Contemporary Music Review,

1987, Vol. 2 pp. 161-171

Timbre y Composición – timbre y lenguaje1

Pierre Boulez
Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris, France (compositor,
director)

La función del timbre en la música instrumental del siglo XX es discutida en términos de la

relación entre timbre y lenguaje musical. Hasta el siglo XIX, la función del timbre estaba
principalmente ligada a su identidad, aparte de estar cargada con ciertas características afectivas y
simbólicas. Las identidades de los instrumentos occidentales están estandarizadas, dándoles una
cierta neutralidad que permite la construcción de jerarquías de alturas que son imperturbables por
diferencias en el timbre de los instrumentos. Para pequeños ensambles, el timbre tiene una
estabilidad y un poder de separación que provee identificación y clarificación de la forma y del
timbre. La función de la identidad tímbrica es de articulación. Con la orquesta moderna, el uso de
instrumentos es más flexible y su identificación es más móvil y temporaria. Componer la mezcla de
timbres en objetos-sonoros complejos deviene de la confrontación de jerarquías del sonido y el
enriquecimiento del vocabulario del sonido. La función del timbre en objetos-sonoros que han sido
compuestos es de ilusión y está basado en la técnica de fusión. Uno contrasta, entonces, las
nociones del timbre puro (raw) y timbre organizado. La importancia de la discontinuidad en las
dimensiones musicales para la composición es considerada con respecto al timbre. Finalmente, está
discutida la relación entre timbre, composición y transmisión del sonido en un espacio acústico.

PALABRAS CLAVE timbre, composición, lenguaje musical, articulación, identidad,

fusión, ilusión.

El tema de mi ponencia fue anunciado como la función del timbre en la música

instrumental del siglo XX. De hecho prefiero tratar con la relación entre timbre y
composición (écriture2) y hablando mas generalmente, timbre y lenguaje. Cualquiera sea la
intención, puede decirse que hay básicamente dos maneras de considerar el timbre: una es
de una manera objetiva, científica, más allá del lenguaje, y sin criterios estéticos, donde hay
una gran dificultad para moverse del aspecto cuantitativo hacia el cualitativo. Con la ayuda
de gráficos y diagramas varios fenómenos acústicos pueden ser descriptos, pero la calidad
de la integración del sonido y del timbre en la estructura de una composición está excenta
de éstas mediciones. Incluso cuando uno trata con la percepción del fenómeno sonoro y sus
cualidades, es más que nada una cuestión de percepción aislada, excenta de cualquier
contexto. Creo que el verdadero valor artístico del timbre es fundamentalmente olvidado
usando esta aproximación.
Por otro lado tenemos la manera subjetiva, artística, de tratar con el timbre, como
constituyente del lenguaje musical, junto con el criterio estético y formal que lo relaciona.
Esto nos lleva a otra dificultad opuesta, a saber, la imposibilidad de unir sentimientos
instintivos acerca del aspecto cualitativo con una valoración más razonada de lo
1
Esta ponencia fue presentada por primera vez el 17 de Abril de 1985 en el Seminario sobre Timbre dictado
en el IRCAM, Paris, Francia.
2
El término composición que aparece repetidas veces en este texto no coincide con el significado de la
palabra francesa “écriture” que tiene implicaciones de resonancia simbólica.
cuantitativo. Esta dificultad se hace evidente cuando los compositores con una educación
musical tradicional basada en el conocimiento instrumental se enfrentan con la síntesis del
sonido. Se hallan fuera de su elemento porque la noción de cantidad, que es esencial a la
organización del sonido sintético es completamente extraña a ellos. Ya no están tratando
con categorías establecidas. Los músicos en general no están interesados en el análisis
medido u objetivo. Lo que les interesa es la función del timbre en el marco de la
composición, e incluso más que eso, la afectividad creada por la percepción del timbre en el
contexto de la obra.
