LUCA CHIANTORE

Cursos, conferencias y conciertos

Presentación, detalles técnicos y honorarios

octubre 2018 – septiembre 2019
PRESENTACIÓN

Luca Chiantore es, desde hace

años, una figura clave en el
estudio de piano y de la
historia de la interpretación
musical. Sus libros y sus cursos
se han convertido en una
referencia para miles de
estudiantes y profesionales,
tanto en Europa como en otros
continentes, y en particular en
Latinoamérica, donde viaja a
menudo invitado por las
instituciones más prestigiosas.

Este dossier incluye cursos teóricos y teórico-prácticos, conferencias, clases magistrales y conciertos
pensados para contextos y salas de distintas características, desde las expectativas académicas más
rigurosas hasta públicos sin conocimientos musicales previos.

CONTACTO

MANAGEMENT

Laura Sinisterra MUSIKEON

Honorato Juan, 13-bajo
46007 Valencia (España)
Tel. +34 677 761 563
Email: laaa440@gmail.com

PERSONAL
Luca Chiantore
Lepant 178, 1-1
08013 Barcelona (España)
Tel. +34 629 688 922
Email: luca@chiantore.com
LUCA CHIANTORE

De la pluma del compositor al gesto del intérprete:

una conferencia desde el teclado sobre la historia de la técnica pianística

El nombre de Luca Chiantore se convertido en las últimas dos décadas en una referencia ineludible entre
los pianistas de España y Latinoamérica gracias a su Historia de la técnica pianística, un libro que es de
lectura obligada en universidades y escuelas superiores de música de 15 países y del cual se está editando
actualmente una nueva versión en lengua inglesa, revisada y actualizada.

En esta sesión, Luca Chiantore presentará en primera persona y con ejemplos al piano las ideas clave de
aquella publicación. Se ilustrará la progresiva incorporación de recursos biomecánicos que vivió la técnica
de los instrumentos de teclado a partir del siglo XVI, su relación con las innovaciones constructivas y los
cambios en el gusto musical, siempre con la vista puesta en el rol desempeñado por los pianistas-
compositores cuyas obras son hoy la columna vertebral de la música clásica occidental. Aquellas
composiciones surgieron en simbiosis con las formas a menudo antagónicas que tenían sus autores a la
hora de manejar el instrumento, unos músicos que las escribieron de la forma que mejor aprovechaba sus
respectivos recursos físicos. Por ello, cuando hoy tocamos o enseñamos esas obras, resulta sumamente
útil conocer las circunstancias culturales y kinestésicas en las cuales éstas fueron creadas, circunstancias
que a menudo explican incluso cómo solucionar los más pequeños detalles de ejecución. La investigación
musicológica ofrece inesperadas perspectivas para que el intérprete actual enriquezca sus recursos a partir
de un diálogo con los cuerpos de aquellos músicos extraordinarios que nos han precedido, convirtiendo el
recorrido diacrónico de la historia de la técnica en una forma de observar el conjunto de las
transformaciones vividas por la cultura musical durante los últimos tres siglos.

Actividad dirigida a:
 Docentes y estudiantes avanzados de piano.

Duración:
 Entre dos y tres horas, preferiblemente divididas en dos partes de 75’
más un intermedio de 30’
Idioma:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués

Material necesario:
 Piano de cola
 Proyector (con salida VGA o HDMi) para conexión a computadora
(opcional: equipo de sonido con entrada doble RCA o cable mini-jack)
LUCA CHIANTORE

Mitología beethoveniana:
Beethoven, sus ejercicios técnicos y la interpretación de sus obras
Conferencias y cursos de piano en distintos formatos

La investigación en torno a los recursos del piano y del pianista acompañó a Beethoven durante toda su
vida. Luca Chiantore ha dedicado a este tema un extenso libro monográfico, Beethoven al piano (versión
española: Barcelona: Nortesur Musikeon, 2010; versión italiana: Milano, Il Saggiatore, 2014; la versión
inglesa, actualmente en preparación, está prevista para 2020), donde los apuntes de trabajo que el
compositor escribió para su uso personal se convierten en una clave de lectura para todo su legado.
Beethoven no fue sólo el autor de obras extraordinarias: fue también un pianista de éxito, flexible ante la
partitura, volcado en la improvisación, siempre atento a los gustos del público y dispuesto a cautivarle con
nuevas e inesperadas propuestas sonoras. Volver la mirada hacia el instante en que sus obras vieron la luz,
ofrece al músico actual muchos estímulos para consolidar su interpretación y comprender los cambios en
la forma de tocar su música que se han sucedido en los últimos dos siglos.

Particularmente estimulante resultan los apuntes que el propio Beethoven compuso como si fueran
verdaderos ejercicios: bocetos a veces de pocas notas capaces de representar ventanas sobre el universo
de su autor. A mitad de camino entre la investigación compositiva y la búsqueda de nuevas actitudes
corporales, estos ejercicios técnicos nos acompañan en el descubrimiento de un Beethoven muy alejado
de la imagen idealizada popularizada por la historiografía decimonónica: un artista apegado a la
materialidad del sonido, en el que la dimensión compositiva y la interpretativa interactuaban
constantemente. Estos apuntes documentan de qué modo Beethoven supo desarrollar una técnica
experimental y de gran impacto sonoro y visual, marcada por nuevas actitudes físicas ante el instrumento
que eran la piedra angular de una propuesta estética perfectamente ajustada a los anhelos de aquella
época revolucionaria.

