Poemas de Pueblos

Poemas de pueblos
SALIDAS DE LA FÁBRICA, E N T R A D A S F.N ESCENA
El prim er filme p royectad o de la historia tiene por título, com o

es'sabido, L a Sortie des usines L u m ière \L a salida d e los obrero s de
la fábrica L u m ière], El 2 2 de m arzo de 1 8 9 5 , en la ru é de Rennes de
París, ante unos doscientos esp ectad ores, A uguste y Louis Lumière
expusieron por prim era vez en una p antalla al pueblo humilde en
m ovim iento (figura 2 4 ). H ab ían en cu ad rad o a sus propios obre
ros frente al p o rtal de la fábrica de M ontplaisir, m ientras hacia el
mediodía salían de los talleres p ara h acer una pausa en el trabajo.
En la era del cin em atógrafo , p or lo ta n to , los pueblos habrían de
en trar en escena - s e habrían de beneficiar con un nuevo valor de
e x p o sició n - al salir de su fábrica. Todo esto es muy simple, com o
puede verse, pero tam bién muy parad ójico.
Ese o rig e n , en efecto, solo lo fue debido a que surgió por so r
presa. E s probable que los herm anos Lum ière no tuvieran ninguna
intención de poner a su “pueblo hum ilde” de empleados en prim er
plano. Estab an orgullosos, sobre todo, de presentar en París un pro
cedimiento original de fotografía en colores, llam ado “au tocrom o”.
Pero sin duda fue el “kinetoscopio de p ro y ecció n ”, m ostrado en el
final m ism o de la función, el que suscitó, para su propia sorpresa,
la sorpresa m aravillada del público: “ Por medio de un kinetoscopio
de su invención, el señor Louis Lum ière p royectó una escena de
las m ás curiosas: la salida del personal de los talleres a la hora del
alm uerzo. Esta vista an im ad a, que m uestra en pleno movimiento
a toda esa gente encauzada con prem ura hacia la calle, produjo el
148 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 24. Auguste y Louis Lumière, La salida de los obreros de la fábri

ca Lumière (La Sortie des usines Lum ière), 1895. Fotograma del filme.
efecto más sob reco g ed o r”. 1 En algunos segundos se veía aparecer

un centenar de personas, co m o si ese “ pueblo de la im agen” (los
obreros de Lyon) invadiera de repente la buena socied ad de los
ingenieros y p ro m o to res industriales (los esp ectad ores de París)
presentes en la función.
Por o tra p á rte , ese^origen solo lo fue debido a que surgió en la
diferen cia cread a entre los sujetos representados y el m odo de su.
exposición: son, en efecto, trabajadores m ostrados en el a cto mismo
de dejar el trabajo. En esta salida no hay violencia reivindicativa,
por supuesto: los o b rero s se lim itan a a p ro v e ch a r la pausa del
mediodía p ara to m ar aire, en tan to que sú jefe, por su lado, ap ro
vecha la luz so lar necesaria p ara la realización técnica de su filme.
Pero la diferencia está a las claras p resen te, y en varios niveles:
de trabajadores -fa b rica n te s de m aterial fo to g rá fic o -, los obreros
pasan de im proviso a ser acto res de ese prim er filme. Lino de ellos,
que pasa en bicicleta, se llam a Francis D oublier: algún tiem po más
Poemas de pueblos 149
tarde se ubicará detrás de la cám ara con un nuevo estatus so cial,

el de o p era d o r cin em atográfico, 2
Una tercera p aradoja aparece cuando se-descubre que ese o rigen
solo lo fue debido a desplegarse en su totalidad en el elem ento de
la repetición. La película de celuloide de m arzo de 1 8 9 5 , en efecto,
fue precedida de su “ensayo [rcp étitio n ] gen eral” en so p o rte de
papel - p o r consiguiente no p ro y e cta b le - en el verano de 1 8 9 4 ; la
siguieron o tras “repeticiones” o versiones de la misma escena hasta
fines de siglo.3 Agreguem os que, com o la cinta solo medía diecisiete
metros - p a r a un total de alrededor de ochocientos fo to g ram as o
“vistas”, com o se decía e n to n ce s-, el filme no duraba m ás de un
minuto, y “p or eso tod o el público, m aravillado, pidió una repeti
ción de esta p royección ”.4
Este o rig e n , p ara term in ar, no tiene, por cu rio so que p a re z
ca, nada de un “p u n to ” de p a rtid a : ap arece rnás bien co m o un
territorio todavía im preciso,, un ca m p o de posibilidades ab iertas
y relativas, no al valor intrínseco del nuevo medio técn ico, sino a
los múltiples valores ide uso de los que, p o co a p o co , iba a quedar
investido. En principio basta con hojear el catálogo de las “ vistas
Lum ière” para com prender la significación considerable que asum e
el cin em atógrafo p ara una historia de la exposición de los pueblos:
en efecto, a fines del siglo X I X el cuerpo social en su totalid ad , en
todas las latitudes, se convierte en el objeto principal'de ese nuevo
atlas del m undo en m ovim iento: corrid as de toros y co n cu rso s ele
bebés; m an ifestacion es políticas y procesiones religiosas; ajetreo
urbano, m ercados de frutas y verduras; trabajo de los estibadores,
los p escad ores, los cam p esin os; recreaciones y juegos infantiles;
botadura de b arco s; equipos d eportivos y co m p añ ías circen ses;
lavanderas y bailarin es'asan tes, opulentos burgueses de L ond res y
miserables1culíes de Saigón, e tcé te ra .5
Toda la cuestión p asa, en definitiva, por saber de q u é m a n era y
con vistas a q u é esas “vistas” se exp o n ía n . Se sabe que la figuración
de los pueblos representó un tem a crucial para todo el cine “prim iti
vo” y “m o d ern o ” m ás allá - o a p a r ti r - de La salida d e los o b re ro s
de la fá b rica L u m iè r e .6 La cosa va de Grifíith a Eisenstein, de Abel
Gance a K ing Vidor. Sin olvidar a Fritz L an g , que en M etró p o lis
m ostró Su inquietud ante la m anipulación de las m ultitudes, antes
de que Leni Riefertstahl las glorificara, algunos años y un verdadero
dictador m ás tarde, en E l triujifo d e la voluntad.7 Se entiende bien,
en esas circun stan cias, la urgencia política - y la dificultad concep

tu a l- de un análisis de estos fenómenos “m ediáticos” en la era de los
totalitarism os vencedores, en pensadores co m o K ra ca u e r, Brecht,
Benjamin o A d orn o .8 N o b asta, pues, con que los pueblos sean
expuestos en g en era l: es preciso adem ás p regu ntarse en cada caso
si la forma de esa e xp o sició n -e n cu a d re , m ontaje, ritm o, narración,
e t c .- los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cu en tas, los expone
a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a
com p arecer, y los gratifica así co n un p oder propio de aparición).
EL PUEBLO I MAGI NARI O
“El cin e”, escribía E d g a r M o rin , “ nos da a ver el p roceso de

p en etració n del hom bre en el muncló' y 'el- p ro c e s o inseparable .
de penetración del m undo en el hom bre” en un punto preciso, un
plano de articu lació n d ialéctica que h ace las veces de operador
de conversión. A hora bien, ese p lan o no es o tro que la im agen
m ism a, la im agen en cu an to “ no es solo el cru ce entre lo real y lo
im aginario, [sino además] el a cto con stitutivo rad ical y simultáneo
de lo real y lo im agin ario”.9 Si el hom bre del cine es entonces el
h o m b re im aginario que sugiere M o rin , no es en p articu lar para que
vayam os a d iagnosticar en él únicam ente el hom bre de la huida y
la ilusión, el hombre de lo irreal y el d escon ocim ien to, el hombre
del apoliticism o y la indiferencia al m undo. C u an d o los obreros
de Lum ière salieron de s j l i taller y se m ovieron a pleno sol, no de
tam añ o n atu ral sino m ás grandes en la p a n talla de proyección,
frente al grupo estupefacto de espectadores burgueses de la ru é de
Rennes, tal vez se tratara ya de un en c u e n tro político , suscitado por
la imagen y no cercenado de lo real, puesto que ponía en relación
- y en la larga duración del desarrollo social del c in e - a los obreros
y los directivos o los clientes de una m ism a industria naciente.
Jean -L ou is Scheter, en el que sigue siendo a caso su libro más
herm oso, ha esbozado una p o ética, casi una m etapsicología de ese
“ hombre im aginario”, al que llam a h o m b re c o rr ie n te , el “hombre
sin atrib utos” del cine. E n el punto m ism o donde nuestra soledad
ante la im agen se convierte - p o r la vía del m iedo, según S cheíer-
en consistencia d e un c u e rp o social que liaría p o ro sa o embebería
esa soledad nuestra:
Lo que se proyecta y anima no somos nosotros mismos, pese

a lo cual nos reconocemos en ello (como si un extraño deseo de
extensión del cuerpo humano [...] pudiera actuar aquí). [...] N o es
posible que mi experiencia del cine sea completamente solitaria: eso
mismo, más que la ilusión que nos da del movimiento y la movilidad
asociada a las cosas, es la ilusión propia del cine; [...] parecería,
y en virtud de esa soledad artificiosa, que una parte de nosotros
mismos es porosa a efectos de sentido sin poder nacer jamás a la
significación por nuestro lenguaje. [...] El cine actúa sobre todo
ser social com o sobre un ser solitario.10
Es probable que el hom bre del cine sea un sujeto “c o rrie n te” - y
no un “co n o ce d o r”, com o en el caso de la arqueología o las artes
p lá stica s-, habida cu enta de que contem pla el m ovim iento de los
aspectos hum anos desde su propia situación de q u íd a m su m id o,
con sus semejantes de la especie h um ana, en la penum bra general
de una sala de p royección . H ab id a cu enta, tam bién, de que aquel
“e x tra ñ o deseo de exten sión del cuerpo h u m an o ” se agita en la
sala o scu ra co m o las m otas de polvo en el haz del proyector, entre
cuerpos inm óviles de la som b ra (los esp ectad ores) y cu erp o s en
movimiento de la luz (los actores). ¿Cuál es entonces el ser colectivo
resultante de ese en cuen tro, el s e r social del cine? Es im posible, sin
duda algu n a, deducir la idea de ello a p artir tan to del m ero ca stin g
(los actores con vocad os a la pantalla) co m o de la m era a u d ien cia
(ese “público” cuya com unidad y soledad, en general, no logram os
pensar). E s m ás bien el e n c u e n tro -n i la sola “rep resen tación ”, p o r
un lado, ni la sola “recep ció n ”, por o t r o - el que haría posible una
eventual co n stru cció n de esa idea.
A h o ra bien, ese en cu en tro depende en to d a o p o rtu n id a d de
cierto estad o h istórico de las relaciones entre p oética y p o lítica.
Jacques R an cière rem onta h asta Gustave Flau b ert la idea típ ica
mente m oderna de que, “en m ateria de arte [...], ya no hay ni bellos
ni feos tem as: Y vetot vale lo m ism o que C onstantinopla y la hija de
un gran jero, lo m ism o que una mujer de m u n do”.11 Pero se p od ría
igualmente rem on tar esta econom ía de la figuración hasta los pala
freneros de C arav ag g io , los pordioseros de C allo t, los m endigos
de R em b ran d t o , m ás ad elan te, los desastres de G oya. Sobre la
base de esa larga historia en la que se despliega el “teatro del pue
blo”, R ancière exam in ó de m an era no menos pertinente “las ideas
dominantes de un tiem po y una intelligentsia que, en lo to ca n te al
15 2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
pueblo, piensan [hoy] que se ha dado definitivam ente lo suficiente,

y hasta dem asiado”, dicho esto p ara d estacar el valor sintomático
de filmes recientes com o la L ’H u m a n ité [L a h u m a n id a d ] de Bruno
D urnont o R osetta [ídem ], de los herm anos D arden n e. 12
El diagnóstico de Jacques R anciére puede precisarse en dos sen
tidos sim étricos. Por una p arte, al p arecer, los pueblos se exponen al
riesgo de ser hipostasiados - y sobre tod o red u cid o s- en una entidad
m ás amplia y más consensual a la vez, que es la idea de n a c ió n )2
L o cu al da lugar a las identificaciones m asivas, las coreografías
m ilitares y los relatos del m érito p a trió tico , desde Btisby Berkeley
hasta los héroes sim páticos y triunfales de In d e p e n d e n c e D a y [Día
d e la In d ep en d en cia ]; genera la reunión ilusoria de la “ tro p a ” que
se exh ib e con su “p úb lico” que la ju zg a, 14 y p erm ite, g racias a
la tecnología digital, cre a r ejércitos y sociedades enteras sobre la
base de un simple algoritm o de clo n ació n , tipo M a trix o E l señ o r
d e los anillos. Frente a ello, las a rca ica s jaurías de m uertos vivos,
en la serie de filmes dirigidos p o r G eorge A . R o m e ro , aparecen
com o una alternativa política al desconsolad or populism o de los
vivos dem asiado vivos que se m enean, de m an era perfectam ente
intercam biable y alienada, en las p antallas de nuestras s it c o m s )5
Por o tra p a rte , los pueblos se e xp o n en al riesgo de la hipós-
tasis en la entidad cerrad a de lo que se da en lla m a r p ie p eo p le,
es decir, el “pueblo de las im ág en es” - p ic t u re y ya no im a g e -,
según la definición que propone p ara él la muy ch ic revista Variety,
esp ecializada en las e n te rta in m e n t in d u s try n e w s , las celeb rity
photos y las b o x o ffices, co m o lo indica su publicidad: ah ora bien,
esta revista designa por p ie p e o p le a “tod os los que p articip an en
la existencia de un filme” , desde los hum ildes técn icos h asta los
grandes actores y desde los prod uctores h asta los exhibidores cine
m atográficos. 16 Philippe-Alain M ich au d cita esta definición en el
co n texto de un recorrid o en el que la n oción de “pueblo” term ina
desgraciadam ente p o r dejar su lugar al p e o p le .de las stars y de los
happ y few que enloquece hoy al m undo del esp ectácu lo y del arte
contem poráneo: entonces, el m endigo de A c c a tto n e [idem ] se co n
vertirá en “ídolo” y el m á rtir -in clu so el estilitá an tig u o , tod o ello
bajo la expresión, siempre n o rteam erican a, de fa sh io n victim —será
considerado con form e a una categ o ría de la “m o d a ”; en síntesis,
una creación de “estilista”.17 '
El p ie p eo p le se caracteriza sin lugar a dudas p o r una co m p e
tencia típicam ente cap italista de los soportes ¡dentificatorios, com o

Joseph M ankiew icz lo puso a las claras en escena en películas com o
All ab o u t E v e [L a m alvada] y T h e B a refo o t C ontessa [L a co ndesa
descalza]: es siempre una star co n tra o tra ; o, más que o tra, es siem
pre la ad m iración perp etu a frente a un cu erp o hipostasiado com o
im agen d e m a rca -q u e no es, desde luego, ni la imagen en el sentido
antropológico ni la m arca en el sentido de la h u ella- de un deseo
no muy claro . A la pasión cin èfila, con la reserva que a menudo
la ca ra cte riz a , le en canta co n cen trarse en “el más bello ro stro , el
más grande a c to r ”; aun su reflexión con vistas a una “política de
los a cto re s” p rolon ga, por cap ilarid ad, la noción de autor y, por lo
tanto, la autoridad del nom bre propio en cu an to poder sim bólico
del P arn aso donde se urden los am ores de los dioses G ary C ooper,
John W ayne o Jam es S tew a rt. . . 18
U na de las grandes virtudes políticas del cine de archivos vueltos
a m ontar, tal com o lo p ractican Esther C houb, M ijaíl R om m , A rta-
vazd Pelechian, Basilio M a rtín Patin o, Je a n -L u c G o d ard , H a tu n
F aro ck i o Y erv an t G ianikian y A ngela R icci L u cch i consiste en
rem o n ta r la historia en b u sca d e los ro stro s p erd id o s, y me refiero
a los ro stros que tal vez hoy han perdido su nom bre, que se nos
ofrecen en la falta de p od er y la m udez, pero que no han perdido
nada de su fuerza cu an d o se los m ira m overse en la luz trémula
de películas desgastadas por el tiem po. Una m anera de recuperar
una virtud esencial p ara el cine “ p rim itivo” que André S. Labarthe
supo con tem p lar en el ro stro único de Falco n etti film ado por Dre-
yer, así co m o en el de los innum erables sin nom bre film ados por
Eísenstein, esos “ héroes docum entales”, co m o aquel los llam a. 19 En
m ayor o m en or m ed id a, Fdartm F aro ck i habría de buscar también
la huella de estos en una extra o rd in a ria colección de salidas d e la
fá b rica en las que el gesto inaugural de los obreros de Lum ière se
d ifractab a p ara en viarn os una señal aun en la urgencia política
m ás co n tem p o rán ea. 20
LOS FI G U R A N T E S
El cin e , al p a re c e r, so lo e x p o n e en p rin cip io a los pueblos

según el estatu s am b igu o de los “ fig u ran tes”.JF_igurantes:~pa\abta
b a n a l,.p a la b ra p ara los “hom bres sin a trib u to s” de una puesta
15 4 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
en escen a, de una in d u stria, de una gestión e s p e cta cu la r de los

“recu rsos h u m an o s”; p e ro , tam b ién , p a la b ra ab ism al, p alab ra de
los laberintos que to d a fig u ra o cu lta . E n la eco n o m ía cin e m a to
g ráfica los figurantes co n stitu y en , an tes que n ad a, un a cceso rio
de h um anidad que sirve de m a rco a la a ctu a ció n ce n tra l de los
héroes, los verdaderos a cto re s del relato : los p ro ta g o n ista s, com o
suele d ecirse. P ara la h isto ria que se cu e n ta son algo p arecid o a
un telón de fondo co n stitu id o de ro s tro s , cu e rp o s, gestos. C o n
form an , pues, la p arad o ja de no ser m ás que un sim ple d eco rad o ,
pero hum ano. E n inglés o castellan o se los llam a extra s -c o m p a rs i
en italian o, Statisten en a le m á n -, una m an era de in d icar hasta
qué p un to son in n ecesarios a la p erip ecia, la d in ám ica del filme.
Son la m asa o scu ra delante de la cu al b rillan las v ed ettes (los que
m erecen ser vistos) o las stars (aquellos a quienes se co m p a ra con
astro s, esos p un tos de esplendor aislados que, en el cielo, llevan
tod avía los nom bres de los dioses an tigu os). L o s figurantes son
la noche del cine cu a n d o el cine se p retende un a rte p ara hacer
b rillar a sus estrellas. Son en p a rte p a ra la socied ad del e sp ectá
culo lo que los “ m iserab les” eran p a ra la socied ad industrial en
los tiem pos de V ícto r H u go.
L os figurantes rep resen tarían en co n secu en cia algo así com o
una parte m aldita del g ran a rte - y la g ran in d u s tria - del cine. Se
sitúan en la p arte m ás baja de la escala a rtística y social en la que
se im ponen adem ás los “ au top erson ajes, los “actores de relleno” y
otros su p p o rtin g acto rs.l[ Aun revistas co m o los Cahiers d u ciném a
no hacen sino detenerse con brevedad en los “papeles secundarios”,
una m an era de co n d e n a r a los fig u ran tes a la in existen cia lisa
y llana, p oética y p olíticam en te h abland o: desaparecen entonces
por debajo del últim o nivel con stituido p o r el “ tercer hom bre” o
el “a cto r de re p a rto ”. 22 Jacq u elin e N a c a c h e , en su obra de síntesis
dedicada al a cto r de cine, habla co n razón del figurante co m o “el
hom bre mueble, el transeú n te an ó n im o , la silueta d evorada por la
som bra, el pueblo hum ilde de los film es”.23
A ctores de n ada: eso serían los figurantes. L os n o a cto res por
excelencia que p o stu la su definición sem iológica e institucional.
Definición sem iológica:
N o t o d a s [las fig u ra s h u m a n a s en u n filme] so n n e c e s a ri a m e n t e

“ f i g u r a s a c t o r a l e s ” . E n p r i m e r l u g a r , la c o h o r t e de los f i g u r a n 1
Poemas de pueblos 15 5
tes. A título individual, no tienen ningún valor actancial: son “110

actan tes”, porque no constituyen una fuerza activa del relato. En
cam bio, a título colectivo pueden desempeñar ese papel (las tropas
que desembarcan en las costas de Normandía en The L o n gest Day
[El día más largo del siglo]).14
D efinición in stitucional:
El figurante solo está allí por el traje que lleva, la m ancha de

color móvil que pone en un decorado. [...] La puesta en escena lo
estaciona, esclavo anuente del cine, sometido a las órdenes voci
feradas y a la disciplina militar. De salir de filas, pone en peligro
el plato (Jerry Lewis en uno de los gags de T he E rra n d Boy [D e
go lp e en golpe]). [...] Cada figurante es contratado y pagado por
la producción sobre la base de su estatus de “no actante”.25
En un m anual profesional de la co rp oración cin em ato gráfica

puede leerse que “ la elección de los figurantes corresponde a los
asistentes”, quienes, p ara determ inar “la cantidad de figurantes de
un d e co rad o ”, com b in an las exigencias artísticas del d irecto r con
las exigencias eco n ó m icas del d irector de p rod ucción .26
L os figurantes están en plural. Si se quiere hablar de uno en
singular, se d irá , de p referencia, “un simple fig u ran te”. Sim ple,
porque carece de la individuación que constituye la com plejidad
apasionante del character., el personaje, el acto r, ese sujeto de la
acción. L o s figurantes figuran: por lo ta n to , no actú an . C u an d o se
mueven son m ás bien el juguete de un efecto masivo que los a rra stra
en un vasto m ovim ien to, un diseño general del que ca d a uno de
ellos no es sino un fragm ento, una pieza del m osaico, a veces apenas
un punto. E n fran cés, la palabra figurantes [figurants], en plural,
está atestigu ada h acia 1 7 4 0 : designa un grupo de bailarines que,
en el interm edio de baile, dibujaban diversas figuras m ediante su
disposición colectiva. H acia 1 8 0 0 se la utiliza p ara hablar de los
personajes teatrales que solo cumplen un “papel secu n d ario ”, esto
es, que están en el escen ario pero no tienen absolutam ente nada
que decir. L a m ayoría de las veces solo existen por su n úm ero, su
m asa, su m uda indiferenciación. H acia 1 9 0 7 el térm ino com en zó
a utilizarse en un sentido m ás general, p ara aludir a un g ru p o de
personas cuyo papel, justam ente -e n una sociedad o una situación
histórica-, no es ni efectivo ni significativo, hecho que traducen con
claridad las expresiones de “ papel sin relieve” o “papel puramen

te d ecorativo”. Ser figurante: estar ahí para no co m p arecer, para
fundirse en la m asa, para no servir de n ada, salvo de fondo de la
historia, el d ram a, la acción.
Pese a su nom bre, los figurantes tienden pues, la m ayoría de las
veces, a desaparecer, a 110 “co b ra r figura”, puesto que “constituyen
el fondo”, siempre detrás de las figuras activas. El ruido que emiten
110 es más que rum or. Su denom inación es colectiva. Si p o r azar
sus nom bres aparecen en los créd ito s finales, las letras son tan
pequeñas y pasan tan rápido frente a nuestros ojos que desaparecen
casi al instante para dejar su lugar a una simple colu m n a, una lista
ilegible en la que supuestam ente “ figura” cada uno, sin distinción.
Los figurantes son quienes no han Logrado “ hacerse un nom bre”,
y por eso les pagan tan m al. Esperan durante horas en el sitio del
rodaje para hacer lo que se les pide, en general no g ran co sa. Las
m aquilladoras, com o es obvio, les dedican muy p o co tiem po. Con
frecuencia su vestuario se elige con el solo fin de fo rm ar, en suma,
un gran cam afeo lo más uniform e posible. El prototipo del figurante
es sin duda el infante de pacotilla que, entre cientos o miles de pares,
solo está presente para figurar la batalla - e n la que el héroe saldrá
vencedor o se hará herir h e ro ica m e n te -, co n la única función de
m arch ar bayoneta en ristre y sim ular desplom arse m u erto en un
m om ento dado. j
Los figurantes son así co m o los innúm eros soldados d escono
cidos del cine com ercial. M ueren olvidados,; co m o p erros. N o es
un azar que en el argot francés se llame figu ra n tes a los cadáveres
anónim os expuestos en la m orgue a la espera de ser - t a n p ocas
v eces- reconocidos y nombrados. En su D ictio n n a ire français-argot
publicado en 1 9 0 1 , Aristide B ru an t citab a esta queja: “ H a ce tres
días que tu hombre no ap arece. [...] Ve a v et en el M u seo de los
Fiam bres [...]. Q uizás esté entre los figurantes”. Si un am igo nos
dice que tiene figuración en una película y nos invita a verla, hay
m uchas posibilidades de que su presencia en la p a n talla se nos
escape por com pleto. Esa es, en efecto, la paradoja de los figuran
tes: tienen un rostro, un cu erp o , gestos bien característico s, pero la
puesta en escena que los dem anda los quiere sin ro stro , sin cu erp o,
sin gestos característicos.
A m enudo, p o r lo d em ás, uno tiene la im presión de que los
figu ran tes se ven gan de la in d iferen ciació n que se les im pone
m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fácilm ente per

ce p tib le- vuelta co n tra la h istoria m ism a que d eco ran . Se los ve
m orirse de ab u rrim ien to y no esp erar ya n ada del cine, cu and o
cualquier a c to r tiene d erech o a esp erar que este lo haga aparecer.
¿Es p or eso que los figurantes a ctú a n ta n m a l, co m o a desgana?
¿O se debe a que el realiz a d o r sen cillam en te n o sabe m irarlo s,
ya que solo tiene ojos p a ra sus “ v erd ad ero s” acto res? El asunto
se to rn a p en oso cu an d o se supone que los figurantes en carn an
a un g ru p o de p erson as som etid as al m ism o destin o trá g ico que
los p ro tag o n istas, p o r ejem plo en las rep resen taciones h ollyw oo-
denses del tipo H o lo ca u sto o L a lista d e S ch in d ler. En esos casos
es in sop ortab le ver que los personajes de un film e no son iguales
frente al m ism o d estin o que les to c a . C o n tra e so , lo sab em os,
Claude L a n z m a n n h ab ría de to m a rse el tiem p o de devolver su
ro stro , su p alab ra y sus gestos p ropios a aquellos a quienes los
nazis lla m a b a n F ig u r e n en los c a m p o s . P ero ¿no es una ta re a
im posible o infinita la de devolver a c a d a cu al su diferencia, su
sin gu laridad , su irred uctib ilid ad de ser h ablante?
Se entiende, en esas con dicion es, que los figurantes planteen al
cineasta una pregunta cru cia l, indisolublem ente estética, ética y
política. ¿C óm o film arlos? ¿C óm o hacerlos ap arecer com o actores
de la historia, y no con fo rm arse co n hacerlos p asar por indistintas
som bras vivas? Se tra ta de tod a la cuestión de la relación estable
cida en un film e entre la historieta y la h istoria, la story local y la
h istory en la que sucede. Eisenstein, co m o es sabido, se con sagró
a invertir la relación establecida en el cine hollyw oodense entre la
h istoria-peripecia y la realidad histórica: en H o lly w o o d , decía en
su stan cia, uno pone en el prim er plano el inevitable trío form ado
p or el m arid o , la m ujer y el am an te y después elige -c o m o uno
elige el papel pintado p ara su c a s a - situ ar detrás de ellos el “color
lo cal” de los decorad os y la figuración , p o co im p orta que se trate
de la R om a im perial, un safari african o o el C hicago de los años
tre in ta .27 C o n tra ello, se tra ta b a de devolver a los figurantes, que
son p ara el cine lo que el pueblo es p a ra la historia, sus rostros,
sus gestos, sus palabras y su cap acid ad de a ctu a r. Film arlos menos
co m o una m asa que co m o una c o m u n id a d , esa actriz protagónica
-a c tiv a y no p a siv a - de la historia real.
En E l a co ra za d o P o tem k in , por ejem plo, Eisenstein se demora
largam ente en los rostro s y los cu erp os de sus figurantes para cap-
158 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
Figu ra 2 5 . Serguéi M . Eisenstein, L a hu elga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
tar en ellos el m odo co m o la m uerte de V akulinchuk suscita una

soberana tran sform ación del dolor personal (gestos religiosos de
lam entación) en fu ro r co lectiv o (gestos p olíticos de im precación
y llam ad o a la ven ganza, to d o esto film ad o en p rim er plano) y,
p ro n to , en d ecisión re v o lu cio n a ria . P a ra O c t u b r e , el equipo de
film ación habría de buscar incansablem ente a sus figurantes en las
calles, las tab ern as, los asilos n o ctu rn o s. E n tre las once mil p erso
nas co n tra ta d a s, m uchas habían sido p ro tag o n istas de la historia
verdadera, descarga de fusilería de la perspectiva Nevski o tom a del
Palacio de Invierno, y p ara el rodaje se decidió proveerlas de arm as
de verd ad .28 Eisenstein los film a, es cierto , en planos generales y en
p icad o, pero tam bién se sitúa - e n el p asm o so ritm o de su montaje
de c o n tra s te s - a ras del suelo p ara film ar, por ejem plo, el rostro
de un soldado tirad o en un ch a rco de agua.
E n L a h u elga , por ú ltim o, Eisenstein exp on e de la m an era más
cru d a posible el c u e rp o del p u eb lo enfrentado a la exp lo tació n que
lo aliena: cu erp os encadenados, cuerpos ap lastad os p o r el trabajo
Figu ra 2 6 . Serg uéi.M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
y el sufrim iento social (figuras 2 5 y 2 6 ). En lo con cern ien te a las

secuencias finales del film e, Eisenstein se ve frente al problem a de
representar el “h o rror sangriento” de una descarga m asiva de fusi
lería. A su entender, el m ás mínim o signo de artificio a rru in a ría la
intensidad y p or ende la necesidad de una escena sem ejante. Para
eludir la aporía de p oner en escena a figurantes que se desplom an
con m ayor o m enor con vicción bajo las balas de salva de los sol
dados, decide pues ponerlos en la situación co n creta de lan zarse
en ca rre ra desesperada p o r un b arran co, de m odo que la urgencia
física es m uy real en cad a uno de ellos. El resultado es una visión
alucinante -p e r o casi d o cu m e n ta l- de cuerpos que, llevados por
su propio m ovim ien to de c a rr e ra , se precipitan verd ad eram en te
(figura 2 7 ). D espués los vem os cu b rir el suelo sin que ta m p o c o
ahora tengan que “a c tu a r” nada en p articu lar (figura 2 8 ), m ien
tras Eisenstein inventa el form idable con trap u nto que p rop one la
alegoría d o c u m en ta l del buey degollado en el m atad ero, film ado
en prim er p lan o (figura 2 9 ):
Figura 27. Serguéi M . Eisenstein, L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie

ran actu ar [...], y sobre todo a fin de eliminar el efecto de artificio
que la pantalla no tolera y que es inevitable aun con la “ agonía"
más brillante, utilicé el siguiente procedimiento [...] destinado a
provocar el m áxim o efecto de horror sangriento: la alternancia
asociativa de la descarga de fusilería con los m ataderos. La pri
mera, en planos generales y planos medios “puestos en escena”: la
caída de los mil quinientos obreros en el barranco, la huida de la
multitud, los disparos, etc. Al mismo tiempo, todos los primeros
planos se utilizan para m ostrar el horror real de los m ataderos,
donde el ganado es degollado y desollado.29
M ediante esas elecciones form ales, Eisenstein quería a no dudar

dev o lv er su p o d erío a la m a sa : su papel de a cto r p ro tag ó n ico de
la h istoria, p ero tam bién la especificidad de isus gestos y su voz
(su clam or, su palabra). Y p o r eso los figurantes rep resen tab an , a
su juicio, una apuesta estética fundam ental. Aún hoy nos pregun
tam os: ¿cóm o film ar dignam ente a quienes rió tienen n om bre, a
Figura 2 8 . Serguéi M . Eisen stein, L a h u elg a, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
quienes en principio solo tienen p or voz su grito de sufrimiento o

de rebelión? ¿C óm o a cercarse a los no a cto re s, có m o m irarlos a
los ojos, escu ch ar sus p alab ras, resp etar sus gestos?
H ay una apuesta de ese tipo en el cine de Luis Buñuel y Joris
Ivens (la m iseria exp uesta en L a s H u r d e s , de 1 9 3 2 , y B o rin a g e,
de 1 9 3 3 ), y luego desde G lauber R o ch a y Pier Paolo Pasolini hasta
Aki K au rism ák i (en quienes vem os, en ca d a plan o, la ternura, el
respeto e incluso la adm iración aun p o r el últim o de los figurantes),
de Je a n R ou ch y Frederick W isem an a Jo h a n van der Keuken {L e
M a sq u e, 1 9 8 9 ), M ichael G law ogger (W o rk in g m a n ’s D ea tb, 2 0 0 5 )
e incluso W an g Bing (en su adm irable filme T ie x i qu [Al o este de
las ufas]), p ara no cita r m ás que algunos ejem plos.30 C iertos artis
tas contem poráneos tam p o co habrán dejado de exam in ar el estatus
de los figurantes: en 2 0 0 2 Pawel Sala co n sa g ró un docum ental a
los que trab ajaron en el film e E l p ia n ista , de R o m án Polanski; en
2 0 0 3 O m er F a st realizó una n otab le in stalación sobre los figu
rantes de L a lista d e S ch in d ler, de Steven Spielberg, y K rassim ir
162 Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes
Figura 2 9 . Scrguél M . Els enstein , L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme:
Terziev dedicó to d a una serie de ob ras a los figurantes búlgaros

