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m METHODS AND PROCEDURES..
DEFINITION
THE SOURCE LANGUAGE
THE TARGET LANGUAGE...
THE LEVELS OF CONTENT
TRANSLATOR'S RESOURCES ..
IV APPLICABILITY OF THE TEACHINGS
IN QUANTZ'S VERSUCH
BIBLIOGRAPHY.
METODO PARA APRENDER A TOCAR LA FLAUTA TRAVESERA.
Prélogo..
Introduccién
Las aptitudes necesarias para quienes desean
dedicarse a la Miisica
Capitulo I
Breve historia y descripcién de la flauta travesera
Capitulo I
Sobre la manera de sostener la flauta travesera y de
colocar los dedos.
Capitulo HI
Sobre la digitaci6n o aplicacién de los dedos,
y laescala de la flauta Capitulo IV
‘Sobre la embocadura..
Capitulo V
Sobre las notas, sus valores, el compas, los silencios,
¥ otros signos utilizados en la Musica
Capitulo VI
82
Sobre el uso de 1a lengua al tocar la flauta.
Seccién I del Capitulo VI
‘Sobre el uso de la lengua con las
silabas ti 0 di.
Seccién II del Capitulo VI
Sobre el uso de la lengua con las sflabas tirf.
Seccién III del Capitulo VI
‘Sobre el uso de la lengua con el vocablo
did'll, 0 ataque con golpe de lengua doble
‘Suplemento al Capitulo VI
Algunas observaciones sobre el uso del oboe
y del fago 102
Capitulo VI
Donde se muestra en que lugares se ha de respirar
al tocar la flauta.. 105
Capitulo VIII
Sobre las apoyaturas y otros pequefios adomos
esenciales afines...
Capitulo IX
Sobre los trinos...
122
viii Capitulo X Page
Sobre lo que un principiante debe observar en su prictica
individual .. 132
Capitulo XI
‘Sobre 1a buena expresién musical en general al cantar 0 tocar
146
un instrumento..
Capitulo XII
Sobre la manera de tocar el Allegro.
Capitulo XI
Sobre los cambios o variaciones arbitrarias en
intervalos simples. : 170
Capitulo XIV
‘Sobre la manera que se debe tocar el Adagio 212
Capitulo XV
Sobre las Cadencias 239
Capitulo XVI
‘Sobre lo que un flautista debe observar al ejecutar
en pablico 262
Capitulo XVI
Sobre las responsabilidades de los acompafiantes, 0 de aquellos
ue ejecutan las partes de ripieno que acompaiian a una
parte concertante 275
Seccién I del Capitulo XVI
Sobre los atributos del lider de una orquesta 27
Seccién II del Capitulo XVI
289
Sobre los violines acompafiantes en particular... Seccién [II del Capitulo XVI
Sobre el violista en particul
Seccién TV del Capitulo XVII
Sobre el violoncelista en particular
Seccién V del Capitulo XVI
Sobre el contrabajista en particular.
Seccién VI del Capitulo XVI
Sobre el clavicembalista en particular...
Seccién VII del Capitulo XVII
Sobre los deberes de todos los que tocan instrumentos
361
‘acompafiantes en general
Capitulo XVII
Cémo se debe juzgar a un miisico y a una obra musical...
474
indice alfabético de los términos principales ... METODO
para aprender a
tocar la
FLAUTA TRAVESERA,
CON DIVERSAS OBSERVACIONES
para promover el buen gusto
EN LA MUSICA
TODO ESTO ILUSTRADO CON EJEMPLOS
EN
XXIV TABLAS GRABADAS EN COBRE
POR
JOHANN JOACHIM QUANTZ
MUSICO DE CAMARA DE SU MAJESTAD EL REY.
DEPRUSIA
BERLIN,
FREDERICK VOSS 1752 ‘Vuestra Majestad,
Es con el més profundo respeto que me atrevo a presentarle esta obra a Vuestra
Majestad, aunque contenga solamente en parte los rudimentos de un instrumento que
Vuestra Majestad ha levado a un altisimo nivel de perfeccién. La proteccién que
‘Vuestra Majestad le otorga tan graciosamente a todas las ciencias en general, y sobre todo
a la Miisica, me hace esperar que Ella no le negaré la misma protecci6n a mis esfuerzos, y
se dignaré mirar favorablemente lo que mis débiles fuerzas me han hecho producir para el
beneficio de la Miisica.
Uno esta muy humilde peticién a los deseos mas ardientes para la conservacién de
Su digna persona.
de Vuestra Majestad,
‘Su més humilde y obediente servidor,
Johann Joachim Quantz. Prélogo
Con la presente obra entrego a los amantes de la Musica, un método para aprender
a tocar la flauta travesera. Me he esforzado por ensefiar claramente, desde los primeros
pasos, todo lo necesario para tocar bien este instrumento.
Es por eso que también me he extendido un poco explicando las reglas del buen
gusto en la préctica de la miisica. Y aunque las he aplicado principalmente en relacién a
la flauta travesera, estas mismas reglas también podrén ser de utilidad a todos aquellos
que se dedican al arte de cantar 0 de tocar otros instrumentos y que deseen cultivar una
buena expresién musical. Cada quien podré tomar asf lo que le convenga a su voz 0 a su
instrumento.
Ya que la exitosa ejecucién de una obra musical no sélo depende de la persona
que toca la parte principal o concertante, sino también de los instrumentistas
acompafiantes, y como al acompafiar, ellos tienen muchas cosas que tomar en cuenta, he
aiiadido un capitulo especial donde muestro cémo se deben ejecutar las partes
acompafantes.
No creo haberme aventurado en un campo demasiado distante. Como no pretendo
formar al flautista Gnicamente en los aspectos mecénicos de tocar el instrumento, sino
que me he esforzado para que legue a ser un miisico entendido y habil, he debido
fentrenar no s6lo sus labios, su lengua y sus dedos sino que también he debido formar su
gusto y agudizar su juicio. Es muy necesario que sepa, sobre todo, c6mo acompafiar, ya
que a menudo puede verse obligado a desempefiar esta funcién; y que sepa qué puede
esperar de los que lo acomparien y apoyen cuando ejecute una parte solista.
Es por ésto que he afiadido el tiltimo capitulo donde muestro cémo se debe juzgar
.un intérprete y a una obra musical. Lo primero le servird al misico principiante como
tun espejo donde podré examinarse a sf mismo y verd en él cémo gente conocedora, razonable y justa juzgaria sus ejecuciones; lo segundo le servird de guia para escoger las
piezas que desee ejecutar, y lo librard del peligro de tomar todo lo que brilla por oro.
Sin embargo, existen otros motivos por los cuales afiadi los dos tiltimos capitulos.
Ya he dicho que todos los miisicos que ejecutan las partes principales pueden, de alguna
manera, beneficiarse de esta instruccién. Por otro lado espero que mi libro aleance una
utilidad ain més general cuando los instrumentistas que se dedican principalmente al
acompafiamiento, encuentren también instrucciones sobre lo que se debe observar para
acompafiar correctamente. El iltimo capitulo servird de guia a los compositores novatos
y con él podrén trabajar piezas que quieran componer.
No pretendo imponer reglas a aquellos miisicos que tanto en la composicién como
en la interpretaci6n ya han logrado el aplauso general del pablico. Por el contrario, al
discutir aqui detalladamente qué es lo que los distingue de tantos otros, pongo en
evidencia sus méritos y los de sus obras. De la misma manera le muestro a los jévenes
dedicados a la Misica lo que deben hacer si desean imitar a estos hombres célebres y
seguir sus pasos.
Si algunas veces parece que me he alejado de la materia que trato, y si he tenido
algunas pequefias disgresiones, espero que me sean perdonadas al considerar que lo que
he intentado es corregir los errores que estén atin de moda en la Misica. Ademés he
querido aprovechar la ocasién para comunicar algunas observaciones que servirén para
promover el buen gusto en este arte.
Algunas veces pareciera que hablo un poco dictatorialmente, apoyando lo que
digo con un simple Hay que, sin ofrecer mAs pruebas. Pero debemos considerar que
tomarfa demasiado tiempo, y a veces serfa imposible, proporcionar pruebas que
demuestren aspectos que casi siempre tienen que ver tinicamente con el gusto. Aquel que
no desee fiarse de mi gusto, que me he esforzado por depurar merced a una larga
experiencia y serias reflexiones, puede probar lo opuesto de lo que yo ensefio y optar por
lo que le parezca mejor.
ii Sin embargo no pretendo ser infalible. Cuando se me haga ver con razén y
moderacién una mejor manera de explicar lo que he expuesto, seré el primero en
aprobarlo y aceptarlo. Es con esta actitud que continuaré investigando las materias que he
tratado aqui, y con el tiempo podré comunicar, por medio de suplementos impresos
separadamente, lo que he considerado apropiado agregar. También utilizaré para el
beneficio de todos, las observaciones que mis amigos tengan a bien hacerme, siempre y
‘cuando las encuentre bien fundamentadas. Pero si alguien se empefiare en oponérseme
fen temas que no son de importancia, o en escribir en mi contra con Ia tinica intencién de
criticar, que no espere respuesta alguna, sobre todo si se me quiere hacer objeciones sobre
cl significado de simples palabras.
Aunque creo haber cubierto con este método todo lo necesario para aprender a
tocar la flauta travesera, no pretendo mantener que se pueda tener éxito tinicamente
usando este libro sin tener instrucciones verbales adicionales. Y como siempre supuse
‘que aquel que usare este libro contarfa con la ayuda de un Maestro, he omitido varios de
los rudimentos de la Musica y solamente he proporeionado més explicaciones cuando
ref provechoso, o para hacer alguna observacién particular. Es posible que algunos
lectores encuentren cierta explicacién demasiado amplia o tal vez _superflua, y que a
otwos les parezca pertinente. Por esta razén, he preferido repetir la explicacién de algo
que aparece en dos capitulos diferentes, siempre y cuando se haya podido hacer sin
verborrea, para no agotar la paciencia de algunos lectores a quienes les seria engorroso
pasar paginas buscando a menudo alguna bagatela.
