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ENTRE A SOLIDÃO E O FIORDE: AS PAISAGENS


SUBJETIVAS DE EDVARD MUNCH
Nádia Maria Weber Santos1

“Nós pintamos almas”


(Edvard Munch, The Private Journals)
As paisagens subjetivas são as grandes arquitetas de nossa vida psíquica interior;
pertencendo ao campo das sensibilidades e das representações. O grande desafio é
transformá-las em realidades culturais e sociais para pensar a História. Parto de alguns pontos
sobre as obras do pintor e escritor norueguês Edvard Munch (1863-1944), considerado a
principal fonte do Expressionismo alemão, atendo-me principalmente à re-construção da
subjetividade nas representações das paisagens interiores pintadas por ele, ou escritas por ele
em seu diário íntimo, por nos trazerem imagens, pictóricas e simbólicas, de grande beleza e
profundidade. Apresentarei algumas breves noções sobre obra de arte e instinto criativo,
mostrando também como as imagens e representações munchianas transgridem a cultura da
época e local.
Selecionar algumas obras, dentre as centenas de obras deste pintor foi difícil. Não
quero ser reducionista, pois sua obra é vasta e complexa, tendo muitos críticos, desde seus
contemporâneos, se debruçado sobre ela. Assim, me detive em algumas obras específicas de
Munch que versam sobre paisagens e que nos permitem vislumbrar a passagem para o mundo
interior que sua obra revela ao mundo das artes. Desta forma, é por elas (paisagens) que entro
em sua pintura, não seguindo, necessariamente a cronologia de seu conjunto. Infelizmente
deverei deixar de lado obras importantes como seus inúmeros retratos, auto-retratos, “A
Criança doente”, “Madona”, a série “Alfa e Ômega”, e o conjunto temático vital de “O Friso
da Vida”, “um poema de vida, amor e morte”, em suas palavras, do qual O Grito é apenas
uma das telas. (BISCHOFF, 2007, 50)

1 Doutora em História pela UFRGS. Psiquiatra. Professora do Mestrado em Memória Social e Bens Culturais do
Centro Universitário UNILASALLE/Canoas/RS. Coordenadora do GT de História Cultural – ANPUHRS.
Membro do Comitê Científico do GT Nacional de História Cultural da ANPUH. Membro da ISCH
(International Society for Cultural History). Pesquisadora associada da Equipe Fonctions imaginaires et sociales
des arts et des littératures (EFISAL) da EHESS de Paris. Membro do conselho editorial da Revista Artelogie –
Recherches sur les arts, le patrimoine et la littérature de l´Amerique Latine (EHESS-Paris/CNRS). Editora da
Revista Mouseion do Museu e Arquivo Histórico La Salle (MAHLS). http://lattes.cnpq.br/3929583037339642
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Em minha análise assumo alguns pontos de vista: é possível adentrar a História da


Arte estabelecendo uma relação entre a subjetividade do autor e sua obra, sem cair no
reducionismo de que sua obra é explicada por sua vida e problemáticas emocionais e
psíquicas; paisagem aproxima imagem e subjetividade; as imagens subjetivas são afetivamente
e sensivelmente construídas; a criatividade humana tem sua origem no inconsciente cultural da
humanidade (arquétipos) e funciona semelhante ao instinto; a obra de arte ultrapassa a psique
de seu autor, não podendo ser considerada objeto da patologia ou através desta ser
interpretada. A partir das reflexões de Carl Gustav Jung, um pensador da psique da primeira
metade do século XX, entende-se que todo o ser criador é uma dualidade ou uma síntese de
qualidades paradoxais, pois se por um lado, ele é uma personalidade humana, por outro, é um
processo criador, impessoal. O ser que cria, enquanto homem, pode ser saudável ou doentio;
sua psicologia pessoal pode e deve ser explicada de um modo pessoal. Porém, “enquanto
artista, ele não poderá ser compreendido a não ser a partir de seu ato criador”. (JUNG, 2010,
p.89)
O artista, exatamente por ter uma psique criativa e uma sensibilidade para o mundo ao
seu redor, traduz sensivelmente o “espírito” de uma época para o mundo exterior, para a
consciência coletiva. Há uma verdadeira dialética entre o mundo de dentro e o mundo de fora
do artista, sendo expressa em sua obra a síntese que resulta do embate entre ambos.
Edvard Munch criou a partir de sua vida e de seu meio, e afirmou que “a natureza não
é só o que é visível aos olhos; também inclui as imagens do interior da alma” (MUNCH, 2007,
22). Partimos da observação de que as paisagens reais eram transformadas pelas cores e pela
sensibilidade de Munch em paisagens subjetivas. Por elas, ele expressou o mais profundo que
vinha de sua alma e da alma de seu povo. Os elementos da natureza que ele pintava, como
árvores, caminhos, lua, sol, ondas, colinas com neve, pedras e fiordes, eram símbolos capazes
de representar o pensamento da fantasia. Para ele, a paisagem sempre transmitiu uma
mensagem de sentido humano: sua linguagem visual, simbólica, transformou a reprodução das
cenas paisagísticas em símbolos, em paisagens da alma. Sua obra não é autobiográfica no
sentido de expressar somente a dor e as doenças que presenciou e sofreu. Ela fala sobre o
mundo e para o mundo.
Para a historiadora Pesavento (2006), o nascimento da paisagem é um ato cultural, de
apropriação da natureza e da reconstrução desta pelo autor que se situa na exterioridade do
objeto; seria uma construção estética ou sensível de apreensão do mundo, concepção esta que
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se adéqua às paisagens na obra munchiana. O ato inaugural de construção de uma paisagem,


