Contenido

Presentación 8
Carolina A lzate

El sentido de las artes y las humanidades en América Latina: 10

el papel de la literatura
Raúl Bueno

Música tradicional e investigación en el Caribe colombiano 24

Guillermo Carbó Ronderos

Logorrea 42
Bernardo O rtíz C.

Investigación y creación
Expe ri.encias de. m o ntaje teatral 54
Ricardo Carnacho
La investigaci6n d entro del proyect:O "Pap avet: Somniferum" 58
Juan Fernando Herrán
Música ins trumental andina colombiana, de 19 00 a 1950 70
Fernando León Rengifo

Hablar entre disciplinas

Percepción auditiva y preparación al dictado musical 80 /
Pedro Omar Baracaldo Ram lrez y Pilar Azula Cajal

Espacios relacionales 90 v
Jaime lregui
El diálogo de las a rtes en la uni versidad 100 (
Amalia ¡r¡arte

Las artes y las humanidades en la sociedad

El artista en tránsito, la obra cra nscultural 106
MarÍa Clara Berna'
Human ismo y crítica literaria: diálogo con Edward Said 112
Betty Osorio

Múska tradicional en obras sinfónicas de compositores colombianos 122 ",..

Martha Enna Rodríguez

Preg untas leves desde el periodismo a la densidad cul tural 126

O ma r Rincón

C olabo radores 138

Bernardo Ortíz C.

Logorrea

Logorrea:

Carácter inagotable del flujo verbal observado en el curso de la &se maruaca de la

psicosis depresiva (menos en la esqui'lOfasia) y en la hipomanía casi permanence en
ciertos individuos y que . asociada con la impresión de un rirmo acelerado, evoca
la logorrea del inicio de evolución de diversas formas de afasia de Wernicke. La
laga rrea del maniaco-depresivo se distingue sin embargo por la variación Jexical,
la abundancia de juego de palabras y la riqueza de asociaciones libres. Los n eo~
logismos son menos nombrados. Eu la hip omanía se observa la prese rvación de
la estructura lógico .gramatica l del discurso y la idenrificación fácil del senrido y
de la coherencia. En la fas e maniaca, el discurso es sin ilación, incondu so (frases
frusrr adas, fuga de ideas, co ntrariamenre a la anomia), imerrumpido por griros o
';m. (Bécubé, 176-178)

El pumo de partida de esta conferencia es la pregunta ¿desde dónde hablan las artes?
La pregunta explica el tÍtulo de la confere ncia: logorrea, que es un desorden del habla.
¿Por qué imroduz.co un desorden dd habla como punto de partida para dar respuesta a
esa pregunta? Hablar del arte, o d habla del arce, encierra un a cantidad de problemas o,
más bien, cuesriones reóricas qu e son de suyo muy interesantes de explorar y que nato
de tocar aquí hoy. Dicho escuetamem e. ubico ese luga r desde el cuá l hablan las artes en
la universidad, aclarando eso sí que no me refiero al habla de las obras de arte, sino al
discu rso del arre. El asun[O que abordo aquí es enronces el discurso arrístico y su puesta
en escena en la un iversidad.

¿Cómo vaya responder la preguma? La vaya responder en dos partes: en una primera
parte vaya cobijar el análisis de la oncología de la obra de arte, o de su carácter dual (más

42
 Bernardo Qruz C.

a1dame explica ré a 'lue me refiero con eso), con la figura de la alegoría. Para mos u ar cómo
le es inherente a la ob ra de arte una estrucrura compleja que cucs riona profundameme
idea de un a se paración limpia entre el dispositivo investigacivo y el objem esrudiado.
En buen a medida po rque esa estrtlcru ra complejJ. y dUJ. l no permice considerar un a obra
arte como objeco sin que al hacerJo se erosione. Eso es algo que no se puede perder de
a. En la segunda pa rre qu iero hace r una ex ploració n crírica de la emrada de las él rtes a la
universidad modern a. Pienso q ue ese es un evenro basume signi ficarivo y que no muchas
'l"ttes se ti ene en cuenta. Si pensa mos en el concex.to colo mbiano especificamen re. esa
mrrada de las a rres a la universidad es relad va menee rec ienre. De hecho, en muchas parres
dd país se manriene la esrrucw ra de las acade mias de belJas a rres. Solameme a parrir de
los años se tenca emp iezan a aparecer faculrades de arre en las uni versidades. Eso supone
un ca mbio imporranre. En términos mundi ales ese cambio coi ncide, y esa coi ncidencia
no es grarui ra , con el final de la Segunda G uerra Mundial, cuando las vanguard ias se
sladan de París ?t Nueva York.

Alegoría

El curador

Pa ra hab lar de la alegOrÍa va)' a empeza r po r habla r de u na figura cenrral en el discurso

~ rdsrico conremporáneo: el curador. La palabra "curador" tiene: una hisroria que va le 1"
pena recordar: viene del derech o romano. Un curador era una persona nombrada pa ra
cuid ar de los bienes o negocios de un menor o de alguien incapaz de adminisrra rlos po r
í mismo(a).

¿Por qué tra igo esta fi gura aquí ? Es un a figura que al poner en escena una invesrigación
está haciendo hablar (o es ta hablall do po r) el arre. Se le ha conferido ese poder. Me pa rece
que la erimología de la ptllahra encierra un a relac ió n que es bascanre complicada. Emerge
de una relación basrante compleja con su objero de es rudi o. Si el curador romano era
nombrado para cuidar los bienes o negocios de un menor, es porque el mena r no puede
cuidar de sí mismo o no ri ene voz propia ame la ley.

El trad uctor

Paralelamenre a esto sugiero pensa r en otra figura que es muy importante en nuesrro
medio, mucho más de lo qu e se podría pensar. Se trara del traducrar. Todos los que da­
mos clases en un a facul rad de a rces esca mos involucrad os direcra o ind irecca menre con
la traducción . Porque presramos (y recalco la palabra prestar) nues tra voz para bablar de

43
l ogomo

mIOS. El flujo de información se ha convenido en uno de los paradigmas fundamentales

del arre contemporáneo. Sin embargo, sería muy ingenuo considerar que ese flujo se da a
rravés de canales neunos. Es mucho más útil conceprualmenre considerar ese flujo como
un aparara de cominuas rraducciones.

Parecido de familia

Siguiendo (ligerameme) a Wirrgenstein (1968) uno podría decir que hay un cieno
parecido de familia enrre la figura del curador y la figura del rraductor. El rraducror riene
que impostar la voz; repite con su voz, casi como si esruviera declamando, lo que arra
persona ya dijo - 0 0 tanto como una imiración, sino más como una imposración. Al
hacerlo riene que tener muchísimo cuidado: tiene que cuidar esa voz que habla a través
de su voz.

Lo dicho sobre estas dos figuras deja florando dos cosas en el aire. Una es una idea
ral vez ingenuameme benigna del cuidado: el cuidado de la voz del ano, que es arropada
por la voz del rraductor o por el discurso exegético (y por exrensión la voz) del curador.
Pero ese acto, y esa es la otra cosa que queda florando, ese acro que parece casi amoroso (el
arropar) descansa sobre la invalidez (la incapacidad) del arra para usar su propia voz.