Como en este método algunas cosas no podrian ser bien comprendidas sin la
ayuda de ejemplos, es aconsejable que las Tablas sean encuademadas separadamente para
Poder tenerlas siempre a mano y poder compararlas mas cémodamente con lo que
expongo en el libro!.
‘En la presente traduccién, los ejemplos de las Tablas han sido ingertados en los lugares
apropiados.(N. del T.) =
iit Para que mi libro, que he escrito en Alemén, pueda ser ditil en otras naciones, he
hecho que sea traducido al Francés, y es por la misma razén que en la traduccién ha sido
necesario emplear dos maneras de designar las notas.
Para finalizar, no dudo que los lectores reconocerén mi labor y estarén satisfechos
del empleo del tiempo que he dado, desde hace algunos afios, a mis horas de ocio.
Berlin,
septiembre de
1752.
Quantz.
iv Introduccién
Las aptitudes necesarias para quienes
desean dedicarse a la Miisica
gL
nes para aprender a tocar la flauta y al mismo
tismpo convertirse en buen miisico, creo conveniente dar algunas reglas para los que
deseen dedicarse a la Musica y, consecuentemente, llegar a ser utiles a la sociedad. Con
estas reglas podran juzgar si estén dotados de las cualidades necesarias para llegar a ser
tun miisico ideal. De esta manera no se equivocaran al escoger su profesién ni se
avergonzarin de haberse dedicado a la Masica sin poseer los talentos adecuados.
§.2.
Me refiero aqui solamente a los que desean dedicarse profesionalmente a la
Miisica y que cuentan destacarse con el tiempo. No se le pide tanto a los que sélo buscan
entretenerse; sin embargo éstos adquirirén reconocimiento y placer si pueden y quieren
beneficiarse de lo que se discutiré a continuacién.
$.3.
El escoger dedicarse a la Musica, al igual que todas las decisiones que tomamos
en Ia vida, debe considerarse cuidadosamente, Pocas personas tienen la fortuna de estar
destinadas a la ciencia o a la profesién para la cual cuentan con una disposicién natural
més aguzada . Este desatino resulta a menudo de la ignorancia de los padres o de los
superiores, quienes a menudo obligan a los j6venes a dedicarse a lo que les agrada a ellos 2
mismos, 0 se imaginan que tal ciencia o tal profesin es més honorable o ventajosa que
tal otra. Otras veces desean que los hijos aprendan el mismo oficio de los padres, y
entonces los obligan a llevar un tipo de vida que no les agrada o para el cual no tienen
talento. En consecuencia, no es de sorprenderse que existan tan pocos eruditos y
excelentes artistas. Si se le prestara més atencién a las inclinaciones de los jévenes y se
les diera la libertad de escoger por sf mismos aquello que més les atrae, veriamos més
gente feliz y verdaderamente Util a la sociedad. Es evidente que algunos artistas
mediocres hubieran tenido més disposicién para aprender algtin oficio y que algunos
artesanos hubieran llegado a ser eruditos 0 artistas competentes, si hubieran elegido
correctamente su ocupacién. Yo mismo conozco un ejemplo de dos mtisicos que hace
cuarenta afios ms o menos estudiaban con el mismo maestro. Los padres de ambos
Jévenes eran herreros. Uno de ellos, que era rico y no queria que su hijo legara a ser un
simple obrero, lo destiné a la Musica. Para este propésito no escatimé ningiin gasto y
consiguié varios maestros que le ensefiaran a su hijo, ademas de varios instrumentos, le
composicién y la ciencia del bajo cifrado. Pero aunque el joven hacfa muchos esfuerzos
Y mostraba un gran deseo por aprender Musica, no Ilegaba a ser més que un miisice
‘comin y corriente, y ciertamente hubiera sido més apto para el oficio de su padre que
Para la Musica. Por el contrario, el otro padre que no tenia tantos bienes como el
Primero, destiné a su hijo al oficio de hetero. De hecho, de no haber sido por la muerte
prematura del padre, el j6ven habria aprendido tinicamente este oficio y no habrfa tenido
{a oportunidad de escoger un tipo de vida de su agrado. Sus parientes le dieron la libertad
de escoger si queria ser herrero, sastre, hombre de letras 0 miisico, ya que entre ellos
habfan personas que practicaban estas profesiones. Pero como el joven sentfa una gran
inclinacién por la Musica, se dedicé felizmente a este Arte y estudié con el maestro antes
mencionado. Lo que le faltaba en educacién y en medios econémicos para poder estudiar
con otros maestros, lo remediaba con su talento, inclinacién, deseo natural, dedicacién y
con la suerte que tuvo. Pronto se encontré en lugares donde podfa escuchar buena misica 3
y beneficiarse de la conversacién de musicos competentes. Si su padre hubiera vivido
‘unos afios més, este hijo de herrero hubiera sido también herrero, y por consiguiente sus
talentos musicales hubieran sido sepultados y las obras que creara més adelante nunca
habrian sido concebidas. No voy a discutir aqui otros casos de gente que, habiendo
dedicado a la Musica la primera mitad de sus vidas y habiendo establecido una profesién
con ella, al egar a una edad més avanzada se dedicaron a otra profesién en la cual, sin
gran instrucci6n, obtuvieron mayores éxitos que con la Miisica. Si a esta gente se le
hubiera obligado a seguir la profesién que luego escogieron, sin lugar a dudas habrfan
egado a ser grandes maestros en esta nueva profesién.
8.4.
Para legar a ser un buen miisico es necesario tener grandes talentos. El que
quiera ser compositor debe tener un carécter vivaz y fogoso, un alma susceptible a la
temnura y una mezcla balanceada de lo que los sabios llaman los temperamentos; en la
cual no haya demasiada melancolfa, pero sf mucha imaginacién, invencién, juicio y
discernimiento. También debe tener una buena memoria, un ofdo delicado y fino, una
vista buena y penetrante, y una mente que comprenda répida y fécilmente. El que desee
dedicarse a tocar un instrumento debe poseer, ademés de las facultades del espiritu que
acabo de mencionar, diversas disposiciones fisicas adecuadas a la naturaleza de cada
instramento. Por ejemplo, para tocar un instrumento de viento, y sobre todo la flauta, hay
que contar con un cuerpo perfectamente sano, un pecho fuerte y sin impedimentos, una
respiracién profunda y dientes parejos que no sean ni demasiado grandes ni demasiado
equefios. Los labios no deben ser abultados ni gruesos sino delgados, lisos y finos, no
deben tener ni mucha ni muy poca came y deben poder cerrar fécilmente la boca.
‘También hay que tener una lengua égil con mucha facilidad de movimiento y dedos bien
formados con tendones fuertes que no sean ni demasiado largos ni demasiado cortos, ni 4
demasiado gruesos ni demasido puntiagudos. Finalmente hay que tener narices amplias
ara poder inhalar y exhalar con facilidad. El cantante, as{ como el instrumentista de
viento, debe tener el pecho fuerte, la respiracién profunda y la lengua dgil. Los
ejecutantes de instrumentos de cuerda deben tener los dedos diestros y los tendones
fuertes. Ademés, el cantante debe poseer una bella voz y los instrumentistas de cuerdas
deben tener articulaciones dgiles en las manos y en los brazos.
8.5.
En general, una persona que retine todas estas cualidades tiene una gran aptitud
Para la Musica. Pero como los talentos son tan diversos y como sélo rara vez se
encuentran todos, o la mayoria de ellos, reunidos en un mismo individuo, sucede que
alguna persona puede tener més facilidad para un instrumento y otra més para otro. Por
«ejemplo, alguien puede tener un don natural para la composicién mientras que otro puede
tener facilidad para un instrumento en particular, pero no para la composicién. Algunos
‘ienen facilidad para todos los instrumentos, y otros no la tienen para ninguno. Pero si
alguien retine al mismo tiempo los talentos para la composicién, el canto y los
instrumentos, se puede decir sin lugar a dudas que esa persona ha nacido para la Misica.
§.6.
Por lo tanto, antes de emprender cualquier cosa en Miisica. es necesario que eada
quien examine cuidadosamente para qué tiene més talento y por qué siente més
inclinacién. Si esta decisién se tomara siempre sabiamente, no habrian tantas
imperfecciones en la Musica como las hay hoy en dia. Sin embargo no hay duda que
éstas siempre existirén. Porque aquel que se dedique a algiin campo de la Miisica para el 5
cual no posee ningin talento natural, aunque tenga la mejor educacién y la mayor
dedica
1, serd siempre un miisico mediocre.
§.7.
Estd claro, por lo que acabo de decir, que se necesitan talentos especiales para
legar a ser un miisico habil ¢ instruido. Por miisico hébil ha de entenderse un buen
cantante o instrumentista. Por otra parte, un mtisico instruido es, en mi opinién, aquel
que ha aprendido a fondo la composicién. Sin embargo, como no siempre es
indispensable que todo miisico sea necesariamente excelente, y que un miisico mediocre
puede servir muy bien para tocar lo que los italianos llaman el Ripieno, es decir, que
pueda tocar las partes secundarias, vale decir que una persona que no aspira més que a
Hegar a ser un buen ripienista*, no necesita ser tan talentosa. Porque si uno tiene el
cuerpo sano y las extremidades bien dispuestas, y no es estiipido ni escaso de razén,
Puede, a fuerza de diligencia, aprender los aspectos mecénicos de la Misica que, en
efecto, es lo que se espera de un ripienista. Todo lo que se necesita saber, como el
compés, el valor y la subdivisi6n de las notas y ademds lo relacionado con esto, las
arcadas para los instrumentistas de cuerdas, los ataques con golpe de lengua, la
embocadura y la posicién de los dedos para los instrumentistas de viento, todo puede
ensefiarse por medio de reglas que pueden ser explicadas claramente. El hecho de que
hhayan tantos miisicos que no tienen una idea precisa de nada de esto, por lo general se
debe a su propio descuido. Muchos de ellos. aunque hayan tenido oportunidad de
estudiar, llegan a una edad madura sin los conocimientos que hubieran podido adquirir en
dos 0 tres afios. Que no se entienda, por lo que acabo de decir, que menosprecio a los
‘buenos ripienistas. Entre ellos hay quienes son talentosos y aplicados, que se distinguen
de los demas y que serfan dignos de ser colocados provechosamente a la cabeza de una
orquesta. Sin embargo, tienen la mala suerte de verse afligidos por los efectos de los ccelos, la avaricia y por un sinnimero de razones, de manera que sus talentos no pueden
alcanzar la perfeccién. Es una consolacién para aquellos que aprecian la Miisica, pero
que no tienen mucho talento, que aunque la naturaleza no les permita destacarse en su
arte, puedan ser de gran utilidad siendo buenos ripienistas. Pero el que tiene un alma que
‘no es susceptible a ningtin sentimiento, tiene los dedos pesados, y no tiene ofdo para la
Misica, es mejor que se dedique a cualquier disciplina y no a la Misica.