ou seja, a separação inicial entre homem e a natureza, possibilita uma representação da mesma
a partir da sensibilidade de quem a observa. Assim, a “construção de uma paisagem é tanto
narrativa quanto imagem que se oferece a ler e é dada e ver” (PESAVENTO, 2006, 202) e “é
tanto fruição do mundo quanto forma de apreensão ou conhecimento do real”
(PESAVENTO, 2006, 203), movimentos estes que orientariam a percepção da realidade
paisagística, porque não dizer, pelo mundo interno daquele que a constata e pinta.

Figura 1 – Luar, 1895, óleo sobre tela, galeria Nacional de Oslo (Fonte: BISCHOFF, 2007, p33)
A obra LUAR (figura 1), por exemplo, de 1895, representa a praia de Aasgardstrand,
paisagem real, que toca a essência da alma dos noruegueses e do sentimento humano como
um todo. A natureza e a paisagem desta praia tiveram lugar de destaque na obra de Munch (ele
tem várias pinturas e gravuras deste local) e em sua vida: foi onde comprou sua primeira casa
de veraneio. Como ele mesmo expressou em seu diário: “Caminhar em Aasgardstrand é como
caminhar entre as minhas pinturas – tenho uma grande urgência de pintar quando estou lá”.
(MUNCH, apud BISCHOFF, 2007, 34)
Asgard era o nome do reino dos deuses, de Odin, o centro do mundo na Mitologia
nórdica. A lua, um princípio feminino, sua anima. Para o pintor, esta praia representava o
reino sadio de seu inconsciente mais profundo, ali onde ele descansava, vivia e pintava: seu
refúgio criativo. Ele confessou que pintar a costa era simples, deixando sua mão se soltar, e
assim, ele estetizou as formas da natureza, simplificou-as, como raios de luar em forma de
tubos de ensaio, mas sem perder a força nas telas. Esta obra em especial ele pintou pela
primeira vez quando retornou ao seu país, ao centro de seu mundo, depois de uma estadia na
Alemanha.
Edvard nasceu em Loten numa propriedade rural e quando tinha um ano de idade sua
família se mudou para Kristiania, a capital, vivendo em uma situação bem mais humilde em
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comparação da classe de onde vinham. O pai era um médico militar, fanaticamente religioso,
rígido e dado a crises de depressão após a morte da esposa; era um aficcionado por literatura e
história nórdicas, tinha família destacada na cultura norueguesa e morreu quando Edvard
tinha 26 anos. Sua mãe, de saúde frágil, vinte anos mais moça que o marido, morreu quando
Edvard tinha cinco anos, deixando cinco filhos. Destes, ele era o segundo, de mais três irmãs e
um irmão (Sophie, Edvard, Andreas, Laura e Inger). Aliás, a família toda parecia ter um estado
de saúde muito frágil, muito instável. A mãe morreu tuberculosa, bem como sua irmã mais
velha Sophie (aos 15 anos, quando ele tinha 14) com a qual ele compartilhava gostos e dons
artísticos. A irmã Laura teve diagnóstico de esquizofrenia (demência precoce, na época) e foi
internada em sanatórios. Seu irmão Andreas morreu em 1895, dois anos após o Grito. Sua
irmã mais moça Inger morreu poucos dias depois de casar. Ele mesmo, muito frágil, era
asmático desde pequeno e passou por inúmeras doenças físicas e psíquicas, que o levaram a
várias internações, incluindo psiquiátricas. Após a morte de sua mãe, uma tia materna assumiu
a criação dos sobrinhos e foi grande incentivadora da criatividade em todos eles. Os períodos
de doença nesta época fizeram do desenho uma atividade que ajudou a passar o tempo e fazer
seus longos dias suportáveis. (PRIDEAUX, 2005)
Aos 12 anos, foi quando ele começou a pintar com regularidade, tendo no futuro ainda
retomado algumas destas temáticas. O que o inspirava ainda nesta época juvenil eram objetos
próximos, as irmãs, a casa e a natureza exuberante, que se mesclava à imaginação que surgia
também a partir das muitas histórias que o pai lhes contava. O menino Edvard, criativo desde
a infância, nunca mais pararia de pintar e de desenhar. E a natureza dos fiordes juntou-se com
sua natureza subjetiva, legando à humanidade esta forte e vasta obra.
Munch era muito sensível à natureza local, pintando à exaustão os fiordes. Esta
imagem, o FIORDE DE TONSBERG (Figura 2), pintada em 1888 também em
ºAsgardstrand, depois de sua volta de Paris, ainda é carregado do naturalismo local. Porém, ao
colocar cores mais brilhantes, ou mesmo o rosa pálido nas pedras de primeiro plano, ele se
aproxima dos impressionistas que havia visto na capital francesa.
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Figura 2 - Fiorde de Tonsberg, 1888, óleo sobre tela, Ars longa, Oslo (Fonte: CONAISSANCE DES
ARTS, 2009, p.12)
E, mais tarde em sua obra, Munch aproveitava a ocasião naturalista ou mesmo
impressionista e transformava as figuras em imagens da vida, como se pode ver nestas
imagens - DIA DE VERÃO E AASGARDSTRAND (Figuras 3 e 4, respectivamente),
pintadas entre 1904 e 1907. Uma das autenticidades deste norueguês foi de unir paisagens e
figuras em uma nova unidade.

