EL CUERPO

CREADO
REPRESENTACIONES
DEL CUERPO EN LA
CONTEMPORANEIDAD
 ÍNDICE
MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE. MUA

Rector de la Universidad de Alicante

IGNACIO JIMÉNEZ RANEDA

Vicerrectora de Extensión Universitaria de la Universidad de Alicante

JOSEFINA BUENO ALONSO

Director del Museo de la Universidad de Alicante

MAURO HERNÁNDEZ PÉREZ

Alimento corporal. Gaspar Belmonte Martínez [8]

Uno no es uno. La creación de un autorretrato. Laura Boj [ 10 ]
La expansión del cuerpo en la escritura de
la danza y el proceso “In verso”. Paz Brozas Polo [ 18 ]
EL CUERPO CREADO Insignias. Amelia Campos Acevedo [ 28 ]
Representaciones del cuerpo en la contemporaneidad
Noviembre-diciembre 2009
Fiction 2. Tiempo de Mutación. José Fulgencio Cánovas Roca. [ 30 ]
CURSO Espejo carnívoro. Marta Cánovas Roca [ 34 ]
ORGANIZA Y PRODUCE
Museo de la Universidad de Alicante. MUA El cuerpo diagonal. Relecturas. Eugenia García Sottile [ 38 ]
COODINACIÓN DOCENTE Cuerpo Sonoro. Bernabé Gómez Moreno [ 42 ]
Eugenia García Sottile

COORDINACIÓN TÉCNICA <BOYS.NET></cyberproducción de placeres y

Mauro Hernández Pérez. MUA
Bernabé Gómez Moreno MUA masculinidades adolescentes en la red>. Javier Moreno [ 48 ]
LUGAR
Sala Polivalente. MUA Las manos. Mª Luisa Pérez Rodríguez [ 53 ]
AGRADECIMIENTOS Ritual. Mario Rodríguez Ruiz [ 58 ]
Remedios Navarro Mondéjar. MUA
Sofía Martín Escribano. MUA
Stefano Beltrán Bonella. MUA El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido. Nelo Vilar [ 60 ]
David Alpañez Serrano. MUA

EDICIÓN

ORGANIZA Y PRODUCE
Museo de la Universidad de Alicante. MUA

EDITORES
Eugenia García Sottile
Bernabé Gómez Moreno. MUA

TEXTOS
Gaspar Belmonte Martínez
Laura Boj
Paz Brozas Polo
Amelia Campos Acevedo
José Fulgencio Cánovas Roca
Marta Cánovas Roca
Eugenia García Sottile
Bernabé Gómez Moreno
Javier Moreno
Mª Luisa Pérez Rodríguez
Mario Rodríguez Ruiz
Nelo Vilar

FOTOGRAFÍAS
Artistas ISBN: 978-84-95990-66-2
Depósito legal: A-56-2010
DISEÑO Imprime: Gráficas Juárez, S.L.
Bernabé Gómez Moreno. MUA
© De la edición, Museo de la Universidad de Alicante. MUA
TRADUCCIÓN © De los textos, el autor
Secretariat de Promoció del Valencià de la UA © De las imágenes, el autor