Uno puede objetar esto diciendo que el timbre de un instrumento está definido por
el constructor sin ninguna referencia a un criterio estilístico. Si este no fuera el caso,
muchos de nuestros instrumentos nunca hubiesen sobrevivido a tan enorme evolución de
estilos. Si el violín fuera asociado solamente al período barroco, obviamente no hubiese
sobrevivido. Posee, sin embargo, otras infinitas posibilidades estilísticas que sus
constructores originales nunca hubiesen soñado. Un constructor de clarinetes no se
pregunta acerca del último uso del instrumento que fabrica. El crea un objeto que puede
servir igualmente bien para una sociedad coral provinciana como para una interpretación de
una pieza musical altamente elaborada. El constructor del instrumento es en principio
neutral, aunque no totalmente: los instrumentos son hechos para seguir un sistema musical
determinado y una estandarización bastante rígida.
Cuando uno quiere ir más allá de ciertos tipos de uso de los instrumentos, uno se
enfrenta con una jerarquía plasmada en el instrumento y uno corre el riesgo de crear efectos
marginales y anecdóticos. La afinación del violín está basada en la quinta, un intervalo
esencial en el sistema tonal, sin ninguna importancia en el sistema dodecafónico (12-tone
system). Las posiciones del violín siguen una cierta concepción jerárquica del universo de
intervalos, y mientras más lejos se mueve uno de esto, más difícil es la ejecución en el
instrumento. De la misma manera, si uno rehúsa a la primacía del semitono en el clarinete,
uno se enfrenta con dificultades, teniendo que abolir soluciones ortodoxas usando
digitaciones especiales y embocaduras alternativas. Incluso circunscripto por la
estandarización, el instrumento puede escapar del control del sistema a través del uso de
técnicas “periféricas”.
Para entender en que medida el timbre, la composición y la afectividad están ligadas
en la mente del compositor, uno sólo necesita mirar la educación musical que ha recibido, y
cuál la que él mismo transmite. La instrumentación no se aprende a través de un estudio
sistemático del timbre, pero sí tomando ejemplos aquí y allá, elegidos como ejemplos, que
funcionan particularmente bien. Todo el tiempo que sea necesario debe tomarse, y algunas
veces más, en el estudio de las leyes de la armonía y en su evolución. En el mismo sentido,
el contrapunto es estudiado profundamente, y algunos aspectos están cubiertos con gran
detalle. La forma musical es también enseñada: la fuga por ejemplo, una forma coherente y
poderosa, donde una técnica compositiva es desarrollada desde el estudio de modelos
históricos, obedeciendo reglas que son más estrictas que las que usaron los compositores
originales.
Pero, ¿qué tan lejos va el estudio de la instrumentación? Solamente tan lejos como
la descripción de práctica normal y métodos más o menos derivados de ejemplos
divorciados de sus contextos. Estas descripciones prácticas pueden verse claramente en un
libro de orquestación. Uno puede encontrar un instrumento detrás de otro, leer una
descripción de sus posibilidades con respecto al registro, la dinámica, la articulación, la
velocidad, los límites de la respiración, etc… Más allá de esto se encuentran algunas recetas
tomadas del repertorio: disparatados e incoherentes ejemplos a los cuales están unidos
ciertos efectos emocionales específicos.
El tratado de Berlioz sigue siendo el prototipo de este género, porque es el más
inteligentemente escrito – claro y astuto, refleja de manera completa y precisa sus puntos de
vista en cuanto a la suma de orquestación –, un tratado que sobrevivió bastante bien. En él
uno encuentra una mezcla profunda de las características prácticas, emocionales y
simbólicas de la actitud del músico. Berlioz asocia el corno con Oberon, de Weber, el
timbre del encantamiento. Nos dice, por supuesto, que el registro grave del clarinete suena
“apagado”, pero rápidamente hace mención de la angustia, y los sentimientos sombríos.
Nota el brillo de los clarinetes en los registros medio y medio-agudo, siguiendo con una
analogía con las voces de las mujeres alentando a los guerreros en una batalla. Hoy estas
expresiones resultan divertidas. Sin embrago muestran un enfoque íntimamente ligado con
el simbolismo y la afectividad. Semejante interpretación no está solamente ligada al timbre,
también se aplica a las diferentes tonalidades: la tonalidad heroica de Mib mayor, la
tonalidad pastoral de Fa mayor. La sombra de Beethoven está detrás de éstas asociaciones
tan precisas, derivadas directamente de los tan amados ejemplos y elegidos con éste
catálogo de tonalidades en mente. Cuando el lenguaje musical deja atrás éstas jerarquías
fuertemente codificadas, éstas connotaciones más o menos desaparecen. Sería hoy muy
difícil mantener un punto de vista tan ligado a las obras maestras de un determinado
período.