Figura 3 – Dia de verão, 1904, óleo sobre tela, coleção particular (Fonte: BISCHOFF, 2007, p.58)

Figura 4 – Aasgardstrand, 1907, têmpera sobre tela, Galeria Nacional SMPK, Berlim (Fonte:
BISCHOFF, 2007, p.60)
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Os fiordes possuem uma natureza exuberante e forte para quem habita estes
entrecortes da natureza nórdica. Estas grandes entradas do mar por entre as formações
montanhosas, tão características da região escandinava, provocam sensações e sentimentos
únicos. Relato dele, mas também de viajantes, expressa que a cada curva nos deparamos com a
exuberância da natureza, entre vales ensolarados e nevados, arbustos coloridos, “seguros de
que ali encontramos a fotografia ideal”, como se ali fosse mais um desses lugares da criação
divina, original, perfeita. As montanhas transmitem paz, calma, proteção. Os fiordes abrem-se
para todos os lados, como estradas azuis para um mundo mágico. A neve obedece ao
comando do sol e transforma-se em cascatas que desabam lá embaixo. Esta natureza
impregnou a alma de Munch, desde criança.
Alguns fatos foram decisivos como propulsores desta reflexão, além do mote de
minha pesquisa histórica ter sempre se voltado para as sensibilidades sobre a loucura, também
nas artes e literatura. O primeiro foi a exposição na Pinacoteca de Paris, que aconteceu de 19
de fevereiro a 8 de agosto de 2010, intitulada “Edvard Munch ou O anti-grito” e o segundo
foi um artigo de jornal de 2005 (Jornal de Novo Hamburgo, de 13 de setembro de 2005), onde
se lê: “Identificada paisagem que inspirou quadro de Munch”. (figura 5)

Figura 5 – Recorte de Jornal (Fonte: Jornal de Novo Hamburgo, 13.09.2005)

A exposição da Pinacoteca me fez repensar o que eu já havia refletido sobre Munch e


seu Grito. As obras apresentadas eram de colecionadores particulares, algumas nunca expostas
antes, desde suas primeiras paisagens até obras mais tardias, omitindo “O Grito” e mostrando
além de suas obras sombrias. Via-se ali um Munch a muitas cores, identificado com seu
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habitat natal, a Noruega e seus fiordes, e com os percalços do amor. Ele aproximou-se do
cinema experimental e da fotografia, utilizando esta última como meio de expressar-se em suas
pinturas. Além de pintor, foi um grande desenhista e gravurista, deixando uma vasta obra em
litografias e xilogravuras. Munch transcendeu, no mote e na técnica expressivos, suas fontes
primárias, como o Naturalismo da Noruega, o Impressionismo de Paris e o Simbolismo de
Berlim (lugares onde morou), criando uma forma de expressão distinta do que havia recebido
como modelos. Também não se pode negar que ele teve suas grandes influências, nas artes, na
literatura, na filosofia. Muito culto e também fazendo parte do Movimento Artístico Cultural
Boêmio de Kristiania (antigo nome de Oslo, a capital, até 1925), escandalizou a muitos, na
moralista Noruega luterana do século XIX, ainda dependente da Suécia e pouco desenvolvida.
Em minha observação, após leituras de algumas de obras referenciais sobre sua vida e obra
(CLARKE, 2009; STANG, 1979; PRIDEAUX, 2005; BISCHOFF, 2007) seus principais
inspiradores de profundas reflexões foram: Van Gogh, Gauguin, Toulouse- Lautrec, Ibsen,
Strindberg, Dostoievski, Nietzsche e Kierkgard, alguns se tornando seus amigos, outros sendo
retratados por ele, outros ainda companheiros de exposição já no século XX. Natureza e
cultura num diálogo vivo em sua obra.
‘O GRITO’ (figura 6), sua obra consagrada mundialmente e que serviu de inspiração
para muitos outros artistas, foi pintada em 1893 (Edvard tinha então 30 anos), ou seja, na
primeira metade de sua carreira. O Grito teve muitas versões (quatro pinturas, muitos
desenhos e uma litografia), sendo a partir dela sua virada definitiva para o expressionismo.
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Figura 6 – O Grito, 1893, óleo e têmpera sobre cartão, Galeria Nacional de Oslo (Fonte: BISCHOFF,
2007, p.52)
A respeito do local inspirador da obra, a legenda do jornal revela: “O Grito: cenário do
quadro é de um asilo psiquiátrico”. A paisagem seria da cidade de Kristiania vista a partir de
Ekeberg, cidade contígua no fiorde de Oslo, onde se situava o asilo de alienados no qual sua
irmã Laura havia sido internada. Perto dali, havia um local de abatedouro, e então a
historiadora da arte Sue Prideaux depreendeu que os gritos dos animais juntaram-se aos gritos
dos loucos, fazendo Munch ter a sensação de angústia redobrada e a pintar seu próprio grito.
Posteriormente, de posse do livro desta autora, pude observar a fotografia da paisagem que ela
diz ser a real (Figura 7). (PRIDEAUX, 2005)