Al/o agoreuei

En un corto ensayo titulado Frenhofer y su dobLe, Giorgio Agamben (1999) 1 dice:

"Que la obra de arte sea otra cosa distinta de lo que es simple en ella es algo casi dema­
siado obvio. Esto es lo que los griegos expresaron con el concepto de alegoría: la obra de
arte allo agoreuei comunica arra cosa, es algo distinto de! material que la contiene". Afio
agoreuei quiere decir lireralmente que habla (agoreuei) de oua cosa (aLfo), o que toma el
lugar de otra cosa al hablar. El punto de hablar de la figura del curador y la figura del
traductor es que de alguna manera esa cuestión de las voces que suplantan está presente no
solameme en e! discmso que rodea la obra de arre, dado por e! curador o por el traductor,
sino que es inherente a la esuucrura metafísica de la obra de arre. ¿Qué quiero decir con
eso? Heidegger lo había dicho antes en su Origen de la obra de arte (1935): "Segurameme
resu.lta superfluo y equívoco pregunrarlo, porque la obra de arte consisre en algo más
que en ese carácrer de cosa".

La pregunra que se habia becho Heidegger era ¿es la obra de arte nna cosa?

1 E xiS[~ (raducción cspanola en V:I,ldcz no. 5. Bogotá. 2003

44
 Bernardo Ortiz c.

Ese alf!o más que es tá en d \a es \0 que hace. que. sta -a.He . Es. verdad llue la obra de
ane ,.s una cosa acabada, pero dice algo m,is que la mera Cosa: afLo agoreuti. La oD[a
nos da a conocer publicamcnl c 01 ro asunro, es algo disrimo: es alegoría.

Result a significativo q ue H eid egge r use la palabra " púb\i ca mem e" , porque la p:dabra
agol"e"ei se;: refiere al ágora : el espac io público, que es un espacio polirico en el :.enrido de
que es un espacio de b ciud ad , el espacio dond e ~e h abl a, don de;: h abla el animal que vive
en la ciudad, el zo on politikon de Aris(óreles.

Ad emás de ser un a cosa aca bada. la obra de a rn: (iene Iln Gl. dclcr :\ ñ:ld ido - llevar
algo co nsigo- es lo q ll e en griego se dice sumb,dlein. Ll obr¡:¡ es símbolo.
L:l alegoría)' el sí mbolo \lOS proporcionan el marco d cm ro del qu e se mueve desde
hace rk mpo h caracrt:rización de la obra de a m: . Pero ese algo de'" b obra que IIOS
re veb ocra asumo. ese algo añadido. es el carácter de cosa de la obr<t de :Irte.
(H,; degge" 1995)

Plusvalía

Lo qu e estoy tra zando aquí es un a eSt rU Ctura que se repite polifóni came nce en cada
rincón de esa compleja construcció n culmra l que se de nomina "a ue". Una esu uc(Uca
que es i.nhe rente a la "ob ra", pero que es cá ra mbién p reseme a lo largo de su exposición
exegética e n el discurso cura rori al {roma el lu ga r de otr a cosa al habl ar), en la cadena
de t raducc iones de ese disc urso cuando ó rcu la. po r un contexto como el nueSt r:o y, po r
supuesco, en su ci rculac ión como mercanCÍ a. A lo la rgo de rodas \as instan ci as d e lo que
ll amamos arre. se está rep itie ndo de múlriples ma ne ras esa mism a es rrucrura de un a cosa
que ha bl a en lugar de orra.

Es esta estru c tnra precisamenre la que co mplica cu a lq uier ce nCZ:l omol ógica acerca
del arre, y ell o implica un a c ierta d iferenc iación en la in vestigación aln:.-d ("do r dd arte
respecro a arras disc. iplina s. N o es m areria pura ni símbolo puro. Fue precisamenre e:.a
ambigüedad o nroló gi ca la que obsesionó a muehos ardstas a lo largo del siglo XX. En el
ensayo órado, Agamben (l999) nomhra dos esrra tegias para sobreponerse a esa dlla lid ad:
la es trateg ia re ró ric.a, que " disuelve ro do sig ni f icado e n la form a", y la es t rareg ia re rco risra
en la qu e "el signo se consumirá (Qralmenre" y se quedará frem e al Absoluro (de a llí su
co ndición rer (Qris ra) . En esta últim a se insta la un a suerte de sob eranía del a rce. Ésra h a sido
la p remisa de la s vangua rdi as a rrísr icas: el arre como releología de la em aneipac.ión.

Frenhofer

El ejemplo al que recurre Aga mben , para hablar de la esrraregia te rro rista, no es un
aHis ca real. Ni siquie ra es un a rrista del siglo XX. Es un pe rson aje sacado de una co(ra
novela de Balzac. el pimor Frennofer (La obra de¡ute derconocida, come n ida en la Comedia

45
Logorrea

humana). Este pintor llevaba anos tra bajando en su obra maesrra sin mostrátsela a nadie ;
creía haber logrado una creación absoluta, que disolvía esa estrucru ra alegórica. N o una
representación de un cue rpo fe menino sino ese cuerpo mismo (con roda la ca rga que
ello supone). D espués de muchos ruegos accede a mos rrarle su obra maestra a Porbus,
otro pintor imaginario, y a Poussin , que en la novela es apenas un ap rend iz. Cuando los
orms dos ven la pinrura, dicen no ver nad a. Pero ¿qué significa en eS te caso no Vet nada?
Significa ver la obra de arre como cosa. Significa ver la pinrura como lienzo. Es, otra vez,
ver disudra esa estructura alegórica, pero ya no como lo veía Frenhofer, en el sentido de
haberla trascendido creando un objeto nu evo. Aquí se disuelve esa estruCtura alegórica
en la negari vidad pura, es deci r, en la susrracción absoluta de eso que habla en el lu ga r de
arta cosa. Es darse cuenra de que en el fondo un a pintura es un poco de rierta mezclada
con acci te de linaza y esparcida sobre una rela.

- El viejo lansquenetese bu da de nosorros -dijo Poussin, regresa ndo ame el presumo

cuadro-o Yo no veo allí más que colores confus amente amonrona.dos y comenidos
por una mulrirud de líneas extrañas que forman una. mura. lIa d e pintura.. (Balzac,
cira.do en Agamben, 1999 )

Pero, de repenre, la muralla de pintura qu e era opaca se vuelve súbitamente trans­

parente:

- Estamos equivocados, ¡mire esto! -dijo Porbus. Al acerca rse, percibieron en una
esquina del lienzo la puma de un pie desnudo que sajía de ese caos de colores,
de [Onos, de matices indecisos. de esa especie de n iebla si n forma ; ipero un pie
encamador, un pie: vivo! Perm anecieron p errjfjcados [rerror] de admi ración ame
ese fragmenro escapado de una iucreíble, de una lenta y progresiva desrrucción.
Aquel pie aparecía allí como el corso de una Venus de mármol de Paros, surgiendo
eOlre los escombros de una ciudad incendiada.

- ¡Hay una mujer debajo!- excla mó Po rbu s, haciendo nota r a Poussin las capas de
colores que el anciano pimor había superpu.esro sncesivamenre, creyendo p erfec ­
cionar su pinrura. (BaJzac, cirado en Aga mben, 1999)

Leída después de PoBock, en la descripción que hace Poussjn de la obra maesrra des­
conocida no deja de inrriga rrne cuá l es el mecan ismo que logra en últimas rei nscribir los
chorriones de Pollock en la esrrucru ra alegórica.