No es, sin embargo, la única característica de nuestra evolución, que el timbre haya
perdido el valor exclusivo de su función como una “señal para las emociones”. Quisiera
enfatizar el hecho de que, antes, el lenguaje musical estaba basado en las identidades
reconocibles de sus elementos constitutivos. No es una sorpresa notar que la orquesta se ha
desarrollado en la dirección de la estandarización: ordenando los medios de producción del
sonido, así como la gramática ordena el lenguaje. En el nivel más alto de la tonalidad ésta
identidad fue fundamental: la nota re es, por sobre todo, un re. Asi esté tocada en un violín,
un clarinete, o una trompeta, debe ser reconocible con si fuera la nota re. En este sentido los
instrumentos fueron construidos para facilitar y confirmar esta jerarquía. Esta
estandarización lleva en algún sentido un empobrecimiento de la familia de timbres, pero
permitió la comunicación entre ellos. Por otro lado, uno se ha enterado que en otras
civilizaciones cada instrumento, incluso cada parte de un instrumento, está dotada de un
poder prticular: cada sonido en su lucha contra la estandarización está dotado de un registro
y al mismo tiempo de un timbre, o determinada cualidad auxiliar que da al sonido un
carácter sumamente individual. Hasta nuestra civilización ha favorecido, en algún sentido,
la neutralidad de los elementos incluidos en una jerarquía general, asi como otras
civilizaciones le han dado prioridad a las cualidades individuales de estos elementos. Hoy,
como ya no hay un lenguaje armónico basado en una jerarquía general, la nota re es sólo lo
que es, el ingrediente de un acorde. No hay nada esencial en esta identidad. Por el contrario,
mientras más maleable sea la nota re, más se prestará a diferentes métodos de organización,
y mayor será la satisfacción que nos dará. Esta transformación se va a reflejar en el timbre,
ya no considerado como un principio de identificación sino como un principio de
transición, si no de confusión.
En la música Barroca (las Cantatas, Pasiones o los Conciertos Brandenburgueses),
el grupo instrumental es chico, claramente perceptible con un grupo de instrumentos
individuales. Además permanece fijo en una pieza, o un grupo de piezas. Todavía no había
una idea de orquesta como la entendemos nosotros: nada de esa neutralidad o generalidad.
Gracias a un grupo instrumental dado, el timbre nos ayuda a percibir la totalidad de la obra.
Un aria con dos cornos ingleses, viola da gamba, flauta o violín solista va a mantener sus
caracteristicas sonoras por casi toda la pieza, por medio de su timbre claramente
identificable. El timbre instrumental es estable y tiene una única función: define un mundo
que se refiere solamente a sí mismo, y provee una identificación total entre la forma y el
timbre. A medida que uno se acerca a la definición de orquesta como nosotros la
conocemos, las entidades instrumentales se hacen más difusas, la identificación de los
instrumentos se vuelve móvil y temporaria, el efecto emocional específico asociado con un
instrumento particular se hace menos evidente.
Es una creencia difundida que la orquesta moderna fue una creación del siglo XIX.
Efectivamente nació como el resultado de un uso flexible de los instrumentos: el timbre se
modelaba a sí mismo a través de varios aspectos formales. Con el crecimiento del tamaño
de la orquesta, el rol de los instrumentos se hace no borroso sino flexible, variado, y
correspondientemente las formas fueron expandiéndose. Incluso en grandes obras Barrocas
uno encuentra una acumulación de formas relativamente chicas. En el período cuando la
orquesta se desarrolla, de Beethoven a Mahler, las formas se incrementan en tamaño,
basándose en transiciones y en la multiplicidad. En el mismo sentido, el timbre fue dotado
de una multiplicidad de usos y de características instrumentales. En algunos pasajes
relativamente cortos un instrumento puede ser usado de manera solista, para ser
inmediatamente identificado con una determinada expresión. Lo contrario pasa en otros
puntos: el grupo domina. El grupo de las maderas o los metales, o frecuentemente las
mixturas entre los grupos, crean grupos temporarios. Cuando esto pasa los instrumentos
adquieren una cualidad neutral. Su rol evoluciona de lo identificable a lo irreconocible, a
causa de la complejidad y la brevedad de su mezcla. ¡Pero es insuficiente decir que el
principio de su individualidad se pone en tela de juicio! El instrumento se explota por algo
más que sus cualidades individuales: su potencial para fusionarse, para ser neutral, para
perder sus cualidades individuales, esta última cualidad naturalmente impide el fenómeno
de fusión.