La actividad puede tener tres diferentes formatos, de distinta duración y pensados para adecuarse a
audiencias diversas:

1. BEETHOVEN, UN COMPOSITOR QUE NO EXISTIÓ (90 minutos). Conferencia de divulgación con

ejemplos al piano (90 minutos), destinada a cualquier tipo de público.
2. BEETHOVEN EN LA MINA: LA MÚSICA CLÁSICA Y UN ARTISTA ENTRE DOS MUNDOS (entre 3 y 8 horas).
Conferencia con ejemplos al piano (90 minutos) destinada principalmente a docentes y estudiantes
avanzados de piano y musicología seguida de una masterclass sobre obras de Beethoven
interpretadas por los asistentes, con clases de un mínimo de 90 minutos cada una, hasta un máximo
de 4, todas en un mismo día.
3. BEETHOVEN Y LA INTERPRETACIÓN DE SUS OBRAS: UNA INVESTIGACIÓN SONORA (20 horas repartidas
entre 3 y 4 días). Curso teórico-práctico (10 horas de sesiones teóricas y 10 horas de clases prácticas)
destinado a docentes y estudiantes de todos los instrumentos y abierta a la participación de cualquier
tipo de público.
Idioma de las sesiones:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués

Objetivos:
 Disponer de herramientas específicas a la hora de enfrentarse al estudio y la ejecución de las obras
de Ludwig van Beethoven a la luz de los más recientes estudios sobre la praxis interpretativa de la
época y la historia de la interpretación de sus obras.
 Conocer las características principales de la investigación técnica llevada a cabo por Beethoven a lo
largo de su vida, en particular en relación con los ejercicios técnicos diseminados en sus apuntes de
trabajo.
 Abordar el análisis de las obras de Beethoven según
metodologías derivadas de la práctica de la época, a menudo
distintas de las estrategias analíticas tradicionales
introducidas a partir de mediados del siglo XIX.
 Comprender mejor los aspectos principales de la relación
entre composición e improvisación entre finales del s. XVIII y
principios del s. XIX y sus posibles aplicaciones a la
interpretación de las obras de Beethoven.

Material necesario:
 Piano de cola (o, preferiblemente, dos, en la opción con
clases prácticas)
 Proyector con salida VGA o HDMi para conexión a
computadora
 (opcional: equipo de sonido con entrada doble RCA o cable
mini-jack)
LUCA CHIANTORE

Presentación del libro Escribir sobre música

El musicólogo y pianista Luca Chiantore, la etnomusicóloga Sílvia Martínez y la investigadora y fagotista

Áurea Domínguez son los autores de Escribir sobre música, el primer manual de estilo dedicado a la
redacción de textos de temática musical jamás escrito en lengua española. La primera edición del texto de
presentó en abril de 2016 y, tras presentarse en España y México, fue adoptado inmediatamente como
libro de referencia en las facultades de música y musicología de instituciones tan prestigiosas como la
Universidad Complutense, la UNAM, la Universidad Veracruzana y la Escuela Superior de Música Reina
Sofía. En esta conferencia, Luca Chiantore presentará las líneas principales de esta publicación,
coincidiendo con el lanzamiento de la segunda edición, revisada y ampliada, de este texto que se está
convirtiendo en una referencia en numerosos países de lengua española.
El texto es el producto de un largo proceso de reflexión y comparación con textos análogos publicados en
otros idiomas; está escrito pensando tanto en los estudiantes como en los profesionales de la música y la
musicología, y ofrece un marco coherente para abordar la redacción de textos de temática musical,
partiendo de la heterogénea realidad de los países de habla hispana. Ofrece pautas concretas para
resolver tanto dudas puntuales de tipo gramatical, ortográfico y tipográfico como cuestiones
metodológicas de tipo general: ¿cómo abordar la diferencia entre investigación y divulgación? ¿En qué se
diferencian la investigación musicológica y la investigación artística? El libro dedica, además, un amplio
espacio a los problemas de citación, en particular en lo referente a cómo adaptar a la lengua española las
normas internacionales de citación, aportando en cada caso ejemplos diversos con especial atención a la
producción latinoamericana. El objetivo no es en ningún momento el de promulgar normas estrictas, sino
proponer marcos adecuados para la reflexión compartida y únicamente sugiere criterios para que cada
lector pueda decidir con libertad, responsabilidad y conocimiento.

Actividad dirigida a:
 Docentes y estudiantes avanzados de cualquier especialidad
relacionada con la música y la musicología
Duración:
 90 minutos aproximadamente
Otras observaciones:
 Es conveniente disponer de un proyector (con salida VGA o HDMi,
indistintamente) para conexión a computadora, aunque no es
indispensable para la realización de la actividad.
 Coincidiendo con la actividad, estarán a la venta un número limitado
de copias del libro.
LUCA CHIANTORE

Masterclass de piano y música de cámara

(sobre repertorio a libre elección o sobre autores y/o estilos determinados)

Luca Chiantore desarrolla desde hace más de 25 años una intensa actividad docente orientada a pianistas y
grupos de cámara. Ha realizado masterclasses en más de 20 países de Europa, América y Asia y en sus
cursos de maestría y doctorado se han formado algunos de los más brillantes músicos españoles y
latinoamericanos de la última generación.

En las clases de Luca Chiantore, el conocimiento musicológico y la práctica instrumental se entrecruzan

constantemente. El atento estudio de los elementos biomecánicos de la interpretación realizada por los
participantes está integrado con continuas observaciones acerca de las circunstancias en las que las obras
fueron creadas, combinándose con diversos posibles procesos de análisis de la partitura y constantes
referencias a la historia de la interpretación, con especial atención a todo lo que sabemos acerca de cómo
cada autor interpretaba sus obras.