“en ro lad o s” en H o llyw ood para tra b a ja r en un pèplum sobre la
G uerra de T ro y a .31 '
Al decidir co n m em o rar el centenario de La salida d e los obreros^
de la fábrica L u m iè re por medio de un filme justam ente consagrado
a los figurantes, M oh sen M ak h m alb af inventó, con Salaam C in e
m a , un dispositivo com plejo b asado en un anuncio de casting qiiè
había llevado a cin co mil personas a presentarse ante el realizador;
Filme sin actores “sobre aquellos a quienes les gu staría h acer cine .
Filme sobre el deseo de cine y sobre aquellos que, anim ados por ese
deseo, se enfrentan al núcleo m ism o de las cuestiones éticas que la
vida nos plantea: co b ra r figura o d esaparecer, callarse o tom ar la
p alab ra, som eterse al orden o sublevarse co n tra él, ser juzgado o
convertirse en juez, p o nd erar la ficción con la m en tira, el arte con
la vida, la em oción de circu n stan cia con el afecto real, la risa con
las lág rim as, el secreto íntim o con la historia co m p a rtid a . En él
proceso cruel pero so crático que pone en acció n , M ak h m alb af ter-;
mina p or devolver lo que les corresponde a los figurantes a quienes

está dedicado su film e: “T odos ustedes han actu ad o. H abía lugar
para tod o el m undo. El cine es asunto de todos. Si el cine habla de
la vida, hay entonces lugar suficiente”.32 E ntendam os aquí que un
filme solo tendrá juSteza política si devuelve su lugar y su ro sto a
los sin nom b re, a los sin p a rte de la representación social habitual.
En una p alab ra, si h a ce d e la im a gen un lugar d e lo c o m ú n , allí
donde reinaba el lugar com ún de las imágenes del pueblo.
FIGURACIÓN, REALISMO, PASIÓN
C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu

ración de los pueblos en un filme puede evaluarse a través de las
elecciones estéticas y políticas —y hasta econ óm icas—concernientes
al estatus de los figurantes. En ese ám bito, no es un a z a r que los
grandes cin eastas h ayan b uscado en la poesía épica un m odelo
formal cap az de d ar lugar a algo que p odríam os llam ar un lirism o
d o cu m en ta l, histórico y p olítico. Es sabido que el propio E isen s
tein se consideraba un cin easta épico, cercan o en ese asp ecto a su
contem poráneo B ertolt B rech t, inventor y teórico del te a tro épico
moderno. C o m o lo com prendió Em il Staiger sobre la base de los
modelos de la A n tigüedad, la con stru cción de la lengua épica lleva
a esta a p o n e r a la vista una realidad histórica que solo una form a
poética, ju stam en te, perm ite aprehender. 33 Por eso los cin eastas
i políticos construyen tan a menudo —en lo que es una recuperación
de exigencias p oéticas que van de H om ero y Villon a Baudelaire y
B recht- verdaderos p o em a s d e los p u eblo s.
. E so es lo que se ob serva 110 solo en Eisenstein sino tam bién
-co n todas las variantes posibles, claro e s tá - en Pudovkin y Dov-
chenko, Fritz L an g y K arl G ruñe, Abel G ance y Je a n R enoir. E sto ,
para h ab lar solo de los “p o e ta s ”, precisam ente. A la in versa, se
constata que en la “jungla del cin e ” an alizad a a co m ien zo s de
la década de 1 9 2 0 p or Louis Delluc, los pueblos humildes se ven
ante la exigencia literal, algunos años después de L a salida d e los
obreros d e la fá b rica L u m iè re , de “regresar a la fáb rica”, m ientras
que R oger V aillan d .n o ta rd a rá en hablar de ellos co m o o b reros
menesterosos que vagabundean al alba p or las calles de P arís, de
regreso de un rodaje extenuante y m al p ago.34 En lo que se refiere a
la figuración de los pueblos, nada distingue;con m ayor violencia el

realismo institucional o industrial, a la m anera de Cecil B. DeMille,
y el realism o poético de los cin eastas m ás ab iertam ente explícitos
acerca de las dimensiones políticas de su p royecto. A sí las cosas)
no puede sorprendernos que los filmes de M oh sen M akhm albaf,
de su hija Sam ira o de Abbas K iaro stam i puedan verse co m o puros
poem as y a la vez com o escru p u losos ensayos d ocum entales (la
obra m aestra en ese género es quizás el único filme de la poetisa
Forough Farrokh zad , un d ocum ental im placable y lírico sobre un
leprosario iran í).35 i
Pero ¿cóm o pensar de consuno las libertades de la form a poética

y las coacciones del proyecto realista?36 Para ello debemos renunciar
justamente a los estereotipos que querrían oponer la jubilosa extra
vagancia del p oeta al puntilloso rigor del h istoriad or o, digamos,
del d ocum entalista. E x tra v a g a n cia y rigor, co a cció n y libertad se
distribuyen m ás sutilm ente en cad a ám b ito , cad a p rá c tic a , cada
m om ento del trabajo, sea este el que fuere. ¿N o es suficiente, para
tener una idea de esa n ecesaria red istrib u ció n te ó ric a , volver a
las proposiciones fundacionales de E rich A uerbach en lo tocante,
precisam ente, a las nociones de realism o y figuración?
A uerbach se p regu ntó, co m o sab em o s, sob re los estatu s recí
procos de la figuració n d e lo rea l y lo rea l d e la fig u ra , p o r decirlo
de algú n m o d o , en la la rg a d u ra ció n de la lite ra tu ra o ccid en
ta l. P or un lad o , su g ra n e stu d io so b re la m im e s is b a rría con
los a v a ta re s de la “re p re se n ta ció n de la re a lid a d ” (d a rg e s tell
te W irklicbkeit) desde H o m e ro h asta M a rc e l P ro u st y Virginia
W o o lf, p asan d o -m o m e n to c r u c i a l - p o r la p o esía de D a n te . 37
Por o tro , su m agistral ensayo sob re la n o ció n de fig u ra habría de
p erm itirnos com prender la p arad o ja co n stitu tiv a , o la d ialéctica,
de un o p erad o r que juega a la vez co n la in m ed iatez y la m edia
ció n , el gesto co rp o ra l y la c o n s tru c c ió n déi len gu aje, el a cto y
el rod eo: ya sea el tro p o de la re tó rica an tig u a o la “p ro fecía en
a c to ” que vieron en ella los P adres de la Iglesia, sea una regla
de in terp retación te x tu a l en la E d ad M ed ia o el p rin cip io de la
rep resen tación de la n atu raleza en el R e n a cim ie n to , la figura no
deja de tra n sfo rm a r recíp ro cam en te los e x tre m o s del lirism o y
el realism o , la desem ejanza y la s e m e ja n z a .3?
Las cosas parecen com plicarse aún m ás cu án d o com probam os
que A uerbach introduce un tercer térm in o que, en cierto m odo,
incluye los dos precedentes: se tratq de la passio o L eid en sch a ft,

designación de rodo lo que afecta los cu erp os hum anos en lo psí
quico y lo físico, lo afectivo y lo gestu al, ca d a vez que se ven en
la necesidad de responder a una realidad dada o de poner en acto
una figura d a d a . 39 C ercan o a la an trop ología w arburgiana de las
“form as de p a tb o s” (P a th o sfo rm eln ), ese vínculo indisoluble entre
realism o, figuración y pasión nos lleva a un com ponente esencial
de tod a cu ltu ra visual y cin em ato g ráfica en p a rticu la r: la m anera
com o un rostro o un cuerpo co b ra n figura en el espacio y el tiempo,
el en cuad re y el m ontaje que les clan figura.
Desde esta perspectiva, ya no hay entonces jerarquía que val
ga - a l m argen de la n arrativ a o in stitu cio n a l- entre el cuerpo de
los “a cto re s” y el de los “ figurantes” de una m ism a película. Para
quienquiera que reflexione sobre el destino de los cuerpos hum anos
en la representación cin em a to g rá fica , los figurantes “ya no son,
com o en la jerga de los estudios hollyw oodenses, extras, superfluos
y p recario s, sino que garan tizan lo esencial de la misión del acto r:
fig u ra r”.40 Esa es la razón p o r la cual - y aunque no se encuentre en
él ninguna elaboración específica acerca del estatus de los figuran
te s - el trabajo de N icole Brenez sobre la “ invención figurativa en
el cin e ” gira lógicam ente en to rn o del c u e rp o d e l a cto r en cu anto
tran sform ad or de lo real en figura p or la vía, justam ente, de los
gestos com o vehículos de las pasiones, m ovim ientos del cuerpo y
m ociones del alm a vueltos visibles en la te x tu ra lum inosa de cada
film e.41
CUERPOS D O C U M E N T A D O S , CUERP OS Ll'RICOS
Al suponer que la distinción en tre el a c to r y el figurante ya no

tiene p ertin en cia - a l m enos en lo referid o a la cu estión que nos
o c u p a , la de la1 figu ración de los p u e b lo s -, re co n o ce m o s, h istó
ricam en te, que las elecciones decisivas, antes de R o b e rt Breáson
o Je a n -L u c G o d a rd , h abrían de h acerse en el m a rco de un “ re a
lism o s o c ia l” que p erm ite tr a z a r un ca m in o en tre el cine ruso
de los an os veinte y el cine ita lia n o de los añ os cu a re n ta . P ara
decirlo en una p alab ra, entre E isenstein y R ossellini. A ndré Bazin
esp ecificó esa elección figurativa al h ab lar de una a m a lga m a de
los intérpretes-.
[Es sabido que] Rossellini rodaba con una figuración ocasional

contratada en los lugares mismos de la acción, y que la heroína de
la primera historia de Paisà era una muchacha analfabeta encon
trada en los muelles. En cuanto a Anna M agnani, era sin duda
una profesional, pero procedente del calé concerr; M aria M ichi,
por su p arte, no era más que una simple acom odadora de cine.
[...] En el cine ruso ya se admiraba no hace mucho su. postura de
recurrir a'actores no profesionales a quienes se hacía representar
en la pantalla el papel de su vida cotidiana.42
A fin "de cu en tas, aclarab a B azin,
no es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar

históricamente el realismo social en el cine, com o tam poco puede
caracterizar la escuela italiana actual; es más bien, v de manera muy
precisa, la negación del principio de la estrella y la utilización indistinta
de actores de oficio y actores ocasionales. Lo importante es no poner
al profesional en su empleo habitual: la relación que mantiene con el
personaje no debe estar, para el público, lastrada por ninguna idea a
priori. [...] Cuando la amalgama es lograda -pero-la experiencia prue
ba que solo puede serlo, si se cumplen ciertas condiciones, llamémos
las “morales”, del guión-, se obtiene precisamente la extraordinaria
impresión de verdad de los filmes italianos actuales.43
Im presión de verdad que hizo de las escenas más fam osas de

R o m a , città a p erta [R o m a , c iu d a d a b ierta j o de S tro m b o li verda
deras deflagraciones de im ágenes: m om entos estéticos inauditos en
su tiem po, “fulguraciones fig u rativ as” so b reco g ed o ras, aún hoy,
en cad a visión de esos filmes.
Las dos escenas a las que aludo -l a m uerte de Pina en R om a,
ciu d a d a b ierta y la pesca de atunes en S tro m b o li- tienen adem ás
algunas analogías estru ctu rales que perm iten, sin duda, entender
m ejor la co n stru cció n poética y la com plejidad de un realism o de
esas características, en cu an to parece m ucho menos apto para “ tra
ducir lo re a l”, co m o suele decirse, que para hacerlo p roblem ático,
inquietante y, en térm in os aún m ás fu n dam entales, co n flictiv o .
A sistim os ante to d o a los co n flicto s del c u e rp o p ro fa n o y el cu er-
-po religioso. El prim ero justifica que se capten de cerca los gestos
hum anos m ás sim ples, m ás d o m é stico s, más triviales (por ejemplo
cu and o A nna M ag n an i, en R o m a , c iu d a d a b ierta , te da una p al
m ada al soldado alem án dem asiado rápido de m anos), o los más

técn icos (cu an d o los p escad ores, en S tro m b o li, retiran las redes
del agu a (figura 3 0 ) o tom an al unísono las aletas de los enorm es
peces). El segundo p arece siempre al borde del p rim ero, co m o si
los gestos rituales sirvieran de m arco antrop ológico o de telón de
fondo m em orial a los trabajos y los días del hom bre profano: los
lam entos a voz en cuello y los gestos de Pietà en R o m a , ciu d a d
a b ierta , o los can tos religiosos al final de la p esca, en S tro m b o li,
terra di D io (para citar el título com pleto de la película).
U na segunda figuración conflictiva enfrenta el c u e rp o d el h o m
bre con algo parecid o a un gran cu e rp o d el m u n d o que, en todas
las perip ecias n a rra d a s, se presenta com o una m ateria tem poral
con sid erad a co m o d estin o, pero co n tra la cual el h om b re c o n s
truye -m e d ia n te su trab ajo , sus elecciones am o ro sas, su voluntad
p o lítica - la singularidad de su historia. Esa “ m ateria” es el m ar en
Stro m b o li (pero tam bién el volcán, desde ya), y la guerra en R om a,
ciu d a d a b ie rta . E n los dos casos los seres hum anos se ven en fren ta
dos con un desenfreno de flujos, un torbellino de elem entos en los
que dom in an los m ovim ientos de d estrucción, olas y salpicaduras
en S tro m b o li (figura 31) o ruinas y explosiones en R o m a , ciu d a d
a b ierta . Por incluir las relaciones entre com unidad e in tim id ad ,
aparece en escena un tercer conflicto, que enfrenta al c u e rp o social
con el c u e rp o sexu a l.
P or una p a rte e stá , pues, la h istoria colectiva: la del pueblo
de R om a saqueado p o r el ejército alem án, o la h istoria, sin duda
alguna m ás alegórica, del p ueb lo -in m en so pero im potente él ta m
b ién - de los grandes anim ales m arinos caídos en la tram p a de los
pescadores. Por o tra p arte, hay algo de lo que una n arració n épica
rigurosa bien p odría prescindir: me refiero a los cu erp os atrav esa
dos, investidos, invadidos p o r los gestos y las señales del deseo. Es
el grito de am o r de P ina, su enajenación cuando ve a los soldados
llevarse a F ran cesco ; luego, su célebre carrera detrás del cam ió n y,
por fin, su inolvidable caída en el asfalto de la calle. Si el cu erp o sin
vida de Pina sigue siendo a tal punto inolvidable, es a no d ud ar, en
p arte, debido a que los signos del am o r carn al -la s m edias negras
de n ailon, el muslo desnudo de A nna M a g n a n i -parecen volver en
el d ram a histórico m ism o y, por así decirlo, sobrevivir un in stan
te, en el plano que presenta Rossellini, a la m uerte del personaje.
Ese p lano ten d ría que com prenderse, tal vez, co m o una tu m b a,
Figura 3 0 . R o b e r t o Rossellini, S trom b o li (S tro m b oli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
la pared de un sarcófago antiguo en que la danza de las M énades

sigue exponiéndose a algunos m ilím etros del cu erp o yacente en la
piedra esculpida.
En Strom boli, el trabajo de la m uerte en el cu al se afan an los
pescadores parece ad optar, en el ro stro de Ingrid B ergm an que lo
contem pla, el valor de una verdadera agresión sexu al que se figu
raría -t a n vigorosam ente p resen ta d a com o d esv ia d a , a cto p oético
por excelen cia- en toda la escala atm osférica.’E n to n ces, las olas y
las salpicaduras de espum a blanca se convierten en los vehículos
de una violencia fu n d am en tal, casi “ te o g ó n ica ” si p ensam os en
la violencia de espuma n arrad a p o r H esíodof justo después de la
castració n de U ran o y justo antes del nacim iento de A fro d ita .44
Es por lo tan to una violación en el sentido estricto de la p alab ra,
aparentem ente sentida co m o tal p o r el personaje de K arin bajo los
asaltos de la esperm a m arina (figuras 31 y 3 2 ). D u ran te ese tiem po,
los pescadores siguen dando m uerte a los grandes peces lustrosos
Figura 3 1 . R o b e r t o Rossellini, S tro m b oli (S trom boli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o t o g r a m a del filme.
(figura 3 3 ), de la m ism a m anera que la sufre O rfeo a m anos de las

M énades o el joven revolucionario de O c tu b re bajo los paraguazos
de los burgueses desenfrenados.
Se com prende entonces que el realism o rosselliniano no pue
da dejar de estar acom p añ ad o de una im aginación esencialm ente
d ialéctica, en la cual los c u e rp o s d o c u m e n ta d o s y los cu erp o s líri
cos intercam bian y oponen sin d escan so sus gestos y sus afectos.
Podem os m irar las dos escenas de Rossellini desde la perspectiva
rigurosa -rig u ro sa m e n te puesta en e s c e n a - de los m ov im ien to s
d el trabajo en cu an to d o cu m en tan co n e x a ctitu d có m o se o rg a
niza una redada (llegada de los cam io n es, posición de las tropas,
delim itación del espacio, y hasta el papel de la intérprete) o cóm o
se lleva a cab o colectivam ente una pesca de atunes (redes, a rp o
nes, disposición de las b arcas en el espacio y de los hom bres en
ellas). Pero tam bién debem os m irarlas desde la óptica poética de
los m o v im ien to s d el patho s, aquellos por los cuales el am or y la
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l.» \ ' j . ' vi ttL -y - : .w r^ O v- -fc_Á .v ii-¿a»-u .
Figura 3 2 . R o b e r t o Rossellini, S tró m bo li (StroniboU, térra ili D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
muerte bailan juntos su som bría p avana de gestos en los que se

reproduce la larga duración de las tragedias antiguas.
“ l-U LG U RACI ON ES F 1C, U R AT l VA S ”
Es indudable que nadie com prendió esta d ialéctica -e s t a visión

d ocum ental y lírica, p olítica y p o ética a la v e z - m ejor que Pier
Paolo Pasolini. N adie la prolongó m ejor, y hasta la fra ctu ra : hasta
la herejía de lo que él quiso llam ar, un día, m im esis m aldita. N o
por casualidad el te x to que lleva ese título, escrito en 1 9 6 6 , in tro
duce una doble referencia, p oética a D ante y de análisis poético a
Erich A u erb ach.45 T am p o co es una casualidad el hecho de que, en
uno de sus prim eros texto s co n sag rad o s al cine - u n relato sobre
su encuentro con Fed erico Fellini en 1 9 5 7 , o sea en la ép oca de
L e notti di C abiria fLas n o ch es d e C a b iria ]-, Pasolini se describa
Poemas de pueblos l/l
Figura 33. Roberto Rossellini, Stroinboli (Stromboli, tena di Dio), 1949.

Fotograma del filme.
com o un poeta que lleva “ a Auerbach en el bolsillo”.46 ¿Por qué

Auerbach? Por D an te, desde luego. Pasolini parece haber estudiado
con detenim iento el trabajo dedicado por el filólogo a D ante co m o
poeta del mundo terren al.47 ¿Y por qué D ante? Por su p o esía, su
realism o h um ano, su pintura de las pasiones. Por la figu ra , por la
m im esis y por la passio com binadas.
R esulta im posible, en todo caso , deslindar en Pasolini al p oeta
y al cin easta. “N o hay en la historia del cine ningún o tro ejemplo
de p oeta c in e a sta ”, escribe H erv é (o u b e rt-L a u re n cin .48 A lb erto
M oravia, p or su p arte, definía al cineasta com o un “p o eta civil”
ante tod o, un artista y un pensador en quien las dimensiones p o é
tica y política nunca estuvieron separadas, ello en la gran tradición
m od ern a europea -l a de Baudelaire en 1 8 4 8 o la de R im baud en
1871, antes de B recht o M a n d e lsta m - pero tam bién, con an te rio
ridad, la tradición hum anista italiana de D an te, P etrarca, Foscolo
o L eo p ard i.49 L o que Pasolini pedía a la poesía desde su juventud
I/2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
no tard aría en exigirlo del cine: “ E xten d er y m od ificar la noción

de lengua”, com o lo reivindica en E m p irism o h e ré tico .5°
En D an te, Pasolini a d m irab a no ta n to la invención de una
lengua soberbiam ente com puesta co m o “el descubrim iento d e las
len gua s [y] los diferentes sublenguajes que constituyen [su poesía]:
jergas, lenguajes especializados, p articularid ad es del lenguaje de
las elites, aportes y citas de lenguas extran jeras, e tc .”; ah ora bien,
esa “am pliación lingüística”, co m o él la llanta, tiene el efecto de
m odificar profundam ente “el horizonte1 no solo lexical y expresivo,
sino tam bién social”.51 A m pliar la lengua, pues. C on sagrarla a las
multiplicidades, los desplazam ientos hacia todos los horizontes del
sentido. D esterritorializarla, en sum a. El elem e n to dialectal, del
que Pasolini había hecho la experiencia co n creta desde su infancia,
con stituirá un asp ecto fundam ental de esa exp erien cia “descen
tralizad a” e incluso excén trica de la lengua. L o cu al justifica, en
el joven poeta -c o m o , por o tra p arte, en Jam es Jo y ce o ese gran
escritor que le es con tem p orán eo, C ario Em ilio G a d d a -, la co n ta
m inación obstinada de la lengua italiana p o r sus propios dialectos
“populares”.52
L a cuestión de los pueblos -e n p lu ra l- está, en con secuencia,
inscrita a las claras en el m ás antiguo proyecto p oético de Pasolini.
Se tratab a, co n el desplazam iento hacia los d ialectos de la lengua
establecida (el italiano tal co m o se había fijado en la ép oca de la
suprem acía florentina), de d ev o lv er a los p u eb lo s su pala bra , es
decir, la multiplicidad y complejidad de sus p alab ras, sus sin taxis,
sus lenguas. Cuando Pasolini invista el dom inio cinem atográfico, lo
hará adem ás para recoger, por medio de cám a ra s y m agn etófonos,
el registro d irecto de esas palabras habladas. Por eso, con form e a
su idea, “ la imagen y la palabra son en el cine una sola y la misma
co sa”, pero agrega: “ un to p o s”.53 E s decir, u n a fig u ra , endel sen
tido que puede leerse desde Q uintiliano h asta (Auerbach. Jor que
Pasolini pide a la cám ara equivale pues a “ resucitar la poesía oral
[pero] com o una técnica nueva”, esto es, estéticam ente asum ida a
la vez que está políticam ente preocupada por su propio presente.53
“Todas [mis] películas las filmé co m o p o e ta ”,]podrá así afirm ar,
respaldado en una distinción teórica entre “filmes de p ro sa” y “fil
mes de poesía”.55 Sin em bargo, cuando dice que “los filmes de C a r
iños [Chaplin], Dreyer, Eisenstein, tuvieron en realidad m ucha m ás
influencia sobre [su] gusto y [su] estilo que el aprendizaje literario
con tem p orán eo”, da a entender con claridad q u e los gestos en Cha-
plin, los rostros en Dréyer o el pathos en Eisenstein -p e ro también
los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buñuel, de los
que habla en o tra p a r te - valen para él co m o o tros tantos poem as
figurativosA 6 En resum en, el “cine de p oesía” debe comprenderse
com o una dialéctica de la m odernidad (transgresión de las normas
clásicas) y de su propia tradición oculta (“p atrim onio com ún” del
subproletariado napolitano, por ejemplo), así corno una dialéctica en
la que actúan de consuno “ la profunda cualidad onírica del cine y su
naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta”.57
Eso es lo que habría de poder su scitar en Pasolini verdaderos
gestos líricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad
del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s d o cu m en ta d o s
del pueblo humilde rom ano: “ Soñaba con el sol en plena noche (con
conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio,
tan to m ás m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer
cine es una cuestión de sol”.58 Frase que nos habla tan to desuna
rea lid ad técnica -e l gran o de la película, la elección del objetivo, la
cualidad de la luz en el lugar del rodaje- ’’9 corno de un su eñ o vivido
co m o ilum inación, casi a la m anera de R im baud. En relación con
el rodaje de A cca tto n e, Pasolini ev o cará tam bién el intercam bio y
el co n flicto, “las luchas”, dice, del sueño y la vigilia:
No dormí durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el

tiempo en el filme, en una especie de sueño que, cada cinco minu
tos, me despertaba sobresaltado: hemorragias internas, breves pero
agradables, en las cuales aparecían los planos o la secuencia de
planos de la escena que debía rodar al día siguiente; o bien escenas
que, poco a poco, me venían a la cabeza mientras dormía. Pasé una
noche entera quemado por el sol de Ciriola sobre el Tíber, bajo el
Castel Sant’ Angelo, con los rostros de Alfredino y Luciano que se
reían arrugando los ojos, con esa risa pilla que suprime toda regla
de vida, con una alegría estoica y antigua.60 .
Al leer estas líneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli
ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p añ arse del elem en to
g e stu a l, así co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca,
un ro stro , tam bién m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla,
llevarla, exp on erla a los o tro s. A quí, la referencia poética a los
p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rs e con
la referen cia p rop iam en te c in e m a to g rá fica que supone, a p rio

ri, una p reem in en cia atrib u id a a los p od eres de la m im esis. Si
Pasolini cru z ó tan to s acero s con los trab ajo s serniológicos de su
ép oca -q ü e .le ía , u tilizaba y tergiversab a de m an era c o n s ta n te -,
buscando en el cine la “ lengua escrita de la realid ad ” m ism a o el
“signo icon o-viv ien te” de la especie h u m an a, 61 fue sim plem ente
porque intentaba m an ten er la fig u ra co n la m im esis o, en o tras
p alab ras, su cu ltu ra p oética tra d icio n a l, de D an te a los d ialectos
y a la literatu ra co n te m p o rá n e a , con los m edios re a lista s.d e los
que'el cine sab er d ar p ru eba, en lo técn ico desde Lum ière y en lo
estilístico desde R o b e rto R osseilini.
Así có m o había sido preciso reto m ar toda la cu estión poética a
partir de la “am pliación” d an tesca, pronto habrá que reto m ar toda
la-cuestión cin em ato g ráfica a p a rtir de la “ am a lg a m a ” róssellinia-
na. “El neorrealism o no ha term in ad o, c re o ”, con fesará Pasolini
-e h fra n cé s- a Jean -A n d ré Fieschi, que en 1 9 6 6 lo entrevista en el
m arco de la serie de televisión C in éa stes d e n o tre tempsv “ H ay una
evolución del neorrealism o. Y creo que la noituelle vague francesa, y
también el free cin em a inglés, son una evolución, una continuación
revolucionaria del neorrealism o. En Italia el neorrealism o tam poco
se ha acab ad o p or com pleto. Tam bién hay m uchas diferencias.”62
Posición d ialéctica, una vez m ás: habrá sido necesario p a rtir del
n eo rrea lism o , en los dos sentidos que autoriza el verbo, el del ele
mento nativo y el de un m undo que hay que dejar.
“Rosseilini es el n eorrealism o”, escribe Pasolini en 1 9 6 0 :
En él, el “redescubrim iento” de-la realidad (la “riscoperta ”

della realtà), en este caso la de la Italia cotidiana, abolida no hace
mucho por la retórica, fue a la vez' el resultado de una intuición y
un acto estrechamente ligado a las circunstancias. Rosseilini estaba
presente, en carne y hueso, cuando cayó la máscara de cretinismo.
Y fue uno de los primeros en ver el pobre rostro de la verdadera
Italia (la povera faccia d e la vera llalia).hi
Ya en su artículo de 1 9 5 7 sobre Federico Fellini, Pasolini.escribía

además lo siguiente, donde se lee el reco n o cim ien to sim ultáneo,
en el neorrealism o, de los poderes ajustados o d ocum entales de la
m im esis y los excesivos o líricos de ia fig u ra :
Poenuis de pueblos 175
Fue tal vez Rossellini quien le transmitió [a Fellini] la idea de

que el am or por la realidad es más fuerte que la realidad. Com o
en ellos el órgano visual cognitivo está enormemente dilatado por
la sobreactividad de las funciones del ver y el conocer, el mundo
real de los filmes de Rossellini y Fellini está transfigurado por el
exceso de am or por su realidad (trasfigurato dall’eccesso di a m o
re p er la loro realtà). Ambos ponen en la representación, en el
encuadre, un afecto tan intenso por el mundo captado por el ojo
mil veces ojo, total y obsesivo de la cám ara, que a menudo crean
de manera mágica la sensación de un espacio de tres dimensiones
[...]: fotografían el aire m ismo.64
Y p a ra con clu ir a la m an era de A uerbach, Pasolini op one al

