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Material Complementar de Arte.

Conteúdo: Manifestação Artística: Teatro.


Professor: Thiago Veronezzi.

Teatro de Sombras.
Um dos princípios da lingiagem cinematográfica é a projeção, ou seja, uma imagem é projetada em uma
superfície, chamado “anteparo”, por meio da luz. Existe um tipo de teatro que também utiliza esse recurso: o
teatro de sombras.
No teatro de sombras, que é um tipo de teatro de animação, podem ser usados diversos recursos:
marionetes, bonecos, objetos, máscaras e até mesmo as próprias pessoas.
Para se fazer teatro de sombras é preciso uma fonte de luz, que pode ser uma simples lanterna ou mesmo
um holofote; uma superfície na qual as sombras serão projetadas, geralmente um tecido claro ou papel; e os
personagens, cujas sombras aparecerão no anteparo.
No teatro de sombras, de forma geral, prioriza-se a imagem e a trilha sonora. O texto serve como suporte,
para complementar o entendimento do espetáculo.
Não se sabe exatamente quando e onde surgiu o teatro de sombras. Em países como a China, Indonésia,
Índia e Turquia, essa atividade tem séculos de existência.
Conta uma lenda chinesa, datada de aproximadamente o século II, que o imperador Wu Ti, desesperado
com a morte de sua bailarina favorita, teria ordenado ao mago da corte que a trouxesse de volta ao “Reino das
Sombras”, sob a ameaça de ser decapitado. O mago, usando uma pele de peixe transparente, confeccionou a
silhueta de uma bailarina. No jardim do palácio, armou uma cortina branca contra a luz do sol. No dia da
apresentação ao imperador, ao som de uma flauta, o mago fez surgir a sombra de uma bailarina, que dançava com
leveza e graciosidade. O imperador gostou tanto que passou a assistir ao espetáculo todos os dias. Daí teria
surgido o teatro de sombras na China.
Sob a luz de velas ou lamparinas, o teatro de sombras chinês adquiria efeitos mágicos, o que era muito
propício aos assuntos de que tratava, como religião e mitologias. Os bonecos eram considerados reecarnações de
espíritos e os bonequeiros, sacerdotes de poderes mediúnicos, sendo os únicos que podiam controlá-los. Os
bonecos, quando não estavam sendo usados, eram trancados em caixas, e seus rostos cobertos, para que não
fossem reanimados por si mesmos, pela encarnação dos espíritos. A confecção dos bonecos era muito rica em
detalhes, muitas vezes trazendo fios de ouro em suas vestes.

O grupo gaúcho Cia. Teatro Lumbra une experiências com o teatro de animação e pesquisas de lendas brasileiras.
Em A Salamanca do Jarau o grupo de inspirou no conto homônimo do autor João Simões Lopes neto (1865-
1916). Para a montagem, os integrantes da Cia. visitaram a cidade em que o autor nasceu, Pelotas, e as cidades
nas quais o conto se passa, os municípios de Uruguaiana e Quaraí. Por meio da trajetória do personagem Blau
Nunes, o espetáculo traz os segredos e lendas do gaúcho da campanha, região pastoril da América do Sul. A trilha
sonora é inspirada nos diferentes ritmos populares do Rio Grande do Sul. O espetáculo é destinado a jovens e
adultos, o que também é algo diferente, já que no Brasil geralmente essa linguagem é associada ao teatro infantil.
Nesse trabalho, o grupo alia outros recursos tecnológicos audiovisuais aos manufaturados. São usadas telas com
diferentes formatos, grandes e pequenas, nas quais são projetadas imagens que remetem, por exemplo, à
arquitetura de igrejas missioneiras. Essas telas são suportadas por uma estrutura de bambu, rapidamente
movimentadas, formando outras paisagens. Três atores-manipuladores se dividem entre os muitos personagens,
dando a impressão de se multiplicarem. Além da manipulação, o grupo também brinca com a sombra de seus
próprios corpos, que são trajados como típicos gaúchos.

Commedia Dell’Arte.

