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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


ESCOLA DE BELAS ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

DESCANSO DO MODELO: TRAJETÓRIA E REPERCUSSÃO DA PINTURA DE


GÊNERO BRASILEIRA NO FINAL DO SÉCULO XIX.

ALICE GUIMARÃES BANDEIRA

ORIENTADORA: PROF.ª DR.ª ANA MARIA TAVARES CAVALCANTI

RIO DE JANEIRO
2013
Alice Guimarães Bandeira

DESCANSO DO MODELO: TRAJETÓRIA E REPERCUSSÃO DA PINTURA DE


GÊNERO BRASILEIRA NO FINAL DO SÉCULO XIX.

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa


de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito para a obtenção do grau de
Mestre em Artes Visuais, com ênfase na linha de
pesquisa História e Crítica da Arte, que integra a
área de História e Teoria da Arte.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Ana Maria Tavares Cavalcanti

Rio de Janeiro
2013
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Prof. Alfredo Galvão (EBA/UFRJ)

Bandeira, Alice Guimarães.


B214 Descanso do modelo: trajetória e repercussão da pintura de gênero
brasileira no final do século XIX. / Alice Guimarães Bandeira. Rio de Janeiro:
UFRJ / EBA, 2013.
100 f.: il.; 30 cm.

Orientadora: Ana Maria Tavares Cavalcanti.


Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, 2013.
Referências bibliográficas: f. 92-98.

1. Arte brasileira - séc. XIX. 2. Pintura de gênero. 3. Almeida Júnior,


José Ferraz de (1850-1899). I. Cavalcanti, Ana Maria Tavares. II. Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação
em Artes Visuais. III. Título.

CDD 754.981

Área de concentração: História e Teoria da Arte


Linha de pesquisa: História e Crítica da Arte

Banca examinadora: Prof.ª Dr.ª Ana Maria Tavares Cavalcanti (Orientadora)


Prof.ª Dr.ª Sonia Gomes Pereira (Titular)
Prof.ª Dr.ª Maraliz de Castro Vieira Christo (Titular)
Prof.ª Dr.ª Marize Malta Teixeira (Suplente)
Prof. Dr. Arthur Gomes Valle (Suplente)

Data da defesa: 01 de abril de 2013.


À minha mãe.
AGRADECIMENTOS

A Deus.
Aos meus pais, Mara e Anderson, e ao meu irmão, Rafael, apesar da insistência em tocar bateria
enquanto eu tentava escrever.
Ao meu namorado, Renê, pelo carinho, pelo bom humor e pela revisão do texto.
Aos meus tios-avós, Glória e Mário, e à minha prima, Denise, por me adotarem.
À minha madrinha, tia Bernadete, à minha prima, Rita, e ao meu primo, César, cuja modesta
opinião diz ter sido ele a pessoa que mais contribuiu para esta pesquisa, agradeço, em particular, a
disponibilidade e a companhia nas visitas à Pinacoteca.
À Cida e suas panelas de pipoca, que fizeram a minha alegria nos momentos de ansiedade.
Ao incentivo, à amizade, à paciência e à atenciosa orientação da Prof.ª Ana Cavalcanti.
Ao Prof. Carlos Terra, a quem devo a sugestão do tema.
À valiosa contribuição das professoras Marize Malta e Sonia Gomes Pereira.
À Prof.ª Maraliz Christo e ao Prof. Arthur Valle, por aceitarem o convite para compor esta banca.
Aos companheiros de exílio, pesquisa e trabalho, em ordem alfabética: Chiara Bozzetti, Mariana
Estellita, Ricardo Pereira e Viviane Viana, do PPGAV-EBA/UFRJ, e Aline Siqueira, Elizabeth
Varela e Verônica Ferreira, do departamento de Pesquisa e Documentação do MAM-Rio.
À Sr.ª Gabriela Ramaciotti, a gentileza de nos ter aberto as portas de sua coleção.
À diligente equipe de funcionários da secretaria do PPGAV-EBA/UFRJ e do Museu D. João VI.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, meu imperial bolsinho.
A dualidade da arte é uma consequência fatal da dualidade do homem.
Charles-Pierre Baudelaire (1821-1867), em Le beau, la mode et le bonheur, trecho do ensaio Le Peintre de la Vie moderne,
publicado nos números 916, 917 e 918 do jornal Figaro, em 26 e 29 de novembro e 3 de dezembro de 1863.

Deus te livre, leitor, de uma ideia fixa.


Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), em A ideia fixa, capítulo IV do folhetim Memórias póstumas de Brás
Cubas, publicado no tomo III da Revista Brazileira, em março de 1880.
RESUMO

Esta pesquisa enfoca a trajetória de repercussão do quadro Descanso do modelo, de José Ferraz de
Almeida Júnior (1850-1899), como estudo de caso para a análise da recepção pública da pintura
de gênero no Brasil no final do século XIX. Partindo do contexto em que a pintura foi
concebida, da formação acadêmica do artista na École des Beaux-Arts, em Paris, e na Academia
Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e da análise de pinturas similares realizadas em torno
das duas últimas décadas do século, procuramos entender em que sentido a experiência
acadêmica incidiu sobre as escolhas temáticas e plásticas do pintor. Fundamentados na leitura de
críticas veiculadas na imprensa nas principais ocasiões em que o Descanso foi exposto no Brasil,
em 1882 e em 1884, e na participação do quadro em duas importantes exposições internacionais -
o Salon de Paris, em 1882, e a Exposição de Chicago, em 1893 - procuramos responder ao porquê
do quadro ter tido tamanho sucesso.

Palavras-chave: Arte brasileira do século XIX. Pintura de gênero. Descanso do modelo.

ABSTRACT

This research focuses on the outcoming path of the painting The rest of the model, by José Ferraz de
Almeida Júnior (1850-1899), as a case study to analyze the public reception of genre painting in
Brazil in the late nineteenth century. Starting from the context in which it was conceived, from
the artist’s academic background at the École des Beaux-Arts [School of Fine Arts], in Paris, and at
the Academia Imperial de Belas Artes [Imperial Academy of Fine Arts], in Rio de Janeiro, and
from the analysis of similar paintings made around the last two decades of the century, we seek to
understand in what sense the academic experience affected the painter’s thematic and plastic
choices. Grounded on the reading of press reviews published on the main occasions when The
rest of the model was exposed in Brazil, in 1882 and in 1884, and on the occasion of the two
important international exhibits in which it participated - at the Paris Salon, in 1882, and the
World’s Columbian Exposition, in 1893 - we seek to answer why the painting was such a great
success.

Keywords: 19th century Brazilian art. Genre painting. The rest of the model.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Fig. 01 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 13


Pendant le repos (Descanso do modelo), 1882, óleo sobre tela, 98 x 131 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 02 François-Léon Benouville (1821-1859). ................................................................................... 23


Jésus dans le Prétoire, 1845, óleo sobre tela, 146 x 113 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Fig. 03 Alexandre Cabanel (1823-1889). ............................................................................................... 23


Jésus dans le Prétoire, 1845, óleo sobre tela, 146 x 113.5 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Fig. 04 Adolphe Giraudon (1849-1929). ............................................................................................... 26


La cour vitrée dans le Palais des études, sem data, 26 x 20 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Fig. 05 Adolphe Giraudon (1849-1929). ............................................................................................... 29


Atelier de M. Gérôme, séc. XIX (2ª metade), fotografia positiva, 20.7 x 26.1 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Fig. 06 Édouard Manet (1832-1883). ..................................................................................................... 34


Portrait de M. Pertuiset, le chasseur de lions, 1881, óleo sobre tela, 150 x 170 cm.
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.

Fig. 07 Alexandre Cabanel (1823-1889). ............................................................................................... 37


Patricienne de Venise, 1881, óleo sobre tela, 130.5 x 80.3 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Fig. 08 Édouard Manet (1832-1883). ..................................................................................................... 37


Un bar aux Folies-Bergères, 1881-1882, óleo sobre tela, 96 x 130 cm.
The Courtauld Institute of Art, Londres.

Fig. 09 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 42


Défricheur brésilien, 1879, óleo sobre tela, 227 x 182 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 10 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 42


Le remords de Judas, 1880, óleo sobre tela, 209 x 163 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
Fig. 11 Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929). .......................................................... 44
Une noce chez le photographe, 1878-1879, óleo sobre tela, 85 x 122 cm.
Musée des Beaux-Arts de Lyon.

Fig. 12 Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929). ............................................................ 44


Un accident (Enfant blessé), 1879, óleo sobre tela, 90.7 x 130.8 cm.
The Walters Art Museum, Baltimore.

Fig. 13 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897). ..................................................................................... 45


Un coin d’atelier, 1880, óleo sobre tela, 98 x 130 cm.
Sénat, Paris.

Fig. 14 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897). ..................................................................................... 45


My father’s studio, 1881, óleo sobre tela, 96.5 x 124 cm.
Coleção particular.

Fig. 15 Maurice Bompard (1857-1935). ................................................................................................. 46


Le repos du modèle, 1880, óleo sobre tela, 175 x 220.5 cm.
Musée des Beaux-Arts de Rennes.

Fig. 16 Luc-Olivier Merson (1846-1920). .............................................................................................. 47


Rest on the flight into Egypt, 1879, óleo sobre tela, 71.8 x 128.3 cm.
Museum of Fine Arts, Boston.

Fig. 17 Aimé-Nicolas Morot (1850-1913). ............................................................................................ 48


Le bon samaritain, 1880, óleo sobre tela, 268.5 x 198 cm.
Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

Fig. 18 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 48


Fuite en Égypte, 1881, óleo sobre tela, 333 x 226 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 19 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 50


Descanso do modelo, sem data, óleo sobre tela, 38 x 57 cm.
Coleção particular.

Fig. 20 Gustave Courbet (1819-1877). .................................................................................................. 51


L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale,
1854-1855, óleo sobre tela, 361 x 598 cm.
Musée d’Orsay, Paris.

Fig. 21 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 57


Tarquínio e Lucrécia, 1874, óleo sobre tela, 71.5 x 90 cm.
Cópia do envio de Victor Meirelles de Lima (1832-1903).
Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Fig. 22 Victor Meirelles de Lima (1832-1903). ..................................................................................... 58
Tarquínio e Lucrécia, [185-], óleo sobre tela, 70.3 x 92.8 cm.
Envio de pensionista, cópia de Guido Cagnacci (1601-1663).
Museu D. João VI (EBA/UFRJ).

Fig. 23 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899). ............................................................................ 59


O modelo (Cantinho do atelier), 1882, 80 x 65 cm.
Coleção Sarita Siqueira Matheus de Queiroz Guimarães.

Fig. 24 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899). ............................................................................ 59


Estudo de nu, sem data, óleo sobre tela, 80 x 65 cm.
Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Fig. 25 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899). ............................................................................ 60


Ateliê em Paris, 1880, óleo sobre tela, 53 x 46 cm.
Coleção particular.

Fig. 26 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 61


Descanso do modelo, sem data, óleo sobre tela, 100 x 135 cm.
Coleção particular, Rio de Janeiro.

Fig. 27 Atelier de pintura ............................................................................................................................. 63


O Estado de São Paulo, São Paulo, 1 abr. 1883.

Fig. 28 Abigail de Andrade (1864-1891). ............................................................................................... 65


Um canto do meu atelier, 1884.
Coleção particular, Rio de Janeiro.
Fonte: SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas
brasileiras. São Paulo: EDUSP / FAPESP, 2008. p. 209.
Disponível em: DezenoveVinte: arte brasileira do século XIX e início do XX.

Fig. 29 Oscar Pereira da Silva (1865-1939). .......................................................................................... 66


Descanso do modelo, [1885?], óleo sobre tela, 34 x 48 cm.
Coleção particular.

Fig. 30 Fonte: BANCROFT, Hubert Howe. ........................................................................................ 69


The book of the Fair: an historical and descriptive presentation of the World’s Science, Art,
and Industry, as viewed through the Columbian Exposition at Chicago in 1893. Chicago:
The Bancroft Company, 1893. p. 697.

Fig. 31 Rodolpho Amoêdo (1857-1941). .............................................................................................. 69


Amuada, 1882, óleo sobre tela, 72.8 x 48.6 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
Fig. 32 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897). ..................................................................................... 71
Une restoration, 1891, óleo sobre tela, 166.4 x 135.1 cm.
Fonte: SOTHEBY’S. 19th Century European Art including an important collection of sculpture,
Sotheby’s, New York, 5 maio 2011. Lote 42; vendido por US$ 182.500,00.

Fig. 33 Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). ........................................................................................... 73


La Lecture de la Bible, 1755, óleo sobre tela.
Coleção particular, Paris.

Fig. 34 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 77


Depois do baile, 1886, óleo sobre tela, 70 x 100 cm.
Coleção particular, Rio de Janeiro.

Fig. 35 Belmiro de Almeida (1858-1935). ............................................................................................. 78


Arrufos, 1886, óleo sobre tela, 89.1 x 116.1 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 36 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). ............................................................................ 80


Sem título (Cena de família de Adolfo Augusto Pinto), 1891, óleo sobre tela, 106 x 137 cm.
Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Fig. 37 Francisco Aurélio de Figueiredo e Mello (1856-1916). .......................................................... 81


Menina ao piano, 1892, óleo sobre tela, 60 x 90 cm.
Coleção Hecilda e Sergio Fadel.

Fig. 38 Rodolpho Amoêdo (1857-1941). .............................................................................................. 82


Más notícias, 1895, óleo sobre tela, 100 x 74 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Fig. 39 Pendant le repos, reprodução em fotogravura. ............................................................................ 91


A. Block Edit., Paris, jun. 1882.
Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do Estado de São Paulo.
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 12

2 PENDANT LE REPOS: O SALON, A ÉCOLE, O ATELIÊ. .................................. 21


2.1 Prólogo ......................................................................................................................................... 21
2.2 Que la vie serait belle si j’étais Cabanel-le! ....................................................................... 22
2.3 A École des Beaux-Arts, seus ateliês e a École propriamente dita. .......................... 24
2.4 My bohemian days in Paris: o ateliê de Gérôme e a Académie Julian. .................... 25
2.5 A Académie, a École e o juste milieu da Terceira República. .................................... 29
2.6 O Salon ......................................................................................................................................... 41

3 DESCANSO DO MODELO: O PRIMORZINHO DO PINTOR. ......................... 52


3.1 A Academia Imperial de Belas Artes .................................................................................. 52
3.1.1 A Direção ...................................................................................................................................... 52
3.1.2 A trajetória de Almeida Júnior (1871-1874) ............................................................................ 54
3.2 O bom filho a casa torna ......................................................................................................... 58
3.3 A Exposição Geral de Belas Artes ....................................................................................... 63
3.4 A Exposição Universal Colombiana ................................................................................... 67

4 REPRODUÇÕES, VERSÕES E OUTROS PRIMORZINHOS. ............................. 72

5 CONCLUSÃO ........................................................................................................................... 86

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 92


Periódicos .................................................................................................................................... 95
Catálogos ..................................................................................................................................... 97

ANEXOS ..................................................................................................................................... 99
Anexo A ........................................................................................................................................ 99
12

1 INTRODUÇÃO

Rendidos pelo irresistível apelo de bisbilhotar a intimidade alheia, entramos furtivamente


no ateliê. Detemo-nos, recuando os passos diante da cena, assim que vemos o pintor e a modelo,
e, calados, espreitamos atrás de um amontoado de tapeçarias e fazendas bordadas a fios de ouro.
À medida que o olhar se habitua à penumbra, o ateliê se desvela a cada vislumbre de formas, de
cores e tons, que se revelam nas sombras diluídas na tênue luz que vem da claraboia refletida no
piano e convergem, fazendo saltar aos olhos as costas nuas da modelo. Aos poucos percebemos
o espaço ao redor dela. Pouco adiante, à nossa esquerda, há um pequeno banco de madeira
escura, quase imperceptivelmente entalhado, sobre cuja almofada carmim há um pesado tecido
bordeaux. Talvez seja o robe da moça, que, agora nua, com um tecido minuciosamente listrado
envolvendo os quadris, dedilha o piano, aplaudida pelo artista.
À direita da modelo, mais próximo de nós, ainda podemos ver um dos pés da mesa que se
esvai na sombra, coberta por um delicado brocado roxo, cujos matizes, entre os pontos de luz e
sombra, se contrapõem harmoniosamente com o tecido amarelo-ouro que cobre o banco em que
a modelo está sentada. Em cima da mesa, ao fundo, há um grande vaso de porcelana cheio de
ramos carregados com o que parecem ser grãos de café. Ao lado, uma pequena urna verde-oliva,
um livro e, na beirada da mesa, um vaso pesado e bojudo, cor de bronze, em que quase podemos
tocar. Acima da mesa, pende um tecido ocre, com cor e aspecto de ouro velho, que, desenrolado,
transborda sobre a larga boca do vaso bojudo e se derrama mole sobre a fazenda roxa que cobre
a mesa, como uma cortina. É como se, de fato, uma viçosa cortina de teatro ou de uma janela se
abrisse, revelando a cena diante dos nossos curiosos olhos.
O cenário do Descanso do modelo lembra o trecho do conto de Balzac, A obra-prima ignorada,
em que Poussin (1594-1665) entra, pela primeira vez, no ateliê de François Porbus (1570-1622).

Uma vidraça aberta no teto iluminava o ateliê de mestre Porbus. Concentrada


sobre uma tela presa ao cavalete, e que não havia ainda sido tocada por mais de
três ou quatro traços brancos, a luz do dia não alcançava as profundezas escuras
dos recantos desta ampla sala; mas alguns reflexos perdidos acendiam na
penumbra avermelhada uma faísca prateada no bojo de uma couraça de
cavaleiro suspensa na parede, riscavam num súbito sulco de luz a cornija
esculpida e encerada de um antigo aparador coberto de louças curiosas, ou
salpicavam de pontos brilhantes a trama granulosa de umas velhas cortinas de
brocado de ouro com grandes pregas puídas, jogadas ali como modelos.1

1 Un vitrage ouvert dans la voûte éclairait l’atelier de maître Porbus. Concentrée sur une toile accrochée au chevalet,

et qui n’était encore touchée que de trois ou quatre traits blancs, le jour n’atteignait pas jusqu’aux noires profondeurs
des angles de cette vaste pièce; mais quelques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée
au ventre d’une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d’un brusque sillon de lumière la corniche sculptée
et cirée d’um antique dressoir chargé de vaisselles curieuses, ou piquaient de points éclatants la trame grenue de
quelques vieux rideaux de brocart d’or aux grands plis cassés, jetés là comme modèles. BALZAC, Honoré de. Le
chef d’oeuvre inconnu. BALZAC, H. De. Le chef-d’oeuvre inconnu. In: ______. Oeuvres complètes de H. de Balzac. La
comédie humaine, quatorzième volume, deuxième partie, Études philosophiques, tome I. Paris: Alexandre
Houssiaux, 1855. p. 285.
13

Fig. 01 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Pendant le repos (Descanso do modelo), 1882, óleo sobre tela, 98 x 131 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

O processo criativo do artista forjado no seio das academias de belas artes do século XIX
primava não só pela pintura de superfície polida e aspecto bem acabado, bien fini, como pelo seu
planejamento; não um planejamento qualquer, mas o primeiro. A doutrina acadêmica oitocentista
valorizava a manutenção da ideia de origem da obra, estimava a fidelidade do artista ao primeiro
vislumbre da composição geral de uma pintura, materializado num esboço desenhado a carvão ou
a grafite, a que chamavam esquisse2. Um dos parâmetros dos júris em exames e concursos oficiais
era amparado na comparação da esquisse ao produto final. O arcabouço geometrizado do espaço
do ateliê, no Descanso do modelo, é um resultado desse sistema de valores plásticos, em que a cor é
importante, a forma e a luz, mas, sobretudo, o desenho e a composição.
O cuidadoso tratamento plástico dado às figuras humanas que interagem na cena foi dado
igualmente aos objetos do ateliê, o que, de certo modo, já fazia parte do vocabulário de tendência
realista vigente na pintura de meados do século XIX. Isso significa que a resolução polida e bem
acabada que Almeida Júnior deu a cada detalhe do quadro, a cada objeto do ateliê, não era apenas
um compromisso com a sua compreensão do que deveria ser uma boa pintura, mas um aspecto
característico da linguagem representativa e narrativa da pintura de gênero na Europa, a partir da
segunda metade do século. Almeida Júnior sabia com que público lidava e tinha consciência das
expectativas que eram criadas em torno dos quadros expostos nos Salões. Descanso do modelo foi
dado à apreciação de um público muito específico, tanto em Paris quanto no Rio de Janeiro ou

2PEREIRA, Sonia Gomes. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: revisão historiográfica e estado da
questão. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, nº 8, p. 73-83, 2001. p. 79. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais - EBA/UFRJ.
14

em Chicago, público este habituado a um tipo de pintura de conteúdo predominantemente


narrativo e que ainda se adaptava aos recentes processos pictóricos do impressionismo.
As relações entre as partes e o todo da pintura foram articuladas de maneira que, entre as
composições menores e a porção do quadro que realmente deveria chamar atenção, não houvesse
nenhuma ruptura brusca, mas uma sensação inconsciente de continuidade. A articulação entre os
dois primeiros planos do quadro - o primeiro, em que está o banco, e o segundo, em que está a
mesa - parece caminhar sutilmente para desvelo de um terceiro, o que evidencia um planejamento
sistemático do espaço pictórico por Almeida Júnior. Esse recurso de composição é característico
de um vocabulário plástico que ainda vigorava na Europa, ainda que diante do turbilhão de
movimentos de vanguarda que aspiravam à afirmação desde meados do século e convergiam,
então, no sentido de reforçar a ideia de planaridade do suporte da pintura e não sugerir
profundidade à maneira tradicional. A tomada aproximada da cena e seu recorte parecem se
apoiar justamente nessa articulação de planos, que, além de possibilitarem uma leitura individual
dos arranjos partitivos da composição, como naturezas-mortas à parte, peças independentes de
um quebra-cabeça, que, devidamente encaixadas, configuram a imagem final, corroboram para
conferir ao quadro um caráter intimista que nos atrai para o interior do ateliê.
Da variedade de texturas, detalhes florais, padrões geométricos dos tecidos que compõem
a cena, sobressaem composições menores de objetos aparentemente dispostos ao acaso, mas que,
associados à tênue iluminação do ateliê do pintor, dividem a composição em, basicamente, três
planos sobrepostos, ao mesmo tempo em que criam relações entre eles, conferindo profundidade
ao espaço virtual do quadro: o primeiro plano, em que está o banco, e o segundo, com a mesa e,
sobre ela, o livro e os vasos, introduzem o terceiro, em que estão a modelo e o pintor,
protagonistas da cena, sem que o percurso visual seja interrompido. A fruição é fluida e orgânica,
como a “costura” dos planos, o que, em teoria, pode parecer um resultado improvável quando
pensamos em estrutura geométrica. O Descanso do modelo atesta, no entanto, que o suporte do
desenho na composição e seu desenvolvimento a partir de uma esquisse, processos de criação que
Almeida Júnior agregou na Academia Imperial e na École des Beaux-Arts, não “engessam” a
pintura, mas a dinamizam.
À esquerda da modelo, a moldura do quadro atrás do pintor insinua uma reta, na vertical,
que ganha sequência quando associada às listras da tapeçaria presa à parede e segue nas diagonais
formadas pelo padrão geométrico do tapete no chão, terminando junto ao banco de madeira no
primeiro plano. A definição dessas direções, além de relacionar os planos entre si, delineia uma
espécie de mapa com indicações sutis do percurso visual que o espectador deve seguir e contribui
para o recorte da porção central da pintura, o que, por sua vez, reforça o foco de atenção para a
modelo ao piano, orientando a leitura do quadro. As direções que percebemos nos arranjos de
objetos dispostos entre os planos que dão profundidade à pintura, como o banco, em primeiro
plano, ou a mesa, em segundo, mais próximos do espectador, assinalam a área que circunscreve
as figuras da modelo e do artista, introduzidas pelo tapete colorido no centro da composição,
evitando que o olhar do espectador se disperse.
Ainda que os detalhes do ateliê sejam muitos e possam prender nossa atenção, o Descanso
denuncia uma sugestão narrativa e, sobretudo, uma sugestão decorativa bastante coerente com a
pintura de gênero europeia da segunda metade do século XIX. A composição é como um roteiro
implícito, que induz nosso correr de olhos pelo quadro, irresistivelmente, para a figura da modelo
e, em seguida, para o olhar ao qual ela corresponde, o do pintor. A fruição é uma visita guiada ao
ateliê. A paleta de Almeida Júnior, que já não é tão crua e vibrante, como em suas primeiras
15

pinturas, quando aluno da Academia, nem tão terrosa e quente, como em suas telas regionalistas,
é, no Descanso, sofisticada, convidativa e sutil. O colorido pontual de Almeida Júnior arremata o
esforço da estrutura da composição para nortear a leitura do quadro.
Complementares e opostas, em tons muito próximos, veladas pela iluminação do ateliê, as
cores que compõem a paleta do Descanso e encarnam as figuras e objetos que dão vida ao quadro
integram os planos da pintura e convergem em indubitável afinação para as costas da modelo. Os
tons mais sóbrios que correm as bordas do nosso campo de visão - a tapeçaria, as almofadas e os
tecidos avermelhados diante do papel de parede e os objetos esverdeados, a urna e as folhas no
vaso de porcelana, com os grãos vermelhos, a fazenda roxa que cobre a mesa em contraste com o
bronze do grande vaso bojudo e os tons de amarelo e ouro nos tecidos, reunidos a todas as cores
intermediárias - reforçam os mecanismos de mediação entre os planos, integrando os elementos
da composição e conferindo unidade à pintura. Tudo é subjugado à modelo, com suas costas
nuas, iluminada pela luz que irrompe pela claraboia. Tudo converge para o olhar entre os dois,
pintor e modelo, que, indiferentes à nossa irresistível curiosidade, nos ignoram, como se não
estivéssemos, se é que, de fato, estamos, no ateliê.

