el Perú .Lo cierto es que hacia 1675, Aguirre presentaba
un proyecto de altar mayor para la catedral de Lima que incluíaprimera vez este tipo de columnas .Era un
baldaquino de cuatro frentes , inspirado en la obra gigantesca construida por Gian Lorenzo Bernini en la basílica
de San pedro de Roma .Si bien la idea no llegaría a concretarse en esa ocasión .Aguirre continuo utilizando los
nuevos soportes en sus trabajos siguientes , que marcarían un definitivo cambio de rumbo en el arte de la
ensambladura virreinal.
Entre losprincipalesencargos realizados por Aguirre figuraban el altar mayor y algunos laterales en la iglesia de
San Agustin. Estas obras, alabadas con entusiasmo por el cronista de la orden Juan Teodoro Vázquez , sin duda
inspiraronla gran portada del templo , concluida en 1720. Lamentablemente, de aquella riqueza decorativa
 interior solo han subsistido fragmentos de columnas salomónicas, en las cuales puedeapreciarse la recargada
ornamentación propia del estilo iniciado por Aguirre, que habría de generalizarse en la ciudad después del
terremoto de 1687.
Los jesuitas promovieron de inmediato esta nueva modalidad, que se adecuaba al boato y la riqueza del culto
tradicionalmente propugnadospor la orden. De ahí que la iglesia de San Pedro conserve un conjunto
excepcional de retablos salomónicos y dorados tal vez obra del propio Aguirre o de su círculo inmediato de
colaboradores. Aunque no están documentados,cabría fecharlos alrededor de 1680, sin dejar de anotar los
visibles añadidosposteriores. Destacan,por su calidad y finura de acabados, los altares dedicados a San
Francisco de Borja – de las figuras máximas de la Compañía de Jesús–,al centro de la nave, cuyas grandes
coronaciones de profusa talla parecen desafiar la gravedad.
Entre los continuadores del estilo de Aguirre , figura el ensamblador mestizo José de Castilla , oriundo de
Corongo , en la provincia de Conchucos .No está probado que fuera discípulo de aquel , pero de hecho difundió
las maneras iniciadas por Aguirre a lo largo de su vasta carrera , contribuyendo a fijar los rasgos peculiares del
retablo barroco limeño . Su trabajo se halla documentado en Lima desde 1683 hasta poco antes de su muerte
, en las obras de San Agustin hacia 1701, época en la pudo establecer una vinculación directa con Aguirre.
En 1708, Castilla emprendía el retablo mayor de Jesús María , única obra suya plenamente documentada .Su
estructura posee tres calles y dos cuerpos ,un esquema que llegaría a ser característico de los altares
capitalinos .Asimismo , las capillas laterales y el pulpito – que evoca el derroche decorativo de sus similares
cusqueños – forman un todo armónico, lo que permite atribuir el conjunto a Castilla y su taller.
No deja de ser significativo que solo el interior de Jesús María – una pequeña iglesia monacal – haya
conservado el aspecto que debieron tener los templos barrocos de Lima, con sus retablos labrados y dorados
por entero, antes de la destructora reforma neoclásica. La únicaotra excepción habría que buscarla en el
templo de la Magdalena Vieja –hoy Pueblo Libre –, población indígena situada entonces en la periferia de Lima.
Por coincidencia, el juego de altares y pulpito de la Magdalena también se relaciona estrechamente con el
estilo de Castilla.
 MARTÍNEZ DE OVIEDO Y SUS CONTINUADORES
 El salomónico en el Cusco
Al parecer Diego Martínez de Oviedo introdujo los soportes salomónicos en el Cusco casi simultáneamente en
Lima. Este arquitecto y ensamblador, se encargó de levantar la portada de la Compañía y su retablomayor –
no menos monumental –, en el que se colocaron grandes columnas de nuevo tipo.
Algunos autores suponen que el nuevo estilo pudo llegar incluso antes que la capital al juzgarpor el altar de
Santa Teresa, documentada en 1674
Entre las obras tardías de Martínez de Oviedo destaca el retablo principal de la parroquia de San Sebastián
(1679) ,cuyo dorado corrió a cargo del artificie indígena Juan Tomas Tuyru Túpac .De aquí en adelante ,el
prototipo iniciado por Oviedo se generalizo en la región , y lo hallamos prácticamente en todos los pueblos del
entorno cusqueño.