A Commedia dell’Arte (comédia da arte) é uma forma de teatro popular que surgiu na Itália, na Idade
Média, e se desenvolveu no Renascimento entre os séculos XVI e XVII.
Mais do que os autores e textos, o que marcou essa linguagem foram os personagens.
Cada personagem da Commedia dell’Arte tem características próprias, apresentando máscaras e figurinos
específicos, personalidade, trejeitos, formas de se movimentar, posturas corporais e gestos bem marcados.
Essas figuras eram uma espécie de representação arquetípica dos tipos sociais da época. Algumas
repreentavam regiões da Itália e falavam dialetos típicos dessas regiões.
Os personagens, chamados de tipi fissi (tipos fixos) da Commedia dell’Arte são divididos em categoriais:
 Vecchi (velhos).
 Pantalone (Pantaleão).
 Dottore (Doutor).
 Innamorati (jovens apaixonados).
 Casal de jovens apaixonados.
 Zanni (criados).
 Arlecchino (Arlequim).
 Brighella (Briguela).
 Pulchinella (Polichinelo).
 Zerbinetta.
 Capitano (Capitão).
No Renascimento, cada ator da Commedia dell’Arte era especialista em determinado personagem, o qual
representava durante toda a sua vida.
As peças eram sempre realizadas por esses mesmos personagens, mas em situações diferentes em cada
história.
As companhias eram itinerantes, viajavam de cidade em cidade e geralmente apresentavam-se em praças
públicas. Eram normalmente formadas por famílias, constituídas por um diretor e seis ou sete atores.
A Commedia dell’Arte também era conhecida por outras denominações, como Commedia all’Improvviso
(Comédia de improviso), Commedia di Zanni (comédia dos criados ou empregados) ou comédia italiana.
Os espetáculos são repletos de situações cômicas e improvisos, e eram elaborados por meio da criação
coletiva. Um roteiro básico, chamado canovaccio (palavra provavelmente originada do termo francês canevas,
que significa “esboço”) é o que estrutura as histórias. Na época não existiam textos escritos para a Commedia
dell’Arte: tudo era feito de maneira improvisada, com base nesses roteiros. Cada canovaccio é cheio de situações
cômicas chamadas de lazzi. Os lazzi são piadas, tiradas, situações engraçadas colocadas no meio da história.
Em seu livro Manuel mínimo do ator, Dario Fo (1926), importante escritor italiano, diz o seguinte sobre os
atores da Commedia dell’Arte:

Os cômicos possuíam uma bagagem incalculável de situações, diálogos, gags, lenga-lengas, ladainhas,
todas arquivadas na memória, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timing, dando a
impressão de estar improvisando a cada instante. Era uma bagagem construída e assimilada com a prática de
infinitas réplicas, de diferentes espetáculos, situações acontecidas també com o contato com o público [...].

A Commedia dell’Arte se disseminou pelo mundo principalmente durante o período da Contrarreforma,


quando a Igreja Católica começou a perseguir esse tipo de trabalho alegando que as peças tratavam de temas
infames e contrários à religião. Os atores de espalhavam, buscando outros locais para se fixar, principalmente na
França e Espanha, motivo pelo qual nesses lugares encontram-se os mesmos personagens, porém muitas vezes
com nomes diferentes. Afirmam também alguns estudiosos que, pelo fato de nesses países as peças serem
apresentadas em língua estrangeira, a italiana, a linguagem corporal foi se aprimorando cada vez mais, pois os
atores tinham de comunicar a história por meio do corpo, movimentações e ações.
Foi somente no século XVIII que Carlos Goldoni (1707-1793), escritor italiano, começou a registrar a
Commedia dell’Arte em textos escritos, perdendo por um lado o caráter de improviso dessa forma de arte, mas,
por outro, preservando as histórias, que são encenadas até os dias de hoje por grupos do mundo todo.

Kathakali.

O Kathakali é um tipo de teatro clássico da Índia interpretado exclusivamente por homens. Existe há
aproximadamente 400 anos, executado da mesma maneira até os dias de hoje. Originou-se de rituais sagrados
datados de milhares de anos. Por isso, guarda em suas raízes uma relação estreita com a religião predominante na
Índia – o Hinduísmo. O ator Kathakali é considerado um sacerdote, e o palco, um local sagrado de representação
da luta entre o bem e o mal. Na língua hindi não existem palavras diferentes para designar teatro e dança. As duas
formas de arte são entendidas como a mesma, sem separação. Justamente pela função sagrada dessa arte, a
formação dos atores Kathakali é rigorosa, obedecendo a regras similares ao processo de formação dos antigos
guerreiros indianos. Antigamente, os meninos com idade próxima aos dez anos eram selecionados para serem
guerreiros, sendo que após anos de treinamento eram escolhidos dentre eles, os que seriam atores. Ainda hoje, o
treinamento corporal dos atores herdou essas antigas regras rígidas, objetivando uma refinada técnica corporal.
Nos espetáculos Kathakali nada é deixado ao acaso. Tudo o que acontece em cena obedece a uma estrutura
previamente estabelecida, em que detalhes e nuanças sutis têm extrema importância. O Kathakali faz uso de textos
tradicionais em verso e prosa, porém a voz não é usada para interpretar esses textos. Os atores se utilizam das
mudras: um código gestual, composto de 24 posições estáticas de mãos que, aliadas a movimentos de tronco,
braços e rosto, dão origem às palavras. Esse complexo sistema de comunicação é perfeitamente comparável a um
idioma, pois abarca todas as palavras conhecidas.
Nas apresentações, o rosto do ator é o principal meio expressivo. Depois de um longo e rígido treinamento
dos músculos da face, os atores tornam-se capazes de altos graus de expressividade, “esculpindo” com extrema
precisão nuanças em seu próprio rosto com absoluto controle dos movimentos de pequenos músculos faciais. A
maquiagem do Kathakali também está entre as mais elaboradas do mundo. Em conjunto com o figurino
exuberante, a transformação do ator Kathakali se dá de forma a desfazer a figura humana, para aflorar
personagens míticos da dramaturgia indiana.