C
José Ferraz de Almeida Júnior nasceu na cidade de Itu, em 1850, e ingressou na Academia
Imperial de Belas Artes (AIBA) em 18693, onde foi aluno de Jules Le Chevrel4, Victor Meirelles5 e
Pedro Américo6, entre outros. Cursou pintura histórica, desenho geométrico, desenho figurado e,
as aulas mais frequentes em sua grade horária, modelo vivo7. Em 1874, solicita à Direção um
documento que o habilite como professor de desenho. Retorna a Itu em 1875 sem, no entanto,
concorrer ao disputado Prêmio de viagem da Academia. Graças à benevolência imperial, parte
para a França em 1876, não como pensionista da Academia, mas como bolsista de D. Pedro II,
que concede ao pintor uma mesada de trezentos francos8 para concluir seus estudos na Europa.
Faz sua inscrição na École des Beaux-Arts de Paris em 18789 e passa, no mesmo ano, a frequentar o

3 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Matrículas AIBA/ENBA, notação 6181. “José Ferraz
de Almeida Junior, 1874-73-72-71-69-”.
4 Jules Le Chevrel (1810-1872). Pintor francês, professor contratado pela Academia em 1864, substituiu Pedro

Américo na cadeira de Desenho figurado e Victor Meirelles na cadeira de Pintura Histórica entre 1865 e 1872.
5 Victor Meirelles de Lima (1832-1903). Pintor catarinense, vencedor do Prêmio de viagem de 1852. Foi pensionista

da Academia na Itália e na França de 1853 a 1861 e professor de Pintura Histórica entre 1862 e 1890.
6 Pedro Américo de Figueiredo e Mello (1843-1905). Pintor paraibano, bolsista do Imperador D. Pedro II na França

e na Itália de 1859 a 1864. Foi professor de Desenho Figurado e de História das Artes, Estética e Arqueologia entre
1865 e 1890.
7 MAU, Maia; NASCIMENTO, Ana Paula. Cronologia em primeira mão. In: LOURENÇO, Maria Cecília França

(Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pancrom Indústria Gráfica, 2007. p. 3.
8 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos, notação 1702. “Recebi do Illmo. e Exmo. Snr. Visconde de

Itajubá M. [...] Ministro Plenipotenciário de Sua Magestade o Imperador do Brazil a quantia de tresentos francos para
a minha mesada no presente mês de julho. Por ser isto verdade passo o presente em duplicata e assigno-me - José
Ferraz d’Almeida Jor. Paris 1º de Julho de 1877.”
9 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Prêmios de Viagem da Academia em pintura. In: PEREIRA, Sonia

Gomes (Org.). 185 anos de Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. p. 85.
16

ateliê de Alexandre Cabanel (1823-1889). Em seis anos de pensionato na Europa, participa do


Salon de Paris por quatro anos consecutivos, de 1879 a 1882. Conhece Roma e Florença em 1881,
na companhia de Rodolpho Bernardelli, pensionista da Academia na Itália, e de seu irmão,
Henrique Bernardelli. Em seu último ano na França toma parte no Salon anual com o Pendant le
repos.
De volta ao Brasil, em outubro de 1882, o pintor reúne sua produção parisiense em uma
modesta exposição na Academia de Belas Artes. Entre os trabalhos expostos na pequena sala que
dividia com três pinturas de Rodolpho Amoêdo (1857-1941), o recente Pendant le repos tem
calorosa recepção do público. Adquirido pela Academia na ocasião, à altura da Exposição Geral
de 1884 já era conhecido por Descanso do modelo e renderia dezenas de notas publicadas no Jornal do
Commercio, no Correio Paulistano, na Revista Illustrada. Hoje integrado ao acervo do Museu Nacional
de Belas Artes (MNBA), o Descanso foi, se não a mais copiada, provavelmente a obra mais viajada
do ituano. É, contudo, uma entre muitas pinturas de gênero produzidas a partir da segunda
metade do século XIX, tanto no Brasil quanto na França; uma delicada joia da escola realista
brasileira materializada em uma cena de interior de ateliê, cujo tema era há muito difundido no
repertório europeu. A representação do pintor em seu ateliê, não obstante, foi emblemática para a
sugestão anticlássica de desmitificação da fantasia parisiense em torno da figura do artista, seu
processo de criação e seu espaço de trabalho. Logo após a breve exposição na Academia,
Almeida Júnior retorna a Itu.
Estabeleceu residência e ateliê em São Paulo, em detrimento da carreira de professor na
Academia, que parte de seus colegas de curso seguiu. Lecionava desenho e pintura e organizava
esporadicamente pequenas mostras em que expunha sua produção recente e trabalhos de alunos.
Fazia pinturas sob encomenda com bastante frequência. A maioria, retratos. O Descanso do modelo
não é exatamente sua obra mais conhecida do público de hoje ou do século XX, embora tenha
sido entre seus contemporâneos. A análise da trajetória desse quadro no contexto da produção
acadêmica brasileira na passagem do Segundo Reinado à Primeira República suscita uma série de
questões que contribuem para a delimitação de nosso problema. Qual teria sido a relação do
espectador do século XIX com essa tela? Aclamada com unanimidade pela crítica, a pintura
parece também ter caído nas graças do público. Por que outro motivo teria tido tantas cópias?
Sabemos que, além da obra que integra o acervo do Museu Nacional de Belas Artes, há
outras duas versões realizadas pelo próprio Almeida Júnior: uma assinada, com aproximadamente
as mesmas dimensões da “oficial” e outra sem assinatura, em menor escala, sendo que nenhuma
das duas foi datada. Além dessas, há duas cópias feitas por Oscar Pereira da Silva: uma a óleo
sobre tela, exposta em 1884, que teria pertencido ao professor de arquitetura da Academia,
Bethencourt da Silva (1831-1911), e outra a óleo sobre cartão, provavelmente um estudo. Essas
quatro pertencem a coleções particulares.
As críticas às exposições em que Almeida Júnior tomou parte com o Descanso apontam o
quadro como, incontestavelmente, o melhor trabalho do artista e o que mais agradava aos
visitantes. A notoriedade dessa pintura na imprensa e sua aquisição pela Academia não só
reforçaram o prestígio do artista, como, provavelmente, resultaram em encomendas de versões e
cópias ao pintor. Quanto a elas, independente de terem sido estudos ou versões, é indiscutível
que cada Descanso do modelo não só pode como deve ser considerado obra de arte autêntica e,
decerto, autônoma, visto que, em termos de contexto de produção, repercussão e aquisição, cada
quadro comporta origem e trajetória diferentes. Em vista da compreensão da pintura narrativa do
século XIX como objeto de caráter decorativo, segundo o senso comum burguês no fim do
17

século, podemos pressupor que as versões do Descanso cumpriram, e ainda cumprem muito bem,
sua vocação.
A resposta da crítica diante do quadro exemplifica a dinâmica de repercussão da pintura
brasileira nas duas últimas décadas do século XIX e, em particular, da recepção da pintura de
gênero pelo público. É igualmente oportuno questionar quais aspectos do Descanso teriam sido
responsáveis pelo sucesso de sua repercussão para melhor compreender os valores artísticos e
morais que a sociedade brasileira dos oitocentos preconizava. Diante do sucesso do Descanso e da
significativa quantidade de versões que rendeu, nos pareceu interessante tomá-lo como estudo de
caso para investigar as relações de interesse que permeavam a produção e a exposição da pintura
brasileira no final do século XIX. De que modo a instrução acadêmica do pintor influenciou suas
escolhas temáticas e plásticas? Em que sentido a experiência acadêmica de Almeida Júnior e suas
participações nos Salões de Paris e nas Exposições Gerais de Belas Artes teriam dialogado com a
relação de sua produção com o público? Poderia o Descanso do modelo ser obra de um pintor
francês do fim do século?
Propusemos, portanto, o acompanhamento da trajetória do quadro como estudo de caso
da recepção da pintura de gênero na sociedade brasileira entre o fim do Segundo Reinado e início
da Primeira República, a partir da leitura de críticas veiculadas na imprensa local por ocasião das
exposições nas quais o pintor participou com o Descanso: o Salão de Paris, em 1882, uma
exposição na Academia Imperial de Belas Artes, no mesmo ano, a Exposição Geral de 1884 e a
Exposição de Chicago, em 1893. Para tanto, a pesquisa foi fundamentada em uma breve análise
da formação acadêmica de Almeida Júnior, do contexto de produção do quadro, sua repercussão
na imprensa e no exame de um conjunto de pinturas contemporâneas ao Descanso, de tema
similar, realizadas por outros artistas, brasileiros e estrangeiros, expostas, adquiridas ou
encomendadas entre os vinte últimos anos do século XIX.

C
Partimos do princípio de que simplesmente não podemos realizar satisfatoriamente a
árdua tarefa a que o historiador da arte muitas vezes se impõe, de reconstituir o contexto original
de produção e recepção de determinada obra de arte. A consciência dos fatores espaço-temporais
que distanciam o historiador do seu objeto de pesquisa vem, desde meados da década de 1970,
apoiada nas práticas da nova história cultural10, sendo discutida como elemento de importância
fundamental no percurso de trabalho do historiador, seja ele contemporâneo ou não à obra da
qual ele fala. Para analisar a trajetória do Descanso como estudo de caso para a compreensão da
relação entre público e arte no Brasil no conturbado período de transição do Segundo Reinado à
Primeira República recorremos às questões assinaladas por Michael Baxandall em O olhar renascente
e Padrões de intenção.

10 SALGUEIRO, Heliana Angotti. Introdução à edição brasileira. In: BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a

explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 11.
18

A escolha de um estudo de caso para a compreensão de contextos mais complexos, como


é o caso do Descanso diante da produção acadêmica brasileira nas duas últimas décadas do século
XIX, coincide com os princípios de abordagem de Baxandall e da nova história cultural de modo
que a estrutura das relações possa ser apreendida a partir do “estudo dos ‘contextos’ do artista,
recusando, porém, a estrita dependência deles na busca das formas que este deu às intenções do seu
tempo”11.

C
A seleção historiográfica modernista que reescreveu a saga da pintura acadêmica brasileira
dos oitocentos contemplou a obra de poucos artistas. Almeida Júnior foi um deles, embora seus
quadros de maior projeção tenham sido durante todo o século XX, os de sua dita “fase caipira”.
Justamente pela persistência desse recorte, este parece ser o caso mais emblemático da maneira
como o legado acadêmico do século XIX foi relegado a segundo plano por quase um século pela
consolidada historiografia modernista. Hoje sabemos que a produção artística do século XIX está
bem longe de constituir uma safra homogênea, como teóricos do século XX sugeriram, mas
compreende uma complexa trama de referências e escolhas originais para a resolução de novas
questões temáticas e plásticas, que se apresentavam aos artistas que então criavam.
Essa historiografia da arte brasileira que diz respeito à produção acadêmica do século XIX
permaneceu por quase cinquenta anos relegada à perspectiva dicotômica do discurso modernista,
que procurava ater-se, mesmo em publicações biográficas sobre artistas de formação acadêmica,
como é o caso de Almeida Júnior, a aspectos que guardavam mais afinidade com o projeto de
nação da Primeira República. Embora o legado do discurso modernista não seja o único vilão da
historiografia da arte do século XX, que desconsidera a produção artística do século XIX como
contribuição positiva para a história da arte brasileira, coube a ela reforçar essa perspectiva, que
partiu, afinal, dos próprios críticos oitocentistas, cuja crença residia na redenção da arte brasileira
pela modernidade.

[...] porém ainda é possível encontrar nos textos de história da arte referências
aos “equívocos”, à “timidez” e ao “atraso” dos brasileiros que não aderiram às
novas tendências artísticas florescentes na Europa do final dos Oitocentos.
Muitas vezes, para ressaltar a qualidade de um pintor do período, procura-se
diferenciá-lo de seus contemporâneos, afirmando sua modernidade
prematura.12

11 SALGUEIRO, Heliana Angotti. Introdução à edição brasileira. In: BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a
explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 17.
12 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Arrufos” de Belmiro de Almeida (1858-1935): história da produção e da

recepção do quadro. Comunicação para o III Simpósio Nacional de História Cultural, mesa 13: Imagens de Arte,
tema: História de coleções e história de exposições de arte. III Simpósio Nacional de História Cultural, Florianópolis,
2006.
19

Esta dissertação se insere, portanto, numa sucessão de pesquisas decorrentes de trabalhos


publicados a partir das décadas de 1970 e 198013, que procuraram reavaliar a historiografia relativa
ao estudo da arte brasileira do século XIX. A relação entre público e produção artística a partir da
análise da trajetória do Descanso, suas versões e similares, traz à tona uma série de questões
pertinentes ao mapeamento da influência da Academia Imperial de Belas Artes no imaginário
visual oitocentista. A pesquisa sobre um quadro paradigmático para a história da pintura brasileira
do final do século reforça a relevância dos estudos de caso para uma compreensão mais ampla
das relações sociais, culturais e políticas que permeavam a produção artística no Brasil durante a
transição do Segundo Reinado à Primeira República.

C
O primeiro capítulo, “Pendant le repos: o Salon, a École, o ateliê”, trata do contexto em que o
Descanso do modelo foi concebido e levado a público pela primeira vez, no Salon de 1882, em Paris,
durante o pensionato de Almeida Júnior como bolsista do Imperador. Priorizamos, durante o
levantamento bibliográfico, a seleção de fontes primárias, como documentos, álbuns fotográficos
de obras adquiridas pelo Estado nos Salons de Paris, catálogos oficiais, críticas veiculadas em
periódicos da época, publicações especiais sobre as exposições, e mesmo relatos de alunos da
École des Beaux-Arts, como Julius Price, cujas memórias enriqueceram significativamente este
texto14. Quanto às fontes secundárias, recorremos à pesquisa de Albert Boime (1933-2008) sobre
a Academia de Belas Artes de Paris e a pintura francesa no século XIX para entender a complexa
trama de relações que envolvia o Estado, a École e os artistas. Procuramos identificar como essas
relações afetavam a produção desses artistas, entre eles Almeida Júnior, e como o Descanso do
modelo, como pintura de gênero, se encaixa nesse contexto.
O segundo capítulo, “Descanso do modelo: o primorzinho do pintor”, é pautado na
formação de Almeida Júnior na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, entre 1869
e 1874, e trata das exposições que se seguiram após o retorno do artista de Paris, em que sua tela
foi apresentada ao público. Abordamos, portanto, a exposição que marca seu retorno do
pensionato ao Brasil, em 1882, sua participação na XXVI Exposição Geral de Belas Artes, em
1884, e na Exposição de Chicago, em 1893. Lançamos mão de outras fontes primárias, como atas
da congregação acadêmica, relatórios anuais da Academia ao Império e mais críticas publicadas
em jornais cariocas e paulistanos, como o Jornal do Commercio, a Revista Illustrada, o Correio
Paulistano, mencionados anteriormente, a Gazeta da Tarde, o Correio da Manhã e outros periódicos.
Procuramos contextualizar a repercussão do quadro no Brasil e sua recepção pelo público,
analisando-o junto a outras pinturas de artistas brasileiros, que tomaram parte nas mesmas
exposições.

13 PEREIRA, Sonia Gomes. Revisão historiográfica da arte brasileira do século XIX. Revista IEB, São Paulo, nº 54, p.
87-106, set./mar. 2012. p. 89. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros.
14 PRICE, Julius M. My bohemian days in Paris. Londres: T. Werner Laurie, 1913.
20

O terceiro capítulo, “Reproduções, versões e outros primorzinhos”, enfoca o papel da


pintura de gênero na sociedade brasileira do final do século XIX. A partir do conceito de
ensimesmamento tratado por Michael Fried (1939-) em El lugar del espectador15, procuramos por
pontos de contato entre o Descanso do modelo e outras pinturas de gênero brasileiras datadas em
torno de 1882, 1884 e 1893, e relacionamos as reações do público e da crítica diante delas, com
base em registros da imprensa. Concluímos o capítulo com a retomada das discussões
promovidas por Michael Baxandall (1933-2008) no que concerne à relação entre o artista, o
público que adquire suas obras e o público que delas frui, e ao entendimento do pintor, no caso,
Almeida Júnior, como um indivíduo sujeito às inclinações culturais de seu tempo, mas também
como agente das mesmas. Agente no sentido de assumir as próprias escolhas, plásticas ou
temáticas, sejam elas quais forem, diante de um repertório plausível, não determinado, mas
definitivamente delimitado pela época ou lugar, enfim, pelo contexto a que pertencem.
A ênfase à formação acadêmica do pintor nos capítulos I e II se justifica, portanto, pela
estreita associação entre a pintura de gênero e os valores engendrados no currículo das academias
de belas artes e sua função cultural e moral no contexto político da sociedade oitocentista. A
pintura de gênero, em gênese, foi fruto das mesmas aulas de modelo vivo, de anatomia e de
história da arte e estética, cultivada pelos mesmos professores, nos mesmos ateliês em que
grandes quadros de batalha foram esboçados, esmiuçados numa infinidade de pequenos estudos
para cada pormenor de largas telas pintadas em barracões ou galpões alugados.
A viabilidade desta pesquisa deve muito à disponibilidade de fontes para embasamento do
seu conteúdo, tanto em acervos físicos, como os do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
(IHGB), do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), do Museu
Nacional de Belas Artes (MNBA) e da Pinacoteca do Estado de São Paulo (PESP), quanto em
arquivos digitalizados, como os do Museu D. João VI, da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, os títulos disponíveis da Hemeroteca Digital Brasileira, vinculada à
Biblioteca Nacional (BN) e as referências primárias e artigos publicados na revista eletrônica 19 &
20, do site DezenoveVinte. Quanto aos acervos internacionais, seria imperdoável não mencionar
as bases de dados Archim, dos Arquivos nacionais da França, a Gallica, base da Biblioteca nacional
francesa (BnF), a Cat’zArts, da École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (ENSBA) de Paris, a Joconde,
portal das coleções dos museus franceses, a base Atlas, Museu do Louvre, e, finalmente, os
Archives of American Art, da Smithsonian Institution.

15FRIED, Michael. El predominio del ensimismamiento. In: ______. El lugar del espectador: Estética y orígenes de la
pintura moderna. Madri: La balsa de la Medusa, 2000. p. 23-89.
21

2 PENDANT LE REPOS: O SALON, A ÉCOLE, O ATELIÊ.

2.1 Prólogo

Leitura obrigatória para o estudo da pintura oitocentista, The Academy and French Painting in
the Nineteenth Century esmiúça o complexo panorama da arte oficial francesa sob mecenato do “rei
cidadão”, Luís Filipe I, durante a Monarquia de Julho16, na França. Albert Boime (1933-2008)
introduz seu segundo capítulo, sobre a prática no currículo dos ateliês privados em meados do
século, com um discurso do recém-eleito membro da Académie des Beaux-Arts de Paris, Isidore
Pils17, por ocasião da leitura de uma nota a respeito de François-Édouard Picot18, morto em
março de 1868, cuja cadeira então ocupava. Discípulo do finado, Pils recorda que Picot teve êxito
no ensino porque nunca impôs um estilo particular19. Becq de Fouquières (1831-1887), biógrafo
de Pils, resume a excelência de Picot numa franca declaração: “seu mérito, como pintor, era
inferior a seu mérito como professor”. Em seguida, cita o trecho do referido discurso.

[Picot] nunca pegava o lápis nem o pincel, tolhido [...] pelo receio de não poder
se exprimir completamente. Ele deixava pensar e fazia refletir; por isso suas
lições, antes teóricas que práticas, não impunham nenhuma criação particular,
deixando a seus alunos uma maior latitude de interpretação.20

Aluno de David21, Picot foi responsável pela formação de dois dos maiores expoentes da
pintura acadêmica francesa na segunda metade do século XIX: William-Adolphe Bouguereau22 e
Alexandre Cabanel23, cuja trajetória nos interessa, no que diz respeito à formação de Almeida
Júnior em seu ateliê, em Paris.

16 Período da História da França que teve início com as revoluções de julho, as ditas “Três Gloriosas”, 26, 27 e 28 de
julho de 1830, e culminou na Primavera dos Povos (1848), com a abdicação de Luís Filipe I e a proclamação da
Segunda República.
17 Isidore-Alexandre-Auguste Pils (1813-1875), aluno de Guillaume [Guillon] Lethière (1760-1832) e de François-

Édouard Picot (1786-1868), Prix de Rome de 1838.


18 François-Édouard Picot (1786-1868), aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), Prix de Rome de 1813.
19 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.

p. 22.
20 Il ne prenait jamais le crayon ni le pinceau, arrêté, comme dans la parole, par la crainte de ne pouvoir s’exprimer

complétement. Il laissait deviner et faisait réfléchir; c’est pourquoi ses leçons, plutôt théoriques que pratiques,
n’imposaient aucune création particulière, laissant à ses élèves une plus grand latitude d’interprétation.
FOUQUIÈRES, L. Becq de. Isidore-Alexandre-Auguste Pils: sa vie et ses oeuvres. Paris: Charpentier et Cie., 1876. p. 12.
21 Jacques-Louis David (1748-1825), aluno de François Boucher (1703-1770) e de Joseph-Marie Vien (1716-1809),

Prix de Rome de 1774.


22 William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), aluno de Picot, Prix de Rome de 1850.
23 Alexandre Cabanel (1823-1889), aluno de Picot, Second Grand Prix de Rome de 1845.
22

2.2 Que la vie serait belle si j’étais Cabanel-le!24

Contemplado com uma bolsa de estudos pelo governo municipal de Montpellier, sua
cidade natal, Cabanel é aceito no ateliê de Picot, em Paris, em dezembro de 1839, ano seguinte à
vitória de Isidore Pils no concurso pelo Prix de Rome. Inscrito na École des Beaux-Arts em outubro
de 1840, tenta, pela primeira vez, conquistar o Grande Prêmio de Roma em 1843. Desqualificado
entre os finalistas por dois anos consecutivos25, conquista, enfim, um providencial segundo Prix
de Rome em 1845. As competições pelos grandes prêmios de Roma da École eram divididas em
concursos classificatórios, os concours d’essai, e em concursos definitivos26. Para o Prix de Rome em
pintura, havia dois concursos classificatórios e um concurso definitivo, que somavam, no todo,
três etapas: o primeiro concours d’essai consistia na execução de uma esquisse pintada sobre tela, de
dimensões específicas, em um período de doze horas; o segundo, compreendia duas provas:
outra esquisse pintada e o desenho de uma figura nua diante do modelo vivo, que deveriam ser
executados em quatro sessões de sete horas cada, sem contar com o descanso do modelo, e,
afinal, o concurso definitivo:

O número de alunos admitidos no concurso definitivo não poderá passar de


dez. Esse concurso consiste na execução de um quadro sobre tela, dito de
oitenta, de 1m,46 por 1m,15. O programa é entregue às 9 horas; os
concorrentes recebem uma folha de papel timbrada para traçar sua esquisse; eles
entram em celas e têm 36 horas para a execução da esquisse.
A duração do concurso é de 72 dias de trabalho a partir da leitura do
programa.27

Em abril de 1845, ano em que Cabanel concorria pela terceira vez, o tema designado pelo
programa para o concurso definitivo de pintura pelo pensionato em Roma foi “Cristo no
Pretório”28.

24 Frase entoada pelos alunos do pintor. “Como a vida seria bela se eu fosse Cabanel!”
25 Cabanel foi desclassificado na última etapa da competição pelo prêmio de Roma por dois anos seguidos: em 1843,
com Cincinnatus recevant les ambassadeurs chargés de lui porter les insignes de la dictature (Museu Fabre, Montpellier), perde o
prêmio para Félix Joseph Barrias (1822-1907), cujo Cincinnatus recevant les deputes du Sénat integra o acervo da École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, e em 1844, com Le Christ au Jardin des Oliviers (Igreja de São Roque, Montpellier).
26 D’OCAGNE, Mortimer. École des beaux-arts. In: ______. Les grandes écoles de France. Paris: J. Hetzel et Cie., 1887.

p. 197-198.
27 Le nombre des élèves admis au concours définitif ne peut dépasser dix. Ce concours consiste dans l’exécution

d’um tableau dont la toile, dite de quatre-vingts, a 1m,46 sur 1m,15. Le programme est remis à 9 heures; les
concurrents reçoivent une feuille de papier estampillée pour y tracer leur esquisse; ils entrent en loges et ont 36
heures pour l’exécution de l’esquisse. La durée du concours est de 72 jours de travail à partir de la dictée du
programme. Ibid., p. 198.
28 LAFENESTRE, G. Alexandre Cabanel. Gazette des Beaux-Arts: courrier européen de l’art et de la curiosité, Paris,

ano 31, v. 1, nº 3, p. 267, 1 jan. 1889.


23

Fig. 02 François-Léon Benouville (1821-1859). Fig. 03 Alexandre Cabanel (1823-1889).


Jésus dans le Prétoire, 1845, óleo/tela, 146 x 113 cm. Jésus dans le Prétoire, 1845, óleo/tela, 146 x 113.5 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Léon Benouville29 vence a competição, mas Cabanel é contemplado com um Second Grand
Prix de Peinture e parte rumo à Itália para concluir sua formação acadêmica, graças à providencial
disponibilidade de mais uma vaga na Villa Médicis para aquele ano30. Em Roma, dá continuidade
aos estudos e à sua produção com o incentivo e o mecenato de um conterrâneo, de Montpellier,
o colecionador de arte Alfred Bruyas31. Retorna a Paris em 1851, consagrado por uma expressiva
clientela de europeus e norte-americanos, e passa a integrar o corpo docente da École des Beaux-
Arts em 1864, depois da repercussão de sua Naissance de Vénus no Salon de 1863, imediatamente
adquirida pelo Estado para a coleção particular do imperador Napoleão III32. A aquisição oficial
do quadro, a recepção do público no Salon des Vénus, como viria a ser conhecido o Salon de 1863,
e a eleição de Cabanel para a Académie somaram índices significativos de êxito à carreira do pintor
e, apesar da crítica partidária do Salon des Refusés, encarnada na figura de Zola33, coroaram de
louros a trajetória acadêmica exemplar.

29 François-Léon Benouville (1821-1859), aluno de Picot, Prix de Rome de 1845.


30 LAFENESTRE, G. Alexandre Cabanel. Gazette des Beaux-Arts: courrier européen de l’art et de la curiosité, Paris,
ano 31, n. 3, v. 1, p. 267, 1 jan. 1889.
31 Jacques Louis Bruyas, dito Alfred Bruyas (1821-1877), colecionador de arte francês, conterrâneo de Alexandre

Cabanel, retratado por Gustave Courbet (1819-1877) em La rencontre ou Bonjour, M. Courbet, de 1854, encomenda do
colecionador, cuja coleção foi doada em vida à cidade de Montpellier, em 1868.
32 Charles Louis Napoléon Bonaparte (1808-1874).
33 Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola (1840-1902).
24

2.3 A École des Beaux-Arts, seus ateliês e a École propriamente dita.

Boime assinala que as práticas de ateliê giravam em torno da escalada pelos concursos da
École, cujo mais alto degrau era o Grand Prix de Rome, reiterando a importância do prêmio, ainda
que parte dos alunos não pudesse competir por ele34. Aos que ainda não estavam oficialmente
inscritos no registro de matrículas da École, o principal objetivo do ateliê era preparar o aspirante
para as provas de admissão, os concours des places35. A atuação da École àquela altura compreendia
três seções complementares36: os cursos científicos ou cursos orais37, oferecidos de novembro a
abril e compostos por dezesseis disciplinas38; os exercícios e concursos dos ateliês, que
compreendiam exercícios diários de cópias e estudos diante do modelo vivo e de moldagens; e,
para os alunos aprovados nos concours des places, um sistema de estudos, exames e concursos,
distinto no regulamento como École proprement dite, a Escola, propriamente dita, a que também
chamavam École du soir, e cujo objeto de ensino era “o estudo da forma humana pelo desenho” 39.

A École des beaux-arts é ao mesmo tempo um estabelecimento em que o Estado


oferece, por meio de ateliês e cursos especiais, o ensino de tudo que toca os
diferentes ramos das artes do desenho, e uma instituição onde todos aqueles
que se destinam à carreira das artes podem ser admitidos para concorrer aos
encorajamentos e às recompensas. Esta seção, para distingui-la dos ateliês,
recebe a designação de École proprement dite.40

A École, na verdade, não interferia diretamente sobre a prática de ensino do desenho, mas
disponibilizava aos alunos avançados “um local no qual praticar sob a supervisão de uma relação
de mestres”41: ateliês de pintura, escultura, arquitetura e gravura42, sob a responsabilidade de
professores aos quais era confiada autonomia para que estabelecessem seus próprios parâmetros

34 Era vedada a concorrência pelo Prêmio de Roma aos alunos com menos de quinze ou mais de trinta anos e aos
alunos estrangeiros. D’OCAGNE, Mortimer. École des beaux-arts. In: ______. Les grandes écoles de France. Paris: J.
Hetzel et Cie., 1887. p. 188.
35 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.

p. 23.
36 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Les artistes brésiliens et “les Prix de voyage em Europe” à la fin du XIXe siècle: vision

d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866-1944). Tese (Doutorado em História
da Arte) - Université Paris I - Panthéon Sorbonne, Paris, 1999. f. 162-163.
37 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Règlement de l’École Nationale e Spéciale

des Beaux-Arts. Paris: Imprimerie A. Quantin, 1884. p. 2, art. 1º.


38 Os cursos oferecidos na escola eram: história geral, anatomia, perspectiva, matemáticas e mecânica, geometria

descritiva, física e química, estereotomia e desenho de planos, construção, legislação du bâtiment, história da
arquitetura, teoria da arquitetura, desenho ornamental, composição decorativa, literatura, história e arqueologia e
história da arte e estética. MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, op. cit., p. 3,
art. 7º.
39 Rapport présenté au Conseil par le Directeur de l'Ecole au commencement de l'année scolaire 1874-1875. Archives Nationales

AJ/52/440, segundo fichamento de Ana Maria Tavares Cavalcanti, em 20 de junho de 1996.


40 L’École des beaux-arts est à la fois un établissement dans lequel l’État donne, au moyen de ses ateliers et de cours

spéciaux, l’enseignement de tout ce qui touche aux différentes branches des arts du dessin, et une instituition où tous
ceux qui se destinent à la carrière des arts peuvent être admis à concourir pour des encouragements et des
récompenses. Cette section, pour la distinguer des ateliers, reçoit la désignation d’École proprement dite.
D’OCAGNE, op. cit., p. 189.
41 BOIME, op. cit., p. 23.
42 Gravura em medalhas e pequenas peças e gravura em talha-doce.
25

de admissão e avaliação. A cada semestre, os chefs d’atelier das seções de pintura, escultura e
gravura selecionavam, entre os trabalhos de seus alunos, obras que seriam expostas na École,
avaliadas por um júri, e devidamente recompensadas com medalhas, menções honrosas e
“encorajamentos”, prêmios em dinheiro43. A École proprement dite a que se refere Mortimer
D’Ocagne consistia em “uma ordem de estudos e um regime de concursos” que os alunos
deveriam cumprir. Anualmente, nos meses de março e julho, os aspirantes à sessão de pintura
eram submetidos a uma série de provas de admissão:

1º um desenho de anatomia (osteologia) executado en loge em duas horas;


2º uma épura de perspectiva executado en loge em quatro horas;
3º um exame sobre as noções gerais de história, escrito ou oral, à escolha do
candidato: estas provas preliminares, que são eliminatórias, são julgadas pelos
professores especiais;
4º uma figura desenhada d’après la nature em uma das sessões, d’après l’antique na
outra sessão, e executada em doze horas;
5º um fragmento de figura modelado d’après l’antique e executado em nove
horas;
6º um estudo elementar de arquitetura executado en loge em seis horas.44

Apesar de relativamente independentes no exercício de seus respectivos encargos, a École


propriamente dita e os ateliês internos desempenhavam papéis complementares no que concernia
ao currículo acadêmico do pintor. A assiduidade em um ateliê vinculado à École incidia sobre a
obrigatoriedade da apresentação de um documento de recomendação do candidato a aluno que
atestasse sua capacidade de aprovação nos concours des places, uma espécie de “condição implícita”
para a matrícula na École. As determinações que regulamentavam os requisitos de matrícula não
são tão específicas a respeito de quem deveria redigir a declaração, mas advertem que todos os
candidatos, franceses e estrangeiros, no ato de inscrição “devem estar munidos de um documento
atestando que são capazes de serem submetidos às provas de admissão” 45. Aprovado nos exames,
o aspirante era encorajado a se dedicar aos estudos no ateliê para competir pelos prêmios de
emulação da École proprement dite à medida que a participação de artistas de renome na composição
dos júris de concursos da École e o peso da indicação de um professor motivavam a frequência do
candidato no ateliê.

2.4 My bohemian days in Paris: o ateliê de Gérôme e a Académie Julian.

Em My bohemian days in Paris, o artista britânico Julius Price46 recorda sua trajetória
acadêmica na École des Beaux-Arts para retratar sua passagem pela França na década de 188047.

43 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Règlement de l’École Nationale e Spéciale


des Beaux-Arts. Paris: Imprimerie A. Quantin, 1884. p. 24, art. 76º.
44 D’OCAGNE, Mortimer. École des beaux-arts. In: ______. Les grandes écoles de France. Paris: J. Hetzel et Cie., 1887.

p. 191.
45 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS, op. cit., p. 2, art. 2º.
46 Julius Mendes Price (1857-1924), pintor, ilustrador e caricaturista britânico, de Londres. Foi aluno de Jean-Léon

Gérôme (1824-1904) e de Adolphe Yvon (1817-1893).


26

Recorremos às suas memórias para termos uma ideia do ambiente encontrado por Almeida
Júnior em Paris no final do século XIX. Recém-chegado à capital, Price se dirige à secretaria da
École e se identifica como aluno de Gérôme48, apresentando, como exigia o regulamento, uma
carta de recomendação do pintor para fazer sua inscrição. Devidamente inscrito no registro de
matrículas, recebe uma espécie de cartão de identificação em que se podia ler o seu nome,
nacionalidade, idade, endereço e ateliê em que havia sido admitido. Havia então três ateliês de
pintura vinculados à École: o de Gérôme, o de Cabanel, e o de Lehmann49, todos situados no
primeiro andar. Embora distintos, trabalhavam juntos, num amplo saguão comum, durante todo
o primeiro estágio de aprendizagem dos alunos, que deveriam começar o curso com exercícios de
desenho a partir do antique.