#2 #3

EL COS CREAT
El Museu de la Universitat d’Alacant manté la seua aposta per la for-
mació i la investigació artística contemporània. En aquest cas, gràcies
a iniciatives com l’exposició Corpòria, amb el suport del Ministeri de
Cultura, i el curs El Cuerpo Creado, duts a terme durant el 2009, s’ha
pogut reflexionar i confrontar diferents punts de vista sobre la concepció
del cos i la seua representació en el món actual, des de la teoria fins
a la pràctica. Fruit d’aquest treball, s’ha fet l’edició següent, amb la
intenció de fer extensibles els resultats i conclusions, obrint noves línies
d’investigació sobre el tema del cos a les portes del segle XXI.
En la nostra societat global sorgeixen noves qüestions sobre la confi-
guració del cos, la fragmentació del jo, la pèrdua de la identitat, un
nou cànon de bellesa, el culte desmesurat al cos, la seua fragilitat, la
violència corporal, la sexualitat, la biogenètica, els nous mitjans de co-
municació, Internet, la realitat virtual, la seua desmaterialització, entre
uns altres, que donen origen a un nou cos contemporani i noves formes
de representació.
L’objectiu principal d’aquesta iniciativa ha sigut reflexionar sobre el cos
en l’actualitat i mostrar les diferents aproximacions i investigacions fetes,
des d’una visió variada i pluridisciplinària, que ens facen comprendre la
visió del cos en el món contemporani.
Ignacio Jiménez Raneda
Rector de la Universitat d’Alacant
#4
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
EL CUERPO CREADO
El Museo de la Universidad de Alicante mantiene su apuesta por la for-
mación y la investigación artística contemporánea. En este caso, gracias
a iniciativas como la exposición Corpórea, realizada con el apoyo del
Ministerio de Cultura, y el curso El cuerpo creado, celebrados durante
el 2009, se ha podido reflexionar y confrontar diferentes puntos de vista
sobre la concepción del cuerpo y su representación en el mundo actual,
desde la teoría hasta la práctica. Fruto de este trabajo, se ha realizado
la siguiente edición, con la intención de hacer extensibles los resultados
y conclusiones, abriendo nuevas líneas de investigación sobre el tema
del cuerpo a puertas del siglo XXI.
En nuestra sociedad global surgen nuevas cuestiones acerca de la confi-
guración del cuerpo, la fragmentación del yo, la pérdida de la identidad,
un nuevo canon de belleza, el culto desmedido al cuerpo, su fragilidad,
la violencia corporal, la sexualidad, la biogenética, los nuevos medios
de comunicación, Internet, la realidad virtual, su desmaterialización, en-
tre otros, que dan origen a un nuevo cuerpo contemporáneo y nuevas
formas de representación.
El objeto principal de esta iniciativa ha sido reflexionar sobre el cuerpo
en la actualidad, mostrando las diferentes aproximaciones e investiga-
ciones realizadas, desde una visión variada y pluridisciplinar, que nos
hagan comprender la visión del cuerpo en el mundo contemporáneo.
Ignacio Jiménez Raneda
Rector de la Universidad de Alicante
#5

La siguiente edición recoge una serie de tex-
tos y creaciones artísticas que se han reali-
zado a colación del curso El cuerpo creado,
que tuvo lugar en el Museo de la Universi-
dad de Alicante en 2009, con motivo de la
exposición Corpórea. Las reflexiones que se
presentan pretenden hacer un análisis sobre
el cuerpo y como varía su representación en
el mundo contemporáneo, desde una amplia
visión heterogénea y multidisciplinar.
La reflexión de Gaspar Belmonte gira en
torno a la creación y revisión de los recuer-
dos. Propone que los recuerdos se basan en
la persistencia de las sensaciones y que el
cuerpo se nos presenta como un activador
de la memoria. Laura Boj se enfrenta al reto
de hablar de uno mismo y de la construc-
ción del yo colectivo, de aquí que abogue
por reconocernos múltiples y dependientes
del “otro”. Paz Brozas Polo nos habla del
espacio común entre el cuerpo y la danza.
Nos introduce en la relación entre la danza y
las artes plásticas, describe términos, analiza
nuevos espacios, y nuevos procedimientos de
las derivaciones artísticas de la investigación
coreográfica. Amelia Campos recrea la ví-
deo performance Insignias en la que el cuer-
po y sus heridas construyen un mapa de su
experiencia vital. José Fulgencio Cánovas
nos retrata un diálogo íntimo y apasionado
sobre el deseo carnal, la fragilidad de la ma-
teria y la muerte, a través de un uso narra-
tivo híbrido, que bascula entre la prosa y el
ensayo subjetivo. La poesía y la pintura son
utilizadas por Marta Cánovas para abrir el
cuerpo y diseccionarlo a modo de autopsia
analítica de lo vital. Eugenia García propo-
ne una revisión de diferentes aproximaciones
#6
EL CUERPO
CREADO
REPRESENTACIONES
DEL CUERPO EN LA
CONTEMPORANEIDAD
al concepto de cuerpo desde la transversali-
dad definiendo metodologías posibles para
un abordaje complejo. El universo sonoro del
cuerpo es tratado por Bernabé Gómez ha-
ciendo un recorrido por las diferentes aproxi-
maciones que existen en la actualidad. Desde
la concepción del cuerpo como instrumento,
hasta la relación que establece con el mundo
sonoro que le rodea. Javier Moreno explora
internet para analizar como se construye una
nueva visión del cuerpo adolescente y como
se dibuja su sexualidad en la red. Mª Luisa
Pérez nos habla de la capacidad expresiva
de las manos. Mario Rodríguez presenta la
gestación de su obra Ritual a modo de solilo-
quio visceral. El arte de acción es tratado por
Nelo Vilar para hacer un análisis crítico de
como el cuerpo ha dejado de ser uno de los
objetos preferidos por un arte que pretendía
transformar la realidad. Propone formas al-
ternativas de creación y la conquista de nue-
vos espacios para trabajar consecuentemente
con el cuerpo dentro de la performance.
La contemporaneidad está definida por una
serie de características propias que configu-
ran una nueva concepción del cuerpo, y en
consecuencia nuevas formas de verlo, enten-
derlo e imaginarlo, configurando inevitable-
mente diferentes formas de representarlo.
Para finalizar, aprovechamos este prólogo
para agradecer a todas las personas y al Mu-
seo de la Universidad de Alicante su esfuerzo
y apoyo en la consecución de este libro.
Eugenia García Sottile
Bernabé Gómez Moreno
#7