DIEGO MARTINEZ DE OVIEDO, retablo mayor, ca, 1670 Iglesia de la compañía, Cusco a fin de sustituir el retablo
labrado , el siglo anterior por Bitti y Vargas para su iglesia del Cusco , los jesuitas erigieron estas grandiosa
estructura que parece encontrar eco en la portadaprincipal del templo ,Dentro del cuerpo alto se ve una pintura de
transfiguración , que daba nombre al colegio local de la Compañía.

Retablo principal de la parroquia de San Sebastián (1679), cuyo dorado corrió a cargo del artificie indígena Juan
Tomas Tuyru Túpac

Un momento cenital tuvo lugar en el periodocomprendido entre el 1685 y 1730 aproximadamente, etapa cubierta por
la actividad infatigable del maestro mayor de ensambladores Juan Esteban Alvares. Retablos y pulpitos de su mano se
hallaban repartidos en las iglesias de San Juan de Dios, Santa Clara, San Antonio Abad, SanPedro y en la propia
Catedral,sin contar las obras que realizo para pueblosvecinos, incluyendo la ciudad de Abancay.

Contemporáneos de Álvarez fueron los maestros Pedro Gutiérrez, Mateo Hurtado Lescano, y Adrián Francisco de
Medina , autor este último del magnífico altar de nuestra Señora de los Remedios , en la iglesia de Santa Catalina .Esta
obra se caracteriza por su encrespada crestería y por unos ángeles músicos de bulto que parecen sobrevolar por
encima de la coronación.

 LA ORATORIA SAGRADA Y EL BARROCO

 Riqueza de pulpitos
En el Cusco y su región, la importancia concedida por las autoridades eclesiásticas a la predica y laboratorio
sacra se vería reflejada a través de una gran cantidad de pulpitos labrados con particular virtuosismo y riqueza
de detalles .Es de suponerque también fuera Diego Martínez de Oviedo el introductor de las columnas
salomónicas en el género .A este maestro se atribuye el pulpito de la Merced ,quizá el másantiguo con su estilo
.Con seguridad le pertenece el de Santa Teresa (1664), que ejercerá visible influencia en este tipo de obras.

Durante el último cuarto de siglo XVII, bajo el patrocinio de Mollinedo , fueron labradas las piezasmás admirables de
esta escuela .

Cabeza de serie indiscutible y obra capital del barroco hispanoamericano es el pulpito de la parroquia de San Blas,
concluido hacia 1690 por un anónimo maestro cuzqueño.

No obstante, el frondoso barroquismo de su talla – prodiga en pináculos, mascarones, volutas y follajes –, la obra en
mención desarrolla un programa iconográfico de gran claridad, en el que se simboliza el triunfo de la iglesia católica
frente a los enemigos de la fe. En la base de la catedra se ven las cabezas de los heresiarcas del protestantismo,
vencidos sobre las cuales se yergue el cuerpo principal. Alli, entre columnas salomónicas pareadas – cuyos fustes
reiteran una y otra vez el motivo del báculo de San Blas – , se abren nichos con imágenes de los evangelistas , resididas
por la virgen del buen suceso , advocación titular de la parroquia.El respaldoestá constituido por un gran relieve con
la efigie de San Blas en traje episcopal.Sobre el tornavoz se alza a su vez, la figura del apóstol Santo Tomas
,simbolizando la fe , mientras a su alrededor nueve doctores de la iglesia constituyen la contraparte victoriosa de los
herejes, pues expresan la firmeza doctrinal del catolicismo .Todo ello en medio de un derroche decorativo, que por si
fuera poco, se prolonga hacia la rica balaustrada que da acceso a la catedra .