Fig. 04 Adolphe Giraudon (1849-1929).


La cour vitrée dans le Palais des études, s.d., 26 x 20 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Por antique, Price se referia à imensa coleção de moldagens em gesso de obras de arte da
Antiguidade, da Idade Média e da Renascença50, que integrava o acervo da École51. Independente
da experiência anterior, todos eram obrigados a começar pelo antique. A experiência do aspirante,
no entanto, diminuiria consideravelmente seu período de aprendizagem diante da coleção. Cada
patron visitava seu ateliê duas vezes por semana e, depois de orientar os alunos mais avançados,
nos ateliês do andar superior, descia e atravessava o antique para acompanhar o desenvolvimento

47 PRICE, Julius M. My bohemian days in Paris. Londres: T. Werner Laurie, 1913. p. vii.
48 Jean-Léon Gérôme (1824-1904), aluno de Paul Delaroche (1797-1858), professor de Oscar Pereira da Silva (1865-
1939).
49 Henri Lehmann (1814-1882), pintor alemão, naturalizado francês, aluno de Ingres (1780-1867).
50 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Règlement de l’École Nationale e Spéciale

des Beaux-Arts. Paris: Imprimerie A. Quantin, 1884. p. 34, art. 95º.


51 PRICE, op. cit., p. 17.
27

dos alunos novos52. Assim que entrava, era de praxe que seus discípulos se pusessem de pé, para
que ele os pudesse identificar entre a multidão que desenhava no Palais des études da École.
Até então, o aluno só precisava de uma cadeira ou um banquinho, um portfolio, que
servisse para guardar papéis e como prancheta de apoio para o desenho, carvão e o item “mais
necessário de todos” para os novatos: pão amanhecido, usado como borracha. Price contrapõe a
dinâmica da Royal Academy de Londres ao caráter sistemático da École quando recorda que não era
sequer permitido aos aspirantes explorar o andar superior “nem para visitar um amigo no ateliê”
e que, até que o calouro aprendesse a desenhar, ele não deveria possuir nem ao menos uma caixa
de pintura, tamanha a imperatividade da disciplina acadêmica. Depois de estudar durante três
meses no antique, Price finalmente é aprovado para frequentar os ateliês, no pavimento superior
do prédio: o de Cabanel, no topo da escada, depois o de Lehmann e, por último, o de Gérôme,
que, segundo seu aluno, estava no auge da carreira. Era o mais popular de todos os professores
de pintura em Paris naquela época e seu nome era conhecido não só na França, mas em todo o
mundo; “ainda que seu ateliê tivesse o dobro do tamanho, continuaria cheio”53.
Havia modelos novos toda semana, sempre nus, masculinos e femininos, alternadamente,
sua seleção e contratação eram responsabilidades do massier54, mas suas poses costumavam ser
ditadas pelos veteranos quando os modelos chegavam às segundas pela manhã e se apresentavam,
no caso de ainda não serem conhecidos no ateliê. Para ganhar tempo, se despiam em um canto e
subiam em grupos na plataforma: velhos, novos, homens e mulheres, todos completamente nus.
“A cena era curiosa e, no início, me vinha em mente um mercado de escravos”, conta Price. Os
homens eram, em maioria, italianos, todos modelos profissionais e bastante conhecidos em vários
ateliês. Gérôme costumava recomendar aos alunos a prática de cópias no Louvre como técnica
de aprendizagem. Por meses, Price seguiu seus conselhos à risca e chegou a encarar Rembrant e
Ticiano como “amigos pessoais”; mas, depois de certo tempo, os antigos mestres passavam a
irritar os jovens artistas, que se sentiam sem valor diante deles e “a atmosfera das galerias era tão
deprimente” que Price decidiu que entrar para uma turma de modelo vivo seria mais animado.

Na época só havia um estúdio onde, diante do pagamento de uma taxa, se


podia ir e pintar a hora em que se quisesse. Era a Julians [sic], que havia
alcançado considerável notoriedade. Era dividida em dois ateliês - um na rua
Montmartre e outro na rua d’Uzès, ali perto. Na rua Montmartre moças eram
admitidas como estudantes e, se assim quisessem, mesmo quando modelos
masculinos nus posassem; não havia preconceitos nem falsa modéstia. [...]
Na rua d’Uzès não havia estudantes mulheres e as taxas eram
consideravelmente menores, talvez por essa razão; então como a maioria dos
meus amigos da École lá iam, eu também me associei. Foi uma agradabilíssima
mudança do Louvre, onde havia uma impressão de trabalho duro; era um tipo
de lugar “vá-como-quiser”, onde não havia professor, mas se conseguia fazer
muitos bons estudos sem esforço excessivo. Homens chegavam com suas
caixas de pintura e uma tela, e se achassem que o modelo valia a pena ser
pintado, ficavam - se não, bateriam um papo, fumariam e iriam embora.55

52 PRICE, Julius M. My bohemian days in Paris. Londres: T. Werner Laurie, 1913. p. 20.
53 Ibid., p. 52.
54 Em um ateliê de pintura, escultura ou gravura, o massier era o aluno encarregado de recolher as contribuições

(masse), administrar as despesas comuns e substituir ou auxiliar o patron.


55 At that time there was only one studio where on paying a fee you could go and paint when you chose. This was

Julians, and it had attained considerable celebrity. It was divided in two ateliers - one in the Rue Montmartre and the
other in the Rue d’Uzès close by. In the Rue Montmartre lady students were admitted as pupils, and, if they chose,
28

Em artigo sobre o pensionato de artistas brasileiros em Paris no final do século XIX, Ana
Paula Simioni enumera uma série de professores ativos na École des Beaux-Arts que também
compunha o quadro docente da Académie Julian56. Entre eles:

Jules Lefèbvre, membro da Academia em 1891 e presidente do júri de pintura


na Société des Artistes Français; Tony Robert-Fleury, presidente da Société des
Artistes Français e professor da EBA em 1905; William Bouguereau, membro
da Academia em 1876, professor da EBA em 1888 e presidente da Société des
Artistes Français em 1902; Gabriel Ferrier, membro da Academia em 1896 e
chefe de ateliê de pintura na EBA em 1904; Jean-Paul Laurens, professor da
EBA em 1885 e membro da Academia em 1891; Gustave Boulanger, professor
da EBA em 1883; Marcel Baschet, eleito para a Academia em 1913; François
Schommer, professor da EBA em 1910; e Raoul Verlet, professor da EBA em
1905, além de Paul Gervais e Henri Royer.57

As memórias de Price nos ajudam a entender melhor onde e como começava a trajetória
dos artistas estrangeiros em Paris. Antes de se apresentar à secretaria da École com a carta de
Gérôme em punho, e antes mesmo de conhecê-lo pessoalmente, acompanhado de seu cicerone
em Paris, Monsieur Thomas, Price procurou por outro professor, Adolphe Yvon58, que os recebeu
no ateliê de sua casa. Depois de ler a carta de apresentação e ver alguns desenhos e esboços que
Price trazia, Yvon o aceitou como aluno em seu curso vespertino de desenho na École e escreveu
uma carta de recomendação a Gérôme, que mantinha um dos três ateliês de pintura.
Price compara sua impressão diante do ateliê de Gérôme a um sonho das mil e uma noites.
Acompanhado novamente de Monsieur Thomas (que, ao contrário do que consta no regulamento,
não era um embaixador ou ministro do país de origem do candidato59, mas apenas um amigo),
entrega a carta de Yvon a Gérôme e, seguindo a sugestão do primeiro, também um desenho do
antique. Gérôme o aceita como aluno em seu ateliê de pintura na École e, antes de dispensá-los,
anota uma série de instruções a Price: o que fazer, onde se apresentar, etc.

even when nude male models were posing; there were no prejudices or false modesty. […] In the Rue d’Uzès there
were no women students, and the fees were considerably less, perhaps for that reason; so as most of my particular
friends from the École went there, I joined also. It made a very pleasant change from the Louvre, where there was an
impression of hard work; it was a casual go-as-you-please sort of place, where there was no Professor, but were you
managed to do a lot of good studies without undue effort. Men would stroll in with their paint-box and a canvas, and
if they thought the model worth painting they would stay - if not, they’d have a chat and smoke and go away.
PRICE, Julius M. My bohemian days in Paris. Londres: T. Werner Laurie, 1913. p. 58-59.
56 Fundada em 1868 por Rodolphe Julian (1839-1907), antigo aluno de Léon Cogniet (1894-1880) e Alexandre

Cabanel.
57 SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do século XIX. Tempo Social, São

Paulo, v. 17, nº 1, jun. 2005. p. 318. Revista de Sociologia da USP.


58 Adolphe Yvon (1817-1893), aluno de Paul Delaroche (1797-1856), professor de desenho da École des Beaux-Arts.
59 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Règlement de l’École Nationale e Spéciale

des Beaux-Arts. Paris: Imprimerie A. Quantin, 1884. p. 2, art. 2º.


29

Fig. 05 Adolphe Giraudon (1849-1929).


Atelier de M. Gérôme, séc. XIX (2ª metade), fotografia positiva, prova sobre papel albuminado, 20.7 x 26.1 cm.
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Encorajado pela amabilidade de Gérôme, Price decide se aventurar à beira-rio e aquarela


um pequeno desenho, com o qual se acha particularmente satisfeito, e arrisca mostrá-lo ao pintor.
Era um anoitecer, a lua cheia de outono refletida na água, muito “original e poética”. “A lua está
no céu e ainda não é noite”, era como a chamava. Para surpresa de Price, Gérôme mira a aquarela
e dispara: “Parece mais um prato de espinafres”.

“Você deve deixar sua caixa de pintura de lado por enquanto e continuar
trabalhando a partir do antique - o desenho é o essencial acima de tudo - não
pense em decorar a casa até que as paredes estejam de pé”.60

2.5 A Académie, a École e o juste milieu da Terceira República.

De meados do século em diante, o distanciamento político e ideológico entre a Académie


des Beaux-Arts e a École des Beaux-Arts se tornou cada vez mais evidente. Instaurada com o título
de Académie em 1816, agregando as extintas Académie royale de peinture et de sculpture e Académie royale

60 PRICE, Julius M. My bohemian days in Paris. Londres: T. Werner Laurie, 1913. p. 9.


30

d’architecture, dissolvidas em 1793, durante a Revolução Francesa, a Académie des Beaux-Arts é uma
das cinco academias que até hoje compõem o Institut de France. Era então constituída por duas
seções, a de pintura e escultura e a de arquitetura, e dividida em duas partes: a que integrava o
Institut, que era a Académie, atribuída da “discussão das questões da arte”, e a École, do ensino: “a
Académie era a reserva dos professores da École e a École, o viveiro dos acadêmicos”61.
A Académie, como membro direto do Institut e hierarquicamente superior à École, nomeava
professores, coordenava a elaboração de programas didáticos, regulamentos para os concursos da
École proprement dite, regulava a composição de júris, julgava envios de vencedores do Prix de Rome,
entre outras atribuições. Frustrados e insatisfeitos com o despotismo da administração, os artistas
ditos independentes, marginalizados diante das predileções da Académie, recuperaram o fôlego
com as aspirações de duas tendências artísticas que ganharam evidência durante os primeiros
anos da Monarquia de Julho, em torno da década 1830. A Escola de Barbizon e o Romantismo,
aliados ao reforço do Realismo, impulsionaram suas reivindicações pela revisão do currículo
acadêmico. A École, contudo, só seria administrativamente independente da Académie62 com a
sanção das reformas pedagógicas articuladas, entre outros teóricos, por Eugène Viollet-le-Duc63,
em 186364.
Em discurso proferido por ocasião da entrega de medalhas pelos concursos do ano
escolar de 1864-1865, o diretor da École, Nicolas Robert-Fleury (1797-1890), recorda as melhorias
introduzidas no ensino pelas reformas de 1863 e justifica a necessidade da criação dos ateliês de
pintura, escultura, arquitetura e gravura com nenhum outro argumento além do “grande número
de alunos que os enchem”. Fleury faz questão de notar que os novos ateliês de pintura não
negligenciaram o estudo do desenho e que as classes du soir, como o curso vespertino ministrado
por Adolphe Yvon, não foram abolidas.65

O Salon de Refusés e as reformas pedagógicas introduzidas pelo governo em 1863


representaram o reconhecimento oficial da sensibilidade do público que não
mais poderia suportar a tutela acadêmica. Após as reformas, a educação
aspirava ao desenvolvimento da expressão individual e da visão pessoal, livres
de toda influência castradora da antiquada tradição.66

Grosso modo, a École des Beaux-Arts era uma extensão pedagógica do Institut subordinada à
Académie. Boime, a esse respeito, reforça a distinção entre os termos “acadêmico” e “oficial” para

61 ... l’Académie fut la réserve des professeurs de l’École et l’École la pépinière des académiciens. D’OCAGNE,
Mortimer. École des beaux-arts. In: ______. Les grandes écoles de France. Paris: J. Hetzel et Cie., 1887. p. 187.
62 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.

p. 6-7.
63 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), arquiteto, arqueólogo, restaurador e teórico parisiense.
64 A respeito das reformas de 1863, ver CHESNEAU, Ernest. Le Décret du 13 novembre et l’Académie des Beaux-Arts:

suivi du rapport de M. de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, du décret du 13 novembre, de la protestation


de l’Académie et de la réponse de S. Exc. Le maréchal Vaillant... Paris : Didier et Cie., 1864.
65 Discours prononcé par Mr Robert Fleury, Directeur de l'Ecole Impériale des Beaux-Arts au Palais du Louvre à la distribution des

médailles obtenues par les élèves de l'Ecole dans les concours de l'année scolaire 1864-1865. Archives Nationales AJ/52/440,
segundo fichamento de Ana Maria Tavares Cavalcanti em 20 de junho de 1996.
66 The Salon des Refusés and the pedagogical reforms introduced by the government in 1863 represented official

recognition of public sensibility which could no longer endure academic tutelage. After the reforms the education
aimed at developing individual expression and personal vision, free from the constraining influence of antiquated
tradition. BOIME, op. cit., p. 15.
31

explicar que, ao contrário do senso comum, nem sempre o que era aceitável para o gosto oficial
do Estado era compatível com as preferências da Académie, e que esse gosto oficial cultivado pelo
governo, na verdade, “promovia e encorajava estilos rivais”.

Frequentemente tendemos a identificar arte oficial com as ideologias de regimes


autoritários e despóticos, por exemplo a arte da Academia Francesa do século
dezessete e dos governos Comunista e Fascista do século vinte. Mas pelo
contrário sob uma monarquia constitucional ou qualquer outro tipo de governo
professando princípios democráticos, arte oficial idealmente visa a agradar a um
público heterogêneo. Assim arte oficial pode ser genericamente classificada
como arte juste milieu.67

O ativismo do Diretor das Belas Artes na década de 1870, Philippe de Chennevière68, pela
conciliação de tendências e estilos antagônicos, prestigiou em pé de igualdade, com encomendas e
aquisições do Estado, o que vinha de dentro e de fora da Académie. “Pivô da relação entre arte e
Estado”69, a Direção das Belas Artes e a primeira exposição impressionista, em 1874, na esteira
das reformas de 1863 e da organização do Salon de Refusés, encorajaram artistas independentes a se
mobilizarem pela reivindicação de uma reforma do sistema que compunha o júri dos Salons
oficiais. Enquanto a Académie padecia com a perda de prestígio entre os artistas, a École se tornava
cada vez mais atraente.
O envolvimento expresso do imperador Napoleão III na realização do Salon des Refusés e o
enorme apelo popular da exposição70 incitaram o juízo do público sobre as obras e a inevitável
comparação entre os dois Salons, o oficial e o dos recusados. Alimentando os anseios das novas
gerações de artistas forjados nos ateliês da École pelo reconhecimento oficial de outras tendências
estéticas que não as preconizadas pela Académie, a produção de artistas independentes já granjeava
cotas de encomendas do Estado e conquistava cada vez mais espaço no mercado de arte.
Graças à repercussão, ainda que negativa, de obras como o Déjeuner sur l’herbe71 de Manet,
a Dame blanche de Whistler72, ou a Féerie de Fantin-Latour73; pinturas de Jean-Paul Laurens74,

67 We tend often to identify official art with the ideologies of authoritarian and despotic regimes, for example the art
of the seventeenth-century French Academy and of twentieth-century Communist and Fascist governments. But on
the contrary under a constitutional monarchy or any other type of rule professing democratic principles, official art
ideally aims at pleasing a heterogeneous public. Thus official art may be generally classified as juste milieu art. In:
BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986. p.
15.
68 Charles-Philippe de Chennevières-Pointel (1820-1899).
69 A respeito da Direção das Belas Artes, ver o artigo Genet-Delacroix Marie-Claude. Histoire et fonction de la direction

des Beaux-Arts (1870-1905). In: Romantisme, 1996, n°93. p. 39-50.


70 Em artigo sobre a participação de Fantin-Latour no Salon des Réfuses, Claudette Hould observa que a “contra-

exposição”, segundo críticas da época, atraiu mais visitantes do que o próprio Salon oficial e menciona que a soma de
curiosos superou a marca de “7000 visitantes desde as primeiras horas; entre 30 e 40000 nos dias gratuitos!”.
HOULD, Claudette. Fantin-Latour au Salon des Refusés. Vie des Arts, Montréal, v. 27, nº 109, dez. 1982, jan.-fev.
1983. p. 24-26, 72.
71 Le déjeuner sur l’herbe está registrado no catálogo oficial da exposição sob o título Le bain. Les Beaux-Arts, Revue de

l’Art Ancien et Moderne. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographies et architecture refusés par le jury de
1863 et exposés, par décision de S. M. l’Empereur, au salon annexe - Palais des Champs-Élysées - le 15 mai 1863. Paris: Typ. de
Pillet, 1863. p. 34.
72 James McNeil Whistler (1834-1903).
73 Henri Fantin-Latour (1836-1904).
74 Jean-Paul Laurens (1838-1921).
32

Pissarro75, Rousseau76 e centenas de outros artistas, entre os quais muitos alunos de membros do
júri de admissão do Salon77 oficial, a obra de mais de 180078 artistas, recusados no Salon, já não
podia ser ignorada. Em 1863, o Salon des Refusés contou com a participação de 322 artistas, que
expuseram 604 pinturas, diante da extraordinária soma de 191579 quadros expostos no Salon “dos
aprovados”. A título de comparação, a Exposição Geral de Belas Artes de 1879 no Rio de Janeiro
contou com a participação de 5680 artistas; e, anos mais tarde, um total de 7581 artistas participou
da Exposição Geral de 1884, que apresentou 399 trabalhos, entre os quais, 294 eram pinturas82.
Em Paris, o burburinho provocado pela recusa das obras em 1863, a realização do Salon
des Réfuses pelo governo e sua repercussão conscientizaram os artistas da variedade e da validade
de tendências e estilos que não se resumiam àqueles aceitos e recompensados pelos júris do Salon
oficial e pela Académie. Impulsionaram, na década seguinte, um grupo de artistas, a que Boime se
refere como “juste milieu da Terceira República”83, a assumirem a dianteira de um movimento que
culminou, em 1879, na assinatura de uma petição que reivindicava a reorganização do Salon
oficial84. A expressão apropriada por Boime designava artistas que desenvolveram uma espécie de
“novo estilo” de pintura durante a primeira metade do século XIX, que transitava entre a tradição
Clássica-Acadêmica e o Romantismo.

Esse epíteto foi usado durante o reinado de Luís Filipe, e demonstra o quão
consciente era o desejo de se criar um estilo moderado, de encontrar um meio-
termo que iria conciliar as tendências antagônicas do período - uma
característica da visão política e cultural do próprio Luís Filipe. Os artistas
associados com a tendência juste milieu eram eles próprios profundamente
envolvidos com a vida política e cultural da Corte; eram patrocinados por Luís
Filipe e gozavam de imensa popularidade com o público. Eram homens
sofisticados que reconheciam as implicações do conflito Clássico-Romântico,
mas que não poderiam tomar partido de nenhum dos lados sinceramente. Ao
invés disso, tentaram concretizar uma concessão entre os dois, se apropriando
de ambos. Delaroche combinava temas Românticos com desenho e estilo

75 Camille Pissarro (1830-1903).


76 Henri Rousseau (1844-1910).
77 A composição do júri de admissão e de recompensas do Salon de 1863 incluía membros das seções de Pintura,

Escultura, Gravura e Arquitetura da Académie des Beaux-Arts e um grupo de dez “Acadêmicos livres”. Integraram a
seção de Pintura daquele ano, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), François-Joseph Heim (1787-1865),
François-Édouard Picot, Jean-Victor Schnetz (1787-1870), Louis-Charles-Auguste Couder (1790-1873), Jacques-
Raimondi Rascassat (1804-1867), Léon Cogniet (1794-1880), Joseph-Nicolas Robert-Fleury (1797-1890), Jean Alaux
(1786-1864), Jean-Hippolyte Flandrin (1809-1864), Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (1798-1863), Émile Signol
(1804-1892) e Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891). Ingres, Schnetz, Delacroix, Flandrin e Cogniet não
participaram das reuniões do júri de admissão.
78 DESNOYERS, Fernand. Salon des Réfuses: la peinture em 1863. Paris: Azur Dutil, 1863. p. 20.
79 Ministère d’État. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture des artistes vivants, exposés au

Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1863. Paris: Charles de Mourgues Frères, 1863. Ministère d’État. Direction générale
des Musées impériaux. Exposition publique des ouvrages des artistes vivants pour l’année 1863. p. 237.
80 BRASIL, MINISTÉRIO DO IMPÉRIO. Relatório apresentado à Assembléia Geral Legislativa na 3ª sessão da 17ª

legislatura pelo Ministro e Secretário de Estado dos Negócios do Império, Conselheiro Barão Homem de Mello. Rio
de Janeiro: Typographia Nacional, 1880. p. 57.
81 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1882/1890, notação 6153. Ata da Sessão em 17 de dezembro de 1884.


82 WILDE, L. de. Catálogo ilustrado da exposição artística na Imperial Academia das Bellas-Artes do Rio de Janeiro. Rio de

Janeiro : Lombaerts & Comp., 1884. p. 7.


83 Terceira República (1870-1940).
84 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.

p. 17.
33

Acadêmicos, enquanto Vernet e Scheffer oscilavam entre uma técnica de


pincelada superficial e uma aderência à claridade clássica da forma. O que é
significativo para nosso estudo é que esses artistas receberam constante suporte
e encorajamento oficiais ao longo de suas carreiras. Ocupando um ponto no
meio do caminho entre os estilos Acadêmicos enraizados e os Românticos
inovadores, a típica arte oficial do período agradava a uma sociedade
confrontada com a contradição de duas tendências artísticas válidas, que
ameaçavam a destruição uma da outra. Insatisfeito com o estilo Clássico-
Acadêmico, e perplexo com o estilo Romântico, o público da Monarquia de
Julho apoiou a arte conciliadora do juste milieu.85

Assinada por nomes como os de Bastien-Lepage86, Ernest Duez87, Alfred-Philippe Roll88,


Jules Worms89, Ulysse Butin90 e Firmin-Girard91, a petição do juste milieu acusava os júris do Salon
de deliberada parcialidade e sugeria que todos os artistas que já houvessem participado, ao menos
uma vez, da exposição tivessem o direito de eleger os júris de admissão e recompensa. Aprovada
pela administração, a medida entrou em vigor dois anos depois, no Salon de 1881, inteiramente
organizado por artistas, que condecoraram Manet com uma das dezesseis medalhas de segunda
classe da seção de pintura92, à revelia dos partidários acadêmicos de plantão.

85 This epithet was used during the time of Louis-Philippe, and demonstrates how conscious was the desire to create
a middle-of-the-road style, to find a compromise that would reconcile the antagonistic trends of the period - a
characteristic of the politic and cultural outlook of Louis-Philippe himself. The artists associated with the juste milieu
tendency were themselves deeply involved in the political and cultural life of the Court; they were patronized by
Louis-Philippe and enjoyed immense popularity with the crowd. They were sophisticated men who recognized the
implications of the Classic-Romantic conflict, but who could take neither side wholeheartedly. They instead tried to
effect a compromise between the two, borrowing variously from both. Delaroche combined Romantic themes with
Academic drawing and style, while Vernet and Scheffer wavered between a superficial brush technique and an
adherence to classic clarity of form. What is significant for our study is the fact that these artists received constant
official support and encouragement throughout their careers. Occupying a point midway between the entrenched
Academic and the innovating Romantic styles, the typical official art of the period appealed to a society confronted
with the antinomy of two valid stylistic trends, each of which threatened the destruction of the other. Dissatisfied
with the Classic-Academic style, and perplexed over the Romantic style, the public of the July Monarchy supported
the compromise art of the juste milieu. In: BOIME, op. cit., p. 10.
86 Jules Bastien-Lepage (1848-1884), aluno de Cabanel, Second Prix de Rome de 1875.
87 Ernest-Ange Duez (1843-1896), aluno de Pils.
88 Alfred-Philippe Roll (1846-1919), aluno de Gérôme e Léon Bonnat (1833-1922).
89 Jules Worms (1832-1914), aluno de Jean-Baptiste-Adolphe Lafosse (1810-1879).
90 Ulysse-Louis-Auguste Butin (1838-1883), aluno de Louis-Nicolas Lemasle (1788-1876), de Picot e de Pils.
91 Marie-François Firmin-Girard (1838-1921), aluno de Charles Gleyre (1806-1874).
92 SEIGNEUR, Maurice du. L’art et les artistes du Salon de 1881 avec une introduction sur les critiques des Salons depuis leur

origine. Paris: Paul Ollendorff, 1881. p. 296.


34

Fig. 06 Édouard Manet (1832-1883).


Portrait de M. Pertuiset, le chasseur de lions, 1881, óleo/tela, 150 x 170 cm.
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo.

Quanto às duas telas do Sr. Manet93, o público lhes fez justiça. Nós, que nos
impusemos a ingrata tarefa de reagir contra os fanatismos da ignorância e as
provocações da camaradagem, avaliamos que os juízes eleitos pelo sufrágio
universal tenham invalidado todas as suas escolhas e quebrado todas as suas
sentenças conferindo a segunda medalha às piores produções de um artista que
nunca se mostrou tão ruim. Essa recompensa escandalosa é uma péssima
decisão tomada por três de dezessete juízes que endossaram sua
responsabilidade. Os senhores não têm o direito de fazer com que rapins94
inexperientes pensem que se pode ganhar medalhas e estar a altura de artistas
de primeira ordem sem aprender nem a composição, nem o desenho, nem a
cor, e sem produzir nada que valha.95

93 As telas a que Edmond About (1828-1885) se refere são Portrait de M. Henri Rochefort, que pertence ao acervo do
museu Kunsthalle, em Hamburgo, e Portrait de M. Pertuiset, lechasseur de lions, que pertence ao acervo do Museu de Arte
de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP.
94 Rapin pode significar tanto “aprendiz num ateliê de pintura” quanto “pintor boêmio de talento duvidoso”; segundo

Boime, aludia aos alunos na base da hierarquia social do ateliê, mas o termo também era usado pejorativamente para
apontar alunos avançados que careciam de habilidade. BOIME, op. cit., p. 48.
95 Quant aux deux toiles de M. Manet, le public en a fait justice. Nous qui nous sommes imposé la tâche ingrate de

réagir contre les engouements de l'ignorance et les bravades de la camaraderie, nous estimons que les juges élus par le
suffrage universel ont invalidé tous leurs choix et cassé toutes leurs sentences en décernant la second médaille aux
pires productions d'un artiste qui n'a pas tourjours été si mauvais. C'est une mauvaise action que cette récompense
scandaleuse dont trois hommes de talent sur dixsept juges ont endossé la responsabilité. Vous n'avez pas le droit,
Meussieurs, de laisser croire aux rapins inexpérimentés que l'on peut obtenir des médailles et prendre rang parmi les
artistes de premier ordre sans apprendre ni la composition, ni le dessin, ni la couleur, et sans produire rien qui vaille.
ABOUT, Edmond. Le décaméron du Salon de peinture. Paris: Librairie des bibliophiles, 1881. Le décaméron du Salon de
peinture pour l’année 1881 par Edmond About avec dix dessins originaux reproduits em fac-similés. p. 107.
35

Henri Gervex96, outro aluno de Cabanel, e Philippe Roll teriam sido os responsáveis pela
reunião do apoio necessário para recompensar Manet97. Em 1881, o vencedor da medalha de
honra do Salon também seria, pela primeira vez, escolhido mediante votação entre os artistas98. A
partir daquele ano, a organização deixou de ser responsabilidade do Ministério da Instrução
Pública e das Belas Artes e passou a ser atribuição da Société des Artistes Français99. A popularidade
da tendência juste milieu, e dos artistas que dela se serviam, garantiu a manutenção dos júris nos
Salons subsequentes. Parte desses artistas guardava vínculo com a École, e parte dos que assinaram
a petição pela reforma do júri, em 1879, participou do Salon daquele ano, 1879, registrados em
catálogo como alunos de ao menos um professor da Académie: Bastien-Lepage, como aluno de
Cabanel, Ernest Duez, de Isidore Pils, Alfred-Philippe Roll, como aluno de Gérôme e Bonnat100,
e Ulysse Butin, aluno de Pils e Picot. Qual era, afinal, a relação entre a École, o juste milieu e o
Salon?
Boime explica: durante a Monarquia de Julho, entre 1830 e 1848, ponto de partida de sua
pesquisa, a arte financiada pelo governo e apropriada como arte “oficial”, não necessariamente
“acadêmica”, se tornou um poderoso instrumento de política pública. A Terceira República de
Napoleão III, como a Monarquia de Julho de Luís Filipe I, tendia, caracteristicamente, a amparar
tanto artistas acadêmicos, propriamente ditos, membros do corpo docente da Académie, assíduos
nos Salons oficiais, exímios concorrentes a encomendas do Estado, quanto artistas independentes.
Aqueles que, instruídos pela mesma cartilha dos acadêmicos, pelo mesmo sistema de estudo do
desenho, com a prática da cópia a partir de estampas, de moldagens, diante do modelo vivo, etc.,
agregavam tendências estéticas contemporâneas àquelas que aprendiam na École, eram um prato
cheio para o Estado.
A pintura do juste milieu, “uma tendência, não um estilo”101, foi, entre as décadas de 1820 e
1830, peça fundamental do “compromisso institucional” da Monarquia de Julho com a “filosofia
do ecletismo” e se, “do ponto de vista político, essa filosofia ligava a pintura do juste milieu ao
governo, socialmente ela estava ligada à burguesia”, sua atuação influenciou toda uma geração de
artistas do final do século.