Figura 7 – Vista de Kristiania a partir de Ekeberg – acima em 1890 e abaixo o mesmo local em 2005
(Fonte: PRIDEAUX, 2005. Fig. 51 e 52)
Mesmo isto não correspondendo à verdade, pois não se pode mais saber, foi o ponto
propulsor a uma série de reflexões sobre as paisagens interiores de Munch, representações que
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são matéria prima para a História Cultural. Sensibilidades e imaginário andam juntos.
Utilizando as reflexões de Pesavento sobre o urbano, as cidades são sonhadas, desejadas,
temidas, odiadas; podem ser cidades inalcançáveis ou terrivelmente reais, mas que possuem
esta força do imaginário de qualificar o mundo. “Tais representações foram e são capazes de
mesmo se imporem como as “verdadeiras”, as “reais”, as “concretas” cidades em que
vivemos. Afinal, o que chamamos de “mundo real” é aquele ao qual dotamos sentidos, que
nos permitem compreender a realidade e enxergá-la desta ou daquela forma.” (PESAVENTO,
2007, 11) Pois o imaginário, diz a autora, é este motor de ação do homem ao longo de sua
existência, “é este agente de atribuição de significados à realidade, é o elemento responsável
pelas criações humanas, resultem elas em obras exeqüíveis e concretas ou se atenham à esfera
do pensamento ou às utopias que não realizaram, mas que um dia foram concebidas”.
(PESAVENTO, 2007, 12)
Além de pintor e gravurista, Munch escrevia muito, e em seu diário, numa das
passagens de 1893, ele escreveu o seguinte trecho, em versos no original norueguês, referindo-
se a suas sensações que o fizeram pintar e re-pintar o “O Grito”, revelando, sugestivamente,
que “as cores gritam”:
Num final de tarde, caminhava pelo passeio nas colinas perto de Kristiania,
com dois amigos. Era uma época em que a vida rasgava minha alma. O sol se
punha e mergulhava em chamas no horizonte. Era como uma espada
flamejante de sangue pendendo através do céu côncavo. O céu era como
sangue, pendendo dele línguas de fogo – e as montanhas azuis profundas no
fiorde eram cortadas em um frio azul, amarelo e vermelho. O explosivo
vermelho sangue no caminho. (...) Eu sentia um grande grito – sim, eu ouvi
um enorme grito – as cores da natureza – quebrando as linhas da natureza –
as linhas e as cores vibrando com movimento. Estas oscilações da vida
não levavam somente meu olho a oscilações, mas também meus
ouvidos. Assim, na verdade, eu ouvi um grito nas cores: assim eu pintei O
grito. (MUNCH, 2005, 64, tradução minha)

Em outra passagem, ele escreveu que, nesta mesma tarde, sentiu um sopro de
melancolia e repentinamente o céu se tornou vermelho-sangue e ele se deteve; encostou-se em
uma cerca, mortalmente cansado; “enxergava ao longe nuvens flamejantes que pendiam como
sangue e línguas de fogo sobre o fiorde azul escuro e sobre a cidade –, meus amigos
continuaram a andar e eu fiquei ali a tremer de ansiedade – e senti um grande, infinito grito, a
passar pela natureza”. (MUNCH, apud BISCHOFF, 2007, 53)
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E, mais uma vez, detectamos a influência da natureza escandinava, com suas luzes e
seus coloridos intensos, de seus dias ou noites extensos, na psique de Edvard.
O nome inicial desta obra foi DESESPERO, e ela simboliza um estado de espírito,
um grito cósmico vindo à tona, representando mais do que o sentimento do autor naquele
momento. Quando o encaramos, parecemos também querer gritar todas nossas tragédias,
nossos desesperos, nossos horrores. Assim é uma obra de arte verdadeira, uma obra criativa:
ela fala para o mundo e sobre o mundo, sobre o humano e para o ser humano. O que a força
da sua imagem nos provoca e o que o nosso sentimento, nossa percepção dela capta, são
dramas imemoriais, arquetípicos, são os dramas da vida humana; nele captamos o sentido que
tais imagens-representações conferem à sensibilidade. Quem não tem vontade de gritar seu
desespero quando olha sensivelmente para “O grito” de Munch? E também o desespero é
uma relíquia humana. Sofrimento não é sinônimo de doença, mas o pólo oposto da felicidade;
ambos fazem parte da vida.