Alimento corporal
Gaspar Belmonte Martínez
La escena se desarrolla en una habitación
utilizada como biblioteca en un séptimo piso
de un edificio de ocho alturas. Las paredes
están cubiertas de estanterías de madera con
libros y en el centro de la estancia hay una
amplia mesa con cuatro sillas. En la pared
enfrentada a la de la puerta una ventana da
al exterior, sólo asoman unos tejados y terra-
zas sembradas de antenas y cables. El per-
sonaje 1 está sentado y lee junto un a plato
con restos de comida. Apoya el libro sobre
el borde de la mesa, se trata de Memorias
de una joven formal de Simone de Beauvoir.
El personaje 2, de pie junto a la ventana y
reclinado en la estantería, lee Energía y sa-
lud por la gimnasia del doctor Vander. Por un
momento interrumpen su lectura.
Personaje 1: De pequeño no recuerdo ver
muchas tijeretas por la ciudad, más bien so-
lía encontrarme con hormigas. Pero cuando
iba a visitar a mi abuela, que vivía junto a
unos bancales de almendros abandonados
me encontraba con todo tipo de insectos,
entre los que estaban las tijeretas. Mi abuela
decía que si una te picaba en el oído te vol-
vías loco.
Personaje 2: ¿Por qué no me has dicho eso
antes, mientras comíamos? Cuando he senti-
do el picor en el cuello he tratado de aliviarlo
rascándome con los dedos. Ha sido en ese
momento cuando he notado que era un in-
secto que avanzaba decidido hacia mi oreja.
Podría haberme picado.
Personaje 1: Tranquilo. Podríamos analizar
esto en plan existencialista, como me imagi-
no que lo harían Sartre y Simone de Beauvoir
en sus butacas. Nuestra indefensión frente al
acecho de la locura, en el sentido que Djuna
Barnes emplearía (y que tu abuela manejaba
sin saberlo) se mezcla aquí con la transmisión
de la superstición popular y la fabricación de
#8
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
los recuerdos. Todo un entramado de sen- de las patas del insecto por mi cuello activa
saciones e imágenes que vienen a la mente también sensaciones y recuerdos que forman
sólo con ver un bicho. De manera jerárquica parte de la nutrición de las ideas.
identificamos un recuerdo infantil, que como
tal, es más bien una construcción que un he-
Personaje 1: ¿El cuerpo cómo un activador
cho registrado; seguido de un suceso puntual
de la memoria?
y, en último lugar, la evocación de una cita
literaria.
Personaje 2: La alimentación necesaria para
el cuerpo se compone también de recuerdos
Personaje 2: No lo entiendo bien, suelo re-
que humanizan lo que de otra manera no se-
cordar a mi abuela comiendo fruta a punto
ría más que materia. Mira, ahora pongo la ti-
de echarse a perder, imágenes inconexas.
jereta en mi mano. Ya está muerta. Pienso en
Una alimentación a la desesperada, casi
que hace un momento, antes de comer, esta-
cómo has hecho tú. ¿Cómo crees que se for-
ría en el suelo. Y que luego, subiendo por mi
man los recuerdos?
ropa ha llegado hasta el cuello. Ella no sabe
qué finalidad tiene alcanzar mi oreja, como
Personaje 1: Creo que el recuerdo se basa tampoco yo puedo asegurar que esa sea su
en la persistencia de las sensaciones. No meta. Como una pelota de goma los recuer-
podemos escapar a las connotaciones que dos chocan contra las paredes del cerebro,
emanan del día a día viendo en ellas una transformando nuestras cabezas, y con ellas
pauta vital, modificable sólo durante el pro- todos nuestros miembros, en una caja de re-
ceso de elaboración. Constantemente, como sonancia de sugerencias encadenadas.
seres racionales, debemos recurrir al conoci-
miento aprehendido o recibido y asimilado
Personaje 2: Mira lo que dice aquí El vientre
durante toda la vida. Esto nos puede llevara
es el centro de la digestión, que transforma y
a reelaborar los recuerdos y disfrutarlos de
elabora los alimentos de manera adecuada,
continuo, es algo parecido a la mala memo-
para que puedan absorberse y renovarse las
ria de la que habla Nietzsche.1 Y no podemos
energías consumidas2. Ahora veo el proceso
evitar que sea así.
de construcción de recuerdos como un siste-
ma en el que el cuerpo, incluyendo el cere-
Personaje 2: Como tampoco podemos evitar bro, trabaja como un gran órgano digestivo.
que, aún sabiendo, que el picotazo de una Un sistema de nutrición y regurgitación que
tijereta en nuestro cuerpo provocará cierta acompaña y fomenta nuestro crecimiento.
inflamación, lleguemos a creer que nos vol-
veremos locos a causa de él, y que acabe-
Ambos personajes retoman sus lecturas, de-
mos llegando a la desoladora idea de nues-
jando que sólo se escuche el claxon de un
tra indefensión frente a ese problema.
coche desde la carretera.
Personaje 1: Voy a conservar en un sobre de
papel la tijereta que has matado, viendo en
ella la materialización del vínculo filial con
mi abuela a través del recuerdo. Este insecto-
objeto simbolizará también todo lo que pue-
de llegar a ser significante para nosotros.
Personaje 2: Fíjate, en este caso el cuerpo es
también el soporte del recuerdo. El recorrido
1 Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano, 2 Vander, Adrián, Energía y salud por la gimnasia,
Madrid, EDAF, 1980. Aforismo 580. Barcelona, Adrian Vander, 1974.
#9

