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ANDRADE, Mario. Cândido Inácio da Silva e o Lundu. Revista brasileira de música, v. 10.

Rio de Janeiro, Escola Nacional de Música, 1944, p. 17-39.

P.1

Lundu a ser tratado: Lá no Largo da Sé, de Cândido Inácio da Silva.

Já citou o compositor em seu estudo Modinhas Imperiais. Discípulo de Padre José


Maurício Nunes Garcia, músico de erudição em escola gratuita do primeiro.

Cândido: concertista e cantor, a saber tenor.

Amadores eram chamados de “um curioso”. Cândido era profissional.

P.2

Há relatos de que cantou Rossini.

Morreu cedo.

Foi fundador da Sociedade de Beneficência Musical e era também compositor:

“A ele devemos uma quantidade prodigiosa de modinhas e alguns lundus, variações e concertos para
diversos instrumentos, e, sobretudo a produção dramática de coros infernais, nos quais ele se afastou
da estrada da rotina e do plagiato, aparecendo em cena com uma harmonia nova e um colorido original,
que só pertencem ao gênio; em todas as suas produções havia um pensamento melódico que revelava
um estilo próprio, e a sua harmonia era manifestada por combinações originais.”

Duvida-se da sua vida como prodígio.

P.3

Sua vida artística é sabida apenas do Primeiro Império ou pouco depois.

Alberto Friedenthal nem o cita em seu livro Stimmen der Völker.

Memórias de um Sargento de Milícias cita a obra do compositor

Mais dois compositores a citam como deformada em Portugal, encontrada anônima


por lá.

P.4

A modinha citada não é considerada a mais célebre nem a mais bonita (Vem cá, vitu;
Quando as glórias que gozei; Busco a campina serena; A hora que te não vejo).

P.5

Pierre Laforge convidava Cândido para cantar e também editava suas músicas.
P.6

Cantares brasileiros: Minha Marília não vive; Os olhos.

Eruditismo imposto e importado: modinhas que representavam a “aristocracia”, mais


colonial que Primeiro Império.

Modinhas difíceis, caráter aristocrata.

Arvelos/Noronhas: modinha do salão burguês do Império.

Modinha atribuída à mulher: canção amorosa e erótica.

Modinha atribuída ao homem: povo dos “serenos”, recolocada socialmente e


animalmente.

P.7

Modinha não é folclórica.

Modinha como manifestação anônima, popularesca e urbana.

“E mesmo na cidade, o samba, a marcha de rancho, as feitiçarias são manifestações musicais muito mais
folclóricas que ela. O canto sexual não dançado, verdadeiramente representativo do folclore no Brasil, é
a toada rural.”

Cândido era aristocrata e colonial. Seu lundu mostra essa maleabilidade.

Primeira aparição de citação do Lundu no Largo da Sé foi na coleção Trovador.

Data: 1834.

P.8

Lundus são muito mais brasileiros que as modinhas.

Populismo de Cândido é incomparável na imprensa no início do Império.

Obra simples, porém bem característica do Brasil.

Não é colheita folclórica, ele faz uso de elementos populares.

“No caso de muito maior interesse técnico, do lundu de Cândido Inácio da Silva, o fenômeno é outro.
Não se trata nem de longe duma colheita folclórica. É um aproveitamento de elementos populares. E
um aproveitamento de curiosa sabedoria aristocrática, pelo número de constâncias do povo (no caso,
negros) que ele, dentre os que conheço, é o primeiro em data a denunciar. Principalmente a síncopa de
colcheia no primeiro tempo do dois-por-quatro. Insisto em salientar a síncopa do primeiro tempo
apenas, porque a do segundo tempo, distribuição racial divertida, iria se sistematizar, sozinha, no fado
português, que também por esse tempo estava nascendo... no Brasil.”

Caráter principal de Cândido eram as síncopas.


P.9

- síncopas passando de um tempo para outro em compasso 2/4 e 4/4.

P.11

Síncopa bem brasileira passava de um compasso para outro e sua antecipação em


movimentos cadenciais.

Não garante que são processos exclusivamente brasileiros de sincopação, mas afirma
que são característicos nacionais.