Anónimo cusqueño, pulpito de san Blas ,ca,1690 - 1692, parroquia de San Blas ,Cusco,. Tal vez por la calidad de su
talla insuperable, el pulpito barroco de San Blas fue dejado sin dorar por quienes dirigían las obras decorativas de
esta parroquia indígena.
Esta influyente obra se relaciona estilísticamente con los pulpitos de la Catedral, Belén, San Pedro, y sobre todo con el
de Checacupe ,que copia varios de sus motivos .En opinión de Wethey , ambas obras serias de un mismo maestro
anónimo , cuya esquiva identidad permaneceaun en envuelta en leyendas y conjeturas .

Se han mencionado como hipotéticos autores del pulpitode San Blas a San Tomas TuyruTupac , a Diego Martinez de
Oviedo o al franciscano Luis Montes , aunque sin mayores fundamentos .

Uno de los últimos exponentes de esta auténticaépoca de oro es el pulpito del seminario de San Antonio Abad.
Sudiseño deriva en arte del ejemplarcatedralicio, y su autor puede ser obra de Juan Esteban Álvarez, quien labro allí
mismo el retablo mayor con características similares.

 DIFUSION DEL ESTILO

 Las escuelas regionales de retablos
Al entrar el siglo XVIII, el uso de la columna salomónica se había difundido a lo largo de todo el virreinato. Sin
embargo, ello no significo un lenguaje estrictamente, sino que fue adquiriendo características locales al ser
adoptada por cada una de las escuelas regionales. En Huamanga, por ejemplo, esta modalidad fue llevada
desde Lima por José de Alvarado. Hacia 1702. Alvarado emprendió el retablo de Santa Liberata para el
monasterio de Santa Teresa, y al año siguiente se comprometía con los jesuitas a levantar el altar mayor de su
iglesia, el cual quedará concluido a mediados de 1705. Esta gran estructura sigue el esquema limeño de dos
cuerpos y tres calles, con anunciando la exuberancia decorativa de los retablos laterales de la Catedral.
Precisamente allí, Alvarado laboró en 1708 el altar de la Santísima Trinidad. La influencia de este maestro y su
círculo de colaboradores llegaría a ser muy grande en la ciudad, dada la importancia de los encargos recibidos
y el número de oficiales y aprendices que se formaron en su obrador. Podría relacionarse con Alvarado o con
algún seguidor cercano el pulpito de la Catedral de Huamanga, dotado de columnas salomónicas y paneles con
relieves.Anónimo Trujillano, Retablo Mayor- Iglesia San Francisco, Trujillo. A diferencia de los altares
“historiados” del crucero, este solo incluye 3 paneles de relieve, en tanto que privilegia las hornacinas con
imágenes de bulto. Sus columnas salomónicas muestran los típicos motivos de pampanos y racimos de uva
en alusión al misterio eucarísticos.

Baltasar Gavilán, La Muerte, ca. 1750 – 1753, ante sacristía del convento San Agustin, Lima.

La figura esquelética del arquero de la muerte fue una imagen procesional muy popular en Lima, sobre todo
debido al truculento realismo de su aspecto, que daría origen a multitud de leyendas y tradiciones.

Trujillo a su vez, albergó una importante escuela de ensambladores tributarios del estilo salomónico desde fines del
XVII o comienzos del XVIII. Los ejemplares más antiguos tal vez sean los del crucero del templo de San Francisco. Son
altares de los que se llamaban “historiados”, por contener paneles de relieve en madera policromada con escenas
sucesivas de las vidas de Cristo y la Virgen.