cine clásico del estilo sublim is ese neorrealism o hum ilis p o rta d o r,
en el dom in io e stético , de una verdadera “ renovación p o lític a ”
(j■innovamento p olitico ).65
El resultado es una form a docum ental (co m e in Un n u d o d o c u
m en ta rio ) con stan tem en te desplazada -v u e lta im p u ra - p o r una
“dilatación d eform ante” (dilatazione d efo rm a n te) o un “exceso de
estilo” debidos, según Pasolini, a esa passio fundam ental que es la'
“reserva infinita ele a m o r” por el m u n d o h u m a n o .66 E n esta m ism a
vena, Pasolini reflexion ará sobre los “ fragm entos lírico d o cu m en
tales” (pezzi lirico -d o cu m en ta ristici) en E rm anno O lm i, e incluso
sobre la dialéctica de “objetividad narrativa” y “subjetividad lírica”
en M ichelangelo A n tonioni.67 Pero en lo sucesivo habrá que asum ir
y hasta hiperbolizar ese gran contraste “ lírico-d ocu m en tal” -s o b re
todo cu and o Pasolini dice ad m irar, tan to en el cine de Fellini co m o
en la poesía de G ad d a, la violencia a la vez “ verista” y “g ro te s c a ”
co n tra las convenciones del lenguaje- 68 para poder afirm a r, co m o
lo h ace el cu ervo filósofo en U ccelia cci e u ccellin i [P ajarracos y
pajaritos]: “ El tiem po de B recht y Rossellini ha term in ad o”.69
P ara articu la r con clarid ad la reivindicación de una passio que
Pasolini no encuentra - o ya no en cu e n tra - en Brecht y Rossellini
serán n ecesarios un nuevo desvío, una nueva figu ra . H a b rá que
introducir ante todo una suerte de esquizia y afirm ar que “ Pasolini”
(es el cineasta que habla de sí mismo en tercera persona) “ no ignora
su propia situación esquizoide”, toda vez que “am a la realidad |...]
pero no am a - c o n un am or tan completo y p ro fu n d o - la verdad”.70
De allí la posibilidad, abierta p o r el cin easta, de hacer filmes realis
tas sobre acon tecim ien tos - p o r ejemplo el m ito de E d ip o - que 110
son verdaderos. A continuación será preciso volver al gran dominio

donde Pasolini afirm a haber exp erim entado sus prim eras “ fulgu
raciones figurativas” . Ese dom in io es la p in tu ra, que puede ser
“realista” pero jam ás podrá calificársela de “ verd ad era”, al menos
en el sentido ideológico que Pasolini quiere atrib uir a esa palabra.
“M i gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino en
la pin tu ra”, se com plació en decir Pasolini. “ Busco la plasticidad,
ante rodo la plasticidad, siguiendo el cam in o jam ás olvidado de
M a sa ccio .” 71 C ósa que habrá que re afirm ar casi palabra p o r pala
bra en el m om ento mismo del rodaje “ n e o rre a lista ” de M a v n n a
R om a, aclarand o que en ello se juega un sentido fundam ental que
debe asum ir todo h u m a n ism o d el aspecto seguirlo entienden no los
académ icos vasarianos, sino los “ em pirism os” p ictó rico s tal com o
se los ve concretam ente en acción desde G iottoih asta C aravaggio:
Mi gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino

en la plástica. Lo que rengo en la cabeza, mi visión, mi cam po de
visión, son los frescos de M asaccio y G iotto, mis pintores preferi
dos, junto con algunos manieristas (Pontorm o, por ejemplo). Y no
logro concebir imágenes, paisajes, la composición de las figuras,
al margen de mi primera pasión pictórica, medieval, que no tiene
otra perspectiva que el hombre (che ha l'u o m o co m e cen tro di
ogni prospettiva).71
La “prim era pasión pictórica |y] m edieval” (iniziale p a ssione

pittorica, trecentesca) que Pasolini reivindica aquí en nom bre de un
hum anismo civ il-d e un bajo h u m a n ism o , podríam os d e c ir- la debe
en realidad a dos m aestros: uno es E rich A uerbach, por su ensayo
D ante, poeta del m u n d o terren a l. El o tro es R o b e rto L o n g h i, por
sus m agistrales lecciones de historia del a rte , que Pasolini siguió
con asiduidad en B olonia, en plena guerra m undial.73 Veinte años
después, el guión del filme M a m m a R o m a será dedicado “A R o b er
to L on gh i, a quien debo mi ‘fu lg u ració n fig u rativ a’ ” (cu i so n o
d eb ito re della mia “fu lgu ra zio n e figu ra tiv a ").74 Pero ¿por qué un
h istoriador de la pintura? Sin duda porque fue con él con quien
Pasolini habría de com enzar a com prender lo que hace inseparables
la pasión de im itar (conform e a un realism o que no podría olvidar
el sueño) y la im itación de las pasiones (conform e a un patetism o
que no podría olvidar el rigor de las form as).
Longhi fue pues un m aestro para Pasolini, “m aestro justam ente
porque no ten ía nada de p ro feso ral” y hablaba de las imágenes

“com o nadie hablaba”.75 H abía escrito sobre M asaccio recordando
versos adm irables de D ante que aluden al vínculo entre la som bra y
la pobre vida h um ana.76 H ab ía analizado la plasticidad en el pintor
del C arm in e, hablando de cierto realism o d e la h u m ild a d : “Una
luz que m odela sin m od u lar, una m an o que ase sin resbalar, un
cinturón que ciñe sin ad o rn ar, un co lo r que se difunde sin pegarse
ni d ilu irse”.77 H ab ía d ilu cid ad o el vín cu lo en tre G iotto y Piero
del la Fran cesca -d o s pintores esenciales en el cine de P aso lin i- a
través de la humildad franciscana y su alegría inm anente al mundo
terren al.78 Y no había tem ido, adem ás, a fro n ta r el realism o de la
im p u rez a en C a ra v a g g io , en una escritu ra que m ás adelante se
co m p araría con la del propio G ad d a.79
Del inm enso arco tem poral reco rrid o p o r R o b erto Longhi en la
historia del arte italiano80 Pasolini habría de rescatar, sin duda, una
atención p articu lar a los fenómenos de larga duración y los an a
cronism os de los que está tejida to d a im agen. N o hay realism o que
valga sin realism o de los co n flicto s, con flictos internos de la propia
elección realista (a menos que se caiga en la com odidad unilateral
de los estereotipos n atu ralistas o populistas). Es así com o Pasolini
ve al p in tor R o m an in o , por ejem plo: a la vez “ en su tiem p o” y
“con tra su tiem po”, cuando manipula de con cierto culturas y estilos
c o n trad icto rio s, da a las antiguas sibilas “ m anos de arp ías” (m ani
di q u elle m e g e r e ) m odernas y crea a la vez un espacio de angustia
y gestos cóm ico s que son la respuesta j^aradójica a e sta.81 C om o
si, a los ojos de Pasolini, cad a imagen interesante se revelara capaz
de m an ifestar, a cad a in stante, su p oder an acró n ico de jugar con
toda la am plitud y toda la tensión del “ a r c o ” h istórico, creando
m o nta jes visuales y tem p o ra les inéditos.
E so es lo que en laza sin g u la rm e n té 'la p rá ctic a -p ic tó ric a o
c in e m a to g rá fica - de las form as con las form as m ismas del saber
histórico. E so es, en tod o ca so , lo que habría de hacer de R oberto
L on gh i un “ in térp rete”' en sentido fuerte -u n respondiente, un
au tén tico in te rlo cu to r- de los pintores que estudiaba. Longhi fue,
es cierto, un h istoriador de “caso p o r c a s o ” y no hizo suya ninguna
de las am biciones antrop ológicas de sus grandes predecesores euro
peos, Alois Riegl o Aby W arb u rg . Pero ni la conjunción de todos
sus intereses ni su m étodo de análisis co m p arativ o de las obras -las
de M asolin o y M a saccio , en e s p e cia l- dejaron por ello de adoptar
la form a de un m ontaje que„Pasolini habría de term in ar por re c o

nocer co m o una ta re a com ún a la historia del a rte y el cine m ism o:
En la pantalla, en efecto, se proyectaban diapositivas. Los deta

lles o las-imágenes completas de los trabajos, contem poráneos y
realizados en el mismo lugar, de M asolino y M asaccio. El cine
obraba (il cinem a agiva), aun bajo la forma de una simple pro
yección de fotografías. Y obraba en el sentido de que un “plano”
que representaba una muestra del mundo masoliniano -segú n la
continuidad que es justamente propia del c in e - se oponía dram áti
camente a un “plano” que, por su pacte, representaba una muestra
del mundo de M asaccio. El m anto de úna virgen [representaba]
el manto de otra virgen. [...] El primer plano de un santo o de un
personaje presente, el primer plano de otro santo u otro personaje
presente. [...| Una parte de un mundo formal se oponía así tísica,
materialmente, a una parte de otro mundo formal: una “ form a”
a otra “form a”.82
En tales condicion es, no cab ría asom b rarse al ver que la obra
cin em atográfica de Pasolini está atravesad a - e n ocasion es hasta
la sa tu ra ció n - por esas “ fulguraciones figurativas” derivadas de la
historia del arte. El g ran h istoriad or m a rx ista Giulio C arlo A rgan
terminó por recon o cer en el realism o de A cca tto n e una “ tipología”
iconográfica de los personajes enraizada en la larga tradición p ictó
rica de la Edad M ed ía ,-d R enacim ien to y el b a rro c o . 83 Veinte años
antes de los cu ad ro s vivos de Je a n -L u c G od ard en su filme Passion
[Pasión], Pasolini pudo p oner c a ra a c a ra , en .L a R ico tta [idem ],
al realizador m oderno por an ton om asia -O r s o n W elles, que en el
filme se autodefine co m o “m ás m od ern o que todos los m od ern os”,
pero visto p o r sus con tem p orán eos co m o una “fuerza del p a sa d o ”-
con la co m p osición h um ana de figurantes, pueblos destinados a
volver a h a c e r fig u ra r p lásticam en te, pero tam bién p olíticam en te,
la célebre Pietà pintada p o r P o n to rm o y E l d esce n d im ie n to d e la
C ru z pintado p o r R o sso F io ren tin o. 84
¿Por qué políticam ente? Porque L a R icotta pone en juego, com o
p rotag on ista p rin cip al, al m á s m ín im o d e los fig u ra n tes, el m ás
pobre: aquel que, en la p ausa del m ed iod ía, tom a el p aquete de
com ida que le han en tregad o y lo lleva a algunos pasos del lugar
de rodaje p ara alim en tar a su mijjer y sus c u a tro hijos; aquel que,
por consiguiente, siempre tiene h am b re, por lo cu al roba com ida
solo p ara ver có m o se la sustrae el perro de la actriz p ro tag ó n ica,

una estrella en ciernes. E ntonces, en esa cru cifixión p ictórica que
se vuelve a poner, en escena en un terreno baldío al borde de los
suburbios ro m an o s, el subp roletario, que interpreta su papel de
lad rón en una cru z , term in ará por m orir “de v eras”, m ás hum i
llado, m ás inocente y m ás trágico que el C risto de los Evangelios.
“Pobre S tracci”, dirá O rson Welles. “ R eventar era su única m an era
de reco rd arn o s qúe él tam bién estaba vivo.”
Es p reciso, por lo ta n to , com prender el uso intensivo de la cu l
tu ra p ictó rica en Pasolini85 en el sentido político de lo que significa
figurar. El cineasta no se con form ó, en efecto, con “c o p ia r” a los
m aestros en sus películas e incluso en num erosos dibujos más o
menos d iestros.86 Si G iotto y Piero della F ran cesca están presentes
en II V angelo s e c o n d o M a tteo [El E v a n g elio seg ú n sa n M a teo ),
de 1 9 6 4 , es al m enos por la belleza de los humildes en el “ mundo
terren al” can tad o por D an te. Si Velázquez está presente en C h e
cosa so n o le m w o le [¿ Q u é so n las n u b es?), de 1 9 6 7 , es al m enos
por el p oder de la representación sobre las m arion etas h um anas.
Si Fran cis B acon está presente en T eo rem a , de 1 9 6 8 , es al menos
p or la violencia de los co n flicto s que oponen a los cu erp o s aun
en el deseo sexu al. Si Brueghel está presente en II D e c a m e ro n [E l
D e c a m e ró n ), de 1 9 7 0 , es al menos por la in q u ietan te-extrañ eza
de tod a fiesta popular. Si la pintura futurista está presente en Saló
o le 1 2 0 g io rn a te di S o d o m a [Saló, o los 1 2 0 días d e S o d o m a ), de
1 9 7 5 , es al m enos por los vínculos com plejos entre los fascism os y
las van guardias cu ltu rales. Si Garavaggio atraviesa toda la obra de
Pasolini, es al menos por su m anera de ilum inar lo real m ás trivial
y recu p erar, debajo de todas las m etáforas y todas las icon ografías
reconocibles, la ineluctable y “ fu lgu ran te” belleza de los pueblos.
A B G I O I A , POEMAS DE ACCIONES:.
HÁ C E R QUE LOS CONFLI CTOS BAILEN
E n el cine de Pasolini las “ fulguraciones figurativas” aparecen

co m o im á gen es dialécticas en el sentido de W alter B enjam ín: c la
m orosos o discretos cristales de conflictos. Son ante todo suspensos
m om en tán eos, frágiles, co m o esos cu a d ro s d eten id o s que son de
m anera ejemplar, las escenas pictóricas reconstruidas en L a Ricotta
(pero tam bién en tantos otros filmes de Pasolini). El m ovim iento,

entonces, se coagula y el cine p arece reg resar a la p in tu ra. Pero
m uchas cosas siguen pasand o -e s decir, produciendo pasajes, sacu
didas y c o n flic to s - en tre las figuras, de m od o que nos sentim os
a la sazón m ás cerca de una com posición escu ltórica (Pasolini no
dejó de conocer los grupos polícrom os del R enacim iento esculpidos
en tam añ o n atu ral, por ejemplo los de G uido M azzon i). Adem ás,
las propias figuras no cesan nunca de m overse, aunque sea para
ad op tar una p ose. Peor, no cesan de p ro fan ar el cu a d ro general
que, sin em bargo, ellas m ism as com ponen: así el an cian o d etrás de
la cru z, que representa sin duda a N icodem o -a q u e l cuyo nombre
significa precisam ente “v icto ria del pueblo”- ':y que deshace la pose
para rascarse trivialm ente la n ariz, y así los diferentes personajes
de la historia sagrada estrem ecidos p or una lo ca risa colectiva en
medio de la tom a de vistas. >
Al mismo tiem po, esos “cu ad ro s” aparecen co m o ru p tu ras en el
relato fílmico y, m ás aún, co m o verdaderos a gujeros en el tiempo-, la
reconstrucción de R osso Fiorentino, por ejem plo, interrum pe plás
ticam ente - y crom áticam en te, con sus colores chillones dispuestos
en grandes segm entos- el espacio del relato contem poráneo filmado
en blanco y negro. El cu erp o (pasado en colores) de M a ría entra
entonces en con flicto con el cu erp o (presenté en blanco y negro)
de Laura Betti. L o cual hace surgir en la escritu ra guionística de
Pasolini verdaderos m om entos de ilu m in a cio n es poética s que acaso
reproduzcan, a su m anera, las prim eras “fulguraciones figurativas”
exp erim entadas ante las diapositivas de R o b erto L ongh i en medio
de la Italia en guerra. |
Y , de tal m od o, el guión de L a ricota puede leerse co m o una
descripción de esos “ agujeros en el tiem p o” p ensad os, expuestos
com o otras tan tas eru p cio n es m a teria les, co rp o rales, sensoriales:
¡Y zas! -e n c u t frente a nosotros, ya no en blanco y negro

sino en colores, con colores que nos dan en el medio del pecho: la
Coronación de espinas de Pontormo. El fondo verde pálido, com o
el agua de un estanque, los faldones de tela roja que ondean sobre
los flancos de toro de la soldadesca rubia. [...] ¡Acción! Y así tres
o cuatro veces, frente a ese esplendor líquido de los colores, esos
lomos rubios, ese tó ra x del color de las fresas secas [...]. Si tomas
adormideras silvestres, abandonadas bajo la luz solar de una tarde
m elancólica, cuando nada habla (“ porque ninguna mujer cantó

jamás - a las tres de la tard e” ), en un tufo de cementerio, si las
tom as, pues, y las m ach acas, sale de ellas un jugo que se seca
enseguida; mójalas entonces un poco sobre una tela blanca muy
limpia y pide a un niño que pase un dedo húmedo por ese líquido:
en el centro de la huella del dedo va a aparecer un rojo muy pálido,
casi rosa, resplandeciente, no obstante, debido a la blancura del
paño lavado que está debajo; pero sobre los bordes de la huella
se concentrará una red de un rojo violento y precioso, casi nada
decolorado; se secará de inmediato, se o p acará, como encima de
una capa de c a l... Pero justamente gracias a la decoloración del
papel conservará, aunque muerto, su rojo vivo (m o rto , il suo vivo
rossore).S7
L a dimensión p oética inherente a este te x to p arece, desde luego,

desfasada de tod a referencia precisa a la im agen de Pontorm o, así
com o de tod a posibilidad d irecta de una puesta en escena cinem a
tográfica (si bien semejante intimidad pigm entaria de flores m acha
cad as, paños blancos y huellas húm edas es exactam en te lo que se ve
en el cine de Paradjanov). L o que interesaba a Pasolini, al escribir
esas líneas, no era ni describir un cu a d ro ni prever un rodaje, sino
exponer las condiciones visuales de un p o e m a d e a cció n que su cine
procura m od u lar en otros planos, aunque sea una simple m irada o
el gesto de un niño. En E m p iris m o h erético Pasolini reivindicará
con fuerza la natu raleza poética del cin e en cu an to se acerca ínti
m am ente a los gestos hum anos y las “p rácticas instrum entales”:
en ese sentido, el m ás m ínim o de los filmes debería pensarse com o
un “g ran poem a de a cció n ” (g ra n d e p o e m a d ’a zio n eE 88
Pero ¿qué es entonces la “a cció n ” considerada desde esa óptica?
La respuesta a esta pregunta exige en trar ah ora en el conflicto ínti
m o que, según Pasolini, supone cualquier gesto hum ano en cuanto
tal. L a “acció n ” es a la vez global y lo cal: su cam p o global es el
de los p u eb lo s a fro n ta d o s - y p o r eso la expresión m ism a de “gran
poem a de acció n ” retom a al vuelo una fórm ula unlversalizante de
Lenin acerca de la revolución-, y su cam p o local es el de los cuerpos
a fro ntad os y sus deseos siempre singulares. Si Pasolini term inó por
p ro clam ar su aversión h acia Eisenstein, después de haberlo hecho
suyo y ad m irado ta n to , es ante to d o porque el cineasta ruso, que
dedicó su tiem po a poner en escena los co n flicto s de clase, habría
ignorado el con flicto de lo local y lo global en la representación de
Figura 3 4 . Pier P aolo Pasolini, L a ricota (La R icotla), 1 9 6 2 . F o to g r a m a

del filme.
los pueblos y los cu erp os que los constituyen: “ L o s m arineros del

P otem kin son seres sin alm a, sin cu erp o , sin sexo , que se mueven
com o m ario n etas ‘positivas’. N o b asta co n tener razón y ser un
héroe p ara estar vivo”.89
El héroe subproletario de L a R icotta, ese hombre que ni siquiera
logra en trar co m o corresponde en la “clase” de los demás figurantes
del filme, m anifiesta con clarid ad el co n flicto del c u e rp o sin gu la r
y el cu e rp o social, la dificultad con que se topa cad a cu erp o para
exponerse en el m arco de un “ pueblo” coherente. Después de todo,
straccí solo es un n o m b re c o m ú n : significa “tra p o , an drajo, guiña
p o” y, en su form a adjetival, tod o lo que está “ fuera de u so ”. Por
eso “el pobre S tra c c i”, cuyo cu erp o es un g rito de ham b re, sufre
el d esgarram ien to m o ral, la hum illación por p arte de o tro s menos
pobres que él: atad o a su cru z sobre el suelo, en un m om ento queda
som etido a la crueldad sádica de un técnico del filme que le tiende y
le niega alternativam ente com ida (figuras 3 4 y 3 5 ). En la econom ía
p rofan ad ora propia de Pasolini esta secuencia podría considerarse
com o la m ás autén ticam ente “ s a cra ”, co m o a él le gustaba decir.
Puesto que es sin duda el pobre ladrón y no Jesu cristo , un joven
figurante presum ido e insignificante, quien asum e aquí la figura
de m ártir: m ártir ante tod o, señalém oslo, por una ca ra cte rística de
Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma
del filine.
Stracci que el cristianism o considera com o uno de los siete pecados

cap itales, la golo sità, gula y avidez m ezcladas (Stracci muere por
tener dem asiada h am b re, pero tam bién por com er dem asiado en el
banquete digno de C aravaggio con que se term ina por gratificarlo).
Se entiende entonces por qué Pasolini pudo presentarse co m o un
p oeta de los “actos im puros” (atti im p u ri).90 E ntre o tros ejem plos,
definió su p ro yecto p ara E l E vangelio seg ú n san M a teo co m o el
de un relato religioso visto “a través de los ojos de un no creyen te,
un m a r x is ta ”, exp uesto co m o tal y, por consiguiente, con stru id o
co n fo rm e a un principio de co n flicto interno y “co n ta m in a ció n
estilística”.91 Un p o co a la m anera de Georges B ataille, en quien
la m ezcla d e los g é n e ro s y el elogio de las “ form as m iserables” no
dejaban de estar acom p añ ad os por una teoría de la “sa cra lid a d ”
im pura y tra n sg re so ra ,92 en Pasolini la sacralità no funciona sin
una co n flictiv iz a ció n d e las fo rm a s cuya apuesta p olítica no es
o tra , justam ente, que la form a liza ció n de los co n flicto s en que los
pueblos están im plicados, a la vez co m o teatros y co m o a cto re s, y
tan to global cu an to localm ente.
Tal sería, pues, el realism o pasoliniano. Cuando Giuseppe Zigai-
na ve el cine del p o eta “en el co razó n de la realid ad”, 93 debem os
com prender su im agen hasta el final y no olvidar que, si el corazón
hace que nuestro cuerpo esté vivo, es porque late [bat\ rítmicamente
y en él se co m b a ten [se battent] la diástole y la sístole, la fuerza de
los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente,
decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r “intertextualidad”,
poético por “utopía” o exagerad o p o r “ fetichism o”.94 E s menester,
ad em ás, entender por qué ese realism o torria ta n inquietante el
m undo, o bien cóm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueños
de la efusión y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tenía
razó n , sin duda, al calificar de “dos veces im pu ro” el cine paso-
liniano: im puro por no ser un “cine salido del cin e” (com o el de
G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un “ cine de la inscrip
ción verdadera” 96 (com o lo habría deseado A ndré Bazín).
Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie
ra por sus propias reivindicaciones de herejía;.97 L a cuestión que
se plantea es sobre todo saber a qué quiso Pasolini decir sí en la
vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal
t a - de sus agenciamienros “im puros” o “co n tam in ad o s”.98 Cuando
Jean-A ndré Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente
técn ico, Pasolini respondió en principio, en un francés experim en
tal, que había “ejercido -¿ s e dice ejercido?, ¿tra ta d o ?, ¿experim en
ta d o ? - una sim plificación”; en una p alab ra, que había trabajado
mucho para filmar “con sim plicidad”... Y eso porque “la sacralidad
es muy sim ple”.99 Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone
esta reivindicación realista y “s a c r a ” a la vez, ese “ejercicio ” o
“experim entación” de la simplicidad, basta con señalar que Pasolini
se entrega entonces, de m anera esp ontánea, a un elogio del primer
p lan o: 100 justam ente él, cuyas iniciales son las del “prim erísim o
prim er p lan o” en la escritura italian a de guiones, en la que PPP
significa prim issim o pia n o . Prim erísim o prim er p lan o, pues: m iro
de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e ¡e n tre g o de cuerpo
y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u
ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m í m ism o,
p o r así decirlo. De m odo que, lógicam ente, “ lauitilización de los
cam p os y con tracam pos [se h ará] sin ninguna régla fija”, 101 com o
por con tam inación. C om o p ara no desvincular, én esa p ráctica del
cine, el con flicto frontal de la fusión a m o ro sa , ojel enfrentam iento
de la em patia. I
¿Cuál será, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de
ese “cob rar figura” frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre
vista con Jean -A n d ré Fiesch i, Pasolini le da un nom bre preciso,

m agnífico, absolutam ente idiosincrásico: la palabra abgioia. Una
palabra, dice él, que exp resa
a legría (gioia) y s u f r i m i e n t o . Al m i s m o t ie m p o . D e sd e mi in fa n cia ,

d esde m is p r i m e r a s p o e s ía s en el d i a l e c t o del F ri u l , h a s ta la ú ltim a
p o e s ía en i t a l ia n o , utilicé u n a e x p r e s i ó n t o m a d a de la p oesía r e g i o
n a l, “ p r o v i n c i a l ” |o “ p r o v e n z a l ” ]: abjoy, abgioia. El ru ise ño r c a n t a
ab-gioia, de a l e g r í a , p o r a l e g r í a [ ... ] P e r o gioia, en el lenguaje de
e n t o n c e s , t en ía u n a s i g n i f i c a c i ó n p a r t i c u l a r de raptas p o é t i c o , de
e x a l t a c i ó n , de e u fo ri a p o é t i c a . E s t a p a l a b r a es tal vez la e x p resió n
c lav e de t o d a mi p r o d u c c i ó n . [...] E l s ig n o que ha d o m i n a d o t o d a
m i p r o d u c c i ó n es esa su e rte de n o s t a l g i a p o r la v id a , el se n ti m i e n
t o d e e x c l u s i ó n q ue n o s u p r i m e el a m o r p o r la v id a , si no que lo
a c r e c i e n t a . 102
T an to en friulano corno en italian o , y en provenzal co m o en

latín, la preposición ab significa a la vez la p ro c ed e n c ia y la d is
tancia: el punto de unión y la línea de fuga. El lugar de donde todo
viene pero de donde se tr a ta , tam bién, de p a rtir o volver a partir.
La a b gio ia sería en con se cu e n cia una aleg ría fun dam ental que
debe por fuerza salir de sí m ism a p ara asum ir el sufrim iento que
constituye su fondo o su destino provisoriam ente desbaratado. Es
la alegría que recu p eram os después de haberla abandonado (en la
an gustia, por ejemplo). E s la alegría p ese a to d o , la alegría exp e
rim entada p or aquel que co n o ce la om nipresencia de los enfren
tam ientos pero quiere en co n trar en ella h asta el principio mismo
del deseo, del a cercam ien to , del c o n ta c to . E s la alegría abismal
aunque sea en gañ ad a; la alegría ab un d an te, aunque sea desalen
tad a. A legría ab erran te e incluso, algu n as veces, quizás alegría
ab yecta. La abgio ia sería así, p ara Pasolini, el principio mismo de
la vida “sacra” com o vida p rofanadora. El m otor de todo encuentro
pensado en el enredo co m o en el desenredo. “ H ay que resistir en el
escán d alo y la ira”, escribe aquel en Poeta delle c e n e r i.n)i Pero su
obra entera es tam bién resistencia en su irresistible vocación por
la “alegría ato rm en tad o ra ” de la a bgio ia .
Y , com o la alegría pasa siempre por los m ovim ientos del cuerpo
- l o cu al en trañ a una m od ificación de la totalid ad del espacio- , 104
la o b ra del “ poem a de a cció n ” no será o tra c o sa , para Pasolini,
que la exp osición conjunta de las figuras del enfrentam iento y las
Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.
figuras del apego. Si h acer cine no es o tra cosa que com p on er un

p oem a de a cció n , este no h ará en ton ces m ás que h a c e r q u e los
conflictos b a ilen, es decir, exp o n er el en fren tam ien to en cuanto
d ialéctica del deseo y form a últim a de la belleza. B asta co n indicar
la im p ortan cia de las escen as de riñas -l o s com b ates singulares,
los enfrentam ientos de personas a lle g a d a s - en el cine de Pasolini:
los m ás célebres están en A c c a tto n e , de 1 9 6 1 ; M a m m a R o m a , de
1 9 6 2 ; Pajarracos y pajaritos, de 1 9 6 5 , y E d ip o re [E d ip o rey], de
1 9 6 7 , pero tam b ién , m ás ad elan te, en 1 R a co n ti di C a n te rb u ry
[L os cu en to s d e C a n te rb u ry ], de 1 9 7 1 , o 11 F io re delle m ille e una
n o tte |L¿7s m il y u n a n o ch es], de 1 9 7 3 .105
El guión de A c c a tto n e , p o r ejem plo, da un vigoroso testimonio
de que la puesta en presencia de los dos personajes enfrentados -en
el filme se tr a ta rá , desde luego, de un cam p o y co n tra ca m p o de los
dos rostros en cuad rad os de fre n te - los hace lan zarse a un violento
cuerpo a cu erp o que to d o el pueblo o el “ c o ro ” reunido en tornó
de ellos no lo g ra rá deshacer. “A ccatto n e está co m o pegado a su,
Figu ra 3 7 . Pier Paolo Pasolini, A c ca tto n e , 1 9 6 1 . F o t o g r a m a del filme.
cuñado {co m e incollato al cognató), sin que sea posible a p a rta rlo
de él.” A sí, “ los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo
cuerpo (/' d u e resta ñ o a tta cca ti, c o m e u n c o rp o solo), ru gien d o
com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistiéndose a las
m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos”. 106
Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante
todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisión y
crueldad -p e r o ¿cóm o no ver tam bién la asom brosa ternu ra de su
m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos
de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en
surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en
los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilización
(como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre
la depredación anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre
jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos
pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o
esto surge tam bién una extrao rd in aria gracia co reo g ráfica: los dos
cuerpos no hacen sino fundirse en uno, pero quim érico, admirable,