Os ecléticos acreditavam que o progresso podia ser promovido por um


processo que considerasse imparcialmente a validade do conhecimento e dos
sistemas de pensamento existentes, combinando as “melhores” contribuições
de todo o pensamento do passado em uma única síntese nova. Segundo o

96 Henri Gervex (1852-1929), aluno de Fromentin, Cabanel e Brisset.


97 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.
p. 191, nota 56.
98 ABOUT, Edmond. Le décaméron du Salon de Peinture pour l’année 1881 par Edmond About avec dix dessins originaux

reproduits en fac-similé. Paris: Librairie des bibliophiles, 1881. p. 17.


99 A Société des Artistes Français, fundada oficialmente em 1882, era uma associação de utilidade pública, cujo objetivo

era representar os interesses gerais dos artistas franceses. Responsável pela organização de uma exposição ou Salon
anual de Belas Artes, era aberta a todos os artistas de nacionalidade francesa que houvessem sido admitidos por um
júri ao menos duas vezes na Exposition annuelle des Artistes vivant, dita Le Salon; uma só admissão seria suficiente se o
artista houvesse obtido uma recompensa do júri de sua seção, qualquer que fosse a importância dessa recompensa.
100 Léon Joseph Florentin Bonnat (1833-1922), aluno de Eugène Delacroix (1798-1863) e Léon Cogniet (1794-1880),

professor de Oscar Pereira da Silva (1865-1939).


101 BLAKE, Nigel. FRASCINA, Francis. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al.

Modernidade e modernismo: pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac &Naify, 1998. p. 63.
36

ecletismo, qualquer arte que tirasse o “melhor” do classicismo e do romantismo


parecia estar fadada a ser superior a ambos.102

A tendência juste milieu articulava características clássicas com as quais a Académie, a École e
o Salon, a princípio, se identificavam, a características anticlássicas que eram associadas aos
artistas independentes. Assim, aprazia o público e viabilizava a manutenção da política do Estado
de agradar a gregos e troianos. Aqueles artistas que estudaram na École e não eram exatamente
acadêmicos, tão pouco independentes, mas, assim como eles, dependiam do juízo da crítica, da
recepção do público e do mecenato do Estado, se apropriaram do Salon como uma oportuna
possibilidade de legitimação. A conveniência do Salon residia essencialmente em seu caráter de
evento oficial, sua visibilidade, no potencial de franco uso daquele espaço para ver e ser visto. Era
preciso, para tanto, transpor a resistência do júri; o que, em parte, a petição de 1879 conseguiu.

O juste milieu talvez [...] se nutra da normalização103 (grifo nosso). Ele priva o
romantismo e o classicismo “elevado” da arte acadêmica de seu potencial
crítico, reduzindo-os a conjuntos de estilos e temas típicos que podem ser
remanejados à vontade sem levar em conta as suas funções ideológicas
originais.104

Com sua participação nos Salons, os artistas juste milieu também respondiam ao suporte do
Estado desempenhando sua função de mediadores, introduzindo nos círculos sociais uma espécie
de pintura que agregasse características tradicionais e contemporâneas: uma fatura mais solta ou
superfícies menos polidas a composições apoiadas no desenho; contornos mais tênues, um pouco
menos de definição aos limites das formas, sem abrir mão do desenho ou do exercício do modelo
vivo ou do estudo do natural, independente da temática; que expandisse, enfim, o ponto de vista
estético do público e preparasse o terreno do mercado de arte para as novas tendências estéticas
que se anunciavam desde meados da segunda metade do século.
A média de quadros catalogados entre as exposições anuais de 1879 e 1882 é de 2855 por
Salon, sem contar com as seções de escultura, arquitetura e gravura; “desenhos, cartões, aquarelas,
pastéis, miniaturas, vitrais, esmaltes, porcelanas e cerâmicas” eram catalogados separadamente,
embora também entrassem na categoria de pintura. A distinta presença da tendência juste milieu
entre mais ou menos 2855 pinturas, da Patricienne de Venise ao bar aux Folies-Bergères, alimentava a
estratégia político-administrativa da Terceira República de legitimar, com a admissão no Salon, e
atender, com o mecenato do Estado, a mais variada gama de artistas quanto fosse possível e, por
consequência, contentar os mais variados gostos do público.

102 BLAKE, Nigel; FRASCINA, Francis. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al.
Modernidade e modernismo: pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac &Naify, 1998. p. 63.
103 [...] processo [...] por meio do qual a arte se torna um bem de consumo. In: BLAKE, Nigel. FRASCINA, Francis.

As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al. Modernidade e modernismo: pintura francesa no
século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 67.
104 BLAKE; FRASCINA, op. cit., p. 67-68.
37

Fig. 07 Alexandre Cabanel (1823-1889). Fig. 08 Édouard Manet (1832-1883).


Patricienne de Venise, 1881, 130.5 x 80.3 cm. Un bar aux Folies-Bergères, 1881-1882, 96 x 130 cm.
Coleção particular. The Courtauld Institute of Art, Londres.
Fonte: Christie’s. Fonte: The Courtauld Institute of Art, Londres.

A atuação desses artistas, ao mesmo tempo reminiscentes e dissidentes da École, engajados


em uma tentativa conciliadora de atualização do ensino oficial da arte foi certamente a grande
responsável pela legitimação de determinados aspectos formais da pintura que, até então, eram
atribuídos especificamente aos artistas modernos. Apesar de controversa, essa articulação foi um
processo consciente de um grupo de artistas que, apesar de vinculados à École, que, por sua vez,
continuava associada à instituição da Académie, diante da disponibilidade de repertórios pictóricos
em franca circulação e atentos ao potencial latente do Salon como elemento legitimador daquela
iniciativa, se apropriaram dele como catalisador de suas reivindicações. Embora marcados pela
historiografia do século seguinte com o estigma acadêmico, o Salon e o juste milieu da Terceira
República desempenharam papéis imprescindíveis para a manutenção da tradição clássica no
exercício da modernidade.

Assim como Delaroche fez o Romantismo palatável para o público e até para a
Academia da Monarquia de Julho, o esforço e o comprometimento do grupo
levaram a uma aceitação das doutrinas Impressionista e neo-Impressionista.
Além disso, eles mostraram à geração mais jovem que era possível preservar a
tradição acadêmica e ainda parecer moderno e original.105

105 BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.

p. 18.
38

C
É inevitável imaginar a reação de Almeida Júnior diante de Paris, aos 26 anos de idade, na
primeira das quatro viagens que fez à Europa entre 1876 e 1899. Imortalizado pela historiografia
modernista brasileira, o ituano encarnou durante anos a fio a figura idealizada do caipira cismado,
que soube, como nenhum outro brasileiro, representar a gente da sua terra. Romanceios à parte, é
interessante repensarmos que, para um suposto caipira, Almeida Júnior pode ter se adaptado à
capital francesa melhor do que o legado modernista nos levou a acreditar. Pesquisas mais recentes
sobre o pintor têm, nesse sentido, desconstruído a imagem do caipira e revelado um verdadeiro
dândi106.
Em 27 de agosto de 1875, por ocasião da inauguração do segundo ramal da estrada de
ferro Mogiana, o pintor, recém-formado, tinha três retratos de sua autoria expostos na estação de
trem107. Foi então convidado por Sua Majestade o Imperador D. Pedro II108 a aperfeiçoar seus
estudos na Europa, a expensas do imperial bolsinho. Aceito o convite, por decreto de março de
1876109 é concedida ao pintor uma pensão de trezentos francos110 para as suas despesas mensais.
Recebido no Paço Imperial, é a própria Princesa Isabel111 quem lhe entrega as passagens. Pouco
mais velha que o pintor, a Redentora exercia sua segunda regência na ausência do pai, em viagem
aos Estados Unidos da América.
Quanto à origem da pensão, Guilherme Auler, conta que, na verdade, o “menino de Itu”
a teria conseguido graças à intercessão do Conde de Iguaçu, “cunhado do Imperador, pois sua
mulher é uma das filhas de Dom Pedro I com a Marquesa de Santos” 112. Em todo caso, Almeida
Júnior embarca rumo à Europa dia 4 de novembro, a bordo do vapor francês Panama, “levando
ofícios para o Ministro Brasileiro” Marcos Antonio de Araújo, visconde de Itajubá e Ministro

106 A respeito da “desconstrução do caipira”, ver a dissertação de mestrado em História da pesquisadora Raquel
Aguilar de Araújo, As linguagens de Almeida Júnior: o diálogo com a modernidade (UFMG, 2012).
107 Os retratos, datados de 1875, são de Antonio Queiroz Telles (1831-1888), então presidente da Companhia

Mogiana de Estradas de Ferro (1872-1971), João Theodoro Xavier (1828-1878) e Antonio Pinheiro de Ulhoa Cintra
(1837-1895), presidente e vice-presidente da província de São Paulo, e pertencem ao acervo do Museu da Companhia
Paulista (Jundiaí-SP). LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. Dissertação (Mestrado em
Artes). Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1980. v. 1, p. 29-33.
108 Pedro de Alcântara João Carlos Leopoldo Salvador Bibiano Francisco Xavier de Paula Leocádio Miguel Gabriel

Rafael Gonzaga (1825-1891).


109 AULER, Guilherme. Os bolsistas do Imperador: advogados, agrônomos, arquiteto, aviador, educação primária e

secundária, engenheiros, farmacêuticos, médicos, militares, músicos, padres, pintores, professores. Petrópolis:
Tribuna de Petrópolis, 1956. Cadernos do Corgo Seco. p. 71.
110 A pensão de 300 francos equivalia à quantia de 120 mil réis por mês. In: LOURENÇO, op. cit., v. 1, p. 29, nota de

rodapé nº 9.
111 Isabel Cristina Leopoldina Augusta Micaela Gabriela Rafaela Gonzaga de Bragança e Bourbon (1846-1921).
112 AULER, Guilherme. D. Pedro II e a Academia Imperial das Belas-Artes. [s.l.] : [s.n.], 1956. p. 14.
39

Plenipotenciário do Império, de quem o bolsista recebia sua mesada113, e “que, já em 4 de


Dezembro informa estar ele cursando a Escola de Belas Artes”114.
Em contrapartida, segundo arquivos da própria École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
transcritos em correspondência oficial do diretor Paul Landowski115 a Pedro Correia de Araújo116,
Almeida Júnior consta pela primeira vez na lista de alunos admitidos na sessão de Pintura no dia
19 de março de 1878. Entre as inscrições nos “ateliês de pintura, escultura, arquitetura e ateliês
exteriores”, seu nome aparece registrado em fevereiro de 1878 e em janeiro de 1879. Foi laureado
com uma terceira medalha no concurso de desenho de ornatos e uma mention provisoire em maio
de 1878 e inscrito em todos os catálogos dos Salons de que participou como aluno de Cabanel e
Lequien fils [sic].

O nome de José Ferraz d’Almeida Júnior encontra-se entre as inscrições no


registro de matrículas da École des Beaux-Arts de Paris sob o número 4415, e a
data de seu ingresso na Escola é de 19 de março de 1878117. Seu nome
encontra-se ainda na lista de alunos inscritos no atelier de Cabanel, uma
primeira vez em 1878 (sob o número 409) e uma segunda vez em 1879 (sob o
número 436).
Nos documentos do arquivo da École des Beaux-Arts de Paris, Almeida Júnior é
mencionado duas vezes nos resultados dos concursos anuais. Ele se encontra
entre os laureados do concurso de desenho de ornatos realizado em 23 de maio
de 1878; e em 25 de maio do mesmo ano recebeu uma “mention provisoire” no
concurso de anatomia.118

Em depoimento ao mesmo Correia de Araújo a quem se remete a carta de Landowski,


Rodolpho Amoêdo119 conta que, “mal preparado, como todos na Academia, [Almeida Júnior]

113 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos, notação 1702. “Recebi do Illmo. e Exmo. Snr. Visconde
de Itajubá M. [...] Ministro Plenipotenciário de Sua Magestade o Imperador do Brazil a quantia de tresentos francos
para a minha mesada no presente mês de julho. Por ser isto verdade passo o presente em duplicata e assigno-me -
José Ferraz d’Almeida Jor. Paris 1º de Julho de 1877.”
114 AULER, Guilherme. Os bolsistas do Imperador: advogados, agrônomos, arquiteto, aviador, educação primária e

secundária, engenheiros, farmacêuticos, médicos, militares, músicos, padres, pintores, professores. Petrópolis:
Tribuna de Petrópolis, 1956. Cadernos do Corgo Seco. p. 71.
115 Escultor franco-polonês internacionalmente conhecido pela autoria do monumento ao Cristo Redentor,

inaugurado em 1931 na cidade do Rio de Janeiro, Paul-Maximilien Landowski (1875-1961) foi Prix de Rome de 1900,
diretor da Académie de France, em Roma, de 1933 a 1937 e da École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, de 1837-
39 a 1948. A carta a Pedro Correia de Araújo é datada de 28 de abril de 1939 e integra o acervo do Arquivo Central
do IPHAN-RJ. Maria Cecília França Lourenço, no entanto, menciona em sua dissertação, Revendo Almeida Júnior, que,
em carta datada de 16 de março de 1977 e cuja fonte são os mesmos Archives de France a que recorreu Landowski, a
informação sobre a inscrição de Almeida Júnior na École difere daquela na carta a Correia de Araújo. A carta recebida
pela pesquisadora alega ter sido a data de ingresso do pintor 12 de março de 1878, e não 19. LOURENÇO, Maria
Cecília França. Revendo Almeida Júnior, São Paulo, ECA-USP, 1980, v. 1, nota de rodapé nº 40, p. 167.
116 Pedro Luís Correia de Araújo (1874-1955), “pernambucano, nascido em Paris, depois de bacharel em Direito,

como todo o mundo (Faculdade de Recife), voltou a Paris, onde ficou anos dedicado à Arte. Mas arte moderna.
Conviveu com Picasso, Juan Criss, Fernand Léger, Diego Rivera e outros. A mesma arte moderna que ele cultivou e
ensinou no Rio de Janeiro. Amigo de Rodrigo Mello Franco de Andrade, participou da organização do Serviço, atual
Instituto”. AZEVEDO, Vicente de. Almeida Júnior: o romance do pintor. São Paulo: Editora Própria, 1985. p. 14.
117 Em carta enviada a Maria Cecília França Lourenço, datada de março de 1977, a data de inscrição é 12 de fevereiro

de 1879.
118 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Prêmios de Viagem da Academia em pintura. In: PEREIRA, Sonia

Gomes (Org.). 185 anos de Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. p. 85.
119 Rodolpho Amoêdo (1857-1941).
40

teve de cursar numa escola de desenho para poder concorrer à entrada na École des Beaux-Arts”120.
A declaração de Amoêdo corrobora a suspeita de que Almeida Júnior tenha se preparado para os
exames de admissão da École numa “aula noturna de desenho”, em Paris, o que talvez explique o
desconhecimento de registros acadêmicos do bolsista do Imperador no decorrer do ano de 1877.
A escola de desenho a que Amoêdo se refere, no entanto, não parece ser a Académie Julian
que Almeida Júnior teria indicado ao colega em Paris121, mas a École municipale de dessin et de
sculpture, dirigida por Justin Lequien (1826-1882), escultor e filho [portanto, “fils”, sempre iniciado
por f minúsculo] do também escultor Justin-Marie Lequien (1796-1881)122.

Morava então na rua Turgot, nº 22, onde tinha atelier, e foi aí que algumas
vezes o visitou Rodolfo Amoêdo, cuja partida para a Europa é posterior à de
Almeida Júnior. Os dois pintores foram apresentados um ao outro pelo
arquiteto José de Magalhães, brasileiro educado em Oxford e na Suíça, que
construiu os primeiros chalés do Rio. Contava Amoêdo que, de sua parte, só
recebera uma visita de Almeida Júnior, o qual fora desabafar com o colega os
seus aborrecimentos.
No atelier de Cabanel, Almeida Júnior teve como condiscípulo a Bastien
Lepage. Não obstante as notas distintas alcançadas no curso da Imperial
Academia, do Rio, julgou conveniente cursar uma aula noturna de desenho, em
Paris, a fim de melhor preparar-se para o curso na capital francesa.123

Vencedor do Prêmio de Viagem em 1878, com O sacrifício de Abel, Amoêdo foi pensionista
da Academia Imperial de Belas Artes durante nove anos em Paris. Foi “primeiro, aluno livre de
Cabanel”124 e, para se preparar para os exames de admissão da École, passou a frequentar as aulas
ministradas por Gustave Boulanger125 e Jules Lefebvre126 na Académie Julian127; com o regresso de
Almeida Júnior ao Brasil, mudou-se para onde residia o colega, na rua Turgot128, nº 22; segundo
recordações de Amoêdo, manuscritas num caderno por Correia de Araújo, Almeida Júnior teria
sido vizinho do pintor Schuler, referindo-se provavelmente ao pintor, de Estrasburgo, Théophile
Schuler, que mantinha um ateliê no mesmo prédio.

120 Anotações manuscritas por Pedro Luís Correia de Araújo, informações de Rodolpho Amoêdo (1857-1941).
Arquivo Central do IPHAN-RJ.
121 RODOLFO AMOÊDO, UM MESTRE DE NOSSA PINTURA. Jornal de São Paulo, São Paulo, 23 jul. 1950.
122 BÉNÉZIT, Emmanuel. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et

de tous les pays par um groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers. Paris: LibrairieGründ, 1976. v. 6, p. 601.
123 O CENTENÁRIO DE ALMEIDA JUNIOR. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 7 maio 1950, nº 17527, 1ª secção,

p. 3.
124 GOMES, Tapajós. Rodolpho Amoêdo. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 jul. 1939, nº 13715, suplemento, p. 4.

Mestres do nosso museu.


125 Gustave Boulanger (1824-1888), aluno de Delaroche e professor de Rodolpho Amoêdo na Académie Julian.
126 Jules Joseph Lefebvre (1836-1911), aluno de Léon Cogniet (1794-1880), professor de Rodolpho Amoêdo e

Belmiro de Almeida (1858-1941).


127 RODOLFO AMOÊDO, UM MESTRE DE NOSSA PINTURA. Jornal de São Paulo, São Paulo, 23 jul. 1950.
128 Société des Artistes Français. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes

vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1884. Paris: E. Bernard et Cie., 1884. p. 3.
41

2.6 O Salon

Almeida Júnior debutou no Salon de Paris com Retrato de José [de] Magalhães129, o arquiteto
brasileiro que o teria apresentado a Amoêdo. Entre maio e junho de 1879, Cabanel e Bouguereau,
ambos professores da École des Beaux-Arts e membros do Institut de France, presidiram as seções de
“pintura, desenhos, etc.” da exposição realizada anualmente no Palais de l’Industrie. Os júris eleitos
para a seção de pintura eram então divididos em “Pintura de história e de figura” e “Pintura de
paisagens, de natureza morta, de animais, de flores”. A apuração de votos da eleição do júri era
publicada tanto no catálogo oficial de explicação das obras expostas 130 quanto na imprensa local.
Integraram o júri de “Pintura de história e de figura” de 1879, entre treze eleitos: Léon Bonnat,
com a maior soma de votos, Puvis de Chavannes131, Jean-Paul Laurens132, Lefebvre, Bouguereau,
Boulanger e Cabanel, com o menor número de votos; nem todos eram membros do Institut.
Ainda que o nome de Almeida Júnior não tenha sido mencionado entre os laureados com
recompensas no Salon de 1879, a leitura de uma crítica veiculada em um jornal parisiense no ano
seguinte levantou a suspeita de que o pintor pudesse ter ganhado uma medalha ou uma menção
honrosa pelo retrato. Em 1880, o pintor tomou parte no Salon com dois quadros133: Derrubador
brasileiro, prelúdio de sua produção regionalista predominante na década seguinte, e Remorso de
Judas, ambos adquiridos pela Academia Imperial em 1882, quando do retorno do artista ao Brasil.
Apesar de improvável, a dúvida a respeito da recompensa pelo retrato se impôs a partir da
leitura de uma nota sobre Almeida Júnior na edição do jornal Le Figaro veiculada no dia seguinte
ao da abertura do Salon de 1880. A menção no suplemento dominical dedicado à exposição diz
apenas que Défricheur brésilien134 é “um grande quadro ao qual não falta interesse”. A matéria, que
não alude a Remords de Judas, menciona Défricheur brésilien entre os quadros expostos na sala de
número três, o que, até então, conferia com as informações do catálogo oficial. A confusão, que
deu lugar à insistente dúvida, surgiu da impressão de que a sala III pertencia à seção dos isentos e
não à seção do Salon reservada aos artistas estrangeiros. A “grande sala ao fundo da Exposição à
esquerda”, em que o estrangeiro era “incorporado” aos isentos franceses, a sala III, é citada entre
a crítica aos artistas isentos, que inclui a nota sobre Almeida Júnior; só então, e separadamente, o
jornalista comenta a participação dos artistas estrangeiros.

129 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Explication des ouvrages de peinture,
sculpture, architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 12 mai 1879. Paris:
Imprimerie Nationale, 1879. Salon de 1879. 96ª exposition officielle depuis l’année 1673. p. 3.
130 Ibid., p. CIX.
131 Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), aluno de Delacroix e professor de Rodolpho Amoêdo (1857-1941).
132 Jean-Paul Laurens (1838-1921), aluno de Cogniet e autor de L’excommunication de Robert le Pieux, de 1875, cuja cópia

de Oscar Pereira da Silva (1867-1939), de 1892, integra o acervo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ).
133 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Explication des ouvrages de peinture,

sculpture, architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1880. Paris:
Imprimerie Nationale, 1880. Salon de 1880. 97ª exposition officielle depuis l’année 1673. p. 5.
134 A nota diz: “M. ALMEIDA, peintre brésilien: Défricheur brésilien, grand tableau qui ne manque pas d’intérêt”. Le

Figaro, Supplement littéraire du dimanche, Paris, 2 maio 1880, 6º ano, nº 18. p. 71.
42

Fig. 09 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). Fig. 10 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).
Défricheur brésilien, 1879, óleo s. tela, 227 x 182 cm. Le remords de Judas, 1880, óleo sobre tela, 209 x 163 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

O 23º artigo do regulamento do Salon de 1880 diz que as obras dos artistas hors concours e
as obras dos artistas isentos do júri de admissão serão colocadas em salas especiais e que as obras
dos artistas estrangeiros “formarão uma seção à parte”135; o mesmo regulamento também diz, no
entanto, em discreta nota de rodapé, que tanto isentos quanto estrangeiros expuseram na sala 3136.
Foi a única sala em que artistas estrangeiros se misturaram aos artistas premiados no ano anterior.
Ainda que, em 1879, o Retrato de José [de] Magalhães não tenha rendido a Almeida Júnior nenhuma
medalha ou recompensa em 1879 que o isentasse do júri de admissão do ano seguinte, ser notado
e comentado pela crítica de um dos jornais mais populares da França como autor de um dos 3957
quadros137 em exposição é bastante lisonjeiro.
Para Albert Wolff138, que assina o texto do Figaro, a sala III era o “traço de união” entre as
duas seções.

A seção dos Isentos é sem dúvida a mais interessante do Salão; ela é certamente
a mais vibrante; é aqui que se dará o grande combate de recompensas. Aqui está
a seiva da nova escola;139

135 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Explication des ouvrages de peinture,
sculpture, architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1880. Paris:
Imprimerie Nationale, 1880. Salon de 1880. 97ª exposition officielle depuis l’année 1673. p. CXIII.
136 Ibid., p. 1.
137 Ibid., p. 389.
138 Albert Abraham Wolff (1835-1891), escritor, jornalista e crítico de arte alemão. Foi colaborador do Figaro e do

Charivari.
139 La section des Exempts est sans contredit la plus intéressante du Salon; elle est à coup sûr la plus vivante; c’est ici

que se livrera le grand combat des récompenses. Ici, c’est la sève de la jeune école; Le Figaro, Supplement littéraire du
dimanche, Paris, 2 mai. 1880, 6º ano, nº 18. p. 70.
43

Isentos, para todos os efeitos, eram aqueles artistas que haviam sido recompensados pelo
júri do Salon em determinado ano e, por isso, eram automaticamente admitidos no Salon do ano
seguinte, mas seguiam na disputa pelas outras medalhas, ao contrário dos artistas hors concours, que
já não concorriam pelas recompensas, salvo a medalha de honra e a cruz140. A resenha do Journal
des débats esclarece as classificação:

Os artistas hors concours são aqueles que pertencem ao Instituto, ou que tenham
sido condecorados por suas obras, ou que tenham obtido todas as recompensas
ordinárias: menções e medalhas, e que não podem mais concorrer a não ser à
medalha de honra; os isentos, aqueles que mereceram ou uma menção
honorável, ou uma terceira ou uma segunda medalha. Essas duas categorias não
passam pelo exame do júri, que não se ocupa de seus trabalhos a não ser para
lhes classificar e designar de uma maneira geral os lugares que eles devem
ocupar segundo a demanda feita pela administração este ano. Os admitidos são
os artistas que ainda não receberam nenhuma recompensa e cujas obras
submetidas ao júri foram aceitas.141

Graças ao suplemento do Figaro, pudemos ter uma vaga ideia das obras com as quais
Défricheur brésilien dividiu a sala III: duas marinas, uma paisagem, uma natureza-morta, e outras
poucas pinturas que Wolff menciona, mas cujo gênero não conseguimos identificar pelo título.
Expuseram ainda, em uma das salas reservadas exclusivamente aos isentos: Dagnan-Bouveret142,
“o pintor de la noce chez le photographe”, com Enfant blessé, ou Un accident143, “um dos maiores
sucessos do Salon”, e Édouard Dantan144, com Un coin d’atelier145, que lhe rendeu uma medalha de
segunda classe, a aquisição do quadro pelo Estado e, aparentemente, uma encomenda de cópia.

140 Le Figaro, Supplement littéraire du dimanche, Paris, 2 mai. 1880, 6º ano, nº 18. p. 69.
141 Les artistes hors concours sont ceux qui appartiennent à l’Institut, ou qui ont été décorés pour leurs ouvrages, ou
qui ont obtenus toutes les recompenses ordinaires: mentions et médailles, et qui ne peuvent plus prétendre qu’à la
médaille d’honneur; les exempts, ceus qui ont mérité soit une mention honorable, soit une troisième ou une
deuxième médaille. Ces deux categories ne passent pas à l’examen du jury qui ne s’occupe de leurs travaux que pour
les classer et pour désigner d’une manière générale les places qu’ils doivent occuper suivant la demande que
l’administration lui en a faite cette année. Les admis sont les artistes qui n’ont encore reçu aucune recompense et
dont les oeuvres soumises au jury on été acceptées. Journal des débats politiques et littéraires, Paris, p. 1.
142 Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929), aluno de Gérôme.
143 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS. Explication des ouvrages de peinture,

sculpture, architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1880. Paris:
Imprimerie Nationale, 1880. Salon de 1880. 97ª exposition officielle depuis l’année 1673. p. 94.
144 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897). Filho do escultor Antoine Laurent Dantan (1798-1878), sobrinho do

escultor Jean-Pierre Dantan (1800-1869) e aluno de Lehmann e de Pils.


145 MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE ET DES BEAUX-ARTS , op. cit., p. 96.
44

Fig. 11 Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929).


Une noce chez le photographe, 1878-1879, óleo sobre tela, 85 x 122 cm.
Musée des Beaux-Arts de Lyon.

Fig. 12 Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852-1929).


Un accident (Enfant blessé), 1879, óleo sobre tela, 90.7 x 130.8 cm.
The Walters Art Museum, Baltimore.
45

Fig. 13 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897).


Un coin d’atelier, 1880, óleo sobre tela, 98 x 130 cm.
Sénat, Paris.

Um dos quadros mais completos do Salão. O Atelie de escultura é uma maravilha


de pintura, de precisão, de refinamento e de tom, tudo simplesmente. Aquela
arte ali é tão precisa, tão perfeita, quanto as telas mais aclamadas do Sr. Alma
Tadema. Mas o jovem pintor francês tem sobre o mestre anglo-holandês a
vantagem de ser um moderno. [...] A arte do Sr. Dantan é essencialmente
contemporânea; ela é sã, robusta e delicada ao mesmo tempo; é uma pequena
obra-prima146

Fig. 14 Joseph-Édouard Dantan (1848-1897).


My father’s studio, 1881, óleo sobre tela, 96.5 x 124 cm.
Coleção particular.
Fonte: Sotheby’s, New York.

146 Le Figaro, Supplement littéraire du dimanche, Paris, 2 mai. 1880, 6º ano, nº 18. p. 70.
46

Em outra sala do Salon, Maurice Bompard147 exibia Le repos du modèle.

Fig. 15 Maurice Bompard (1857-1935).


Le repos du modèle, 1880, óleo sobre tela, 175 x 220.5 cm.
Musée des Beaux-Arts, Rennes.
Fonte: Joconde, portail des collections des musées de France.