A mediados del XVIII, la escuela trujillana fue ampliamente dominada por la actividad del maestro mulato Fernando
Collado, autor del retablo mayor del monasterio del Carmen (1759). Su estilo deriva de la escuela limeña, por lo que
recuerda a entalladores como José de Castilla. También se atribuyen a Collado el altar mayor y el púlpito del templo
de San Agustín, cuyo curioso tornavoz calado sugiere la forma de la mitra agustina.
Arequipa estuvo más relacionada con el Cusco en este campo, como lo demuestran los escasos retablos barrocos que
han soportado la fuera destructora de los sismos. El conjunto más importante que conserva la ciudad del Misti
pertenecen a la Compañía y fueron terminados en torno a 1715. Son notables los dos altares del crucero, ambos
salomónicos y dorados. El púlpito de cátedra hexagonal, se hace eco del estilo cusqueño en sus detalles de esmeralda
talla. Finalmente, cabría citar el retablo de San José en la iglesia de Santa Teresa, obra documentada de Bernardo de
Cárdenas en 1732.

 RENOVACION DE LA IMAGINERÍA LIMEÑA

 BALTASAR GAVILÁN, el escultor de la muerte
A mediados de la centuria irrumpe con fuerza la figura de Baltasar Gavilán, legendario imaginero mestizo.
Gavilán aporta un impulso renovador en la escuela escultórica limeña, entrampada por la repetición rutinaria
de los modelos montañesinos. Su obra se distingue por un marcado énfasis realista, con fuertes dosis de
patetismo, a contracorriente de las convenciones impuestas por los maestros andaluces del siglo precedente.
En el Cusco, solo resulta comparable con Gavilán el maestro indígena Melchor Guamán Mayta (act. 1698-
1735), cuyo realismo extremo queda manifiesto en algunas imágenes procesionales, como el San Francisco de
Asís (1712) que preside el templo franciscano de Cusco.
La biografía literaria de Gavilán ha sido trazada por Ricardo Palma, quien recogió la leyenda popular del artista,
adaptándola a los estereotipos románticos. Según tales versiones, el escultor habría sido un reto refugiado en
el convento de San Francisco hacia 1734-1738. Aparte de labrar figuras para nacimientos, hizo también una
celebrada Dolorosa que podría ser la que todavía se venera en el templo franciscano. Gracias a la intervención
del virrey marqués de Villagarcía, Gavilán habría logrado dejar la clausura, teniendo para ello que trabajar un
monumento ecuestre del rey Felipe V sobre el arco del puente de piedra. Esta figura- hecha en madera
policromada y no en bronce, como se ha sostenido con frecuencia- cayó por tierra y se destruyó a consecuencia
del gran terremoto de 1746. De acuerdo con el relato de Palma, Gavilán, entregado a la bebida, murió en 1753
al contemplar, tras una noche de juerga, la escultura de La Muerte, que acababa de realizar por encargo de los
agustinos.