"Sé todo ojos"

Antes de ese momento dramático, Fren hofer había aconsejado a Poussin: le había dicho
precisamente eso, que fuera todo ojos (Balzac, cirado en Agamben, 1999). En 1981, el anisra
norteamericano Dan Graham insrala en un bosque a las afueras de Kassel D OJ' pabeLLones

46
 Bernardo Orliz C.

adyacente.> (Two Adjacen t Pavillions). Las paredes de ambos pabellones son (y es ta es una
rraducci6n lirera l) espejos de "doble vía" (two -wI1Y mirrors). G raharn lo desc ri be así:

El espej o de do ble vía usado en los edificios de oficin as es siempre reflectivo en el

exterior, reflejando la lnz del sol y [Q(almeme [ran sparcnte para Jos oficinis tas. El
poder de la vigilancia le es oto rgado a la to rre corporat iva. En los Dos pabelloms
adyacente¡ y en otros pabellones !los pabellones const ituyen roda nna serie de
trabajos de Gra ham] la vista inrerna y exrerna es al mismo tiempo cuasi-refle cciva
y cuasi u allspareme, y snperim ponen imágen es jmersubje tivas de los cuerpos de
Jos espectado res que est'án d enrro y fuera con el paisaje.

Uno de los dos pabellones, el que riene un techo opaco, es más refl ecrivo afuera y
n anspa reme adenrro. El arra pabellón es inundado con una luz imema cambian­
le, dependiendo del sol y de las nnbes, oscilando entre ser más reflecrivo o más
cransparence.(Graha m, 1999)

La sencilla opera~Lón de Graham logra develar lo que esconde la racionalidad de la

arquitectura moderna, qne fi nalmeme es un juego de espejos. Pero lo interesanre es que
G rah arn 00 rompe el vidrio, sino que saca a flote el carácte r de juego de espejos, lo hace
público (lo insrala en un parque) y al hacerlo se desinfla el edificio corporativo.

Cátedra

Lección inaugural

En su Lección introductoria al curso de ve rano de 1927 en Ma rbu rgo. H eidegge r

(2000) se en frenra a una dific ulrad que pa rece poca cosa. H eidegge r se plantea un reto
basrante difícil: hacer filosofía mientras la enseña. Es decir, no estamos hablando de
exponer una reoría, pot ejemplo. la fenomenología, sino h ace r feno menología mient ras
enseña qué es la fenomenología. La d ific nlrad es ¿cómo imroducir un a problemádca
filosófjca en un curso? - el cómo se refiere específi ca mence a cuál es la mej or manera
de h acerlo.

No traramos de la fenomenología, sjno de aquell o de lo que ell a misma rrata.

D icho de otro modo, no qneremos solamenre ponernos al corrienre para poder

enronces info rm ar: la fe uomenología se ocupa de esro y de aquello y ust ed es deben
ocupa rse de ell o o aprender a oc uparse de ello. N o se t rata de aprender fi losofía,
sino de poder fi losofar. Una inrrod uccióo a los problemas fundamentales qujzá
pueda conducir a ese objet ivo.

47
logorrea

No di rectamente, sino a través del rodeo consistente en la explicación de determi­

" adOJ· problema.> particu.lares. (Heid egger, 2000)

En es tas tres ci tas queda co ndensada la difi cultad. ,Cómo disolver esa es tructura
represenracional del disc urso? El verbo "ense ñar" me permite, sin embargo, hacer una
cadena de relaciones imeresa ntes. Si es un profesor el que habla, si esrá hablando desde
su cathedra, su palabra "enseña" pero su enseñanza es "insauir", "instrucción". H eidegger
pretende que su palabra ¡'enseñe" pero en un sentido distinto. La segunda acepción de
«enseñar" nos abre ese semido: "enseñar" es, también, "mos tra r". [Pensa r en alguien que
señala algo con el dedo.] H ay una insa tisfacción con la gramática usual de la enseñanza
que, en últimas, es una insatisfacción co n la relación q ue tiene la disciplina (la filosofía)
con la uni vets idad.

Lección inaugural (bis)

Pero ¿cómo nega rlo? Hay cosas que no se pueden decir en la universidad [ .. J. H ay
ciertas ma neras de deci r cierras cosas, que ni son legítimas ni esrán autorizadas.
(Dwida. 1995)

Uno podria verlo desde arra lado. Se podría pasar al otIO pabell ón. Parecerla que el
profesor de filosofía [Heidegger] está diciendo "¡M írenme yo no estoy hablándoles de
filosofía, esroy haciendo filosofía! aquí -desde aqui- frente a usredes". Y qu e al hacer
es ta afirm-ació n el signo, como diceAga mben (1999), se consume por completo, es decir,
no habría referencia. Al hacerlo, el ideal de la un ive rsidad como es tructura transpa rente
se vend da abajo. Ya no habría signo, sino acto: una cues tión puramente performativa. Sin
em ba rgo, paradójicamente, su afirmació n reposa so bre una estf uc(ura que sig ue sien,d o
alegórica. Es decir, no puede esca pa r al espejo doble de la representación.

No hay (la) fi losofía, no hay fil ósofo , dice, en suma, Kant. Es cá la id~a de la
filosofía, no hay filósofo , ~srá el filosofar, hay sujetos que pueden aprender a fi ­
loso far, a aprenderlo de otros , a enseñárselo a arras, hay maesrros, hay discípu los,
hay instiruciones, derechos, deberes, y poderes para ello, pero filósofo no hay, ni
fil osofía. (De rrid a, 1995)

Es necesario poner en conrexro el párrafo. Derrida intenta mostrar cómo la censura

que hizo el rey Federico Guillermo TI de un texto de Kant, La religión dentro de los limites
de la mertl r/lZQn, y el texto q ue esto suscitó, El conflicto de las focultades, ev idencian el
lugar que rom a la filosofía en la un iversidad moderna.

En el siglo XVIII aparece un tip o de filósofo distinto: el filósofo "enseñante. p rofesor y

fo ncionario"CDerrida, 1995). A esre nuevo funcionario estatal se le encarga la enseñanza
de la filosofía. Para Derrida es apenas lógico q ue esta nueva siruación (enga un impactO

48
 Bernardo Ortiz C_

sobre el "discurso f;losófico, (... ] sus procedimientos y ( ...) su comenido". Es así como la
-censura, "una crírica que dispone de la fuerza" se instala en el discurso filosófico, es uno
de esos procedimientos.

¿Puede ser censurada la razón? (Debe serlo? (Puede, a su vez, cef1~urar o autocen­
surarse? ¿Puede encontrarse buenas o malas razones para la censura? En suma,
¿qué es la censura como cuestión de La ra.z¡jn? (Derrida, 1995)

Esta anotación de Derrida no se puede pasar por alto. No es una anotación valorariva
o moral. No añora nosrálgicamente una época previa a la secularizacíón de la filosofía en
la universidad, antes de ese conflicto de las facultades que describe. Es, al contrario, una
cxplicitación de la problemárica que ello ent(arta. No es una observación moral; implica
ouo cipo de relaciones.