El repertorio de estas clases puede ser libre o concentrarse en un autor o estilo determinado. Las clases
están destinadas a pianistas y grupos de cámara, con o sin piano, y están abiertas a la participación de un
número ilimitado de oyentes.

Actividad dirigida a:
 Docentes, pianistas y conjuntos de música de cámara

Duración:
 De uno a tres días, con clases de 90 minutos cada una, hasta un máximo de 8 horas lectivas diarias

Idioma:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués
Material necesario:
 Dos pianos de cola
 (opcional: proyector con salida VGA o HDMi para conexión a computadora y equipo de sonido con
entrada doble RCA o cable mini-jack)
Observación general:
 Estas clases de piano se pueden programar conjuntamente con otra(s) actividad(es), ya sea una
conferencia, un concierto comentado o el ciclo de 3 conferencias desde el piano propuestas en este
mismo programa. El concierto debería organizarse en un día a parte; las conferencias, en cambio,
pueden programarse en los mismos días de las clases, llegando a un total de entre 6 y 8 horas
lectivas diarias.
LUCA CHIANTORE

Historia, cuerpo e interpretación

Tres conferencias desde el teclado, entre música y musicología
1. En busca de la Ur-Technik: estudiar la técnica pianística a través de su historia
2. Beethoven, un compositor que no existió
3. Activismo historiográfico e investigación artística: nuevas perspectivas para una
música clásica del siglo XXI

Intérprete, musicólogo y divulgador incansable, Luca Chiantore ha diseñado este ciclo de tres conferencias
como introducción al conjunto de su actividad como músico e investigador. Las conferencias serán
ilustradas con ejemplos al piano realizados por el ponente y audiciones comentadas procedentes de
grabaciones de especial relieve histórico. Integrarán contenidos de tipo musicológico, historiográfico y
artístico siempre a partir de la integración de teoría y práctica, investigación documental y experiencia
interpretativa que caracteriza la poliédrica actividad de Luca Chiantore.

Duración de cada conferencia:

 90 minutos, más turno de preguntas sin límites de horario

Actividad dirigida a:
 Docentes y estudiantes avanzados de música de todas las especialidades, con especial atención a los
pianistas, aunque los contenidos y el formato de las sesiones las hace accesibles también a un
público sin conocimientos musicales previos.

Idioma:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués

Objetivos:
 Disponer de nuevas herramientas para abordar el repertorio pianístico partiendo del conocimiento
de la técnica de los principales compositores de la música clásica occidental.
 Profundizar en la relación entre los rasgos estilísticos de las obras de estos compositores y las
costumbres interpretativas de su tiempo, con especial atención al caso emblemático de Ludwig van
Beethoven.
 Desarrollar una actitud crítica y madura hacia las interpretaciones propias y ajenas, capaz de vincular
distintas opciones estilísticas con precisos enfoques estéticos.
 Concienciarse de los profundos desafíos que las tendencias actuales de la musicología internacional
y la investigación artística lanzan al intérprete de hoy.

Nota: Por su estructura y contenido, el ciclo se presta a ser programado conjuntamente con una masterclass de piano y
música de cámara en los mismos días (preferiblemente con clases por las mañanas y conferencias por las tardes), armando
de este modo un calendario de actividades que abarque entre 18 y 24 horas lectivas en total, repartidas durante tres días.
Obras abiertas
Luca Chiantore, piano solo

Interpretaciones experimentales de obras de Mozart, Beethoven, Granados y

Musorgsky. Un concierto diferente en el que el diálogo entre pasado y presente recorre
trayectorias inesperadas.

1ª parte:
 Wolfgang Amadeus Mozart: Fantasía inacabada, K. 397, con conclusión improvisada y bajos
añadidos según la práctica del piano-pedalier de finales del siglo XVIII)
 Enric Granados: Valses Poéticos, con variantes póstumas, intermedios improvisados y secciones
recompuestas a partir de los manuscritos conservados en el Museu de la Música de Barcelona.
 Ludwig van Beethoven: “Fantasía quasi Sonata”, op. 27 nº 2, con interludios improvisados,
elaboración de las fermatas y material temático original procedente de las misceláneas Kafka y
Fischhof, del Manuscrito Sauer y de otros manuscritos inéditos.

2ª parte:
 Modest Musorgsky: Cuadros de una exposición, con variantes improvisadas a partir de las
versiones, ediciones y recomposiciones de David Ortolà, Alexis Weissenberg, Vladimir Horowitz,
Harold Bauer, Maria Yudina y Lera Auerbach.
1. Promenade I
2. Gnomus
3. Promenade II
4. Bydlo
5. Promenade III
6. Tuileries
7. Il vecchio castello
8. Promenade IV
9. Ballet
10. Samuel Goldenberg und Schmuyle
11. Promenade V
12. Limoges, le marché
13. Promenade VI (Catacumbae)
14. Con mortuis in lingua mortua
15. Baba Yaga
16. La gran puerta de Kiev, antigua capital
Obras abiertas
Luca Chiantore, piano solo

Duración:
 1ª parte: 40 minutos
 Intermedio breve, preferiblemente entre 5 y 10 minutos
 2ª parte: 35 minutos más posibles encores
 Total aproximado: entre una hora y media y dos horas

Idioma de los comentarios entre obra y obra:

 Inglés, español, catalán, italiano o portugués.