Teatro de mamulengos.
Os mamulengos são fantoches típicos do Estado de Pernambuco. Existem registros de sua existência desde
o Período Colonial, quanto atores os manipulavam para apresentações de temáticas biblícas ou cotidianas. A
palavra “mamulengo” pode ter se originado da expressão “mão molenga”, devido à maneira como se usa a mão
para a manipulação dos bonecos.
Nesse gênero, o corpo do boneco “veste” a mão do manipulador. Os costumes regionais, as tradições, as
crenças populares e outros elementos da cultura popular são os temas preferidos. Os roteiros geralmente possuem
caráter cômico e satírico. O bonequeiro, ou mestre, na maioria das vezes assume várias funções nas
apresentações: é ele quem escreve os roteiros e idealiza toda a sequências da apresentação. No Nordeste, é
costume usar o mulungu, um tipo de madeira muito leve, para entalhar a cabeça dos bonecos.
O teatro de mamulengo possui algumas similaridades com a Commedia dell’Arte, e alguns estudiosos
acreditam que tenha se originado dela. Em ambos, estão presentes a improvisação e o uso de personagens fixos.
Outro ponto em comum é que os roteiros, nem sempre escritos, são estruturados de maneira e promover uma
profunda identificação com a plateia. Além disso, as apresentações são acompanhadas de música ao vivo. A
sanfona, o triângulo, o ganzá e a zabumba são os instrumentos mais comuns para as apresentações do teatro de
mamulengos.
Assim como na Commedia dell’Arte, as apresentações são itinerantes, percorrendo várias cidades. Elas são
montadas em barracas, e os manipuladores dos bonecos interpretam as vozes dos personagens, sem aparecer para
o público. Entre os mamulengos em atuação, Valdeck de Garanhuns (1952) tem desenvolvido reconhecido
trabalho.

O Teatro Épico.
No início do século XX, com os rompimentos propostos pelos movimentos artísticos de vanguarda, as
formas realistas de representação são questionadas, iniciando um processo de quebra de parâmetros.
Brecht fez parte do movimento expressionista durante algum tempo, mas depois desligou-se dele, para
criar sua própria forma de representação: o Teatro Épico. Brecht, bastante influenciado pelas ideias de outro
importante diretor alemão, Erwin Piscator (1893-1966), concretizou no teatro épico uma maneira completamente
diferente do teatro realista em muitos aspectos: na interpretação dos personagens; na forma com que as cenas
eram construídas; na maneira como o texto era escrito e, consequentemente, no jeito com que o público
compreendia tudo isso.
No teatro épico, não existe a ideia de quarta parede – as cenas são desenvolvidas em conjunto entre atores
e público – e toda a teatralidade é explicitada: o ator muda de roupa, de adereços ou comenta a história na frente
do público, pois não precisa manter nenhuma ilusão de realidade. Ela não é somente o intérprete do personagem,
mas também o mediador entre a história e o público, nem sempre as cenas são vividas pelos atores – muitas vezes
são apenas narradas – e os assuntos são sempre de abrangência social, visando à politização do espectador. Há
também a utilização de outras linguagens artísticas, como a projeção de filmes; a narrativa não é necessariamente
linear podendo passar do presente ao passado em qualquer momento; e o motivo principal da peça não é um
conflito individual, mas algo de importância social e histórica.
Brecht se opunha ao fato de, no teatro tradicional realista, o espectador ser levado a certo estado de
fascínio, em que saía de sua realidade, entrando como em um sonho, para assistir passivamente à realidade
mostrada na peça. Para ele, emoção e senso crítico deveriam caminhar juntos.
O teatro épico procura mostrar que as coisas as quais julgamos aparentemente naturais e imutáveis nunca
são necessariamente assim. Sempre poderia haver a mudança. A isso Brecht chamou “estranhamento”.
O estranhamento, ou seja, colocar uma situação em cena de forma não habitual, leva o espectador a um
processo de “distanciamento”, que é um “olhar de fora”, não mais submerso em sonhos, um olhar crítico, que
desperta o espectador para uma atitude diferente da habitual, uma atitude política diante da sua própria realidade.
Para Brecht, a arte deveria ter uma função crítica, dialética e libertadora.