Antes de continuarmos, talvez seja interessante notar que a posição do piano no ateliê do
repos du modele de Bompard se assemelha vagamente à posição do piano no Descanso. Pode parecer
inusitado, mas, tirando a modelo do lugar e rearranjando a cena, trocando os tapetes de pele por
tapetes coloridos, deixando a luz entrar pela claraboia do ateliê, talvez possamos enxergar melhor
o piano e a louça presa à parede, acima dele, a paleta, no chão, e as pantufas do pintor ao lado do
cavalete. A modelo de Bompard não aproveita o intervalo ao piano, apenas descansa enquanto
observa a pintura interrompida na tela, e o pintor não a faz companhia, simplesmente descalça as
pantufas e sai; fuma sozinho lá fora.
É uma bela pintura, sem dúvida, mas falta um je-ne-sais-quoi ali; o quadro é mudo, não por
ser essencialmente contemplativo, mas porque não há risos, não há aplausos; não ouvimos o som
do piano, o chiar da lenha no aquecedor. A privação de um sopro de vida no quadro, no entanto,
não impediu que Le repos du modèle rendesse uma medalha de terceira classe a Bompard, que tenta
repetir o feito no Salon seguinte. Embora não haja notas expressas sobre a aquisição do quadro
ou recompensas a ele dirigidas, Un début a l’atelier, como Un coin d’atelier e Le repos du modèle no ano
anterior, é devidamente registrado entre as pinturas dos álbuns fotográficos de obras de arte
compradas pelo Estado durante os Salons de Paris. Dantan também investe em mais do mesmo,
com Le déjeuner du modèle, embora o quadro não lhe renda qualquer recompensa em 1881.
É quando Almeida Júnior participa do Salon com La fuite em Égypte. Em abril daquele ano,
a morte do jornalista francês Émile de Girardin148 é largamente noticiada em Paris. Em umas das

147 Maurice Bompard (1857-1935), aluno de Gustave Boulanger e Jules Lefebvre.


47

matérias do Figaro149 há um comentário de que Girardin havia adquirido por mil francos a tela de
Luc-Olivier Merson (1846-1920), Fuite en Égypte, exposta no Salon de 1879. Le repos pendant la fuite
en Égypte, ou Le repos en Égypte, tem duas versões conhecidas150: a de 1879, exposta no Salon, e uma
versão de 1880, que integra o acervo do Museu de Belas Artes de Nice, embora não se saiba ao
certo qual das duas pertenceu a Girardin. Merson também não foi o único a expor uma fuga para
o Egito naquele ano. Houve, pelo menos, outras duas telas dedicadas ao mesmo tema em 1879: a
do francês Gaston-Charles Marquet (1848-?) e a do polonês Victor-Casimir Zier (1822-?); ambas
tinham o mesmo título: La fuite en Égypte.

Fig. 16 Luc-Olivier Merson (1846-1920).


Rest on the flight into Egypt, 1879, óleo/tela, 71,8 x 128,3 cm.
Museum of Fine Arts, Boston.
Fonte: Museum of Fine Arts, Boston.

A pequena, porém significativa, quantidade de telas representando a passagem da fuga da


Sagrada Família para o Egito, em 1879, tanto pela frequência do tema quanto pela repercussão da
aquisição do quadro de Merson por Girardin, acusa a possibilidade de a temática ter chamado a
atenção de Almeida Júnior a ponto de fazê-lo pensar sobre novas possibilidades de representar a
mesma narrativa; quem sabe presenteá-la a alguém de tanta ou maior importância que Girardin
para o pintor? Embora nos catálogos do Salon de 1880 não conste nenhuma fuga para o Egito,
sabemos que Aimé-Nicolas Morot (1850-1913), aluno de Cabanel, recebeu a medalha de honra151
do Salon por Le bon samaritain. Em 1879, outro aluno de Cabanel já havia sido laureado com o
maior prêmio da exposição: François Flameng (1856-1923), com o Prix du Salon. A medalha de
honra de Morot era o segundo maior prêmio.
Embora a fuite en Égypte de Almeida Júnior não se assemelhe à de Merson a não ser pelo
tema, sua composição parece aludir ao samaritain de Morot.

148 Émile de Girardin (1802-1881).


149 Le Figaro, Paris, 28 abr. 1881. p. 71.
150 A versão de 1879, segundo a curadoria do Museu de Belas Artes de Boston, foi adquirida em Paris pelo botânico

norte-americano George Golding Kennedy (1848-1918) no século XIX e doada ao museu em 1918. A versão de
1880, segundo a ficha de identificação do quadro disponível no website do Museu de Belas Artes de Nice, foi doação
de M. de Saint-Aignan, datada de 1925.
151 Album de photographies des oeuvres achetées par l’Etat intitule: Direction des Beaux-Arts. Ouvrages commandés ou

acquis par le Service des Beaux-Arts. Salon de 1880. Photographié par G. Michelez. Feuille nº 1.
48

Fig. 17 Aimé-Nicolas Morot (1850-1913). Fig. 18 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).
Le bon samaritain, 1880, óleo/tela, 268.5 x 198 cm. Fuite en Égypte, 1881, óleo sobre tela, 333 x 226 cm.
Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Ainda que as passagens bíblicas não sejam as mesmas, a configuração visual das duas telas
é bastante similar. Apesar das diferenças mais evidentes, como os efeitos de luz e contraluz entre
figura e fundo, a resolução que Almeida Júnior dá ao quadro se assemelha significativamente à de
Morot, não só pela disposição das personagens que compõem a cena, mas, em particular, pelo
tratamento dedicado ao reflexo da luz nas poças d’água, em primeiríssimo plano nas duas
composições.
Podemos, diante dos exemplos das fugas para o Egito e das pinturas de gênero de interior
de ateliê, imaginar de que forma o repertório do artista brasileiro agregava vocábulos durante o
período de pensionato na Europa, articulando a participação nos Salons de Paris à atmosfera de
referências visuais que permeava a frequência nos ateliês da École, ateliês esses, que passavam por
sucessivas tentativas de reforma desde a década de 1860. A instituição do Ministère des arts, por
decreto de novembro de 1881, ressuscitou, portanto, uma série de impasses e antigas discussões
em torno da dinâmica do ensino de arte na França. A formação que a École oferecia compreendia,
então, o ensino teórico geral, com os cursos teóricos, o ensino prático elementar, com os cursos
de desenho e de modelagem, e o ensino prático superior, com os ateliês de pintura, escultura e
arquitetura; os de pintura, como registrado nas memórias de Price, eram coordenados por
Cabanel, Gérôme e Lehmann.
O Ministro das artes, no entanto, insatisfeito com o mau emprego da verba do Ministério,
simplesmente não encontrava utilidade nos ateliês.
49

Em lugar de serem úteis, são perniciosos - perniciosos aos professores


como aos alunos, a quem fazem igualmente perderem seu tempo, perniciosos à
arte, onde entravam a liberdade.152

A intenção do Ministro era, a princípio, suprimir os ateliês. Logo, no entanto, diz que não
vai suprimi-los, mas ampliá-los, e propõe que cada ateliê, em vez de um só professor, adepto da
doutrina acadêmica e “imbuído de ideias limitadas e exclusivas”, conte com um rodízio de dez ou
doze professores escolhidos entre os artistas os mais distintos possíveis; em que Duran153, por
exemplo, sucederia a Puvis de Chavannes e Manet, a Cabanel. Para o Ministro das artes, o rodízio
significava, a longo prazo, abolir o ensino oficial e, assim, criar a independência do ensino da arte.
Henry Houssaye, o cronista da Revue, engrossa o coro em objeção às propostas de Proust154.

É nesses ateliês, que não têm a feliz sorte de agradar ao Sr. Ministro das artes, que são
formados os jovens pintores hoje mais notáveis nas exposições. Só do ateliê do Sr.
Cabanel saíram Henri Regnault e Srs. Humbert, Benjamin Constant, Morot, Comerre,
Gervex, Cot, Bastien-Lepage, Henri Lévy, Thirion, Sylvestre, Blanchard. Há quinze
anos, houve nesse ateliê nove grandes prêmios de Roma, quinze segundos prêmios, e
todos os prêmios do Salon conferidos até hoje. O ministro está mal fundamentado para
falar das tendências acadêmicas e do espírito exclusivo desse ensino. Parece-nos que um
mestre que forma pintores de talento tão diferentes quanto os Srs. Cot e Benjamin
Constant, Thirion e Gervex não ouvirá sem espanto acusarem suas lições de tendências
limitadas e de exclusivismo. O senhor acha então [...] que um rodízio de professores
dará à França um pintor maior que Henri Regnault e à arte independente um pintor
menos acadêmico que o Sr. Bastien-Lepage?155

Houssaye termina o texto com uma nota de rodapé em que noticia que, após a impressão
da matéria, o gabinete de 14 de novembro caiu e que o sucessor de Proust deveria se pronunciar
sobre as reformas projetadas por seu predecessor. “Ele deverá, porque a batalha foi travada, que
tomar partido pela tradição ou pelas novas ideias”156.
Entre maio e junho de 1882, menos de seis meses antes de tornar ao Brasil em outubro,
diante das velhas e sempre novas, discussões a respeito do valor das práticas de ateliê no ensino
da arte, e no valor da arte em si, Almeida Júnior faz sua quarta e última aparição no Salon francês:

152 HOUSSAYE, Henry. Le Ministères des arts. Revue des deux mondes, 1º jan. 1882. Paris, LII ano, terceiro período,
tomo XLIX. p. 618.
153 Charles Émile Auguste Duran, dito Carolus Duran (1837-1917).
154 Antonin Proust (1832-1905).
155 C'est dans ces ateliers, qui n'ont pas l'heureuse fortune de plaire à M. le ministre des arts, que se sont formés les

jeunes peintres aujourd'hui les plus remarqués aux expositions. Du seul atelier de M. Cabanel sont sortis Henri
Regnault et MM. Humbert, Benjamin Constant, Morot, Comerre, Gervex, Cot, Bastien-Lepage, Henri Lévy, Thirion,
Sylvestre, Blanchard. Depuis quinze ans, il y a eu dans cet atelier neuf grands prix de Rome, quinze seconds prix,
et tous les prix du Salon décernés jusqu'à ce jour. Le ministre est mal fondé à parler des tendances académiques et de
l'esprit exclusif de cet enseignement. Il nous paraît qu'un maître qui forme des peintres de talens aussi différens que
MM. Cot et Benjamin Constant, Thirion et Gervex ne saurait sans étonnement entendre accuser ses leçons de
tendances étroites et d'exclusivisme. Pense-t-on donc en haut lieu qu'un roulement de professeurs donnera à la
France un plus grand peintre que Henri Regnault et à l'art indépendant un peintre moins académique que M. Bastien-
Lepage? HOUSSAYE, op. cit., p. 620.
156 HOUSSAYE, Henry. Le Ministères des arts. Revue des deux mondes, 1º jan. 1882. Paris, LII ano, terceiro período,

tomo XLIX. p. 627.


50

Pendant le repos157 permanece em exposição por quase dois meses, entre nada menos que 2722158
quadros amontoados pelas salas do Palais de Champs-Élysées.

Fig. 19 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Descanso do modelo, sem data, óleo sobre tela, 38 x 57 cm.
Coleção particular.

Coincidentemente, em maio daquele ano, a École des Beaux-Arts de Paris realizou em suas
dependências uma exposição inusitada. Após a repercussão da doação do Enterrement d’Ornans por
Juliette Courbet (1831-1915), irmã de Gustave Courbet, ao Louvre, sua realização era imperativa.
“O público a aguarda, os artistas a reclamam”159. Entre mais de cem obras expostas, a alegoria a
uma fase de sete anos na vida do pintor guarda a intenção de resumir e agrupar os elementos de
sua educação, e reunir “em uma mesma moldura” todos os indivíduos e todas as ideias que
preencheram sua existência desde 1848, quando seu trabalho finalmente começou a ser
reconhecido pela crítica e pelo Estado.

157 Société des Artistes Français. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes
vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1882. Paris: Charles de Mourgues Frères, 1882. Société des Artistes
Français pour l’Exposition des Beaux-Arts de 1882. Salon de 1882. 99ª exposition depuis l’année 1673. p. 3.
158 Ibid., p. 236.
159 CASTAGNARY. Exposition des oeuvres de Gustave Courbet à l’École des Beaux-Arts. Paris: Imprimerie Émile Martinet,

1882. p. 16.
51

Fig. 20 Gustave Courbet (1819-1877).


L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale,
1854-1855, óleo sobre tela, 361 x 598 cm.
Musée d’Orsay, Paris.

“Que valor não terá essa tela em um século?”, se pergunta Castagnary160.

160 Jules-Antoine Castagnary (1830-1888). Jornalista e crítico de arte francês, amigo pessoal de Courbet (1819-1877).
52

3 DESCANSO DO MODELO: O PRIMORZINHO DO PINTOR.

3.1 A Academia Imperial de Belas Artes

Almeida Júnior deixou Itu em 1869, financiado pela província natal, para formar-se pintor
no Rio de Janeiro. O futuro beneficiário do bolsinho do Imperador teria ingressado na Academia
de Belas Artes no mesmo ano em que chegou à capital. Embora essa informação seja recorrente,
seu nome não consta entre os 382 inscritos no registro de matrículas da Academia em 1869 (nem
entre os 43 inscritos nas aulas do curso diurno, nem entre os 284, nas aulas do curso noturno)161.
A hipótese mais razoável que pudemos supor é a de que Almeida Júnior talvez tenha frequentado
as aulas entre os 55 “amadores ou ouvintes” admitidos nas diversas aulas dos dois cursos162. Em
1870, como no ano anterior, sua situação parece ter continuado a mesma. Incógnito entre os 30
alunos admitidos como ouvintes naquele ano163: seu nome não está entre os 260 matriculados nos
registros da Academia (nem entre os 45 alunos inscritos nas aulas do curso diurno, nem entre os
215, nas do curso noturno).
A pesquisa nos livros de matrículas da Academia Imperial não nos deixa ignorar a
desproporção evidente entre a quantidade de alunos inscritos nas aulas dos cursos diurnos e nas
dos cursos noturnos. Além do número de alunos no período noturno ser significativamente
maior, altos índices de evasão também parecem ter sido muito comuns: dos 382 alunos
matriculados regularmente em 1869, 140 perderam o ano; em 1870, de 260 alunos, 118
(geralmente por faltas), reduzindo o corpo discente a menos da metade de inscritos.

3.1.1 A Direção

O período em que Almeida Júnior estudou na Academia, teoricamente entre 1869 e 1874,
e o período seguinte, de 1874 a novembro de 1890164, quando Rodolpho Bernardelli foi nomeado
novo diretor, foi marcado pela sucessão de diretores cuja relação com a Academia era meramente
burocrática, como Thomaz Gomes dos Santos165, de 1857 a 1871, Ernesto Gomes Moreira
Maia166, entre 1871 e 1874, e Nicolau Tolentino (1810-1888), de 1874 a 1888. A esse respeito é

161 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Matrículas 1868/1870, notação 6212.
162 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos 3601-3700, 1869-70, notação 3653, p. 239-270. Relatório
de 31 mar. 1870.
163 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos, 3601-3700, 1869-70, notação 3653, p. 239-270. Relatório

de 28 abr. 1871.
164 BERNARDELLI, Rodolpho. Relatório do Diretor da Escola Nacional de Belas Artes. In: CAVALCANTI, João

Barbalho Uchôa. Relatório apresentado ao Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. João Barbalho Uchôa
Cavalcanti, Ministro de Estado dos Negócios da Instrução Pública, Correios e Telegraphos, em maio de 1891. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1891. Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX. p. 13.
165 A respeito de Thomaz Gomes dos Santos (1803-1874), ver BLAKE, Augusto Victorino Alves Sacramento.

Diccionario bibliographico brazileiro. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1900. v. VI, p. 289-290.
166 A respeito de Ernesto Moreira Maia, ver BLAKE, Augusto Victorino Alves Sacramento. Diccionario bibliographico

brazileiro. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1893. v. II, p. 290-291.


53

forçoso citarmos um trecho da nota publicada na seção Pequena Chronica da Revista Illustrada, em
julho de 1882.

Em toda parte do mundo, o diretor da Academia de belas artes, ou é escolhido


d’entre os artistas mais célebres e mais respeitáveis - o que ainda não é mais
acertado - ou d’entre as pessoas que têm escrito sobre o assunto. Entre nós,
quando a Academia não tem diretor, vai-se ali ao lado, no Tesouro, e recruta-se
o contador mais à mão.
É simples e... de péssimos resultados.167

Cabe apontar que o “contador mais à mão” a que se refere o cronista da Revista Illustrada é
Nicolau Tolentino, diretor da Academia Imperial entre 1874 e 1888, período que compreendeu a
realização das duas Exposições Gerais de Belas Artes de maior notoriedade na segunda metade
do século XIX, a de 1879 e a de 1884.
Durante os dois primeiros anos em que Almeida Júnior residiu na capital, o diretor em
exercício foi o médico carioca Thomaz Gomes dos Santos, nomeado em outubro de 1857 como
substituto de Araujo Porto-alegre (1806-1879), que comunicara em carta ao vice-diretor ter
pedido e obtido sua própria exoneração168. Além de professor da Faculdade de Medicina, Gomes
dos Santos foi vice-presidente de Tolentino na gestão da Província do Rio de Janeiro, assumindo
a presidência interina por um breve período em 1858. Em agosto de 1871, pede licença do cargo
de diretor da Academia de Belas Artes para tratamento de saúde, mas não reassume, vindo a
falecer em 1874. Entre seu pedido de licença e seu falecimento, Ernesto Gomes Moreira Maia
assume a administração da casa.
A gestão de Moreira Maia compreende toda a trajetória de Almeida Júnior como aluno
oficialmente matriculado na Academia, desde 1871 até a conclusão do curso em 1874. Com a
morte de Gomes dos Santos, Moreira Maia retoma o posto de vice e Nicolau Tolentino é
nomeado diretor. Tolentino acumulou uma série de cargos durante pouco mais de sessenta anos
de funcionalismo público: escriturário do Tesouro Nacional, por isso o comentário do cronista da
Revista Illustrada, inspetor da Alfândega, integrante da comissão fiscal da Caixa Econômica e do
Banco do Brasil, Presidente da Província. A direção da Academia foi seu último encargo público.
Em março de 1888, com o afastamento de Tolentino por motivo de saúde, Moreira Maia
reassume interinamente a Direção da Academia; com a morte de Tolentino, em julho, é jubilado
da cadeira de Desenho geométrico e assume efetivamente a função de diretor. Com o advento da
República, em 1889, integra, junto a Rodolpho Bernardelli169 e a Rodolpho Amoêdo, a comissão
designada pelo Governo Provisório para elaborar os projetos que culminaram na instituição da
Escola Nacional de Belas Artes, em 1890170. Moreira Maia foi aposentado do cargo de diretor por
decreto de 14 de novembro de 1890, com a conclusão da reforma da Academia.

167 EGO. Pequena chronica. Revista Illustrada, Rio de Janeiro, 1882, ano 7, nº 309. p. 7.
168 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor
1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 3 de Outubro de 1857.
169 Rodolpho Bernardelli (1852-1931).
170 BERNARDELLI, Rodolpho. Relatório do Diretor da Escola Nacional de Belas Artes. In: CAVALCANTI, João

Barbalho Uchôa. Relatório apresentado ao Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. João Barbalho Uchôa
Cavalcanti, Ministro de Estado dos Negócios da Instrução Pública, Correios e Telegraphos, em maio de 1891. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1891. Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX. p. 12-13.
54

3.1.2 A trajetória de Almeida Júnior (1871-1874)

Em 1871, Almeida Júnior solicita matrícula nas aulas de Matemáticas aplicadas, Desenho
geométrico e Desenho figurado171. Desejoso de frequentar as aulas do curso diurno, uma semana
depois é submetido aos exames de admissão: uma espécie de ditado sobre o Concílio de Trento,
aparentemente, e uma operação aritmética que parece ser uma divisão172, exemplificando a ideia
de que entrar na Academia era relativamente fácil: “bastava saber ler, escrever e contar”173.

É verdade que num país de escravos e analfabetos, isso eliminava uma grande
parte da população. Mas por outro lado é notório que no Brasil a opção pela
Academia foi sempre uma escolha das classes mais pobres, constituindo mesmo
uma possibilidade de ascensão social. Raramente no Brasil os filhos das classes
abastadas interessaram-se pela Academia, pressionados pelo bacharelismo, num
país em que o trabalho manual sofria todo tipo de descrédito social.174

Em maio, solicita permissão para frequentar, como amador, as aulas de Modelo vivo no
curso noturno. É aprovado com distinção em Matemáticas aplicadas e em Desenho geométrico.
Junto a Aurélio de Figueiredo175, é laureado com uma medalha de prata176 e pequena medalha de
ouro177 em Desenho figurado pelos trabalhos escolares de 1871. O ensino do Desenho figurado
consistia, basicamente, na cópia de estampas e cópias “do natural”. O professor em exercício em
1871 era Jules Le Chevrel, contratado como professor honorário da seção de Pintura em 1864. Le
Chevrel concorreu ao cargo de professor proprietário da cadeira em 1865, mas foi preterido em
favor de Pedro Américo, a quem passou a substituir esporadicamente, em razão das viagens de
Américo a Florença. Le Chevrel também substituiu Victor Meirelles nas aulas de Pintura histórica
durante a estada do pintor no Paraguai em 1868, para a realização dos esboços de execução dos
painéis Passagem do Humaitá, daquele ano, e Batalha do Riachuelo, de 1872.
Em 1872, Almeida Júnior solicita matrícula em Pintura histórica, no curso diurno, e em
Modelo vivo, no curso noturno. A frequência e o aproveitamento das disciplinas de Matemáticas
aplicadas, Desenho geométrico e Desenho figurado eram pré-requisitos para a matrícula em
Pintura histórica. O professor da cadeira, no caso, Victor Meirelles, titular de Pintura histórica de

171 MAU, Maia; NASCIMENTO, Ana Paula. Cronologia em primeira mão. In: LOURENÇO, Maria Cecília França
(Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pancrom Indústria Gráfica, 2007. p. 3.
172 “Documentos tirados do arquivo da Escola Nacional de Belas Artes, referentes a Almeida Júnior”. Arquivo

Central do IPHAN-RJ.
173 PEREIRA, Sonia Gomes. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: revisão historiográfica e estado da

questão. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, nº 8, p. 73-83, 2001. p. 76. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais - EBA/UFRJ.
174 Ibid., p. 76.
175 Francisco Aurélio de Figueiredo e Mello (1854-1916), irmão de Pedro Américo (1843-1905).
176 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 23 de Setembro de 1871. p. 108-109 do livro de atas.
177 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 5 de Janeiro de 1872. p. 111-112 do livro de atas.
55

1862 a 1890, deveria aperfeiçoar seus alunos “na arte de modelar as formas, nas regras de compor
e grupar , e nos conhecimentos necessários para bem iluminarem os objetos”178.

Para este fim fará com que pintem grupos de bustos, e estátuas antigas, e se
exercitem na aula de Modelo vivo, e no estudo da anatomia e fisiologia dos
pintores.
Art. 27. Aos alunos mais adiantados adestrará na composição de objetos
históricos, preferindo sempre os nacionais ou religiosos.179

As aulas de Modelo vivo eram presididas pelos professores das seções de Pintura e
Escultura180 que, conforme os estatutos de 1855181, deveriam se responsabilizar alternadamente
pela direção do curso.
Em dezembro de 1872182, Almeida Júnior recebe uma medalha de prata pela produção nas
aulas de Pintura histórica e uma menção honrosa em Modelo vivo. Em janeiro de 1873183, ganha
uma menção honrosa em Pintura histórica pelos trabalhos escolares do ano anterior e solicita
matrícula em História das Artes, Estética e Arqueologia, em Pintura história e em Modelo vivo.
Excede Pintura histórica em faltas no primeiro trimestre184, mas, ainda assim, é agraciado com
pequena medalha de ouro em 1874185 pela produção do ano escolar de 1873.
A cadeira de História das Artes, Estética e Arqueologia foi criada, em tese, em setembro
de 1854, embora só tenha sido oferecida, quinze anos depois, em 1869, presidida por Pedro
Américo, transferido a pedido próprio, da disciplina de Desenho figurado.

Por decreto de 15 de setembro de 1869 foi nomeado o Dr. Pedro Américo de


Figueiredo e Mello, Professor de História das Artes, Estética e Arqueologia: a
educação do artista ficará agora mais completa com o estudo das teorias da
formação do gosto, e do belo artístico, sem o qual as produções das belas artes
não passam de obras medíocres; os estudos arqueológicos e o da História da
arte, a que se liga intimamente o da História geral, tornando nossos artistas mais
instruídos, os tornarão também mais aptos para produzirem valiosos
monumentos d’arte, quando forem dotados de gênio criador186

178 Decreto nº 1603, de 14 de maio de 1855. Dá novos Estatutos à Academia das Bellas Artes. Título V, seção X, art.
38. Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX.
179 Decreto nº 1603, de 14 de maio de 1855. Dá novos Estatutos à Academia das Bellas Artes. Título V, seção X.

Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX.


180 GALVÃO, Alfredo. Subsídios para a História da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro:

Universidade do Brasil, 1954.


181 Decreto nº 1603, de 14 de maio de 1855. Dá novos Estatutos à Academia das Bellas Artes. Título V, seção I.

Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX.


182 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 26 de Dezembro de 1872. p. 118-119 do livro de atas.
183 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 21 de Outubro de 1873. p. 121-122 do livro de atas.
184 MAU, Maia; NASCIMENTO, Ana Paula. Cronologia em primeira mão. In: LOURENÇO, Maria Cecília França

(Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pancrom Indústria Gráfica, 2007. p. 3.
185 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor

1856/1874, notação 6152. Ata da Sessão em 28 de Fevereiro de 1874. p. 122-123 do livro de atas.
186 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos, 3601-3700, 1869-70, notação 3653, p. 239-270. Relatório

de 31 mar. 1870.
56

As aulas só tiveram início em março de 1870, no curso diurno, e foram transferidas para o
curso noturno em 1871. Pedro Américo pede outra licença em 1873 e as aulas são suspensas de
julho a setembro; retomadas por Antonio José Barbosa de Oliveira, são novamente suspensas em
1875 e 1876 por falta de quorum.
Em 1874, Almeida Júnior renova matrícula em História das Artes, Estética e Arqueologia,
em Pintura histórica e em Modelo vivo. Entre fevereiro e maio de 1874, na ausência de Meirelles
(em viagem a Pernambuco, para a execução dos croquis para a Batalha dos Guararapes) e na
ausência do interino, Pedro Américo (em viagem a Florença, para a execução da Batalha do Avaí,
encomenda do Governo Imperial), quem assume as aulas de Pintura histórica é o secretário
perpétuo da Academia e professor efetivo de Desenho de ornatos, Maximiano Mafra187.
Encarregado de ministrar as aulas durante a ausência do titular e do interino, Mafra teria
premiado Almeida Júnior com uma pequena medalha de ouro em Pintura histórica e com uma
medalha de prata em Modelo vivo188. A soma de medalhas obtidas pelo pintor no desenrolar do
curso lhe daria o direito de concorrer ao cobiçado Prêmio de viagem, ao qual, no entanto, não
concorre. Rodolpho Bernardelli vence o prêmio de 1876 e segue viagem para Roma, onde
permanece durante nove anos. Pensionista da Academia e bolsista do Imperador, Bernardelli e
Almeida Júnior se reencontrariam, na Itália, cinco anos depois.

C
É interessante notarmos que os relatórios anuais da Academia não compreendiam apenas
dados institucionais: números de alunos matriculados ou ouvintes, transferências e exonerações,
notícias de pensionistas. Além das atas do corpo acadêmico, os relatórios do diretor apresentados
anualmente ao Governo do Império também denunciavam problemas técnicos, de ordem prática:
desde a “exiguidade dos vencimentos” de professores e funcionários e sua incompatibilidade com
o “preço sempre crescente da vida no Rio de Janeiro”, à necessidade de pintura geral e pequenos
reparos das infestações de cupins nas portadas. Evidenciam a fragilidade das condições físicas da
instituição e a preocupação em integrar o prédio da Academia ao planejamento urbano carioca da
segunda metade do século.

A prolongação da rua Leopoldina até a Praça da Constituição seria um


melhoramento, não só para a Academia, que por assim dizer sairia de um beco
onde está oculta, e quase desconhecida; como para a viação pública,
estabelecendo mais uma passagem no centro do longo quarteirão, que vai da
rua do Sacramento à rua de S. Jorge.
Tratando do estado material do edifício, não posso deixar de representar sobre
a conveniência de abastecê-lo de água encanada, de que gozam quase todos os
edifícios públicos, e que é de extrema necessidade para asseio da casa. O

187
João Maximiano Mafra (1823-1908).
“Documentos tirados do arquivo da Escola Nacional de Belas Artes, referentes a Almeida Júnior”. Arquivo
188

Central do IPHAN-RJ.
57

encanamento do gás é atualmente insuficiente para a distribuição das luzes, e é


necessário ser renovado, bem como a maior parte dos lampiões189.

A precariedade da iluminação a gás talvez ilustre a ingrata situação dos alunos inscritos
nas aulas dos cursos noturnos, como as de Modelo vivo.

C
Em janeiro de 1875, Almeida Júnior retorna a Itu, onde instala ateliê e anuncia, em um
jornal local, seus serviços de pintor e professor de desenho190. Em fevereiro191, expõe seis telas na
vitrine da livraria Garraux, em São Paulo: entre elas, Belizário esmolando, que lhe teria rendido uma
das sete medalhas192 que obtidas durante o curso de pintura na capital, e Tarquínio e Lucrécia, cópia
do envio de Victor Meirelles, quando pensionista da Academia em Roma.

Fig. 21 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Tarquínio e Lucrécia, 1874, óleo/tela, 71.5 x 90 cm.
Cópia do envio de Victor Meirelles de Lima (1832-1903).
Pinacoteca do Estado de São Paulo.

189 Arquivo do Museu D. João VI (EBA/UFRJ). Avulsos, 3601-3700, 1869-70, notação 3653, p. 239-270. Relatório
de 31 mar. 1870.
190 MAU, Maia; NASCIMENTO, Ana Paula. Cronologia em primeira mão. In: LOURENÇO, Maria Cecília França

(Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pancrom Indústria Gráfica, 2007. p. 3.
191 QUADROS a óleo. A Província de São Paulo. São Paulo, 18 fev. 1875. 1º cad., p. 3, 3ª col. (apud LOURENÇO,

Maria Cecília França (Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pancrom Indústria Gráfica, 2007.
p. 291.).
192 ITU. Correio Paulistano, São Paulo, 5 fev. 1875, ano XXII, nº 5510, p. 2, 2ª col.
58

Fig. 22 Victor Meirelles de Lima (1832-1903).