Material necesario:
 Piano de cola (en caso de que la sala se de grandes dimensiones, puede ser conveniente disponer de
un micrófono y amplificación para posibles comentarios hablados entre obra y obra).
Obras abiertas
Luca Chiantore, piano solo

NOTAS AL PROGRAMA (por Luca Chiantore):

¿Qué queremos de un músico? ¿Que nos cuente lo que piensa y lo que siente él o que nos transmita las ideas y
las emociones de otras personas? La que podría parecer una pregunta sin sentido si habláramos de otras
tradiciones musicales, se vuelve muy legítima cuando miramos a las obras de compositores como Mozart y
Beethoven, que nos han llegado acompañadas de una retórica que exigiría al intérprete una plena sumisión a la
voluntad del compositor y el respeto absoluto de las convenciones estilísticas vigentes. El problema es que la
investigación musicológica, mientras tanto, está demostrando con creciente contundencia que todo lo que hoy
hacemos con esas obras maravillosas poco tiene que ver con la idea sonora que tuvieron los compositores en
su día, y sí, mucho, con la tradición que ha sedimentado, generación tras generación, formas de tocar que
pertenecen a otro marco estético y filosófico. Esto no resta legitimidad a la continuidad de una tradición que ha
sabido producir tanta belleza y proporcionarnos emociones inigualables, pero sí abre caminos para buscar otras
opciones, otras formas de mirar a ese mismo repertorio.

Uno de los dogmas de esa tradición es la inviolabilidad del texto: la idea de que la obra musical es tan perfecta y
acabada como puede serlo una escultura de mármol. Por el contrario, en los siglos XVIII y XIX, el rol del
intérprete incluía también —como hoy sucede en otras tradiciones musicales no menos ricas, como el jazz, el
flamenco y tantas música popular— una flexible relación con el texto musical. Gran parte de los compositores
que hoy veneramos por sus obras escritas fueron grandes improvisadores e intérpretes imaginativos, que a
menudo fueron interactuando con las obras propias y ajenas con creatividad y fantasía.

Buscar hoy semejante flexibilidad no significa necesariamente volver a recuperar esas prácticas tal como se
dieron en su día. El tiempo ha pasado para todos nosotros, por el oído de cualquier músico y del propio público
han circulado armonías, ritmos y timbres entonces inimaginables, y no tendría sentido intentar rehuir de ello. Al
contrario, esa compleja telaraña de referencias sonoras puede ser un motor para buscar nuevos caminos
creativos, como también lo es la reflexión musicológica, hoy especialmente abierta a nuevos paradigmas y
propuestas no convencionales.

En este concierto presento obras de cuatro autores consagrados, pero en ninguna de ellas mi interpretación se
ajustará al marco que la tradición ha establecido para ellas. En Mozart aparecerán frecuencias, velocidades y
silencios directamente inspirados en lo que las fuentes históricas nos cuentan, pero sin renunciar a la sonoridad
de un piano de cola moderno, un instrumento que ese autor nunca conoció. Al tratarse, además, de una obra
que Mozart dejó inacabada, improvisaré la última parte ajustándome a la estética tenebrosa que tanto
fascinaba a los artistas de aquella época, y que tan lejos se hallaba de la idea de “clasicismo” que se ha querido
aplicar indiscriminadamente al conjunto de la música de este autor.

La idea de una “obra abierta”, abierta a la transformación extemporánea del texto, está aún más documentada
en el caso de Beethoven, como traté de mostrar en mi propia tesis doctoral y en el libro que surgió de ella
(Beethoven al piano, 2010; Beethoven al pianoforte; improvvisazione, composizione e ricerca sonora negli
esercizi tecnici, 2014). En el caso de la Sonata conocida con el título apócrifo de “Al claro de luna” resulta
fascinante la posibilidad de llevar hasta el escenario la diversidad de material que Beethoven utilizó durante su
proceso compositivo; de ahí que en mi interpretación sustituya una parte de las líneas melódicas con otro
material extraído de sus apuntes de trabajo, incluyendo versiones alternativas de los mismos temas, en algunos
casos yuxtapuestas a las definitivas. Transformaré, además, la cadencia escrita del último movimiento y
conectaré cada sección de la sonata mediante fermatas e interludios, libremente inspirados en la práctica de la
época.

La posibilidad de escuchar a los compositores tocando sus obras —un sueño imposible en el caso de Mozart,
Beethoven y tantos otros— sí se hace real en el caso de los músicos activos a principios del siglo XX, y en el caso
de Enric Granados esas grabaciones y esos rollos de pianola, unidos a sus propios manuscritos, documentan las
constantes divergencias entre la partitura publicada y las variantes que el músico catalán realizaba a la hora de
interpretar sus obras. Con ese espíritu me acerco a sus Valses Poéticos, obra ideal para rescatar hoy esas
trayectorias cruzadas entre composición e improvisación de las que tanto nos hablan las fuentes históricas.