“El que quiere nacer tiene que
destruir un mundo.”1
dentro del prologo de Demian
Uno no es uno. La creación de un auto-
rretrato.
Laura Boj
Que mejor tema para escribir un artículo
sobre el cuerpo, que el cuerpo propio. No
por egocentrismo, si no por ser la experiencia
propia la más conocida y por ello descrita
con mayor detalle. Partiendo de este razona-
miento, analizaremos, ¿yo?2, autorretrato de
2002 que a día de hoy sigue evolucionando.
La obra, que describiré mas adelante, parte
de la lectura de Demian, novela de Hermann
Hesse (1919), una edición de Editores Mexi-
canos Unidos (1991). De ella hemos extraído
unas cuantas citas claves para la creación del
citado autorretrato:
“Tal es, en la vida y la obra de Hermann Hes-
se la significación de este libro: destrucción
de un mundo, superación de una moral en
favor de una poderosa vida interior reprimi-
da, liberación definitiva de una herencia, una
educación y un pasado.”3
A partir de aquí nos enfrentamos al reto que
significa hablar de uno mismo. El desafío de
hacer consciente quién somos. ¿Lo sabe-
mos?, ¿En que momento comienza el “yo”
a ser consciente de “sí mismo”?. Nosce te
ipsum (conócete a ti mismo) rezaba el adagio
escrito por los siete sabios4 en el templo de
1 Hesse, H. , Demián, México, Editores Mexicanos
Unidos S. A., 1991, pág. 9.
2 Trabajo expuesto en La Nau de Valencia de Febre-
ro a Marzo del 2003, en la Universidad Jaume I de
Castellón de Marzo a Abril y en la Universidad de
Zaragoza en 2003. Dentro de una colectiva que se
llamo “Divers”. Marroqui, J., Arlandis, D., Divers: Art
actual I diversitat cultural, Valencia, U.V & UJI & La
Nau, 2003, pág. 67.
3 Hesse, H., op. cit., pág. 9.
4 A saber: Tales, Bías, Pítaco, Cleobulo, Periandro,
#10
Delfos. Aunque surge como una invitación
a reconocerse mortal y no Dios5. Dios como
“otro”, la conciencia del “otro”.
Jung consideraba al “sí mismo”6 como la to-
talidad de la psique7, a la que dividía tres es-
tados de conciencia8: vigilia, sueño y dormir
sin sueños:
La vigilia: Un estado dominado por el ego.
Considerando al ego como centro de nuestro
campo consciente (una pequeña parte del to-
tal de nuestra psique), relacionado con cierto
sentido corporal; con la conciencia de pen-
samiento cerebral; con imágenes acompaña-
das de sensaciones y sentimientos tanto físi-
cos como emocionales; como elemento que
crea un sentido de frontera personal respecto
a los demás y al mundo. Y puede enfocarse
tanto hacia afuera, (mundo exterior) como
hacia dentro, (mundo interior).
El Sueño: Actividad asociada a procesos in-
conscientes pero que incluye tanto los sueños
que nuestra mente crea mientras dormimos
como los que tenemos estando despiertos.
Aún estando despiertos, es un estado distinto
al que tenemos durante la vigilia, pues según
la psicología junguiana, los sueños parecen
provenir de una dimensión, o dimensiones,
diferente y poseen un lenguaje propio, basa-
do en imágenes simbólicas y arquetipos. El
estado de soñar despierto implica la interpre-
tación de los dos estados de conciencia.
Dormir sin sueño: Se refiere a la concien-
cia de estar durmiendo sin soñar. Del mismo
modo que podemos llegar a ser conscientes
de que soñamos mientras lo hacemos, pode-
mos ser conscientes por un instante de que
Quilón y Solon.
5 Según nos dice Dr. Enrique Cases, 2004. texto
extraído de: http://perso.wanadoo.es/enriquecases/
antropología_3/01.htm
6 Daimon para los griegos; Alma-Ba para los
egipcios; Genius innato en cada individuo para los
romanos.
7 Del griego: significa alma humana.
8 Pascal, E., Jung para la vida cotidiana, 3ª ed.,
Barcelona, Obelisco, 2005, págs. 20- 21.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
dormimos sin soñar. Es el momento en el que
el cuerpo se recarga y la mente descansa.
Somos las suma de los tres estados de con-
ciencia, por lo tanto, el hombre y la mujer
que aspiran a conocerse a si mismos deben