De Schönberg en adelante los instrumentos han sido considerados cada vez más
como parte de una textura, cada vez apareciendo en un contexto diferente. Un ejemplo
típico de esta manera de acercarse al timbre, y en cierto sentido el arquetipo, es la tercera
pieza del Opus 16, llamada Farben (colores en Alemán), donde los componentes rítmicos,
motívicos y armónicos están extremadamente enrarecidos. Sólo el timbre con sus
identidades múltiples crean cohesión entre los diferentes elementos.
La identidad del sonido ya no es vista como la base del lenguaje, pero esta identidad
en vez de ser progresivamente creada desde las necesidades del lenguaje, es creada por
éstas necesidades mismas. Como resultado la orquesta ha admitido cada vez más
instrumentos que no pertenecen a la jerarquía dominante y aceptada, instrumentos que son
completamente ajenos a ella.
En general, instrumentos que han sido importados o adoptados de otras
civilizaciones fueron introducidos en la orquesta, con la idea de que se integrarían
fácilmente. La sección de percusión, por ejemplo, muestra la transformación reciente más
visible del cuerpo de la orquesta, admitido en un principio como un elemento esporádico y
pintoresco restringido a unos pocos instrumentos. Ha crecido a un gran número de
instrumentos de otras culturas ajenas a la orquesta “clásica”. Gradualmente se convirtió en
un elemento importante en la colección de sonidos orquestales; pero estos instrumentos no
obedecen la jerarquía a la que pertenecen los otros, así para un cierto numero de ellos es
necesario crear otra jerarquía basada esencialmente en el timbre. Ha sido olvidado que
algunos de estos instrumentos importados pertenecen a jerarquías muy precisas. Si no son
abstraidos de la civilización a la cual pertenecen originalmente, mantendrán con ellos las
disparidades culturales lo que va a crear problemas en la unidad de la obra. Pueden
enriquecer el mundo sonoro, pero sólo como un elemento “exótico”. De la misma manera,
el uso marginal de los instrumentos tradicionales destruye la jerarquía en la cual fueron
conformados originalmente, sin la adición de nada más que un efecto periférico. En la
esfera orquestal uno puede ver el deseo de crear objetos sonoros desde los instrumentos
tradicionales que fueron mantenidos juntos por una jerarquía distinta que aquella que guía
la construcción de esos instrumentos. Al mismo tiempo uno puede observar la intrusión de
fenómenos auxiliares en el mundo orquestal, poniendo en duda por su mera existencia la
jerarquía en la cual fueron hechos para participar.
La lenta evolución del mundo sonoro del músico, lenta porque hace tropezar mucha
experiencia adquirida importante, desde luego se debe a la evolución del pensamiento
musical con respecto a la organización de jerarquías. Este pensamiento es cada vez más
dependiente de la obra en si, en el momento de su creación, y es así reducida a estados
temporarios y provisionales. Intentos, tanto en los campos vocales como instrumentales,
han sido apuntados a la confrontación de la jerarquía establecida, a rechazar el orden
estandarizado.