Por encima de las evidentes inexactitudes biográficas, es innegable la enorme fama de que gozaba esta notable
personalidad artística aun después de su muerte. En la conocida “Carta sobre la música”, que publicó el
Mercurio Peruano en febrero de 1792, se hace el elogio del “gran Baltazar” (sic) sin mencionar su apellido, tal
vez por haberse olvidado para entonces. Entre otras obras suyas se mencionan el “busto” del doctor José
Concha, marqués de Casa Concha, en la iglesia de San Agustín, así como la desaparecida escultura orante del
conde de Santa Ana de las Torres en su capilla funeraria de la Catedral. Obra fechable alrededor de 1743.
Ciertamente, la vena realista del escultor alcana su punto más alto en la impactante alegoría de la Muerte,
representada como un arquero esquelético a punto de disparar su saeta letal. Para ello se inspira en un
grabado flamenco, tal vez de SchelteBolswert. La imagen pudo figurar en alguno de los grandes túmulos
erigidos en la ciudad, pero sobre todo se hizo popular por su atemorizadora presencia en los pasos
procesionales del Jueves Santo.
A nuestro juicio, cabría identificar a Gavilán con Balzatar Melendez, escultor documentado en la misma época
que el legendario imaginero limeño. Se debe a Meléndez la estatura orante del virrey-arzobispo Fray Diego
 Morcillo y Rubio de Auñon (1743), en la capilla catedralicia de la Purísima, cuyo retablo- sepulcro como a cargo
del maestro Felipe Santiago Palomino. Esta efigie muestra evidentes semejanzas con la del conde de las Torres,
atribuida a Gavilán.
Sea como fuere, todas aquellas piezas acreditan el apogeo del retrato funerario durante la etapa
dieciochochesca, signada por un verismo inusitado en el tratamiento de los temas y en el cuidado de los
detalles, todo lo cual configura un capitulo sobresaliente en la historia de la escultura limeña.
 EL CONFLICTO GREMIAL DE 1688
 Apogeo de los maestros indígenas
Esa situación de auge escultórico contrastaba con el decaimiento contemporáneo de la pintura en Lima,
crecientemente desplazada por los talleres cusqueños. Grandes cantidades de lienzos llegaban
constantemente desde la ciudad andina para decorar los nuevos edificios que se iban construyendo en la
capital durante la primera mitad del siglo XVIII. Ya en 1713, el viajero francés AmadéeFrezier comentaba que
las casas de Lima ofrecieron, por toda decoración, “una cantidad de malos cuadros, hechos por los indios del
Cusco”.
Francisco ChFrancisco Chihuantito, La Virgen de Montserrat, 1693, iglesia de chinchero, Cusco. Aquí se
mantienen los principales componentes iconográficos de esta advocación medieval de Cataluña, el artista
“Cusqueñiza” el atuendo de la virgen por medio del manto sobredorado y representa, al pie de las
montañas de Montserrat, la plaza lugareña de Chinchero.