Figura 8 – Desespero, 1891/2, carvão e óleo sobre cartão, Museu Munch, Oslo
(Fonte: MUNCH MUSEET online. Disponível em:
http://www.munch.museum.no/tegneren/work.aspx?id=2&item=1 )

O Museu Munch em Oslo 2 possui os desenhos que deram origem a muitos quadros.
E esta imagem a carvão e colorida com tinta a óleo, já denominada DESESPERO (Figura
8), de 1891-2, feita um ou dois anos antes do primeiro Grito em tela e a cores, é um dos

2 O site do Museu Munch (MUNCH MUSEET) em Oslo é um espaço online que deixa disponível a maior parte
das coleções e obras do artista, incluindo pinturas, desenhos, xilogravuras e litografias, além de uma quantidade
grande de seus escritos (manuscritos do diário, cartas, artigos publicados, etc.). Também vários outros links
interativos estão disponíveis, como exposições apenas na internet, vídeos, obras publicadas sobre Munch e várias
outros materiais importantes para pesquisa.
Disponível em inglês em: http://www.munch.museum.no/default.aspx?lang=en. Acessado em 26/06/2011.
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muitos esboços preparatórios na evolução para o tema do "Grito". O texto escrito ao lado do
desenho é um dos vários em que Munch tentou processar essa experiência em forma literária.
O desenho aproxima-se de nosso olhar pelo céu cor de sangue vivo, o que permaneceu depois
na tela.

Figura 9 – Angústia, 1894, óleo sobre tela, Museu Munch, Oslo (Fonte: PRIDEAUX, fig. 101)
Ele deu um passo decisivo em sua obra pictórica quando retratou a figura
frontalmente, escapando aos elementos do real, como tempo, grupo social e gênero. A figura
se torna um representante de todas as pessoas paralisadas por angústia existencial. A
experiência pessoal é transformada em uma assertiva e uma imagem de validade universal. Por
isso ele conseguiu sempre sensibilizar as pessoas; ninguém fica alheio ao observar esta obra. É
o poder da representação, do símbolo. Um símbolo vivo.
Se existe n´o Grito uma certa “simplificação” na percepção da paisagem, como os
críticos o dizem, não existe nenhuma simplificação ou reducionismo na exposição dos
sentimentos e das imagens interiores, de sua própria alma e da alma coletiva, como se vê
nestas duas outras imagens, ANGÚSTIA (Figura 9) E DESESPERO (Figura 10), pintadas
ainda em paralelo com O Grito. Pois Expressionismo é isto, é uma espécie de deformação da
realidade a fim de dar forma à visão subjetiva do artista para os dramas humanos e para as
próprias paisagens reais. Através da expressividade da cor, da abstração das formas, da
mudança de foco e da perspectiva, o pintor expressionista revela seu interior na ótica de sua
sensibilidade e representações. As linhas sinuosas, arredondadas, formatando as figuras,
humanas e não humanas, as fortes expressões dos rostos e olhares são típicas de suas pinturas.
"Nós pintamos almas", adverte Munch em seu diário (MUNCH, 2005, 111). Um de seus
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motivos preferidos encontra-se nestas pinturas: um caminho a recuar para os lugares mais
remotos nas profundezas do quadro. E, para isto, ele utiliza a diagonal, que atrai nosso olhar
para a profundeza do espaço pictórico, metáfora em Munch para a profundeza da alma.

Figura 10 – Desespero, 1893-4, óleo sobre tela, Museu Munch, Oslo


(Fonte: MUNCH MUSEET, online.
Disponível em: http://www.munch.museum.no/livsfrisen/english/eindex1.htm )

Mas também podemos perguntar: como alguém apenas angustiado, atormentado,


pintaria quadros tão vivos? Temos o intuito de demonstrar que a obra de arte ultrapassa a
psique do autor, ela fala ao homem genérico, ela re-cria no mundo o próprio mundo.
As cores vivas expressavam o estado de sua alma, sua paisagem emocional e afetiva, ou
das almas que sentiam a mesma coisa, e não a realidade do ambiente em si. Estava lançada,
assim, a pedra fundamental do expressionismo.
Mais uma vez é sua voz que ouvimos ao dizer “desde que nasci os anjos da angústia,
da inquietação e da morte estavam a meu lado [...]; espreitavam-me quando ia dormir e me
aterrorizavam com a morte, o inferno e a condenação eterna. Às vezes, acordava de noite e
olhava ao redor: estava no inferno.” (MUNCH, 2007, 13) Sem dúvida, estes “dark angels”
influenciaram a psique de Munch e sua arte. Mas sua infância e adolescência não foram
excepcionais para a época. Epidemias e doenças como a difteria, escarlatina, coqueluche e
sarampo provocaram danos na capital. Também não havia medicamentos eficazes e
tratamentos para doenças como bronquite, pneumonia e tuberculose. A mortalidade foi muito
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alta em Kristiania, em comparação com o resto do país. Isto é particularmente verdade nos
bairros da classe trabalhadora em Kristiania Oriental, onde Edvard cresceu, talvez devido ao
avassalador crescimento populacional no séc XIX e a um intenso movimento migratório que
se deu do campo para as cidades no país.