En la segunda parte del concierto abordaré una obra que ocupa un lugar único, si hablamos de flexibilidad ante
la partitura. Los Cuadros de una Exposición de Musorgsky son, entre las grandes obras del siglo XIX, la única en
la que nunca se ha impuesto la idea de un texto definitivo intocable. De hecho, al lado de algunos intérpretes
que sí se ajustaron a la partitura original, muchos otros procedieron a cambios a veces de gran alcance, y no
siempre inspirados en la conocida orquestación de Ravel. Aquellas muchas variantes acabarán por estar
constantemente citadas en mi interpretación de la obra, pero con una especificidad: no tengo estudiada de
antemano qué variante voy a introducir en cada pasaje de la obra. Al contrario, esa decisión la voy a tomar de
forma extemporánea, en función de la sonoridad que en cada instante el piano y la sala estarán produciendo, y
de la propia reacción del público. En cierta medida, el oyente será coautor de la obra, del mismo modo en que
Musorgsky convierte en sujeto del último cuadro al espectador que pasea por la imaginaria exposición que da
el título a la obra, una sucesión de óleos y dibujos de Viktor Hartmann, amigo del compositor que acababa de
fallecer. Pero hay una persona que va a estar presente en todo momento, el principio a fin de esa composición,
y cuyas notas van a resonar en todo momento en mi mente condicionando, directa o indirectamente, toda mi
interpretación: David Ortolà, el músico y productor con el que tengo el inmenso placer de compartir la aventura
del Tropos Ensemble, el conjunto de interpretación experimental que inició su andadura trabajando
precisamente los Cuadros de una Exposición en una versión a dos o más pianos que desde entonces hemos
tocado en salas de muy diversas latitudes. Hoy habrá solo un piano en escenario, pero la fabulosa música de
David estará ahí todo el tiempo, en mi mente, porque ya no puedo imaginar esta obra sin pensarla en función
de aquello que él ha sabido crear en torno a ella. La propia estructura de la obra, de hecho, no será la que
decidió su autor, sino la que conjuntamente David y yo dimos en su día a aquellos Tropos sobre los Cuadros de
una Exposición. Voy a hacer todo lo que esté en mi mano (en mis manos, nunca mejor dicho) para que esa
libertad que sentimos al tocar juntos, ese placer por el continuo descubrimiento y el asombro ante la belleza
inesperada que tanto siento al investigar y al repensar esta música maravillosa pueda llegar hoy a cada uno de
ustedes.

Luca Chiantore, mayo 2018

Concierto-conferencia

Clásicos desclasificados.
Interpretaciones experimentales de obras de Mozart, Brahms y Beethoven.

Luca Chiantore, piano solo.

Un concierto comentado en el que todo es lo que parece…

Programa:
 Wolfgang Amadeus Mozart: Fantasía inacabada (con conclusión improvisada) K. 397
 Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata en fa mayor K. 332
 Johannes Brahms: Intermezzo en si menor op. 119 nº 1
 Johannes Brahms: Balada en si menor op. 10 nº 4
 Ludwig van Beethoven: “Fantasía quasi Sonata” [sic], op. 27 nº 2, con interludios improvisados,
elaboración de las fermatas y material temático original procedente de las misceláneas Kafka y
Fischhof, del Manuscrito Sauer y de manuscritos inéditos.

Duración:
 60 minutos de música más 15-20 minutos de comentarios. Duración total aproximada: 80 minutos,
sin interrupción, más posibles preguntas del público y correspondientes respuestas al finalizar el
concierto
Material necesario:
 Piano de cola (en caso de que la sala se de grandes dimensiones, puede ser conveniente disponer de
un micrófono y amplificación para los comentarios hablados entre obra y obra).

Idioma:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués

Presentación (por Luca Chiantore):