conocer su psique al completo. Según Jung
la psique se expresa en si misma dentro de
cada uno de nosotros. Pero, si es el ego el
centro de nuestro campo consciente, depen-
de de él que el “yo” pueda desarrollarse ha-
cia el “si mismo”. ¿Y de qué depende que
nuestro propio ego nos dificulte el camino
hacia nosotros mismos?
A partir de aquí debemos entender el cuerpo
como “una construcción simbólica, no como
una realidad en si misma”. En palabras de J.
M. G. Cortés9, “hablar sobre el cuerpo huma-
no supondría, no tanto hablar sobre una evi-
dencia permanente o una realidad constante
y universal como sobre una categoría históri-
ca poseída por lo imaginario” y nos explica
que “según la manera en que una sociedad
plantea el problema de la vida y de la muerte,
del trabajo y de las fiestas, según la idea que
ella se forje de la naturaleza del hombre y
de su destino, según el valor que asigne al
placer y al saber, el cuerpo será evaluado,
tratado y representado diferentemente”.
Desde este punto de vista es el rostro el que
“se nos da como epifanía del ser”10 Deleuze-
Guattari decían en su artículo Año cero-La
rostridad, que “la individuación es el resul-
tado de la necesidad de que haya rostro”11.
Para ellos la importancia que se le ha dado al
rostro en occidente, sobretodo desde la cris-
tiandad, ha conseguido desterritorializarlo y
convertirlo en símbolo de lo que debe ser el
9 G. Cortés, J. M., El cuerpo mutilado, Arte, Estética
y Pensamiento 2, Valencia, D.G.P.C, Museos y
BB.AA., y Conselleria d’Educació i Ciencia, 1996,
pág. 20.
10 Levinas citado por Jean-Françcois Pirson, en:
“El espacio del otro”, Arte. Proyectos e ideas, nº3,
Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 1994,
pág. 25.
11 Deleuze, G., Guattari, F. Mil Mesetas: Capitalis-
mo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 1995, pág.
181.
individuo socialmente aceptado o discrimina-
do. “El rostro de Cristo”. De este modo lo que
ellos llaman la “máquina abstracta de rostri-
dad” ha creado el rostro perfecto. Podríamos
definir en un extremo al hombre, blanco, rico
y heterosexual, que dejaría establecido por
eliminación, su rostro opuesto o imperfecto:
mujer, negra, pobre, homosexual12. Pero la
máquina no se queda ahí, y entre uno y otro
va creando todos los rostros antitéticos posi-
bles: jefe-empleado, profesora-alumno... De
éste modo la rostridad avanza creando por
discriminación todas las dicotomías arquetí-
picas posibles.
Comprendemos así uno de los frenos que el
ego sociabilizado utiliza para dificultar el ca-
mino hacia el “si mismo”. Depende del modo
en el que el ego se haya educado, sociabi-
lizado y desarrollado que facilite el camino
hacia el autoconocimieto, y que nos permita
detectar la citada “máquina de rostridad”.
Por tanto, deducimos que el Rostro, es lo que
nos define como identidad independiente
dentro de nuestra sociedad, y al mismo tiem-
po se convierte en lo que nos limita y nos im-
pide encontrarnos con nosotros mismos. Por-
que no aprueba vernos diferentes al Rostro
establecido por “la máquina de rostridad”.
El ego se afianza al Rostro para mantenerse
estable, pues la inestabilidad y la mutabilidad
son etiquetadas como elementos negativos
dentro de la máquina.
“El rostro solo se produce cuando la cabe-
za deja de formar parte del cuerpo, cuando
deja de estar codificada por el cuerpo, cuan-
do deja de tener un código corporal polívoco
multidimensional -cuando el cuerpo, incluida
la cabeza está descodificado y debe ser so-
bre codificado por algo que llamaremos Ros-
tro-. Dicho de otro modo, la cabeza, todos
los elementos volumen-cavidad de la cabeza,
deben ser rostrificados. Y lo serán por la pan-
talla agujereada, por la pared blanca-agujero
12 El grupo Disturbo, tiene un trabajo de instalación,
llamado Prototipo (2003) expuesto también en Divers
donde habla de esto. Ver: Marroqui, J.; Arlandis, D.,
op. cit., pág. 34.
#11