*Pido disculpas al lector por ta palabra Ripienista, ue tal vez sea nueva para él; sin embargo con
la deseripcién que he dado, seguramente le ser comprensible.
§.8.
Para destacarse en Musica, hay que tener aficién, amor y deseo infatigables; no
hay que eludir penalidades ni trabajos y hay que tener suficiente valor para tolerar todas
las incomodidades que se encuentran en este tipo de vida. Rara vez la Mtisica nos
proporciona beneficios similares a los de las otras disciplinas; y aunque algunos misicos
se enriquecen y triunfan en la sociedad, este éxito es a menudo inconstante. Los cambios
de gusto, el cansancio fisico, la proximidad de la vejez, la pérdida de un mecenas (cuyo
Patrocinio es, a menudo, el tinico medio de subsistencia de muchos miisicos), son en
conjunto capaces de impedir el desarrollo de la Musica. Si nos remontamos solamente
medio siglo, la experiencia nos lo demuestra una y otra vez. jCudnto ha cambiado la
Miisica en Alemania! En muchas cortes y ciudades donde antes floreciera la Misica y se
educara tanta gente capaz, hoy no reina més que la ignorancia. En la mayorfa de las
cortes donde antes habfan muisicos muy competentes, incluso algunos que eran
excelentes, hoy se ha adoptado la costumbre de ocupar los puestos de Musica més
importantes con gente que no mereceria los tiltimos puestos en una buena orquesta. En
‘mi opinion, esta gente, debido a su posicién, podria obtener cierta aceptacién por parte de 7
los ignorantes, pero son despreciados por todo verdadero conocedor y no honran nia la
Misica ni al sefior a quien sirven. La Muisica es una disciplina que no podria ser
demasiado estudiada o cultivada; sin embargo, no tiene la ventaja de ser ensefiada
piblicamente como lo son otros conocimientos que son de igual o mayor importancia.
Debido a su falta de lucidez, los filésofos modemos no creen, como crefan los antiguos,
ue sea necesario saber Miisica. La gente adinerada rara vez se dedica a ella, y los pobres,
‘ac tienen los medios econémicos para tener buenos maestros ni para viajar a los lugares
donde la Musica de calidad es apreciada. A pesar de esto, hay algunos lugares donde la
Misica ha empezado a ganar terreno y ha ganado gente conocedora, mecenas y
aficionados. Incluso hay algunos fil6sofos ilustrados que la cuentan entre las Bellas
‘Antes, lo que ha comenzado a restaurar el honor de la Miisica en ese campo. El gusto por
las Bellas Artes en Alemania es cada dfa mAs acusado y difundido. Cualquiera que se
instruya adecuadamente podrd, en general, ganarse honestamente la vida.
8.9.
‘Ademis de talento y de amor por la Miisica, es necesario contar con la tutela de
tun buen maestro. Me extenderfa demasiado si tratara de explicar aqui qué tipo de
maestro se requiere en cada rea de la Mtsica. Por lo tanto, me limitaré a dar un ejemplo
del tipo de maestro que se necesita para aprender a tocar la flauta, No hay duda que este
instrumento ha ganado gran popularidad en los tltimos treinta 0 cuarenta afios, sobre todo
en Alemania, Hoy ya no nos hacen falta piezas con las cuales un aprendiz pueda adquirir
destreza en el uso de los dedos, la lengua y la embocadura, como era el caso cuando el
instrumento empezaba a ponerse de moda. A pesar de esto todavia hay muy poca gente
‘que sabe tocar el instrumento de acuerdo a su naturaleza y de la manera apropiada. ;No
¢ acaso cierto que la mayoria de los flautistas de hoy en dia, s6lo saben usar los dedos y
{a lengua pero no la cabeza? Es absolutamente indispensable que quien quiera aprender 8
bien este instrumento, consiga un buen maestro; incluso, aquellos que deseen seguir las
instrucciones que presento en este tratado. Pero cudnta gente existe que realmente
‘merece llamérsele Maestro? Al observar de cerca a la mayorfa, nos preguntamos si no
son acaso ellos mismos aprendices de la disciplina. ;Cémo pueden ensefiar Misica
aquellos que viven en la ignorancia? Aunque hay algunos que tocan bien o por lo menos
Pasablemente la flauta, a la mayoria les hace falta el don de poder ensefiarle a otros lo que
saben, Es muy posible que alguno pueda tocar bien y sin embargo no sepa ensefiar. Otro
Podré ser mAs habil dando lecciones que tocando el instrumento. Ya que un principiante
‘no es capaz de juzgar por si mismo si su maestro le ensefia bien o mal, debe considerarse
‘muy afortunado si por casualidad escoge al mejor. No es fécil determinar cudles son las
‘cualidades esenciales de un maestro que obtiene buenos resultados con sus alumnos. Sin
embargo, si sabemos cudles son las faltas que un buen maestro debe evitar, podremos
juzgarlo mejor. Es aconsejable que un principiante busque el consejo de gente imparcial
que tenga conocimientos musicales. Un maestro deficiente es aquel que no sabe nada de
armonfa y que no es mds que un simple instrumentista; que no ha aprendido su oficio a
fondo, estudiando los principios correctos; que no tiene conceptos claros sobre la
embocadura, las posiciones de los dedos, los lugares adecuados para respirar, o los
ataques con golpe de lengua; que no sabe tocar los pasajes de un movimiento Allegro
clara y ampliamente, ni los pequefios omamentos y las finezas de un Adagio. Un mal
‘maestro es aquel cuya ejecucién no es clara ni agradable y que, por lo comtin, no tiene un
gusto refinado; que no conoce las proporciones de los tonos necesarias para tocar
afinadamente la flauta: que no observa los movimientos con extrema precisién; que no
sabria c6mo interpretar una simple melodia e introducir, en los lugares adecuados, las
apoyaturas, los pincemens, battemens, flattemens, doublés, trinos y cadencias; que no es
capaz de agregarle a la simple melodia de un Adagio, los ornamentos arbitrarios
apropiados a la melodia y a la armonfa; ni de mantener el claroscuro, por asf Ilamarlo,
merced a la ornamentacién y los cambios de matiz de forte y de piano. En fin, un mal 9
Maestro es el que no puede explicarle claramente al alumno Io que éste no comprende;
que ensefia todo de ofdo, de la misma manera que se le ensefia a cantar a los pajaros, por
imitaci6n; un maestro que halaga al alumno y le pasa todas sus deficiencias; que no tiene
Ja paciencia para mostrale a menudo la misma cosa y pedirle que la repita; que no sabe
escoger las piezas adecuadas para el nivel en que se encuentre el alumno y que no podria
tocar cada una en el estilo apropiado; que 1o nico que busca es entretener al alumno; que
Prefiere el interés al honor, la comodidad al trabajo arduo, y los celos y la envidia al
servicio del préjimo, en fin, un maestro cuya finalidad general, al ensefiar, no es la
Miisica. En mi opinién, un maestro tal como lo he descrito, no esté capacitado para
formar buenos alumnos. Si al contrario uno encontrara un maestro cuyos alumnos tocan
con claridad, precisién y seguridad ritmica, uno podria justificadamente formarse una
buera opinién de él
§.10,
El que desea dedicarse provechosamente a la Musica, tiene una gran ventaja si cae
desde el principio en manos de un buen maestro. Hay gente que cree, erréneamente, que
‘no es necesario tener un buen maestro para aprender las primeras nociones. Con el fin de
ahorrar, consiguen al maestro més barato, que por lo general es incompetente. El
resultado es que un ciego le muestra el camino a otro. Yo aconsejo lo contrario. Es
ecesario que, desde el principio, se tome al mejor maestro que se pueda encontrar,
aunque haya que pagarle dos o tres veces més que a los demés. Al final el costo seré
‘menor y se ahorrard ademas tiempo y penalidades. Se avanza més en un afio con un buen
maestro que en diez con uno malo. 10
§. 11.
Ademés de tener un buen maestro que sepa ensefiar a fondo la Musica a sus
disefpulos, que como lo acabamos de mostrar es muy importante, el alumno debe también.