am oroso. En tan to que, sobre tod a esta violencia co rp o ra l - y como
una vigorosa contribución a su g racia, tal cu al sucede en D reyer-,
planean los coros de L a Pasión seg ú n san M a te o , en el momento
final en que Jo h an n S ebastian B ach hace) lam e n ta rse al pueblo
ante la tum ba de Jesu cristo , en una verdadera a b g io ia del alma
que reivindica su felicidad desde el fondo fnismo del duelo por el
dios hecho hombre. ; ‘
Parece claro que sem ejante m ezcla de enfrentam iento y apego
no podría existir sin los m ontajes que Pasólini se p erm itió en su
secuencia: m on ta je de los c u e rp o s en las indicaciones de actuación
que presiden la escena (com batir sin soltarse, ser violentos sin gol
pearse); m ontaje de los espacios en el p oderoso co n traste entre la
calle popular -e n el gu ión , Pasolini califica el lugar de la escena
de spiazzo m isera b ile,n)7 o sea “extensión m iserable”- y el fondo
orq u estal que hace so n a r esa g resca como! una sin fon ía, y para
term in ar, m ontaje de los tiem p o s, porque el1m endigo que pelea en
el presente se convierte, p o r la m úsica de su lucha, en una figura
del pasado “sa cro ”, exactam en te co m o , en L a rico ta , el figurante
muere en el presente del rodaje ofreciendo una figura crística en el
pasado de la iconografía.
Podem os con ello volver a la im agen propuesta por Giuseppe
Ziga ina cuando hablaba del cine pasoliniano situado “en el corazón
de la realidad”. Se puede con sid erar que el m o n ta je -e s a operación
form al por excelen cia- es el co ra zó n m ism o , un co ra z ó n que hace
latir todo filme “vivo” co m o un “poem a de accio n es”. Q ue el cine
llega al corazón al darse co m o “m ontaje de la realid ad ” es lo que
se advierte con claridad en la noción que Pasolini p ro cu ra construir
acerca de un m ontaje rítm ico de alcan ce “expresivo”, m uy diferen
te del “montaje d enotativo” que, p o r su p a rte , tiende a h acer del
cine un mero “discurso” audiovisual.108 El “m ontaje rítm ico ”, dice
Pasolini, supera cualquier operación estrictam ente semiológica para
poner en acción un verdadero poder de orden “fenom enológico”, 109
que es el poder mismo del enfrentam iento dedos planos.
¿Por qué ese tipo de m ontaje es m ás fecundo, m ás necesario que
otro? Porque logra hacer a ctu a r de consuno la m im esis (o sea el cine
com o registro de la realidad), la figu ra (o sealel cine co m o opera
ción form al significante) y la passio (o sea el cine co m o plasm ación
de los gestos y afectos hum anos). En ese sentido, Pasolini no solo
considera el m ontaje desde el punto de vista de un procedim iento

de c o n stru cció n , sino tam bién desde la perspectiva de un proceso
de co n ta g io , una especie de co n ta m in a ció n de un elem ento por
o tro o de una dim ensión expresiva p or o tra , “p ara que algo pue
da p a sa r”, 110 es decir, sobrevenir y subvenir, h acer frente y hacer
vínculo, pasar y h a cer pasaje.
A h ora bien, según Pasolini no hay pasaje sin p a sió n . C om o no
hay p asión sin p asaje, es d ecir, ta m p o c o sin in terv alo , fracción
o fra ctu ra ; en resu m en , sin el en fren tam ien to interno que supo
nen to d o afecto y to d o gesto exp resivos: “ F ra ccio n o la acció n en
m uchas secu en cias breves, p rim ero s p lan os, planos am erican o s,
planos de con ju n to. E sto es, reco jo ca d a exp resión y cad a gesto,
p odría d ecirse, en un solo p la ñ ó ”. 111 Pero este m ism o plano estará
h echo ú n icam en te de los c o n flic to s , las fra c tu ra s y los pasajes
que lo hacen sosten erse, co m o la diástole y la sístole hacen latir
un co razó n y, m ezclad o s, la alegría y el sufrim iento hacen vivir
la a b g io ia del p o e ta . Sería pues en un p lan o fu n d am en tal -d e
c a rá cte r an tro p o ló g ico , en cierto m o d o - donde Pasolini habría de
p od er co n sid erar el m on taje y, por lo ta n to , el cine entero com o
una “ fuerza a r c a ic a ” [arcaica fo rz a ) de vínculo y enfrentam iento
con lo re a l. 1 12
Es significativo que, en esta vena an tro p o ló g ica, Pasolini haya
hablado del m ontaje co m o si se tra ta ra de cierta relación “ vital”
co n la m uerte m ism a. En resum en, el m ontaje rítm ico m usicaliza
n u estro en fren ta m ien to , c o n la m u e r t e , así co m o e sta , según la
im agina Pasolini, “realiza [p or sí m ism a] un fulgurante montaje
de nuestra vida” . 113 Pensar así es hacer del cine una ob ra, no solo
de a b gio ia , sino adem ás de supervivencia: “ E n la p ráctica, el cine
es co m o una vida después de la m uerte [y] esa es la m anera por
la cu al una vida se con vierte en h istoria”.114 L o cu al nos lleva al
/a m e n to de B ach que da su ritm o al en fren tam ien to de los dos
subproletarios de A cca tto n e . E n resum idas cu en tas, el m odelo del
“poem a de acció n ” sería entonces el tren o antiguo o el elogio fúne
bre concebidos co m o rem ontajes p o etizad o s, m usícalizados, de la
vida del difunto:'
Una vez que alguien muere, se hace una rápida síntesis de su

vida recién term inada.-M iles de millones de actos, expresiones,
sonidos, voces, palabras, caen en la nada; unas decenas o centenas
Figura 3 8 . Pier Paolo Paso lini, L a rab ia {L a rab bia), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

de! filine.
sobreviven [y] algunas de esas frases resisten com o por milagro,

se inscriben en la memoria com o epígrafes, quedan suspendidas
en la luz de una m añana, en las suaves tinieblas de una velada:
la mujer y los amigos lloran al recordarlas. En un filme son esas
frases las que quedan. 115
H ab ría que em prender un trab ajo esp ecífico p a ra iden tificar

en Pasoüni, desde su fábula cin em ato g ráfica ¿ Q u é so n las n u b es?,
de 1 9 6 7 , h asta el p ro y ecto incon clu so de e scritu ra de P etró le o , 116
los av a ta re s de esa a b g io ia co n d e n a d a a llevar su p ro p io luto,
E stá c la r o , en to d o c a so , que una d ia lé ctica sem ejante sirve de
basam en to a la relació n co n stru id a p o r él entre sus h istorias -su s
fábulas, sus p oesías, sus ob ras au to b io g ráficas o m ito ló g ic a s- y la
historia m ism a, la h istoria de los pueblos con la cual se en fren tar
y se ligan indisolublemente esas fábulas. Aun en un “ filme de mon
taje” co n m aterial de arch iv o co m o L a ra b ia , de 1 9 6 3 , Pasolim
co n fro n ta la h isto ria individual de M a rily n M o n ro e - s u son ri
sa, su belleza de ninfa m o d ern a, su “ in d ecen cia p o r ob ediencia”
F ig ura 3 9. Pier P aolo Paso lini, L a rab ia (L a ra b b ia ), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

del filme.
(in d ecen te p e r o b b e d ie n z d )[ 17 a la cap italizació n h ollyw oodense

del d e s e o - co n las exp losion es ató m icas y las viudas d e sco n s o
ladas de ob reros m u ertos en el fondo de una m in a, to d o ello en
un te x to delib erad am en te p o ético leído en el tim bre e leg iaco , la
v o ce in p oesía de G iorgio B assan i, y con el aco m p a ñ a m ie n to de
la fam osa m úsica de A lbinoni que Pasolini tom a de la J u a n a d e
A rco de D reyer (figuras 3 8 y 39).
De m an era aún m ás clara , el adm irable co rto m etraje de 1 9 6 8
titulado L a seq u e n z a d e l fio re di carta [S ecu en cia d e la flo r d e
pa p el] construye rítm icam ente el contrapunto coreográfico y visual
de una historieta m inúscula y la gran historia de los pueblos. L a his
torieta consiste sim plemente en seguir los pasos de N in etto Davoli
por la via N azion ale, en R o m a , en medio del tránsito u rb an o, las
obras viales, la gente que p asa, los obreros que van a su tra b a jo ...
El elem ento “s a c ro ”, a los ojos de Pasolini, se con centra por co m
pleto en el cu erp o , la son risa, la gracia, la alegría fundam ental de
N inetto. Este no cam in a, baila. N o se dedica a sus ocu paciones, se
Figura 4 0 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p e l (La sequenza

d el jio re di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
ríe a m andíbula batiente ante el m undo que se abre a su alrededor.

N o usa la calle com o un eje de tran sp o rte de un punto a o tro de
la ciudad, sino com o una herram ienta de su deriva y de su bella
ociosidad de ragazzo: co m o un cam p o de encuentros posibles, un
lugar de a p ego con la p oblación que lo ro d e a , o b rero s viales o
m uchacha con la que intercam biará algunos besitos gratuitos. La
gran flor de papel rojo que aparece en un m om ento de su recorrido
lo acom paña com o la aureola kitsch -p e r o tam bién co m o la palma
del m a rtirio - de un santo inocente (figura 4 0 ): '
Pero la m ateria mism a del b anal paisaje u rb a n o film ad o en
colores queda con tam inada - y cad a vez con m ayor v io le n cia - por
las imágenes de guerras contem poráneas y luchas políticas filmadas
en blanco y negro. La via N azionale, entonces,(se ve “superpobla
d a”, en sobreimpresiones múltiples, p or todo un m undo histórico
que ya no o frece sino la visión de un lu gar de e n fre n ta m ie n to
generalizado, lanzam ientos de bom bas, m anifestaciones del poder
o protestas reprim idas (figura 4 1 ). A través del m ontaje rítm ico y
los demás procedim ientos de co n tagio visual, en con secu encia, la
abgioia p oética y la angustia política de Pasolini in fectan la pura
alegría de N inetto. Sigue un e x tra o rd in a rio d iálogo con D ios -q u e
se com unica p or m edio de los cables eléctricos de la línea de auto
b u ses-en el que la cuestión radica en saber cóm o ser inocente en un
m undo donde es vital m anifestar la propia voluntad política contra
las fuerzas de la tiran ía. A hora bien, Dios term ina p o r ad m itir que
Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza
del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.
se encuentra frente a tod a una ap o ría: “ E s co n trad icto rio , ya sé, y

tal vez hasta insoluble, porque si eres inocente [... j no puedes tener
ni conciencia ni volu n tad ”. 1 18
Y a no queda -e n ese diálogo que parodia con malicia y crueldad
el Evangelio según san M a te o - m ás que castig ar al inocente por
su inocencia. Y a no queda m ás que p rod u cir un acto de m im esis y
passio en el cu al el propio N in etto se involucrará para convertirse,
al fin y al cab o , en el lugar de un a rra ncam ien to : su gioia fracturada
en a b gio ia , su a bgio ia realizad a en la m u erte, en el m om ento en
que el b ailarín , d erru m b ad o sobre el asfalto, se inm oviliza en la
im itación e x a c ta del cadáver de un niño vietnam ita (figuras 4 2 y
43 ). “ La inocencia es una falta, la inocencia es una falta, ¿entiendes?
Y los inocentes serán condenados porque ya no tienen derecho a
serlo. Ya no puedo p erd on ar a quien pasa con la m irada dichosa
del inocente en medio de las injusticias y las gu erras, en medio de
los h orrores y la san gre.” 119
FIGURANTES DEL INFIERNO
L o que involucran esas cuestiones no es o tra cosa que la posición

del artista, su posición política y, ante tod o, la que tiene respecto de
los p u eb lo s enfrentados a los poderes. C uan d o Pasolini reivindica
un cine que sea a la vez “ im puro” y “ p opular”, se expresa política y
Figura 4 2 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seqn en za

d el fio r e di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
polém icam ente sobre la situación del cine que le es contem poráneo:
refuta la posición m odernista consistente en justificar un filme solo
en el co n texto específico de la historia del cine. “ E x p lic a r el cine
por el cin e”, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por
el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - “ y cre a r así una
oscura on tolog ía .” 120 Por eso el a cto r de G o d ard , “ al volante de su
Alfa R o m eo ”, solo ap arece a juicio de Pasolini “en la lógica de un
montaje n arcisista ” 121 y típicam ente burgués. Y por eso la estética
de G odard se reduce a un “cine especializado [...] que se tom a a
sí mismo co m o o b jeto ”, un “cine sobre el cin e ” que funciona de
m anera p erm anente co m o un “m etalen guaje” ce rra d o sobre sí y,
por lo tan to , fatalm en te “n o rm a tiv o ”. 122
Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati
zarse -e n o tras op o rtu n id ad es Pasolini defendió a G o d ard y co m
prendió que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de
la b a rrica d a , 123 de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agníficos
filmes “ m ilitan tes” del au to r de L e M é p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos
perm ite entender cie rta s líneas divisorias a ce rc a de la posición
del cine m od ern o en re la ció n co n la cu e stió n de la exp osición
de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel,
Pasolini im provisa una p elícula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los
p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d rá m ás adelante una
verdadera sinfonía de las relacion es en tre la h isto ria d el cin e y la
historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto
Figura 43. Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seq u en za

d el fio r e d i carta), 1968. Fotograma del filme.
no es, después de to d o , m ás que la via N azio n ale, m ien tras que

el elem ento donde se mueven los cuerpos de grandes a cto re s que
fascin an a G odard' es el del a rte cin em ato g ráfico e incluso de la
h istoria del a rte eri; su to talid a d . Allí donde Pasolini h ace h ab lar
iró n icam en te en o f f a un “d io s” co n tra d icto rio dividido en voces
heterogéneas -e n tr é ellas voces in fan tiles-, en todas las H isto riá is)
d el cin e de G od ard sobresaldrá la propia voz de este, ú nica, m agis
tral y m elan có lica.;
N o cab ría sorprenderse, en esas condiciones, de que la p o sició n
a n a cró n ica de Pasolini -reco rd e m o s las palabras que hace p ron un
ciar a O rson W elles en L a ricota-. “M ás m od ern o que to d o s los
m odernos [...], soy una fuerza del P asad o ” (più m o d e r n o d i o gn i
m o d ern o [ ...] io so n o un a fo rz a del P a ssa to )-124 culm ine en una
crítica a los m o d ern ista s unilaterales y su vocación por el “chantaje
vanguardista de izquierda”.125 En una p alab ra, en una crítica a la
transgresión artística cu an d o solo apunta a ex p o n e rs e ella m ism a
en d etrim ento de la exp osición de los pueblos:
A fuerza de provocar al código (es decir, al mundo que lo utili

za), a fuerza de e x p o n e r s e , [los cineastas u n d erg ro u n d ] se propul
san más allá del frente de las transgresiones. Superan la línea de
fuego y terminan del otro lado, en territorio enemigo; allí quedan
automáticamente encerrados en un bolsón o [...] se los amontona
en un cam po que, a continuación, com o suele suceder, ellos trans-
Í96 Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
forman de manera no menos autom ática en un gueto. Donde todo

se ha convertido en transgresión ya no hay peligro: el momento del
com bate, el momento en que se muere, está en el frente.126
E xp on er a los pueblos supone exponerse a la alteridad, es decir,

enfrentarse -c u a n d o uno es p o eta o cin easta^ a un “g u eto ” en el
cual ya no se estará en absoluto p rotegid o. ;Es m uy insuficiente
considerar la “subjetividad” de Pasolini desde las m eras perspec
tivas del n arcisism o y el E d ip o . 127 E n efecto;, si Pasolini tiene el
p royecto de e x p o n e r a los p u eb lo s , debe e x p o n e rs e a e llo s je n una
mezcla de deseo y peligro (sabem os que, en definitiva, ese deseo y
ese peligro habrían de co starle la vida). U na vez que los hermanos
Lum ière hubieron filmado su Salida d e los o b rero s d e la fábrica,
resultó fácil film ar a la gente hum ilde. T oda la cuestión pasa por
saber cóm o. Pasolini resume así la situación: la(m ayoría de las veces
se filma a los pueblos para quitarles la palabra (“ un m ozo de equi
pajes mudo, m aravillosam ente fo to g ra fia d o ” ); después, cineastas
vanguardistas com o G odard quieren m eter sus propias ideas en el
cuerpo de los pueblos (“ a h o ra, ese m ozo de equipajes habla com o
H egel” ). Y Pasolini concluye: :
El mozo de equipajes mudo, imagen pura, ¿qué es? Es la idea

estética que un burgués se hace de un mozo de equipajes con el
que no tiene nada que ver. Al contrario, el mozo de equipajes que
habla de dialéctica es apócrifo y sirve de pretexto; también él está
al servicio de un burgués que no tiene nada que ver con él. [...] Pero
yo quiero que un mozo de equipajes sea iin mozo de equipajes: esto
es, no quiero que sea ni una imagen que me guste ni el portavoz
de mi filosofía.128
E xp o n er a los pueblos no solo sería, en co n secu en cia, “co m

prom eterlos” a figurar en el lugar de un rodaje. Sería, sobre todo,
“co m p rom eterse” uno m ism o, desplazarse h acia ellos, co n fro n
tarse con sus m aneras de to m a r figura, im plicarse en sus modos
de to m ar la palabra y de enfrentarse a la vida? E n ese sentido, el
recu rso a los dialectos en los filmes de Pasolini'.asum e un valor de
posición p olítica, m ás aún que de estética n eó rrealista. Pasolini
vuelve a los dialectos co n tra el aislam iento cu ltu ral de las elites:
él m ism o, artista “cu lto ” por excelen cia, se definirá en lo sucesivo
com o alguien que cam ina “sobre la cuerda floja [cuyo] abismo lo
forman p o r un lado el dialecto y por o tro el italiano tradicional,

cu ltu ra l... L a lengua de mis novelas [pero asim ism o de los filmes]
es un equilibrio muy inestable y arduo entre las dos lenguas”.129El
autor de A cca tto n e no ignoraba las censuras que el fascism o italia
no había impuesto a los dialectos, esas form as locales de resistencia
al cen tralism o e sta ta l. 130
D evolver a los pueblos su p a la b ra , por lo ta n to : una m anera
de to m a r p o sición c o n tra el q u a lu n q u is m o , ese poujadism o a la
italiana que h orrorizab a a Pasolini. P ara ello era menester recorrer
los cam p o s y los suburbios m iserables - c o m o lo habían hecho,
en su tiem p o, los p o etas y los gran d es lingüistas del form alism o
r u s o - p ara co m p re n d e r, p o r ejem plo, que ca g a , en el a rg o t de
R o m a, no solo significa “c a g a r ” sino tam bién “c o n fe sa r” o , de
m an era m ás propia de la a b g io ia , “c a n ta r ”. 131 L a colab oración
entablada p o r Pasolini co n Sergio C itti - e l h erm an o de F ran co ,
que habría de p erso n ifica r a A cca tto n e y luego a E d ip o - dem os
tra rá ser fu n d am en tal en este a sp e cto , ya que el p o eta tendrá en
su am igo a un verd ad ero “d iccio n a rio vivo” del ro m a n e s c o , que
no se co n fo rm a con revelar un v o cab u lario p ara la escritu ra del
guión, sino que p erm ite acce d e r a to d o un “estilo de vid a” en ese
m ísero su b p roletario ro m an o en quien “ to d o es estilo, incluso el
a ire ” (a ria ).132
Es por eso que las calles de A cca tto n e, sus orillas del Tiber y sus
spiazzi m iserabili se nos ap arecen , ya no co m o un “d ecorad o” en el
cual se mueven los personajes en función de las necesidades de la
intriga, sino com o un cam p o de co n flicto s, un lugar político capaz
de generar sus propias condiciones de p alab ras, gestos, relaciones
sociales. 133 Así co m o había ad m irad o en el docum ental de Joris
Ivens -titu la d o V ita lia n o n é u n p a ese p o v ero (Italia no es u n país
p o b re), de 1 9 5 9 - una “ Italia p asm o sa” p or co n cre ta y desidealiza
d a , 134 Pasolini habría de recorrer las b arriadas miserables de R om a
a la m anera de un d ocu m en talista y realizaría un verdadero atlas
fotográfico de su m ateria prim a social:
Pasé, así, los días más hermosos de mi vida. Tenía en mente

a todos los personajes. Empecé por las fotos, decenas y decenas
de fotos. Con un fotógrafo fiel, fascinado por la virginidad de
mi entusiasm o, con el hijo de B ertolucci, B ernardo, también él
fascinado. Los rostros, los cuerpos, las calles, las plazas, las casu-
chas, los fragm entos de grandes edificios, los muros negros de

los rascacielos, el b arro, los setos, los cam pos de los suburbios
tapizados de ladrillos y basura: todo se presentaba bajo una luz
nueva, embriagadora [...]; un material “frontal”, pero de ningún
modo estereotipado, alineado a la espera de moverse, de vivir.135
Es así co m o P asolini h ab ría de querer e x p o n e r a los pueblos

p ara verlos reto m a r fig u ra . P o r lo d em ás, lo que m ira en las pelí
culas de los o tro s son ante tod o los ro stro s y los cu e rp o s, porque
unos y o tro s co n ce n tra n , a su entender, to d a la é tica de un filme:
“ca ra s de cre tin o s ” o “ro s tro s de h a m b rie n to s” en F a scista , de
N ico N ald in i; ro stro s d esco n solad ores de los “ em pleados [o los
profesionales] del cin e” en el telefilm e de L iliana C avani sobre san
F ran cisco de A sís.136 H a b ría en él, pues, una verd ad era política
d el a cto r, que co m e n ta ro n sobre to d o H erv é Jo u b e rt-L a u re n cin y
Pierre B eylot: esa p o lítica p asa p o r una reg u lació n sutil del ess e
re en el a cto r no p rofesional (estar ah í, p resen tarse, no a ctu a r),
del recita re en el a c to r p rofesional (A nna M a g n a n i en M a m m a
R o m a , Silvana M a n g a n o en E d ip o rey o M a ria C allas en M e d e a )
y, finalm en te, del g io c a r e [a c tu a r, ju g ar], que significa a c tu a r sin
“re c ita r”, a c tu a r p o r la pura felicidad del juego y la a le g ría 137
(una felicidad que Pasolini h allab a en estad o in can d escen te en la
energía de N in etto D avoli).
Para Pasolini, co n el ro stro pasa lo m ism o que co n la desnudez:
son los lugares por excelencia donde la “ m iseria” del ser - s u pobre
za esen cial- deviene ap arició n , “ fuerza reveladora”. 138 Por eso los
“ figurantes”, en sus film es, nunca están detrás de los “a cto re s”. Y
por eso él m ira a cad a cu al, y sobre tod o a sus figurantes, co m o un
m ilagro de sim plicidad o de “sa cralid ad ” renovado en una ocasión
tras o tra:
Los tom o com o son, sin fijarme en su aptitud. A un no pro

fesional lo tomo por lo que es. N inetto Davoli, por ejemplo. No
era actor cuando com enzó a actu ar con Totó, y yo lo tomé por lo
que era sin procurar hacer de él otro personaje. [...] La resultante
expresiva, al fin y al cab o , no tom a en cuenta lo que ap orta el
actor profesional en virtud de su oficio, sino únicamente lo que
ese actor es, incluso en cuanto actor. [...] M i Totó es casi tierno e
indefenso, com o un pajarito; está siempre lleno de dulzura y, diría,
de pobreza física. 139
Sin duda es justo, p ero insuficiente, ver en este elogio - e incluso

en esta ad m iración a p asio n a d a - de la pobreza una supervivencia
reco n ocid a de valores evangélicos o , acaso más p recisam ente, de
los grandes p arád igm as fran ciscan o s (los m ism os que e n c o n tra
m os en D ante y en G iotto). Philippe L aco u e-L ab arth e propuso el
térm ino “san tid ád ” p ara calificar la ética p asolin ian a, co n la c o n
dición de incluir (en ella la “experiencia de lo ab yecto” e incluso de
“arran carle [su] significación al cristian ism o”. 140 Pero la p ob reza,
en Pasolini, no es una “v irtu d ” en sentido m oral. M ás bien una
virtus en el sentido de la fuerza potencial, la fu erz a rev o lu cio n a ria
que él ve traslucirse en las palabras y los gestos de los m iserables:
“ C uan d o se habla del subproletariado se evoca de inm ediato una
m iseria sufrida en la pasividad por aquellos a quienes llam am os
p o b res d ia b lo s”, co m o una m anera de suprim ir la fuerza activa de
p rotesta que hay en ellos. 141 E s a esa fuerza activa a la que el cine
de Pasolini intenta volver a d a r figura.
A h o ra bien, en italian o “pobres diablos” se dice justam ente i
p o v eri cristi, “los pobres cristo s”. Lo cual puede ayudarnos a co m
prender la fuerza espiritual de los pueblos a los ojos de Pasolini,
sin duda. Pero tam bién debe incitarnos a entender que una película
com o E l E v a n gelio seg ú n san M ateo puede verse co m o un filme
político y hasta com o un docum ental sobre el cuerpo de los pueblos,
110 en la Palestina del siglo I d. C , sino en la com plejidad social
propia de la Italia de 1 9 6 4 . Ese valor político -m a r x is ta y g ra m s
ciano, tal cu al lo reivindica Pasolini en relación con el film e- 142 se
m anifiesta sobre tod o en la m anera de film ar al m ás m ínim o de
los figurantes. C o m o lo ha sugerido Jacques A um ont, E l E v a n g elio
segú n san M a teo es tan to un “retrato de a cto res” -e m p e z a n d o por
Enrique Irazo q u i, un estudiante sin ninguna experiencia p rofesio
nal, a quien Pasolini escogió luego de pensar en los p oetas Evgueni
Evtuchenko, Alien Ginsberg, Jack K erouac y Luis G o y tiso lo - co m o
una película sobré Je su cristo .143
De hecho, la reflexión de Pasolini sobre el relato evangélico jam ás
habría disfrutado:de su pertinencia d ram ática sin una voluntad de
hacer visible la “Italia troglod ita” de 1 9 6 4 -l a de M atera, la “ciudad
de casas de piedra” (sassi) que hace las veces de Jerusalén y sobre la
cual Joris Ivens yá había propuesto una reflexión p o lítica - ni una
capacidad de reu n ir un p u eb lo que la sociedad italiana no hacía por
entonces, y no hace tod avía, sino intentar disociar. En este aspecto
es significativo el reparto ele los doce apóstoles (figura 4 4 ): reúne

a algunos amigos de Pasolini, todos artistas, poetas o intelectuales
-G io rg io A gam ben, Alfonso G atto , F erru ccio N u zzo, E nzo Sici
liano y el sobrino de Elsa M oran te, un m agnífico san J u a n - con
un joven cam pesino calabrés, dos ragazzi del gueto de R om a y tres
italianos meridionales, “casi an alfab etos”. 144 La misma inquietud
de belleza, gravedad, “verdad”, vuelve a presidir incluso la elección
de los actores destinados -e n una idea que anticipa el reparto de los
jóvenes fascista^ de S a ló - a “ m asacrar a los inocentes” (figura 45).
En P asolin i, esas elecciones son gu iad as por la intuición de
que la historia se inscribe d irectam en te en los cu erp os y co rres
ponde al cine, por consiguiente, desplegar, exp on er o reconstruir
su conm ovedora inscripción, su “exp resión ”.*f5 E ste antecedente
intuitivo es tan fuerte que to m ará la form a de una certeza. Por un
lado, Pasolini jam ás se deja engañar p o r el elem ento sentim ental y
el deseo que, dice, le hace “elegir” a sus acto res. Por o tro , asume
esa posición com o una relación -c a r n a l y afectiva, es c ie r to - con la
verdad m isma: “ H an visto mi E vangelio, han visto los rostros de mi
Evangelio. N o podía engañarm e porque [...] nunca me engañé con
los rostros, porque mi concupiscencia y mi timidez me obligaron a
con ocer bien a mis sem ejantes”. 146
EN BUSCA DE LOS PUEBLOS PERDIDOS
Es evidente que la actividad p o ética, novelesca o cin em atográfi

ca de Pasolini está sostenida por una “pasión p red om in an te” de la
que dependen todas sus m itologías personales, tod as sus ficcio n es.
Esa pasión es el a m o r p o r el otro en cu an to sem ejante, un a m o r del
que él sabe, no obstante, que está anclado en un tejido de relaciones
extrapersonales o, para decirlo tod o, históricas, sociales y políticas.
Porque quiere exponer ese am or y ese anclaje, Pasolini apunta pues
a una verda d que lo supera y que ponen de m anifiesto su inquietud
docum ental, su m odestia frente a lo real, su voluntad inagotable de
co n o cim ien to del otro. Debido a ello, por ejem plo, las búsquedas
de locaciones para A cca tto n e le p arecen “ los días m ás herm osos
de )su] vida”, en cuanto es indudable que los im pulsa el deseo, sin
que eso quite nada a la “ verdad” del m aterial foto g ráfico reunido
en los suburbios de R om a.
P oem as de pueblos 201
Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san Mateo (II Vctngelo
secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).
Por eso no hay ninguna contradicción de fondo entre el “neorrea

lismo” de Pasolini y su vocación “m itológica”.147 A ccattone está tan
c erca de la investigación sociológica de C o m ìz i d ’a m o re [E ncuesta
s o b re el am or\,14S de 1.963, c o m o de la puesta, en escena mitológica
de E d ip o rey, de 1 9 6 7 . El cin easta exp licó a menudo, de un modo
casi p sico an alítico , su profundo re s p e tá .p o r los p u eb lo s:
Creo que hay dos razones para explicar mi am or, mi manera

de com portarm e con el subproletariado. Una de esas razones es
psicológica.. N o logro -físicam ente, diría, aunque lo quisiera- dis

crim inar entre un individuo y otro. Si estoy frente al jefe de policía
o frente a un obrero o un barrendero, para mí es lo mismo desde un
punto de vista psicológico. Eso, a causa de una especie de timidez
infantil. A veces me cuesta incluso tutear a 1111 perro. No solo frente
a un ser hum ano, sino hasta frente a un anim al, tengo esa especie
de timidez, debida al gran prestigio que atribuyo a la persona que
está delante de mí. Todas las personas que tengo enfrente son casi
siempre padres y madres para m í. 149
La o tra razó n es política. C onsiste en tra n sfo rm a r ese respeto

espontáneo en atención analítica y tom a de posición ante la historia
de los pueblos. E n to n ces, la “dolorosa d u lzu ra” del p o eta niño,
com o la llam ab a Pietro C ita ti, 150 se con vierte en ira d e la ra zó n ,
reivindicación de ser “diferente co m o los o tro s”. 151 C uan d o P aso
lini em igró a R om a co n o ció , de niño-, lo que denom ina “deshonor,
desempleo y m iseria”.
Durante un tiempo mi madre se vio reducida a trabajar de cria

da. Y yo ya no me curaré de ese mal porque [...] tengo tendencia
a dram atizarlo todo [pero sobre todo porque era] igual a la gente
en medio de la cual vivía. En ese aspecto éramos verdaderamente
hermanos, o com o mínimo semejantes. C reo que es por eso que
he podido de veras comprenderlos. 152
Y es p o r eso que Pasolini, en cu a n to a rtista - e s decir, en cu a n

to b u rg u és- sentirá p erm anentem ente la necesidad de in g resa r al
círculo d é la m iseria , co m o un D ante de la era industrial, de la que
la organ ización mism a de Saló -e s a película sobre un “pueblo del
infierno” m o d e rn o - ofrece, por así decirlo, una últim a figura en
la obra del cin easta. 153
A h ora bien, lo que Pasolin i d escu bre es que deseo y belleza
-e s o s testim onios de una vitalidad fu n d a m e n ta l- saben sobrevivir
en la m iseria o resistir a ella. En sus p ereg rin acio n es al c o ra z ó n
del infierno so cial siem pre hay un m om ento de ilum in ación que
se m an ifiesta co m o la p ro fa n a ció n d ich o sa de cie rto ord en del
m undo, la p ro testa en a c to , aunque sea fu g az, del ser c o n tra el
no ser y de la libertad c o n tra la servidu m b re. A sí, en su L a rg a
ca rretera d e a re n a , de 1 9 5 9 , Pasolini se topa co n una verdadera
pequeña N in fa m o d e r n a m irad a con tern u ra y agu deza:
Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio según san M aleo (11 Vangclu
secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).
Los miserables sienten placer al manosearse. Solitaria en ese

desmadre; sentada sobre una roca, una nmfula: lleva un curioso
traje de baño gris acero, un poco sucio o, en todo caso, descolorido
por el sol,ique, salvo por el pecho que apenas asoma y los hombros,
disimula su cuerpo: diríamos que es un traje de baño de abuela,
pero debe ser de extrema elegancia a pesar de su aspecto pobre y

remendado. Ella es una chiquilla del pueblo y sus! catorce precoces
años casi dan miedo. Así es como una M anon pasa su primera ado
lescencia: exhibiéndose, provocativa, popular, inocente y ya pérfida,
ya consciente no del bien sino del mal que hay en sus pechos que
apenas asoman, y en su pelo rubio que es todavía el de una niña.154
En R om a se tra ta rá , desde luego - e n una versión socialm ente

sim étrica del m uchacho ninfa de M u e rt e en V e n e c i a - f 55 del raga-
zzo de las calles que sobrevive g racias a raterías, trabajos dé poca
m onta o la asunción de grandes riesgos:
El muchacho que vende castañas en el extrem o del puente Gari-

baldi.se ha puesto a trabajar. Sostiene el brasero entre las piernas;
está sentado en una ranura del parapeto sin m irar a nadie de frente,
com o si hubiera renunciado a toda relación con los humanos o esa
relación se redujera a una simple mano. [...] Es probable, además,
que este joven, oscuro com o una violeta, oscu ro com o solo los
muchachos del Trastévere saben serlo, trate de poner en la mano
abstracta del cliente menos castañas de las que le corresponden
[...]. Detrás de él, el Tíber es un abismo dibujado sobre vitela. (...]
Me voy por las ram as, no entro: el corazón del muchacho anterior,
a la hora que mi reloj no indica, en los años previstos, vive dema
siado sepultado en la miseria. Apestan la ropa blanca que se seca
en los balcones de la callejuela, los excrem entos ¡humanos sobre
los escalones que bajan hacia el Tíber, el m acadán entibiado por
la primavera, pero ese corazón aparece y desaparece, aferrado al
tope del tranvía de la línea ST o 1 2 9 , tan lejos que la pobreza y la
belleza no son sino una misma co sa.156
C om poner un poem a de los pueblos m odernos sería pues, p ara