Tarquínio e Lucrécia, [185-], óleo/tela, 70,3 x 92,8 cm.
Envio de pensionista, cópia de Guido Cagnacci (1601-1663).
Museu D. João VI (EBA/UFRJ).

Em agosto, expõe três quadros na inauguração de um dos ramais da Mogiana, companhia


de estradas de ferro que rendia serviço aos Estados de São Paulo e Minas Gerais. Na ocasião,
Almeida Júnior teria sido convidado por Pedro II a aperfeiçoar os estudos na Europa a expensas
do Imperador. Aceito o convite e promulgada a concessão da mesada para cobrir suas despesas
na Europa, Almeida Júnior recebe o bilhete de navio das mãos da própria Princesa Isabel, no
Paço Imperial, como já mencionamos. Embarca em novembro de 1876 e, na França, é
encaminhado pelo ministro brasileiro em Paris ao bureau da École des Beaux-Arts.

3.2 O bom filho a casa torna

Depois de seis anos de pensionato, Almeida Júnior participa de seu último Salon de Paris
com o petit genre intitulado Pendant le repos. Regressa ao Brasil cinco meses depois e chega ao Rio
de Janeiro em meados de outubro de 1882. Com sua chegada, logo é franqueada ao público193
uma pequena exposição de quadros que pintara na Europa. Embora realizada “sem aparato, sem
música, sem embandeiramentos, nem ato solene do mundo oficial”, a “acanhada sala da
Academia, onde por causa das obras da reedificação teve de acantonar-se o artista”194, atraiu 1.117
visitantes195 para o edifício das Belas Artes.

193 GAZETA DA TARDE, Rio de Janeiro, 25 out. 1882, ano III, nº 245. p. 1, 6ª col.
194 FERREIRA, Félix. Do Sr. Almeida Júnior em 1882. In: ______. Belas Artes: estudos e apreciações. Porto Alegre:
Zouk, 2012. 2 ed. p. 129.
195 FERREIRA, Félix. Os quadros do sr. Almeida Junior. Correio Paulistano, São Paulo, 3 nov. 1882, ano XXIX, nº

7821, p. 1.
59

À parte os quadros de maiores dimensões ou temas caros ao juízo da Academia, como o


Derrubador Brasileiro ou a Fuga para o Egito, as pinturas que mais despertaram o interesse do público
na exposição do pintor foram, definitivamente, seus “quadrozinhos de gênero”.

Na extrema da parede esquerda esconde-se, como que a medo, a reprodução de


um cantinho do atelier do nosso artista, em Paris.
Sentado em uma voltaire junto da mesa com a estante carregada de livros, de
costas para o espectador, toda a sua atenção fixa-se em uma mademoiselle, que
está diante de si e do olhar vigilante e carinhoso da velha mãe dela, que
descansa em uma poltrona, tendo encostado ao regaço o seu chapeuzinho de
sol.
A figura natural da moça é inexcedível, tanto em desenho como em colorido; a
sua presença no atelier desperta no espírito do contemplador uma ideia poética,
a de um segredo que o artista revelou, talvez na hora da partida, copiando
d’aprés nature uma imagem adorada que anda envolta com os sonhos de um
futuro que tanto anima e ameiga-lhe a existência.
[...]
Dentre os objetos que provam o ateliersinho [sic], notam-se principalmente: um
quadro pendendo na parede, reprodução em miniatura de um estudo
acadêmico do próprio artista, cujo original vê-se um pouco mais abaixo, e o
qual prova os seus sérios conhecimentos anatômicos pela verdade da
musculação já gasta do velho modelo vivo; [...]
Esse quadrozinho de gênero é uma criação que faz honra ao talento do
artista.196

Fig. 23 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899). Fig. 24 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899).
O modelo (Cantinho do atelier), 1882, 80 x 65 cm. Estudo de nu, sem data, óleo sobre tela, 80 x 65 cm.
Col. Sarita Siqueira Matheus de Queiroz Guimarães. Pinacoteca do Estado de São Paulo.

196 FERREIRA, Félix. Os quadros do sr. Almeida Junior. Correio Paulistano, São Paulo, 3 nov. 1882, ano XXIX, nº

7821, p. 1.
60

“Quadrozinhos de gênero”, como Cantinho do atelier e Ateliê em Paris, que talvez sejam tão
interessantes porque contam uma história que o espectador não sabe, ou não precisa saber;
porque desvelam a intimidade do artista, alimentando a curiosidade do público; enfim, porque
encerram a memória de outros quadros e, de tão detalhados, são instigantes, sugestivos, como se
dialogassem com o público, como se propusessem uma espécie de jogo, no qual é vencedor
quem conseguir identificar os quadros dentro do quadro.
Em seu cantinho do atelier, por exemplo, além do velho modelo vivo no estudo de nu, que
Félix Ferreira identificou, podemos ver outro estudo de modelo vivo, guardado na penumbra do
ateliê, outros quadros, no escuro, atrás da cortina, pouco abaixo da bandeira do Brasil, um estudo
para o Remorso de Judas e, abaixo dele, duas paisagens, ao lado das quais, há uma natureza-morta, e
um quadro entre ela e o estudo de nu, com o velho, que não conseguimos identificar.

Fig. 25 José Ferraz de Almeida Júnior (1855-1899).


Ateliê em Paris, 1880, óleo sobre tela, 53 x 46 cm.
Coleção particular.

O que, porém, mais tem agradado é o Pendant le repos, quadro de gênero. No


interior de uma oficina, a formosa mulher que acaba de servir de modelo ao
pintor, envolve meio corpo na manta e corre descuidosa o teclado. O artista
bate palmas sorrindo. Como também sorri-se, inundada de luz e de alegria, a
habitação do artista. Manifesta-se neste quadro merecimento bastante acima do
vulgar. Depois dos arrojos bem sucedidos do colorista, o que mais impressiona
é o admirável sentimento que tudo ali respira. Aquela mulher seminua não é
impudica. O pintor, que a contém, não é um sátiro. Pode a pintura figurar no
61

mais severo dos salões - e, entretanto, é tão graciosa, tão verdadeira, tão
natural!197

Fig. 26 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Descanso do modelo, sem data, óleo sobre tela, 100 x 135 cm.
Coleção particular, Rio de Janeiro.

[...] para 1882, o artista revela além de progresso, uma transformação. O seu
último quadro é um trabalho de gênero hoje tanto em voga entre os artistas
franceses.
No Artista em repouso é a análise que predomina; desde a figura do pintor que
depõe a palheta e descansa ouvindo e aplaudindo os devaneios musicais da
mulher que ele acabou de copiar; desde a entoação geral do quadro, até a
meticulosa verdade do mais pequeno [sic] acessório, em tudo o sr. Ferraz de
Almeida se mostra pintor consciencioso e de talento; que sabe descer aos
pormenores sem se tornar ridiculamente minucioso.
Nesta última composição, o artista mostra-se além disso um colorista vigoroso
e ousado. Opõe os tons com a mão segura; esgota os recursos variegados da
palheta, sem faltar à harmonia, ao que propriamente se chama a afinação do
quadro.198

197 FOLHETIM DO JORNAL DO COMMERCIO (Um artista que surge). Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 29

out. 1882, ano 61, nº 301, p. 1.


198 PINTOR BRAZILEIRO. Correio Paulistano, São Paulo, 29 out. 1882, ano XXIX, nº 7816, p. 2.
62

Depois de se queixar da conotação de “apresentação imponente” nas associações entre os


nomes de Alexandre Cabanel e de Almeida Júnior com que vinha se deparando nos jornais, o
crítico de arte do jornal O Globo, Gonzaga Duque199, sublinha uma distinção interessante entre as
pinturas do ituano em exposição na Academia.

Fuga para o Egito, apesar de ser assunto acadêmico... [...]


Remorso de Judas, outro assunto acadêmico... [...]
Se estas duas telas fossem profundamente originais, isto é, se não fossem os
assuntos, simples pontos da academia, o valor delas seria extraordinário.
Por esta razão o Caboclo em descanso é mais livre, está mais na única e pessoal
responsabilidade do artista.200

Quando trata do Pendant le repos, contudo, não entra no mérito do tema.

O Pendant le repos, exposto no Salon de 1881 [sic], é um quadro de boudoir, uma


encantadora tela de preço, acabada com todo o carinho, com todo o desvelo da
preocupação artística. O Sr. Almeida Júnior foi obrigado, pela delicadeza da
tela, esbater as tintas, alisá-las, aumentar os tons com a ponta do pincel,
devagar, atentamente, procurar todas as gradações das cores penetrantes, vivas,
envernizar em uma delicadíssima camada de óleo todo o quadro, todo o
conjunto harmonioso desse confortável ninho. [...]
Magnífico trabalho. Depois segue-se grande número de pequenos estudos,
onde estão dois do nu, que, batidos pela ampla brutalidade da luz, feitos em
traços firmes, deixam-nos perceber no Sr. Almeida Júnior um dissidente do
convencionalismo acadêmico.201

Junto aos quadros de Almeida Júnior, foram expostos, em 1882, três envios de Rodolpho
Amoêdo, pensionista da Academia em Paris: Marabá, exposta no Salon daquele ano202, “estudo de
tronco de mulher, e uma meia figura”203, que seria a Amuada204. Gonzaga Duque encerra a breve
crítica sobre Amoêdo sem, contudo, dispensar a oportunidade de alfinetar o professor francês:
“Discípulo de Alexandre Cabanel, [Amoêdo] segue pelo mesmo terreno que todos os
importantes discípulos desse feliz, isto é, caminha para lugar contrário ao do mestre”205.
O relatório anual da Academia ao Governo Imperial sobre o ano escolar de 1882 informa
o retorno de Almeida Júnior do pensionato em Paris, a exposição de seus melhores trabalhos, a
doação pelo Imperador d’A fugida da Sagrada Família para o Egito à galeria nacional e a aquisição

199 Luiz Gonzaga Duque-Estrada (1863-1911).


200 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Quadros e telas - Almeida Junior e R. Amoedo I. O Globo, Rio de Janeiro, 4
nov. 1882, ano II, 2ª época, nº 355, p. 2.
201 Ibid., p. 2.
202 Société des Artistes Français. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes

vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1882. Paris: Charles de Mourgues Frères, 1882. Société des Artistes
Français pour l’Exposition des Beaux-Arts de 1882. Salon de 1882. 99ª exposition depuis l’année 1673. p. 4.
203 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Progresso. In: ______. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995.

p. 185.
204 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Quadros e telas - Almeida Junior e R. Amoedo II. O Globo, Rio de Janeiro,

16 nov. 1882, ano II, 2ª época, nº 367, p. 2.


205 Ibid., p. 2.
63

d’O Trabalhador da roça, “de grandeza natural; O remorso de Judas, de igual dimensão; e O repouso do
modelo, belíssimo quadro de gênero, de figuras de meia natureza”206.

C
Finda a exposição, Almeida Júnior retorna a Itu e algum tempo depois fixa residência na
cidade de São Paulo, onde instala ateliê, conforme anúncio veiculado na imprensa paulistana em
abril de 1883207.

Fig. 27 O Estado de São Paulo, São Paulo, 1 abr. 1883.

3.3 A Exposição Geral de Belas Artes

A abertura solene da XXVI Exposição Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro, na manhã
de um sábado de agosto em 1884, contou com a augusta presença da Família Imperial
devidamente recebida pelo diretor e pela congregação da Academia, pelo Ministro do Império,
representantes da imprensa e “muitas pessoas distintas”208. A série de pequenas notas do jornal
carioca Brazil divulgava desde a quantidade diária de visitantes até os preços dos bilhetes de
entrada que variavam segundo o dia da semana; assim como noticiava as esporádicas visitas do
Imperador, “demorando-se quase duas horas”209, “demorando-se quase três horas”210, e a chegada
de novos envios do pensionista Rodolpho Amoêdo, para tomar parte na exposição211.

206 Arquivo do Museu D. João VI. Avulsos, notação 3663. Relatório do Diretor da Academia das Bellas-Artes. p. 4.
207 ATELIER de pintura. O Estado de São Paulo, São Paulo, 1 abr. 1883.
208 ACADEMIA das Bellas Artes. Brazil, Rio de Janeiro, 24 ago. 1884, ano II, nº 199, p. 2.
209 EXPOSIÇÃO das Bellas Artes. Brazil, Rio de Janeiro, 27 ago. 1884, ano II, nº 201, p. 2.
210 EXPOSIÇÃO das Bellas Artes. Brazil, Rio de Janeiro, 12 set. 1884, ano II, nº 215, p. 2.
211 EXPOSIÇÃO das Bellas Artes. Brazil, Rio de Janeiro, 30 ago. 1884, ano II, nº 204, p. 2.
64

Visitar a atual exposição da academia é não só comprovar bom gosto e


instrução esmerada como prestar generoso e justíssimo auxílio a uma das
classes que mais trabalham para o engrandecimento moral do país. As artes e os
artistas foram em todos os tempos acolhidos e favorecidos pelas grandes
nacionalidades. Não demos nós o triste exemplo, na América do Sul, de
condenável indiferença para com uma das faces mais belas do engenho
humano.212

A expectativa do corpo acadêmico, como se sabe, não correspondeu à concorrência do


público à exposição, cuja soma de visitantes foi consideravelmente menor do que a da Exposição
Geral de 1879. É com pesar que o vice-diretor da Academia informa, em relatório ao Governo
Imperial, que em cem dias de exposição, apenas 20.154 visitantes pagaram a entrada, enquanto a
exposição geral anterior atraiu nada menos que 292.286 visitantes em 62 dias213. O julgamento da
congregação de professores sobre os quadros da exposição, encerrada dia 30 de novembro, está
registrado em ata da sessão de 17 de dezembro, sob a presidência do vice-diretor214.
A “mais abundante, mais variada, e talvez mesmo a mais importante” Exposição Geral já
realizada pela Academia, contou com a concorrência de 75 artistas, que expuseram 399 trabalhos.
Abigail de Andrade (1864-1891) é a primeira artista mencionada no parecer da congregação, suas
obras a que o relatório se refere, Um canto do meu atelier e O cesto de compras, são as mesmas
comentadas por Félix Ferreira em seus textos no jornal Brazil.

Canto do seu atelier é um bonito trabalho; seria mesmo um quadro muito bom se
a autora houvesse cuidado menos dos acessórios do que da composição em
geral. Aqueles quadros e modelo que se avistam ao fundo se salientam demais,
e algumas vezes desmentem as boas regras da perspectiva215.

212 A Exposição de Bellas Artes. Brazil, Rio de Janeiro, 24 ago. 1884, ano II, nº 199, p. 2.
213 MAIA, Ernesto Gomes Moreira. Relatório do Director da Academia das Bellas-Artes. In: BRASIL,
MINISTÉRIO DO IMPÉRIO. Relatório apresentado à Assembléia Geral Legislativa na 1ª sessão da 19ª legislatura
pelo Ministro e Secretário de Estado dos Negócios do Império, João Florentino Meira de Vasconcellos. Rio de
Janeiro: Imprensa Nacional, 1885. Anexo D. p. 5.
214 Arquivo do Museu D. João VI. Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor 1882/1890, notação

6153. Ata da Sessão em 17 de Dezembro de 1884. p. 11-18 do livro de atas.


215 FERREIRA, Félix. A Exposição Geral de 1884 VII. Brazil, Rio de Janeiro, 19 set. 1884, ano II, nº 221, p. 1.
65

Fig. 28 Abigail de Andrade (1864-1891).


Um canto do meu atelier, 1884.
Coleção particular, Rio de Janeiro.
Fonte: SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras.
São Paulo: EDUSP / FAPESP, 2008. p. 209.
Disponível em: DezenoveVinte: arte brasileira do século XIX e início do XX.

Outra cena de interior bem recebida pelo juízo acadêmico foi Atelier de gravura, do mineiro
Belmiro de Almeida (1858-1935). A obra é brevemente citada por Félix Ferreira que nela nota
naturalidade e bons efeitos de luz, mas critica “o cão que dorme no soalho [...] parece morto,
demasiadamente rijo” 216. Amadores num atelier ou Frequentadores de atelier, de Pedro José Pinto Peres
(1850-1923), também aparece no relatório anual, e embora não seja mencionado por Ferreira, é
classificado por Gonzaga Duque como quadro de “grande observação e malícia”217. Oscar Pereira
da Silva (1867-1939) participa da exposição com um retrato, uma alegoria e duas cópias, para as
quais “tem revelado talento especial”218: A batalha do Avaí (em formato reduzido), cópia de Pedro
Américo, e O descanso da modelo, cópia de Almeida Júnior, e que aparentemente pertencia a
Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (1831-1912)219, professor de arquitetura da Academia,
fundador da Sociedade Propagadora das Belas Artes e do Liceu de Artes e Ofícios.

216 FERREIRA, Félix. A Exposição Geral de 1884 VII. Brazil, Rio de Janeiro, 19 set. 1884, ano II, nº 221, p. 1.
217 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Progresso. In: ______. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995.
p. 208.
218 FERREIRA, op. cit., p. 1.
219 LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes: período

monárquico: catálogo de artistas e obras entre 1840 e 1884. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1990. p. 274.
66

Fig. 29 Oscar Pereira da Silva (1865-1939).


Descanso do modelo, [1885?], óleo sobre tela, 34 x 48 cm.
Coleção particular.

Quanto ao Descanso de Almeida Júnior, “interessantíssimo pelo assunto e pela excelente


execução” para o crítico da Revista Illustrada220, se aproximava, segundo a Academia, da “moderna
escola francesa”221. Gonzaga Duque, que em 1882 se referira ao quadro como “magnífico”222, em
1884 foi mais comedido afirmando que a tela era “melhor, porém menos original”; enquanto
Félix Ferreira enalteceu o Descanso do modelo como “a joia de mais valor no gênero da atual
Exposição”.

Por ocasião de ser ela exposta, quando aqui chegou o autor, regressando de
Paris, onde foi discípulo do afamado Cabanel, escrevendo a tal respeito,
emitimos uma opinião, que por ainda hoje conservá-la, aqui repetimos:
Tudo ali é belo e tratado com um cuidado que revela um artista consciencioso,
que não se deixa levar por um falso realismo, que, sob o pretexto de
impressionismo esconde no apressado do esboço a insciência do bem acabado.
O contraste das cores que mais se repelem, o artista opõe com mão audaciosa,
mas tão segura, que, nem um pano cor de ouro claro que atirou
desleixadamente ao mocho do piano, sobre o qual senta-se a modelo, pondo-o
desse modo em contato com o xale com que encobriu parte de seus encantos;
[o] qual é de uma cor sombria e listrada; nem esse mesmo contraste deixa de

220 X. Salão de 1884 III, Revista Illustrada, Rio de Janeiro, ano 9, nº 392, p. 3.
221 Arquivo do Museu D. João VI. Encadernados, Atas das Sessões da Presidência do Diretor 1882/1890, notação
6153. Ata da Sessão em 17 de Dezembro de 1884. p.14 do livro de atas.
222 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Quadros e telas - Almeida Junior e R. Amoedo I. O Globo, Rio de Janeiro, 4

nov. 1882, ano II, 2ª época, nº 355, p. 2.


67

produzir o mais surpreendente e belo efeito; tal é a ciência das leis da harmonia
que possui o Sr. Almeida Junior.
Faltaria à verdade se dissesse que não há um defeito bastante sensível nesse
quadro, aliás tão cheio de belezas, que lhe diminuem um pouco o valor
puramente artístico; é a desproporção entre as figuras animadas e as
inanimadas; o piano, a olhos vistos, é muito maior do que deveria ser, e o
mesmo se nota nas dimensões da música e no tamanho dos vasos e na moldura
de um quadro que se vê ao fundo.
Mas esse defeito de perspectiva, que não pode passar sem reparo, cometido por
um artista do merecimento do Sr. Almeida Junior, é largamente compensado
pela delicadeza com que está tratado o fundo do quadro, representando um
floreado de variadas, mas suavíssimas cores; o tapete, de um desenho gracioso,
as flores escarlates que estão em um lindo vaso de porcelana, as belas faianças
penduradas na parede, e sobretudo a carnação e os cabelos da modelo, que são
de uma naturalidade, que dificilmente será excedida.223

Em outro texto de sua autoria, publicado no livro Belas Artes224, a respeito da Exposição
Geral, Félix Ferreira tenta evitar se repetir sobre o Descanso: “limito-me simplesmente a notar aqui
que, mesmo entre o grande número de produções expostas no Salão de 1884, a formosa tela do
pintor ituano destaca-se, brilha e atrai a atenção geral dos visitantes”225

3.4 A Exposição Universal Colombiana

A World’s Columbian Exposition, realizada em Chicago, comemorou com um ano de atraso,


em 1893, o quarto centenário de descoberta da América. A White City, como ficou conhecida a
“cidade cenográfica” onde se desenrolou a exposição, foi construída em menos de um ano, com
seus prédios de estruturas de madeira revestida com uma espécie de estuque, de gesso e fibra e
não durou mais de seis meses além do evento. A título de curiosidade, a White City teria inspirado
o escritor norte-americano Lyman Frank Baum (1856-1919) na criação da Cidade das Esmeraldas,
“capital” d’O maravilhoso mundo de Oz.
O guia oficial da feira enumera uma série de produtos em exibição no pavilhão brasileiro:
manufaturas, lã, café, trigo, milho, farinha e curiosos “grãos oleaginosos da província de Buenos
Aires, e outros países brasileiros”226. Era ainda muito recente o advento da república. A feira
universal, nesse sentido, era um ambiente mais que oportuno para o estreitamento dos vínculos
diplomáticos com o governo americano e, consequentemente, para a afirmação da república
brasileira como nação civilizada e em franco desenvolvimento. A Exposição Colombiana era a
mídia de que o governo brasileiro precisava para divulgar, não só, mas principalmente, sua
riqueza de recursos naturais, tipo exportação.

223 FERREIRA, Félix. A Exposição Geral de 1884 VIII. Brazil, Rio de Janeiro, 21 set. 1884, ano II, nº 223, p. 1.
224 FERREIRA, Félix. Belas Artes: estudos e apreciações. Porto Alegre: Zouk, 2012. 2 ed.
225 Ibid., p. 222.
226 FLINN, John J. Official guide to the World’s Columbian Exposition in the city of Chicago, State of Illinois, May 1 to October

26, 1893, by authority of the United States of America. Chicago: The Columbian Guide Company, 1893. p. 131.
68

O departamento brasileiro de Belas Artes seria um dos responsáveis pelas demonstrações


de civilidade e progresso “em todos os ramos da atividade humana”227. É então que a Escola
Nacional de Belas Artes entra em cena: na seleção criteriosa de obras que representassem, ao
mesmo tempo, as raízes da nação brasileira e sua atualidade nas artes liberais. O departamento
contou com pouco mais de uma centena de peças, entre esculturas, pinturas e gravuras, das quais
a maioria eram paisagens, como os guaches de Insley Pacheco (1830-1912) e os óleos de Eliseu
Visconti (1866-1944). Foram expostas esculturas do próprio diretor da Escola, Rodolpho
Bernardelli, pinturas de Agostinho da Motta (1824-1878), Almeida Júnior, Antonio Parreiras
(1860-1937), Aurélio de Figueiredo (1854-1916), Belmiro de Almeida (1858-1935), Hipólito
Caron (1862-1892), Castagneto (1851-1900), Fachinetti (1824-1900), Henrique Bernardelli (1858-
1936), João Baptista da Costa (1865-1926), Zeferino da Costa (1840-1915), Modesto Brocos
(1852-1936), Pedro Américo, Pedro Peres, Rodolpho Amoêdo (1857-1941), Victor Meirelles
(1832-1903)228 e outros.
Parte das obras teria sido exposta no próprio edifício do pavilhão brasileiro: a Primeira
Missa de Victor Meirelles, O grito do Ipiranga de Pedro Américo (sob o título Proclamação da
Independência do Brasil), o Tiradentes de Aurélio de Figueiredo, panoramas e paisagens do Rio de
Janeiro e retratos de figuras importantes para a História do Brasil; a outra parte das obras teria
sido exposta no Palácio de Belas Artes da White City, junto às outras delegações. Nas fotografias
que registram as obras do departamento francês expostas no piso térreo do Palácio, é possível
identificar algumas obras brasileiras expostas no segundo pavimento, como a Amuada (catalogada
sob o título de Lucia), e Narração de Filetas, ambas de Rodolpho Amoêdo.

227 CASTELLAT, Bibiano Sérgio Manoel da Foutoura. Relatório do Ministro de Estado dos Negócios da Indústria, Viação e
Obras Públicas ao Vice-Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil, em 1893. p. 31. apud DAZZI, Camila. A
Produção dos Professores e Alunos da Escola Nacional de Belas Artes na Exposição de Chicago de 1893.
DezenoveVinte, Rio de Janeiro, v. VI, nº 4, out.-dez. 2011).
228 Department K. Fine Arts. In: [...] Catalogue of the brazilian section at the World’s Columbian Exposition. Published by the

Brazilian Commission. Chicago: E. J. Campbell, 1893. p. 103-109.


69

Fig. 30 Fonte: BANCROFT, Hubert Howe. The book of the Fair: an historical and descriptive presentation of the
World’s Science, Art, and Industry, as viewed through the Columbian Exposition at Chicago in 1893.
Chicago: The Bancroft Company, 1893. p. 697.

Fig. 31 Rodolpho Amoêdo (1857-1941).


Amuada, 1882, óleo sobre tela, 72.8 x 48.6 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
70

Camila Dazzi229 acredita que a participação da Escola Nacional de Belas Artes na Feira
tenha sido um recurso de que Rodolpho Bernardelli se serviu para afirmar a contribuição da casa
para a modernização do ensino da arte no Brasil no contexto republicano. Em carta a Bernardelli,
datada de outubro de 1892, Almeida Júnior admite ao amigo e diretor da Escola que não tinha a
intenção de tomar parte na exposição, mas que a insistência de um dos membros da comissão do
Estado de São Paulo o obrigou a acabar às pressas um estudo que tinha no cavalete. “É apenas
uma figura em 2/3 do natural, para qual dou o título “uma leitura”. [...] Dos quadros que aí tenho
se tivesse que ir alguns eu votarei pelos “Caipiras e Descanso do Modelo”. Contudo fica [a] teu
critério, no qual muito confio”230. Conforme sugerido pelo ituano, Os caipiras negaceando, The rest of
the model e The reader231 são enviados à exposição.
Em The book of the Fair, descobrimos que o mesmo Édouard Dantan que expôs Un coin
d’atelier no Salon de 1880, participou da Exposição de Chicago com outro quadro de gênero, mais
um interior de ateliê. Une restoration reforça a suspeita de que havia um interesse comum à
sociedade oitocentista por pinturas de gênero, em particular por representações de interiores.
Esse interesse parece crescer conforme o fim do século se aproxima e não era restrito à Europa,
como pudemos notar pela repercussão do Descanso do modelo no Brasil na ocasião das exposições
de 1882 e 1884, tanto na recepção positiva do público quanto, sobretudo, na produção de outros
artistas.

229 DAZZI, Camila. A Produção dos Professores e Alunos da Escola Nacional de Belas Artes na Exposição de
Chicago de 1893. DezenoveVinte, Rio de Janeiro, v. VI, nº 4, out.-dez. 2011.
230 Carta de Almeida Júnior a Rodolpho Bernardelli, datada de 26 de outubro de 1892. LOURENÇO, Maria Cecília

França. Revendo Almeida Júnior. 1980. Dissertação (Mestrado em Artes). Escola de Comunicação e Artes,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 1980. v. 2.
231 Department K. Fine Arts. In: [...] Catalogue of the brazilian section at the World’s Columbian Exposition. Published by the

Brazilian Commission. Chicago: E. J. Campbell, 1893. p. 104.


71

Fig. 32 Joseph-ÉdouardDantan (1848-1897).


Une restoration, 1891, óleo sobre tela, 166.4 x 135.1 cm.
Fonte: 19th Century European Art including an important collection of sculpture.
Sotheby’s, NY, 5 maio 2011. Lote 42; vendido por US$ 182.500,00.
72

4 REPRODUÇÕES, VERSÕES E OUTROS PRIMORZINHOS.

Agora que conhecemos o contexto de concepção do Descanso do modelo e acompanhamos


sua repercussão na imprensa e na produção de outros artistas no decorrer de sua breve trajetória
de exposição diante de públicos tão diferentes no Salon de Paris, na Exposição Geral de 1884 e na
Exposição de Chicago, vamos nos debruçar sobre outras pinturas: outros primorzinhos, que não
tiveram tanta visibilidade quanto o quadro de Almeida Júnior. Procuramos entender, agora, o
porquê do sucesso do Descanso, não só diante da Academia e da crítica, mas diante do público em
geral, do espectador anônimo, do consumidor de arte em potencial. A “popularidade” desse
quadro, se podemos usar essa palavra para tratar de um evento do século XIX, seu sucesso,
enfim, se deve a algo que está além do virtuosismo, além da mão conscienciosa do artista;
queremos entender esse porquê a partir do olhar do público, do espectador.
Recorremos, para tanto, ao trabalho do historiador e crítico de arte norte-americano
Michael Fried, que, em El lugar del espectador, enumera uma série de aspectos comuns a um grupo
de pinturas de gênero e os analisa, caracterizando-os como representações do que chama de
ensimesmamento.
Fried pauta suas análises tanto no julgamento de críticos anônimos, quanto em textos de
Diderot232 e Marc-Antoine Laugier (1713-1769) a respeito de obras de Chardin233, a quem
considera um artista de primeira ordem, em detrimento de Greuze234, Carle Van Loo (1705-1765)
e Joseph-Marie Vien (1716-1809). Fried procura demonstrar um vínculo implícito entre artistas
tradicionalmente considerados díspares; um denominador comum entre pinturas de um
abrangente espectro temático. O denominador comum à sua configuração seria o predomínio da
representação do ensimesmamento.
A respeito, por exemplo, da Lecture de la Bible de Greuze, exposta no Salon de 1755, Fried
assinala que, apesar dos quadros do pintor atenderem à demanda de um público de classe média
por representações de qualidades e valores literários, em detrimento dos valores pictóricos, e por
uma pintura que narrasse histórias e suscitasse as emoções mais sentimentais no espectador, La
Lecture não se destaca exatamente por isso, mas pela maneira tão convincente como representa os
estados ou condições particulares de cada personagem do quadro.