contribuir a su propio avance por medio de su aplicacién, Podrfamos citar muchos
ejemplos de buenos maestros que han formado malos alumnos, y de malos maestros que
no han podido evitar formar buenos alumnos. Es bien sabido que muchos miisicos
excelentes y dit
guidos no han tenido como maestros més que a su gran aptitud y
oportunidad de escuchar miisica excelente. Debido a su gran dedicacién, sus cuidados,
penalidades y continuas reflexiones, han podido superar a muchos miisicos que tuvieron
més de un maestro. Es por eso que, ademés exijo, que el estudiante de Miisica se dedique
plenamente y le aconsejo a los que no estén dispuestos a adoptar la mayor diligencia
posible, que renuncien al estudio de la Miisica, sobre todo si estudian con Ia intencién de
hhacer su fortuna por medio de ella. Porque al que prefiere la pereza, el ocio y otras
frivolidades a la aplicacién continua, no se le puede prometer ningtin éxito. Hay muchas
personas dedicadas a la Misica que se engafian con respecto a este punto. Le huyen a las
dificultades que se presentan y, aunque quisieran mejorar su destreza, no se animan a
hacer el esfuerzo necesario. Se imaginan que en la Miisica todo es placentero. Ven el
estudio como si fuera un juego; piensan que no es necesario hacer ningtin esfuerzo fisico
ni intelectual, que la disciplina y la experiencia no tienen nada que ver con ella, en fin que
todo depende del anhelo y de la aptitud natural. Es cierto que la aptitud natural y el
anhelo son las bases sobre las cuales uno debe erigir una disciplina sélida; pero, para
perfeccionarla, hay que contar con una buena instruccién y aportar de nuestra parte una
gran aplicacién y mucha atencién. Si un estudiante tiene la suerte de encontrar un buen
maestro desde el principio de sus estudios, debe poner en él toda su confianza. Debe ser
obediente en vez de obstinado. No es suficiente que se limite a estudiar durante muchas
hhoras las leceiones que su maestro le ha asignado; ademés debe repertir a solas, con gran ul
diligencia, todo lo que ha aprendido y en caso de haber algo que no haya aprendido bien
‘que haya olvidado, debe pedirle al maestro que se lo reitere en la siguiente leccién. Un
alumno no debe desilusionarse si su maestro le corrige la misma falta més de una vez; por
el contrario, debe considerar tales recordatorios como indicaciones de su falta de atencién
y como pruebas del celo de su maestro, con lo que muestra que realmente sabe cémo
exsefiar. El alumno debe poner mucha atencién a todos los errores que comete, porque al
empezar a reconocer cudles son sus deficiencias, ya habré superado las mayores
dificultades. Si sucede que el maestro se ve obligado a corregirle muy a menudo la
misma falta, puede estar seguro que no tendré gran éxito en la Miisica, ya que més tarde
se encontraré con un sinntimero de cosas que ningtin maestro le ensefiard ni podrd
ensefiarle y que é1 deberd, por asf decirlo, extraer de los demas. Es esta clase de hurto
licito, que en realidad, forma a los més grandes maestros. Es necesario continuar
practicando los pasajes imperfectos hasta poder ejecutarlos de la manera que el maestro
‘nos lo muestra. Uno no debe imponerle al maestro las piezas que quiere estudiar. El
maestro es quien mejor sabe qué puede beneficiar més al alumno. Si uno tiene la gran
suerte de tener un buen maestro, no debe dejarlo hasta que no requiera mas de ninguna
instrucci6n. No hay nada més perjudicial que el cambio frecuente de maestros. Las
meneras diferentes de interpretar y de ejecutar de cada maestro, solamente desconciertan
al principiante y éste se ve obligado, con cada cambio, por asi decirlo, a comenzar de
nuevo. Hay realmente mucha gente que se siente orgullosa de poder alardear de haber
estudiado con muchos grandes maestros, pero rara vez se nota que se hayan beneficiado
mucho. Porque el que corre de un maestro a otro. no le agrada ninguno ni tampoco
confia en ninguno. Ahora bien, una persona que no confia en su maestro, no puede
aceptar de buen grado sus ensefiazas. Si al contrario uno ha puesto toda su confianza en
‘un maestro y le concede el tiempo necesario para exponer y ensefiar su arte, y por su parte
cuenta con un verdadero deseo de alcanzar la perfeccién, descubriré dia a dia nuevos 12
beneficios que lo levarén a investigaciones mas profundas que nunca hubiera podido
prever.
$12.
Es recomendable que los misicos principiantes practiquen este tipo de
investigaciones. Ademés de diligencia se necesita todavia algo mas. Uno puede estar
dotado de un talento natural, estudiar con gran empefio, procurarse una educacién
excelente, haber tenido la oportunidad de escuchar buena y bella misica y, sin embargo,
‘no llegar a ser nunca mas que un misico mediocre. Incluso uno puede componer, cantar
y tocar abundantemente sin alcanzar un alto nivel de destreza ni del conocimiento del
arte. Porque en Miisica todo lo que se hace sin poner atencién, sin reflexionar, y
solamente para pasar el tiempo no aporta ninguin beneficio. Por eso todo esfuerzo basado
en un amor ardiente y en un deseo insaciable por la Misica, debe ir unido a indagaciones
continuas y a maduras reflexiones. Una noble obstinacién debe invadinos que nos
impida congratulamos por todo lo que hacemos y que nos anime a perfeccionarnos cada
vez mds. El que practica la Muisica casualmente como un oficio, y no como un arte, no
pasard de ser un diletante.
8.13.
Mientras se trabaja con el fin de progresar. es necesario tener cuidado de no
perder la paciencia y querer comenzar donde otros han terminado. Hay quienes cometen
este error. O escogen piezas dificiles que todavia no son capaces de ejecutar y adquieren
la mala costumbre de pasar ligeramente y sin claridad sobre las notas, o quieren ostentar
antes de tiempo y tocan piezas demasiado féciles cuya Unica ventaja es la de adular el
do. Al mismo tiempo ignoran piezas que agudizan el conocimiento de la Musica, que 13
ayudan a la comprensi6n precisa de la armonia; piezas con las que se puede aprender de
arcadas y de ataques con golpe de lengua, y que le dan soltura a los dedos; piezas que
son adecuadas para ensefiar los valores de las noias, las subdivisiones y los tempos.
Aunque este tipo de piezas no deleite nuestros sentidos tanto como las antes mecionadas
leradas como una pérdida de tiempo, sin ellas es imposible
¥y sean ignoradas y co
desarrollar una buena expresién y buen gusto al tocar.
§.14.
Fiarse demasiado del talento, es el mayor obstaculo para la aplicacién y las
reflexiones posteriores. La experiencia nos ensefia que hay mucho mas gente ignorante
entre los dotados de multiples dones naturales que entre aquellos que cuya diligencia e
investigaciones han llegado a perfeccionar su talento mediocre. Muy a menudo sucede
que los grandes dones naturales dan més molestias que ventajas. Si es necesario que
presente pruebas convincentes para respaldar lo que digo, solamente hay que examinar a
la mayoria de los compositores modernos que esién de moda. ;Cuéntos podemos
encontrar que hayan aprendido por medio de reglas el arte de la composicién? ,No son
acaso la mayoria de ellos casi puros “naturalistas"? A lo sumo conocen un poco de bajo
cifrado y creen que de un conocimiento tan profundo y especulativo como lo es la
composicién lo més que se requiere es evitar las quintas y octavas prohibidas y tal vez
Poder escribir un Trummelbass! y agregarle una o dos escuetas voces intermedias. En su
pinién, el resto no es més que pedanteria y va en detrimento del buen gusto y del canto
delicado. Si fuera cierto que con sélo lo natural basta y que no hay necesidad de ninguna
ciencia, ,c6mo se explica entonces que las obras de compositores experimentados causen
luna mayor impresi6n, scan més diseminadas y se mantengan por més tiempo de moda
'La referencia es peyorativa ya que este tipo de pieza era simple y mondtona con acompafamiento
de tambor. (N. del 7.) 4
que las composiciones de aquellos que le deben todo a la naturaleza? ;Cémo es que los.
primeros apuntes de un buen compositor no tienen la perfeccién de la obra finalizada?
{Se debe al instinto natural, o tal vez debamos atribuirlo al mismo tiempo a la ciencia?
Los talentos son innatos pero los conocimientos se adquieren tinicamente por medio de
luna buena educacién y de investigaciones continuas: ambos son necesarios para llegar a
ser un buen compositor. Es cierto que a través del estilo de la épera el buen gusto se ha
beneficiado, pero al mismo tiempo la disciplina ha sufrido. Como se imaginaron que
ara este tipo de miisica era necesario tener més genio e invencién que conocimientos de
composicién y, como generalmente el canto de la opera ha tenido gran aceptacién entre
los amantes de la Musica, prefiriéndolo a la mtisica de iglesia y de cémara, sucedié que
en Italia la mayorfa de los j6venes compositores y aquellos que componen guiados
solamente por el instinto natural, se dedicaron principalmente a la musica de 6pera, no
sélo para adquirir una reputaci6n, sino también para pasar en poco tiempo por maestros 0,
como se les llama en su propia lengua, Maestri. No obstante las grandes penalidades y
esmeros que para verse decorados con este titulo se impusieran prematuramente, se sabe
que la mayoria de ellos no fueron estudiantes. Como no aprendieron las reglas desde el
comienzo, después de haber obtenido la aceptacién de los ignorantes les avergienza
buscar a alguien que los instruya. Por consiguiente se imitan unos a otros, se copian las
piezas mutuamente y algunos hasta llegan a hacer pasar por suya una obra de otro. Hay
muchos casos que lo confirman. Esto sucede sobre todo cuando este tipo de
“naturalistas" se ven obligados a buscar hacer su fortuna en paises extranjeros. Entonces
llevan més ideas en el equipaje que en la cabeza. Y aunque tengan la capacidad
suficiente para componer algo original, sin tener que adomarse con las plumas de otros,
rara vez. le dedican el tiempo necesario que requiere una obra tan laboriosa como una
pera; ni creen hacer nada malo ya que a menudo se considera como una prueba de gran
destreza el haber garabateado en diez 0 doce dias todo un singspiel, cuyo tinico fin es la
novedad y sin preocuparse si en la obra se encuentre alguin rastro de belleza o de sensatez. 15
Es muy fécil comprender de qué tipo son las bellezas producidas con tal prisa. Estos
compositores se ven obligados, a tomar sus ideas del aire, por asf decirlo, como un ave de
rapifia atrapa lo que encuentra. {Puede uno buscar en una obra como ésta orden,
coherencia y claridad de las ideas? En fin, esta es la raz6n por la que hoy en dia no se
hallan en Italia tantos excelentes compositores como antes. Ahora bien, si hacen falta
compositores experimentados ;e6mo es posible cultivar y mantener el buen gusto?