Pasolini com o para Baudelaire -s e g ú n quien, co m o se re co rd a rá ,
era preciso que “tod a m odernidad fuese'digna d e,con vertirse en
an tigü ed ad ” y que, con ese fin, “se haya extra íd o de ella”, aunque
sea del fango, “la belleza m isteriosa involuntariam ente puesta allí
por la vida h um ana”- , 157 observar en el infierno social el punto,
la zon a, la m irad a, el cuerpo, el g e s to d o n d e so b rev iv e la b elle
za. Esa belleza p ese a todo que hay que saber e n co n tra r donde
espontáneam ente (o, mejor, culturalm ente) menos se la esperaría.
De ITeinrich Heine a W arburg circula ya el potente m otivo de la
supervivencia de los dioses an tig u o s, del que la figura p arad ig

m ática de N in fa -fig u ra indiferente al género, señalém oslo, dado
que se en carn a tan to en las criad itas de G hirlandaio com o en los
adolescentes rizados de V erro cch io o L e o n a r d o - aparece co m o un
op erad or privilegiado. 158
Pero de Baudelaire a Pasolini surge un nuevo aspecto -u n a nueva
agudeza o perversidad de la m ira d a -, que consiste, p ara decirlo de
algún m o d o , en ver ap arecer a N infa en la últim a de las a ce ra s. 169
El fascinante protagon ista de T e o re m a , todavía próxim o al héroe
de T h o m a s M an n y L u ch in o V isco n ti, habría de ser concebido
p o r P asolini co m o un “ m u ch ach o p rom ovido al rango de joven
an tig u o”. 160 M ito log ía, pues: elogio del paganism o. Pero se apre
ciará la verdadera fuerza tran sg reso ra de ese “ retorn o a los dioses
p ag an o s” en su cap acid ad de descender - p o r la vía de C aravaggio
y la pin tu ra de g e n e re basso en B o lo n ia, y a través de Rossellini y
F e llin i- h asta los lodazales de las b arriad as m iserables rom anas
o napolitan as. En efecto, es al reco rrer esas barriadas miserables
cu an d o Pasolini observa “ese a n acro n ism o , que tiene algo dé alu
cin an te, de novelesco, ese m odo de vida al m argen de la ley que se
p arece un p o co al de los gitanos m ás p uros, al de las tribus (y que,
es preciso repetirlo, un burgués de la R om a m oderna ni siquiera
sospecha [...]), [y que] es m ás acen tu ad o en los suburbios que en el
vientre del T rastévere”. 161 -
Si hay en verdad m ito lo g ía, hay que entenderla en su fuerza
h eu rística: no solo, p o r lo ta n to , en su fragilidad fan tasm ática.
H ay que entenderla a la vez co m o una c o n stru cció n p oética, una
fábula, y com o una auténtica o b serv a ció n de la realidad, en el sen
tido en que Claude L évi-Strauss hablaba de la m itología com o una
verdadera “ciencia de lo c o n cre to ”.162 E sta observación se refiere a
ca m p o s sociales cuya existencia suelen querer ignorar los estereo
tipos del a rte , pero tam bién a tiem p o s heterogéneos que se trata
de descubrir en acción en una m ism a realidad considerada: en este
caso , la de la Italia de la década de 1 9 6 0 . A un cu and o mire a su
a ctriz p or entonces m ás fam iliar, A nna M ag n án i, el realizador de
M a m m a R o m a escru tará intensam ente, en su mundanidad m ism a,
su vestim enta, en sus gestos o sus m an eras, la supervivencia de un
o tro ra activo en ella, pero ignorado por ella. Un o tro ra conm ovedor
- y bel l o - p o r su n atu raleza m ism a de elem ento clandestino dentro
del presente asum ido por esta mujer:
Observo a Anua M agnani allá, al fondo, en el diván del salón

elegante ]...]. Se calla, pero se mantiene con el busto erguido, como
debía de hacerlo su abuela, hace un siglo, en el umbral de su casa.
Veo, de todos m odos, que su silencio es inquieto: detrás de la ban
da negra de sus ojos pasan som bras más negras, interrumpidas,
reaparecidas, ora reprimidas como un eructito, ora liberadas como
carcajadas. Está claro que las personas que la rodean la sofocan,
la restringen dentro de su forma, com o un líquido derram ado que
pudiera refluir al vaso y reposar muy tranquilamente en él. Ella
bebe el cham pán, sublime, del invitado: y se recompone. Al cabo
de algunos minutos se levanta de su rincón, grita que va a los servi
cios y cuando vuelve se sienta en medio del cu arto , en un pequeño
taburete en el centro de la gran alfombra verde. Se encuentra como
en un escenario: está sentada, siempre con el busto erguido y los
pechos salientes [...], siempre com o su abuela, con un vestido que,
Dios sabe cóm o, mezcla el último grito con la moda eterna de las
campesinas de C iociaria, [y así] permanece sentada, en una actitud
de desafío.163
Toda la belleza de esta mujer p arece entonces co n cen trarse en

ese derrum be de la elegancia m oderna (de tipo m undano), m ientras
se eleva un desafío cen ten ario (de origen popular). E s el desafío que
la cam pesina -A n n a M ag n an i y su abuela reunidas en el instante
de una única a c titu d - dirige al m undo burgués que intenta olvi
darla. Es preciso entonces com prender que a los ojos de Pasolini
la belleza de los pueblos es una belleza de resistencia-, belleza de
so brevida y de su p erv iv en cia a la vez. A hora bien, esta búsqueda
apasionada no se prod uciría sin la ob servación co n co m itan te, o el
diagnóstico terrible, de un asesinato de los pueblos en la historia
m oderna. La exposición de los pueblos -devolverles figura, palabra
y b elleza- no deja de aco m p añ arse, en Pasolini, de la conciencia
viva de que los pueblos está n , ad em ás, exp uestos a desaparecer.
“H acer cine es escribir en papel que a rd e ”: 164 una m a n era de decir
que la decisión de film ar a los pueblos deriva su necesidad de salvar
algo de su desaparición en a cto .
El cine p aso lin ian o , de tal m o d o , debería co n sid erarse com o
una ad verten cia frente al peligro que resum e bien la expresión,
ya form u lad a p o r G eo rg Sim m el o Aby W a rb u rg , de “ tragedia
de la cu ltu ra ” . “ P reten d o sim plem ente que m ires a tu alred ed o r”,
escribe P asolini, “ y que tom es co n cien cia de la trag ed ia. ¿Y cuál
es la trag ed ia? L a traged ia es que ya no hay seres h u m an o s; no

se ven m ás que e x tr a ñ a s m áq u in as que se lan zan u n as c o n tra
o tr a s .” 165 L a situación de hecho co n tra la cu al aún resiste tod a
ap arició n de la belleza d e los p u eb lo s no es o tra que la m u e r t e
d e los p u e b lo s . E sa situ a ció n se en u n cia en dos p a la b ra s que
resum en sus dos é p o cas, al m enos en la Italia de la que P asolini
es co n te m p o rá n e o . P rim e ra p alab ra: el fa s c is m o , que tam b ién
se rá , co n to d o , la ú ltim a p alab ra de un p ro ceso h istó rico en el
que Italia, a juicio del cin e a sta , no habría de h acer o tra co sa que
p asar “de un fascism o a o tr o ”. 166
El “o tro fascism o ” - o la segunda é p o c a - no es sino nuestro
n eo ca p ita lism o co n tem p o rán eo . L o que el “prim er fa scism o ”, a
p esar de su violencia, había sido incapaz de con ju rar, a saber, la
m ultiplicidad de diferentes culturas p o p u la res, el “segundo fascis
m o ”, con la ayudá de la televisión,167 habría de alcanzarlo m ediante
la im posición de luna cu ltu ra n iv elada. U nica y ya no m últiple,
unificada y ya no heterogénea, “ vu lgar”, “m edia” e in m unda, p ara
decirlo to d o .168 Pasolini llegará a hablar de un “gen ocid io” de las
cu ltu ras p o p u lares.169
Ningún centralismo fascista consiguió lo que ha hecho el centra

lismo de la sociedad de consumo. El fascismo proponía un modelo,
reaccionario y monumental, pero que era letra muerta. Las dife
rentes culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras)
seguían identificándose imperturbablemente con sus modelos, por
que la represión se limitaba a obtener su adhesión de palabra. En
nuestros días, al contrario, la adhesión a los modelos impuestos
por el centro es total e incondicional. Se reniega de los verdaderos
modelos culturales. La abjuración se ha consumado. [...] N o hay
duda alguna (los resultados lo prueban) de que la televisión es
autoritaria y represiva com o jamás lo fue ningún medio de infor
mación en el m undo.170
Fueron m uchos los exégetas de Pasolini que señalaron el ca rá cte r

apocalíptico de sus tom as de posición. Por un lado se ve la expresión
de una crítica de la m odernidad que adopta las trazas de un “fin
del m undo” o , al m enos, de una inquietud aguda frente a la ép oca
en d escom posición, com o aquella que, un siglo antes, había lleva
do a N ietzsch e a form u lar un diagnóstico pesim ista.171 Por o tro ,
el pueblo se torna “sa cro ” y a rcaico. ¿Se tra ta de un simple mito

político n ostálgico? 172 Desde luego que no. Pero ¿no es llamativo
que, de poem as a novelas y de filmes a artícu los p olíticos, Pasolini
vagabundee “en busca de los pueblos perdidos” ? 173 Sí, indudable
mente. Y pese a ello, Pasolini no tiene nada de un nostálgico de las
“edades de o ro ”. Su postura es a la vez crítica co n respecto a lo que
ve en general a su alrededor (la nivelación) y am orosa con respecto
a lo que entrevé - y quiere fijar en estrofas y pianos cinem atográfi
c o s - en la singularidad de los gestos de resistencia a esa nivelación
general. La cám ara sería pues una h erram ien ta, menos, del ver que
de ese en trev er en el que puede ap arecer el intervalo entre las cosas
com probadas: lo im pensado, lo “ inconsciente de la vista”.
Es preciso entonces reco n o cer, en una p o stu ra sem ejante, algo
así com o la introducción de una política cu ltu ra l o, co m o decía
C h arlo tte Schoell-G lass con referencia a W a rb u rg , una “política
del espíritu” (G eistesp o litik ).m Al co m e n ta r esta “alianza de lo
arcaico y la revolución” en Pasolini, René Schérer situó con claridad
la paradoja -fe cu n d a , ni falta h ace d e c irlo - de su genial y general
“ nulificación desm itificadora”. 175 L ucian o C a n fo ra , por su parte,
ve en él al “ hombre que observa la m odernidad sin m itificarla, lo
cual no quiere decir que desee refugiarse en el p asad o ”. 176 ¿Cóm o
no pensar, una vez m ás, en W alter Benjam ín cu an d o , en sus tesis
“ Sobre el con cepto de historia”, abordaba el g estu s revolucionario
a p artir de una necesidad arq u eológica, la de “ volver a a rra n c a r a
la tradición del conform ism o que está a punto de subyugarla” ? 177
El año mismo en que Pasolini film aba A c c a fto n e - a la espera,
algunos meses después, de ese furioso montaje poético apocalíptico
que es La ra b ia -, el gran etn ó lo g o italian o E rn e sto de M artin o
em prendía un trabajo m onum ental, inconcluso en el m om ento de
su m uerte, sobre la cuestión de los “apocalipsis cü ltu rales” [apoca
lissi cultitrali).l7S Sería probablem ente muy fru ctífero an alizar con
precisión las an alogías, los paralelism os y las convergencias entre
la obra del p oeta y la del an trop ólogo. C o m o Pasolini lo h ará a lo
largo de roda su vida, De M a rtin o no vacila en d iag n o sticar “ fines
del m undo” en algunos fenómenos históricos con io la descoloniza
ción , la lucha revolucionaria o los problem as cu ltu rales - e incluso
p sico p ato ló g ico s- ligados, p or ejem plo, a la am en aza nuclear.179
A h ora bien, es en la observación fe no me no lógica de los c u e r
p o s donde E rn esto de M a rtin o -h e re d e ro en ese con cepto de los
trabajos de A by W arb u rg o M arcel M a u s s - encuentra el material

fu n dam ental de su an álisis: g esto s, a fe cto s, técn icas co rp orales
puestas en acción en los saludos, los juegos, los bailes o las p ro ce
siones religiosas, y tod o ello co m o el vehículo, en cad a caso sin
gular, de una relación general con el inundo.™ 0 Y esa relación - a l
igual que en P a so lin i- siem pre se form ula co m o una crítica, o sea,
com o la conciencia de una crisis, la “crisis de la presencia” (crisi
dclla p resen za ) de la que D e M a rtin o habría de h acer un concepto
cen tral p ara tod o su ab ord aje etn ológico de las “ supervivencias
p aganas” del catolicism o: p rácticas de la m ag ia, tran ces y danzas
del taran tism o, lam entaciones ritu ales. . . 181 Su obra F u ro re sím bolo
valore podría casi d ar su título —y hasta su co n te n id o - a un poem a
de P asolin i. 182 Su hipótesis sobre las relacion es en tre h istoria y
“m etah istoria” podría justificar una estética co m o la del realiza
dor de E d ip o rey p o r la m ism a razón que legitima cierta posición
epistém ica en la observación e tn o g rá fica . 183
Pasolini con ocerá a E rnesto de M artin o en 1 9 5 9 , el 6 de noviem
bre, p ara ser p reciso, cu an d o am b os recibieron e x cequo el p re
mio literario de la ciudad de C ro to n a , uno por su relato Una vita
v io len ta ,184 o tro por su investigación S u d e m a g ia 185 (pero puede
decirse que el relato de uno es tam bién una investigación, así com o
la investigación de o tro es tam bién un relato). Si la M a ter dolorosa
film ada p or el cin easta p ara E l E v a n gelio seg ú n sa n M a teo (figura
4 6 ) -p a p e l in terpretad o por Susanna, la propia m adre de Pasoli
n i- no carece de afinidades profundas co n la cam p esin a italiana
fotografiad a p or el etnólogo o , m ejor, p o r su co lab o rad o r Franco
Pinna en pleno pianto d e M a ria (figura 4 7 ), no es solo porque una
cultura visual com ún reúne a los dos hom bres, a través del realismo
fotográfico de los años treinta y el neorrealism o cinem atográfico de
los añ os cin cu en ta.186 Es tam bién porque el a rte visual de Pasolini
no dejaba de aco m p añ arse de un p e n sa m ien to d o cu m en ta l, mien
tras que la ciencia etn o g ráfica de De M a rtin o no dejaba, por su
p a rte , de tener co m o com p añ ía algo p arecido a un lirism o visual.
C o m o es sabido, de M a rtin o no se co n form aba con tom ar notas
y m edidas en el terren o de sus investigaciones: creab a atlas foto
g rá fico s y arch iv os so n o ro s (con la ay u d a, en p a rticu la r, de su
asistente Diego C arpitella) relacionados con su objeto de estudio
fu n dam ental, la “crisis de la presencia”. N o es de sorprender que
esta dimensión “audiovisual” haya cu lm inad o, p o r ejemplo, en esa
Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio según san M a teo (Il Vangelo
s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i ó n de M a r í a ) .
obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado
en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o
ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore
Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis
m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r
d im ien to .lfi7 De m an era sim étrica, no puede sino aso m b rarn o s la
dimensión esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no
solo porque sus películas docum entales - y pienso sobre tod o en los
diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film
so bre la in d ia ] o sobre Á frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restía-
da a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o é tica , sino adem ás
porque sus filmes de ficción, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a
R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos,
corno observaciones etn o g ráficas sobre el cu erp o de los pueblos.
En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependería de una tipología
estética obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el “retor
no de lo real”, y que, de R o b ert Sm ithson a A lian Sekula, habría
de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho más
vasto de lo que lo propone la visión muy “a m e rica n o cé n trica ” de
F o s te r - un etn ó gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnográfico
atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty
Figura 47. F r a n c o Pinna, E x p lo sión p aroxística con trolad a en un lam en to

fúnebre artificial, Pisticci (L u can ia), 1954. En E rn esto de M a r t i n o , M orte
e pian to rituale, Tun'n, 1 9 5 8 , làmina 2.
incluso en Pajarracos y pajaritos, así co m o las hay de Je a n Rduch,

claro que más visiblemente, en E d ip o rey. Una y o tra vez se trata,
en efecto, de acercarse a los gestos h um anos, los com portam ientos
fundam entales; una y o tra vez se tra ta de exp resar la alteridad -e l
O riente, p o r ejem plo- en tod a su cru d eza, su p roxim id ad y, por
consiguiente, todo su valor inquietante.189
El reto: d ar form a a la inquietante p ro xim id ad de un tiempo
com plejo que, si bien se m antiene a flo r de ca d a gesto presente,
jam ás se reduce, no obstante, a su actu alidad h istórica. L o s gestos
de M a ría , en las escenas de lam entación de E l E v a ngelio seg ú n san
M a teo , están filmados de tal m an era que la actu alidad del relato
se ve trasto cad a p o r una dim ensión virtual que a flo ra del cuerpo
de Susanna (figura 4 6 ) y la a ce rca , p arad ójicam ente, a un “real”
m ás p róxim o a n osotros, m ás fam iliar, m ás co n tem p o rán eo , más
docum ental aún. Pero, a cam b io, los gestos de esta m ujer filmada
en la Italia de la década de 1 9 6 0 son atravesados p o r una dimensión
de antigüedad que aflora asim ism o bien en cad a uno de sus m ovi
m ientos: por ejem plo, en la m anera co m o el dolor y el desafío, el
desafío d el dolor, tran sform an el presente de ese cu erp o de mujer.
Todo sucede co m o si cada tem poralid ad , una yez puesta en prim er
plano, resultara ro ta , tra sto ca d a , abierta - e n la im agen dialéctica
producida en cada c a s o - p o r el síntom a de una tem poralid ad inci
dente, alterad ora, inquietante. f
Debem os im agin ar entonces que los gestoside Susanna podían
ap arecer p ara Pasolini en la doble d istancia d eljO trora m ás grande
y el A h ora m ás lim itado posibles: n ada podía! serle m ás p ró xim o
(era el cu erp o de su propia m ad re, del que había n acid o su p ro
pio cuerpo) y m ás lejano al m ism o tiem po (m ovían a ese cuerpo
gestos de una tem poralid ad que no era la suya). P or eso Pasolini
h ab rá debido pensar la cu estió n de los pueblos m ás allá de una
a n tro p o lo g ía estru ctu ra l y dirigirse - a través de M a rtin o , entre
o t r o s - h acia algo p arecid o a una a n tro p o lo g ía d e las s u p e rv i
v en cia s: “ H a b ría que llevar lo m e m o r ia l”, d ic e , “ m ás allá de
las len gu as” en cu a n to p u ro s sistem as de sign os d isp u estos de
m an era sin cró n ica, aunque solo sea p a ra com p ren d er, p o r ejem
plo, por qué N in etto es a la vez nuestro co n tem p o rán eo y nuestro
“ p rehelénico”. 190 Y esa es la razón por la que hay que establecer
“atlas lin gü ísticos”, ex ca v a r en la p rofundidad de los d ialecto s,
o b se rv a r ese “p atrim o n io co m ú n de sig n o s” que a tra v ie sa n la
historia en el cu erp o de n uestros co n tem p o rán eo s bajo la form a

de los “signos m ím ico s”. 191
Pasolini, por lo ta n to , habría de film ar a su m adre en E l E v a n
gelio segú n san M a teo de la m ism a m anera en que había observa
do en A nna M agnani la am algam a de la mujer m oderna y de su
abuela, la cam pesina “cen ten aria” . Se entiende la “ lim itación de
la h isto ria”, dice, al ob servar en los gestos hum anos más funda
m entales -c o m o h acían justam ente E rn esto de M a rtin o o Diego
C a rp ite lla - la “ inm ensidad del m undo ca m p e sin o ”, que es una
in m en sid a d tem p o ra l.192 En ese sentido, la m iseria de los pueblos
es desa fío d el d o lo r: p rotesta hoy co n tra una situación de hecho
que se le im pone, pero p rotesta con gestos que son ante todo los
de su propia cu ltu ra, cuya obsolescencia y desaparición ha querido
p ro clam ar esa situación de hecho. Tal sería pues el gesto crítico d e
la a n tig ü ed a d , su valor diagnóstico y político. Tal sería la necesidad
revolucionaria exp resad a p o r el punto de vista arqueológico: “ La
m iseria estratifica: co m o en una vieja casa ab and on ad a, basta con
poner apenas el pie en ella p ara lev an tar una sofocan te nube de
polvo”. 193
La m em oria no es en sí m ism a ni buena ni m ala: ni intrínseca
mente revolucionaria ni intrínsecam ente pasatista. Toda la cuestión
pasa por su valor de uso: aquí puede so fo ca r los movim ientos del
deseo, allá, subvertir la apatía del presente. Puesto que los cuerpos
tam bién resisten con su m em oria la historia que los aliena. “ Quise
que fueras n ap o litan o ”, escribe Pasolini a G ennariello, su joven
in terlocu tor ficticio de las C artas lu teranas. ¿Por qué napolitano?
Porque, adem ás de su ju v en tu d -q u e le da la energía para rebelarse,
p ara inventar lo n u e v o -, el n apolitan o tiene una fuerza p articu lar
de a n tig ü ed a d : “L o s n apolitan os representan p a ra mí una categ o
ría de p erson as que, justam ente [...] , no han cam b iad o m ucho”,
escribirá Pasolini p ara justificar su elección .194
L a s o b servacion es ya h echas en el siglo X I X p o r A ndrea de
Jo rio sobre la persistencia de los gestos antiguos en las mím icas
p opu lares de los b arrios miserables de N áp o les195 encuentran aquí
un nuevo valor de uso destinado a fundar el sentido político de una
im p u reza d el tiem po com prendida co m o resistencia a la nivelación
totalitaria y, de m anera acceso ria, a la simplificación estructuralista
de la historia:
21 4 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
La impureza de las “estructuras” de la cultura popular napoli

tana es propicia para desalentar a un estructuralista a quien, está
claro, no le gustan la historia y su confusión. [...] Argot, tatuajes,
ley del silencio, mímicas, estructuras del medio y todo el sistema de
relaciones con el poder se mantienen inalterados. Aun la época revo
lucionaria del consumo -que cambió de manera radical las relaciones
entre cultura centralista del poder y culturas populares- no hizo sino
“aislar” un poco más todavía el universo popuiar napolitano.196
C ada prim er plano sobre el rostro o el gestó de un figurante se

convertiría así en algo semejante al desafío -lib re pero “aislado”,
vigoroso pero lo c a l- del cuerpo de los pueblos frente a su exp osi
ción a desaparecer.
LA IM AGEN AL ACECHO
En Pasolini, las proposiciones inherentes a'su exp osición p oé

tica y cinem atográfica de los pueblos reap arecen y se aclaran , me
p arece, en ciertos motivos filosóficos recientem ente desarrollados
p o r Giorgio Agam ben. Es notable que puedan reen co n trarse, en
las “notas sobre la p olítica” de una obra co m o M ed io s sin fin , la
cuestión de los pueblos y la del a rg o t, la fuerza de los gestos y el
ám bito napolitano. Agam ben recuerda en principio, con vigor y
simplicidad, que la misma palabra p u eb lo “ab arca tan to al sujeto
político constitutivo com o a la clase que, de hecho si no de derecho,
está excluida de la política”. 19' E sto significa tal vez que la “política
occid en tal” entera, en la larga duración de su historia, se organiza
sobre la base de una anfibología, una
oscilación dialéctica entre dos polos opuestos: por una parte el con*
junto Pueblo como cuerpo político integral, por otro el subconjunto
pueblo [con p minúscula para designar al “pueblo humilde”] com o
multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos;
allá, una inclusión que se pretende sin resquicios, aquí una exclu
sión que se sabe sin esperanza.I9S
Cosa que ya se observa en la sociedad ro m a n a a través de la

división entre po p u la s y p leb s, y en la sociedad italiana de la Edad
M edia en la distinción entre p o p o lo g ra sso y p ó p o lo m in u to .
Poemas de pueblos 21 5
A h ora bien, el “pueblo hum ilde” reivindica su soberanía, su

capacidad de resistencia al “ cu erp o político integral” -q u e quiere
a lie n a rlo -, por m edio de los p a trim o n io s, los saberes, los sabe
res técn icos, las tradiciones que conciernen particularm en te a la
poética del lenguaje y las técn icas del cu erp o. El pueblo humilde
resiste en el lenguaje m ediante la p rá ctica del d ialecto,da jerga o
el argot. A con trap elo de las teorías políticas institucionales que
quieren “esclarecer algo o scu ro (el co n cep to dé pueblo) a través de
algo aún m ás oscu ro (el con cepto de lengua)”, los pueblos -cu y o
p arad igm a, por la vía de un estudio sociolingüístico realizado por
Alice B eck er-H o , es aquí el pueblo de los g ita n o s - asumen una
lengua de la exclu sión que fu n da al m ism o tiem po su singular
irreductibilidad. 199
La o tra form a de resistencia se advierte, precisam ente,, en los
p atrim onios de gestos y técn icas co rp o rales. De allí el interés de
Agam ben por diferentes form as de co reo g rafías populares, de las
que una de las m ás sabrosas se relaciona con un aspecto de la ges-
tualidad técn ica en los n apolitanos:
Entre 1 9 2 4 y 1 9 2 6 el filósofo [Alfred] Sohn-Rethel vivió en las

inmediaciones de Ñapóles. Al observar a los pescadores luchar con
sus embarcaciones de m otor o a los conductores que procuraban
poner en marcha, sus viejos automóviles, formuló una teoría de la
técnica irónicamente llamada “ filosofía de lo roto” (Philosophie des
Kaputten). Según Sohn-Rethel, para un napolitano las cosas solo
empiezan a funcionar cuando se rompen. Esto quiere decir que el
napolitano solo comienza verdaderamente a manejar los objetos
técnicos desde el momento en que ya no funcionan: las cosas intac
tas, que funcionan bien por sí solas, lo irritan y le parecen odiosas.
Comoquiera que sea, al fijar un pedazo de madera en el punto preciso
o dar una patada en el momento oportuno, logra hacer funcionar los
objetos tal y como desea. Según aquel filósofo, este comportamiento
implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica
comienza cuando el hombre consigue oponerse al automatismo hostil
y ciego de las máquinas para desplazarlas a territorios imprevistos,
como ese muchacho que, en una calle de Ñapóles, había transfor
mado el motor de un ciclomotor en una batidora de crem a.200
P ero, co m o sucede m u ch as veces en P asolin i, la 'e scritu ra de