A Ópera do Malandro.

A Ópera do Malandro, escrita por Chico Buarque em 1978, é uma peça musical baseada em duas obras:
uma de Bertold Brecht e Kurt Weil (1900-1950), A Ópera dos três vintéis (1928), e a Ópera dos mendigos (1728),
de John Gay (1685-1732). Em comum, essas três peças têm o fato de abordarem a relação entre exploradores e
explorados, cada uma no contexto histórico de sua época. A mais antiga, de 1728, foi uma das peças mais
apresentadas da época. A peça de Brecht, 5 anos após a estreia, já tinha sido traduzida para 18 línguas e encenada
em toda a Europa. Desde 1978, a peça de Chico foi encenada várias vezes, com adaptações e versões próprias de
cada montagem. Tanto a Ópera do malandro, quando a Ópera dos três vinténs estão mais relacionadas ao gênero
conhecido como “teatro musical” ou simplesmente “musical”. Esse é um gênero teatral que mistura música, textos
cantados e não cantados, dança e cena de variadas formas. Diferentemente da ópera, que também pode misturar
esses elementos, mas é feita sempre com música clássica e todo texto é cantado, normalmente com uso do “canto
lírico”, um grupo de técnicas vocais específicas.

O contemporâneo no teatro.
Os ares cosmopolitas da cidade de São Paulo não impediram atrasos culturais e uma elite pouco aberta a
novidades, como visto na recepção dos críticos à exposição de pinturas de Anita Malfatti.
A história do teatro na capital paulista, nas primeiras décadas do século XX, é pouco relatada. Havia
manifestações teatrais amadoras, ligadas muitas vezes aos movimentos operários ou de circo-teatro, que foi um
gênero de teatro muito popular no Brasil até meados do século XX em que companhias circenses viajavam pelo
país representando textos teatrais de diferentes autores. Com o enriquecimento da cidade, muitas famílias
passaram a comprar a construir teatros voltados para o entretenimento nos moldes europeus, distante do público
de origem popular.
Esse quadro começa a se alterar com o advento da figura do encenador, aquele que supervisiona e dirige a
montagem de uma peça, como Ziembinski, polonês radicado no Brasil. Um marco no processo de mudança foi a
montagem inédita do texto O rei da vela, escrito em 1933 por Oswald de Andrade, publicado em 1937 e montado
em 1967 por José Celso Martinez Corrêa, conhecido como Zé Celso. Misturando ópera, circo e teatro de revista, o
diretor apontava a atualidade do texto, com fortes críticas sociais, embora sua montagem tenha ocorrido três
décadas depois de sua escrita.

Teatro da Experiência.

Flávio de Carvalho (1899-1973) foi um dos artistas que literalmente se contaminou com as ideias da arte
moderna. Ele foi o que pode se chamar de “a vanguarda pessoa”. Tendo vivido na Inglaterra entre 1911 e 1922,
retornou ao Brasil logo após a Semana de 22 e se instalou em São Paulo.
Transitou por diversas linguagens, como pintura, desenho, arquitetura, cenografia, literatura, artes cênicas.
Mas seu interesse não estava focado em nenhuma linguagem artística específica, e sim na experimentação. Anos
antes do que depois foi nomeado performance, happening, intervenção, etc, realizou ações que misturavam as
linguagens artísticas.
Em 1931, realizou, por exemplo, o que chamou de Experiência nº 2: durante uma procissão de Corpus
Christi no centro da capital paulista, Flávio, vestindo um boné verde, andou em meio à multidão, porém em
sentido contrário. Esse ato causou inúmeras reações por ter sido entendido com um total desrespeito à cerimônia
religiosa. Nesse dia, Flávio quase foi linchado pela multidão. Depois, escreveu um livro com base na ocorrência,
Experiência nº 2 – a psicologia das massas, em que analisa o comportamento das massas. O livro tem uma série
de desenhos em preto e branco feitos também por ele.
Da fusão entre seus desejos de experimentação e o contato com as ideias antropofágicas de Oswald de
Andrade, Tarsila do Amaral, entre outros artistas da época, com os quais convivia, nasceu em 1933 o Teatro da
Experiência, voltado à experimentação e pesquisas em arte. Segundo a pesquisadora Vanessa S. Machado, do
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, Flávio de Carvalho assim explicou a função do seu teatro:
O teatro seria um laboratório e funcionaria com o espírito imparcial das pesquisas de laboratório. Lá seria
experimentado o que surgia de vital no mundo das ideias: cenários, modos de dicção, mímica, dramatização de
novos elementos de expressão, problemas de iluminação e de som conjugados ao movimento de formas abstratas,
aplicação de predeterminados (irritantes ou calmantes) para observar a reação do público com o intuito de formas
uma base prática da psicologia do divertimento, realizar espetáculos-provas só para autores, espetáculos de vozes,
de luzes, promover o estudo esmerado da influência da cor e da forma na composição teatral, diminuir ou eliminar
a influência humana ou figurada na representação, incentivar elementos alheios à rotina e escrever para o teatro...
e muito mais coisas que no momento me escapam. (Flávio de Carvalho, 1939).