A maestria expressiva de La Lecture, que tanto celebraram os críticos, não


consistia simplesmente na descrição “realista” de reações individuais,
psicológicas e emocionais, ao texto bíblico - é assim que os autores atuais
interpretam os poderes expressivos de Greuze - mas segundo meu juízo é mais
importante, no caráter convincente dessas respostas, que se apresentam como
próprias de pessoas totalmente absortas na leitura e nos pensamentos e
sentimentos que esta suscita.235

232 Denis Diderot (1713-1784).


233 Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779).
234 Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).
235 La maestría expresiva de La Lecture, que tanto celebraron los críticos, no consistía simplesmente en la descripción

“realista” de reacciones individuales, psicológicas y emocionales, al texto bíblico - así es como los autores actuales
interpretan los poderes expressivos de Greuze - sino, y lo que a mi jucio es más importante, en el carácter
convincente de esas respuestas, que se presentan como propias de personas totalmente absortas en la lectura y en los
pensamientos y sentimientos que ésta suscita. FRIED, Michael. El predominio del ensimismamiento. In: ______. El
lugar del espectador: Estética y orígenes de la pintura moderna. Madri: La balsa de la Medusa, 2000. p. 26-27.
73

Fig. 33 Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).


La Lecture de la Bible, 1755, óleo sobre tela.
Coleção particular, Paris.

Isto é, o vínculo, nem sempre evidente, entre as pinturas analisadas por Fried consiste na
representação convincente de personagens em “estado ou condição de atenção absorta, de estar
completamente entregue, extasiado ou (como prefiro dizer) ensimesmado, no que está fazendo,
olhando, pensando ou sentindo”236. A representação de atividades ou feições caracteristicamente
ensimesmadas compreende tanto atividades conscientes, que requerem atenção do personagem,
observar, escrever ou escutar, quanto atividades introspectivas ou inconscientes, como dormir ou
rezar. Acreditamos, no entanto, que, na prática, essas atividades transitam entre consciência e
inconsciência, atenção e distração.

As atividades ensimesmadas consideradas previamente supõem a capacidade de


atenção e esta supõe, naturalmente, consciência. Contudo, [...] temos visto que
as ações automáticas, involuntárias e inconscientes foram percebidas pelos
críticos de começos e meados da década de 1750, como signos de um intenso
ensimesmamento e, por isso mesmo, de atenção extasiada. Em geral,
concluímos que os pintores franceses deste período desejavam representar o
ensimesmamento de forma convincente, pelo que estavam obrigados a evocar
de maneira específica o esquecimento ou a inconsciência dos personagens - sua
indiferença diante de qualquer outra coisa que não fosse o objeto específico de
seu ensimesmamento.237

236 FRIED, Michael. El predominio del ensimismamiento. In: ______. El lugar del espectador: Estética y orígenes de la
pintura moderna. Madri: La balsa de la Medusa, 2000. p. 26.
237 Las actividades ensimismadas consideradas previamente suponen la capacidad de la atención y ésta supone,

naturalmente, consciencia. Sin embargo, [...] hemos visto que las acciones automáticas, involuntarias e inconscientes
fueron percibidas por los críticos de comienzos y mediados de la década de 1750 como signos de un intenso
ensimismamiento y, por eso mismo, de atención extasiada. En general, hemos concluido que los pintores franceses
de este período deseaban representar el ensimismamiento de forma convincente, por lo que estaban obligados a
evocar de manera específica el olvido o la inconsciencia de los personajes - su indiferencia ante cualquier otra cosa
74

Fried reserva um trecho do capítulo sobre o “predomínio do ensimesmamento” para se


dedicar à análise das representações de introspecção, distração ou sono; atividades que
compreendem ações inconscientes. Contudo, sublinha que o elemento inconsciente não
corrompe a identificação dessas atividades pelo público como temas de ensimesmamento. Fried
também observa que em todos os Salões Diderot associa as noções de silêncio ou solidão a temas
ou efeitos do ensimesmamento, mas também valoriza o caráter persuasivo das representações
convincentes de reações das personagens nos quadros como expressões verdadeiramente
ensimesmadas. A respeito da competência para persuadir e cativar o espectador através de
representações convincentes, que é o que nos interessa, Fried assinala que Chardin foi o grande
responsável por conferir à representação do ensimesmamento na pintura do século XVIII um
aspecto de naturalidade e convertê-la em um tema caracteristicamente francês.

Os quadros de jogos e diversões de Chardin, assim como toda sua pintura de


gênero, se destacam por seu estranho poder para sugerir a duração real dos
estados e atividades ensimesmadas que representam. Seguramente, este poder
de sugestão é próprio de toda representação convincente do ensimesmamento,
pois se não sugere que o estado ou atividade em questão se mantém durante
certo tempo, a obra não seria convincente. [...]
Graças a uma habilidade técnica que quase desafia qualquer análise, o pintor
traduz o passo real do tempo, sua duração literal enquanto olhamos a tela, em
um efeito puramente pictórico - um autor sublinhou acertadamente que
Chardin costuma eleger “uma pausa natural na ação que, cremos, vá recomeçar
de um momento a outro”.238

Os aspectos de determinada pintura que conquistavam, de fato, o espectador e a crítica


especializada não residiam apenas na desenvoltura técnica do artista, no desenho, na cor, mas
coincidiam com a preferência do público por qualidades e valores literários sobre valores
pictóricos, com seu anseio por uma pintura de caráter narrativo e que suscitasse suas emoções
“mais sentimentais”. Em meados do século XVIII, a representação do ensimesmamento
constituía todo um tema pelo qual o interesse desempenharia um papel fundamental na pintura e
crítica francesas durante os séculos XVIII e XIX.

C
que no fuera el objeto específico de su ensimismamiento. FRIED, Michael. El predominio del ensimismamiento. In:
______. El lugar del espectador: Estética y orígenes de la pintura moderna. Madri: La balsa de la Medusa, 2000. p. 48-49.
238 Los cuadros de juegos y diversiones de Chardin, así como toda su pintura de género, destacan por su estraño

poder para sugerir la duración real de los estados y actividades ensimismadas que representan. Seguramente, este
poder de sugerencia es propio de toda representación convincente del ensimismamiento, pues si no se sugiere que el
estado o actividad en cuestión se mantiene durante cierto tiempo, la obra no sería convincente. [...] Graças a una
habilidad técnica que cai desafía cualquier análisis, el pintor traduce el paso real del tiempo, su duración literal
mientras miramos el lienzo, en un efecto puramente pictórico - un autor ha subrayado acertadamente que Chardin
suele elegir, “una pausa natural en la acción que, creemos, va a recomenzar de un momento a otro”. Ibid., p. 68-69.
75

Almeida Júnior realizou nas telas de gênero, personagens captados de maneira


mais descontraída do que as poses fixadas em retratos; porém, fica bastante
evidenciado seu meio caminho entre o academismo e o realismo. Se por um
lado certas representações, como as do cotidiano do pintor, podem aproximá-
lo dessa última tendência, por outro, algumas soluções adotadas
comprometem-no (grifo nosso) com a arte acadêmica.
Dois fatores são salientes para atestar seu distanciamento da informalidade e
simplicidade dos realistas: os acessórios que complementam as cenas e a
composição. Quanto ao primeiro deve-se assinalar que Almeida Júnior em
obras como “Descanso do Modelo”, “Volta do Baile” ou “O Importuno”, não
dispensou a presença de detalhes mínimos, inserindo quadros na parede, peças
decorativas, joias etc., detalhados fotograficamente, numa busca redundante de
efeito preciosista e verista.
Outro recurso menos inovador (grifo nosso) empregado pelo pintor foi a
opção de concentrar a observação para os personagens e formas principais do
tema, através da composição elaborada com linha fechada, geralmente reta.
Analisando algumas telas como “O importuno”, “Descanso do Modelo” e “O
Modelo” fica evidente essa intenção de fechá-los num foco de atenção.239

Embora tenha sido exposto entre 2722 quadros no Salon de Paris em 1882, e entre 294240
na Exposição Geral da Academia de 1884, quando não era mais novidade, pois fora exposto pela
primeira vez no Rio de Janeiro dois anos antes, o Descanso ainda se destacava, brilhava e atraía a
atenção geral dos visitantes241. A indiferença do pintor e da modelo diante do espectador é forte
candidata a “índice de representação de ensimesmamento”. O potencial narrativo da composição
que circunscreve e evidencia a interação visual entre os dois personagens, corrobora a hipótese de
que o que fisga, inevitavelmente, o público é, de fato, o ensimesmamento.
Quadros como o Descanso cumpriam, na decoração doméstica, uma série de papéis. Entre
esses, segundo enumera Marize Malta em O olhar decorativo, se encontrava a atribuição de “entreter
os convidados, tornar sua estada agradável, oferecer cordialidades visuais, contribuir para
expressar o gosto da família que possuía tais peças e educar olhos inexperientes”242. Análogas à
intimidade do ambiente familiar, exposições franqueadas ao público geral, como o Salon ou as
Exposições Gerais, proporcionavam ao espectador outras possibilidades de interação.

Parece [...] plausível que o público, ao frequentar as exposições, buscasse


diversão. Uma diversão semelhante à que encontrava nos cosmoramas e
panoramas, populares formas de espetáculo visual que chegaram ao Rio de
Janeiro, via Europa, no correr do século XIX. O público que frequentava os
panoramas admirava, além da beleza, a brincadeira da ilusão. O prazer se
encontrava no fato de se ter a ilusão de estar em frente de uma paisagem real,
mas sabendo perfeitamente que o que se via era apenas imagem pintada, e não
natureza. [...] Nossa hipótese é a de que esse mesmo tipo de sensação era
procurada em frente aos quadros na Exposição. O público “ávido por

239 LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. São Paulo, ECA-USP, 1980. v. 1, p. 56-57.
240 WILDE, L. de. Catálogo ilustrado da exposição artística na Imperial Academia das Bellas-Artes do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Lombaerts & Comp., 1884. p. 7. Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX.
241 FERREIRA, Félix. A Exposição Geral de 1884 VIII. In: ______. Belas Artes: estudos e apreciações. Porto Alegre:

Zouk, 2012. 2 ed. p. 222.


242 MALTA, Marize. Decoração quadro a quadro: olhar pela pintura. In: ______. O olhar decorativo: ambientes

domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Niterói, 2009. p. 177.


76

novidades”, apreciava ter a imaginação estimulada pelos artistas (grifo


nosso).243

Em todos os textos veiculados na imprensa por ocasião da exposição de Almeida Júnior


na Academia em 1882, e da Exposição Geral de 1884 havia, nos comentários sobre Descanso,
alguma espécie de narrativa fantasiada sobre a cena entre o pintor e a modelo. As narrativas e o
apreço do público pela facilidade do artista em representar de maneira convincente as feições das
duas figuras, aludem justamente ao aspecto persuasivo das expressões que os personagens das
pinturas deveriam representar segundo as críticas mencionadas por Michael Fried. A habilidade
técnica do artista na composição dos tons, na iluminação da cena, na perícia do desenho, confere
à pintura um aspecto tão harmonioso e agradável aos olhos do espectador, que o induz, assim
como a ilusão dos panoramas, a tomar parte no exercício narrativo que a pintura de gênero
propõe.
Em outro quadro do pintor, a representação do caráter ensimesmado da personagem
parece ainda mais evidente. Depois do baile nos apresenta Rachel, uma moça que, segundo o título,
acaba de voltar de um baile: com sua delicada roupa de baixo, suspira distraidamente debruçada
sobre uma penteadeira caprichosamente bagunçada pelo pintor. A caixa de joias continua aberta;
junto a ela, um pequeno estojo de pó de arroz, um espelhinho redondo, o abajur, sua ventarola e
uma máscara; talvez o baile tenha sido à fantasia. E o buquê em cima da penteadeira, teria sido
presente de alguém? Alguém em quem ela pensa agora, e por quem suspira. Preso ao espelho
parece haver um bilhete ou um pequeno cartão, que talvez tenha acompanhado as flores.
A composição é simples e sóbria, o plano de fundo da pintura é quase todo um breu,
delimitado, de um lado, pela moldura do espelho da penteadeira, e de outro, por um detalhe da
cortina decorada que se deixa entrever na escuridão do quarto. As tonalidades rosadas que
compõem seu primeiro plano, alternadas aos detalhes dourados da penteadeira e dos objetos nela
dispostos, e os detalhes enevoados dos bordados brancos do corselete em contraste com a
sobriedade do fundo preto são de uma delicadeza tão etérea, que só poderia, sem dúvida, ser
traduzida na expressão romantizada da moça.

243CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A relação entre o público e a arte nas Exposições Gerais da Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Texto apresentado no XXIII Colóquio do Comitê
Brasileiro de História da Arte. Rio de Janeiro, 2003. p. 4-5.
77

Fig. 34 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Depois do baile, 1886, óleo sobre tela, 70 x 100 cm.
Coleção particular, Rio de Janeiro.

A representação do estado de espírito da moça de Depois do baile é tão convincente, que


encerra uma expressão exemplar do predomínio do ensimesmamento na pintura de gênero
brasileira entre as duas últimas décadas do século XIX. Eis o texto de Ezequiel Freire, que não
me deixa mentir:

Conheço há alguns meses Mlle. Rachel.


Tenho tantas vezes deliciado meus olhos na contemplação do seu vultosinho
elegante e faceiro, que foi [com] um pesar profundo que recebi a noticia de
nossa próxima separação.
A ingrata abandona-me, a mim e a tantos outros admiradores da sua beleza,
para acompanhar ao Rio Claro o Sr. Dr. José de Negreiros, um distinto amador
de formosuras raras.
Mlle. Rachel deixa-nos na viuvez de suas graças, para ir d’hoje em diante fazer
as delicias do domicilio daquele cavalheiro.
Também ela vai por 800$000, e eu não tive essa quantia para fazê-la ficar.
Les femmes! Les femmes!
Eis o inconveniente de um pobre deixar-se enamorar das formosas mulheres de
Almeida Júnior, o simpático pintor ituano, autor de Mlle. Rachel, a deliciosa
figura de sua última tela - Au retour du bal.244

“A moça disputa atenção com o conjunto dos objetos e o observador não sabe se admira
mais os acessórios ou ela”245; verdade, mas nem isso desvia a nossa atenção dos suspiros, do olhar

244FREIRE, Ezequiel. Au retour du bal (Ao Dr. Falcão Filho). Correio Paulistano, São Paulo, ano XXXII, nº 8853, 27
fev. 1886. p. 2.
78

vago, distante, em pensamento, na lembrança de uma promessa feliz. Arrufos do mineiro Belmiro
de Almeida (1858-1935) veio, no ano seguinte à “Rachel”, reforçar a tendência entre artistas
brasileiros de explorar as possibilidades criativas das representações ensimesmadas presentes na
pintura de gênero, ao que tudo indica, crescentemente valorizada no Brasil desde a primeira
exposição pública do Descanso do modelo, em 1882. Arrufos suscitou acaloradas discussões no seio
da Academia durante sua exposição na galeria De Wilde246, na sobreloja do armarinho de artigos
de arte, até, finalmente, sua aquisição pelo Estado, em 1888, para integrar a galeria nacional.

Fig. 35 Belmiro de Almeida (1858-1935).


Arrufos, 1886, óleo sobre tela, 89,1 x 116,1 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

A respeito da relevância do quadro de Belmiro na popularização da pintura de gênero e


como impulso a um novo arranjo de interesses na hierarquia de temas, convém citarmos um
comentário publicado em edição do periódico A semana, de maio de 1887. Com a palavra, o
homem que serviu de modelo para a figura masculina de Arrufos, Gonzaga Duque: “É preciso
notar: o quadro de Belmiro não é histórico. Felizmente.”, teria dito247 o amigo do pintor. A esse
respeito, o crítico carioca desenvolve o seguinte raciocínio em A Arte Brasileira, livro publicado
no ano seguinte à exposição do quadro.

Os assuntos históricos têm sido o maior interesse dos nossos pintores que,
empreendendo-os, não se ocupam com a época nem com os costumes que

245 MALTA, Marize. Decoração quadro a quadro: olhar pela pintura. In: ______. O olhar decorativo: ambientes
domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Niterói, 2009. p. 172.
246 CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Arrufos” de Belmiro de Almeida (1858-1935): história da produção e da

recepção do quadro. Comunicação para o III Simpósio Nacional de História Cultural, mesa 13: Imagens de Arte,
tema: História de coleções e história de exposições de arte. III Simpósio Nacional de História Cultural, Florianópolis,
2006. p. 2.
247 Ibid., p. 3.
79

devem formar os caracteres aproveitáveis na composição dessas telas. Belmiro é


o primeiro, pois, a romper com os precedentes, é o inovador, é o que
compreendendo por uma maneira clara a arte do seu tempo, interpreta um
assunto novo. Vai nisto uma questão séria - menos a de uma predileção do que
a de uma verdadeira transformação estética. O pintor desprezando os assuntos
históricos para se ocupar de um assunto doméstico, prova exuberantemente
que compreende o desideratum das sociedades modernas, e conhece que a
preocupação dos filósofos de hoje é a humanidade representada por essa única
força inacessível aos golpes iconoclastas do ridículo, a mais firme, a mais
elevada, a mais admirável das instituições - a família. [...] As grandes telas
históricas, os assuntos militares, os bíblicos, as alegorias, pertencem ao muro
dos templos, dos aquartelamentos. [...] E de fato; um chefe de família, ainda
moço e instruído, não irá suspender ao muro do seu gabinete ou da sua sala
quadros de assuntos bíblicos ou militares. A casa de família, sendo um alegre
santuário de paz, não comporta o peso sanguinolento dessas cenas de guerra,
dessas trágicas representações dos suplícios inquisitoriais nem a representação
estúpida das solenidades oficiais. Nela, na casa de família, a mobília como tudo
quanto fizer parte da decoração devem ter um caráter real e firme, devem antes
de tudo, ter um cunho de honestidade e verdade.248

O argumento de Gonzaga Duque a partir da crítica a Arrufos indicia não só o início de um


processo de inversão dos valores hierárquicos tradicionais que se aplicavam à temática das
pinturas sujeitas ao juízo acadêmico, como pressupõe a atribuição de valores morais às pinturas
de gênero produzidas na passagem da década de 1880 à de 1890. A valorização da representação
de qualidades subjetivas na pintura oitocentista, mediada por obras com as quais o espectador
pudesse se identificar, coincide, no Brasil, com a popularização do realismo, cuja tomada íntima
rompeu com a distância habitual entre obra e espectador e aproximou artista e público; o que,
por sua vez, contribuiu para o início da formação de um mercado de arte na capital carioca.
A identificação do público burguês com os temas e ambientes domésticos retratados nas
cenas de gênero ou mesmo a curiosidade a respeito do espaço de trabalho do artista, como nos
interiores de ateliê, apontam para o crescimento do interesse do espectador em se sentir cativado
pela pintura, de ter sua criatividade estimulada. É como se houvesse, por parte do público, no
final do século, um anseio por tornar-se peça integrante de um sistema cultural que, justamente
nessa passagem do Segundo Reinado à Primeira República, também consolidava seu valor na
sociedade.
O tipo de pintura a que Gonzaga Duque se refere na crítica ao quadro de Belmiro, que
preconizasse o resguardo da unidade familiar e a valorização do ambiente doméstico, potencializa
a capacidade do artista de representar, convincentemente, expressões de caráter ensimesmado,
uma vez que o apelo emocional da unidade familiar evocaria ainda mais, no público, a sensação
de pertencimento à cena.

As pinturas de gênero, principalmente as de fins do século XIX no Brasil,


funcionavam como espelhos que refletiam cenas estudadas e escolhidas da
intimidade da casa, da família, do indivíduo, penduradas nas paredes das casas
aburguesadas - uma auto-imagem de intimidade domiciliar. O espelho

248DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Progresso. In: ______. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995.
p. 212-213.
80

imaginário levaria para a tela imagens produzidas de acordo com convenções


sociais e estéticas, com seus códigos próprios. As telas auxiliavam a ver as
coisas de casa pelo filtro da arte, uma arte decorativa.249

Fig. 36 José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).


Sem título (Cena de família de Adolfo Augusto Pinto), 1891, óleo sobre tela, 106 x 137 cm.
Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Sendo um quadro de encomenda, ali estão dispostos objetos que permitem a


identificação desejável da família de renomado engenheiro: instrumentos
musicais, ao canto direito, insinuam o gosto pela música e as partituras deixadas
abertas, atestam a prática de uma família que toca instrumentos; os retratos (ao
alto do sofá e no álbum) demarcam a valorização da modernidade; [...] a caixa
de costura mostra que há lugar para as miudezas do bordado e que convive
harmoniosamente com as telas e um medalhão na parede.250

A produção de artistas da geração de Almeida Júnior e Belmiro de Almeida corrobora a


tendência de interesse do público por representações de ensimesmamento, em particular, na

249 MALTA, Marize. Decoração quadro a quadro: olhar pela pintura. In: ______. O olhar decorativo: ambientes
domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Niterói, 2009. p. 163.
250 MALTA, Marize. Decoração quadro a quadro: olhar pela pintura. In: ______. O olhar decorativo: ambientes

domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Niterói, 2009. p. 188-189.


81

pintura de gênero, como também é o caso da Menina ao piano, de Francisco Aurélio de Figueiredo
e Mello (1856-1916), irmão caçula de Pedro Américo (1843-1905).

Fig. 37 Francisco Aurélio de Figueiredo e Mello (1856-1916).


Menina ao piano, 1892, óleo sobre tela, 60 x 90 cm.
Coleção Hecilda e Sergio Fadel.

A curiosa garotinha retratada pelo artista mal alcança o teclado do enorme piano de cauda
que ocupa quase toda a metade da composição. Enquanto tenta se esgueirar na pontinha dos pés,
observa a pauta musical como se soubesse exatamente do que se trata, dispondo graciosamente
seus dedinhos sobre as teclas, preparada para começar a tocar. Empenhada ao piano, esquece
seus brinquedos espalhados pelo chão da espaçosa sala: as bonecas por vestir, o carrinho de mão,
os papéis de desenho próximos ao cavalete, que talvez seja do próprio pintor. A menininha está
tão concentrada na nova brincadeira que nem se dá conta de que há uma banqueta exatamente ao
seu lado, onde ela poderia num pulo sentar-se, ao invés de se espichar toda para enxergar melhor
as notas musicais na pauta.
O meticuloso arranjo dos móveis da sala onde a cena se desenrola deveria, à primeira
vista, dar a impressão de desordem, o que seria perfeitamente coerente com a sugestão narrativa
do quadro. Mas, se analisarmos com cuidado, podemos perceber que cada objeto fora do lugar
ou cada tecido jogado inadvertidamente sobre as poltronas foi, na verdade, cuidadosamente
colocado ali pelo pintor para compor a enganosa desordem da sala. A diagonal que divide a
composição ao meio é nitidamente definida pelo espaço entre as linhas paralelas formadas entre o
limite do tapete e o corpo do piano, que ganha sobrepeso pelo contraste do preto com o colorido
de todo o restante da cena: desde as roupinhas da menina, aos detalhes dos objetos dourados, até
o virtuoso aspecto de toda sorte de tecidos espalhados pela cena.
A composição de tons, o planejamento da disposição dos móveis, dos objetos espalhados
pela sala em cujo centro está a menininha, sua postura e expressão de pianista aplicada, todos os
aspectos técnicos associados às feições da personagem, tudo caminha no sentido de persuadir o
público em relação ao caráter ensimesmado da criança. A proposta, temática e plástica, da pintura
82

de gênero contribui significativamente para este processo de persuasão. Particularmente, nunca


uma sala tão desorganizada me pareceu tão agradável.
Por último, mas não menos importante, não poderíamos deixar de mencionar a pintura
de autoria de um artista que foi, para Gonzaga Duque, um verdadeiro mestre. Em Más notícias,
Rodolpho Amoêdo registra a cena de uma mulher, em sua melhor toilette, completamente imersa
sabe-Deus-em-quê: sua expressão é grave, o olhar fixo; tem os punhos cerrados, o rosto teso, mal
respira dentro do vestido de mangas bufantes. Sua postura parece ainda mais rija em contraste
com a cadeira e a almofada em que está sentada e que aparentam ser tão confortáveis. Não se
sabe se seu sangue ferve, em virtude do conteúdo do papel amassado em sua mão, ou se gelou,
de nervoso.

Fig. 38 Rodolpho Amoêdo (1857-1941).


Más notícias, 1895, óleo/tela, 100 x 74 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Ao mesmo tempo, no entanto, apesar do olhar fixo, sabemos que ela não nos olha, mas
olha além de nós, sabemos com uma satisfação secreta que ela não tem a menor ideia de que a
estamos espiando e nos perguntando que cargas d’água diz a carta. Aí está nosso derradeiro
exemplar de ensimesmamento. A composição da pintura é bastante simples, até mesmo pelo
recorte da cena, bastante aproximado. É curioso observarmos, mais uma vez, que uma grande
zona escura domina boa parte do plano de fundo do quadro e mal nos deixa enxergar o papel de
parede, como vimos em Depois do baile; se contrapondo, como em Almeida Júnior, à riqueza de
tons que predomina no primeiro plano da composição. A indumentária da moça, os detalhes
83

bordados na almofada e as pinturas de animais à esquerda são de uma minúcia espantosa. A


fidelidade do gesto de amassar o papel com as tais más notícias dá credibilidade à reação
inconsciente da mulher de fazê-lo.

[...] restar-nos-á esse, dos seus últimos trabalhos, que tem por título Más notícias,
atestado das excepcionais qualidades do mestre, do seu vigor de pintar, da
firmeza magistral do seu desenho, da limpeza de suas tintas e do poder
expressivista [sic] da sua arte, porque essa bela mulher, senhora de lindas vestes
e mais lindos olhos, umedecidos de lágrimas, diabolicamente negros, é um
flagrante d’alma feminina, um instantâneo maravilhoso do tormento de um
coração que a carta, amarrotada nas suas lindas garras de airosa dama senão de
deusa contrariada, acaba de sangrar. Ao menos temos mais essa sincera,
poderosa e dominadora obra que não o distanciará da nossa época e ficará
afirmando o soberano valor de um artista que, entre seus pares, é um grande
Mestre.251

A valorização das habilidades técnicas de artistas brasileiros do final do século XIX na


representação das reações, em figuras e personagens caracteristicamente ensimesmadas vai além
dos comentários críticos que elogiam uma carnação bem executada na figura humana ou a
desenvoltura nos jogos de luz e sombra; vai além do apuro na composição de cores e tons. A
habilidade técnica nesse último quarto de século se equipara à importância da fidelidade à lógica
ou às fontes literárias, no caso de uma pintura histórica, mitológica ou indianista; mas,
principalmente, no caso da pintura de gênero, a habilidade técnica se equipara à fidelidade do
artista à realidade que ele pinta - a realidade do espelho imaginário, em que o espectador se
reconhece com facilidade, com a qual tem empatia ou com a qual ele queira se identificar.
A relevância desse novo critério, da capacidade de representação do ensimesmamento,
coincide com o interesse do público pela qualidade expressiva dos quadros e pela possibilidade
narrativa de uma pintura sem a necessidade de se ter lido este ou aquele romance ou de ser um
exímio conhecedor da Bíblia ou da mitologia grega. A demanda do espectador orienta o esforço
dos artistas cujas obras analisamos, a partir do Descanso do modelo, no sentido de representar de
maneira convincente ações características de um estado inteiramente imerso, ensimesmado: em
atividades como a leitura, um jogo de cartas, ou um bordado; ou ainda olhar antigos retratos em
um álbum de família, cuidar do irmão mais novo, tentar decifrar uma pauta musical, descobrir-se
irremediavelmente apaixonada ou, exatamente o contrário, remoendo mágoas e desilusões. É
verdadeiramente um deleite para o público, e um prato cheio para o crítico. Diderot adoraria o
exercício.
Enfim, é importante ressaltar, voltando a Michael Fried, que, diversamente de seu recorte,
cuja pesquisa se concentra em obras expostas nos Salons de Paris no século XVIII, as pinturas
oitocentistas de que tratamos não foram todas necessariamente apresentadas nas Exposições
Gerais de Belas Artes da Academia. Nossa seleção seguiu critérios de semelhança de gênero e
equivalência cronológica com o Descanso do modelo.
Procuramos, com isso, identificar num conjunto de pinturas de gênero produzidas por
artistas brasileiros entre as duas últimas décadas do século XIX, essa série de aspectos comuns

251 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929. p. 18.
84

que podem ser caracterizados como representações de ensimesmamento. Priorizamos para


análise, como foi visto, pinturas de gênero dos artistas brasileiros Rodolpho Amoêdo, Aurélio de
Figueiredo e Belmiro de Almeida, incluindo outros quadros do próprio Almeida Júnior, que
representam, em particular, cenas em interiores. A esse respeito, nossa escolha se justifica pela
afinidade temática com o Descanso e seu apelo junto ao público, potencializado pela apresentação
da narrativa em um cenário intimista, associado à aptidão do artista de suscitar no espectador
uma intensa sensação de interação psicológica252. Tivemos o cuidado de restringir nosso quadro
de análises a pinturas cuja datação se aproxima das ocasiões em torno das ocasiões em que o
Descanso foi exposto: 1882, 1884 e 1893.

C
Estabelecido em São Paulo, Almeida Júnior restringiu suas relações com o Rio de Janeiro
a breves participações nas Exposições Gerais da Escola Nacional de Belas Artes, nas quais tomou
parte em 1894, 1895, 1897, 1898 e 1899. É indicado e aprovado com unanimidade253, junto a
Decio Villares e Pedro José Pinto Peres, para o cargo de professor honorário da sessão de pintura
da ainda Academia Imperial, em setembro de 1887; nomeado em 1889254, no entanto, não se tem
notícia de que tenha atuado como professor na Escola. Retorna à Europa a passeio em 1887, em
1891 e em 1896, pela última vez, na companhia de Pedro Alexandrino (1856-1942). Realiza
eventualmente, em seu ateliê, pequenas mostras com seus quadros mais recentes e trabalhos de
alunos. Manteve o ateliê na capital paulista até o fim da vida. Foi assassinado em Piracicaba, em
novembro de 1899, vítima de um crime passional.
Em artigo publicado pela Folha da Manhã, em 1950, em comemoração ao centenário de
nascimento de Almeida Júnior, Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) sintetiza tendenciosamente o
elo da problemática modernista sobre a produção do século XIX, encarnado na figura do ituano.