G iorgio A gam ben está atrav esad a p o r la.inq u ietu d -in vasora de
un pathos ap ocalíp tico. P ata el filósofo, p o t ejem plo, “el hombre

contem poráneo [...] se en co n tró desposeído de su exp erien cia: la
incapacidad m ism a de realizar y tran sm itir exp eriencias acaso sea
uno de los co n tad o s d ato s segu ros de que dispone a ce rca de su
propia con d ición ”.201 R azó n por la cu al, al p arecer, “desde fines
del siglo X I X la burguesía occidental había perdido definitivam en
te sus gestos”.202 A h o ra bien, co rresp o n d erá ju stam ente al cine
e x p o n e r los gestos que la sociedad ha perdido, co m o una m an eta
de co n sign a r su p é rd id a .205 Al igual que cu an d o Pasolini observa
la sociedad italian a y habla -e x a g e r a d a m e n te - de “g en o cid io ”,
A garaben refrenda la “pérdida del g esto ” de m anera hiperbólica y
tan rad ical que el gesto de desafío o la risa sin edad de A nna M ag -
nani quedan abusivamente condenados a la inexistencia lisa y llana.
Si los gestos de una abuela cam pesina pueden sobrevivir en una
actriz burguesa de la década de 1 9 6 0 es porque la exp eriencia y el
gesto no han desaparecid o del todo. Es indudable que la nivelación
cultural analizada sucesivam ente por Pasolini y A garaben - a través
de Benjam ín, A d orn o o Guy D e b o rd - produjo la decadencia de un
patrimonio de gestos ahora considerados com o ilegales, aberrantes,
patológicos o m ás sim plemente an acró n ico s. Pero decadencia no
es desaparición (el m ism o razon am iénto debe co n stru irse en rela
ción con el discurso generalm ente enunciado acerca del aura según
W alter B enjam in).204 C u an d o el cine de Pasolini e x p o n e los gestos
inm em oriales y sin em bargo bien m odernos de N in etto D avoli, no
con sagra, no o b stan te, su pérdida. M uy por el co n tra rio , vuelve a
hacerlos po sib les, al o to rg arles -p a r a todos los esp ectad ores del
film e- una nueva actu a lid a d , un nuevo valor de uso, una nueva
necesidad.
Lo que digo no afecta en nada la gran pertinencia de los análisis
. de Agaraben cu an d o este piensa el gesto más allá del “ p ro d u cir” e
incluso del “o b ra r”; cuando ve en él una m anera de “rom per la falsa
alternativa entre fines y m edios que p araliza la m oral, y presentar
m edios que sé su straigan co m o rales al reino de los m edios, sin
convertirse pese a ello en fines”; cu an d o revela, por consiguiente,
un ca rá cte r co exte n so del gesto y de la “dim ensión é tica ”, y cu a n
do, p ata term in ar, el gesto se piensa en cu an to com p ete a la esfera
política co m o ta l.205 Pero es preciso adm itir que, si la p ráctica del
cine se con stru ye co m o una exp eriencia auténtica -s o b re tod o en
lo que he llam ado lirism o d o cu m en ta l de Rossellini o Pasolini, que
reivindican a justo título sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s
en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no están
perdidos en ella: son so b rev iv ien tes, o tra m anera de ser' eficaces,
incluso políticam en te, en nuestra situación presente.
El cine de Pasolini - é l cine en general cu and o nos solicita con
vigor, las obras dgl espíritu en general cuando nos ob servan co n
p ro fu n d id ad - nó consigna pues la pérdida de los pueblos: lo que
consigna y p lasm a, al co n trario , sería la co m u n id a d q u e v ien e, a la
que G iorgió'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras.206 Si me
lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo
que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo
que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho más
que á'cu alq u ier restauración -im posible y, por o tra p a rte , inútil y
p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa
“com unidad que viene” a través de las figuras capaces de escap ar
a las an tinom ias-m etafísicas de lo universal y lo singular. Sucede
así co n el ejem p lo , que “constituye una singularidad entre o tras,
que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale
por to d as, [estando por su parte] al lado de sí”.20/
P odríam os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado
p o r P asolini, m od esto héroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a
4 6 ) , aparece co m o un “ejem plo” de hum anidad, irreductiblem en
te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de
sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo
com ún, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa:
“El ro stro hum ano no es ni la individuación de un ja cies genérico
ni la universalización de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera ,
para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com ún y lo propio son
absolutam ente indiferentes”.208 A hora bien, esa “indiferencia” no
es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta más bien de un co rte ,
una “divisoria de ag u as” donde se decide el uso de cada m om ento,
el equilibrio de cad a decisión; en una p alabra, la ética en cu an to
tal: “ L o com ún y lo p rop io, el género y el individuo, no son sino
las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas
del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser
cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com ún á lo propio y de
lo propio a lo com ún se llam a uso, es decir, eth o s”.1<ú9
¿Eíabrá que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec
ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res
pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese “rostro
cualq u iera”, a saber, el c a rá c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto),
d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor=
tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque “el cualquiera es
una singularidad más un espacio vacío, una singularidad finita y,
de todas m aneras, indeterminable según un co n cep to ”.210 Desnudo
y por lo tan to im previsible, porque el “ ser-así”, co m o lo designa
Agam ben, “no es un supuesto previo, puesto delante o detrás de
sus atrib utos”.211 Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser
cualquiera es “el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene
una relación original con el deseo”.212 El m ás m ínim o figurante de
Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los
veintidós años, aparece en E l E v a n gelio seg ú n san M a teo bajo los
rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip aría
pues de esa “singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera;
en otras palabras, a m a ble |si es cierto que el am or] quiere el objeto
co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], únicam ente en
cu an to tal”. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resión muy
p asoliniana, lo que autoriza su “ fetichism o p a rtic u la r”.213
T odas estas com p aracion es quizá solo ap un ten , a fin de cu en
tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visión d e un
solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea “cu alq u iera” en el sen
tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez “ ta l”
-irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus
sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos
en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es
m ás bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a
gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles:
llam ém osla una im a gen al a c e c h o , una “ im agen a c e c h o ” . E s la
im agen de lo que ella misma no podría e n cerrar: Im agen sin objeto
cap tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen así
solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen así
esp erar y ob serv ar p articip an de un m ism o m ovim ien to: e n ella
o b serv a r es esperar. ;
A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a
nuestras m irad as, si no se ven y no se dañ jam ás co m o tales, al
menos se en trev én en sus sín to m a s, esto es, en-algunas tra n sfo r
m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro s tro s , los
cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Según
Gilíes Deleuze, la obra del neorrealism o rosselliniano y luego p aso -

liniano consistió en llevar a cab o , después de Eisenstein, ese trabajo
de la figura en cu anto proceso de “deform aciones, transform aciones
o trasm u tacion es” del asp ecto .2 14 En ese concepto, solo tiene senti
do film ar a un figu ra n te p ara tran sfo rm ar - y 110 p ara servir a - la
historia donde ap arece y la representación previa que uno se hacía
de un pueblo. U nicam ente entonces el cine se da la “op o rtu n id ad
de liberar una im agen de todos los clisés y levantarla co n tra ellos”,
operación ya calificada de “política” por Deleuze.21-1 Por haber sido
capaz de superar la m era cró n ica, de abrir un espacio de m em oria y,
por consiguiente, de “duplicar los m edios reales con m undos o rig i
n ario s” y liberar ásí “sín tom as” 216 -c o s a que aparece con fuerza en
la escena de los pescadores de S trom boli, por ejem plo-, el n eo rrea
lismo habría de lo grar trad u cir los “acontecim ientos flo tan tes” de
la esp era, “prolongarse en acción para ponerla en relación con el
pensam ien to” y, en con secu encia, constituirse no co m o un cine de
lo visible identificado, sino co m o un verdadero “cine de vidente”,217
una c a ra cte rística , asim ism o, del a rte de Pasolini.
En sus ob ras dedicad as al cine, Gilíes Deleuze vuelve de m a n e
ra reg u lar a Pasolini: p o r ejem plo, lo opone a U m berto E c o p ara
d istin gu ir co n m ayo r cla rid a d los p ro ceso s de “ m o d u la ció n ” y
los p ro ced im ien to s de “co d ific a c ió n ”.218 Lo aso cia a Je a n -L u c
G o d ard p ara a c la r a r m ejor el uso de lo que d en o m in a, en una
p aráfrasis de P asolin i, “visión in d irecta libre”. 219 D escu b re en
T eo rem a una “d edu cción p ro b lem ática [que] pone lo im pen sad o
en el p en sam ien to ”, y a firm a entonces que “ la fuerza de un au to r
se a p re cia en la m an era co m o sabe im poner ese p u n to p ro b le
m ático , aleato rio y sin em b argo no a rb itra rio : g racia o a z a r ”. 220
Volvem os a e n co n tra r aquí -a u n q u e D eleuze no la form u le del
mismo m o d o - la so b era n ía que Georges B ataille esperaba de toda
obra de “c u ltu ra ”: que diera rostro a lo ilim itado en la g ra cia o el
azar de un su rgim ien to, que diera ro stro a la fin itu d en el lím ite
o el m a rco que elegía atribuirse.
E so es lo que siempre pasa cuando un cineasta film a una m u l
titud: es p reciso, co m o decía Pudovkin, treparse a un tech o p ara
seguir los grandes m ovim ientos, después bajar al prim er piso p ara
leer m ejor los estan d artes de la m anifestación y, por últim o, m ez
clarse con la gente p ara seguirla desde ad entro.221 Podría sugerirse
entonces que solo se exp on e a los pueblos al producir la imagen
dialéctica de una doble distancia que pone enjjequilibrio -e n ritm o -

una in m a n en cia y un c o rte , un m ovim iento de inm ersión y una
operación de encuadre. Solo se exp on e a los pueblos al m ostrar
¡untos el p u eb lo qu e falta -m o tiv o que, p ara’ term in ar, domina en
la ob ra de Gilles Deleuze cu an d o este habla del cine político de
llesnais y los Straub en cu an to nos m uestran que “el pueblo es lo
que falta, lo que no está presente”- , 222 el g esto q u e sobrev iv e y la
c o m u n id a d q u e viene. ■
Lejos, pues, de cualquier “ unanim ism o” -c u y a s versiones domi
nantes se encuentran, no p o r casu alid ad , de un lado en Rusia y
de o tro en A m érica del N o r t e - , la exp o sició n de los pueblos se
realiza en el deseo, es decir, en la expresión p atética, intensificada,
agon ística, de algo que falta. C o sa que Deleuze ve bien plasmada
en los cines del Tercer M u n d o, por ejemplo en G laubet R ocha o,
en o tro plano, en Jean R o u c h .223 L o que P asolini, p o r su p arte,
habría de configurar en el establecimiento constante de una relación
entre el a q u í de la m em oria occid en tal -c o n c e n tra d a en la Italia
de los prim eros hum anistas, la de D an te, la de G io tto - y el allá
de un deseo de liberación ejem plarm ente exp resad o, en su época,
p or las num erosas luchas de descolon ización que L a rabia pone
en el prim er plano de su e xp o sició n . R eco rd em o s, ad em ás, que
A cca tto n e es exactam en te con tem p orán eo de L o s co n d en a d o s de
la tierra.214 Si los Straub nos m u estran bien, sobre to d o en N icht
v ersöh n t [N o recon cilia d o s], la ausencia de los pueblos, podem os
decir que los cines de R o u ch , R o ch a o Pasolini nos m uestran su
deseo, en sus hechos de sobrevida y sus form as de supervivencia.
Una m anera de no olvidar el valor “exp losivo’), co m o decía W alter
Benjamin, de tales hechos y tales form as. i,
¿Por qué explosivo? Un gesto film ado, un rasgo de superviven
cia, ¿no son ínfimos -lo cales, desplazados, in ad ap tad os- en com pa
ración con la historia de los pueblos? Sin duda. Pero un cine com o el
de Pasolini nos muestra hasta qué punto un rasgo de supervivencia
puede co n stru irse com o un h echo de resisten cia. Aby W arb u rg
m ostró que las supervivencias se hacen visibles en las “ fórm ulas
de pa th o s” que en sí mismas no son, en general, m ás que síntom as,
gestos experim entados o sufridos: de suerte tal que, p ara el autor de
M n em o sy n e, toda la historia cultural se m anifestaba com o un vasto
“ tesoro de sufrim ientos” (L eid sch a tz ). Sobre la base de este dato
trág ico podríam os decir que tod a decisión política concerniente a
la exp osición de los pueblos se to m aría en el m om ento mismo en

que la su p erv iv en cia (un síntom a) se hace resistencia (un objetivo).
En el m om ento en que la m ostración del dolor se convierte -c o m o
lo vemos con tan ta frecuencia en Pasolini, sobre todo en el puño
alzado del joven desnudo de S a ló - en d esafío d e l dolor.
Se tra ta ría , com o han sostenido Gilíes Deleuze y Félix G u attari,
de producir una im agen cap az de “co n fiar al oído del porvenir las
sensaciones persistentes que en carn an el acon tecim ien to: el sufri
miento siempre renovado de los hom bres, su p rotesta recreada, su
lucha reiterada una y o tra vez”. 225 L o que Fran z K afka decía de la
literatura, ¿cóm o no se aplicaría en igual medida a la producción de
im ágenes, esa actividad que “tiene menos que ver co n la historia de
la literatura [o la historia del arte] que con el pueblo” ?226 Algo cuyos
operadores principales Deleuze y G u attari habrían de definir en
estos térm inos: “L a desterritorialización de la lengua, la conexión
del individuo con lo inm ediato p olítico, el agenciam iento colectivo
de la en un ciación ”, tod o aquello que, a su entender, propone las
“condiciones revolucionarias de cualquier literatu ra”227 y sin duda
de todo arte en general, porque las encontram os plasm adas en el uso
del dialecto en Pasolini, su m an era de film ar cad a gesto individual
com o un “desafío del d o lo r”, a la vez inm ediato y político, y por
últim o en la co n exión siempre d eclarad a de lo individual con la
com unidad donde ese gesto sobreviene.
Es aquí, p ara term in ar, donde u n a rte to c a , no “ la vida”, com o
suele d ecirse, sino u n a vida: la “ vida im personal y sin em bargo
singular” cuya “determ inación de inm anencia” buscó Gilíes Deleu
ze al final, ju stam ente, de la su y a.228 A h o ra bien, el elem ento más
“ v ital” de esa vid a, su bella energía de p ro te sta , de creació n , su
virtus m ism a, reside para Deleuze en lo que hem os precisam ente
re co n o cid o , desde W arb u rg h asta P asolin i, c o m o el d esa fío d el
d o lo r : “U n a herida se e n ca rn a o se a c tu a liz a en un estad o de
co sas y una vivencia; pero es en sí m ism a una pura virtualidad
en el p lan o de in m an en cia que nos lleva a una vid a. M i herida
existía antes que yo ”.229 Sobrevivim os, pues, con nuestras heridas
an teriores a nuestras heridas presentes y en nuestras heridas de
to d o s los tiem p os. Pero está exclu sivam ente en nuestras m anos
h acer de ellas un vital desafío, lo cual supone entonces en co n tra r
u n a fo rm a para este.
Pasolini habría b ailad o , en co n se cu e n cia , la herida (el dolor
sobreviviente), el desafío (el deseo intem pestivo) y la fo rm a, ta m

bién, p ara co n fig u ra r to d o ello en im ágenes, m ovim ien tos, ro s
tros, cu erp os hablantes. D ista de haber sido el único. H ab ría que
em prender una nueva investigación p a ra o b serv a r las “d esterri-
to rializacio n es” y las “co n e x io n e s” del gesto individual co n “ lo
inm ediato p olítico ”. H ab ría que revisar entonces to d a la historia
del cine co n esta cu estión co m o criterio. Sería preciso volver a ver,
por ejem plo, todas las obras de C harles C haplin, M izo g u ch i, los
Straub o G lauber R o ch a , en su cap acid ad de d ar figura a los sin
nom bre. M ien tras ta n to , al escribir estas líneas en general, me vuel
ven a la m em oria, al a z a r de las asociacion es, algunos fragm entos
específicos de gestos film ados en los que ese desafío, m e p arece,
habría podido to m a r form a.
Pienso en el m od o en que los gestos íntim os del d esp ertar, en
los vagabundos, los niños o las jóvenes, se exp and en en un m ontaje
que h ace b ailar tod os los asp ectos de la vida u rb ana en E l h o m
b re d e la cá m a ra , de Dziga Vertov. Pienso en el hom bre, film ado
tam bién en los in stan tes de su d esp ertar, pero en un ritm o muy
diferente que lo m uestra ya ag o tad o p or los tropiezos y desdichas
que la vida debe de haberle infligido, m ientras la radio recita un
h o ró sco p o inútil (com o se ve en In tim ités, de A n n ick B ouleau).
Pienso en la m anera en que el joven ciego H e rm á n Slobbe, film ado
por Jo h an van der K euken, “c o n e cta ” literalm ente su soledad con
los m ovim ientos y los ruidos del torbellino co n tem p o rán eo . Pienso
en la p rotesta d esgarrad ora de la obrera que ya no quiere volver a
en trar a la fáb rica, en L a R e p ris e d u travail a u x usin es W onder,
film ado en junio de 1 9 6 8 p o r estudiantes del ID H E C [Institut des
hautes études ciném atographiques]. Pienso en los seres solitarios
pero so lid ario s que co b ra n fig u ra en M y [N o s o tro s ] (A rtavazd
Pelechian) o, de diferente m an era, en D ’E s t (C h an tal A kerm an).
Pienso en la h um anidad tritu ra d a por la institución en H ospital
de Frederick W isem an , en los gestos inolvidables escru tad o s por
R aym ond D ep ard on en San C lem e n te . Pienso en (a fila de ham
brientos film ados p o r Béla T a rr o en la dignidad de quienes lo han
perdido tod o en A l o este d e las vías de W an g Bing. A sí funciona la
exp osición sin fin de los pueblos, entre la am en aza de desaparecer
y la vital necesidad de ap arecer pese a todo.
NOTAS
1. “Conférence de M. Louis Lumière à la Société d’Encouragem ent

pour l’Industrie nationale”, Bulletin du Photo-Club de Paris, 51, abril
de 1895, p. 1 2 5 , citado por Bernard Chardère, L e Rom an des L um ière:
le ciném a sur le vif, Paris, Gallimard, 1 9 9 5 , p. 301.
2 . B. Chardère, L e R om an des L u m iè re ..., op. cit., p. 2 9 3 .
3. Ibid., pp. 2 9 3 -3 0 1 ; Georges Sadoul, H istoire générale du cin é
m a, vol. 1, L ’invention du ciném a, 1 8 3 2 -1 8 9 7 (1 948), edición revi
sada y aumentada, Paris, Denoël, 1 9 7 3 , pp. 2 8 4 -2 8 6 , y Noël Burch,
La L u ca rn e de l’infini: naissance du langage cin ém a to g ra p h iq u e,
Paris, N athan, 1 9 9 0 , pp. 2 2 -2 8 [trad. cast.: E l tragaluz d el infinito.
C ontribución a la genealogía del lenguaje cinem atográfico, M adrid,
C átedra, 1 9 9 5 ]. ¡
4 . “Conférence de M . Louis Lum ière...”, op. cit., p. 1 2 5 , citada en
B. Chardère, L e R om an des L u m iè re ..., op. cit., p. 3 0 1 .
5. Cf. Jacques R ittaud-H utinet, A u gu ste et L o u is L u m iè re : les
mille p rem iers film s, Paris, Philippe Sers Editeur, 1 9 9 0 , y Philippe
Dujardin, “D om itor ou l’invention du quidam”, en Congrès mondial
Lumière (1 9 9 5 , Lyon) (comp.), L’A venture du ciném atographe: actes
du C ongrès m ondial L u m ière, Lyon, Aléas, 1999, p. 2 7 7 : “ El tiempo
del cine es sin duda el tiempo en que llega a figurarse al pueblo, ya se
lo aprehenda dentro de la categoría de la persona del m ontón urbana
y laboriosa o dentro de la categoría política del quídam , es decir, del
cualquiera elevado a la dignidad de sujeto de derecho”.
6. Cf. Jean-Louis Leutrat, “Modernité. M odernité?”, en Lucette
Lombard-Valentino (comp.), Lum ière, le ciném a: exposition, Institut
L um ière, Lyon, du 13 o ctobre 1992 au 3 0 mai 1 9 9 3 , Lyon, Institut
Lumière, 1 9 9 2 , pp. 6 4 -7 0 .
7. Cf. Pierre Sorlin, “Foule actrice ou foule-objet? Les leçons du
premier ciném a”, L ’Im age. Études, docum ents, débats, 1, 1 9 9 5 , pp.
63-74.
8. Cf. Mathilde Girard, “Kracauer, Adorno, Benjamin: le cinéma,
écueil ou étincelle révolutionnaire de la masse?”, Lignes, 11, número
especial, “Theodor W. Adorno & Walter Benjamin”, 2 0 0 3 , pp. 2 0 8 -2 2 5 .
9. E d gar M o rin , L e C in ém a ou l’h o m m e im a g in a ire : essai
d ’anthropologie sociologique (1956), Paris, Éditions de M inuit, 1977,
pp. ix y 2 0 8 [trad. cast.: E l cine o el h om bre im aginario, Barcelona,
Paidós, 2 0 0 1 ].
10. Jean -L ou is Schefer, L’H o m m e ordinaire du cin ém a , Paris,
Cahiers du ciném a/G allim ard, 1 9 8 0 , pp. 12 y 102.
11. Jacques Rancière, “Le bruit du peuple, l’image de Part (à pro

pos de Rosetta et de L 'H um anité)” (1 9 9 9 ), en Antoine de Baecque y
Gabrielle Lucantonio (comps.), Théories du ciném a, Paris, Cahiers
du cinéma, 2 0 0 1 , p. 214 [trad. cast.: “El ruido del pueblo, la imagen
del arte”, en Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (comps.),
Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós,
2 0 0 5 , pp. 170-175],
12. Ihid., pp. 2 1 3 -2 1 9 . Cf. Jacques R ancière, “ Le théâtre du peu
ple: une histoire interminable” (1 9 8 5 ), en L es S cèn es du p eu p le: les
réco ltés logiqu es, 1 9 7 5 -1 9 8 5 , Lyon, Horlieu É dition s, 2 0 0 3 , pp.
167-201. .
13. Cf. Jean-M ichel Frodon, La Projection nationale. C iném a et
nation, Paris, Odile Jacob, 1 9 9 8 , y Rainer Rother (comp.), M ytben der
N ationen: Vôlker im Film, Berlin y M unich, Deutsches Historisches
Museum/Koehler Sc Amelang Verlagsgesellschaft, 1 9 9 8 .
14. Cf. Laurent Gervereau, “Échantillons ou masses symboliques?
Le rôle des foules et du public à la télévision”, L'Im age. É tudes, docu
m ents, débats, 1, 1995, pp. 9 7 -1 2 3 . i
15. Cf. Jean-B aptiste T h o ret (com p.), P olitique des zom bies.
L'Am érique selon George A . R o m ero , Paris, Ellipses, 2 0 0 7 .
16. Philippe-A lain M ich au d , L e P eu p le d es im a g es. Essai
d'anthropologie figurative, Paris, Desclée de Brouwer, 2 0 0 2 , p. 23.
17. Ibid., pp. 2 5 -4 0 y 1 9 5 -2 4 8 . ' •
18. Cf. Luc M oullet, Politique des acteurs : Gary C ooper, John
Wayne, Cary Grant, Jam es Stewart, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers
du cinéma, 1 9 9 3 , y Raymond Bellour, “Le plus beau visage, le plus
grand acreur : Liban Gish, C ary Grant”, Trafic, 6 5 , primavera de 2 0 0 8 ,
pp. 8 2 -8 5 . En sentido contrario, una reflexión sobre “ la pantalla muy
poblada |...] de figurantes y actores de reparto, multitudes, bandas,
clases en lucha y naciones en guerra” aparece en un texto tardío de
Serge Daney, “Pour une ciné-dém ographie” (1 9 8 8 ), en “D evant la
recrud escence des vols de sacs à m a in ”. C iném a, télévision, inform a
tion (1 9 8 8 -1 9 9 1 ) (1991), edición revisada y corregida, Lyon, Aléas,
1997, pp. 124-127.
19. André S. Labarthe, “ Belle à faire peur”, L ignes, 2 3 -2 4 , número
especial, “Vingt années de la vie intellectuelle”, 2 0 0 7 , p. 3 9 4 .
20. Harun Farocki, A rbeiter verlassen die Fabrik [O breros salien
do de la fábrica], 19 9 5 , video, 3 6 mm. Cf. H arun Farock i, R eco n
naître et poursuivre (1 9 7 3 -1 9 9 5 ), textos reunidos por C . Blümlinger,
traducción anónima, Courbevoie, Théâtre typographique, 2 0 0 2 , pp.
6 5 -7 2 y 118-119.
21. Cf. Jacqueline N acach e, L ’A cteu r de cin ém a , Paris, N athan,

2 0 0 3 , pp. 9 2 -9 9 [trad. cast.: E l actor de cine, Barcelona, Paidós, 20 0 6 ].
2 2 . Cf. Thierry Jousse, “ Seconds rôles: l’album de famille”, Cahiers
du ciném a, 4 0 7 -4 0 8 , número especial, “A cteurs”, 1 9 8 8 , pp. 6 0 -6 1 , y
Nathalie Rivière, “Le troisième homme et le second couteau dans le
cinéma américain des années quatre-vingt-dix”, en Gérard-Denis Farcy
y René Prédal (comps.), B rû ler les planches, crever l ’écran: la présen
ce de l’acteur. A ctes du colloque, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps
éditions, 2 0 0 1 , pp. 3 3 9 -3 4 7 .
2 3 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 98.
24. André Gardies, L e Récit film ique, Paris, Hachette, 1 9 9 3 , p. 60.
2 5 . J. N acache, L'A cteur de ciném a, op. cit., p. 99.
2 6 . Valérie O thnin-G irard, L ’Assistant réalisateur, Paris, Fonda
tion européenne des métiers de l’image et du son, 1 9 8 8 , pp. 77-78.
27. Serguéi M . Eisenstein, “ Les principes du nouveau cinéma rus
se” (1930), La R evu e du ciném a. C ritique, recherches, docum ents,
2(9), 1 9 3 0 , p. 2 0 [trad. cast.: “ Los principios del nuevo cine ruso”, en
R eflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1 9 7 0 , pp. 327-334],
2 8 . Serguéi M . Eisenstein, “ Une arm ée de cent mille hommes
devant les cam éras” (1 9 2 8 ), en O c to b re , tradu cción de A. Vitez,
Paris, Seuil/Avant-Scène, 1 9 7 1 , pp. 1 4 9 -1 5 2 [trad. cast.: “Un ejérci
to de cien mil hombres frente a las cá m a ra s”, en O ctu bre, M éxico,
E ra, 1 9 6 7 ).
29. Serguéi M . Eisenstein, “Le montage des attractions au cinéma”
(1 9 2 4 -1 9 2 5 ), en Œ uvres, vol. 1, A u-delà des étoiles, traducción de A.
Robel, Paris, Union générale d’éditions/Cahiers du cinéma, 1974, pp.
132-133 [trad. cast.: “ El montaje de atracciones”, en E l sentido del
cine, M éxico, Siglo X X I , 1 9 8 6 ], Con referencia al estrecho parentesco
de ese montaje con el trabajo de Georges Bataille y Eli L otar sobre
la figura humana en el m arco de la revista D o cu m en ts, cf. G. Didi-
Huberm an, La R essem blance in fo rm e ..., op. cit., pp. 2 8 0 -2 9 7 .
3 0 . Se encontrarán otros ejemplos en Nicole Brenez, Traitement
du lum penprolétariat par le ciném a d ’avant-garde, Biarritz y París,
Séguier/Archimbaud, 2 0 0 6 .
31. Cf. Gideon Lew is-Kraus, “Infinité Je tz t”, en Sabine Schaschl
(comp.), ln M em ory : O rner Fast, Basilea y Berlin, Kunsthaus Base-
lland/The Green B o x, 2 0 1 0 , pp. 5 6 -6 3 , y Jean-Baptiste Joly (comp.),
Extra Work: Krassimir Terziev. Takittg the Figure o f Extras in Cinema
P roduction as M etaphor, Stuttgart, M erz & Solitude, 2007.
3 2 . Cf. M am ad H ag h ig h at, con la co lab o ració n de Frédéric
Sabouraud, H istoire du ciném a iranien, 1 9 0 0 - 1 9 9 9 , Paris, Editions
BPI/Centre Georges Pompidou, 1 9 9 9 , pp. 161-162. Cf. asimismo Alain

Bergala, A bbas K iarostam i, Paris, Cahiers du ciném a, 2 0 0 4 , p. 67,
que señala con pertinencia que “ Viaggio in Italia [Te q u erré siem pre]
[de R oberto Rossellini] y E l viento nos llevará [de Abbas K iarosta-
mi| terminan con la misma moción-, dejar que el pueblo de anónimos
invada la pantalla de la ficción”.
33. Cf. Emil Staiger, L es C oncepts fo n d a m en ta u x de la p o étiqu e
(1 9 4 6 ), traducción de R . Célis, M . G ennart y R. Jongen, Bruselas,
Éditions Lebeer-H ossm ann, 1 9 9 0 , pp. 7 3 -7 9 [trad. cast.: C onceptos
fundam entales de poética, M adrid, Rialp, 1 9 6 6 ].
3 4 . Louis Delluc, “M émoires d’un figurant”, en La Ju n g le du cin é
ma (1921), en E crits ciném atographiques, vol. 1, L e C iném a et les
cinéastes, edición de P. Lherminier, Paris, Cinémathèque française,
1 9 8 5 , pp. 2 2 8 - 2 3 8 , y Roger Vailland, “ Dans le car des figurants à
quatre heures du m atin” (1 9 3 0 ), en L e C iném a et l’envers du ciném a
dans les années 3 0 : Vailland ch ro n iqu eu r, critique, courriériste, edi
ción de A. y O. V irm aux, Paris, Le Temps des cerises/Cahiers Roger
Vailland, 1 9 9 9 , pp. 17 1 -1 7 2 .
3 5. Cf. Alain B ergala, “ Les yeux ouverts, les yeux fermés: La
Maison est noire, Forough Farrokhzad”, C iném a, 7, 2 0 0 4 , pp. 5 8 -6 6 .
3 6 . Sobre el cam po -o b viam ente considerable- del realismo en
el cine, cf. la im portante antología de textos de Barthélémy Amen
gua!, D u réalisme au cin ém a , edición de S. Liandrat-G uigues, París,
N athan, 1997.
37. Erich Auerbach, M im esis, La représentation de la réalité dans
la littérature occidentale (1 9 4 6 ) (1 9 6 8 ), traducción de C . Heim, Paris,
Gallimard, 1 9 9 2 [trad. cast.: M im esis. La representación d e la reali
dad en la literatura occidental, M éxico, Fondo de Cultura Económ ica,
1950],
38. Erich Auerbach, Figura (1 938), traducción de M . A. Bernier,
Paris, Belin, 1 9 9 3 [trad. cast.: Figura, M adrid, T ro tta, 1998]. Sobre
este doble aspecto en Auerbach, cf. Luis C osta Lim a, “ Zwischen Rea
lismus und Figuration: Auerbachs dezentrierter Realismus”, en Karl;
heinz ßarck y M artin Treml (comps.), E ric A u erb a ch : G eschichte und
Aktualität eines europaïscehn Philogen, Berlin, Kulturverlag Kadmos,
2 0 0 7 , pp. 2 5 5 -2 6 7 . Sobre este doble aspecto en la pintura renacentista
italiana, cf. Georges Didi-Huberm an, Fra A ngélico: D issem blance et
figuration (1 9 9 0 ), Paris, Flam m arion, 1 9 9 5 .
39. Erich Auerbach, “ De la passio aux passions” (1941), en E é
culte des passions: essais sur le X V I I e siècle français, traducción de
D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp. 5 1 -8 1 . 4sî
4 0 . J. N acache, L ’A cteu r de ciném a, op. cit., p. 99.