En este punto quisiera hacer una sugerencia con respecto a la música vocal. Aunque
notamos una evolución importante en el siglo XIX de lo que es correctamente llamado
orquesta moderna, podemos observar, en la música vocal por otro lado, una casi
inmovilidad. La evolución en el estilo, en los intervalos utilizados, en el vocabulario
armónico, pero la escritura vocal casi no ha cambiado hasta nuestros días. Solo muy
recientemente lo vocal se fue diversificando deliberadamente. En las obras más
innovadoras, la escritura vocal se mantiene tradicional. Schönberg, en Die Glückliche
Hand, en Moses and Aaron especialmente, mezcló diferentes tipos de declamación, hablada
y cantada – en proporciones que perturban la jerarquía, porque el problema de esta técnica
no ha sido puesto en claro totalmente. Por ejemplo las estructuras rítmicas usadas para los
pasajes cantados y hablados son idénticas. Cuando las voces son superpuestas, el resultado
es algo asi como una suciedad armónica, porque en la declamación cantada las alturas
fueron seleccionadas, limitadas y circunscriptas, mientras que en la declamación hablada
son anárquicas y fuera de control. El resultado es un entorno sucio, por decirlo de alguna
manera, alrededor del fenómeno de una canción que es muy pura. La cohesión aquí es un
problema porque la declamación hablada molesta al canto, sin que esta oriente a aquella. El
problema está tratado de manera incompleta, pero está por lo menos abordado. Está
examinado mejor en este caso que en el del Sprechgesang donde la concepción surge, en mi
punto de vista, de un análisis erróneo. Por más de tres cuartos de siglo todavía no se ha
encontrado una solución satisfactoria al problema planteado en Pierrot Lunaire. Solamente
soluciones poco convincentes han aparecido, refiriéndose mas a un factor que a otros,
prefiriendo un modo de declamación por sobre otros. Cierro esta disgresión observando que
la evolución del uso del timbre vocal ha devenido mucho mas tarde que la evolución del
timbre instrumental. No puedo proponer una explicación racional para esto, pero creo que
por muchas razones, algunas de las cuales no son musicales, la cultura vocal ha sido más
importante que la cultura instrumental en la evolución de la música hasta cierto punto en su
historia. La música vocal ha permanecido anclada en la tradición vocal, que precedió a la
tradición instrumental y le sobrevivió por un cierto período.
 Volvamos a la cuestión del timbre, ya sea instrumental o vocal. El timbre existe
estéticamente cuando está directamente ligado a la constitución del objeto musical. Por sí
solo el timbre no es nada, como un sonido por sí solo tampoco es nada. Obviamente un
sonido tiene una identidad; pero esta identidad no es todavía un fenómeno estético. La
identidad estética sólo aparece si hay utilización, lenguaje y composición. A menos que uno
haya llegado a esta etapa, los objetos existen por sí mismos, disponibles, pero vacios de
significado. De la misma manera, una mancha de color es definible como azul, o roja; pero
no induce en nosotros ningúna idea de un mundo pictórico.
La composición puede empezar desde dentro de los objetos, de manera de
construirlos, o desde fuera de ellos, de manera de organizarlos. Estos son dos tipos o dos
etapas de la composición. La composición desde fuera pone juntos éstos objetos diferentes
en un contexto formal, con la visión puesta en el desarrollo. Los criterios externos pueden
actuar en los criterios internos y modificar los objetos de manera de relacionarlos en un
desarrollo coherente y ponerlos en un contexto formal. O los objetos pueden ser
relativamente neutrales, organizados de una manera simple desde dentro, incluso reducidos
a un solo componente. Luego la composición de relaciones se hace sumamente importante,
y muy compleja. O se pueden organizar objetos complejos desde dentro, pero solo se los
puede manipular de una manera relativamente simple. La complejidad de la organización,
de la composición, puede moverse de adentro hacia afuera, pero en mi opinión no puede
existir en el mismo nivel en ambos casos. Además uno tiene que considerar que en el area
de la síntesis del sonido, como en la esfera de la música instrumental, los objetos complejos
tienen una tendencia a no ser neutrales con respecto al contexto formal. Un objeto complejo
posee una fuerza centrífuga, que lo hace capaz de entrar en conflicto con el contexto ya que
mantiene su identidad. Su fuerza de identidad tiende hacia una autonomía en relación con el
contexto, y puede hasta destruirlo. Un objeto simple y maleable, por el contrario,
progresivamente modifica su identidad según el evento en el que participa. Cuando el
principio de identidad, o identificación, es muy fuertemente reforzado desde adentro,
difícilmente se pueda usar desde fuera, y viceversa. Todos los métodos son legítimos,
siempre que uno de cuenta de su especificidad.
Primeramente quisiera tomar el mundo de la música instrumental como modelo ya
que provee varios ejemplos tomados de años de experiencia. Uno puede entonces proyectar
conclusiones sobre el futuro por extrapolación. El mundo de la música instrumental de
hecho está dividido en dos. Esta división subsiste a pesar de varias áreas intermedias
marginales. Los voy a llamar el mundo de los pequeños ensambles, o música de cámara, y
el mundo de los grandes grupos, o música orquestal. Cada una de estas palabras,
especialmente en sus extremos, abre una cantidad de posibilidades que son, en general,
mutuamente exclusivas, a pesar de ciertas interferencias marginales.