Los términos “clásico” y “clasificación” tienen una etimología estrechamente relacionada: para definir si algo es
clásico o no —en cualquier de las acepciones que queramos dar a esta problemática palabra— necesitamos un
sistema de categorías que siempre, de una u otra forma, es la expresión de una jerarquía.
Estas categorías, cuando las aplicamos a la música, no sólo suelen ser un referente esencial para la formulación
de cualquier juicio estético; sustentan también el distinto estatus que atribuimos a los agentes que intervienen
en ella: la relación entre composición e interpretación, entre teoría y práctica, entre tradición e innovación,
entre lo escrito y lo improvisado, entre lo erudito y lo popular, todo está organizado según principios de
autoridad, principios en torno a los cuales se establecen las escalas de valores que cada generación transmite
como legado a las siguientes.
En la tradición de la música clásica occidental existe, por ejemplo, un canon compositivo, representado por un
selecto grupo de compositores imprescindibles y por las que consideramos como sus “obras maestras”. Pero al
lado de este canon de autores y obras también existe un canon historiográfico, que organiza esa producción
según categorías estilísticas; y también un canon interpretativo, que invita al músico a tocar ese repertorio
según convenciones a menudo muy estrictas. Esos cánones aparentemente estáticos están, en realidad, en
continuo movimiento: un movimiento a veces imperceptible, otras veces más evidente, pero siempre presente
y capaz de explicar, entre otras cosas, por qué hoy tocamos y juzgamos las obras del pasado de un modo tan
distinto de cómo lo hicieron quiénes las interpretaron y las escucharon por primera vez.
La propia tripartición —esencial en cualquier historia de la música occidental— entre Barroco, Clasicismo y
Romanticismo surge de una determinada manera de observar y clasificar el conjunto de la producción de
enteras generaciones de músicos: si miráramos de otro modo esa misma producción, podríamos construir un
relato totalmente distinto, basado en otras formas de pensar ese mismo recorrido diacrónico. La popularidad
de esa clasificación hace que ésta permee nuestra apreciación y actúe de forma muy activa en cómo tocamos
esas obras. Las obras clásicas deben sonar clásicas, y pocas cosas parecen más insostenibles que tocar de forma
romántica una obra barroca. El problema es que todo ello se basa en un paradigma cuya legitimación se basa
esencialmente en la continuidad de la tradición, a pesar de que gran parte de las argumentaciones suelen
pretender remontarse a una supuesta “fidelidad” al autor y al estilo de la época. De ahí lo estimulante que
resulta recordar que concepto tales como “forma-sonata”, “tensión armónica” y muchos otros no
pertenecieron al vocabulario de Mozart y Beethoven, y aún más alejados de su universo fueron los dogmas que
el siglo XX ha consideró adecuado asociar a la interpretación de sus obras. En las últimas décadas la musicología
se ha mostrado abierta a revisar críticamente los códigos estéticos y los procesos analíticos que con el paso del
tiempo se fueron aplicando retrospectivamente a la música de otras épocas, al tiempo que entre los intérpretes
se han abierto camino formas de tocar antaño inimaginables. Sin embargo, las tendencias conservadoras siguen
sólidamente instaladas tanto en el mundo académico como en la vida concertística, y quedan muchos caminos
por explorar.
En este concierto comentado me centraré en únicamente en algunas de las muchas situaciones en las que el
hecho de replantear los paradigmas interpretativos surgidos a lo largo del siglo XX permite abrir caminos de
otro modo difícilmente imaginables para la significación musical y la propia reflexión musicológica. Invirtiendo
la ya conocida fórmula de una “musicología al servicio de la interpretación”, propongo situaciones en las que la
interpretación puede influir activamente en el estudio musicológico, analítico e historiográfico. Se trata de un
pequeño muestrario de propuestas que se enmarcan en uno de los caminos más fascinantes que la Artistic
Research contemporánea está recorriendo, es decir la creación de interpretaciones experimentales inspiradas
en un estudio no convencional de las fuentes históricas (Beghin 2015, Leech-Wilkinson 2016), algo que me está
empeñando personalmente como orientador de diversas tesis doctorales en esta línea, especialmente desde mi
vinculación con la Universidad de Aveiro. Estoy firmemente convencido de que la interpretación musical puede
ser un agente determinante para subvertir las categorías existentes, en un camino que se inspira en el concepto
de “desclasificación” propuesto por Antonio García Gutiérrez (2007) y en la idea de “activismo historiográfico”
que propuse en mi keynote de la última edición del PERFORMA (Chiantore 2018).
En primer lugar pretendo mostrar el potencial subversivo de la renuncia a la unidad de pulso en el marco de las
piezas que a partir de mediados del siglo XIX se han ido asociando al concepto de “Clasicismo”. Elegir tempos
diferentes para cada elemento temático —una práctica ajena a los códigos interpretativos del siglo XX, pero
muy próxima a la práctica de épocas anteriores— permite dar a cada topos un lugar propio, redescubrir
impactantes implicaciones sonoras para el encendido debate que hubo en torno a las diferentes categorías
estéticas, y acercarse de un modo mucho más directo a la rítmica y a las inflexiones declamatorias de la palabra
hablada, especialmente si, en los movimientos más lentos, descartamos el tono contemplativo que se ha ido
imponiendo a partir de la fascinación por la estética wagneriana y la idea de “música absoluta”.
Por otra parte, repensar la relación entre tímbrica y dinámica permite rediseñar el sentido que palabras como
“romanticismo” e “impresionismo” suele desempeñar en la producción de autores clave del siglo XIX. El caso de
Brahms es, en este sentido, extremadamente sugerente. Su fascinación por instrumentos que hacían de la
diversidad de timbre un elemento expresivo central —como los clarinetes de Georg Ottensteiner y las flautas
de Maximilian Schwedler— pero también algunas de sus especificidades compositivas menos frecuentemente
mencionadas —como la superposición de capas independientes y la construcción modular— pueden ser
excelentes puntos de partida para dar vida a “otro” Brahms, no sólo con su producción tardía (surgida, no lo
olvidemos, en plena Belle Époque, en los mismos años en los que Debussy y Fauré escribían algunas de sus
composiciones más importantes) sino incluso al interpretar sus obras de juventud, que con tanta tenacidad la
historiografía oficial ha querido vincular con un ideario romántico en el que el compositor nunca se identificó.
La propia sucesión entre una supuesta estética “clásica” y otra “romántica”, que tantas cosas parece explicar
acerca de las diferencias entre el mundo musical del siglo XVIII y el del siglo XIX es, no lo olvidemos, un
producto de una visión teleológica de la historia musical que hoy puede (y debe, en mi opinión) ser repensada
desde sus cimientos. Y todo lo que hemos venido descubriendo recientemente acerca de la praxis
interpretativa a caballo entre esos dos siglos invita a rediseñar elementos esenciales para la imagen sonora que
la tradición ha asociado a esa música. La “Sonata quasi una Fantasía” op. 27 n.º 2 de Beethoven es un terreno
especialmente propicio para la experimentación en esta dirección. Lo es por razones formales, pero también
por la notación elegida por su autor, por el contenido de los escasos bocetos preparatorios que se conservan, y
también por la tradición interpretativa que la ha acompañado hasta nosotros. La versión que propongo juega
con esos elementos, y especialmente con aquellos procesos interpretativos que, a pesar de estar ampliamente
documentados de aquella época, hoy no caben en nuestra imagen ni de lo “clásico” ni de lo “romántico”. El
resultado, parafraseando el título dado por el compositor, bien puede ser una Fantasía quasi Sonata. Pero si las
“fantasías” —musicales y literarias— eran entonces un espacio donde imaginar un mundo distinto a la realidad
actual, ¿por qué no dar vida, por una vez, a un mundo sonoro que se sitúe más allá de cualquier “clasicismo” y
de cualquier “romanticismo”?
Propuestas como éstas —y otras en las que estoy volcado actualmente— parten de la convicción de que la
retroalimentación que siempre ha existido entre interpretación y perspectivas historiográficas puede ser hoy
repensada en profundidad, y de este modo ofrecer al intérprete sólidos referentes alejados de las convenciones
mayoritarias, capaces de abrir nuevos puentes entre el imaginario del pasado y la complexidad del mundo
presente. Con inmenso placer las presento hoy al público, consciente del privilegio que supone compartirlas en
un contexto como éste, y de todo corazón les deseo… ¡buen concierto!