A primeira peça a ser encenada pelo Teatro da Experiência seria O homem e o cavalo, de Oswald de
Andrade, mas como o texto não ficou pronto a tempo, Flávio de Carvalho concebeu a peça Bailado do deus
morto, que marcou seu início. A peça foi apresentada pela primeira vez, em 1933, no CAM – Clube dos Artistas
Modernos – um espaço cultural voltado à promoção de encontros de artistas e manifestações culturais diversas. O
CAM foi fundado em 1932 por Flávio de Carvalho, Antonio Gomide, Di Cavalcanti e Carlos Prado, porém logo
depois, em 1934, foi fechado pela polícia a mando da censura.

Spam.

Um dia antes da fundação do CAM, foi criada também a Spam – Sociedade Pró-Arte Moderna. Esse grupo era
formado por artistas do Modernismo mais diretamente ligados à Semana de 22, tendo como principal
representante o artista plástico Lasar Segall. A sociedade, que durou até 1934, tinha como objetivo promover
exposições, concertos, reuniões literárias e dançantes e festas.

O Bailado do deus morto tratava, por meio de metáforas, da relação humana com os deuses. O espetáculo
não era nada tradicional, nem na dramaturgia, nem na interpretação, nem nos elementos visuais, como figurino,
cenário, etc. No cenário sombras eram projetadas em um tecido. A música, realidade por instrumentos de
percussão, dava um tom ritualístico. Com uma estética próxima ao Expressionismo, o espetáculo enfatizava muito
mais as expressões corporais e as ações do que o texto, misturando também elementos da dança, tragédia clássica
e efeitos plásticos. A maioria dos atores eram negros e usavam máscaras de
alumínio.
Flávio de Carvalho realizou outras ações, as quais chamou também de
“experiências”. A imagem ao lado mostra a Experiência nº 3, que propunha uma
nova roupa masculina para os dias quentes de verão. Segundo relatou a
pesquisadora Flávia Carneiro Leão, na matéria “Em busca da arte total”, escrita
para o Jornal da Unicamp, em 2010, o projeto por ele assim explicado: “A blusa
tem mangas largas e um mecanismo que bombeia o ar para dentro da roupa,
conforme o movimento dos braços. Ele explica que o tecido se lava em três
minutos e seca em três horas, com maior higiene e economia. A meia é para
esconder as varizes. E as cores vivas do traje substituem desejos de agressão,
tendendo a evitar guerras”. Flávio, nessa experiência, saiu pelas ruas de São Paulo
exibindo sua criação, o que, obviamente, causou grande polêmica.

Teatro Oficina (Teatro Antropófago).


Observe a imagem.
Até hoje a Antropofagia é uma das principais diretrizes
do trabalho de Zé Celso e de seu grupo, o Teatro Oficina
(fundado em 1958 por estudantes da Faculdade de Direito da
Universidade de São Paulo), sempre misturando o novo com o
tradicional, o ritualístico com o tecnológico, e questionando os
padrões e tabus sociais. Ao contrário da tradicional instituição,
o grupo, que sempre esteve, e se mantém, à frente de seu tempo,
rememora as origens dionisíacas da arte e inspira-se em nomes
do teatro como Bertold Brecht, Antonin Artaud e Oswald de
Andrade.
Macumba Antropófaga (estreia em 2011) é o nome de um dos mais recentes espetáculos da Associação
Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona – chamada anteriormente apenas de Teatro Oficina -, dirigida por José Celso
Martinez Corrêa. Como cita o cartaz, o texto foi feito com base no Manifesto Antropófago de Oswald de
Andrade. A peça mistura trechos do Manifesto, personagens que representam os artistas da época, trechos de
outras obras de Oswald, personagens históricos de diversas épocas, referências artísticas atuais, rituais de
celebração indígena, africanos e da Antiguidade Clássica grega. A peça também rompe com os limites do teatro,
em uma encenação móvel, nos espaços do bairro do Bixiga (cidade de São Paulo) onde os moradores e os espaços
tornam-se parte integrante do espetáculo.
O Teatro Oficina, de perfil transgressos e de forte engajamento social, apoia-se em outra forma de relação
com o público, muitas vezes com base na interatividade, e percorre espaços de atuação mais integrados ao espaço
real.