Los pequeños ensambles, ante todo usan el análisis del discurso por medio del
timbre, creando interés a través del refinamiento y la división, mientras que los grandes
ensambles usan principalmente la multiplicación, la superposición, la acumulación, creando
una ilusión, lo que Adorno llama (en otro contexto) fantasmagoria. El gran ensamble, la
orquesta, es el modelo, incluso, del instrumento de la ilusión, del fantasma, mientras que el
pequeño ensamble representa el mundo de la realidad inmediata y el análisis. El ensamble
pequeño es preferentemente el mundo de la articulación, mientras que el gran ensamble es
esencialmente el mundo de la fusión. Articulación y fusión, éstos son los polos opuestos del
uso del timbre en el mundo instrumental.
 Un ejemplo característico del pequeño ensamble es la Klangfarbenmelodie como se
encuentra en las piezas Opus 10 de Webern. En la primera pieza en particular la línea
melódica es analizada por el timbre, siendo cada nota creada en un color instrumental, cada
articulación subrayada por un cambio en el timbre. El problema de la comprensión de la
melodía a través del timbre en fascinante. Cuando es tocada en un solo instrumento la línea
melódica tiene una claridad continua e inmediata, pero uno tiene que concebir su propia
articulación. Tu comprensión, tu participación, o simplemente tu hábito de pensamiento
causa la línea melódica, con la ayuda del instrumentista que destaca el fraseo tocándola,
para aparecer primero en su continuidad, y luego en su articulación. Si yo quiero demostrar
esta articulación a través del timbre, como Webern, voy a distribuir los timbres según la
articulación de la frase. Pero haciendo esto habría introducido un elemento de distracción,
de diferenciación del timbre, que quiebra la continuidad tan evidente en una melodía con un
único timbre. Habría, al mismo tiempo, creado una dificultad perceptual. Mientras más uno
quiere producir claridad, más se arriesga a terminar con oscuridad. En cierto punto, las
cosas son de otra manera: mientras más uno explica la construcción fundamental de una
frase a través del timbre, más difícil de percibir se hace su totalidad, porque habríamos
mezclado diferentes categorías, que tienen una tendencia a tomar su autonomía y romper la
continuidad que, por el contrario, uno quiere preservar sobre-explicándola.
Empezando en este punto uno puede jugar con la multiplicidad de timbres en
relación a, entre otras cosas, la unidad de la línea melódica, en otras palabras jugar con la
identificación o la imposibilidad de identificación. Para ilustrar esto debo tomar un ejemplo
de Symphony Opus 21 de Webern. La exposición en el primer movimiento es un canon
doble. El canon principal es identificable a través de la distribución clara de timbres – las
partes de la frases son suficientemente largas y explícitas con cambios bastante regulares de
timbre. El canon secundario es más discontinuo en su fraseo, como en su distribución de
timbres. Como tal es difícil de identificar. Uno ve el deseo de contrastar una frase que es
menos analizada y más clara, con una frase que es más analizada y menos clara, resultando
la diferenciación entre los dos niveles de este canon doble.
Uno puede también usar la brevedad de un objeto sonoro o su largo para orientar o
desorientar la percepción del timbre. En mi obra Eclat, algunos acordes son tocados
simultáneamente por instrumentos que resuenan. Los diferentes timbres que forman este
acorde podrían ser reconocidos si yo hubiera dejado a cada instrumento su resonancia. Si
todos los instrumentos tocan el acorde stacacto, entonces suprimo este medio natural de
análisis, y nuestra percepción ya no podría discernir que combinación está siendo usada en
el bloque de sonido. La identificación depende en este caso de la presencia o ausencia de
elementos esenciales a la percepción.