negro, la máquina abstracta que va a produ-
cir rostro.”13
Reconocer nuestra personalidad acaba ne-
cesitando de un acto brutal de rotura, un
enfrentamiento directo con el ego. García
Calvo,14 nos habla de “la tragedia” como
algo inseparable de la rotura, algo que nece-
sita de un “suceso rompedor”, que pude ser
cualquier cosa: “los cristales de la sal, tienen
aristas, donde, de la continuidad de la cara,
se produce una rotura que hace saltar a la
otra cara”15
Ahí está la tragedia, en el hecho de tener que
romper el rostro social. Romper “la máquina
abstracta de rostridad” para encontrar nues-
tro “sí mismo”. Romper con nuestras raíces,
lo que hemos aprendido, y lo que creemos
que somos. Crear una línea de fuga que nos
libere:
“Demian es mucho más. Es, precisamente, la
superación consciente de la dualidad en con-
flicto -”mundo luminoso”, “mundo tenebro-
so”- la aceptación y afirmación de la propia
personalidad en toda su humana plenitud de
tendencias antitéticas e inconciliables, inevi-
tablemente coexistentes en un trágico dina-
mismo psíquico.”16
Lo doloroso aquí, es aceptar la dualidad evi-
dente e inherente al “ser”, la conciencia del
bien y el mal y reconocer la posesión de am-
bos mundos en uno solo, dentro del “yo”.
“Pero cada uno de los hombres no es tan sólo
él mismo; es también el punto único, particu-
larísimo, importante siempre y singular, en el
que se cruzan los fenómenos del Mundo, sólo
una vez de aquel modo y nunca más.”17
Es decir, que necesitamos avanzar más, te-
13 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pág. 176.
14 Garcia Calvo, A., “La rotura del sujeto. Acerca
de la tragedia,” Archipielago, 2000, pág. 45.
15 Ibídem.
16 Hesse, H., op. cit., pág. 10.
17 Hesse, H., op. cit., pág. 9.
#12
nemos que ver más allá de nuestro “yo” y
buscar nuestras conexiones con el “otro”. Un
buen modo de visualizarlo es imaginar Inter-
net, donde el “sí mismo” sería una IP y esta-
ría de un modo u otro conexionado a todas
las IP en activo. Formando una red infinita.
Una imagen equivalente a lo que Deleuze-
Guattari llamaron Rizoma. Podríamos decir
entonces que, cada uno de los “si mismo” es
una “meseta” donde se conexionan todas las
demás de un modo único cada vez.
“Sólo al verme en otro, me veo en realidad,
solo en el espejo de otra vida adquiere certi-
dumbre mi realidad”18
Juzgamos al otro a partir de su interacción
con el “yo” y como nos dice C. Martín Gaite,19
perseguimos nuestro “yo” reflejado en los
ojos de los otros. Y es que en esencia ¿quién
soy yo sino el resultado de los encuentros e
interacciones de mi ser con otros?.
En este punto, ¿Cuál ha sido en nuestro
caso, la tragedia que nos ha traído a esta
pregunta?: Nos hemos visto reflejados en la
lectura de una obra escrita, hemos visto el
propio rostro, rompiéndose y dividiéndose en
infinitos pedazos e influencias, a través de la
descripción de otra vida, de la creación de
“otro”.
“El rostro no es para uno, es para el otro.”
(para el “otro”) “Es la parte mas sensible
(sede de los órganos de los sentidos) que se
presenta a los demás. Es el yo íntimo parcial-
mente desnudado, más revelador que el resto
del cuerpo.”20
Jamás nos vemos a nosotros mismos direc-
tamente, necesitamos un reflejo: el de nues-
tro rostro en el agua, un espejo, una cáma-
ra fotográfica, videocámara...; cualquier
elemento o artilugio que nos devuelva una
18 Zambrano, M., El hombre y lo divino, México,
Fondo de cultura económica, 1955
19 Martín Gaite, C., El cuento de nunca acabar,
Barcelona, Destino, 1997, pág. 216.
20 Castro F. ; Sauriau, E. Diccionarios Akal de Estéti-
ca, Madrid, Akal S. A, 1998, pág. 495.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
imagen parcial y superficial del “yo”, cara,
perfil, medio cuerpo,... En realidad, sólo po-