P.12

Lundu muito importante na documentação do Segundo Império, pois na primeira


metade do século a síncopação era ínfima.

Cândido “já sistematiza firmemente a síncopa de 28 colcheia no primeiro tempo do dois-por-quatro,


como se fosse um... lunduzeiro do Segundo Império, e, mais que estes, com ouvido fino, as antecipações
rítmicas do nosso canto popular; é extraordinário.”

Melodia em dó maior: oscilação da sensível (“sétima abaixada sem significação


modulatória harmônica”).

17º compasso: C (Bb)  Ré menor

Estribilho: C (Bb)  Fá

25º compasso: “breque” e a sétima abaixada vem como marca.

- “o seu maior brasileirismo linear está nesse pequeno motivo rítmico-melódico com que o artista liga
instrumentalmente o canto da estrofe ao canto do estribilho”

P.13

Não se sabe sobre ele ser ou não mulato

Seria o lundu recolhido da população?

Xiba de José d’Almeida Cabral era para Mário um folclorismo, ainda mais aparecendo
em mais de uma canção como tema.

P.14

Para o autor, o lundu de Cândido não foi retirado do folclore, mas sim composto pelo
mesmo, apresentando características brasileiríssimas tento no que concerne ao ritmo
quanto à melodia.
Não foi texto popular, visto que não era de costume e também há referências para que
se diga que foi feita ad hoc.

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No caso de Xiba, ocorreu uma gramaticalização do texto a partir de melodia já


existente.

Em Lá no largo da Sé vê-se uma melodia com estrofe bastante erudita, influenciada


ainda pelo arcadismo das modinhas de salão.

A poesia popular não caberia em tal métrica.

Por conta de todos esses fatos, Mario desconfia da mestiçagem do compositor.

O lundu de Cândido apresenta um elemento antilunduísmo: assunto discrepante do


conceito ideológico textual da época.

Pode-se constatar que Araújo Porto Alegre era amigo de Cândido, visto que o citou
algumas vezes em texto e também pela colaboração sabida em um lundu.

Porto Alegre também possuía o lundu Fora o regresso que, com parceria de Dr. Nunes
Garcia, satirizava os costumes da época.

P.16

A parceria de Cândido e Porto alegre trouxe outro teor para os lundus:

“É provável pois que a veia satírica do Porto Alegre é que tenha desviado Cândido Inácio da Silva, do
verdadeiro e legítimo “estilo” textual dos lundus. Texto sexual, mas cômico, ou mais geralmente
gracioso, risonho, desprovido da tristeza sentimental do assunto das modinhas. O lundu de Cândido
Inácio da Silva nada tem de amoroso, e muito menos se refere a negras e mulatas sexuais, como é do
melhor e mais característico “estilo” do lundu tradicional burguês. Como caráter do seu texto, Lá no
Largo da Sé só é lundu por encarar risonhamente, o seu tanto satírico mesmo, o assunto. Mais
satiricamente risonho que cômico propriamente, o que me parece de grande importância na psicologia
social do lundu burguês.”

Até a metade do século XIX a presença do negro nas artes populares do movimento,
poesia, canto e dança era com caráter de desimportância. A sociedade brasileira não
absorveu a influência afronegra até boa parte do referido século. Palavras de origem
afro designavam coisas de negros e não possuíam uma identidade brasileira (samba,
marimba, etc)

O homem branco no máximo vivia contextos da arte/folclore negro para afirmar sua
“superioridade”:

“Na festa brasileira colonial, ou já nacional do Primeiro Império, o branco e o negro eram
compartimentos estanques na realização das suas artes. Abundavam desde muito, desde sempre, as
músicas negras, as danças negras com cantorias negras, os reis fictícios negros com seus cerimoniais de
muita cantoria e dançados, e provavelmente magias também. Desde o primeiro século, os viajantes e
cronistas são fartos de indicações sobre isso, infelizmente vagas. Porém nada disso se amalgamava na
festa do branco; e este apenas condescendia em “envergar” a festa conjunta do negro, às vezes
entrando nesta apenas para sublinhar a sua superioridade de senhor dominante. Como no caso da
frequente coroação dos reis negros fictícios pelos padres e pelos... interventores civis”.