Bibliografía relacionada:
 Beghin, Tom. 2015. The Virtual Haydn: Paradox of a Twenty-First-Century Keyboardist. Chicago:
University of Chicago Press.
 Chiantore, Luca. 2018. “Undisciplining music: Artistic research and historiographical activism.” IMPAR,
Online Journal for Artistic Research, vol. 2, no. 1. http://revistas.ua.pt/index.php/impar/article/view/xxxx/xxxx
 Cobussen, Marcel. 2017 “Musical Performances are (not) artistic research.” IMPAR, Online Journal for
Artistic Research, vol. 1, no. 1. http://revistas.ua.pt/index.php/impar/article/view/7170/5991
 García Gutiérrez, Antonio. 2007. Desclasificados: Pluralismo lógico y violencia de la clasificación. Rubí:
Anthropos.
 Leech-Wilkinson, Daniel. 2016. “Classical music as enforced Utopia.” Arts and Humanities in Higher
Education, vol. 15, no. 3-4, 325-336.
 Scott, Anna. 2014. “Romanticizing Brahms: Early recording and the reconstruction of Brahmsian
identity.” PhD Diss. Leiden University.
 James Webster. 2004. “The eighteenth century as a music-historical period?” Eighteenth-Century
Music, vol. 1, no. 1, 47-60.
LUCA CHIANTORE

Subversiones creativas.
Una aproximación alternativa a las obras de la Era de las Revoluciones a partir de una dinámica
interacción entre investigación musicológica, reflexión historiográfica y práctica artística.

Conferencia-concierto a piano solo

Duración aproximada:
 90 minutos (50 minutos de música más 35-40 minutos de explicaciones y audiciones en video y en
directo), más posibles preguntas del público y correspondientes respuestas al finalizar

Presentación:
 En la tradición académica existen cánones que la tradición se encarga de transmitir como legado
para las siguientes generaciones: un canon compositivo representado por un manojo de
compositores imprescindibles, representados principalmente por las que consideramos como sus
“obras maestras”, pero también un canon historiográfico que organiza esa producción según
categorías estilísticas, y un canon interpretativo que invita al músico a tocar las obras según
convenciones a menudo muy estrictas. Esos cánones, como sucede en cualquier tradición, están en
continuo movimiento; un movimiento a veces imperceptible, otras veces más evidente, que explica,
entre otras cosas, por qué hoy tocamos y juzgamos las obras del pasado de un modo tan distinto de
cómo lo hicieron quiénes las interpretaron y las escucharon por primera vez. Esto es especialmente
cierto en el caso de los autores, activos entre los siglos XVIII y XIX, en torno a los cuales hemos
construido el problemático concepto de “Clasicismo”. Concepto tales como “forma-sonata”,
“tensión armónica” y muchos otros no pertenecieron al vocabulario de Mozart y Beethoven, y aún
más alejados de su universo fueron los dogmas que el siglo XX ha consideró adecuado asociar a la
interpretación de sus obras, a partir de códigos estéticos a menudo muy distintos de aquéllos que
tenían sus respectivos autores. En las últimas décadas la musicología se ha mostrado abierta a
revisar críticamente los marcos analíticos y epistemológicos que con el paso del tiempo se fueron
aplicando retrospectivamente a la música de otras épocas, al tiempo que entre los intérpretes se
han abierto camino formas de tocar antaño inimaginables. Sin embargo, las tendencias
conservadoras siguen sólidamente instaladas tanto en el mundo académico como en la vida
concertística, y quedan muchos caminos por explorar, especialmente a la hora de proponer aquellas
obras al público. Esta conferencia-concierto parte de la certeza que la interpretación en sí misma
puede ser una dinamizadora de reflexiones teóricas y nuevas perspectivas historiográficas, unas
perspectivas que, al mismo tiempo, pueden ser para el intérprete un sólido referente alejado de las
convenciones mayoritarias. A través de la experiencia práctica, pretende demostrar cómo la
existencia misma de un supuesto “Clasicismo”, al igual que la existencia de músicas
predendidamente “románticas”, “impresionistas”, etc., vive en simbiosis con paradigmas
interpretativos que pueden ser fácilmente subvertidos, en la teoría y en la práctica, y con ello abrir
nuevos puentes entre el imaginario del pasado y la complexidad del mundo presente.
Obras que se interpretarán:
 Wolfgang Amadeus Mozart: Fantasía inacabada (con conclusión improvisada) K. 397
 Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata en fa mayor K. 332
 Ludwig van Beethoven: “Fantasía quasi Sonata” [sic] op. 27 nº 2, con interludios improvisados,
elaboración de las fermatas y material temático original procedente de las misceláneas Kafka y
Fischhof, del Manuscrito Sauer y de manuscritos inéditos.