Teatro Brasileiro de Comédia.


O Teatro Brasileiro de Comédia, ou TBC, como era conhecido, foi fundado em 1948 pelo empresário
italiano Franco Zampari (1898-1966), que trouxe diretores e técnicos da Itália para sofisticar o teatro no Brasil.
Como nessa época havia ainda poucas salas disponíveis para as peças amadoras que eram apresentadas em São
Paulo, Zampari cria o grupo e aluga um prédio no bairro da Bela Vista. Esse espaço dispunha de toda a estrutura
necessária para a profissionalização do teatro.
As primeiras peças encenadas ainda eram amadoras, até que, em 1949, com a profissionalização do grupo,
é produzida Nick Bar... Álcool, Brinquedos, Ambições, do estadunidense William Saroyan, sob a direção do
também italiano Adolfo Celi, responsável pelo desenvolvimento da companhia nos anos seguintes. Grandes
nomes do teatro e da teledramaturgia moderna e contemporânea brasileira, como Cacilda Becker, Paulo Autran e
Fernanda Montenegro, fizeram parte do TBC, que encerrou sua atuação em 1964 devido a crises financeiras.

A alegria ressurge no teatro.


O teatro brasileiro tem um desenvolvimento muito ligado à cultura de elite, especialmente em cidades
como São Paulo e Rio de Janeiro, muito embora, de certa forma, com menos visibilidade, também fora espaço de
expressões populares e festas folclóricas. Nas décadas de 1960 e 1970, o espaço do teatro começa a encontrar
outras perspectivas, mesmo dentro dos espaços tradicionais. Um exemplo é a atriz Cacilda Becker (1921-1969),
que atuava em peças desde a década de 1940. Durante a Ditadura Militar, Becker enfrentou diretamente a
opressão, apresentando um texto original, em 1968, da peça Primeira feira paulista de opinião, ignorando os
cortes feitos pelos órgãos de cencura. Em sua carreira, atuou em todos os estilos e fundou uma companhia e um
teatro, ambos com seu nome. Também participou das primeiras produções da televisão brasileira, sendo demitida
pela TV Bandeirantes pelo caráter subversivo de suas atuações.
Nelson Rodrigues (1912-1980) foi outro artista que revolucionou as artes cênicas no país. Suas produções
têm tônicas nas tragédias e comédias do clássico teatro grego, no entanto, seu estilo é muito realista e moderno.
Os textos do dramaturgo levaram o teatro brasileiro do caráter de encenação para a condição literária. Seus textos
abarcavam não só as temáticas cotidianas, mas também reflexões sobre a humanidade e sua perenidade,
explorando os arquétipos universais e as linguagens do subconsciente. Vestido de Noiva, em 1943, é um marco
para a sua produção, que se estendeu até o fim de sua vida, em 1980. Essa peça introduziu no teatro traços
expressionistas, teorias da psicanálise de Freud e um realismo até então não visto nas artes cênicas.
A partir da década de 1970, o teatro brasileiro passou a transformar, incorporando práticas do teatro
performático de Robert Wilson, Peter Brook e Tadeusz Kantor, os quais possuíam um viés mais coletivo, físico e
improvisador. O Living Theatre, que passou pelo Brasil em suas viagens pelo mundo, também deixou suas marcas
por aqui. O grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone é, possivelmente, o exemplo mais forte dessa herança. De 1974 a
1984, artistas como Luiz Fernando Guimarães, Evandro Mesquita, Regina Casé, Patrícia Travassos, Patrícia
Pillar, Cazuza, Fábio Junqueira fizeram parte dele, procurando reverter com bom humor o clima pessimista
dominante nas artes diante das barbáries da Ditadura.
As práticas do Asdrúbal incluíam a criação coletiva, a improvisação, o despojamento na interpretação e a
descontrução da dramaturgia do teatro convencional. Usavam pouco ou nenhum figurino e quase nunca havia
cenários. A essência das pessoas que participavam do grupo era valorizada mais que a atuação técnica. Perfeito
Fortuna, um dos idealizadores, foi quem concebeu o Circo Voador, que se tornou espaço para a cultura da época.
O grupo encerrou suas atividades em 1984, e suas influências regaram boa parte do humor da década de 1980,
tanto no teatro como na televisão, e um bom exemplo foi o programa Tv Pirata, com parte do elenco formada por
antigos membros do Asdrúbal.