‘Cualquiera que sabe lo que se necesita para componer una 6pera perfecta, debe reconocer
ve una obra tal requiere un compositor experimentado y no un principiante, y que se
toma mas de unos cuantos dfas. Sin embargo la mayoria de los compositores tienen 1a
mala suerte de que, a partir del momento en que empiezan a escribir con sensatez, y a
deshacerse de lo que tienen de torpeza y atrevimiento, se les critica de no tener el mismo
fuego de antes, de haberse agotado y de haber perdido su ingenio e invencién. Esta puede
ser la situacién de algunos, pero si nos toméramos la molestia de investigar
acuciosamente, encontrarfamos que tales vicisitudes sélo le suceden a aquellos
compositores que no estudiaron a fondo el arte de la composicién. Un edificio construfdo
sobre un terreno movedizo, no puede durar mucho tiempo. Pero si en una persona se
reinen talento, conocimiento y experiencia, posee una fuente casi inagotable de
invencién y de buen gusto. En toda clase de oficios, ciencias y de profesiones, se da
‘mucha importancia a la experiencia, ;Por qué raz6n, entonces, no ha de ser lo mismo en
la Miisica y sobre todo en la composicién? Si uno se imagina que todo depende de la
buena fortuna y de ideas encontradas por casualidad, esté muy equivocado y no tiene la
menor idea sobre el asunto. Es cierto que la inventiva y las ideas dependen del azar y no
se pueden inculear por medio de la ensefianza, pero la nitidez, la depuracién, la eleccién y
la combinacién de las ideas, no depende en absoluto de la suerte; por el contrario, todo
esto nos lo ensefian la disciplina y la experiencia, Esto es lo que distingue al maestro de
los discfpulos, quienes no cuentan con estas ventajas esenciales para alcanzar la
perfeccién. Todos pueden aprender las reglas de la composicién y todo lo relacionado a 16
la armonfa atin sin sacrificar demasiado tiempo. El contrapunto tiene reglas que
osiblemente se mantendran invariables mientras que la Miisica exista. Pero la claridad,
la depuraci6n, a correlacién, el ordenamiento y la combinacién de las ideas, exigen
nuevas reglas con casi cada pieza. Por eso aquellos que alguna vez se dedicaron a copiar
las obras de otros, rara vez tienen éxito, ya que es fécil darse cuenta si las ideas vienen de
una sola persona o si fueron unidas y ordenadas mecénicamente.
8.15
En el pasado no sélo se estimaba més que hoy el arte de la composicién, sino que
entonces tampoco habfan tantos compositores mediocres como en el presente. Nuestros
antecesores no crefan que se pudiera aprender este arte sin recibir ninguna instruccién.
Ellos crefan que era necesario conocer el bajo continuo, pero que por sf solo y sin
ninguna otra ensefianza, no era suficiente para aprender a componer. Habjan pocas
personas que componfan y las que se dedicaban a la composicién se esforzaban por
aprenderla a fondo. Pero hoy cualquiera que puede tocar pasablemente algin
instrumento, pretende también haber aprendido la composicién. Por esta razén es que
aparecen tantas monstruosidades en la Musica y no seria de extrafiarse si, en el presente,
la Miisica en vez de perfeccionarse decae. Porque si cada vez hay menos compositores
instruidos y experimentados; si, como efectivamente es el caso a menudo hoy en dia, el
\inico recurso de los nuevos compositores es su propio talento y consideran que es una
‘molestia superflua aprender las reglas de la composici6n; si se piensa que estas reglas
Perjudican al buen gusto y al canto; si se abusa del estilo de la épera, por més bello que
sea; si este estilo es mezclado en piezas en las que no es apropriado, como se hace en
Italia, en misica de iglesia y en conciertos; en fin si todo debe sonar como arias de pera,
luno puede justificadamente temer que la Miisica pierda gradualmente su esplendor
Precedente, y que suceda a los alemanes y otras naciones con relaci6n a la Mitsica, lo que 7
les ha sucedido con respecto a otras artes que se han casi perdido. En el pasado los
italianos siempre elogiaban a los alemanes diciendo que, aunque no parecian tener mucho
Busto, conocfan las reglas de composicién mejor que sus vecinos. Pero ahora que
nuestros jovenes compositores empiezan a descuidar la instrucci6n y la investigacién
constante, y a contar solamente en su talento natural, podriamos empezar a recibir
reproches en lugar de los clogios que recibfan nuestros antecesores. Nuestra nacién
deberfa tratar de evitar que se legue a tales reproches, y con més raz6n ya que el buen
gusto aumenta dia a dfa entre nosotros en relacién a los otros conocimientos, Deberiamos
emplear todas nuestras fuerzas para conservar la buena reputacién de nuestros
antepasados. Sélo ayudando al talento natural con ensefianzas atinadas, diligencia.
penalidades y reflexiones, se puede alcanzar un alto nivel de perfeccién.
§.16.
Que no se entienda que pretendo que toda pieza musical sea compuesta siguiendo
las rigurosas reglas del contrapunto doble, es decir, de acuerdo a las reglas que nos
ensefian a adaptar voces diferentes de manera que sean invertidas, intercambiadas y
transportadas entre ellas de manera armoniosa. No, tal afectacién seria una pedanterta,
Lo que mantengo ¢s solamente que todo compositor esté obligado a conocer estas reglas.
En cuanto al uso de estos artificios, hay que saber insertarlos donde la melodfa lo permita
y de manera que no pejudique ni a la belleza del canto ni al buen efecto. El oyente debe
percibir naturalidad en toda la obra y no una laboriosidad excesiva. La palabra
Contrapunto causa una impresién desagradable en aquellos que se guian tinicamente por
su talento natural. Ellos lo consideran una pedanterfa superflua, pero es porque lo tnico
idad. Si tuvieran una idea
que conocen es el nombre ¢ ignoran sus cualidades y su
adecuada de su significado, no les pareceria tan atemorizante. No voy a elogiar todas las
formas de contrapunto doble aunque cada una de ellas, empleadas de manera adecuada y Ig
en el momento apropidado, pueden ser de gran utilidad. Sin embargo no puedo dejar de
darle la importacia que merece al contrapunto a la octava y recomendar que todo nuevo
compositor lo aprenda perfectamente y lo considere como un conocimiento esencial, ya
que es indispensable en la escritura de fugas y en otras piezas que contienen este tipo de
antficios. También es muy importante en imitaciones galantes y en el intercambio de
voces. Es cierto que nuestros antecesores utilizaron en demasia este tipo de artificios y
que exageraron su uso al punto de descuidar lo més esencial en la Missica, quiero decir, el
arte de causar emociones y de agradar. {Es acaso culpa del contrapunto si los
compositores no han sabido utilizarlo o han abusado de 1? ;O si los amantes de la
misica, por falta de conocimientos, no lo encuentran de su agrado? ;Acaso no ocurre lo
‘mismo con las otras disciplinas que, al no haberlas estudiado, no causan ningiin placer?
‘Quien puede decir, por ejemplo, que le agradan la Trigonometria y el Algebra, si nunca
las ha estudiado? El aprecio y el amor por alguna cosa, estan necesariamente ligados a su
conocimiento. Cuando las personas distinguidas educan a sus hijos en diversas ciencias,
su intenci6n no es que ellos se dediquen a esas profesiones. El conocimiento adquirido
les serd de utilidad para poder expresar opiniones sobre estos conocimientos cuando se
Presente la ocasi6n. Si todos los maestros de miisica fueran miisicos bien instrufdos, si
supieran ensefiarles a sus alumnos el papel apropiado de los artificios en ta Musica, si les
asignaran tempranamente obras bien compuestas para tocar y les explicaran sus
caracteristicas y méritos, no s6lo conseguirfan poco a poco acostumbrar a los amantes de
|e Misica a tales obras, sino que éstos adquirirfan una mayor comprensién y aficién por
la Muisica. Consecuentemente la Misica disfrutaria de un mayor prestigio y los
verdaderos misicos gozarfan del reconocimiento que merecen por sus obras. En el
Presente vemos lo contrario, por que la mayorfa de los aficionados aprenden la Miisica
mecdnicamente y la Musica se encuentra en un estado de imperfeccién mayor, debido a
que no hay ni buenos maestros ni alumnos obedientes. 19
§.17
Para aquel que desea saber cual ha de ser el objeto de nuestras investigaciones y
reflexiones, le respondemos lo siguiente: después de que un joven compositor haya
aprendido s6lidamente las reglas de la armonfa que, aunque todavia existe mucha gente
ue no posee estos conocimientos, es la parte mas sencilla y fécil de la composicién, es
imprescindible que el compositor se esfuerce por escoger correctamente sus ideas y por
combinarlas favorablemente desde el principio hasta el fin, de acuerdo al propésito de
cada pieza, que exprese apropiadamente los afectos del énimo, que mantenga una melodia
flufda, que sea novedoso y al mismo tiempo mantenga siempre naturalidad en la
modulaci6n y precisi6n en la medida, que introduzca el claroscuro por doquier, que sepa
contener sus invenciones dentro de limites razonables, que no abuse de las pausas en la
melodfa ni de la repeticién de ideas, que componga adecuadamente para la vor y para los.
instrumentos, que en la miisica vocal respete la duracién de las sflabas y que sobre todo
no escriba contra el sentido de las palabras; finalmente que se esfuerce por adquirir
suficientes conocimientos sobre la manera de cantar y las caracteristicas peculiares de
cada instrumento. El cantante y el instrumentista deben esmerarse en dominar su voz y
su instrumento, en conocer las proporciones de los tonos, en mantener el tempo y en leer
correctamente las notas, en aprender armonfa y sobre todo en practicar todo lo necesario
para obtener una buena expresién.
8.18.
Si uno desea destacar en Miisica, no debe comenzar a estudiar demasiado tarde
Una persona no hard grandes progresos si se dedica a la Miisica en los afios en que su.
capacidad intelectual ya ha perdido vigor, su garganta o sus dedos ya no son lo 20
suficientemente flexibles para obtener la gran destreza necesaria para tocar clara y
ampliamente los trinos, los pequetios y delicados ornamentos y los pasajes técnicos.