demos profundizar en nosotros mismos rela-
cionándonos con el “otro” con lo “otro”, con
lo externo a nosotros. Para encontrar, en los
reflejos que el “yo” deja en el “otro”, nuestro
“sí mismo”.
Representando al uno que no es uno.
Representar es crear una figura, imagen o
idea que sustituye la realidad. La representa-
ción de nuestra realidad a través de la ima-
gen, nos ha acompañado desde los comien-
zos de la humanidad. En la prehistoria, nues-
tros antecesores representaban su realidad
en el interior de sus cuevas, con fines ani-
mistas o mágico-religiosos. De algún modo
esta representación mimética de lo que ellos
percibían, estas imágenes iconográficas, les
ayudaron a asentar conceptos en su mente y
colaboraron al avance evolutivo del conoci-
miento hacia nuevos lenguajes, y modos de
comunicación. Y con ello a nuevos modos de
entender y comprender la realidad. Podría-
mos decir que estas imágenes además de
cumplir su función mágico-religiosa, fueron
inconscientemente las primeras muestras de
comunicación visual y memoria virtual, que
acabarían acercándonos a los jeroglíficos
egipcios. Y éstos evolucionarían en dos ver-
tientes: por un lado, hacia la aparición del
texto escrito y por otro hacia las representa-
ciones del imaginario religioso, que nos aca-
bará trasladando al arte actual en todas sus
representaciones. En palabras de Jaffé21:
“La historia entrelazada de la religión y del
arte, remontándose a los tiempos prehistó-
ricos, es el relato que nuestros antepasados
dejaron de los símbolos que para ellos eran
significativos y emotivos. Aún hoy día, como
muestran la pintura y escultura modernas, to-
davía sigue viva la interacción de la religión
y el arte.”
Aquí confirmaríamos lo que Deleuze-Guatta-
ri, nos decían sobre la máquina de rostridad.
21 G. Jung, C., op. cit., pág. 232
Las representaciones e imágenes religiosas
que nos han acercado el arte desde el prin-
cipio de los tiempos han ayudado al sistema
sociopolítico actual a ir creando el Rostro.
Pero lo que nos interesa resaltar a partir de
aquí, es la importancia de los lenguajes es-
critos y sobre todo pictóricos, como medio de
aprendizaje y compresión de la realidad. Su
importancia como métodos que desarrollan
el pensamiento. Necesitamos ver la creación
artística como un lenguaje procesual hacia el
conocimiento.
“...la relación del lenguaje con la pintura es
una relación infinita…”22
Los creadores del Rizoma nos dirán que “el
arte nunca es un fin, solo es un instrumento
para trazar las líneas de vida, es decir, todos
esos devenires reales, que no se producen
simplemente en el arte, todas esas fugas ac-
tivas, no consisten en huir en el arte, en refu-
giarse en el arte, todas esas desterritorializa-
ciones positivas, que no van a reterritoriali-
zarse en el arte, sino mas bien arrastrarlo con
ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo
asubjetivo y de lo sin-rostro”23 para ellos, el
“arte nunca es un fin, solo es un instrumento
para trazar las líneas de vida”24.
Utilizando el arte como instrumento y resal-
tando la representación artística, no solo “en
su utilización de los símbolos, sino en su sig-
nificancia como símbolo en si mismo”25 , apa-
rece ¿yo?. Como búsqueda del “sí mismo”
tras el reflejo del “yo” en el texto de Hesse.
No como un fin, sino como un proceso; un
camino hacia el “si mismo”. Esté proceso co-
mienza con la realización de fotografías po-
laroid a “otros”.
“Uno no necesita sentarse en la cueva de
una montaña durante años para alcanzar la
meditación profunda y el conocimiento de sí
22 Foucault, M., Las Palabras y las cosas, México,
Siglo XXI, 1976, pág. 19.
23 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pág. 191.
24 Ibídem.
25 G. Jung, C., op. cit., pág. 232.
#13