Figura 11 – Reminiscências da infância, 1890-92, lápis de cor e carvão vegetal sobre tela, Museu Munch,
Oslo
(Fonte: MUNCH MUSEET, online. Disponível em:
http://www.munch.museum.no/tegneren/work.aspx?id=1&item=5 )

Figura 12 – Reminiscência da infância, 1892, lápis de cor e carvão vegetal sobre tela, Coleção Particular
(Fonte: CONAISSANCE DES ARTS, 2009, p.7)
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Estes desenhos (Figuras 11 e 12 respectivamente), REMINISCÊNCIAS DA


INFÂNCIA, também existentes em algumas versões, feitos em, respectivamente, 1890-92 e
1892, de uma época pré-Grito, resgatam muito destes seus sentimentos da infância. O mote é
a lembrança da última caminhada que Edvard fez com sua mãe em um dia de primavera em
1868. Ambos são executados em carvão vegetal, tendo o pavimento das ruas uma típica
"diagonal Munchiana". No segundo, observamos apenas uma cor, na rala grama verde, aos
pés da criança com a mãe. O menino está com seu rosto voltado para este capim verde, o que
simboliza a esperança, a possibilidade de uma vida que ainda crescerá. O resto é sombrio,
preto e vago, uma infância que se tornou triste. Ao fundo, no final do caminho que passa por
eles, um torreão, possivelmente uma igreja, uma imagem compensatória à fé que se esvaía em
alguns momentos, e que se irmanava com o niilismo do norte europeu naquele momento.
Mas ainda é Munch quem revela: “Minha pintura é, na verdade, uma confissão feita
por meu arbítrio, uma tentativa de esclarecer a mim mesmo meu conceito da vida. Não quis
perder a esperança de poder com ela ajudar os outros a alcançarem a percepção sobre si -
mesmos.” (MUNCH, 2007, 17)
A Europa, na época em que a obra de Munch iniciava, nas últimas duas décadas do
século XIX, vivia uma efervescência cultural e em todas as áreas. A Noruega, sendo disputada
por Suécia e Dinamarca desde a Idade Média, vivia ainda um provincianismo cultural e em
seus costumes. Ao ser cedida à Suécia pela Dinamarca, em 1814, união esta que permaneceu
até 1905, os noruegueses empreenderam grandes esforços para afirmarem sua autonomia
política e se emanciparem da influência cultural dos dinamarqueses. Munch viveu esta
reviravolta. E a Noruega prosperou, como sabemos. Desta forma, ele, tornando-se consciente
ou não disto, expunha em sua obra os aspectos emocionais coletivos de um tempo de
conflitos e mudanças.
Aos 17 anos, Edvard abandonou os estudos de engenharia, contrariando seu pai, e foi
definitivamente estudar artes. Talentoso, foi conseguindo espaço em ateliers importantes, de
artistas, como Thoulow, que lhe pagou uma viagem de estudos a Paris em 1885, aos 22 anos.
Daí em diante, tudo mudou. Morou algumas vezes na França, Alemanha e Itália; viajou muito
pela Europa. Em 1912, deu-se “grande virada”, sendo reconhecido no exterior, antes de ser
cultuado como um grande artista em sua terra natal, expondo em Colônia, na Alemanha, ao
lado de nomes como Van Gogh, Gauguin e Cézanne, e em Berlim ao lado de Picasso.
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Gostaria de tocar em um ponto nevrálgico que surge em algumas análises ou críticas