El origen de este fenómeno podría remontarse a 1688, año en que se produjeron graves conflictos entre los
gremios cusqueños que agrupaban a los pintores españoles e indígenas. Con ocasión de las fiestas del Corpus
Christi, un grupo de maestros españoles habían presentado un memorial ante el corregidor del Cusco, a fin de
levantar ellos solos el arco efímero correspondiente a su gremio, excluyendo de hecho a los indígenas. En
opinión de Mesa y Gisbert, esta situación en apariencia anecdótica tendría enorme trascendencia y señalaría,
a la postre, el punto de partida para el momento más creativo de la escuela cusqueña de pintura. Un periodo
signado por la influencia de grandes maestros indígenas de la talla de Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz,
quienes como se ha visto, resultaron favorecidos por el patronazgo del obispo Mollinedo. En los años
siguientes, la gravitación de los artistas nativos sería cada vez mayor. Por ejemplo, la decoración de la Catedral
continuó a cargo de personalidades como Antonio Sinchi Roca, autor de las series de evangelistas y profetas
colocadas sobre los pilares del templo. Se trata de un artista ciertamente menos hábil que Santa Cruz desde el
punto de vista técnico. Casi nada se sabe de su trayectoria, salvo que tuvo ocasión de trabajar con Bernabé
Nina, discípulo de Quispe Tito y continuador de la obra de este en la parroquia de San Sebastián.
Otro maestro indígena de gran importancia en la época fue Francisco Chiguantito, a juzgar por la única pintura
que lleva su firma. Se trata de la Virgen de Monserrat (1693), en la iglesia de Chinchero, obra capital en su
género. La Virgen, de amplio manto brocateado, emerge rodeada por ángeles músicos en medio de un logrado
paisaje montañoso que evoca las serranías de Cataluña, donde se produjo la aparición milagrosa. Pero además,
el pintor ha incluido sobre el fondo un panorama de la plaza de Chinchero, que encierra un evidente interés
documental. La riqueza cromática y el paisajismo de carácter idílico presentes en este lienzo se vinculan de
 algún modo con la tradición iniciada años atrás por Quispe Tito, si bien Chihuantito se perfila como una
personalidad artística definida e independiente.
 INICIOS DEL RENACIMIENTO INCA
 La serie del Corpus Christi De Santa Ana
Al círculo de seguidores de Basilio Santa Cruz pertenece la célebre serie de lienzos que representa el desarrollo
de las procesiones del Corpus Christi, originalmente pintada para la parroquia indígena de Santa Ana. Son
quince grandes telas, en las que se describe el paso de las andas procesionales por las calles del Cusco –
engalanadas para la ocasión-, durante las fiestas del Corpus Christi hacia 1680. Estas son las siguientes:
1. La última cena
2. Las Cofradías de cuatro santos, dos jesuitas y uno no identificado
3. Las Cofradías de San Juan Bautista y San Pedro
4. Las Cofradías de Santa Rosa y "La Linda", una advocación cuzqueña de María
5. La Parroquia de San Sebastián
6. La Parroquia de San Blas
7. La Parroquia del Hospital de los Naturales
8. La Parroquia de Santiago
9. Los Frailes mercedarios
10. Los Frailes agustinos
11. Los Frailes franciscanos
12. Los Frailes dominicos
13. El corregidor general, don Alonso Pérez de Guzmán, portando el estandarte del Santísimo Sacramento
14. El obispo Mollinedo dejando la Catedral
15. El final de la procesión, que muestra al obispo Mollinedo, seis parroquias indígenas con las estatuas de sus
patronos, y la guardia de un corregidor andino
Aunque durante mucho tiempo fueron vistos como representaciones fidedignas de la realidad histórica, los
cuadros del corpus ofrecen ante todo una imagen ideal de la sociedad de su tiempo, cuidadosamente
elaborada por el entorno intelectual del obispo Mollinedo. Se trata de un ambicioso programa iconográfico
que abarca, simultáneamente, retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religiosas y
argumentaciones políticas. Todo ello con el fin de encomiar, ante vecinos y viajeros, el papel protagónico de
ciertos grupos dirigentes y exaltar los méritos del Cusco como antigua sede imperial plenamente incorporada
a la cristiandad.
Dentro del orden arquetípico así creado, la inclusión de un grupo de curacas indígenas con sus notas singulares.
Con gran habilidad, las autoridades eclesiásticas dieron cabida a las crecientes aspiraciones de prestigio social
que regían el comportamiento de la aristocracia nativa, Por su ambivalente posición dentro del sistema
colonial, los curacas eran intermediarios indispensables entre las autoridades españolas y la masa de indios
tributarios. Valiéndose de esa frágil y decisiva posición, la elite indígena empezaba a promover un verdadero
“renacimiento inca”, que tenía como vehículos principales a la plástica, las artes decorativas y el teatro. De ahí
que las grandes solemnidades, algunos miembros de la nobleza cusqueña aparecieran ataviados a la usanza
 antigua- aunque en clave barroca-, como lo registran estos cuadros, tempranos y privilegiados testimonios
visuales de esa corriente.
Anónimo cusqueño, Las cofradías de San Juan Bautista y San Pedro (serie del Corpus Christi), ca. 1675 – 1685.
Museo Arzobispal de Cusco. Dentro de la serie del corpus hay varias obras que representan la participación
de las cofradías en la procesión. En este caso se trata de dos hermandades indígenas llevando en andas a
sus santos patronos ante un altar efímero colocados sobre la fachada del templo de La Merced.
 LA BODA DEL CONQUISTADOR Y LA ÑUSTA
 El aporte delos jesuitas:

Los miembros de la compañía de Jesús idearon para su iglesia principal un programa iconográfico de gran
difusión, destinado a mostrar los vínculos de la orden con la descendencia imperial de los incas: se trata de
LAS BODAS DEL CAPITÁN MARTIN GARCIA DE LOYOLA CON LA ÑUSTA BEATRIZ, al mismo tiempo de una hija
de ambos con un descendiente de san Francisco de Borja.

Bajo la paternal presencia de los santos jesuitas, ambas parejas celebraron su unión.

De este modo, la violenta historia de la Conquista se transformaba en una plácida ceremonia nupcial entre
vencedores y vencidos. A través de varias copias, el tema se difundió entre los colegios de curacas, beaterios
indígenas, como el limeño de Copacabana y otras iglesias jesuitas del virreinato.

La nobleza nativa tradicionalmente ligada a la orden, también hizo reproducir con frecuencia las bodas de la
ñusta para la decoración de sus casas, e incluso se inspiro en ellas al comisionar sus propios retratos.

 INVENCIONES ICONOGRÁFICAS Y GÉNEROS LOCALISTAS

Por esta época también hace su aparición un conjunto de invenciones iconográficas que irán reflejando las
nuevas formas de religiosidad.
También se van perfeccionando algunos géneros favoritos de la pintura devota, como las “esculturas pintadas”
o las imágenes en piedra.
En el campo de las artes decorativas, cobran auge algunos géneros, técnicas y materiales de carácter localista.
Anónimo, quero pintado, siglo XVIII. A diferencia de sus antecedentes incaicos, decorados con formas
abstractas, los queros coloniales se adornaban con escenas pictóricas que reconstruían de modo imaginario
el pasado del Tahuantinsuyo.
LOS QUEROS:
Son vasos de madera pintada y laqueada, retoman la forma básica de un recipiente ceremonial prehispánico,
pero cubierto por escenas narrativas en las que la élite nativa recrea el pasado legendario del imperio incaico.
Kero o Quero, del quechua: gira, moderno q'iru, madera, frecuentemente escrito como Kero, es un vaso
ceremonial, habitualmente de madera, de forma troncocónica, más ancho por la boca que por la base, típico
de varias culturas sur andinas.
Si bien Quero significa madera y esta forma de vasija se confeccionaba principalmente en este material "los
"keros", realizados en duras maderas y ornamentados con solida pintura”, también se hacían de arcilla,
"sencilla y sin decoración; los casos excepcionales exhiben líneas incisas en forma de grecas horizontales”.
 Así mismo, en la época de la colonia "los keros adquieren su carácter policromo. El Kero Colonial en la
superficie se divide en tres partes: la inferior, decorada con flores, generalmente kantutas; la media, decorada
con «tocapus» en tanto que la parte superior del kero muestra temática específica”.
Iconos de keros para el entendimiento de la connotación de la forma y del ícono de los keros se desarrolla por
un lado el análisis de escenas narrativas, tocapus y flores de cantuta, características que identifican un periodo
determinado; por otro lado el análisis de hojas de acanto y franja ondulante, lineal, zigzagueante, rombos
eslabonados y hojas.
LA PIEDRA DE HUMANGA:
Desde el siglo XVII se emplea a la piedra de huamanga para la elaboración de pequeñas esculturas, que se
extrae de las vetas de alabastro en los alrededores de la ciudad de Huamanga. También se encuentra en otras
ciudades de la sierra, pero fue en Huamanga donde se desarrollo un estilo propio para trabajarlo y se hizo
conocido por su calidad.

Anónimo Huamanguino, NACIMIENTO, piedra de Huamanga policromada, siglo XVIII, el misterio de Belén
fue uno de los temas favoritos entre los escultores de piedra de Huamanga, por tratarse de una devoción
de culto doméstico que se propagó con fuerza a lo largo del siglo XVIII.

En un inicio se empleó en la decoración de columnas y portadas de variadas construcciones. Posteriormente,

empezó a ser utilizado para la elaboración de figuras religiosas. Con el paso del tiempo se convirtió en el
material preferido para el tallado de figuras decorativas de diversa índole.
La piedra de huamanga, blanca, rosada y a veces traslúcida, cuya blandura resulta ideal para trabajar pequeñas
esculturas. Los talleres huamanguinos produjeron placas de relieve que desarrollaban escenas de la historia
sagrada o de la vida de los santos.