Según Derrida, las críticas kamianas son una "empresa política que tiende a levantar
:Jeta J a delimitar" (Derrida, 1995). El sisn:ma kamiano quiere llegar a la semilla que da
forma al mundo de la vida. A medida que el racionalismo ilustrado le confiere al sujeto
(ilustrado) un poder cada vez más grande sobre el mundo, su subjerividad empieza a minar
las mismas condiciones objetivas de su preeminencia. He aquí una paradoja, una paradoja
que es al mismo tiempo la tragedia del slljem moderno: el sujeto necesita saberse valioso [y
se rcpüe arra vez el doblez de la estructura alegóüca], pero 110 puede serlo si su solipsismo
ha disuelto toda escala de valores. Se dan enronces las condiciones necesarias para plantear
las críricas kanrianas. Es necesario delimitar)' enrendcr cómo opera la razón. En e5la nueva
configuración la censura es "inevitable", pues se trata de un "campo finlLo y a la vez agonís­
tico" (Derrida, 1995), un campo donde eorran en conflicto distintas configuraciones. POI
u n lado la subjetividad absolura y, por el otro, el problema del valor. Eso se puede ver en la
tercera crÍtica de Kant. Cuando Derrida dice "está la idea de la filosofía, no hay filósofo, está
el filosofar, [... ] pero filósofo no hay, ni filosofía" (Derrida, 1995), está mostrando cómo la
ins tiwcionaliución de la filosofía, ral como la describe Kant, establece ideales, principios
reguladores que localizan un lugar ideal y un papel Ideal para la filosofía: la universidad.

La configuración de la filosofía como sistema le exige ir "más allá de lo agregado, de la

rapsodia". No puede depender de las contingencias de la vida, porque estas contingencias
desd ibujarían la forma (!Ji/d, eidos), e imposibilirarían la formación (bildung). Derrida
ci ra a Kant:

El roda el:i, pues, un sis(em.a orgánico (articula/lO) y no un conjumo desordenado

(coaa-rvaúo); puede, en verdad, crecer interiormente (innerLich ) (p er inwsSl/sct'p­
tionem), pero no exreriormente <ter oppositionem) de modo sem.ejante al cuerpo
animal (wie ein úerúcher Korper) al que el crecim iemo no añade ningún miembro,
aunque haga a rodas ellos, sin modificar en nada sus proporciones, más fuenes y
más apropiados a sus fines. (Derrida, 1995)

49
Lagarrea

Es una cica muy imporrante, porque de alguna manera se sinre riza el pensa miento
occidental sobre el [(abajo científico. H ay un rodo que está ya completo. La inves tigació n
va a fortalecer más los miembros. Pero la finalidad ya está dada. Se (rara de conocer mejor
cómo funciona ese rodo para poder usa rlo.

Las cinco patas del gato

La palabra "fin" tiene una resonancia especial en es te caso: "más apropiado a sus fines",
dice Kanr , queriendo decir que bajo el caó tico mundo de la vid a subyace una eS(f uctura,
que lo manriene a raya, y que denomina principio de finalidad. Este principw de finalid,ad
garantiza qu e a un garo no le salgan, por ejemplo, cinco patas, si no que a medid a que
crece sus cuatro patas se van forral eciendo, perfeccionando su for ma (eido.'I) hasta llega r
a la plenirud. Garantiza la correcta form ación.

La config uración de ese espacio insritucional de la filosofía, ral como lo describe De­
rrida. des tierra (censura) L15 posibi.lidades y, ademds. la pertinencia (Ji/osifica) de considerar
un texto filosófico como narración. El filósofo emerge del caótico mundo de la vida como
un ideal, una forma (bite!) perfectamente definida, delim itada, que no admire cambio,
está pot fuera del tiempo. El filósofo es, enronces, un principio reg ulador y. como ca l,
regula y regulari'Za la realidad. La hace constante, manipulable y fija; un fondo apropi ado,
de donde puede emerger sin peligro la figura del sujeto. La filosofía no agrega nad a al
mundo {el cuadro de Fre nhofer se vio por un inscanre como una cosa agregada al mundo],
lo "totaliza segú n un principio interno" (Derrida. 1995). Es por esro que el filósofo es
un legislador, un magistrado ames que un arrisra. Derrida le confiere un título: maestro
(leherer), legislador de la razón. Lo opone categóricamente a un artista (kunstler). Este
punto tan crucial qu e esrá definiendo Derrida es el punto de quieb re: el nacimiento de
la universidad moderna. Nos dice cuál es la finalidad de la universidad. El sitio donde
no se le agrega nada nuevo al animal, sino q ue se lo fortalece a través del conocimiento
de cómo funciona.

A esra universidad emendida así eruraron las fac ultades de arre desde los años cin­
cuenta. Esto implica unos cambios fundamentales para el arte, cam bios que hemos ido
viendo en los últim os cinc uenta años.

Para Derrida es apenas lógico que esta nueva situación tenga un impacro sobre el disc ur­
so, sus procedimientos y su comenido. ¿Có mo no va a tener un impacto sobre el discurso
de las arres, sobre e! habla de las artes, su entrada a la universidad ? Se está ca mbia ndo
el luga r desde donde están hablando. H ay un ca mbio radical en los procedimientos de!
arre. En la manera como se enseña se pasa de u na relación profesor/a lumno que mantenía
rodavía rasgos de la relación maestro/aprendiz, a una relación profesor/alumno que es
mn chísimo más "profesional" e "industrial".

50
 Bernardo Ortiz C.

N o se puede subes rim ar el peso que tienen los medios de producción de discurso sobre
el conten ido, y sobre el discurso mismo. No se puede desconocer el peso que tiene hoy
la uni ve rsid ad como med io de producción de discurso arrísr ico. Por ello la universid;-¡d
no se puede ver como una esrrucru ra neurra, corno un pabellón WH1sparenre. Todo lo
courrario, parcicipa acrivamenre en el juego de poder de la reflexión y la rran sparencia.
A veces eiene mucha luz que la hace más rransparenre ha cia el exre ri o r, pe ro a veces la
luz le incide de tal manera que quien esté demro sólo se ve reflejado has ca el infinito. El
proble ma potencial con el discurso académico es que puede reprimir y oculta r sus eSlra­
regia s reróricas y, de hecho, riende a hacerlo. Eso no le da espacio al humor, po r ejemplo,
o a una gama amplísima de estrategias marginales (en el senrido lireral del eérmino) que
descaparían Jos mecan ismos ondeos en el juego.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. The jvJün \'f;'úhout Contnl!. 1 ed. Sranford : Sca nford Unj versiry Press,
1999.

Balzac, Ho noré de. La obra d e arte desconocida . I ed. Bogorá: Norma, 1999.

Bérubé, Louise. Temlinologie de neurop5ychologie et de nettrolog;e du comportemem. Mon­

rréa l: Les Éd irions de la Cheneliere [ne.. 1991.

Derrida. Jaques. El lenguaje y l.di ii1uituciones filosóficas. 1 ed. Barcelona: Ediciones Paidós
Ibérica, 1995.

Gra ham. Oan . TUJo Way Mirror Power. 1 ed. Cambridge: MIT Press, 1999.

Heidegger, Marrin. "El origen de la obra de arte" en Cam;,ws de hosque. 1 ed. M adrid:
Alianza Edirorial. 1995.

-----. LOJ probLemtt5 fimdamen tttles de Itt finomenolog/a. 1 ed. Madrid: Ediwr ial TeoHa,
1000.

Wirrgensrein, Ludwig. PhiLosophú"ttiJnve.ftigations. 3 ed. New York: Macmillan Publishing

Co. I968.

5[
Juan Fernando Herrán

La investigación dentro del

proyecto Papaver Somniferum

Papauer .fOmn~ferttm es el nom bre científico de la a mapola del o pio. Es, así mi smo, el
nombre del proyecw artístico que desarrollé dura nce varios años y que gira en torno a l
fenóm eno del c ulúvo y la erríldicac ión de la am apola. También es el dtulo de la inves ti·
gación rea lin da con el ap oyo del Comité de Investiga ción y Creació n de la Facultad ele
Arces y Humanidades. La ac tu a l ponencia se es tru ct ura parci almente en los contenid os
dcllibro resultado del proyecto.