§.19
‘Atin més, un miisico no debe distraerse con muchas otras cosas. Casi todo buen
conocimiento requiere la completa atencién de un hombre. Con esto no quiero decir que
sea imposible destacarse al mismo tiempo en varias disciplinas pero para ésto se
necesitan talentos extraordinarios que la naturaleza otorga solamente raras veces. Hay
mucha gente que se equivoca en este respecto. Algunos pretenden aprenderlo todo y
siguiendo la inconstancia de su genio, saltan de una cosa a la otra. Primero estudian
algtin instrumento, luego la composici6n y después cosas que no son de ninguna utilidad
para la Misica. Debido a su vacilacién, nunca aprenden nada a fondo. Otros que se
dedican principalmente a alguna de las ciencias superiores, tratan a la Miisica como un
entretenimiento por varios afios. Esta gente no puede dedicarle el tiempo que la Mtisica
requiere y no tienen ni la oportunidad ni los medios econémicos para procurarse buenos
‘maestros ni de escuchar buena misica. A menudo lo tinico que aprenden es a leer las
notas. Tocan algunas piezas dificiles, mal ejecutadas y sin gusto, para deslumbrar a sus
oyentes. Si por casualidad tienen la suerte de ser aplaudidos y de llegar a ser reyes
tuertos en el pais de los ciegos, se imaginan por una absurda presuncién que, debido a su
conocimiento de otras disciplinas, merecen que se les prefiera a otros musicos que,
aunque no hayan estudiado en las escuelas de educacién superior. son mAs competentes
que ellos. Otros se dedican a la Miisica como profesién, por necesidad, sin disfrutar en
absoluto lo que hacen. Otros han aprendido la Musica en su juventud, més por medio de
su propia prdctica que merced a nociones correctas, y en la edad madura se sienten
avergonzados de buscar instruccién o bien piensan que no la necesitan. Como no les
agrada ser corregidos, solamente buscan obtener elogios pretendiendo ser aficionados. 21
‘Atin mds, hay quienes la suerte no les favoreci6 lo suficiente para triunfar en las otras
disciplinas y por necesidad se ven obligados a dedicarse a la Musica. Pero la mayor parte
del tiempo resultan siendo 0 medio académicos o a penas medio miisicos, ya sea por la
érdida de tiempo sacrificado a otros conocimientos, por la falta de talento que si no era
suficiente para las otras disciplinas posiblemente lo serfa menos para la Maisica, 0 por sus
Prejuicios ¢ ideas erréneas que no les permiten aceptar correcciones.. Mientras que si
alguien ha seguido estudios académicos y retine los talentos necesarios para la Miisica y
se aplica tan asiduamente a ésta como lo hiciera a los otros, no s6lo tendré una gran
ventaja sobre los otros miisicos sino que le seré més itil a la Misica que los demés. Esto
Puede ser confirmado por medio de los siguientes ejemplos. Si se considera que las
‘Mateméticas junto a las ciencias subalternas, como la Filosofia, la Poesfa y la Retérica,
influencian enormemente a la Misica, uno se dard cuenta que la Miisica comprende otras
cosas que uno no se imagina normalmente. En la mayorfa de los miisicos ta falta de
instrucci6n en las disciplinas mecionadas, representa un obstaculo para su avance y es la
‘causa por la que la Musica no ha sido elevada a un nivel més alto de perfeccién. De
hhecho, no puede ser de otro modo, ya que es poco comtin que aquellos que poseen
grandes conocimientos de teorfa, se distingan también en la practica y los que se destacan
en Ia practica, rara vez pueden pasar por maestros en la teorfa. ;Es posible entonces que
la Maisica, encontréndose en tal estado, pueda alcanzar la perfeccién? ;Serd necesario
aconsejarle seriamente a los jévenes misicos que si el tiempo no les alcanza para
instruirse en todos los conocimientos, que por lo menos no sean ignorantes en las que
hemos indicado ni de algunas de las lenguas extranjeras? Un profundo conocimiento del
arte teatral serd de gran utilidad para aquellos cuyo objetivo es aprender la composicién. §.20.
El dltimo consejo que quisiera ofrecerle a cualquiera que dese destacarse en la
Miisica, es que sepa cémo frenar su amor propio y cémo mantenerlo bajo control. Todo
amor propio exagerado y mal dirigido es en general nocivo, ya que restringe el juicio y
Puede ser un obstéculo para el verdadero conocimiento. Ciertamente, también es
Perjudicial en la Musica, El amor propio excesivo es més frecuente en la Misica, ya que
allf encuentra més alimento que en otras profesiones. En otras disciplinas no sucede
como en la Maisica, en que el reconocimiento expresado con un simple bravo es capaz de
hinchar de orgullo a la persona elogiada. ;Cudntos problemas a la Miisica no ha causado
ya este amor propio? La persona con demasiado amor propio, se complace primeramente
‘a sf misma y no a los demés; se contenta con poder tocar alguna parte, se deja deslumbrar
or los elogios prematuros que recibe y hasta llega a considerarlos como una recompensa
bien merecida. No quiere someterse a ninguna llamada de atencién, a ningin
recordatorio ni a ninguna correccién. Si alguien tiene la osadia de hacerle tales
comentarios, ya sea por que es indispensable hacerlos o por buena voluntad, lo considera
inmediatamente como un enemigo. A menudo se jacta de saber mucho cuando en
realidad se encuentra en una profunda ignorancia. Inclusive trata de colocarse en una
Posicién superior a la de otros que podrian ser sus maestros y, lo que es més, a menudo
ega al punto de odiarlos por celos 0 por envidia. Pero si observamos més de cerca a este
tipo de personas, nos daremos cuenta que esa pretendida sabidurfa no es més que una
charlatanerfa. Una memoria bastante buena les ha permitido retener algunos términos de
arte tomados de escritos teéricos, y ademés pueden hablar un poco de los artificios de 1a
‘Miisica, pero no son capaces realizarlos. Es cierto que esto impresiona a los ignorantes y
asf adquieren cierta autoridad, pero también corren el riesgo de convertirse en el
hazmerreir de los conocedores, de modo parecido a los obreros que conocen el nombre de
sus herramientas, pero que no saben cémo usarlas correctamente. Hay personas que son 23
capaces de hablar mucho sobre algtin arte o alguna ciencia y sin embargo, en la préctica,
tienen mds dificultades que otros que no hablan ni la mitad. En fin, si debido a haber
tenido una buena instruccién llegan a merecer unos cuantos aplausos, se sitdan ya en la
cima del Parnaso. Se avergtienzan de continuar tomando lecciones o bien las consideran
indtiles y dejan a sus maestros en el momento en que podrian beneficirase mis; justo
cuando empiezan a hacer verdaderos progresos. No buscan sacar provecho del juicio de
gente con experiencia, prefieren quedarse en la ignorancia en lugar de volver a recibir
lecciones. Si se dignan pedirle a alguien que les aclare alguna duda, la mayor parte del
tiempo lo hacen con la intencién de obtener algtin elogio y no para conocer la verdad. En
fin, gquién podria enumerar todos los males que causa el perverso amor propio?
Considero suficiente el haber mostrado que nos lena de una falsa satisfaccién y que es
uno de los mayores impedimentos para el desarrollo de la Miisica.
§.21
‘Antes de terminar debo sacar del error en que se encuentran los que piensan que el
tocar la flauta es nocivo para el pecho y los pulmones. Debo decirles que lejos de ser
dajino, no hay nada que sea més saludable y beneficioso. Al tocar, el pecho se expande
cada vez més y se fortalece. Si fuera necesario, podrfa demostrar por medio ejemplos que
varios j6venes cuya capacidad respiratoria era muy limitada y que no eran capaces de
tocar dos compases sin interrumpir con una respiracién, al cabo de varios aios, a fuerza
de tocar la flauta han Ilegado a poder interpretar hasta veinte compases en una séla
respiracién. Por lo tanto debemos concluir que el tocar la flauta es tan poco nocivo para
los pulmones como lo es el montar a caballo, practicar la esgrima, bailar 0 correr. Pero
‘no hay que abusar, ni tocar inmediatamente después de comer, ni tomar alguna bebida
fria cuando se acaba de tocar, ya que los pulmones se encuentran todavia en una gran
agitacién. Todos estarén de acuerdo que la trompeta requiere pulmones més fuertes y 24
mis esfuerzo del cuerpo que la flauta. Sin embargo, sabemos por experiencia que gente
que ha tocado la trompeta como profesi6n llega en su mayoria a edades avanzadas. Yo
‘me acuerdo haber visto en mi juventud a un joven que Ileg6 a ser trompetista. Aunque
tenia un fisico débil, practicaba este instrumento diligentemente y Heg6 a ser bastante
bueno. Todavia vive, se encuentra con buena salud y no le faltan fuerzas. Es inegable
que el tocar la flauta o la trompeta requiere un cuerpo perfectamente sano, as{ como las.
actividades fisicas antes citadas. Sin embargo estoy de acuerdo que no va a curar al que
ya sufre de consuncién y que no debe aconsejarse para ese propésito. Ya he mencionado
antes que, en general, un miisico, no importa qué instrumento toque, no debe tener un
‘cuerpo débil sino al contrario, debe estar perfectamente sano y debe tener un espiritu vivo
y fogoso ya que ambos deben ayudarse mutuamente. Capitulo I
Breve historia y descripcién de Ia flauta travesera
1
No me detendré a relatar las historias fabulosas e inciertas que existen en torno al
origen de las flautas que se tocan transversalmente. Nos debe resultar indiferente si fue
Midas, Rey de Frigia, o cualquier otra persona que las inventara, ya que no hay ninguna
certeza sobre el asunto. De la misma manera, no podria juzgar sila primera idea, para esta
invencién, provino al observar el viento soplando justamente por un pequefio orificio
creado por la podre, en uno de los lados del tronco de un satico hueco y quebrado, 0 si fue
por alguna otra circunstancia.
§.2.
Pero no hay duda que, en el norte, fueron los alemanes los que establecieron, 0 por
lo menos renovaron completamente, los primeros principios de la flauta asf como los de
varios instrumentos de viento. Los ingleses le llaman a este instrumento "the German
Flute”, los franceses igualmente le Haman "la Fite allemande” (ver Principes de la Flite
traversiére, ou de la Flate allemande par Monsieur Hotteterre, Le Romain).
§.3.
Michae! Praetorius, en su Theatrum Instrumentorum publicado en Wolffenbilttel en
1620, la ama flauta travesera. En ese entonces, este instrumento todavéa no tenfa ninguna 26
lave y para diferenciarlo del instrumento que usan los militares para acompaiiar al tambor,
Praetorius llam6 a esta tiltima flauta de los suizos.
§. 4.
Por lo tanto, en otras épocas la flauta travesera no se encontraba en su estado actual.
Sin la Have, la cual es indispensable para producir el semitono de re sostenido (0 mi
bemol), no se podfa tocar en todos los modos. Yo mismo poseo todavia una flauta de este
tipo, hecha en Alemania hace mds 0 menos sesenta afios y que est afinada una cuarta mas
baja que las flautas ordinarias. Los franceses fueron los primeros en perfeccionar este
instrumento afadiéndole una lave.