41. Cf. Nicole Brenez, D e la figure en gén éra l et du corps en p a r
ticulier: l’invention figurative au ciném a, París y Bruselas, De Boeck
Université, 1 9 9 8 ’ (en especial, dos pasajes sobre el “personaje secun
dario” en las pp? 2 2 1 -2 2 4 y 25 2 ).
4 2 . André Bazin, “Le réalisme cinématographique et l’école ita
lienne de la Libération” (19 4 8 ), en Q u ’est-ce que le cin ém a ? (1 958),
Paris, Cerf, 1 9 7 5 , p. 2 6 5 [trad. cast.: “El realismo cinem atográfico
y la escuela italiana de la liberación”, en ¿ Q u é es el chie?, M adrid,
Rialp, 1 9 6 6 , pp. 2 8 5 -3 1 5 ],
4 3 . Ib id ., p. 2 6 6 . El papel crucial de Rossellini en la historia del
actin g tam poco pasó inadvertido para N. Brenez, D e la fig u re en
g é n é ra l..., op. cit., pp. 81-91 (sobre Francesco, giullare di D io [Fran
cisco, juglar de Dios]) y 4 0 7 -4 1 3 (sobre las películas para televisión).
Cf. asimismo Nicole Brenez, “A cting: poétique du jeu au ciném a ( ! ) ”,
C iném athèque, 1 1 ,1 9 8 7 , pp. 2 4 -3 8 (sobre G erm ania, anno zéro [A le
m ania, año cero]).
4 4 . Cf. H esiodo, T h éo g o n ie, versos 1 7 6 -1 9 8 , tradu cción de P.
M azon, Paris, Les Belles Lettres, 1 9 2 8 , pp. 3 8 -3 9 [trad. cast.: T eo go
nia, en Obras y fragm entos, M adrid, Gredos, 1983]. Cf. Georges Didi-
Huberm an, “La couleur d ’écume, ou le paradoxe d ’Apelle” (1 9 8 6 ), en
L’Im age ouverte: motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris,
Gallimard, 2 0 0 7 , pp. 67-95, y L ’Image ouvrante, vol. 1, O uvrir Venus:
nudité, rêve, cruau té, Paris, Gallimard, 1999, pp. 9 -4 6 [trad. cast.:
Venus rajada: desnudez, su eñ o , crueldad, M adrid, Losada, 2 0 0 5 ].
4 5 . Pier P aolo P asolin i, “ La m im èsis m au d ite” ( 1 9 6 6 ) , en
L ’E x p é r ie n c e h érétiq u e: la n gu e et cin ém a , traducción de A. R o c
chi Pullberg, Paris, Payot, 1 9 7 6 , pp. 7 7 -8 4 [trad. cast.: “ La maleva
mimesis”, en Em pirism o herético, Córdoba (Argentina), Brujas, 2 0 0 5 ],
Con el cual hay que com parar Pier Paolo Pasolini, L a D iv in e M im e
sis (1975), traducción de D. Sallenave, París, Flam m arion, 1 9 7 5 , pp.
83 -105 [trad. cast.: La divina mimesis, Buenos Aires, El Cuenco de
Plata, 2011]. En general, citaré los textos de Pasolini en sus traduccio
nes francesas disponibles. En cuanto al texto original, he utilizado la
gran edición de Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere, diez volúmenes,
edición de W. Siti, M ilán, A m oldo M ondadori, 1 9 9 8 -2 0 0 3 .
4 6 . Pier Paolo: Pasolini, “ N ote sur L e notti” (1957), en É crits sur
le ciném a: petits dialogues avec les films (1 9 5 7 -1 9 7 4 ), traducción de
H. Joubert-Laurencin, París, Cahiers du cinéma, 2 0 0 0 , p. 2 6 .
47. Erich Auerbach, “Dante poète du monde terrestre” (1 9 2 9 ), en
.Ecrits sur D ante, traducción de D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp.
33-1 8 9 [trad. cast.: Dante, poeta del m u n d o terrenal, Barcelona, El

Acantilado, 2 0 0 8 ]. t
4 8 . Hervé Jou b ert-Lau ren cin , “ P o rtrait du cinéaste en poète”
(1995), en L e D ern ier poète expressioniste: écrits sur Pasolini, Besan-
zon, Les Solitaires intempestifs, 2 0 0 5 , p. 95 (que olvida, no obstante,
a Jean Cocteau e incluso a M arguerite Duras). A ese texto hace eco el
gran estudio del mismo autor, Pasolini: portrait du p o ète en cinéaste,
Paris, Cahiers du cinéma, 1 9 9 5 . Cf. asimismo el número especial de
É tud es ciném atographiques, 1 1 2 -1 1 4 , “Pier Paolo Pasolini, II: Un
cinéma de poésie”, edición de M . Estève, 1 9 7 7 , así com o A. Prete,
“ Pasolini: cinéma et écritu re”, traducción de A . R occhi Pullberg,
R evue d ’esthétique, nùmero especial, 3 , “ Pasolini”, julio de 1 9 8 2 ,
pp. 4 9 -5 4 .
49. Alberto M oravia, “Pasolini, poète civil”, en M aria Antonietta
M acciocchi (comp.), Pasolini, Paris, Grasset, 1 9 8 0 , pp. 83-8 7 .
5 0 . Pier Paolo Pasolini, “La langue écrite de la réalité” (1 9 6 6 ),
en L 'E xp érien ce h érétiq u e..., op. cit., p. 168 [trad. cast.: “La lengua
escrita de la realidad”, en Em pirism o herético, op. cit.],
51. Pier Paolo Pasolini, “ La volonté de Dante d’être poète” (1965),
en ibid., p. 65 [trad. cast.: “L a voluntad de Dante de ser poeta”, en
Em pirism o herético, op. cit.]. Para un período ulterior, cf. R iccardo
C am pi, “Réécritures de Dante chez le dernier Pasolini. N ote sur la
D ivine M im esis”, traducción de M . Rueff, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), “ Pier
Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 93 -1 0 9 .
52. Pier Paolo Pasolini, La meglio gioventù: poesie friulane (1 9 4 1
1 9 5 3 ), en Tutte le poesie, edición de W . Siti, vol. 1, M ilán, Arnoldo
M ondadori, 2 0 0 3 , pp. 1-380 [trad. cast, parcial: L à m ejo r ju v en tu d:
antología poética, Buenos Aires, La M a rca , 1 9 9 6 ]?; “ La poesia dia
lettale del N ovecento” (1952), en Saggi sulla letteratura e sull’arte,
edición de W. Siti y S. de Laude, vol. 1, M ilán, A rnoldo M ondadori,
1 9 9 9 , pp. 7 8 3 -8 5 7 , y “La poesia popolare italiana” (1 9 5 5 ), en ib id.,
pp. 8 5 9 -9 9 3 . Los numerosos escritos de Pasolini sobre el dialecto,
de 1 9 4 4 a 1 9 7 4 , se reseñan en ib id ., vol. 2 , pp. 3 0 8 3 - 3 0 8 4 . Sobre
el uso de los dialectos en Pasolini, cf. K arin von H ofer, Fu n k tio n en
des D ialekts in d er italienischen G egen w a rtslitera tu r: P ier Paolo
Pasolini, M únich, Wilhelm Fink Verlag, 1 9 7 1 ; M arcello Teodonio
(comp.), Pasolini tra friulano e ro m a n esco , R om a, C entro Studi Giu
seppe Gioachino Belli/Editore C olom bo, 1 9 9 7 , y Francesca Cadel,
La lingua dei desideri: il dialetto seco n d o Pier Paolo Pasolini, Lecce,
Piero M anni, 2 0 0 2 .
53. Pier Paolo Pasolini, “Le cinéma et la langue orale” (1 969), en
L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 4 2 [trad. cast.: “ El cine y la

lengua oral”, en E m pirism o herético, op. cit.],
5 4 . Ib id ., p. 2 4 4 .
55. Pier Paolo Pasolini, “Au lecteur non averti” (1 970), en Poésies,
1 9 5 3 -1 9 6 4 , traducción de J. Guidi, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , p. 2 8 9 , y
“ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp. 1 8 4 -1 9 6 .
5 6 . Pier Paolo Pasolini, “ L a veille” (1 9 6 1 ), traducción de A.
Bouleau y S. Bevacqua, C ahiers du cin ém a , número fuera de serie,
“Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 18, y “ Le cinéma de poésie” (1965), en
L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., p. 153 [trad. cast.: “El ‘cine de
poesía’”, en E m pirism o herético, op. cit.].
57. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., p. 137.
58. Pier Paolo Pasolini, “Jou rn al au m agnétophone” (1 962), en
E crits su r la p ein tu re, traducción de H . Jou b ert-Lau ren cin , Paris,
Éditions C arré, 1 9 9 7 , pp. 2 7 y 3 4 [trad. cast.: “ Diario grabado en
m agnetófono”, en M am m a R om a, Barcelona, Seix Barrai, 19 6 5 ].
59. Pier Paolo Pasolini, “ Confessions techniques” (1 965), en ibid.,
pp. 61-71.
60. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 2 0 .
61. Pier Paolo Pasolini, “Eïypothèses de laboratoire (notes en poète
pour une linguistique m arxiste)” (1 9 6 5 ), en L ’E x p érien ce h érétiq u e...,
op. cit., pp. 9 -3 8 [trad. cast.: “ Desde el laboratorio (apuntes en poète
para una lingüística m arxista)”, en E m pirism o herético, op. cit.]-, “Le
code des codes” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ), en ib id., pp. 2 5 4 -2 6 2 [trad. cast.: “El
código de los códigos”, en ibid.], y “Res sunt nomina-, le non-verbal
comm e autre verbalité” (1971), en ib id., pp. 2 3 2 -2 4 1 [trad. cast.: “Res
sunt n o m in a ”, en ibid.]. Sobre la polémica con Umberto E co , cf. Giu
seppe Z ig ain a, H ostia: trilogía délia m o rte di P ier Paolo Pasolini
(1 995), Venecia, M arsilio, 2 0 0 5 , pp. 2 2 3 -2 3 5 . Sobre la polémica con
Christian M etz, cf. Jean -M arie T ixier, “Pour un cinéma de poésie:
Pier Paolo Pasolini lecteur de Christian M etz”, E u ro p e, 86(947), 2 0 0 8 ,
pp. 131-147.
6 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Pasolini l’enragé (dialogues avec Jean-
André Fieschi)”, Cahiers du cin ém a , número fuera de serie, “Pasolini
cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 45.
63. Pier Paolo Pasolini, “ 1 9 5 9 : l’année du G énéral Delta R overe”
(1 9 6 0 ), en É crits su r le cin é m a ..., op. cit., pp. 4 1 -4 2 [trad. cast.: “El
año del G enerale Delta R o v ere”, en L as películas de los otros, Barce
lona, Prensa Ibérica, 1 9 9 9 ].
6 4 . P. P. Pasolini, “N ote sur L e notti”, op. cit., p. 29.
65. Ib id ., pp. 2 9 -3 0 .
230 Pueblos ex p u estos, pueblos figurantes
66. Pier Paolo Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique” (1960),
en Écrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: “Para
mí se trata de un filme católico”, en Las películas de los otros, op. cit.],
67. Pier Paolo Pasolini, “M oravia et Antonioni” (1961), en ibid.,
pp. 1 2 1 -1 2 4 ; “Je défends L e D ése rt ro u g e”, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y
“Et vint un homme” (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 .
68. P. P. Pasolini, “ Pour moi, c ’est un film catholique”, op. cit.,
pp. 8 5 -8 6 .
69. Pier Paolo Pasolini, “Adieu, Rossellini!”, en E n tretien s avec
Jean D u flo t (1969), Paris, Éditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad.
cast.: C onversaciones co n Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971],
70. Pier Paolo Pasolini, “Pasolini recensisce Pasolini” (1 971), en
Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: “Pasoli
ni reseña a Pasolini”, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Hervé
Joubert-Laurencin, “Pasolini aime la réalité” [2 0 0 1 ], en L e D ern ier
poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178).
71. Pier Paolo Pasolini, “M on goût ciném atographique” (1962),
traducción de S. Bevacqua, Cahiers du ciném a, número fuera de serie,
“Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extraído de M am m a
R om a, op. cit.\.
7 2 . P. P. Pasolini, “Journal au magnétophone”, op. cit., p. 3 2 .
7 3. Pier Paolo Pasolini, “ Lettres au professeur” (1 9 4 2 ), en Écrits
sur la peinture, op. cit., pp. 15-17.
74. Pier Paolo Pasolini, “ M am m a R om a” (1 9 6 2 ), en Per il cinem a,
edición de W. Siti y F. Zabagli, M ilán, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p.
153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.].
75. Pier Paolo Pasolini, “ Q u’est-ce qu’un m aître?” (1 9 7 0 -1 9 7 1 ),
en Écrits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: “¿Qué es un
m aestro?”, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicación,
<w w w.agencianoticíasdelfrente.blogspot.com .ar>].
7 6 . Roberto Longhi, “ Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan
te” (1 9 4 9 ), en O p ere co m p lete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e
di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia,
Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 .
77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en
ibid., p. 37; version francesa: À propos de M asolino et d e M asaccio:
qu elques faits, traducción de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro
vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 .
7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca
(1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 .
79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi
caravaggeschi, 1 9 3 5 -1 9 6 9 , Florencia, Sansoni, 1 9 9 9 -2 0 0 0 . Cf. Ezio

Raimondi, B arocco m o d ern o : Carlo Emilio Gadda e R oberto L onghi,
Bolonia, C U SL, 1 9 9 0 , y Manuela M archesini, Scrittori in fu n zio n e
d ’altro: L o n gh i, C ontini, G adda, M odena, M ucchi Editore, 2 0 0 5 .
80. R oberto Longhi, D a C im abue a M orandi: saggi di storia della
pittura italiana, edición de G. Contini, M ilán, Arnoldo M ondadori,
1993.
81. Pier Paolo Pasolini, “L’a rt de Romanino et notre temps” (1 965),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 41-59.
8 2 . Pier Paolo Pasolini, “Sur Roberto Longhi” (1974), en ib id., pp.
8 0 -8 1 . Cf. los com entarios de Francesco Galluzzi, “Cinema e pittura
nel m etodo di R oberto Longhi” (2 0 0 3 ), en R oba di cui sono fatti i
sogni: arte e scrittura nella m odernità, M ilán, M im esis, 2 0 0 4 , pp.
8 3 -9 8 , y M arc Weis, “Slide show inspiration: on thè effects of R ober
to Longhi’s interpretation of a rt on Pasolini”, en Bernhard Schwenk
y M ichael Semff Jcom ps.), P. P. P.: P ier Paolo Pasolini a n d D eath,
M unich y Ostfildern, Pinakothek der M oderne/Hatje C antz, 2 0 0 5 ,
pp. 5 3 -6 4 . |
83. Giulio Carlo Argan, “Prefazione”, en Giuseppe Zigaina (coinp.),
Pier Paolo Pasolini: i disegni, 1 9 4 1 -1 9 7 5 , M ilán, Vanni Scheiwiller,
1 9 7 8 , p. 5. f
8 4. Cf. P ietroM on tan i, “La ‘vita postum a’ della pittura nel cine
m a”, en Leonardo de Franceschi (comp.), C inem a/Pittura: dinam iche
di scam bio, Turih, Lindau, 2 0 0 3 , pp. 3 2 -4 2 , así com o X avier Vert,
L a Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1 9 6 3 }, Lyon, Aléas Éditeur, 2 0 1 1 .
85. Cf. Fabien S. Gerard, “La toile et l’écran”, en Bernard Piniau
(comp.), L ’ Univers estbétique de Pasolini: exposition, Chapelle de la
S o rb o n n e, 2 6 novem bre-31 d écem b re 1 9 8 4 , Paris, Editions Persona,
1 9 8 4 , pp. 6 5 -8 9 ; Fran cesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, R om a,
Bulzoni, 1 9 9 4 ; “Iconologia di T eorem a: la scrittura de Pasolini e la
pittura degli anni sessanta”, en Robo di cui sono fa tti..., op. cit., pp.
1 2 3 -1 3 9 ; “Circostanze caravaggesche nell’opera di Pasolini” (1998), en
ibid., pp. 1 1 1 -1 2 2 , y “Perché i poeti am arono tanto i pittori? Pasolini
e |e im m agini” (2 0 0 2 ), en ibid., pp. 9 9 -1 0 9 ; M aurizio Giuseppucci,
“L’umiliato sguardo: Piero della Francesca nella poetica di Pier P ao
lo Pasolini”, N otizie da Palazzo A lbani, 21(1), 1 9 9 2 , pp. 7 5 -7 9 ; G.
Zigaina, H o stia ..., op. cit., pp. 31-33; Jill M . Ricketts, Visualizing
B occaccio. Studies on Illustrations o f thè Decameron, front Giotto
to Pasolini, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press,
1 9 9 7 , pp. 9 0 - 1 6 4 ; Guido Santato, “Pittura e poesia nel cinem a di
Pier Paolo Pasolini”, en Antonio Franceschetti (comp.), Letteratura
y.
italiana e arti figurative, vol. 3 , Florencia, Olschki, 1 9 8 8 , pp. 1281=3
1 2 9 3 ; Hervé Joubert-Laurencin, “ Fulgurations figuratives” (2002)yen|
L e D ern ier poète exp ressio n iste..., op. cit., pp. 1 7 9 -2 1 6 ; Gabriella H.
Masoni, Renaissance, M annerist and Baroque Painting in thè Films,of\
Pier Paolo Pasolini, Ann Arbor, University M icrofilms International,;'
2 0 0 4 , y Pier M arco de Santi, “Pasolini fra cinema e pittura”, en Pier’
M arco de Santi y Andrea M ancini (comps.), Il diafram m a di Pasolini:
A ngelo N ovi fotografo di scena. La poesia dell’im m agine, Corazzano,
Titivillus Edizioni, 2 0 0 5 , pp. 137-151. *%.
86. Cf. G. Zigaina (comp.), Pier Paolo. Pasolini: i d isegn i..., op:
cit.; F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., pp. 1 5 4 -1 7 8 , y Franco
Zabagli (comp.), Pier Paolo Pasolini: dipinti e disegni dall’Archivio
C ontem poraneo del Gabinetto V ieu sseu x, Florencia, Edizioni Polis-,
tam pa, 2 0 0 0 . Señalemos que Pasolini dibujó una versión del Narciso
de Caravaggio, corno por su parte lo había hecho(Roberto Long hi1..
Cf. Giovanni Testori, D isegni di R oberto L o n gh i, M ilán, Compagni
del Disegno, 1980. ;; .ì
87. Pier Paolo Pasolini, “ E x tra its du scénario de L a R icotta”
(1962), en Écrits sur la peinture, op. cit., pp. 19-201
88. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 176'.
89. Pier Paolo Pasolini, “ Contre Eisenstein” (1 9 7 3 ), en Écrits sur
le c in ém a ..., op.-cit., p. 163.
9 0 . Pier Paolo Pasolini, A ctes im purs (1 9 4 6 -1 9 4 7 ) (1 9 8 3 ), tra
ducción de R. de C eccatty, Paris, G allim ard, 2 0 0 3 [trad. cast.: Actos
im puros, en A m ado mío, p reced id o d e A ctos im p u ro s, Barcelona,
Seix Barrai, 1984].
91. Pier Paolo Pasolini, “ Entretien avec B ernardo Bertolucci et
Jean -L ou is Com olli” (19 6 5 ), C ahiers de cin ém a , nùmero fuera de
serie, “Pasolini cinéaste”, 1981, pp. 4 0 - 4 2 , y “Pasolini l’enragé”, op.
cit., p. 4 6 .
9 2 . Cf. C . Bataille, “L’abjection et les formes misérables”, op. cit.,
pp. 2 1 7 -2 2 1 , y La Sociologie sacrée du m o n d e contem porain (1938),
Paris, Éditions Lignes & M anifestes, 2 0 0 4 [trad. cast.: La sociología
sagrada del m undo contem poráneo, Buenos Aires, Libros del Z orzal,
2 0 0 6 ].
93. G. Zigaina, H ostia ..., op. cit., pp. 45-75.
9 4 . Cf. Alain Bergala, “Pasolini, pour un cinéma deux fois impur”,
Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”, 1981,
pp. 7-10; Maurizio Viano, A Certain Realistn: M aking Use ofPasolini’s
Film Theory and Practice, Berkeley y Los Ángeles, University of Cali
fornia Press, 1 9 9 3 , pp. 1-67, y Fabio Vighi, “Beyond objectivity: the
utopian in Pasolini’s docum entarles”, Textual Practice, 16(3), 2 0 0 2 ,

pp. 4 9 1 -510 .
95. Cf. Luca C am inad, O rientalism o erético: Pier Paolo Pasolini
e il cinem a del Terzo M o n d o , M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 , pp.
31-51, y R oberto Chiesi, “Le corps rêvé et le corps dégradé: formes
de la corporalité pasolinienne de la Trilogie de la vie à Pétrole", tra
ducción de J.-B . Para y C . Gailleurd, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo
Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 4 8 -16 4 . En este aspecto, quizá sea sintomática
la dificultad para integrar a Pasolini en un gran cuadro del realismo
y el neorrealismo, tal com o lo esboza Umberto B árbaro, N eorealism o
e realismo, edición de G. P. B runetta, R om a, Editori Reuniti, 1976.
96. A. Bergala, “Pasolini, pour un cin é m a ...”, op. cit., p. 9. Cf., en
el plano literario, el bello estudio de Carla Benedetti, Pasolini contro
Calvino: p er una letteratura impura (1998), Turin, Bollad Boringhieri,
2004.
, 97. Cf. N aom i Greene, P ier Paolo Pasolini: C in em a as H eresy,
Princeton, Princeton University Press, 1 9 9 0 , y Bertrand Levergeois,
Pasolini: l ’alphabet du refu s, París, Éditions du Félin/K iron, 2 0 0 5 ,
pp. 17-26 y 1 1 3 -148.
9 8. Sobre el motivo de la contam inación, omnipresente en Pasolini,
cf. Giuseppe Zigaina, “La contam inazione totale”, en H o stia ..., op.
cit., pp. 1 3 -3 0 , y Patrick Allen Rumble, A llégories o f C ontam ination:
Pier Paolo Pasolini’s Trilogy o f L ife, Toronto, Búfalo y Londres, Uni
versity of Toronto Press, 1 9 9 6 .
9 9. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 4 4 .
100. Ibid., p. 45.
101. Ibid., p. 4 6 .
1 0 2 . Ib id ., p. 50. H ay que señalar que ese “am or acrecentado” por
la “exclusión” misma propone una clave im portante sobre la posición
homosexual de Pasolini, muy alejada de lo que se da en llamar “cultura
gay”. Lo testimonia esta carta a Silvana M auri, citada por Franco Cas-
sano, L a Pensée m érid ienn e (1 9 9 6 ), traducción de J. Nicolas, La Tour
d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1 9 9 8 , p. 1 3 2 [trad. cast.: Pensamiento
m eridiano, Buenos Aires, Losada, 2 0 0 3 ]: “Aquellos que, com o yo, han
tenido por destino no am ar de acuerdo con la norm a terminan por
sobrestimar la cuestión del amor. Un hombre normal puede resignarse
-q u é palabra terrib le-a la castidad, a las oportunidades perdidas; pero
en mí, la dificultad de am ar ha convertido en obsesión la necesidad de
am ar; la función ha hipertrofiado el órgano, cuando, de adolescente,
el am or parecía una quimera imposible de alcanzar. Después, cuando
con la experiencia la función recuperó sus justas proporciones y la
234 Pueblos e xp uestos, pueblos figurantes
quimera quedó desacralizada hasta la cotidianeidad más miserable,

el mal ya estaba inoculado y era crónico e incurable”. Cf. Pier Paolo
Pasolini, carta a Silvana M auri del 10 de febrero de 1 9 5 0 , L ettere
1 9 4 0 -1 9 5 4 , edición de N . Naldini, Turin, Einaudi, 1 9 8 6 , pp. 3 8 9 -3 9 0
[trad. cast.: Pasiones heréticas. C o rresp o n d en cia 1 9 4 0 - 1 9 7 5 , Buenos
Aires, El Cuenco de Plata, 2 0 0 4 ], Sobre la abjoy, cf. en especial Pierre
Belperron, La ]o ie d ’a m o u r: contribution à l’étude des troubadours
et de l ’a m o u r courtois, Paris, Pion, 1 9 4 8 .
103. Pier Paolo Pasolini, Q ui je suis: poeta delle cen e ri (1 9 6 6 ),
traducción de J.-P. Milelli, Paris, Arléa, 1 9 9 9 , p. 31 [trad. cast.: Who
is m e, poeta de las cenizas, Barcelona, DVD, 2 0 0 2 ].
104. Cf. Jean-Louis Chrétien, L a Jo ie spacieuse. Essai su r la dila
tation, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 7 .
105. Cf. Michèle M ancini y Giuseppe Perrella (comps.), Pier Paolo
Pasolini: corpi e luoghi, Rom a, Theorema Edizioni, 1 9 8 1 , pp. 2 5 4 -2 6 3 .
1 06. Pier Paolo Pasolini, “A ccatone” (1961), en Per il cin em a , op.
cit., p. 5 4 [trad. cast.: A cca tto n e, en A cca tto n e - M am m a R om a,
Buenos Aires, Sudamericana, 1 9 6 5 ].
107. Ibid., p. 51.
1 0 8 . P. P. Pasolini, “ La langue écrite de la réalité”, op. cit., pp.
182-184.
1 09. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’av an t-g ard e” (1 9 6 6 ), en
L’E x p érien ce h é rétiq u e ..., op. cit., pp. 98 -1 0 1 [trad. cast.: “ El fin de
la neovanguardia”, en E m pirism o herético, op. cit.],
110. Ib id ., p. 102.
111. Pier Paolo Pasolini, “ Petits dialogues sur le ciném a et le
théâtre” (1 9 6 8 ), en Ecrits su r le cin é m a ..., op. cit., p. 9 [trad. cast.:
“Breves diálogos sobre el cine y el teatro ”, en E l caos. Contra el terror,
Barcelona, C rítica, 1981].
1 1 2 . Pier P aolo P aso lin i, “ Sur le cin é m a ” ( 1 9 6 6 - 1 9 6 7 ) , en
L ’E x p é rie n c e h é ré tiq u e ..., op. cit., p. 2 0 7 . Es lo que y a decía Serguéi
M. Eisenstein en un texto (inédito en francés) sobre el U rphànom en
dionisíaco del montaje, que comenté brevemente en L e D a n seu r des
solitudes, Paris, Éditions de M inuit, 2 0 0 6 , pp. 17 7 -1 7 9 [trad. cast.:
E l bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 8 ].
1 1 3 . Pier Paolo Pasolini, “ O bservations sur le plan-séquence”
(1 9 6 7 ), en L ’E x p é r ie n c e h é r é t iq u e ..., op. cit., p. 2 1 2 [trad. cast.:
“Observaciones sobre el plano-secuencia”, en E m p irism o herético,
op. cit.]. '
114. Pier Paolo Pasolini, “ Signes vivants et poètes m orts” (1967);
en ibid., pp. 2 2 6 y 2 2 8 .
115. Pier Paolo Pasolini, “Le peur du naturalisme” (1 9 6 7 ), en ibid.,

p. 2 2 2 .
116. Pier Paolo Pasolini, Pétrole (1 9 7 3 -1 9 7 5 ) (1 9 9 5 ), traducción
de R . de C eccatty, Paris, Gallimard, 2 0 0 6 [trad. cast.: P etróleo, B ar
celona, Seix B arrai, 1993],
117. Pier Paolo Pasolini, “ La rabbia” (1963), en Per el cin em a , op.
cit., p. 399. ;
118. Pier Paolo Pasolini, “La sequenza del fiore di c a rta ” (1 9 6 7
1 9 6 8 ), en ibid., p. 1094.
119. Ib id ., p. 1095.
1 20. P. P. Pasolini, “La langue écrite de la réalité”, op. cit., p. 167.
1 2 1 . Pier Paolo Pasolini, “ Poésie en forme de ro se” (1 9 6 4 ), en
Poésies 1 9 5 3 - 1 9 6 4 , op. cit., p. 2 3 3 [trad. cast.: Poesía en fo rm a de
rosa (1 9 6 1 -1 9 6 4 ), M adrid, Visor, 1982].
1 2 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Godard” (1971), traducción de B. M an-
giante, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Pasolini cinéaste”,
1 9 8 1 , p. 2 8 .
1 2 3 . Com o bien lo resume Jean-Claude Biette, “Dix ans, près et
loin de Pasolini”, en ibid., p. 6 2 : “ Su cine es un antídoto del cine de
Godard: se complementan muy bien”.
1 24. Pier Paolo Pasolini, “ La rico tta” (1 9 6 2 -1 9 6 3 ), en Per il c in e
m a, op. cit., p. 3 3 7 [trad. cast.: “El requesón/La ricotta”, en F ra g m en
tos de N oches rom anas y otras narraciones, Barcelona, L aia, 1981].
1 2 5 . Pier Paolo Pasolini, “ Le cinéma im populaire” (1 9 7 0 ), en
L ’E x p é rie n c e h é ré t iq u e ..., op. cit., p. 251 [trad. cast.: “ El cinem a
im popular”, C ontracam po, 15, septiembre de 1980],
1 2 6 . Ib id ., pp. 2 5 2 -2 5 3 . Cf. asimismo P. P. Pasolini, “ La fin de
l’avant-garde”, op. cit., pp. 85-107. Las críticas dirigidas a Andy Warhol
-y en especial a su ignorancia de la historia- se encuentran en Pier Paolo
Pasolini, “Être est-il naturel?” (1967), en L ’E xp érien cie h érétiq u e ...,
op. cit., pp. 2 1 6 -2 1 9 [trad. cast.: “Ser, ¿es n atural?”, en E m p irism o
herético, op. cit.] -y “Ladies and gentlemen : sur Andy W arhol” (1975),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 87-92 [trad. cast.: “L adies a n d
gen tlem en ”, en Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, edición de A.
Ryker, M adrid, Círculo de Bellas Artes de M adrid, 2 0 0 5 ],
127. Cf. R obert S. C . G ordon, Pasolini: F o rm s o f Subjectivity,
O xford, Clarendon Press, 1 9 9 6 , pp. 1 38-183.
1 2 8 . P. P. Pasolini, “La peur du naturalisme”, op. cit., p. 2 2 1 .
129. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 49.
130. P. P. Pasolini, Q u i je su is..., op. cit., p. 2 0 .
131. Pier Paolo Pasolini, Histoires de la cité d e D ieu. N ouvelles
chroniques romaines (1950-1 9 6 6 ), traducción de R. de Ceccatty, París,

Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 147-151 [trad. cast.: Historias de la ciudad de
Dios, Buenos Aires, Eudeba, 1 9 9 7 ],
1 32. Sergio Citti, “Tout est style”, traducción de S. Bevacqua y A.
Bergala, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “ Pasolini cinéas
te”, 1981, p. 65.
133. Sobre el rodaje de A ccattone cf. en especial N ico Naldini,
Pasolini, biographie (1989), traducción de R. de C eccatty, Paris, Galli
mard, 1991, pp. 2 2 8 -2 4 0 [trad. cast.: Pasolini, una vida, Barcelona,
Circe, 1992]. i
1 3 4 . Pier Paolo Pasolini, “On vient de loin pour découvrir l’Italie”
( I9 6 0 ), en Ecrits sur le cin é m a ..., op. cit., pp. 5 7 -5 8 .
135. P. P. Pasolini, “La veille”, op. cit., p. 18. Cf. asimismo P. P.
Pasolini, Histoires de la c it é ..., op. cit., pp. 1 6 2 -1 7 1 , y L a D ivine
M im esis, op. cit., pp. 83-105 (un atlas fotográfico [presentado com o
“poesía visual”). Enzo Siciliano y Federica Pirani (com ps.), Pasolini
e Rom a, Roma y Cinisello Balsamo, Museo di Rom a in Trastevere/
Silvana Editoriale, 2 0 0 5 , reúne una excelente iconografía fotográfica.
Para terminar, sobre el papel del fotógrafo Angelo; Novi en las bús
quedas de locaciones y los rodajes de Pasolini, cf. Pi M . de Santi y A.
M ancini (comps.), 1/ diaframma di P asolini..., op. cit.
136. Pier Paolo Pasolini, “Contre la télévision” (1 9 6 6 ), en C ontre
la télévision et autres textes sur la politique et la société, traducción
de C. Michel y H. Joubert-Laurencin, Besanzón, Les Solitaires intem
pestifs, 2 0 0 3 , pp. 2 5 -2 6 , y “ Pauvres mais fascistes” (1 9 7 4 ), en Écrits
sur le cin ém a ..., op. cit., pp. 2 0 1 -2 0 4 . :
137. Cf. H . Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du p o è te ..., op.
cit., pp. 110-113, y Pierre Beylot, “Politique de l’acteur chez Pasolini”,
E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 1 7 9 -1 9 3.
138. Pier Paolo Pasolini, T h éo rèm e (1 9 6 8 ) (1 9 7 8 ), traducción de
J. Guidi, Paris, Gallim ard, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -3 1 [trad. ca st.: T eo rem a ,
Barcelona, Edhasa, 2 0 0 5 ],
139. Pier Paolo Pasolini, “Acteurs, professionnels ou non” (1973),
traducción de F. Géré, Cahiers du ciném a, número fuera de serie, “Paso
lini cinéaste”, 1981, p. 26 . Sobre Ninetto Davoli, cf. P. P. Pasolini, “Être
est-il naturel?”, op. cit., pp. 21 3 -2 1 4. Jean-Claude Biette, que fue asis
tente de Pasolini en el rodaje de Edipo rey, hizo una descripción notable
de la exigencia del cineasta con respecto a los actores: “Es alguien que
jamás ha considerado a los actores como intermediarios para conseguir
una representación. Habida cuenta de que para él lo que filmaba era
la realidad (cosa que explicó extensamente en sus textos sobre el cine),
sobre la base de esa fe cinematográfica, la gente a quien filma es gente de

la realidad; en consecuencia, se conduce con ella com o se conduce en la
vida, al margen de un rodaje. N o hace diferencias. N o se trataba, desde
luego, de naturalismo. [...] En sus películas las siluetas no traducen una
psicología, un particularismo de ese orden, sino más bien una esencia
social. Es la esencia social lo que captura a través de los rostros”. Cf.
J.-C . Biette, “D ix ans, près et lo in ...”, op. cit., pp. 58-61.
140. Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (d’une
sainteté}, Burdeos, William Blake &c C o ., 1 9 9 5 , pp. 9 y 13.
141. P. P. Pasolini, “ Entretien avec B ernardo B erto lu cci...”, op.
cit., p. 39.
142. Cf. Stéphane Bouquet, L'Evangile selon saint M atthieu, Paris,
Cahiers du ciném a, 2 0 0 3 , pp. 23 -3 7 .
143. Jacq u e A um ont, D u visage au cin ém a , Paris, Éditions de
l’Étoile/Cahiers du ciném a, 1 9 9 2 , p. 135 [trad. cast.: El rostro en el
cine, Barcelona, Paidós, 1998].
144. Agradezco a Giorgio Agamben, que tuvo a bien darme estas
precisiones. Cf. asimismo S. Bouquet, L’Evangile selon saint Matthieu,
op. cit., pp. 5 4 -5 6 .
145. Cf. Luciano de Giusti, “ Le cinéma de la réalité”, traducción
de A. Bergala y B. M angiante, Cahiers du ciném a, número fuera de
serie, “Pasolini cinéaste”, 1 9 8 1 , pp. 9 3 -9 4 .; M . M ancini y G. Perrella
(comps.), Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp, xix-xxiii, y
Peter Kuon (comp.), C o rp i/K ö rp er: K örperlichkeit u n d Medialität im
Werk Pier Paolo Pasolinis, Fráncfort y Nueva York, Peter Lang, 2001.
146. P. P. Pasolini, Q ui je s u is ..., op. cit., p. 3 6 .
147. Sobre el papel de la mitología en el cine de Pasolini, cf. en
especial Barthélémy Amengual, “ Quand le mythe console de l’histoire:
Œ dipe ro i”. É tudes ciném atographiques, 1 0 9 -1 1 1 ,1 9 7 6 , pp. 74-103;
Joël Magny, “A ccattone, M am m a Rom a: une écriture mythique en voie
de développement”, ibid., pp. 1 5 -1 9 ; H . Joubert-Laurencin, Pasolini:
portrait du p o è t e ..., op. cit., pp. 2 0 6 -2 3 3 ; G. Zigaina, H o stia ..., op.
cit., pp. 2 3 7 -2 5 9 y 2 7 9 -2 9 3 ; Massimo Fusillo, La Grecia secando Paso
lini: mito e cinem a, Scandicci, La Nuova Italia, 1 9 9 6 (nueva edición
revisada, R om a, C arocci Editore, 2 0 0 7 ), y Angela Oster, “Moderne
M ythographien und die Krise der Zivilisation: Pier Paolo Pasolinis
M ed ea ”, Z eitschrift fü r Ästhetik u n d allgem eine Kunstwissenschaft,
51(2), 2 0 0 6 , p p . 2 3 9 -2 6 8 .
148. Sobre el cual hay que leer la bella reseña de Michel Foucault,
“Les matins gris de la tolérance” (1 9 7 7 ), en Dits et écrits, 1 9 5 4 -1 9 8 8 ,
vol. 2 , 1 9 7 6 -1 9 7 9 , edición de D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Paris,
Gallimard, 1 9 9 4 , pp. 2 6 9 -2 7 1 [trad. cast.: “ Las m añanas grises de la

tolerancia”, en Patrice M aniglier y Dork Zabunyan (comps.), Foucault
va al cine, Buenos Aires, Nueva Visión, 2 0 1 2 ],
149. P. P. Pasolini, “Pasolini l’enragé”, op. cit., p. 47.
150. Pietro C itati, “ Une douloureuse douceur” (1 975), traducción
de J.-B . Para, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “ Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 5 -6 .
151. P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean D uflot, op. cit., pp. 185-198.
152. P. P. Pasolini, Q u i je s u is ..., op. cit., pp. 2 4 y 2 8 .
153. Sobre Saló cf. en especial H . Joubert-Laurencin, Portrait du
p o è te ..., op. cit., 2 6 5 - 2 9 6 , y Serafino M urri, P ierP aolo Pasolini: Salo
o le 1 2 0 gio rn ate di S o dom a, Turin, Lindau, 2 0 0 1 .
154. Pier Paolo Pasolini, La L o n g u e route de sable (1959), traduc
ción de A. Bourguignon, Paris, A rléa, 1 9 9 9 , pp. 1 9 -2 0 [trad. cast.:
Larga carretera d e a ren a , M adrid, La Fábrica, 2 0 0 7 ].
1 55. Cf. el notable análisis realizado por K arine W inkelvoss,
“ Devant Tadzio”, en L . Zim m erm ann (com p.), P enser par les im a
g e s ..., op. cit., pp. 6 7 -9 3 .
1 56. P. P. Pasolini, Histoires de la c ité..., op. cit., pp. 11-14.
157. Charles Baudelaire, “ Le peintre de la vie m oderne” (1 863),
en Œ u vres co m p lètes, vol. 2 , op. cit., p. 695 [trad. ca st.: “ El pintor
de la vida m od ern a”, en E l arte ro m á n tico , Buenos A ires, Schapire,
1954],
158. Cf. Sigrid Weigel, “Aby Warburgs ‘Göttim im Exil’: das ‘Nym
phenfragment’ zwischen Brief und Taxonom ie, gelesen mit Heinrich
Heine”, Vorträge aus dem W arburg-H aus, 4 , 2 0 0 0 , pp. 6 5 -1 0 3 , y G.
Didi-Huberman, L 'Im age su rv iv a n te..., op. cit., pp. 2 4 9 -3 0 6 .
159. Cf. G. Didi-Huberm an, N infa m o d e r n a ..., op. cit.
160. P. P. Pasolini, T h éo rèm e, op. cit., p. 6 2 . Cf. asimismo Pier
Paolo Pasolini, “Éloge de la barbarie, nostalgie du sacré”, en Entretiens
avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 195-217.
161. Pier Paolo Pasolini, “Appunti per un poema popolare”, citado
y traducido por René de C eccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris, Galli
mard, 2 0 0 5 , p. 1 2 0 [trad. cast.: “Apuntes para un poema popular”,
en Fragm entos d e N o ch es ro m a n a s ..., op. cit.].
162. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Pion, 1 9 6 2 , pp.
3 -4 7 [trad. cast.: El pensam iento salvaje, M exico, Fondo de Cultura
Económ ica, 19 6 4 ].
163. P. P. Pasolini, H istoires de la c ité ..., op. cit., pp. 97 -9 8 .
1 64. P. P. Pasolini, “Ê tre est-il naturel?”, op. cit., p. 216.
165. Pier Paolo Pasolini, “ Nous sommes tous en danger” (1975);)
en C ontre la télév isio n ..., op. cit., p. 93 [trad. cast.: “Todos estamos ■
en peligro. Entrevista con Pier Paolo Pasolini”, de Furio Colom bo, en

Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, op. cit.].
1 6 6 . P. P. Pasolini, Entretiens avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 1 7 3
183. Sobre el componente “hom oerótico inconsciente” del fascismo
-d el que Saló aparece com o una fábula ejem plar-, cf. Pier Paolo Paso
lini, “ D’Annunzio” (1 9 7 4 ), en D escriptions de descriptions (1 9 8 4 ),
traducción de R . dé C eccatty, París, Payot & Rivages, 1 9 9 5 , pp. 1 6 9
175 [trad. cast.: “D ’Annunzio viviente”, en Descripciones d e d escrip
ciones, M éxico, Consejo N acional para la Cultura y las A rtes, 1 9 9 5 ,
pp. 160-165],
167. Pier Paolo Pasolini, “Néo-capitalism e télévisuel” (1 958), en
C ontre la télév isio n ..., op. cit., pp. 1 9 -2 3 .
1 68. Pier Paolo Pasolini, “ La fin de l’avant-garde”, op. cit., pp.
8 8 -8 9 ; “Le véritable fascisme et donc le véritable antifascisme” (1974)
(1 9 76), en Ecrits corsaires, traducción de P. Guilhon, Paris, Flam m a
rion, 1987, pp. 7 6 -7 7 [trad. cast.: “El verdadero fascismo y por lo tanto
el verdadero antifascismo”, en Escritos corsarios, Barcelona, Planeta,
19 8 3 ], y Lettres luthériennes: petit traité pédagogique (1975) (2 0 0 0),
traducción de A. Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2 0 0 2 , pp. 5 5 -5 8 [trad.
cast.: Cartas luteranas, M adrid, T rotta, 1 9 9 6 ].
169. Pier Paolo Pasolini, “Le génocide” (1974), en Ecrits corsaires,
op. cit., 2 6 0 -2 6 6 [trad. cast.: “El genocidio”, en Escritos corsarios,
op. cit.], y Lettres lu th érien n es..., op. cit., pp. 179-187.
170. Pier Paolo Pasolini, “Acculturation et acculturation” (1 9 7 3 ),
en Écrits corsaires* op. cit., pp. 4 9 y 51 [trad. cast.: “Aculturación y
aculturación”, en Escritos corsarios, op. cit.].
171. Cf. Anna R occhi Pullberg, “Régression-inversion: critique de
la raison progressiste dans la poésie de Pasolini”, en M .-A . M acciocchi
(comp.), Pasolini, op. cit., pp. 3 1 7 -3 3 6 , y Xavier Daverat, “ S’il n’y a
plus de peuple: dialogues avec Gramsci”, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo
Pasolini”, 2 0 0 8 , pp. 4 8 -6 8 .
172. Cf. Fabien S. G érard, Pasolini ou le m ythe de la barbarie,
Bruselas, Éditions Be l’Université de Bruxelles, 1981.
173. Cf. Adelio Ferrero, “L a ricerca dei popoli perduti e il presente
come o rro re”, en II cin em a d e Pier Paolo Pasolini (1 9 7 7 ), Venecia,
Marsilio, 2 0 0 5 , p p .'109-155, y R . de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini,
op. cit., pp. 112-143.
174. C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d e r A ntisem itism u s...,
op. cit. '
175. René Schérer, “L’alliance de l’archaïque et de la révolution”
(1999), en Passagespasoliniens, Villeneuve d’Ascq, Presses universitai-
res du Septentrion, 2 0 0 6 , pp. 17-30. Cf., más recientemente, Damien

M arguet, “Pier Paolo Pasolini à l’épreuve de l’étranger”, en Christa
Bliimlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Sylvie
Rollet (comps.), Théâtres de la m ém oire, m ouvem ent des images, Vañs,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2 0 1 1 , pp. 1 3 9 -1 4 4 .
176. Luciano C anfora, “Un dém ocrate antique”, traducción de
C. Ciroschène, E uro pe, 8 6 (9 4 7 ), “Pier Paolo Pasolini”, 2 0 0 8 , p. 27.
177. W. Benjamin, “ Sur le concept d’histoire”,;pp. 431.
178. Ernesto de M artino, La fine del m ondo. Contributo all’analisi
delle apocalissi culturali (1 9 6 1 -1 9 6 5 ) (1 9 7 7 ), edición de C . Gailini,
Turin, Einaudi, 2 0 0 2 .
179. Ibid., pp. 3 5 9 -5 5 4 .
180. Ibid., pp. 555-627.
181. Ibid., pp. 6 2 8 -6 8 4 . Cf. Ernesto de M artin o, M o rte e pianto
rituale: dal lam ento fu n eb re antico al pianto di M aria (1958) (1975),
Turin, Bollati Boringhieri, 2 0 0 5 ; S ud e magia (1959), M ilán, Feltri
nelli, 1 9 9 3 , y La terra deI rim orso: contributo alla storia religiosa
del Sud (1961), M ilán, Il Saggiatore, 1 9 9 6 [trad. cast.: L a tierra del
rem ordim iento, Barcelona, Bellaterra, 19 9 9 ].
182. Ernesto de M artino, Fu ro re sim bolo valore, M ilán, Il Saggia
tore, 1962 (reedición, M ilán, Feltrinelli, 1 9 8 0 y 2 0 0 2 ).
183. Ernesto de M artin o, Storia e m etastoria: i fo n d a m en ti di
una teoria del sacro (1 9 5 3 -1 9 5 8 ), edición de M . M assenzio, Lecce,
Argo, 1995.
184. Pier Paolo Pasolini, Une vie violente (1959) (1982), traducción
de M . Breitman, Paris, Union générale d’éditions, 1 9 9 8 [trad. cast.:
Una vida violenta, Barcelona, Pianeta, 199.9],
185. Cf. L. Caminan, Orientalismo ere tic o ..., op. cit., pp. 4 4 , 51 y
1 0 5 -1 0 8 . Cf. asimismo M arco Antonio Bazzocchi, l burattini filosofi:
Pasolini dalla letteratura al cinem a, M ilán, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 ,
pp. 108, 130, 138 y 147.
186. Cf. Enrica Viganò (conrp.), N eorealism o: la nuova im m agi
ne in Italia, 1 9 3 2 -1 9 6 0 , M ilán, Admira Edizioni,12006 [trad. cast.:
N eoR ealism o: la nueva im agen en Italia, 1 9 3 2 - 1 9 6 0 , M ad rid , La
Fábrica, 2 0 0 7 ]. j.
187. Sobre Mingozzi, cf. Cesare Landricina (còmp.), G ianfranco
M ingozzi: i docum entari, Rom a, Studio tipografico, 1 9 8 8 . Sobre el
archivo audiovisual construido por Ernesto de M artin o y sus colabo
radores, cf. Francesco Faeta, Strategie d ell’occhio: saggi di etnografia
visiva, M ilán, Angeli, 2 0 0 3 . ]
188. Hai Poster, “The artist as ethnographer”,e n T h e R eturn o f
thè Real. T he A vant-G arde at thè E n d o f thè C entury, Cambridge y

Londres, The M IT Press, 1 9 9 6 , pp. 17 1 -2 0 3 [trad. cast.: “El artista
com o etnógrafo”, en E l retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, M adrid, Akal, 2 0 0 1 , pp. 1 7 5 -2 0 7 ].
189. Cf. M . M ancini y G. Perrella (comps.), “I modi del com porta
mento”, en Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 2 ;
Enzo Golino, Pasolini II sogno di una cosa. Pedagogia, eros, lette
ratura dal mito del popolo alla società di massa, Bolonia, Il Mulino,
1 9 8 5 , pp. 1 2 3 -1 4 1 ; Lorenzo C anova, “ ‘Per quartieri sparsi di luce e
miseria’: Pier Paolo Pasolini e Roma tra pittura, cinema, scrittura e
fotografia”, Storia d ell’arte, 107, nueva serie, niim. 7, enero-abril de
2 0 0 4 , pp. 135-151, y L. Cantinati, Orientalismo eretico ..., op. cit., pp.
14 -1 9 y 9 7 -1 0 8 . Se recordará también que Pasolini fue autor del texto
que acom paña el documental Stendali, de Cecilia M angini (1959).
1 9 0 . P. P. Pasolini, “ Hypothèses de la b o ra to ire ...”, op. cit., pp.
2 8 -3 0 .
191. P. P. Pasolini, “Le cinéma de poésie”, op. cit., pp. 1 35-136.
1 9 2 . Pier Paolo Pasolini, “ Etroitesse de l’histoire et immensité du
monde paysan” (1974), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 8 3 -8 8 [trad.
cast.: “Limitación de la historia e inmensidad del mundo campesino”,
en Escritos corsarios, op. cit.].
193. P. P. Pasolini, H istoires d e la c it é ..., op. cit., p. 4 3 . Sobre
la Antigüedad corno violencia crítica en Pasolini, cf. Olivier Bohler
(comp.), Pier Paolo Pasolini et l’Antiquité. A ctes du colloque organisé
par l’Institut de l ’im age les 1 9 et 2 0 avril 1 9 9 6 , Aix-en-Provence,
Institut de l’image, 1997.
194. P. P. Pasolini, Lettres lu th érien n es..., op. cit., p. 21.
195. Andrea de Jo rio , L a m im ica degli A ntichi investigata nel
gestire napoletano, Nàpoles, dalla stamperia e cartiera del Fibreno,
1 8 3 2 . Sobre la im portancia de esta obra para una antropologia de
las supervivencias, cf. G. Didi-Huberm an, L ’Im age survivante..., op.
cit., pp. 2 0 3 -2 2 3 .
196. Pier Paolo Pasolini, “ Les gens cultivés et la culture populaire”
(1973), en Écrits corsaires, op. cit., pp. 231 y 2 3 5 -2 3 6 [trad. cast.: “Los
hombres cultos y la cultura popular”, en Escritos corsarios, op. cit.],
197. Giorgio Agamben, “ Q u’est-ce qu’un peuple?” (1995), traduc
ción de D. Valin, en M oyens sans fins: notes sur la politique, Paris,
Payot Sc Rivages, 1 9 9 5 , p. 3 9 [trad. cast.: “¿Qué es un pueblo?”, en
M edios sin fin. N otas sobre la política, Valencia, Pre-Textos, 2001].
198. Ibid., pp. 4 0 -4 1 .
199. Giorgio Agamben, “ Les langues et les peuples” (1995), tra-
ducción de D. Valin, en ib id., pp. 7 3 -8 1 [trad. cast.: “ Las lenguas y

los pueblos”, en M edios sin f i n ..., op. cit.] (la obra com entada por
Agamben es la de Alice Becker-H o, L es P rinces du jargon: un facteur
négligé aux origines de l’argot des classes dangereuses, Paris, G. Lebo-
vici, 1 9 9 0 ; edición aumentada, Paris, G allim ard, 1992).
2 0 0 . Giorgio Agamben, “ Les corps à venir: lire ce qui n’a jamais
été écrit” (1 9 9 7 ) (texto original en francés), en Im age et m ém o ire:
écrits sur l’im age, la danse et le cin ém a , Paris, Desclée de Brouwer,
2 0 0 4 , p. 118 [trad. cast.: el párrafo figura en “ El cuerpo glorioso”,
en D esn udez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 201.1] (la obra com en
tada pot Agamben es la de Alfred Sohn-Rethel, Von d e r Analytik
des W irtschaftens zur T h eo rie d er Volkswirtschaft: m ethodologische
U ntersuchung mit b eso n d erem B ezug a u f die T h eo rie Schum peters,
Emsdetten, Lecbte, 1936).
2 0 1 . G iorgio A gam ben, E n fa n c e et h isto ire: d e s tru c tio n de
l’exp érien ce et origine de l’histoire (1 978), traducción de Y. Hersant,
Paris, Payot, 1 9 8 9 , p. 19 [trad. cast.: Infancia e historia. D es tru c
ción de la exp erien cia y origen d e la historia, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2 0 0 1 J.
2 0 2 . Giorgio Agamben, “ Notes sur le geste” (1 9 9 2 ), traducción de
D. Loayza, en M oyens sans fin s ..., op. cit., p. 5 9 [trad. cast.: “Notas
sobre el gesto”, en M edios sin f i n ...; op. cit.],
2 0 3 . Ib id ., p. 63.
2 0 4 . Georges Didi-Huberm an, “L’im age-aura: du maintenant, de
l’autrefois et de la modernité” (1 9 9 6 ), en D evant le te m p s ..., op. cit.,
pp. 2 3 3 -2 6 0 [trad. cast.: “ La im agen-aura. Del ahora, del otrora y de
la modernidad”, en A nte el tie m p o ,.., op. cit.).
2 0 5 . G. Agamben, “N otes sur le geste”, op. cit., pp. 6 8 -7 1 .
2 0 6 . Giorgio Agamben, La C om m unauté qui vient. T héorie de la
singularité qu elconque (1 9 9 0 ), traducción de M . Raiola, Paris, Seuil,
1990 [trad. cast.: La com unidad que viene, Valencia, Pre-Textos, 1996):
2 0 7 . Ib id ., p. 1 6 . Agam ben recuerda aquí la etim ología de las
palabras para-deigm a, “ lo que se muestra al lado”, o Bei-spiel, “lo
que se juega al lado”. (El pensamiento de Agamben se revela, como
es obvio, mucho más complejo de lo que hace suponer esta rápida
mención. Com o secuela de estas notas, intenté precisar las relaciones
entre Pasolini y Agamben en Survivance des lucioles, París, Editions de
Minuit, 2 0 0 9 [trad. cast.: Supervivencia de las luciérnagas, Madrid*
Abada, 2 012].)
2 0 8 . Ib id ., p. 2 5 .
2 0 9 . Ib id ., pp. 26 -2 7 .
2 1 0 . Ib id ., p. 69.
211. Ib id ., p. 101.
2 1 2 . Ib id., p. 9.
2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Hervé Jourbert-Laurencin, “Acteurs féti
ches: le rêve d’une chose” (1 990), en Le D ern ier poète expressionis-
t e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrará una interpretación del “actor
fetiche” en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el análisis
que hace Agamben del fetiche.
214. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 1, L’Im a ge-m o u v em en t, Paris,
Éditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i
m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 19 8 4 ].
2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 .
216. Ib id ., p .1 7 5 .
217. Gilles Deleuze, C iném a, vol. 2 , L ’Im age-temps, Paris, Éditions
de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios
sobre cine 2 , B arcelona, Paidós, 1987],
2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 .
2 19. Ib id ., p .;239.
2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 .
2 2 1 . G. Deleúze, C iném a, vol. 1, op. cit., p. 36.
2 2 2 . G. Deleuze, C in ém a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 .
2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 . .
2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am nés de la terre, Paris, François M as-
pero, 1961 (reedición, Paris, La Découverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los
condenados de la tierra, M éxico, Fondo de Cultura Econòm ica, 1963].
2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u ’est-ce que la philosophie?, op.
cit., p. 167.
2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en
Jo u r n a u x , tradu cción de M . R o b ert, en Œ u v res co m p lètes, vol. 3 ,
edición de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.:
D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ecé, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi
mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, Œ u v res c o m p lè tes, vol.
2, edición de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (“C o m
m unauté”) y 6 2 9 .
227. Gilles Deleuze y Félix Guattari, K afka. Pour un e littérature
m ineure, Paris, Éditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka.
Por una literatura m en or, M éxico, Era, 1983].
2 2 8 . G. Deleuze, “L’immanence, une v ie ...”, op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 .
229. Ib id ., p. 3 6 3 .

Poemas de Pueblos - Georges Didi-Huberman (Del Libro Pueblos Expuestos, Pueblos Figurantes)

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Poemas de Pueblos - Georges Didi-Huberman (Del Libro Pueblos Expuestos, Pueblos Figurantes)

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SALIDAS DE LA FÁBRICA, E N T R A D A S F.N ESCENA

El prim er filme p royectad o de la historia tiene por título, com o

Figura 24. Auguste y Louis Lumière, La salida de los obreros de la fábri­

efecto más sob reco g ed o r”. 1 En algunos segundos se veía aparecer

tarde se ubicará detrás de la cám ara con un nuevo estatus so cial,

en esas circun stan cias, la urgencia política - y la dificultad concep­

EL PUEBLO I MAGI NARI O

“El cin e”, escribía E d g a r M o rin , “ nos da a ver el p roceso de

Lo que se proyecta y anima no somos nosotros mismos, pese

pueblo, piensan [hoy] que se ha dado definitivam ente lo suficiente,

tencia típicam ente cap italista de los soportes ¡dentificatorios, com o

El cin e , al p a re c e r, so lo e x p o n e en p rin cip io a los pueblos

en escen a, de una in d u stria, de una gestión e s p e cta cu la r de los

N o t o d a s [las fig u ra s h u m a n a s en u n filme] so n n e c e s a ri a m e n t e

tes. A título individual, no tienen ningún valor actancial: son “110

El figurante solo está allí por el traje que lleva, la m ancha de

En un m anual profesional de la co rp oración cin em ato gráfica

claridad las expresiones de “ papel sin relieve” o “papel puramen­

m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fácilm ente per­

Figu ra 2 5 . Serguéi M . Eisenstein, L a hu elga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

tar en ellos el m odo co m o la m uerte de V akulinchuk suscita una

Figu ra 2 6 . Serg uéi.M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

y el sufrim iento social (figuras 2 5 y 2 6 ). En lo con cern ien te a las

Figura 27. Serguéi M . Eisenstein, L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie­

M ediante esas elecciones form ales, Eisenstein quería a no dudar

Figura 2 8 . Serguéi M . Eisen stein, L a h u elg a, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.

quienes en principio solo tienen p or voz su grito de sufrimiento o

Figura 2 9 . Scrguél M . Els enstein , L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme:

Terziev dedicó to d a una serie de ob ras a los figurantes búlgaros

mina p or devolver lo que les corresponde a los figurantes a quienes

FIGURACIÓN, REALISMO, PASIÓN

C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu ­

la figuración de los pueblos, nada distingue;con m ayor violencia el

Pero ¿cóm o pensar de consuno las libertades de la form a poética

incluye los dos precedentes: se tratq de la passio o L eid en sch a ft,

CUERPOS D O C U M E N T A D O S , CUERP OS Ll'RICOS

Al suponer que la distinción en tre el a c to r y el figurante ya no

[Es sabido que] Rossellini rodaba con una figuración ocasional

A fin "de cu en tas, aclarab a B azin,

no es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar

Im presión de verdad que hizo de las escenas más fam osas de

m ada al soldado alem án dem asiado rápido de m anos), o los más

Figura 3 0 . R o b e r t o Rossellini, S trom b o li (S tro m b oli, terra di D io), 1 9 4 9 .

la pared de un sarcófago antiguo en que la danza de las M énades

Figura 3 1 . R o b e r t o Rossellini, S tro m b oli (S trom boli, terra di D io), 1 9 4 9 .

(figura 3 3 ), de la m ism a m anera que la sufre O rfeo a m anos de las

VîÎ&ÿi *‘;^ V <> M Í

Figura 3 2 . R o b e r t o Rossellini, S tró m bo li (StroniboU, térra ili D io), 1 9 4 9 .

muerte bailan juntos su som bría p avana de gestos en los que se

“ l-U LG U RACI ON ES F 1C, U R AT l VA S ”

Es indudable que nadie com prendió esta d ialéctica -e s t a visión

Figura 33. Roberto Rossellini, Stroinboli (Stromboli, tena di Dio), 1949.

com o un poeta que lleva “ a Auerbach en el bolsillo”.46 ¿Por qué

no tard aría en exigirlo del cine: “ E xten d er y m od ificar la noción

No dormí durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el

la referen cia p rop iam en te c in e m a to g rá fica que supone, a p rio ­

En él, el “redescubrim iento” de-la realidad (la “riscoperta ”

Ya en su artículo de 1 9 5 7 sobre Federico Fellini, Pasolini.escribía

Fue tal vez Rossellini quien le transmitió [a Fellini] la idea de

Y p a ra con clu ir a la m an era de A uerbach, Pasolini op one al

son verdaderos. A continuación será preciso volver al gran dominio

Mi gusto cinem atográfico no tiene su origen en el cine sino

Figura 24. Auguste y Louis Lumière, La salida de los obreros de la fábri

en esas circun stan cias, la urgencia política - y la dificultad concep

claridad las expresiones de “ papel sin relieve” o “papel puramen

m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fácilm ente per

A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie

C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu

la referen cia p rop iam en te c in e m a to g rá fica que supone, a p rio

la form a de un m ontaje que„Pasolini habría de term in ar por re c o

En la pantalla, en efecto, se proyectaban diapositivas. Los deta

A fuerza de provocar al código (es decir, al mundo que lo utili

E xp o n er a los pueblos no solo sería, en co n secu en cia, “co m

Los tom o com o son, sin fijarme en su aptitud. A un no pro

Es evidente que la actividad p o ética, novelesca o cin em atográfi

Por eso no hay ninguna contradicción de fondo entre el “neorrea

psicológica.. N o logro -físicam ente, diría, aunque lo quisiera- dis

Durante un tiempo mi madre se vio reducida a trabajar de cria

Y es p o r eso que Pasolini, en cu a n to a rtista - e s decir, en cu a n

supervivencia de los dioses an tig u o s, del que la figura p arad ig

Ningún centralismo fascista consiguió lo que ha hecho el centra

La impureza de las “estructuras” de la cultura popular napoli