feitas: é o fato de dizerem que sua obra é “autobiográfica” e, daí, identificada com sua
“neurastenia hereditária” (nomenclatura da época). Mesmo que não seja necessariamente
negativo encarar uma obra como autobiográfica, isto talvez pouco acrescente à obra em si e
sua importância para a cultura da humanidade. Existem vários pontos de vista para se olhar a
realidade, aqui, a realidade interior de cada um transposta para uma obra que transcendeu a
pessoalidade do autor. As paisagens psíquicas são condição humana: qualquer ser humano é
dado a imaginar, pois mesmo a pessoa mais racional faz elaborações subjetivas. E, por isso
mesmo, tornam-se obras que falam do mundo e para o mundo do qual se faz parte. Ainda que
a obra de arte e o homem criador estejam ligados entre si por uma profunda relação, numa
interação recíproca, não é menos verdade que não se explicam mutuamente.
“Nunca entrará na cabeça dos outros que estas pinturas foram criadas a partir da
seriedade e do sofrimento, que são produto de noites de insônia, que me custaram sangue e
debilitaram meus nervos”, diz Munch. (MUNCH, 2007, 27)
A ‘escrita de si’ do pintor, deixada em mais de doze mil páginas, entre diários literários,
cartas, etc., e que hoje estão arquivadas em seu museu em Oslo, testemunha sua sensibilidade
e seu espírito crítico da época em que viveu. Mas também seus trechos, muitas vezes,
minimizavam, através de uma racionalização banal, seus profundos sentimentos em relação ao
momento histórico e sua vida.
O psiquiatra suíço Jung revela, em um de seus textos sobre a obra de arte poética, que
a análise prática do artista mostra quão forte é o impulso criativo que brota do inconsciente e
também quão caprichoso e arbitrário. “Quantas biografias de grandes artistas já demonstraram
que o seu ímpeto criativo era tão grande que se apoderava de tudo o que era humano,
colocando-o a serviço da obra, mesmo à custa da saúde e da simples felicidade humana!”
(JUNG, 2010, 63) A obra inédita na alma do artista, diz ele, é uma força da natureza que se
impõe, ou com tirânica violência ou “com aquela astúcia sutil da finalidade natural, sem se
incomodar com o bem-estar pessoal do ser humano que é o veículo da criatividade. O anseio
criativo vive e cresce dentro do homem como uma árvore no solo do qual extrai seu
alimento.” (JUNG, 2010, 65)
É ao atingir a dimensão simbólica que a obra se impõe, então, com um sentido, tanto
para quem a realiza, como para a sociedade daquele tempo. E é aí que está o significado social
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da obra de arte, diz Jung: “ela trabalha continuamente na educação do espírito da época, pois
traz à tona aquelas formas das quais a época mais necessita." (JUNG, 2010, 71)
O artista teria uma profunda insatisfação com o presente, e sua ânsia recua até
encontrar, no inconsciente, a imagem primordial (arquetípica) adequada para compensar de
modo mais efetivo a carência e a unilateralidade do espírito da época. Esta ânsia, como diz
Jung, se apossa daquela imagem e, enquanto a extrai da camada mais profunda do
inconsciente, fazendo com que se aproxime do consciente, ela modifica sua forma até que esta
possa ser compreendida por seus contemporâneos.

Figura 13 – Melancolia, 1892, óleo sobre tela, Museu Munch, Oslo (Fonte: MUNCH MUSET online)
http://www.munch.museum.no/tegneren/english.aspx

Sua obra MELANCOLIA (figura 13), de 1892, que também ganhou várias versões
em distintos suportes pictóricos (óleo sobre tela, carvão, gravura em madeira, etc.), é um
exemplo de como o artista toma como ponto de partida a realidade, porém as pessoas
exprimem a sua visão da vida, que extrapola a subjetividade. As pessoas representadas por ele
são sempre indivíduos e tipos generalizados ao mesmo tempo: existe expressão no rosto que
dá reconhecimento às figuras, mas as pinceladas e o uso da cor dão o tom simbólico e geral.
As paisagens subjetivas apresentadas na obra de Munch são assim, são o mundo no homem
norueguês geral, mas também a humanidade escancarada em seus sentimentos de amor,
angústia, desespero e mundaneidade. Apresentam dinâmicas gerais do ser humano, do mais
feio ao mais bonito sentimento. As paisagens da imaginação passam a ter sua própria
geografia, geografias idiossincrásicas. São paisagens solitárias que expressam paisagens
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coletivas, iluminadas pelas lanternas interiores ou lanternas da alma. Edvard dizia: “Eu não
pinto o que vejo, eu pinto o que eu vi”. (MUNCH, apud BISCHOFF, 2007, 18)
“A linguagem visual de Munch resiste a mudanças de matérias subjetivas e liga quadros
de diversidade considerável numa obra de grande originalidade e unidade”, analisa Bischoff.
(BISCHOFF, 2007, 76)

Figura 14 – Os banhistas, 1904, óleo sobre tela, coleção particular (Fonte: CLARKE, 2009, p.117)
É o que também percebemos na beleza e nas cores fortes destas imagens, OS
BANHISTAS (figura 14), de 1904. São banhistas nus na praia naturista de Warnemund, no
Báltico, exaltando a natureza dos corpos e não a morbidez de outras figuras. Além das figuras
humanas, elas possuem as mesmas pedras que a pintura anterior, tão características do
repertório munchiano. Pedras, muitas vezes apresentando transparência, significando não
somente sua abundância na geografia nórdica, mas, no imaginário do pintor, onde remete à
transparência de sua alma na ligação concreta, pétrea e profunda com o inconsciente criativo.
Nas paisagens subjetivas as fronteiras são tênues, são movediças, são simbólicas,
transparentes; a cada momento novos territórios da imaginação são explorados, surgindo
novos relevos sensíveis, imagens obscuras, águas profundas, terras abundantes, cores
elementares. Como fonte da subjetividade, as paisagens do mundo interior muitas vezes dão
origem a verdadeiros mapas subjetivos, onde se podem traçar caminhos por dentro da alma
do autor. “Quando pinto, nunca penso na venda do quadro. As pessoas não podem pensar
que pintamos para experimentar e nos desenvolver, enquanto nos esforçamos para alcançar as
alturas mais elevadas?”, escrevia ele em seu diário. (MUNCH, 2007, 32)
Para a História Cultural interessa muito esta forma interior do olhar e resgatar a partir
destas paisagens interiores as representações sobre o próprio mundo. O ato de criar,
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exclusivamente humano como se fosse um instinto (e aqui me adequando à proposição de