8.5.
Yo no puedo precisar en qué momento se realizé esta mejora, ni quién fue el autor,
aunque he hecho todo lo posible por averiguarlo. Todo parece indicar que se introdujo
hace menos de un siglo y que habria sucedido, sin duda, en Francia, al mismo tiempo que
se transformaba la Chirimfa en Oboe y Ia Bombarda en Fagot.
§. 6.
En Francia, el primero en distinguirse en Ia flauta travesera, mejorada con una
lave, y ganarse la aprobaci6n del piblico, fue Philibert, tan conocido por sus singulares
aventuras. Después de él vinieron la Barre y Hotteterre le Romain. A éstos los sucedieron
Buffardin y Blavet que en la ejecucién eran muy superiores a sus predecesores. 8.7.
Estos miisicos franceses fueron los primeros en tocar este instrumento como es
debido y de acuerdo a sus atributos, y los que lo retornaron a los alemanes hace cincuenta 0
sesenta afios en su forma mejorada, ¢s decir, con una lave. La singular aprobacién que los
alemanes les han dado siempre a los instrumentos de viento y su gran atraccién hacia ellos,
son las razones por las que fa flauta travesera es hoy tan comiin en Alemania como en
Francia,
$8
Hasta entonces la flauta tenfa sélamente una Ilave; pero al aprender poco a poco
sobre la naturaleza del instrumento, me di cuenta que habia siempre un pequefio defecto en
la afinacién de ciertas notas. Este defecto podfa ser remediado Gnicamente afiadiendo una
segunda llave, cosa que hice en 1726(*), y de ahi proviene la flauta travesera representada
n la Tabla I, figura 1
(En el Capitulo IL § 8, explico més detalladamente las razones para afadir esta segunda lave.
8.9.
Al principio la flauta travesera era construfda en una sola pieza, al igual que Ia flauta
de los suizos de hoy y el llamado pffano de los soldados, con la diferencia de que era una
octava mds baja que este tiltimo, Pero cuando en Francia se le afiadi6 la primera Ilave que
la hizo, como los otros instrumentos, més apropiada para la Musica, también se le dio una
‘mejor apariencia exterior y, para mayor comodidad, se construyé en tres piezas; éstas son,
Ja cabeza donde esté el hueco de la embocadura, el cuerpo con seis agujeros, y el pie donde
2 28
se encuentra la llave. Estas tres piezas serfan suficientes si, por doquier, la afinacién de los
instrumentos fuera la misma. Debido a las variaciones en la afinacién, hace
aproximadamente treinta afios se comenz6 a construir la flauta con varios cuerpos, es decir,
se le proporcioné cuerpos intercambiables. En casi toda provincia o ciudad, se ha
introducido un tono diferente para afinar los instrumentos. Estas afinaciones estin muy
cerca de la afinacién reinante. Ademés, el clavicémbalo, aunque se quede en el mismo sitio,
es afinado a veces més alto o més bajo, dependiendo de la negligencia de los que lo afinan.
Para llevar la flauta més cémodamente en el bolsillo, se habfa dividido el cuerpo largo de
seis agujeros en dos piezas. La parte més cercana a la cabeza fue la que se hizo
intercambiable. Esto se logré construyendo dos o tres cuerpos intercambiables y
haciéndolos cada vez més cortos. La diferencia de tamafio entre los tres cuerpos daba, en
ese entonces, la distancia de un semitono, ya que que la longitud de la flauta determina que
tan alto 0 bajo sea el sonido. Y cuando atin asi no se podia afinar, porque uno de los
‘cuerpos era muy alto y el otro muy bajo, uno se veia obligado a ajustar la afinacién sacando
lun poco la cabeza de la flauta. Sin embargo la diferencia entre esos cuerpos
itercambiables era todavia demasiado grande y era necesario sacarlos més alld de lo que la.
estructura de la flauta permite, lo que hace que 1a afinacién enire las notas sea falsa.
Entonces se encontré la manera de construir mAs cuerpos intercambiables afinados a la
distancia de una coma el uno del otro, es decir, un noveno de tono. Si se construyen seis,
de estos cuerpos intercambiables, cosa que la estructura de la flauta permite sin perjudicar la
afinacién precisa, éstos cuerpos dan un poco mas de un semitono mayor. En caso de
necesidad se podrian hacer atin més.
§. 10.
En la cabeza de la flauta hay un tap6n de corcho situado entre el lado cerrado y el
hhueco de la embocadura, el cual puede ser movido a gusto hacia adentro o hacia afuera. 29
Este tapén es indispensable para la flauta y produce el mismo efecto que el alma del violin,
es decir, el palito instalado perpendicularmente bajo el puente. El alma hace que el sonido
sea bueno 0 malo, dependiendo de su correcta colocacién. Si el tapén esta demasiado
adentro 0 demasiado afuera, afecta no s6lo la belleza del sonido sino también la buena
afinacién,
§. 11
Si al acortar o alargar la flauta por medio de las piezas intercambiables, el tapén se
quedara siempre en el mismo lugar, la flauta perderfa la afinacién exacta de las octavas. Es
necesario, por lo tanto, alejarlo del hueco de la embocadura cuando se usa un cuerpo més
corto y empujarlo hacia adentro cuando se usa un cuerpo mds largo. Para hacer ésto mis
fécilmente, es necesario que haya un tornillo unido al tapén de corcho y al cierre exterior
(tapén de madera) de manera que sirva para empujar el tapén de corcho hacia adentro 0
hacia afuera.
§. 12.
Para saber si el tapén de corcho esté en el lugar apropiado, s6lo hay que comparar
la afinacién del primer re con la del segundo y la del tercero. Si estas dos octavas estén
bien afinadas, el tapén esté bien colocado. Pero si el tercer re est demasiado alto y por
consiguiente el primero esté demasiado bajo, hay que alejar el tapén del hueco de la
embocadura hasta que se afinen. Y si el tercer re esté demasiado bajo y el primero
demasiado alto hay que empujar el tpn de corcho hacia adentro hasta que las octavas se
afinen, Hay que tener cuidado de no sacar demasiado los cuerpos intercambiables, por que
el do de una raya | , el trino en esa nota y el trino en el do sostenido, suenan demasiado
asperos. Por eso es necesario que la diferencia producida por los cuerpos intercambiables
sea de una coma, como ya expliqué arriba, si no es asf habria que llenar el espacio interior
on un anillo tan grueso como la espiga. Cuando se saca un poco el cuerpo intercambiable,
hay que hacerlo por el lado grueso que entra en la cabeza. Si se saca por el lado delgado 0
Por la parte inferior del cuerpo que conecta con el pie, 1a afinacién de la flauta se deteriora
completamente. Esto se debe a que el aumento de ta distancia entre los huecos sube la
afinacién de las notas siguientes.
8. 14.
No hace mucho que se presenté al ptiblico una invencién que dividfa el pie de la
flauta en dos partes. Una de las partes se podfa sacar de la otra o empujar hacia adentro una
‘media pulgada como si fuera un alfiletero y de esta manera hacer el pie més largo 0 més
corto. La parte movible salia més abajo de los agujeros cubiertos por las llaves, El objeto
era que cada vez que se usara un cuerpo intercambiable més corto, se hiciera el pie mas
corto y por consiguiente mediante los seis cuerpos intercambiables se hacia la flauta un tono
més alta 0 més baja. Esta invencién tendria mérito si funcionara. Pero al acortar el pie,
sdlamente se sube Ia afinacién del re y las notas siguientes - el re sostenide, mi, fa, sol,
ftc.- se quedan, en su mayorfa, en la misma afinacién o no suben en la misma proporcién
que el re. Por lo tanto, efectivamente ha subido la afinacién pero la flauta se ha vuelto mas
desafinada en todo su registro excepto en las notas producidas por los agujercs del primer
| Véase la nota (**), en el Capitulo II, § 2, donde se explica el sistema alemén para indicar a qué
‘octava pertenece cada tono. La referencia aquies incorrecia. Debe leerse do de das rayas. ya que como
(Quantz indica mas adelante, la nota més baja de la fauta es el re de una raya. (N.del T:)
30 3
cuerpo. Estas razones y las citadas en el apartado anterior, prueban que esta invencién
debe ser descartada por ser desventajosa y perjudicial. Esta invencién no sirve para nada, a
‘no ser que, por economia, se pueda més © menos lograr con una flauta mal afinada, lo que
de otro modo sélo se podria hacer con dos flautas diferentes, una alta y otra baja. Uno
corre el riesgo de arruinarse el ofdo con esta invencién y su autor demuestra que su
entendimiento de las proporciones de los tonos es tan malo como lo es su ofdo para la
misica.
Resulta més préctico acortar o alargar la cabeza de la flauta en lugar del pie. Para
sto es necesario dividir la cabeza en dos piezas y hacerle a la parte inferior una espiga més
larga que la del cuerpo. Esta espiga se introduce en Ia parte superior y asi se puede hacer la
‘cabeza més corta o més larga sin estropear la afinaci6n. Yo lo he probado y he encontrado
de utilidad. Esta ventaja no se obtiene con la invencién antes mencionada.
§. 16.
Hace alrededor de treinta afios, algunos trataron de aumentar el registro la flauta con
tun tono més bajo: el do. Con este propésito alargaron lo suficiente el pie para obtener un
tono y afiadieron ademas una lave para producir el do sostenido. Pero como esto parecia
Perjudicar tanto la afinacién como el sonido de la flauta, la pretendida mejora nunca se puso
en boga. 8.17.
Ademés de las flautas traveseras ordinarias, existen otros tipos de flautas menos
comunes que son ora més grandes ora més pequefias. Hay Quartfléten bajas, flutes
d'amour, pequetias Quarsfldten, etc. El primer tipo es una cuarta més baja que la flauta
ordinaria, el segundo es una tercera més baja y el tercero es una cuarta més alta. Las flutes
d'amour son las mejores de entre ellas, pero ninguna se acerca ni en claridad ni en belleza
del sonido a Ia flauta travesera ordinaria. Por lo demés, cuando uno desea practicar en una
de estas flautas infrecuentes, sélo hay que imaginarse que se est tocando en otra clave y
uuno puede asi tocarlas fécilmente como la flauta travesera ordinaria,
§. 18.