La técnica para los grandes ensambles es diferente. Mi primer ejemplo involucra la
ilusión del timbre que puede ser creada por la armonía. Debajo de cierto nivel de
percepción, o sea debajo de cierta velocidad, una sucesión de acordes será percibida como
una mixtura de timbres más que como alturas superpuestas. Efectivamente estos acordes no
obedecen a las funciones armónicas aceptadas y nuestra percepción es incapaz de analizar
el fenómeno de estas alturas fugaces. La relación vertical de los intervalos está ahí para
crear un objeto sonoro (sound-object) y no para establecer relaciones funcionales. Si un
acorde como tal está unido a una línea horizontal, sin ninguna modificación interna, su
identidad es absorbida por nuestra percepción: como un objeto tímbrico (timbre-object) el
acorde espesa la línea. Si uno varía la articulación o la relación entre los intervalos, o si los
diferentes componentes de cada instrumento varían a través de la estructura del objeto
acórdico (chord-object), la ilusión de un timbre creado en continua evolución es
evidentemente más fuerte, siendo nuestra percepción tirada en diferentes direcciones por
fuerzas iguales. Uno habría creado la oposición entre el constante oculto y una aparente
diversidad.
El principio de Eine Blasse Wäscherin en Pierrot Lunaire es un ejemplo prototípico
de esta interacción de melodía, armonía y timbre: sólo tres instrumentos – violín, clarinete y
flauta – se siguen entre ellos tocando la nota superior de una serie de acordes de tres notas
para formar una melodía de timbres que emerge de la armonía. Este es un ejemplo de un
pequeño ensamble, pero la técnica usada es la de la ilusión. La técnica de la acumulación es
típica de ensambles grandes: uno la encuentra especialmente en las obras tardías de
Debussy, pero existe ya en Wagner. Un único universo sonoro es transcripto por el uso de
diferentes timbres en rítmos y figuraciones que son ligeramente divergentes: trémolos en
clarinetes doblados por pizzicati de cuerdas, por ejemplo. Una realidad vista a través de
prismas ligeramente divergentes. La superposición de dos o más de éstos prismas creará la
ilusión de un timbre complejo: una coagulación, una fusión que emerge de la manera en
que el pasaje está compuesto. Eso es lo que importa. El timbre no funciona por sí solo, pero
la ilusión acústica del timbre surge de la manera en que la música está compuesta. De esto
deduzco dos nociones de timbre usadas en la música instrumental: timbre puro (raw) y
timbre organizado. En el primer caso la composición actúa desde afuera. En el segundo
caso actúa desde adentro del objeto sonoro. La realidad y la identidad del instrmento puede
asi ser envuelta en una red de ambigüedades que o bien se esconde dentro de un objeto
sonoro fusionado o se revela en su estado absoluto. En este caso el timbre está relacionado
con la evolución del lenguaje musical y contribuye a su enriquecimiento.
Uno no debe olvidarse de que los factores reales del tiempo y el espacio –
involucrando la transición entre los sonidos, la emisión de los sonidos, el espacio real que
separa los instrumentos – puede presentar serios obstáculos para la realización de éstas
ilusiones. Es por esto que es tan importante planear la disposición de los instrumentos, la
configuarción del escenario, cada vez que una obra es escrita, ya que composición y timbre
son confirmadas por una distribución acústica correcta. Así vamos en contra de la
estandarización alcanzada a principios del siglo XX. De ahora en más, timbre, composición
y configuraciones acústicas deberían estar ligados por la misma necesidad, única para la
obra en cuestión.
La identificación de timbre puro u organizado debe ser buscada en un área entre los
extremos de la percepción inmediata y la percepción evasiva, con la única posibilidad de
jugar con la memoria – la memoria de un evento, un objeto sonoro que se ha grabado
mentalmente sin haber tenido tiempo de analizarlo. Por ejemplo, se puede recordar
parcialmente, gracias a algún componente un evento destacado. De esta manera se puede
dar a la memoria la posibilidad de analizar o percibir retroactivamente este componente del
objeto sonoro que ha sido escuchado. Esta memoria virtual del objeto escuchado constituye
uno de los más importantes e interesantes fenómenos de la composición, desde el momento
en que puede ser integrado en el desarrollo de la forma y del material temático. Las idas y
venidas de la memoria del pasado al presente, sus proyecciones posibles hacia un futuro,
dan a la obra una gama de perspectivas que la hacen arraigar en la memoria de una manera
que de otra forma sería imposible.
Para mi, las posibilidades funcionales del timbre sólo parecen válidas si están
ligadas al lenguaje y a las articulación de un discurso a través de las relaciones
estructurales; el timbre explica y enmascara al mismo tiempo. Sin el discurso musical no es
nada, pero puede también formar el discurso entero y por sí mismo.