Jung), absorve de dentro do indivíduo o “momento criador, cujas raízes mergulham na
imensidão do inconsciente, permanecendo para sempre fechado ao conhecimento humano”.
(JUNG, 2010, 89)
Edvard Munch resgatou sua querida Noruega do anonimato cultural, a partir de seus
fiordes subjetivos e de sua solidão existencial, colocando-a nos palcos do mundo das artes
visuais, como Ibsen o fez na dramaturgia. Andou entre os extremos, fama e loucura, e não
sucumbiu a nenhum. Ou seja, não sucumbiu à loucura e aos piores sentimentos, como alguns
de seus inspiradores (como Van Gogh), pois morreu aos 80 anos. Teve 83 de suas obras na
Alemanha contestadas pelos nazistas, sendo rotuladas por estes como “arte degenerada”.
(MUNCH, 2007, 29) Mas indo para a solidão de sua casa em Ekely, em suas duas últimas
décadas de vida, também adquiriu respeitabilidade, tanto fora como em seu próprio país.
Viveu de sua arte até morrer e pintou até acabar seu último fôlego, em 1944.
Finalizo este artigo com O SOL (Figura 15), que é parte do conjunto pintado para o
salão nobre da Universidade de Oslo, entre 1910 e 1914, inaugurado em 1916. O conjunto
monumental, que inclui O Sol, A História e Alma Mater, foi criado por um Munch recém
saído de uma internação psiquiátrica em Kopenhagen. Deu a volta por cima, mais uma vez,
com esta obra representando a vida e não a morte. Ele recriou-se a si - mesmo, das
profundezas do inconsciente para onde sua loucura o levara. O sol é vida, é força, é energia
vital; e era a luz e o calor necessários para ele, naquele momento de sua vida e para aquele
reino do norte. Com este sol, retomamos suas palavras, ao dizer: “O Friso da Vida representa
um grande plano dos sofrimentos e alegrias do indivíduo, já os murais da Universidade
simbolizam forças eternas e poderosas.” (MUNCH, apud BISCHOFF, 2007, p. 34) Nisto se
revela o sentido duradouro da obra de Munch: a profundidade do humano que transcende a
temporalidade dos estilos e dos símbolos individuais.
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Figura 15 – O Sol, 1910-1914, óleo sobre tela, Universidade de Oslo (Fonte: STANG, 1979, p.246)

Referencias bibliográficas:
BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch (1863-1944) – imagens de vida e morte. Vol. 33.
Köln/Germany: Taschen, 2007. PRIDEAUX, Sue. Edvard Munch, behind the scream. New
Haven/London: Yale University Press, 2005.
CLARKE, Jay. Becoming Edvard Munch – Influence, Anxiety and Myth. Chicago: The Art
Institute of Chicago, 2009.
CONAISSANCE DES ARTS. Edvard Munch ou l´anti-cri. Paris: SFPA – Société
Française de Promotion Artistique, 2009.
JUNG, Carl Gustav. O espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 2010.
MUNCH MUSEET. OSLO. Disponível em: http://www.munch.museum.no
MUNCH, Edvard. Coleção Folha Grandes Mestres da Pintura. [Coordenação e organização
Folha de São Paulo]; tradução Martin Russol. Vol. 15. Barueri, SP: Editorial Sol 90, 2007.
MUNCH, Edvard. The private Journals of Edvard Munch – we are flames which pour out of the
earth. [Translated by Gill Holland]. Wisconsis/USA: The University of Wisconsis Press, 2005.
PESAVENTO, Sandra. A paisagem social como imaginário de sentido. IN: Dimas, A.
LEENHARDT, J, PESAVENTO, S. Reinventar o Brasil – Gilberto Freyre entre história e
ficção. Porto Alegre: Editora da UFRGS/EDUSP, 2006.
PESAVENTO, Sandra. Cidades visíveis, cidades sensíveis, cidades imaginárias. Revista
Brasileira de História, vol. 27, nº 53. Junho de 2007. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-
01882007000100002&lng=es&nrm=iso. Acessado em 23/06/11.
STANG, Ragna. Edvard Munch – the man and his art. New York: Abbeville Press, 1979.