Material necesario:
 Piano de cola (en caso de que la sala se de grandes dimensiones, puede ser conveniente disponer de
un micrófono y amplificación para los comentarios hablados entre obra y obra).
 Proyector (con salida VGA o HDMi, indistintamente) para conexión a computadora
 Equipo de sonido (preferiblemente con cable mini-jack) para conexión a computadora

Idioma:
 A elegir entre inglés, español, catalán, italiano y portugués
Actividad dirigida a:
 Docentes y estudiantes avanzados de música (de cualquier especialidad) y musicología, aunque los
contenidos y el formato de la sesión la hace accesible también a un público sin conocimientos
musicales previos.

Bibliografía relacionada:
 Luca Chiantore. Beethoven al pianoforte: Improvvisazione, composizione e ricerca sonora negli
esercizi tecnici. Milano: Il Saggiatore, 2014.
 Luca Chiantore. “Undisciplining music: Artistic research and historiographical activism.” Keynote at
Performa’17 International Conference, São João del Rei (Minas Gerais), UFSJ, june 2017. Full text at
IMPAR, Online Journal for Artistic Research, vol. 2, no. 1 (2018).
http://revistas.ua.pt/index.php/impar/article/view/xxxx/xxxx
 Marcel Cobussen. “Musical Performances are (not) artistic research.” IMPAR, Online Journal for
Artistic Research, vol. 1, no. 1 (2017). http://revistas.ua.pt/index.php/impar/article/view/7170/5991
 Dwight Conquergood. Cultural Struggles: Performance, Ethnography, Praxis, edited by E. Patrick
Johnson. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2013.
 Jorge Salgado Correia. “Investigação em Performance e a fractura epistemológica.” El oído pensante,
vol. 1, no. 2 (2013). https://www.ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2994
 Catarina Leite Domenici. A performance musical e a crise da autoridade: Corpo e gênero. Revista
Interfaces, vol. 18, no. 1 (2013)), 76-95.
 Antonio García Gutiérrez. Desclasificados: Pluralismo lógico y violencia de la clasificación. Rubí:
Anthropos, 2007.
 Daniel Leech-Wilkinson. “Classical music as enforced Utopia.” Arts and Humanities in Higher
Education, vol. 15, no. 3-4 (2016), 325-336.
 James Webster. “The eighteenth century as a music-historical period?” Eighteenth-Century Music
vol. 1, no. 1 (2004), 47-60.
LUCA CHIANTORE

Músico y musicólogo italiano, Luca Chiantore es un referente internacional en el estudio de la historia de la

interpretación musical.

Doctor en Musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona, ha centrado su tarea de investigador en

la interpretación del repertorio pianístico del siglo XIX y en las transformaciones de los paradigmas
interpretativos en la música europea desde el siglo XVIII hasta la actualidad. Entre sus libros se encuentran
Historia de la técnica pianística (2001), Beethoven al piano (2010) y Escribir sobre música (2016), este
último junto a Áurea Domínguez y Sílvia Martínez.

Ha ofrecido recitales como pianista en el Carnegie Hall de Nueva York, el Teatro Colón de Buenos Aires, el
Museo de Arte de São Paulo y el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, entre otras salas de
referencia, y ha impartido cursos, conferencias y conciertos comentados en más de trescientas
universidades e instituciones educativas de Europa, América y Asia.

Volcado en la búsqueda de nuevos modelos de interacción entre interpretación y composición, ha fundado

junto a compositor y productor David Ortolà el Tropos Ensemble, colectivo de creación experimental con
el que realiza con regularidad giras internacionales de conciertos. Su primer álbum, A Noise of Creation, se
publicó en 2014 y ha sido presentado oficialmente
en Estados Unidos, México, Brasil, Argentina,
Colombia, Italia y España. Trabajan actualmente en
su segundo álbum y en otros proyectos de
interpretación no convencional del repertorio
clásico.

Luca Chiantore es profesor del Departamento de

Musicología de la Escola Superior de Música de
Catalunya, la Escuela Superior de Música Reina
Sofía, el Centro Superior Katarina Gurska de Madrid
y la Universidade de Aveiro. Es investigador
integrado del instituto INET-md y desde 2003 dirige
Musikeon, empresa de servicios musicológicos y
formación musical especializada.
HONORARIOS DE TODAS LAS ACTIVIDADES

Actividades docentes y conferencias de Luca Chiantore: 500 euros (600 dólares)* o importe
equivalente en moneda local, independientemente del horario lectivo (hasta 8 horas por día), más
gastos de viaje y alojamiento.**

Conciertos a piano solo: 1000 euros (1200 dólares)* o importe equivalente en moneda local (600
euros por concierto en caso de que haya dos o más en una misma semana), más gastos de viaje y
alojamiento.**

Conciertos a dos pianos (con David Ortolà; véase dosier monográfico): 2000 euros (2400 dólares)* o
importe equivalente en moneda local (1200 euros por concierto en caso de que haya dos o más en
una misma semana), más gastos de viaje y alojamiento.**

* Todos los importes se entienden netos, exentos de posibles retenciones previstas por el marco legal vigente
en el país de realización de la actividad, que en su caso correrían a cargo de la entidad organizadora.
** Por “gastos de viaje” se entiende el importe del viaje de ida y vuelta (en avión clase turista o medios
terrestres según se considere oportuno) desde la ciudad en la que se ha realizado la actividad precedente (en
caso de giras de conciertos) o desde la ciudad de residencia (en caso de actividades aisladas). Los viáticos para
comidas y cualquier otro gasto serán cubiertos por Musikeon.

Los importes propuestos son susceptibles de cambios en función de los acuerdos puntuales que las entidades
interesadas puedan alcanzar con Luca Chiantore y con su representante.