 ESPLENDOR DE LA PLATERÍA
La platería es uno de los temas histórico artísticos más interesantes del arte peruano, lamentablemente poco
apreciado. Su inclusión dentro de la categoría impropia de “arte menor”, junto a su poca divulgación y
generalmente restringido al ámbito productivo de la Colonia, no ha permitido reconocer su innegable
importancia artística y estética en el arte colonial.

Algunos autores, sin embargo, han estudiado con notable perspicacia, algunas de sus significaciones culturales
desde la perspectiva de la Historia del Arte. Francisco Stastny ha manifestado que la platería tuvo un valor
simbólico en la colonia de múltiples significados: económicos, sociales, religiosos y estéticos. Estos aspectos
múltiples son comprensibles debidos a los factores humanos autóctonos e hispanos involucrados.
Lo económico
Las minas de plata de Potosí fue el lugar de donde provino la gran cantidad de este mineral. Su importancia
económica para la corona fue gravitante, lo mismo que para el Virreinato del Perú. No fue la única, pero sí la
más famosa.
El ejemplo de Potosí es muy significativo. Tras el descubrimiento y explotación del cerro, la villa primero, y
luego, ciudad, creció vertiginosamente
 Otros centros importantes de producción minera fueron Pasco, Huarochirí, Hualgayoc, Huallanca y
Castrovirreyna, que permitieron una producción abundante y constante.
Lo religioso
La evangelización fue una exigencia de la corona, como parte del pensamiento teológico que creía que una vez
concluida la evangelización del nuevo mundo se produciría el juicio final. Una vez que la plata comenzó a llegar
al viejo mundo en grandes cantidades se creyó que era una recompensa divina por tal expansión cristiana.
“Plata por religiosidad, santidad convertida en metal, un premio a España por su expansión misionera. Un
trueque divino” (Stastny).
TUPUS:
Las mujeres de la nobleza nativa retomaron con fuerza el uso de los tupos, que son alfileres ornamentales de
origen prehispánico que servían para sujetar el manto indígena.
La cabeza del tupu presenta por lo general, forma elíptica o redonda, y en ella se concentran los ornamentos
Tupus, siglo XVIII, Museo de Arte de Lima. Aunque adoptaron formas decorativas de origen europeo, los
tupus siguieron constituyendo parte esencial del atuendo de la aristocracia indígena durante el
virreinato.SAHUMADORES:
Zahuamdor que representa a un León coronado, símbolo de la corona española.
Solían tener un cuerpo central en forma de toro, león, u otro animal colocados sobre una bandeja. Debido a la
función que cumplían eran piezas caladas o confeccionadas de rica filigrana, a partir de finísimos hilos de plata
trenzados. Esta técnica haría celebre a la ciudad de Huamanga, aunque también se elaboraba en Arequipa,
Cusco y otros centros.

Anónimo, sahumador plata en su color, siglo XVIII. La forma de león coronado que adoptaron con frecuencia los
sahumadores de uso civil, sobre todo en Lima, simbolizaba a la monarquía hispánica.

ESTRIBOS:

La mayoría de los estribos recibían un tratamiento decorativo.

Estribos masculinos:

Predominaron los de forma piramidal, denominados de “cajón”, que se elaboran de madera con aplicaciones
metálicas.

Anónimo, estribo femenino, plata en su color, siglo XIX, relieves repujados y cincelados con frondosas fromas
vegetales constituían la decoración predominante de los estribos femeninos. Estos no tenían par, ya que las mujeres
solían sentarse de lado sobre la montura, apoyando un solo pie.

Estribos para damas:

Adoptaron la forma de “zapatilla”, en plata maciza, con abundante ornamentación en relieve, además con la aplicación
de piedras preciosas.