Homem e artista estavam ligados a França no que ela possuía de mais


enraizadamente burguês, citadino, ao Brasil no que havia de profundamente
tradicional e reacionário - a velha cidadezinha do interior e a fazenda. E toda a
vida do artista evolui nesses dois planos limitados. Em Paris amolda-se a
mediocridade dos seus professores; no Brasil submete-se ao ambiente
mesquinho e provinciano, onde só sobressai porque transmite aos seus
conterrâneos, em imagens fotografadas a cores, cenas de gosto comum255.

252 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz

e Terra, 1991. p. 75.


253 Arquivo do Museu D. João VI. Avulsos, notação 977.
254 BERNARDELLI, Rodolpho. Relatório do Diretor da Escola Nacional de Belas Artes. In: CAVALCANTI, João

Barbalho Uchôa. Relatório apresentado ao Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. João Barbalho Uchôa
Cavalcanti, Ministro de Estado dos Negócios da Instrução Pública, Correios e Telegraphos, em maio de 1891. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1891. Disponível em: DezenoveVinte: Arte brasileira do século XIX e início do XX. p. 5.
255 DI CAVALCANTI, Emiliano. Almeida Júnior, o pitoresco. Folha da Manhã, São Paulo, 4 jun. 1950. Suplemento

dominical, p. 14.
85

O controverso artista moderno dispara uma série de críticas ambíguas sobre o trabalho de
Almeida Júnior, pintor “acadêmico”, e, portanto, supostamente, medíocre. Di Cavalcanti se refere
ao pintor como mero “fabricante de cromos” e insinua que sua obra seja resultado da
“trivialidade de uma técnica fácil”, cujo aspecto “demasiadamente anedótico” só convém para
agradar aos fazendeiros. Felizmente, ao contrário do que supõe a versão de Di Cavalcanti, a
diversidade do trabalho de Almeida Júnior, assim como a de seus contemporâneos, apesar do
recorte homogeneizador da historiografia modernista, não tinha pouco prestígio entre os seus;
pelo contrário, conforme sugere trecho do encarte de Almeida Fischer, com o curioso título A
tragédia de Almeida Júnior: como foi assassinado o grande pintor, publicado na mesma ocasião em
que foi veiculado o artigo da Folha da Manhã.

Para se ter uma ideia do prestígio de que desfrutava o pintor, em todo o país,
naqueles remotos dias, basta dizer que um quadro de sua autoria alcançava o
fabuloso preço, para a época, de 50 contos de réis, conforme se depreende de
referência contida em carta a ele dirigida por sua afeiçoada, D. Maria Laura de
Amaral Sampaio, que seria o pivot do crime que lhe roubaria a vida pouco
depois256.

256 FISCHER, Almeida. A tragédia de Almeida Júnior. [...] Arquivo Central do IPHAN-RJ.
86

5 CONCLUSÃO

Conforme o sistema de valores que regia o ensino e incentivo das belas artes na França e
no Brasil na segunda metade do século XIX, a pintura de gênero, como a de paisagem, ainda era
menos prestigiada, institucionalmente, que a pintura histórica. Isso parece ter começado a mudar
à medida que a virada do século se aproximava, como podemos supor com base no êxito da
inserção do juste milieu nos círculos de arte oficiais e burgueses, e na realização da retrospectiva de
Courbet na École des Beaux-Arts em 1882. Era a resignação acadêmica diante do avanço das
tendências impressionistas e a normatização, a legitimação, do que remanescia da vanguarda
realista de trinta anos atrás.

A hierarquia dos assuntos na pintura foi consignada no último quarto do século


XVII por André Félibien, historiador, arquiteto e teórico francês, a partir da
crença de que determinados temas de pintura - os gêneros - possuíam valor
mais elevado que outros. Essa valoração baseava-se no prestígio e na pretensa
dificuldade de concepção, ou seja, nos níveis de força moral e de imaginação
artística que estavam implicados na elaboração e na fruição da pintura, o que
justificava a alta patente de grand genre concedida à pintura histórica, classe que
abarcava assuntos religiosos, mitológicos, literários, históricos propriamente
ditos e, principalmente, alegóricos. Depois dessa grande pintura, apresentavam-se
em ordem decrescente de importância: o retrato, a pintura de gênero, a
paisagem e a natureza-morta, assuntos classificados como petit genre. Enquanto a
pintura histórica merecia telas de grandes formatos e, consequentemente,
paredes e salas de amplos tamanhos, encontradas em palácios e prédios
públicos, os demais gêneros exprimiam-se em pequenas telas, bem
conformadas a paredes e edifícios mais modestos, próprias das pequenas
residências. Assim, cada temática era disposta em dimensões específicas e
destinada idealmente para determinadas paredes, o que punha o observador em
situações peculiares, dirigindo seu ponto de vista e suas interpretações.257

Em Paris, como dissemos, Almeida Júnior tomou parte em quatro Salons258: em 1879, com
Retrato de José [de] Magalhães, uma opção “segura” para estrear na exposição; em 1880, com
Derrubador brasileiro, uma pintura de gênero imponente, de grandes dimensões, notada pela crítica
francesa; em 1881, com uma pintura histórica, no sentido amplo da classificação de Félibien, de
temática religiosa, “Fuga para o Egito, [...] assunto acadêmico [...] Remorso de Judas, outro assunto
acadêmico”259; “De 1881 [...] para 1882, o artista revela além de progresso, uma transformação. O
seu último quadro é um trabalho de gênero hoje tanto em voga entre os artistas franceses”260.
Descanso do modelo, pintura de gênero propriamente dita, foi a escolha para sua última participação
no Salon francês; tipo de cena de costumes que convencionamos chamar, no Brasil, “realismo

257 MALTA, Marize. Decoração quadro a quadro: olhar pela pintura. In: ______. O olhar decorativo: ambientes
domésticos em fins do século XIX no Rio de Janeiro. Niterói, 2009. p. 164-5.
258 FERREIRA, Félix. Os quadros do sr. Almeida Junior. Correio Paulistano, São Paulo, 3 nov. 1882, p. 1, 3ª col.
259 DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Quadros e telas - Almeida Junior e R. Amoedo I. O Globo, Rio de Janeiro, 4

nov. 1882, ano II, 2ª época, nº 355, p. 2.


260 FERREIRA, Félix. Pintor brazileiro. Correio Paulistano, São Paulo, 29 out. 1882, ano XXIX, nº 7816, p. 2.
87

burguês”, outra vítima da historiografia modernista, como aponta Camila Dazzi com a citação de
Teixeira Leite.

[Falamos do] Realismo Burguês, que se opunha ao Realismo Popular de


Courbet, e se mantinha à margem da renovação artística refletindo as
predileções artísticas da burguesia [...] Comparado às tendências artísticas que o
antecederam, o Realismo Burguês é um retrocesso [...] E, embora alguns de
nossos artistas a ele filiados fossem pintores de talento, o fato é que o Realismo
Burguês, como um todo, revelou-se formalmente vazio, com seu apelo barato
ao sentimental e ao erótico, não raro caindo na mera anedota.261

Pinturas de gênero como o Descanso do modelo, que convencionalmente identificamos como


“realismo burguês” não parecem ter sido, em absoluto, depreciadas pelos contemporâneos de
Almeida Júnior. Pelo contrário: Édouard Dantan não só foi chamado de “moderno” pelo crítico
do Figaro em 1882, por Un coin d’atelier, como recebeu uma medalha do Salon pelo quadro, que foi
adquirido pelo governo e ainda lhe rendeu a encomenda de uma cópia; no Brasil, Belmiro de
Almeida é chamado de “inovador” por Gonzaga Duque, em crítica a Arrufos, prova de que o
pintor “compreende o desideratum das sociedades modernas”.

C
O pilar da pintura brasileira no século XIX foi, sem dúvida, a Academia Imperial de Belas
Artes, que, como se sabe, ao contrário do sistema europeu, concentrava todas as funções que, na
França, eram irmãmente dividas entre Académie, École e Salon. Em Paris, por exemplo, o Salon era
“organizado pela Académie, mas em nome do Estado (um importante comprador), em instalações
do Estado e às custas do Estado”262. As Exposições Gerais, no Brasil, legitimadoras do trabalho
de jovens artistas, consagradora para os mais experientes, eram organizadas pela própria
Academia, em nome da Academia, em instalações da Academia. A verba, contudo, era realmente
do Estado, uma vez que, exceto a de 1884, quando foi cobrada a entrada aos visitantes para a
aquisição de obras, despesas com molduras, etc., todas as outras Exposições Gerais do Império
tiveram entrada gratuita.
O Pendant le repos ou Descanso do modelo (a critério do leitor) foi a quarta e derradeira escolha
de Almeida Júnior para participar do Salon de Paris: no lugar de uma vênus ou de uma madona, o
pintor brasileiro elegeu uma moça comum; não a pôs no Olimpo ou na Terra Santa, mas num

261 LEITE et al, José Roberto Teixeira. Arte no Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1979. 2 v. apud DAZZI, Camila
Carneiro. Relações Brasil-Itália na Arte do Segundo Oitocentos: estudo sobre Henrique Bernardelli (1880 a 1890). 300 f.
Dissertação (Mestrado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, 2006. p. 48.
262 BLAKE, Nigel. FRASCINA, Francis. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al.

Modernidade e modernismo: pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 60.
88

ateliê. Embora não fosse pensionista da Academia, livre, portanto, da obrigatoriedade de uma
série de envios predefinidos, de um regime de estudos bastante específico; como bolsista do
Imperador, Almeida Júnior era, em teoria, “obrigado, trimestralmente, a apresentar certificados
dos seus professores, sobre frequência, aproveitamento e conduta”263 e comprometido, quando
terminasse os estudos, a “entre nós disseminar a soma de conhecimentos adquiridos graças à
generosidade pessoal do Imperador”264.
Por um lado, Almeida Júnior, na prática, satisfez as expectativas da École e da Academia,
no que dizia respeito ao desenho, à cor, à modelagem das formas, às expressões das figuras, à
clareza das composições265, e, por outro, se afastou da filiação ao repertório clássico em favor de
um interesse por temas contemporâneos, mais próximos dele próprio e do espectador. Com o
Descanso do modelo o pintor provou, mais do que com o Derrubador brasileiro, com o Remorso de Judas
ou com a Fuga para o Egito, “sua capacidade de projetar ou compor, um quadro, de dispor ou
ordenar os elementos [...] de maneira a deixar clara a sua importância relativa e destacar os
significados de uma obra”266: expôs com apenas duas figuras humanas e incontáveis objetos
detalhadíssimos, uma pintura sóbria, conscienciosamente colorida e, sobretudo, bem desenhada,
o que agradou a gregos e troianos. Foi, nesse sentido, um conciliador, um moderador, enfim, um
juste milieu a seu modo, como Amoêdo e Bernardelli, que também se apropriaram de uma
formação tradicional e articularam a ela outras linguagens menos clássicas, mais contemporâneas.
Durante boa parte da vida acadêmica, em cursos que não se aprofundam devidamente em
história da arte, aprendemos que o realismo não foi muito mais do que uma mudança temática;
simples assim. Quando, no entanto, nos debruçamos sobre o histórico dos quadros, sobre a
trajetória dos artistas mais independentes, como Courbet ou Manet, na insistência, em tentativas
sucessivas de serem aceitos nos Salons, de verem suas obras legitimadas pelo sistema institucional
das belas artes, então percebemos o quanto era ardiloso romper com esse sistema. Romper não
era um interesse comum a todos os artistas ditos independentes, tanto que grande parte deles,
quando recusados no Salon de 1863, não expuseram no Salon des refusés, mesmo que este também
tenha sido organizado pelo Estado.
A tendência juste milieu no lugar de romper o vínculo com o sistema das belas artes, com a
École, com o Salon, se apropriou dele, incorporando aqui e ali um ou outro aspecto anticlássico, na
cor, na forma, no tema, articulando as possibilidades que lhes eram dadas à escolha pelos dois
extremos. Almeida Júnior se formou na Academia, se aperfeiçoou na École, legitimou suas obras
no Salon e se consagrou na Exposição Geral de Belas Artes, pelo Império, e na Exposição de
Chicago, pela República. Exceto pela formação na Academia, o Descanso do modelo foi seu único
quadro que acompanhou todo esse processo, cada etapa de legitimação, com a certeza de agradar
a todo tipo de público, de render todo tipo de espectador. O Descanso do modelo foi “acadêmico,
juste milieu/oficial e independente”267; talvez por isso tenha alcançado tamanha projeção em seu
próprio tempo.

263 AULER, Guilherme. D. Pedro II e a Academia Imperial das Belas-Artes. [s.l.]: [s.n.], 1956. Conferência realizada na
Escola Nacional de Belas-Artes pelo ilustre historiador e jornalista Dr. Guilherme Auler, membro do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro. (Universidade do Brasil). 16 ago. 1956. p. 10.
264 Ibid., p. 10.
265 BLAKE, Nigel. FRASCINA, Francis. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al.

Modernidade e modernismo: pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 62.
266 Ibid., p. 60-61.
267 BLAKE, Nigel. FRASCINA, Francis. As práticas modernas da arte e da modernidade. In: FRASCINA et al.

Modernidade e modernismo: pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 64.
89

C
Em O olhar renascente, o historiador da arte britânico Michael Baxandall (1933-2008)
caminha no sentido de explicar de que modo as capacidades visuais desenvolvidas no decorrer
das experiências cotidianas de uma sociedade tornam-se parte determinante do estilo de um
pintor. A partir da leitura e análise de documentos que testemunhassem a maneira como o
público reagia à pintura (isso inclui a crítica especializada), encontramos exemplos de como essas
capacidades visuais intermediavam o diálogo entre os quadros e o público. A associação entre a
descrição ou julgamento das obras de arte pelo espectador, seja ele público leigo ou crítica
especializada, indicia os valores sociais que permeavam a relação entre o pintor e o que ele
produzia, e a correspondência de sua produção com as capacidades de apreciação do público.
Ainda segundo Baxandall, no intuito de cativar o público, o pintor deveria estar atento às
referências visuais e, em particular, às referências sociais de que dispunha o espectador e recorrer
a elas no sentido de relacionar sua produção pictórica à satisfação das capacidades de apreciação
do público, baseado em suas experiências pessoais e coletivas.

O observador deve utilizar na fruição de uma pintura as capacidades visuais de


que dispõe, e dado que, dentre essas, pouquíssimas são normalmente
específicas à pintura, ele é levado a usar as capacidades que sua sociedade mais
valoriza. O pintor é sensível a tudo isso e deve se apoiar na capacidade visual de
seu público. Quaisquer que sejam seus talentos profissionais de especialista, ele
mesmo faz parte dessa sociedade para a qual trabalha, e compartilha sua
experiência e hábitos visuais.268

A relação de reciprocidade entre o que era esperado do pintor pelo público e o que era
esperado do público pelo pintor só adquire sentido se ambos compartilham os mesmos hábitos
visuais. A representação de narrativas e a alusão a gestos, olhares e posturas dos personagens dos
quadros, que sejam familiares ao público, operam, na prática, como um apelo do artista para
suscitar no espectador a sensação de interação psicológica269 de que tratamos no terceiro capítulo.
Para travar relações de fruição entre sua obra e o público, o pintor deve estar atento à
sensibilidade e às aptidões de interpretação, percepção e entendimento do espectador. A
qualidade que nos interessa na pintura é a que forma como ela pode evocar sentimentos e
relações intelectuais ou emocionais sem recorrer à representação explícita de gestos ou ações.
Jean Starobinski, no prefácio à edição francesa de Por uma estética da recepção270 do alemão
Hans Robert Jauss, aponta o erro comum do pesquisador que resulta da vontade de privilegiar
um só aspecto entre muitos da obra literária ou de arte; o que resulta, por sua vez, no

268 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1991. p. 48.
269 Ibid., p. 75.
270 STAROBINSKI, Jean. Préface. In: JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978.
90

estreitamento do campo de exploração, investigação e pesquisa. Starobinski observa que, muitas


vezes, não sabemos reconhecer todos os atores do processo de criação e transformação que
envolve a ação necessária no domínio artístico e na criação de novas normas nas práticas sociais.
Sublinha a importância de não restringir os sistemas relacionais que cercam a obra de arte a
apenas dois elementos, autor e obra, mas reconhecer as relações dinâmicas que envolvem
também a interferência e a postura ativa do receptor.
A conquista do público consiste em proporcionar ao espectador a oportunidade de
exercitar, e ostentar, suas capacidades sensíveis e mentais para apreciação de uma obra de
arte, o que corrobora a hipótese de Ana Cavalcanti a respeito da relação entre público e arte nas
Exposições Gerais, de que “o público [...] apreciava ter a imaginação estimulada pelo
artista”271. Quadros como o Descanso, ou Depois do baile, Arrufos, Menina ao piano ou Más notícias,
por não serem necessariamente vinculados a um evento histórico, a uma fonte literária ou a um
texto bíblico, conferem ao público a liberdade de se tornar um coautor em potencial; não do
quadro em si, mas no sentido de contar a história que se desenrola no espaço pictórico. A pintura
de gênero, a esse respeito, é um prato cheio para o exercício da imaginação do espectador. A
fruição da pintura de gênero passa por esse processo.
A profusão de Descansos, a repercussão do quadro na imprensa, sua aquisição para a galeria
nacional da Academia, a cópia de Oscar Pereira da Silva (Fig. 29), a participação na Exposição de
1884 e o envio para a Exposição de Chicago, em 1893; tudo aponta para a tendência de que a
pintura foi um sucesso, seja graças à representação convincente do estado ensimesmado do
pintor e da modelo, seja graças à sua capacidade de estimular o exercício da imaginação do
público. Esta pesquisa aponta a possibilidade das três versões do quadro atribuídas a Almeida
Júnior terem sido, respectivamente: um estudo, que é o Descanso de menores dimensões (Fig. 19),
o “original” (Fig. 1), adquirido para a pinacoteca da Academia e que hoje integra o acervo do
Museu Nacional de Belas Artes, e uma cópia por encomenda (Fig. 26).
Exceto a iluminação do ateliê, que muda ligeiramente de um quadro para o outro e à parte
alguns pormenores que denunciam as diferenças de um para o outro, distinguir os quadros entre
si, pode ser, à primeira vista, um exercício um tanto penoso. De qualquer forma, independente da
versão que vemos, estarão sempre ali: a modelo, o pintor, o cavalete, o piano, o pandeiro, os
clarinetes, o bandolim. Estarão sempre ali: a tapeçaria, os tecidos, as texturas, as porcelanas, os
móveis, as flores. Estes objetos pertencem ao ateliê do artista “e é dele que falam”. Aliás, não só
do artista, mas no que concerne ao seu espaço de trabalho e ao seu trabalho em si, ou, no caso do
Descanso, no que concerne ao que o artista faz em seu ateliê enquanto não pinta.
Conforme o título diz, o Pendant le repos, durante o repouso, nos dá a conhecer o artista no
momento que não é o da criação. Ainda assim, a presença dos instrumentos musicais se justifica
como indício de que aquele espaço de representação remete a um espaço real de fruição das artes
liberais, como a pintura e a música. É ali que o romanceado momento da inspiração acontece, ou
deveria, supostamente, acontecer; mas não é esse o instante que Almeida Júnior escolhe registrar.
A postura da modelo sugere que, se olhássemos para o quadro pouco antes do momento em que
olhamos agora, ainda conseguiríamos vê-la posando para o pintor, cuja palheta, no chão, nada
mais é do que outro indício de que ele acabou de iniciar uma pausa.

271CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A relação entre o público e a arte nas Exposições Gerais da Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Texto apresentado no XXIII Colóquio do Comitê
Brasileiro de História da Arte. Rio de Janeiro, 2003. p. 4-5.
91

O valor do Descanso que justifica sua repercussão (seja na Paris de 1882, na Chicago de
1893, seja no Rio de Janeiro de 1884 ou de hoje) não reside na novidade do tema ou na
habilidade técnica do artista, mas na maneira como Almeida Júnior solucionou os problemas que
se apresentaram a ele durante a concepção e o desenvolvimento do quadro; em particular, na
maneira como ele nos convida a bisbilhotar o ateliê. A linguagem engendrada no que remanescia
do movimento realista francês no cerne da doutrina acadêmica conciliada às tendências que
pairavam na Europa em torno das duas últimas décadas do século, é imbuída de um teor
narrativo inerente à representação, que possibilita e justifica a despretensiosa análise que articulei
neste exercício de leitura sobre o “primorzinho que obriga-nos a juntar nossas palmas as do
pintor, para aplaudir o Sr. Almeida Junior”272.

Fig. 39 Pendant le repos, reprodução em fotogravura


A. Block Edit., Paris, jun. 1882.
Biblioteca Walter Wey, Pinacoteca do Estado de São Paulo.

272Angelo Agostini (1843-1910), sobre o Descanso do modelo, em O Salão de 1884 - 3º, ilustração para a Revista Illustrada,
Rio de Janeiro, ano 9, nº 392, p. 4-5.
92

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PINTOR brazileiro. Correio Paulistano, São Paulo, ano XXIX, nº 7816, 29 out. 1882, p. 2.

QUADROS a óleo. A Província de São Paulo. São Paulo, 18 fev. 1875. 1º cad., p. 3, 3ª col. (apud
LOURENÇO, Maria Cecília França (Org.). Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo:
Pancrom Indústria Gráfica, 2007. p. 291.).

X. Salão de 1884 III, Revista Illustrada, Rio de Janeiro, ano 9, nº 392, p. 3.


97

Catálogos

ABOUT, Edmond. Le décaméron du Salon de peinture. Paris: Librairie des bibliophiles, 1881. Le
décaméron du Salon de peinture pour l’année 1881 par Edmond About avec dix dessins
originaux reproduits em fac-similés. 155 p.

BURTY, PH et al. L’Exposition des Beaux-Arts (Salon de 1882). Paris: L. Baschet, 1882.
L’Exposition des Beaux-Arts (Salon de 1882) comprenant quarante planches en photogravure par
Goupil et Cie. Cent quatre-vingts dessins d’après les originaux des artistes avec le concours
littéraire de MM. PH. Burty, Daniel Bernard, Victor Champier, Édouard Drumont, Jules
Fleurichamp, Gustave Goetschy, Catulle Mendès, Eugène Montrosier, Gaston Schéfer. 324 p.

DUMAS, F.-G. Catalogue illustré du Salon de 1879. Paris: H. Launette, 1882. Première année. Salon
de 1879. Catalogue illustré contenant cent douze fac-similés d’après les dessins originaux des
artistes. Nouvelle édition augmentée de trente dessins. Édition autorisée par le Ministère de
l’Instruction publique et des Beaux-Arts. 184 p.

______. Catalogue illustré du Salon. Paris: L. Baschet, 1880. Deuxième année. 1880. Catalogue
illustré du Salon contenant deux cents reproductions d’après les dessins originaux des artistes
(Sections de Peinture et de Sculpture). Édition autorisée par le Ministère de l’Instruction publique
et des Beaux-Arts. 208 p.

______. Catalogue illustré du Salon. Paris : L. Baschet, 1881. Troisième année. 1881. Catalogue
illustré contenant environ 380 reproductions d’après les dessins originaux des artistes. Édition
autorisée par le Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et par la Société des Artistes
français. 347 p.

______. Catalogue illustré du Salon. Paris: L. Baschet, 1882. Quatrième année. 1882. Catalogue
illustré du Salon contenant environ 400 reproductions d’après les dessins originaux des artistes.
Ouvrage approuvé par le Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. 335 p.

ÉNAULT, Louis. Paris-Salon. Paris: E. Bernard et Cie., 1881. Paris-Salon 1881. Édition ornée de
25 gravures en phototypie. 132 p.

______. Paris-Salon. Paris: E. Bernard et Cie., 1882. Paris-Salon 1882. 179 p.

______. Paris-Salon. Paris: E. Bernard et Cie., 1882. Paris-Salon 1882. 2º volume. 155 p.

HUYSMANS, J.-K. L’Art Moderne. Paris: P.-V. Stock, 1902. Deuxième edition. 315 p.
Les Beaux-Arts, Revue de l’Art Ancien et Moderne. Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture,
gravure, lithographies et architecture refusés par le jury de 1863 et exposés, par décision de S. M. l’Empereur, au
salon annexe - Palais des Champs-Élysées - le 15 mai 1863. Paris: Typ. de Pillet, 1863. 68 p.
98

MÉRIEM, Jean. Tableaux et statues (Salon de 1882). Paris: L. Baschet, 1882. Tableaux et statues
(Salon de 1882). Deux photogravures par Goupil & Cie. 173 p.

Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Explication des ouvrages de peinture, sculpture,
architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 12 mai 1879.
Paris: Imprimerie Nationale, 1879. Salon de 1879. 96ª exposition officielle depuis l’année 1673.
537 p.

Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Explication des ouvrages de peinture, sculpture,
architecture, gravure et lithographie, des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1880.
Paris: Imprimerie Nationale, 1880. Salon de 1880. 97ª exposition officielle depuis l’année 1673.
696 p.

SAINT-JUIRS et al. Guide critique du Salon de 1882. Supplément du Journal Le Clairon. Paris: Le
Clairon, 1882. Guide critique du Salon de 1882 avec des dessins inédits de MM. Gustave Doré,
Feyen-Perrin, Gervex, Guillemet, De Vuillefroy, H. Scott, Ed. Krug, etc. 32 p.

SEIGNEUR, Maurice du. L’art et les artistes au Salon de 1881. Paris: Paul Ollendorff, 1881. L’art et
les artistes au Salon de 1881 avec une introduction sur les critiques des Salons depuis leur origine.
305 p.

Société des Artistes Français. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et
lithographie des artistes vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1882. Paris: Charles de
Mourgues Frères, 1882. Société des Artistes Français pour l’Exposition des Beaux-Arts de 1882.
Salon de 1882. 99ª exposition depuis l’année 1673. 523 p.

Société des Artistes Français. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et
lithographie des artistes vivants exposés au Palais des Champs-Élysées le 1 mai 1884. Paris: E. Bernard et
Cie., 1884. Deuxiéme édition. 102ª exposition depuis l’année 1673. 523 p.

The dream city: a portfolio of photographic views of the World’s Columbian Exposition. St. Louis:
N. D. Thompson Publishing Co., 1893. World’s Fair Art Series 1. 322 p.
99

ANEXOS

Anexo A

Fig. a Álbum de fotografias de obras adquiridas pelo Estado intitulado: “Direção das Belas Artes. Obras
encomendadas ou adquiridas pelo Serviço das Belas Artes. Salão de 1880. Fotografia de G. Michelez”.
Obras expostas no salão anual organizado pelo Ministério da Instrução Pública e das Belas Artes (Sub-secretário de
Estado das Belas Artes), em 1º de maio de 1880, no Palácio dos Campos Elíseos em Paris.
Tiragem fotográfica sobre papel albuminado representando:
“Satyre lutiné par des nymphes”, quadro de Emile Louis Foubert, nº 1480, isento, adquirido pelo Estado; o quadro
mede 338 x 228 cm;
“Henri IV d’Allemagne devant le pape Grégoire VII”, quadro de Albert Pierre Dawant, nº 1013, intitulado no
catálogo “Henri IV d’Allemagne fait amende honorable devant le pape Grégoire VII, en présence de la princesse
Mathilde (Canossa, 1077)”, adquirido pelo Estado; o quadro mede 175 x 225 cm;
“Dante et Virgile aux enfers”, segundo “A Divina comédia” de Dante, quadro de Gustave Courtois, nº 923, précisé
no catálogo “cercle des traîtes à la Patrie”, isento; o quadro mede 300 x 215 cm;
“Ismaël”, quadro de Jean Charles Cazin, nº 660, isento, adquirido pelo Estado; o quadro mede 250 x 200 cm;
“Le repos du modele”, quadro de Maurice Bompard, nº 390, recompensado por uma medalha de terceira
classe; o quadro mede 175 x 225 cm; (grifo nosso)
“Les voilà! 1870”, quadro de Etienne Beaumetz, nº 202, adquirido pelo Estado, o quadro mede 155 x 195 cm.
100

Fig. b Álbum de fotografias de obras adquiridas pelo Estado intitulado: “Direção das Belas Artes. Obras
encomendadas ou adquiridas pelo Serviço das Belas Artes. Salão de 1880. Fotografia de G. Michelez”.
Obras expostas no salão anual organizado pelo Ministério da Instrução Pública e das Belas Artes (Sub-secretário de
Estado das Belas Artes), em 1º de maio de 1880, no Palácio dos Campos Elíseos em Paris.
Tiragem fotográfica sobre papel albuminado representando:
“Une station de bateaux à vapeur en Norvège”, quadro de Frithjof Smith-Hald, nº 3551, adquirido pelo Estado; o
quadro mede 180 x 275 cm;
“Camille Desmoulins au Palais-Royal”, segundo “Obras” de Camille Desmoulins, quadro de Frédéric Théodore Lix,
nº 2342, isento, recompensado por uma medalha de terceira classe, adquirido pelo Estado;
“Embarquement de fleurs”, quadro de Georges Jeannin, nº 1955, isento, adquirido pelo Estado; o quadro mede 197
x 251 cm;
“Retour de chasse (Effet du soir)”, quadro de Henri Harpignies, nº 1795, presente hors concours, adquirido pelo
Estado; o quadro mede 130 x 150 cm;
“Femme jouant avec des colombes”, quadro de Edmond Charles Daux, nº 997, adquirido pelo Estado; o quadro
mede 78 x 140 cm;
“Un coin d’atelier”, quadro de Joseph Edouard Dantan, nº 970, pertence ao artista, recompensado por uma medalha
de?? segunda classe, adquirido pelo Estado, o quadro mede 98 x 130 cm.