Vertigem.
O grupo Teatro da Vertigem se formou em 1991 e atua desde então. Tem como uma das propostas
desenvolver trabalhos em espaços que não são teatros, espaços não convencionais, como igrejas, hospitais,
presídios, terrenos, hotéis, passagens subterrâneas, galpões e até dentro de rios.
Além da utilização diferenciada do espaço, o grupo dialoga com as possibilidades que os objetos e
materiais dos próprios lugares oferecem, e como todo o imaginário que o local desperta. Ou seja, ele não monta
um palco dentro do local e encena a peça, mas explora as características, os cômodos, salas, equipamentos e
materiais do local como parte da criação da peça.
As imagens anteriores mostram cenas de espetáculos do grupo realizados na cidade de São Paulo: O
paraíso perdido (2003), feito dentro da Catedral Anglicana; O livro de Jó (1995), realizado no já desativado
Hospital Humberto Primo; BR3 (2006), feito no Rio Tietê; e Bom Retiro 958 metros (2012), apresentando nas
ruas do bairro Bom Retiro.
O grupo, dirigido por Antônio Araújo, trabalha em processo colaborativo, ou seja, todos – atores, diretor,
dramaturgo e equipe técnica – contribuem durante o processo criativo para a elaboração de todos os aspectos do
espetáculo: cenas, texto, cenografia, figurinos, música.
Faz parte da proposta do Teatro da Vertigem uma relação ativa com o público, que é entendido não como
um mero receptor de informações passadas na peça, mas também como agente durante as cenas. Ela é convidado
a participar interagindo com os atores, andando pelos espaços e compondo as cenas com ações. Como o próprio
nome do grupo sugere – Vertigem – os espetáculos têm a intenção de provocar, balançar o espectador, propondo
relexão e ação, levando-o sempre a fazer conexões entre o que está sendo representado e a realidade, mas na sua
vida, na sociedade, no cotidiano.
Em entrevista à Revista E, do Sesc São Paulo, o diretor técnico e designer de luz do grupo, Guilherme
Bonfanti, disse: “O Vertigem trabalha com espectador não passivo, que não está confortavelmente instalado no
escuro de uma plateia, mas integrado na experiência sensorial. A memória do lugar, o que ele representa e sua
geografia vão agregando significados para o espectador que amplificam a experiência”.

Antonin Artaud.
A partir do anos 1950, a arte se contaminou com ideias bastante inovadoras que buscavam romper
barreiras e estabelecer um diálogo mais aberto com as questões do mundo, a partir da quebra de estruturas e da
participação mais efetiva do público na obra.
As linguagens se misturavam gerando novas possibilidades, mas isso não aconteceu em substituição às
linguagens artísticas tradicionais, que continuaram, e continuam, existindo. Porém, essas mudanças também
fizeram com que o pensamento em relação às linguagens tradicionais se modificasse, refletindo nas produções
essas mudanças, redefinindo conceitos, quebrando padrões.
No teatro, um dos precursores dessa mudança de pensamento, tanto em relação a características mais
tradicionais da linguagem quanto aos conteúdos abordados nos espetáculos, foi o francês Antonin Artaud (1896-
1948), poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirita e diretor de teatro.
Contestador e de ideias anarquistas, Artaud criticava duramente a forma com que se fazia teatro na Europa,
e mais especificamente na França, na primeira metade do século XX. Segundo ele, o teatro tinha se desviado de
sua função original ritualística, para servir a interesses burgueses e econômicos.
Artaud, considerado hoje um dos pilares do pensamento do teatro contemporâneo, propõs mudanças
radicais, que na época chegaram a ser consideradas loucas. Produziu escritos, manifestos e livros sobre o fazer
teatral, boa parte deles em clínicas psiquiátricas, e não teve reconhecimento significativo do seu trabalho em vida.
A partir da década de 1920, escreveu textos que questionavam as características do teatro tradicional,
propondo um novo teatro, que refletisse uma maneira diferente da compreensão do mundo e das questões
humanas, dentre eles, os dois manifestos do Teatro da Crueldade, nome que deu á sua teoria. Em 1938, publicou o
livro O Teatro e seu duplo, uma reunião de vários de seus textos.
Artaud utilizou o termo “crueldade” para representar as formas com que o teatro poderia destruir conceitos
que o mundo ocidental tinha como verdades, baseadas sobretudo na racionalidade. A intenção era que essa
mudança começasse pelas características da linguagem teatral, retomando seu sentido original de experiência
ritualística e reintegrando o ser humano aos seus aspectos físicos e espirituais. Para isso, propunha um teatro
pautado no trabalho corporal, na interação entre atores e espectadores, com o fim da divisão entre palco e plateia,
com a ocupação de espaços não tradicionais, que não necessariamente seriam teatros. Artaud chegou a propor que
os teatros tivessem cadeiras giratórias para o público e que a encenação ocorresse em todos os lugares do espaço.
Tudo isso contrapunha-se ao que considerava o teatro vigente na época: a visão de arte como
entretenimento, a criação de personagens a partir de suas características psicológicas, a valorização da história e
do texto dramático.
Muitas das ideias de Artaud baseadas no teatro oriental, que, segundo ele, mantinha-se as funções mais
rituais e primordiais, e também foram influenciadas pela culturas dos índios mexicanos, a qual conheceu em uma
de suas viagens.
Veja o que ele diz em O teatro e seu duplo1:

“Essa ideia da supremacia da palavra no teatro está tão enraizada em nós, e o teatro nos parece de tal modo como
o simples reflexo material do texto, que tudo o que no teatro ultrapassa o texto, que não está contido em seus
limites e estritamente condicionado por ele, parece-nos fazer parte do domínio da encenação considerada como
alguma coisa inferior em relação ao texto. [...] Proponho assim um teatro em que imagens físicas violentas
triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como um turbilhão de forças superiores.”

Artaud e outros artistas da época até tentaram colocar em prática suas ideias. Ele próprio realizou um
espetáculo em que participava como ator, a peça Os Cenci (1935). Mas somente a partir dos anos 1960, com todas
as mudanças ocorridas, o seu pensamento artístico encontrou terreno fértil para que fosse efetivamente aplicando
na prática, e sua importância viesse à tona. Desde então, seus pressupostos são constantemente revisitados e
reinterpretados por grupos do mundo todo.

Living Theatre.
O Living Theatre é um grupo de teatro norte-americano fundado em 1947, em Nova York, e que é atuante
até os dias de hoje. Já realizou quase cem peças, em oito línguas distintas, em 28 países.
Os fundadores do grupo, os alemães Judith Malina (1926) – atriz e diretora – e o seu marido Julian Beck
(1925-1985) – pintor/poeta, cenógrafo, diretor – tiveram como influência ideias de Antonin Artaud, propondo
uma forma de fazer teatro experimental que rompia as fronteiras entre palco e plateia, atores e público, muitas
vezes convidando o público a participar ativamente dos espetáculos. Buscavam um teatro integrando com a vida,
como o próprioa nome diz, living theatre, que pode ser traduzido por “teatro da vida”.
Essa ideia ultrapassava as fronteiras do próprio trabalho. O grupo produzia de forma coletiva, seus
membros inclusive viviam juntos, para a criação de uma nova forma de agir e pensar baseada no compromisso
político e físico do ator. Para esses artistas, o teatro era um meio de promover gestuais e corporais, muitas vezes
colocando o nu em cena, com o texto em um plano inferior.
A partir dos anos 1960, o grupo, também influenciado por todas as mudanças mundiais, passa a ser ainda
mais atuante. Durante a Guerra do Vietnã, participa de movimentos pacifistas, questiona abertamente em suas
peças a participação dos Estados Unidos nessa guerra, incitando a desobediência civil e provocando muita
polêmica com sua filosofia anarquista e de contestação política. É dessa época o espetáculo Paradise Now (1968),
que tinha como tema promover uma revolução anarquista pacífica por meio da libertação do indivíduo.

Em 1970, o Linving Theatre esteve no Brasil a convite do grupo teatral brasileiro Teatro Oficina, que também
trabalha com forte influência das ideias de Antonin Artaud. Aqui fizeram uma série de palestras sobre seus
trabalhos. Participaram também do Festival de Inverno de Ouro Preto. Nesse período, o Brasil vivia sob o regime
da ditadura militar e a repercussão das ideias anárquicas do grupo incomodou muito o governo. O grupo foi
perseguido e preso pela acusação de porte de drogas. Esse fato teve repercussão mundial, gerando um abaixo-
assinado pela libertação do grupo, assinado por artistas do mundo todo, como John Lennon, Marlon Brando e Bob
Dylan. Os artistas ficaram presos por quase dois meses e acabaram sendo expulsos do país, acusados de difamar a
imagem do Brasil.

Referências Bibliográficas.
Coleção Ensino Médio – Livro de Arte: Belo Horizonte: Bernoulli Sistema de Ensino, 2018.

FRENDA, Perla. Arte em interação / Perla Frenda, Tatiane Cristina Gusmão, Hugo Luís Barbosa Bozzano. 1ª ed.
São Paulo: IBEP, 2013.

1
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Tradução de Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 75-93.
MOTTA, Ângela. Arte: 3ª Série. 2. ed. Fortaleza: Sistema Ari de Sá de Ensino, 2017.