D enero de esra exposición se plamea como un eje fundamcncal la relación e nrre la

invesdga ción y la producción a rcíscica, Se traca de un espacio de n-abajo que incluye desde
las inquietu des subjetivas, que en muchos casos ini cian verdad erame nte los procesos de
invesrigac ió n, hasra el esrudio d erallado , co mplejo y fascínanre d e los re ferenres y de las
implicaciones soc ia les y políticas de un proceso anísrico que riene como obje[i vo el ser
conocido y debarido dentro de un espacio socia l.

Es así como, a concinu ación y de mane ra breve, tracaré vari os de los aspecros que le
han dado forma al proyecto PapafJ(I" sornn~ferum, mosrrando simulráneamenre alguo<l.~
imágenes referenciales y de las obras producidas.

58
 Juan Fernando Herran

Primer esbozo

Duranre un corro viaje de rurismo a Portugal en 1993, me enconrré con un her moso
campo de amapolas florecidas. Llevaba apenas unos sie re meses viviendo fuera de Co­
lombia y esra era mi primera salida de la ciudad de Londres. Paré el ca rro a la orilJa de
la carrerera y caminé con cierra incredulidad hacia el cemro de ese espacio de color rojo
imenso. Me senré allí y tuve la certeza de esrar por primera vez en un cultivo de amapolas.
Anreriormenre habia visro imágenes de sembrados de amapolas pero nunca 11ah1a cenido
la oportu nidad de esrar en uno de ellos. Torné una de las planeas y observé la forma cómo
se proyecraban sus rallos verti calmenre, las pequeñas vellosidades que los rodean y la
delicadeza de sus péralos. Ésros vibraban nerviosamente por la acción del viento creando
un especráculo de singular belleza. Desprendí unas hojas para verlas deraUadameore
y adverrí cómo del raBo emanaba un líquido de olor penerrante, bla nco y vi scoso. Era
indudable que de aHí se ex traía la droga.

Esta anécdota insinúa aspectos que han esrado prese ntes a lo largo de va rios aóos en
mi interés por las amapolas. Se rrataba pues de algo que empezaba a perfilarse como un
problema cultural, histórico - donde la connotación de la planea varía de acuerdo a la
época-, y contextual, íntimamente ligado al amerior, donde las co ndiciones de lugat
juegan un papel importante en la percepción que tenemos sobre la adormidera.

Aspectos históricos

Las Guerras del Opio

La historia del comercio de opio enrre la China y las porencias coloniales es un mag­
nífico ejemplo para referirse al problema de la producción, el co mercio yel consumo de
las drogas en general. Las Guerras del Opio dejan ver cómo los intereses económicos
determinaron la policica exrerior de los paises europeos y en panicular de Inglaterra, que
prefIrió entrar en una confronración de varias décadas antes que renunciar a las millonarias
mi lidades que le dejaba el co mercio del opio.

Durante el siglo XVII, G ra n Breraña comercia con el opio producido en la India

Turquía para adquirir a cambio té y seda de la China. Es re esquema se consolida y
°CIIl pi"za a expandirse en 1773, cuando el opio producido en la India por la Easr India
Company es llevado a la C hina por traficantes que lo cambian por o ro y piara. merales
son luego utilizados pa ra la compra de productos chinos. La rransacción comercial

59
Investigación y creación · l a investigaci6n dentro del proyecto Papaver Somniferum

es ahamenre beneficiosa para los ingleses ya que el opio producido en la India a muy
bajo cosw se conviene en una moneda de intercambio de mayO[ va lor. La población
china se aficiona a la droga y paulatinamente la balanza comercial se inclina a favor
de Inglare rra . Como consecuencia, la China se ve obligada a cancelar adicionalmenre
fuerces sumas de dinero. Es así cómo el fenómeno empi eza a rener una ingerencia
negariva sobre la economía china, ya que sus producms se desvalorizan con relación a
las imporcacion es de opio. No sólo los niveles de adicción se incre menTan preocupan­
cememe, sino que, debido en pane a ello, el apa raro producTivo del pais se desacelera
en un a relación proporcional al aumemo en el uso de la dcoga, a pesar de los edicms
oficiales que prohíben su empleo.

Las compañías Easr India Company y Jardine and Marheson Compan y mamienen
el monopolio del comercio del opio bajo el amparo del Parlamenro Inglés. En 1830, ame
la desve utajosa siruación del país as iátko, és re expulsa a los comercianres eX Tranjeros.
El problema se agudiza en 1839, cuando la Reina de Inglarerra desdeñ a una perición
del emperador Tao Ku eng para conrrolar el fenómeno. En 1840, el gobierno inglés
roma como una aftenra hacia Inglare rra y hacia el derecho al libre comercio las medidas
torn adas por la China. La desrrucción en Honk Kong de veime mil cajas de opio por
parre de los ch inos, desencadena la Primera Guerra del Opio. Luego de dos años de
confeonración, la China se ve obligada a pagar una indemnj ~ación y a ceder algunos
puetcos a la porencia imperiaL

En 1856, un ¡nfonunado incidente riene lugar cua ndo unos oficiales chi nos abordan
el barco "Arrow" y en un arranque de nacionalismo, arrían la bandera inglesa. E~ re he­
cho, en conj unción con el asesina ro de un misionero francés, desara la Segunda Gue rra
del Opio, involucrando a Inglarerra y Francia. En 1858 se firma el trarado de Tienrsin,
otOrgando m ayores ventajas comerciales a los briránicos. Se lega liza el [ráf.¡co de opio, se
incrementan Jos puertos bajo domin io inglés y adici onalmente se garantiza la libertad de
movilización de Jos misioneros crisrianos demro de la C hina. El gobierno chino se niega
a rarifi car el acuerdo y Pekín es capru rada por los aliados en 1859. La Tercera Guerra del
Opio [ermina en 1860 y, como consecuencia, la China cede el rerrirorio de Honk Kong
a la corona inglesa.

Así se cierra un ciclo eu el que Inglaterra incremenra su poderío económico y terrirorial,

mientras que el problema de drogadicción del país asiático es simplemente considerado
como un fenómeno interno.

Turquía

Un ejemplo que, hoy por hoy, es digno de resaltar es lo ocn rrido en Turquía duranre
la década de 1970. T radicionalmeute, esre país había sido uno de los mayores proveedores

60
 Juan Fernalldo Herran

de opio, morfina y heroína del mundo. La famosa Conexión Francesa innoducía a Europa
grandes cantidades de la base de morfina que era luego refinada y disrribuida en todo el
continente e incluso enviada a Narre América.

Luego de grand es presiones a nivel internaci onal, en 1972 Turquía prohíbe el culrivo
de amap ola reduci endo considerablememe la aferra de morfina. A pa rrir de un plan de
sustitución de cultivos apoyado por la comunidad internacional, se acuerda entregar una
ayuda económica de 35.7 mill ones de dól ares al país, de los cuales se destinan 15 millones
de dól ares como aporre a los campesinos duranre un período de cuarro años (Lab rou sse).
Una vez co ntrolad o el fenómeno y luego de una incensa negociació u inrernacionai, en
1974 Turquía opta po r teanudar el cultivo de amapola en ocho provincias de Anatolia y
dedicar el producto de la plama emeram ente a la elaboración de drogas farm acéuticas.
La provincia de Afyoukarahisar, cuya rradu cción significa "Fortaleza negra del opio", se
encuentra localizada a una alrura de 1015 metros sobre el nivel del mar. Es allí donde se
hallan acrualmente los culdvos más extensos.