P.16

Provas da não-fusão do negro com o branco aparecem, como já citadas anteriormente


por Mario, no romance Memórias de um Sargento de Milícias.

1- A necessidade do branco por um feiticeiro é sanada com a figura do caboclo


(terminologia vulgar), um índio.
2- Papa-festas Teotônio cantava em língua de negro, o que soava à época algo
exótico.

Lundu Xarapim, eu bem estava (Caldas) mostra também estes brasileirismos

Danças dramáticas populares afirmavam essa não-fusão.

P.17

Embora, em tempo, nenhuma dança do período fosse nacional, eram portuguesas,


caboclas, ameríndias, pastoris, marujas, afronegras (congos).

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A mistura, ainda que parca, aparece apenas nos “reisados” (Zé do Vale e Pinicapau) e
em festas como o bumba-meu-boi.

A arte do negro era realizada apenas por negros

A inspiração ameríndia era, contudo, realizada por brancos, visto a ausência de índios
na vida urbana.

“O branco, mesmo de classificação popular, já condescendia certamente em fingir de índio, em se


mascarar de índio, mas se negava a fingir de preto. A não ser, às vezes, nos personagens Mateus e
Birico, do bumba-meu-boi. Mas estes eram personagens cômicos, coisa que tem importância
sintomática, como se verá mais adiante.”

O mesmo se dava no Romantismo com José de Alencar, que apresentava uma


aceitação da mestiçagem por meio apenas do indío.

Castro Alves insere o negro na realidade brasileira, porém com viés de oprimido, bem
como nos EUA e Inglaterra. Essa inserção não garantia o negro como integrado.

P.19

Problema do negro na sociedade do século XIX na colônia e no Império.


O Lundu aparece como vence a barreira dos brancos.

Lundu a princípio totalmente instrumental.

Instrumentação ainda europeia.

Spix e Martius diziam ser tal grafado como música dançada, de salão.

Para Mario, em Modinhas Imperiais, nada tem o lundu de coreográfico; era música de
burguês para ser tocada em casa, a saber em eventos.

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Lundu se consolidou como canção. Se o maxixe ainda fazia escândalo, não teria o
lundu lugar.

Lundu como canção cômica e risonha, que canta os amores “desonestos”, louvação da
mulata, mésalliances.

A negra é cantada raramente.

Cantava-se o negro com sua sinhá branca.

O caráter risonho da modinha foi o que permitiu sua disseminação nas classes altas. E
o negro teve sua vez apenas como vazão sexual. O branco sofria por causa das
mulatas, mas de um modo risonho.

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As mulatas não tinham posto para o amor e muito menos para a família.

Comparação com a ópera buffa e seus personagens cômicos.

Além dos personagens, no Lundu entrava também a linguagem: os erros gramaticais


conscientes.

O lundu não era, então, música de negro, nem de branco. Era, portanto, afro
brasileiro: a música era uma europeização da música afronegra.

“O lundum de Spix e Martius ainda não traz nem a síncopa no primeiro tempo do dois-por-quatro, nem
a sétima abaixada. Mas a gente deve ter presente sempre que, quanto à rítmica, os dois viajantes só
registraram a linha da melodia e não a percussão acompanhante.”

Xô araúna (RJ), presente em 1870/71 foi colhido por Mario em 1929, no Nordeste,
totalmente folclorizado. Sua mãe também cantava para ele.

Não havia síncopa nem no piano acompanhante

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1870 – 1880: fização do maxixe como gênero popular.

Xô araúna possuía texto, mas para Mario era um típico maxixe.

Friedenthal chamava o maxixe de “tango”.

Em sua qualificação da música da época, Friedenthal apresenta dois maxixes sem letra,
o que reforça seu caráter popularesco e não folclórico.

Embora o Lundu de Spix e Martius não ter síncopa, para o autor ele ainda é um lundu.

Lundu para cravo: mozartiano, mas com síncopação.

Era música de salão e por isso foi aceita.

O lundu Lá no Largo da Sé possui sua importância histórica e social enquanto primeira


forma musical com caráter nacional.