He habitado durante mucho tiempo la cuestión de la escritura orquestal ya que creo
que mucho puede aprenderse de ella. Lamento mucho el gran vacío que existe entre los
compositores que han aprendido a escribir para la orquesta y saben cómo usarla, y los
compositores que exclusivamente usan los nuevos medios electroacústicos. Estoy seguro
que los últimos evitarían una cantidad de tropiezos y atrasos tentativos si supieran como
transportar la técnica orquestal acumulada en otras áreas; si pudieran reconocer los
principios que han guiado la evolución del timbre orquestal, y se acercaran al uso del
tímbre sintético tomando del gran catálogo que esta evolución ha traido, cuyos resultados
provisionales son infinitamente variados y extremadamente ricos. Lo que generalmente me
preocupa cuando escucho obras basadas en la síntesis del sonido es o bien la confusión
entre niveles de composición, o bien la gran concentración en objetos sonoros y la falta de
preocupación respecto a las relaciones entre ellos. A veces estos objetos sonoros son muy
hermosos y bien pensados, pero poseen una fuerza centrífuga muy vigorosa y así tienen
gran dificultad de ser integrados en un discurso real. Tienen la tendencia, mas bien, a
agruparlos en un collage que no es ni muy suave ni muy sólido. La diferenciación entre
niveles de percepción y variación en el uso del tiempo en lo que se refiere a su densidad o
especificidad puede ser alguna de las funciones del timbre en la articulación de las formas.
Una preocupación mayor, frecuentemente mecionada en lo que se refiere a los
timbres inventados es la continuidad. Creo, sin paradojas, que la noción de discontinuidad
es mucho más importante tanto en el campo del timbre como en el de la altura. La
discontinuidad provee medios de transición y de esta continuidad frecuentemente
mencionada, tanto como provee divisiones abruptas y separaciones. En pocas palabras, la
discontinuidad da lugar a la composición en sus múltiples dimensiones.
Las nociones de polifonía y heterofonía necesitarían ser re-pensadas y re-evaluadas
en un contexto completamente diferente: verdadera polifonía, donde las estructuras son
deducidas unas de otras, siguiendo leyes más o menos estrictas; heterofonía donde las
estructuras basadas en principios similares crean una divergencia aparente. Estas nociones
continúan siendo fundamentales. Necesitan ser re-valoradas en el contexto de un nuevo
mundo sonoro (sound-world) que presupone medios de investigación más cuantificados
que antes.
Finalmete, para concluir este vistazo general del timbre, debo expresar un deseo:
que la transmisión del sonido sea estudiada seriamente, y de que una renovación radical
debería ser intentada en este campo. Los parlantes de hoy son unos pulverizadores
anónimos del sonido que no miden los medios que han sido desarrollados para crear un
nuevo mundo sonoro. En una orquesta la transmisión del sonido de los instrumentos es
infinitamente variada, dependiendo de su forma, de su potencia, de la habilidad para
propagar el sonido. Los parlantes descargan sonido a través de sus bocas negras y estériles:
si tienen la ventaja de relocalizar el sonido a voluntad, tienen también la gran desventaja de
causar una reducción en el sonido. Vi una obra (play) en Londres donde los actores en la
primera parte hablaban sin amplificación; en la segunda parte todos tenían sus voces
amplificadas. Fue tan fácil reconocer sus voces “naturales” como difícil escuchar las voces
amplificadas que se perdían en una niebla anónima. Esto no era por una falta de calidad en
la transmisión del sonido, sino porque el parlante comprimía forzosamente el registro de las
voces en una uniformidad formidable. El parlante no es una herramienta tan polivalente
como una pieza de un equipo no-valente, si puedo decir eso. La proyección del sonido
permanecerá problemática mientras la relación entre la transmisión del sonido y el timbre
no sea cuidadosamente estudiada. El timbre y su transmisión son características que juzgo
inseparables una de otra.
Para dar una conclusión provisoria brevemente, querría surrayar que el timbre, a
través de la composición, debería integrarse totalmente con el lenguaje musical en un
mundo multidimensional donde su especificidad será la medida de su importancia.

Traducción del inglés por Paulo Gonzalez, a partir de una traducción de R. Robertson