La cosecha es recolectada no por el mérodo rradici onal del rayado de la cá psula de

amapola si no por medio de un procedimienro en el qu e las plantas son cortadas, recolec­
tadas y procesadas en fábricas gubernamentales . Con este método se mamiene un control
sobre la producción mientras que se le ga ra ntiza al campesino la co mpra del producro.
Este esquema es manejado direc tamente por el gobierno que establece los prec ios para la
compra de la cosecha y se encarga de procesa r la plama para extraer de ella los fármacos
utilizados en medicina. De esta manera, en pocos años el país se co nviene en el mayor
productor de drogas lícitas del mundo, aponando más de un te rcio de la producción
global (B rosnahan, 400).

La búsqueda del paraíso

Luego de realizar un breve recuento histórico con relación a la plama de la adormidera,

surgen va rias pregumas que son centrales para el entendimiento del tema. Una de ellas
señala la búsqueda persistente del hombre de los llamados "placeres artificiales". Pensar
este fenómeno desde un ángulo sociológico es beneficioso para ev ita r lec(Uras moralistas
que simplifiquen excesiva menre el hec ho.

La adicción siemp te ha sido vista como un problema de inesrabilidad, de pérdida

de control. Sin emba rgo, sólo hasta hace re lariva mente poco se empezó a pensar que el
empleo de las drogas puede llega r a ser considerado parcialmente como una exploración
lógica del ser humano. Jacgues Derrida dice q ue "ciereas maneras de recurrir a la expe­
rimentación riesgosa de 10 qu e se ll am a droga, (...) pueden ser g uiadas por el deseo de

61
Investigación y cTeacion • la \rwestlgaci6n dentro de.l proyecto Papavef Somnilerum

pe nsar a la vel desde ambos lados del pretendido lí mire , y por lo (amo de pensar eSte

limite en cuanco tal" (Derrida , 68).

C uand o Sam uel Taylor Coleridge. en 1798 , en una ca rra a su herm a no Geo rge es­
cribe'. " E1láud ano mt: dio reposo, no sue ño ; pero rú , creo yo, conoces qué tan divino es
ese reposo , que. paraje de encanramiemo, un paraje verde de fuenres y flores y árboles
en d corazón mismo de un terreno ba ldío de arenas"¡, se pone en evidencia el profundo
deseo de alcan za r cierros esrad os exalrados, lo que obedece a una concepción romámica
del mundo donde la expeüencia estética se define en torno a lo exnaordin acio. Es bien
significativo qu e la popularjdad del opio en la elite lmelecrual y a rtística europea durante
los siglos XV111 y XIX coincid a con el esp íriw ro mámico.

Pero volviendo a la frase original, me pa rece valio so resalrar el (ipo de imtl ge n que se
invoca; se [[<ua de un paisaje. En él, los se ntidos adqui eren un protagonismo especial. Se
pe rcibe un lu gar luminoso marcado po r la presencia del agua y la delicadeza de l aro ma
de las flores. Se cr~(a pues de un~ v ive ncia senso ria lmence co ndensada , que se contrapone
a un lu ga r seco y homogéneo como el desierm. Es sign ifica rivo que el des ierro simbolice
la normalidad mientr~s que la figura del oas is invoca lo excrao rdinario.

Ahora bien, ¿q ui én de nosorros no desea al menos mome: ruáneameme asoma rse a

ese lugar?

Quis ier;¡ complemenrar lo ames mencionado con una b reve m irada contemporánea que
(i ene co mo objet ivo id encificar cienos imaginarios co lecri vos que cambié n señalan hacia
luga res idíl icos y sensuales. Deseo a ludí r a la presencia dci r3 en la sociedad conrem porá nea
de es ws lugares idílicos mencionados anrerio rmencc, como también a la insistencia en de rer­
min adas sensaciones que igualmente represenran un acercamienco a lo exrraordina rio.

Al obse rvar <lre mame nre las campañas publ icirarias de los más di ve rsos produ ctos.
surge con fre cuencia la imagen d el paraíso o, en su defecro, un lugar donde la cO lidia­
nid ad es relegada a un seg undo plano. En rérminos sensoriales, se invocan sensaciones
inrensas y exaltad as. También son legibles el ca mbjo de rirm o, la euforia o la sensualidad
como estados de ánimo deseables. Esre panorama nos sugiere nna "hiper-reaJid ad" 2, una
nueva condición de lo tea l, ca racrerizada po r la exal ración. A t ravés de estas im ágenes y
sensaciones se crea u n imagina rio que es significa rivo con relación a la co nform ación del
deseo y de los objeros fet iche que Jo nuuen a nivel social y cultural.

"L¡¡udólnUm g3\'<:: mo: rep os.:, nor s l ~c p ; bUI yo u, ¡ b(»ie,·c. know ho,," di,-inc th,1t repose is. wh~t ~ ~po l of cnc ha nrmcn¡,
a grcen 'pO( o( fO Unt .l in and f10weu an d HC<::5 in rhe yc r), h e~r! of J. Waste of $J nds". TT.?ducd6n del Jurm.
2 Térrnino "liliz~do in;;J3tcnr.·mcnre po r jean B~\l dri llard pan descr ibi r I\n Jle¡~m iemo dt lo n~! ura l y un n uevO IlpO de
rel:ld6n con lo Ie~ 1.

62
 Juan Fernando Herrán

Sin embargo, norma[Ívamenre se censuran los efecws causados por las drogas bajo
prerexIO de que alejan al ser humano de la realidad. Paradójicameme, la publicidad deja
emrever el "inconsciente colectivo" de la sociedad, poniendo de presente que lo que se
censura con relación a las drogas es aceptado e incluso fomentado con relación a los
modelos de vida que se hacen tan visibles en la publicidad.

Economía agraria

Dentro del esquema de desarrollo de nuestra economía, ocupa un lugar primordial el

fenómeno de la colonización, cuyo ejemplo más notorio sería la colonización antioqueña.
Este modelo responde allegado colonial de los españoles, un método que siempre estuvo
ligado a la noción de la extracción de riquezas.

Este método, basado en el desplazamiento a zonas desconocidas para la explotación

de los recursos naturales, sigue siendo, una vez finalizado el período colonial, el esquema
mayormente empleado para la obtención de un s usrento económico. La colonización
antioqueña se ca racteriza por la forma como el colono conquista un lugar bajo la acción
del hacha y el machete para luego consolidar su posesión a partir del desarrollo agrario
y la explotación de los animales domés ticos. De esta manera, el colono se establece en
un lugar determinado, volviéndolo productivo y habitable para sí y para su familia. Este
desarrollo da sus frutos más tangibles en la industria del café. La explotación del grano
afianza la economía de un país que se perfila como una nación em inenremente agraria.

Desafort un ada mente, la economía cafetera entra en crisis en la década de 1990 y

todo este esquema productivo, fuente de suscemo de miles de familias, se desvanece. No
es casualidad que la expansión del cul tivo de ama pola coincida con este fenómeno. Las
primeras noti cia periodísticas aparecen a principios de la misma década J • La ruprura del
Pacto Cafetero durante el gobierno del Presidente Virgilio Barco y la caída de los pre­
cios del grano, cambian radicalmente las condiciones de los cafeteros. Veamos un corto
testimonio de un habitante del Cañón de las Hermosas, en el departamento del Tolima:
"Antes trabajaba por jornal, cogiendo ca fé, pero hasta el patrón del cafetal decidió irse a
cultivar amapola. fl debía mucha plata en el banco, los intereses se lo comieron y él, que
era de buena familia, decidió {(abajar el ilícito" (Betancourt. 235).