Las flautas son construidas de toda clase de madera dura, por ejemplo de boj,
ébano, jacaranda, palo santo, granadillo, etc. El boj es la madera més duradera y la més
‘comiin para hacer flautas, pero el ébano produce el sonido més bello y més claro. Para
hacer el sonido de las flautas chillante, aspero y desagradable, como algunos lo han hecho,
sélo hay que forrarlas interiormente de lat6n.
§. 19.
‘Como es perjudicial la humedad dentro de la flauta producida al tocar, hay que tener
cuidado de limpiarla a menudo con una tela sujetada a un pequefio palito. Para que la
humedad no se impregne en la madera, hay que aceitarla de vez en cuando con aceite de
almendras.
32 Capitulo IT
Sobre la manera de sostener la flauta travesera
y de colocar los dedos
Para mayor claridad, seré necesario designar los dedos con ntimeros para saber
fécilmente a cudles me refiero en el dibujo de la flauta que se encuentra en la primera Tabla.
El dedo indice de la mano izquierda lo he indicado con el nimero 1, los dedos medio y
anular con los ntimeros 2 y 3. El dedo meftique de esta mano no se utiliza. En a mano
derecha el indice es indicado por el nimero 4 y los dos dedos siguientes por los ntimeros 5
¥ 6. Los nimeros 7 y 8 indican el dedo mefiique de la mano derecha. Con el nimero 7,
se toca la lave pequefia y con el nimero 8 la lave curva. De ahora en adelante la
colocacién de los dedos y todos los otros casos, que hagan referencia a los dedos, serén
indicados de esta manera. Vale notar, ademds, que los dedos indicados por los ntimeros de
| a6 cubren los agujeros y que el dedo indicado por los ntimeros 7 y 8 los abre al presionar
las laves.
$2.
Para sostener la flauta con naturalidad y tocar fécilmente, las piezas que Ia forman
deben unirse de manera que los agujeros del primer y del segundo cuerpo formen una linea
fecta con el agujero tapado por la lave curva. De esta manera se pueden alcanzar
eémodamente las dos Haves con el dedo meftique de la mano derecha. La cabeza de la
flauta debe desviarse de esta linea, giréndose hacia adentro en direccién a la boca, una
distancia igual al didmetro del hueco de la cabeza. §.3.
Hay que colocar el pulgar de la mano izquierda con su punta doblada hacia adentro,
casi bajo el dedo indicado por el némero 2. La flauta debe apoyarse entre la parte inferior
del dedo 1 y la segunda articulacién de manera que al colocar este dedo sobre la flauta uno
pueda, dobléndolo, tapar eémodamente el primer agujero. Cuando se leva la flauta a Ia
‘boca de esta manera, ser posible no slo presionar sino también sostenerla firmemente con
el dedo 1 y el pulgar de la mano izquierda, el cual la mantiene en equilibrio sin la ayuda de
los otros dedos 0 de la mano derecha; ademés uno podré ejecutar trinos con cada dedo de la
‘mano izquierda sin necesidad de la mano derecha.
$4.
En lo que concieme a la mano derecha, hay que colocar e! pulgar curvo o doblado
hacia afuera con su punta bajo el dedo 4. En cuanto a los otro dedos de esta mano, asi
como los de la mano izquierda, hay que colocarlos sobre los agujeros, doblados hacia
adentro, pero sin usar las puntas, porque no se podrfan cubrir los agujeros sin que se
escapara el aire. Hay que doblar los dedos para tener més fuerza para ejecutar los trinos
rapidos y parejos.
§.5.
El que toca debe mantener la cabeza en una postura natural, derecha y siempre en
alto, para que el aire no tenga ningin impedimento para subir. También hay que mantener
los brazos un poco hacia afuera en el aire, aunque el brazo izquierdo més que el derecho.
Los brazos no deben ser presionados contra el cuerpo para que la cabeza no se incline hacia
34 35
el lado derecho. Esto crea una mala postura y también impide tocar facilmente debido a
que la garganta est comprimida y la respiracién no es tan libre como debiera ser.
§. 6.
Hay que presionar siempre la flauta contra 1a boca y no moverla con la mano, ni
hacia adentro ni hacia afuera, debido a que eso hace que las notas sean més altas o més
bajas.
8.7.
Es necesario mantener los dedos precisamente sobre los agujeros, y no contraerlos
ni extenderlos para no hacer movimientos initiles y demasiado alejados. Por esto hay que
colocar el pulgar de la mano derecha siempre en el mismo lugar, no para sostener la flauta -
el pulgar de la mano izquierda es el tinico dedo destinado a ello-, sino para que los otros
dedos encuentren con mucha més seguridad su lugar y no dejen de cubrir los agujeros. En
general, también hay que mantener los tendones bajo cierta tensi6n para ejecutar los trinos
parejos y brillantemente,
8.8.
También es necesario poner mucha atenciGn a los dedos para no habituarse a
Jevantarlos demasiado, ni a levantar unos més que otros; porque de otro modo es imposible
tocar pasajes répidamente, ampliamente!, claramente, que es lo més necesario en la
ejecucién. Sin embargo, tampoco hay que mantener los dedos demasiado cerca de los
agujeros, estos deben estar por lo menos a la distancia del grosor del dedo mefiique para
‘cue ni la claridad ni la pureza del sonido sea afectada negativamente.
Quantz usa el término alemén rund (rondement en francés). Véase el Capitulo XI, § 11, para
comprender mejor su significado. (N.del T.) 36
8.9.
Hay que evitar que la mano derecha trate de ayudar a la izquierda a sostener la
flauta. Atin més, al sostener la flauta firmemente, no se debe dejar el mefiique sobre una
de las laves cuando el agujero debe estar cubierto. Yo he observado esta falta en muchos
que tocan profesionalmente este instrumento, pero es una costumbre muy perjudic
Porque si al ejecutar Pasajes? répidos en que las manos trabajan alternadamente, y al
producir las notas mi y fa de la primera y de la segunda octava de la flauta (véase la
digitacién), se deja de esta manera el mefiique sobre la llave y por consiguiente el agujero
abierto; esto hace que estas notas sean una coma, es decir, un noveno de tono més altas, lo
que es muy desagradable al ofdo. Al producir las notas fa sostenido, sol, la, si bemol y si
de la segunda octava, no importa si el agujero de la llave esta cubierto o no.
2Ademés del significado ordinario, Pasaje puede significar cierto tipo de figuraciones omamentales,
{que eran improvisadas o escritas. (N.del T.) Capitulo TIT
Sobre la digitacién, o aplicaci6n de los dedos,
y la escala de la flauta
a1.
El previo conocimiento de las posiciones de los dedos es necesario para poder
‘comprender varias partes del siguiente capftulo que trata sobre la embocadura. Sin él las
reglas que expondré no podrian ser ejecutadas correctamente. Por lo tanto, debo explicar
aqui cémo colocar los dedos: el sistema de digitacién que explicaré es el mismo que yo
Utilizo y que considero es el mejor.
§.2.
Los nombres de los tonos principales son (*) como es sabido: C (ut/do), D (re), E
(mi), F (fa), G (sol), A (la), y H (si)!. Estos se repiten en todas las octavas y entre ellos
hay dos semitonos; es decir, los intervalos de fa ami, y do a si; los demés son tonos
enteros. Se llama octava de una raya ala octava més baja de la flauta que para distinguirla
de las més altas se acostumbra marcar con una pequefia rayita sobre las letras que
epresentan los tonos pertenecientes a esa octava (**). En la octava siguiente se marcan
sobre las letras dos pequefias rayitas y se le llama actava de dos rayas. En la octava que
sigue a ésta se marcan tres rayitas sobre las letras y se le da el nombre de octava de tres
vrayas. Esta nomenclatura tiene su origen en la tablatura alemana que se usaba anteriormente
El texto original utiliza el sistema alemén para denominar las notas: C, D. E, F,G, A, H. La
traduccién francesa simplemente agrega, después de cada referencia a una nota musical. Ia denominaciéa
francesa entre paréntesis: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Nosotros usaremos el sistema en uso en cl mundo
hispano: do, re, mi, fa, sol, ia, si. El sistema alemén se usard, seguido por el espaliol entre paréntesis,
Sinicamente cuando el texto se refiera algin aspecto del sistema aleméin, (N. del 7.) 38
para el clavicémbalo. Estos siete tonos son indicados por medio de notas que se escriben en
un sistema de cinco grados o Ifneas? que utiliza para la flauta la clave de sol en segunda
linea. De manera que si la nota de un tono ocupa la linea, la nota del tono siguiente ocupa
siempre el espacio contiguo. Consecuentemente el tono més bajo de la flauta, el re de la
primera octava3, est situado en el espacio bajo la primera linea del pentagrama y los otros
tonos siguen uno tras otro sobre las Iineas y los espacios hasta el tono de so! de la segunda
‘octava. Para notar tonos més altos se acostumbra trazar siempre una linea adicional y
consecuentemente resulta también un espacio adicional. Se continda de esta manera hasta la
altura més extrema (véase la Tabla I, figura 1),
(*) Los llamo tonos principales porque son los que se usaron primeramentey se encuentran en el
sistema de cinco lineas en que se escriben las notas, antes de sufrir cambios por los signos de
alteracin. Los alemanes usan una sola letra para referrse a cada tono, pero los franceses usan dos
ddenominaciones diferentes. En la primera le agregan solfeando dos slabas adicionales a la letra del
tono : de manera que dicen C sol ut, Dla re, E simi, F ut fa, G re sol, A mi la, B fa si. En la
Segunda manera solo utlizan la dima sfaba, es decir wt, re, mi, a, sl, la si. Cuando hay un
sostenido un bemol delante de una nota, los franceses pronuncian la palabra diese 0 mol
respectivamente después de la nota es decir ut diese, re b mol, etc. Pero como Ia segunda manera
8 actualmente mas comin que la primera, es la que usaré en adelante, La denominacién francesa
aparecerd siempre entre paréntesis*. En las siguientes discuciones el lector encontrard
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