3 Ver El psublt) di lal1ml1pola, Cromos 3866, Dogolá, febrero 23 del992; El ¡mpaío de lo Amapola, El Espectador, Bogotá.
~\.)rero 17 de 1992; C,,{t¡¡;abaamapolapor-qutmtpagoboflulI m"jorjoma.l, El Tiempo, Bogotá , enero 24 de 1992; A. "Id~la:

j01.u 1I1 ufo, El T kmpo. Bogod, ftblcc[O 2 de 1992 , entre OlroS.

63
Investigación y creación· La investigación de ntro del proyecto Papavet Somnilerum

La amapola seculriva entre los 2.300 y los 3.500 merros sobte el nivel del mar. (S amper,
25). En términ os prácricos, significa que crece mayorirariamente en rerren os montañosos.
A diferencia de la coca, los cultivos de amapola son normalmente de pequefias dimensiones.
Este hecho riene que ver con dos aspecros complemenra rios: el primero, relacionado con
las ca racrerísri cas ropográficas de es ras zo nas y su vocación minifundisra . El segundo
aspecro, resulta ser una respuesra del campesino ame el carácrer ilegal de la amapola y
el deseo de que estos culrivos no sean dececrados fácilmenre por las auroridades. Es así
como la esnacegia de la disp ersión, no sólo se campana co mo una especie de ca muflaje,
sino que deretmina el ramañ o de las siembras.

Considero que la siembra po r paree del campesino de culrivos ilíciros no es sino una
resp uesra lógica y aún previsible denrro de unas circunsrancias bien par ticula res. Por un
lado la crisis cafete ra y por orro la ca rencia de infraestrucrura básica pa ra el desarrollo
agra rio. Aún hoy en día, grandes zonas de nuestro rerrirorio no poseen vías de acceso,
centrales de acopio y arras elementos que faciliten la explotación de productos agrícolas
legalmente constituidos.

Una gran ve ntaja del culrivo de la coca y la amapola tadica en que el producto, como
ra l, es fácil de tran sponar. No olvidemos que mienrras un culrivo de mora POt ejemplo
demanda un manejo especializado, la extracción dellárex de la amapol a no representa
mayores complicaciones. Ellare x recolectado, coorratio al ejemplo de la mora, no se
de reriora con el paso del tiempo y no demanda cuidados especiales. Es si mplemenre una
sustancia fácil de transportar y co mercializar. Una hecrárea de amapola produce enrre 36 y
44 kilos de lárex según el Teniente Coronel Orlando Barrero, Jefe de Área de E rradicación
de C ultivos Ilíciros de la Polida Anrinarcócicos". Esta situación, unida a la aIra teorabilidad
del producto, hace de los culrivos ilíciros una opción difícil de rechazar.

Desafortunadamenre, la riqueza proveniente de los culrivos ilíciros na se traduce en

un mejoramienro notorio de las condiciones de vida del campesinado. És te se vuelve
esclavo de una economía de grandes altibaj os debido, en g ran medida, a la acción de las
auroridades y sus campañas de fum igación.

Un juego perverso

En Colombia, actualmente, ta nto el Ejérci to como la Policía esrán encargados de las

acciones rendientes a la desrrucción de los culrivos ilícitos como parte del mandara cons­

-4 V(.J' Memorías del foro r~ l¡zado el 17 y 18 de agosro de 2000, Uni vcrsidad de los Andes. Bogod: Ed ídoncs Uniandes,
200 1. p. 223.

64
 Juan Fernando Herrán

[irudonal. Según [Odas las estadisdcas, el área cultivada ha aumenrado constamememe

desde 1992 , al igual que las hectáreas fumigadas. De esra mane ra se co ntraponen, por un
lado, la siembra co nsra nte de amapola por pane del campesino y. por el orro, las acciones
policivas para conrrolar el fenómeno.

Esre comrapunco posee un as caraCterÍsricas bien paf(icula res. La Policía, po r un

lado, necesita maximizar sus rec ursos para erradica r el mayo r número de hecrá reas
posible. Los cos[Qs de ope ración son mu y airas; inclnyen tanco los cOS[QS del glifosaro
utili zado pa ra eJl o co mo los del combus tible de las avionetas de fu migació n y de los
helicópreros que asegn ran la zo na pa ra evitar que las ae ronaves sean derribadas. De
esta manera, se hace prioritario ser efec rivo e n las fumigaci ones. Esra efec tividad se
tradu ce no únicamente en la precisión con que se deben rea lizar: también se vuelve
priori ra rio que la fu mi gación se realice jdealmenre días ames de la recolección dellárex.
De es ra ma nera, las ca mpañas de erradicación se efec túan de acuerdo al ciclo biol6gico
de la planra. Se busca de esta fo rma que la productividad de los cultivos de amapola
descienda radicalmente. Hay que conremplar que un a siembra de amapola se vuelve
producriva entre los cuat ro y los cinco meses aproximadameme, c uando las cápsulas de
la planta crecen y se hace posible la exrracció n del lárex. Si la policía fumiga el cultivo
a los u es meses, la pla nración no alcanza a ser prod uctiva y el c ul tivador pierde no
sólo la cosecha sino también, y principalmente, el ri empo que le ha dedicado a ella.
De es ta form a, se plan rea un juego est ratégico en el cual el mayor damnificado es el
campesino que, después de haber trabajado po r meses en el cul tivo, repentinamente
ve desr ruido su rrabajo.

Ge nera lmente el campesino reci be la semilla del narcorrafica nce; en ocasiones

también los insumas pa ra la pla nración. Solamente al fina li zar la cosecha el labriego
puede obtener algu na ga nancia, ya que es por la compra dellárex qu e se le paga. Ahora
bien, debido al precio dellárex, los culrivos son alramenre renrables, as í que aunque el
campesi no no haya logrado tene! éxito en su primer imento, decide sembrat de nuevo.
Para evita r la fumigación , el lab riego a pea por se mbrar en un luga r diferen re para dis­
minuir así el riesgo de ser derecrado y nuevamente fu migado. Esra movilidad obedece a
una razón bien sencilla. Toda ca mpafla de erradicación ubica con precisión los terrenos
dedicados al culrivo de la planra ilícita. Esro se realiza por medio del uso exre nsivo de la
forografla aérea. Posre riormenre a la fumi gación se realiza n sobrevuelos sobre las mismas
zonas para derermina r POt un lado la efectividad de la fumigación y por el otro para
ver si se ha reincidido en la siembra. Por ello, el campesino se des plaza monte arriba,
genera lmente a zonas apa rtadas, donde ta la el bosque. prepa ra el terreno y se la nza a
una nu eva siembra.

Siguiendo es te eiclo, grandes á reas de bosque primario se ven desrruidas. Por rracarse
de un culrivo aislado, las pro babilidades de que éste sea derectado disminuyen y por ende
le aumenta la probab ilidad de éxito en la siembra. Debido al precio pagado por ellárcx,

65
Investigación y creación· La investigación dentro del proyecto Papaver Somniferum

el campesino, aunque haya perdid,o su primera cosecha puede pagar deudas adquirid as
y subsistir. Se configura así un ciclo perverso de explotación del campesin ado por parte
de las mafias de la droga que aprovecha n las difíciles circu nstancias del labriego para
monra r su aparara productivo. Un esquema en el que ellos no a rriesgan nada y donde el
único damnificad o es el campesino.

Territorios Lejanos

Tal vez una de las ideas que ha cobrado mayor imerés para mí con relación al fenómeno
del cultivo de la amapola en Colombia tiene que ver con la marginalidad de los terrj eo rios
donde se siembra la planta. Esra marginalidad comprende varios asp ecros:

En prime r luga r, el olvido por pa rte del esrado de las zonas rurales en general, que se
hace más patente cuando se trata de áreas monta nosas alejadas de los ce ntros urbanos.
La falra de vfas de acceso, por ejemplo, hace notorio un distanciamienro físico que es
fácilmente co mprobable po r las largas jornadas de viaje que separan a estos lu gares de
las cabeceras municipales. D e es ta forma, la distancia se traduce no sólo en kilómetros
sino en horas de viaje. Es ésta un a petcepción mucho más vivencial de la di stancia física.
Insisto en este puntO porque considero qu e la dis tancia experimentada a nivel temporal
señala una cond ición que se traduce en un sentimiento consciente de aislam iento. Pensat
en esra cond ición es básico para intentar comprender las razones por las cuales el habira nte
de esros te rritorios toma la decisión de dedicarse a los cu ltivos ilíciros.

AdicionaLmenre, al no percibir la presencia del estado, el ca mpesino, aún sabiendo que

se trata de un culrivo ilegal, acepra con mayor facilidad la opción de iniciar la siembra.
Este abandono del estado, acompañado por la certeza de que para mejorar sus cond iciones
de vida debe aceprar las opciones que se le presenten, inclinan al campesino a sembrar la
planta. En esta situación, los argumentos moralis tas COD relación a las drogas no tienen
cabida. Son incluso dificiles de pla ntea r ya que los efectos nocivos, argumenrados dentro
del di scurso institucional, resultan ajenos a su realidad y a su expede ncia.

Esca marginalidad se evide ncia fácilmenre a partir de la maneta como es tos terrirorios
son percibidos. Esco se realiza, básicamente, bajo una mirada extern a que, en el caso
específico del fenóme no de los cultivos ilícicos, esrá represenrada por los vuelos de reco­
nocimiento realizados por la Poli cía Nacional. Esta mi tada es ajena a la compleja realidad
vivida en dichos terriwIÍos que los concibe en un aspecro que me atrevo a defin ir como
su síntoma. Me refiero al hecho de que en esos luga res se cultive la amapola. Es incluso
interesante pensa r que esta mirada externa, que efecriva meme se ejerce desde el ai re, es
similar al procedimienw seguido por un dermarólogo cuando examina a SIl paciente.

66
 Juan Fernando Hen án

Este observa cu id adosa mente pero evita, en la medida de lo posible, el coneacro. D e igual
manera, los vue los de derecc ión rea¡-izad os por la Po lida Nacional y en particular la mi­
rada de los piloras ent renados para ello, busc;'\ n en la superficie moma nosa áreas que se
distingan por su co lor. Zo nas que posean el verde azuloso catacrerísrico del follaje de la
planta y/o el rojo de su flor. Es de esra maner?. cómo es tas zo nas empieza n a exisrir, a ser
cartografiadas e identifi cad as con relacion a coordenada s geográficas pa ra su posterio r
ubicacjó n. D e esra manera so n referenciadas y sa len del ano nimaro.

Si es re es el contacto de las aucoridades con las 7..o n.1S descritas , re sulta lógico que
dichas áreas posea n u na fuerre influencia de los grupos alzados en arm as. Los grupos
g uerrilleros norm alm ente co nocen palmo a palmo sus áreas de influencia. Es r:1blecen
su dOIT'linio a partir de un conracro real con su~ pobladores y el rerri ra río donde viven.
Sin embargo, lo que me parece alra menre sig ni ficativo de la problemár ica de b s 20nas
donde se siembra la aln apola, es que su ex isrencia se d efi ne instiwcionalmence a partir
del hecho antes mencio nado. Esra visión esn ec ha y pa rc ial obedece, en úlrim as , a un
problema d e indiferencia.

Estas consideraciones fu eron las que dieron fo rma a varias ele las obras de la se rie
PaptTver somniferum y, más es pecíficamente, a la obra Terrtr Incógníta , un a inst:1la ci6 n
escu ltórica exhibida en el Mu seo de Arte Moderno de Boga d y en la Bienal de Liverpoo l
2002. Ésta remIDa los elementos involucrados en los procesos de errad icac ión d e culrivos
ilíciros y en panicular la mirada vigila nre ejercid a po r las aUlOr idades a rravés del uso de
la forog rafía aérea y lo que roda esto implica id eológica menre.

Uoa de las inquierudes es trucrurales de Terra Incógnita es la noción d e rea lid ad y el

papel qu e juega la percepción y la doc umentación en el pro ceso de su definici ón. Por Ull
lado, la ob ra subraya el hec ho de que las áreas donde se encuenrran los culrivos de amapola
son prácrica mente desconocid as y de difícil acceso. En esras circ unsrancias, el reconoci­
mienro visual de los lugares juega un papel definüi vo. La imporrancia en el proceso de
la ob ra de las forografía s aéreas ro madas por la policía, rad ica en primera insrancia, en la
manera fragmemada y parcial de referirse a dicha s z.onas, y en segundo lu ga r, en que la
definición de estos (erriroríos se pro duce dentro de una perspec riva red uccio ni sta basada
en la llamada «guerra com ra las d rogas".

La insra lación busca hac er parenre la manera como esas z.o nas son concebid as
y poner en escena las condic iones q ue prevalecen en los lu ga res donde la planea d e
amapola es culrivada.

Terra Incógnittr recrea parcialmenee la ex.pe riencia de ve r es ros Juga res desde el aire.
La esca la d e la o bra esrá conceb id a en referencia a las forogra fías que le dan o ri ge n. El
[amaño de los e1emenros escu ltóricos con relació n al cuerpo, esrablecen un paralelo con
la mi rad a aérea de las fowgrafías. El cs penador experimen ta en primera instancia es ta

67
 Inve5tigación y creación· La ,o'l1!:sl,gaci6n denl/o del p(oyec lo Papaver Somnife/Um

separació n en la percepción ge neral del lu gar y de los elemenros escultó ri cos. Al observar
detalladamenre las escenas en min ¡aru ra d ispues t3 s sob re las diferences roca s que confor­
man la obra, se produce un cambio en la perce pció n espacial q ue concent ra la arención
en las siruaciones descriras por las Figuras. De es ra manera se propone n narrativas que
innoducen al espectado r él. una realidad desconocida. Visras derenid ameme, estas si rua­
ciones imriga nres pa rece n se r escenas de una pesadilla.

Bibliografía

Berancoun Ec heverri, Darío. Contrabandistas, mttrimb~ros J mafiosos: hütoria social dt In

mafia colombiana . Bogotá: Tercer Mundo, 1994 .

Brosnaha n, Tom. Turkq -a tmvelsurvival Kit. H aw rhorn: Londy Planer Public ,lcio ns,
1993.

Derrida, ]ac'lues. La I,y d~l g¿n~ro: i"~lórica.s de la droga. Pasro: Publicació n G raFi color,
1990 .

Labrousse, A la in. La droga , el dinero y laJ armas. Méx ico: Siglo Veintiu no Ed irores,
1993.

Samper. Mady. Senderos de In nmapola. TeJtimoniOJ de Í11dígenas y campesinos .(obr( culti,Jos

ilicitos. Bogará: Planeta, 2000.

68