mismo, o tenderse en un diván analítico, por-
que con sólo observar lo que la humanidad
hace en el mundo exterior, se revela descara-
damente la naturaleza de la psique humana
en profundidad.”26
La decisión de utilizar fotografías polaroid
esta basada en la inmediatez en la conse-
cución de la imagen. Y sería el equivalente
a la primera mirada desde el “yo” hacia el
“otro”, cuando solo vemos su ego, su ros-
tro presentación. Aquí comienza la rotura del
“yo único” en múltiples “otros”.
De cada fotografía se realizan dos dibujos a
bolígrafo sobre papel de libreta, dividiendo el
rostro en dos mitades. Resultando dos mapas
antitéticos: el lado derecho representando la
consciencia, la adaptación del ser justo; y el
izquierdo encarnando las reacciones incons-
cientes, inadaptadas, siniestras27.
Mediante la ejecución del dibujo, el “yo” se
busca en el “otro” profundiza en sus rasgos,
sus líneas, sus formas, sus huecos. “El rostro
es una superficie: rasgos, líneas, arrugas, ros-
tro alargado, cuadrado, triangular, el rostro
es un mapa...”28 El proceso de dibujar crea
un estado de sueño despierto. La imagen del
“otro” es tragada por el ojo y digerida por la
conciencia y el inconsciente del “yo”. De este
modo se acelera la rotura buscando el pro-
pio mapa en las líneas y agujeros ajenos.
¿yo?, 2002
“La rostridad siempre es una multiplicidad”,29
pero ¿qué pasa cuando reconocemos peda-
zos de rostros de “otro” en nosotros, todos
formando parte de un mismo rostro y apare-
ciendo como “yo” en una intermitencia cons-
tante en el tiempo?
Las mitades dibujadas se van colocando mez-
cladas con otras divisiones. Ya no es un hom-
26 Pascal, E., op. cit., pág. 23.
27 Vease G. Jung, C., op. cit., pág. 212.
28 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pág.176.
29 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pág.187.
#14
bre, ni una mujer, es una serpiente híbrida
creada con mitades aleatorias. Creamos un
mapa topográfico nuevo que la máquina es
incapaz de asimilar porque es una línea mu-
tante en el tiempo, infinita e impredecible.
“Hegel, en la Estética -afirmará Calambrase-
dice que ‘lo infinito pertenece a lo divino, y lo
humano no puede llegar a él sino a través de
lo indefinido’. He aquí la operación: se trata
de establecer equivalencias entre infinito e
indefinido, de manera que la representación
del segundo tenga como significado el prime-
ro. Lo indefinido en el nivel de la expresión
será portador de lo infinito en el nivel del con-
tenido. Una nueva palabra pictórica”30
Tenemos referentes similares conocidos en
trabajos como el de Manuel Boix en Qua-
dern (1974), donde divide el rostro de un
bebe en dos31. O los Autorretratos en el tiem-
po de Ester Ferrer (1981-2004), mediante los
cuales, crea una línea de rostros imposibles
conformados por su propio rostro en estadios
de tiempo diferentes. Encontramos también
trabajos como los de Cindy Sherman o Yasu-
ma Morimura, donde el “yo” se trasviste, se
disfraza, se transforma en “otro” buscándose
a “si mismo”.
En ¿yo?, son los mapas de los rostros de otros
los que van conformando al “sí mismo”, a
través de los reflejos del “yo” en ellos. Repre-
sentamos así un “yo” roto, por que: “uno no
es uno; uno está mal hecho; uno está roto”32,
como nos dice García Calvo. Creamos a tra-
vés del dibujo mapas topográficos del “otro”,
que en el proceso de representación van re-
flejando al “yo” lleno de roturas, de mutacio-
nes. Al mirar la línea de rostros híbridos, nos
30 Selma, J. V., Imágenes de naufragio. Arte, Estética
y Pensamiento, Valencia, D.G.P.C, Museos y BB.AA.,
y Consellería d’Educació i Ciencia, 1996, pág. 96.
31 Referenciado por Carmen García en el Comen-
tario a ¿Yo?, dentro de: Marroqui, J.; Arlandis, D.,
Divers: Art actual I diversitat cultural, Valencia, U.V &
UJI & La Nau, 2003, pág. 67.
32 García Calvo, A. “La rotura del sujeto: acerca de
la tragedia.”, Archipiélago: Cuadernos de crítica de
la cultura, jun. ag. 2000, nº 42, pág. 47.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
encontramos en ellos, nos reflejamos y nos
aceptamos.
En este punto, el ego que ya se admite plural,
nos abre la puerta hacia el “sí mismo” y des-
de aquí podemos comenzar a crear mapas
infinitos que nos lleven a un conocimiento
mas profundo de nosotros mismos. Ya sin
freno rostrificador, convertidos quizás en lo
que Deleuze-Guattari llamaron “rostros bus-
cadores”, podemos comenzar a buscarnos
en cualquier lugar, en cualquier rostro. Asu-
miendo nuestra naturaleza compleja y muta-
ble, respetando y aceptando al “otro”, com-
prendiéndolo también múltiple. Encontramos
en la rotura la curación. En la conciencia de
no unicidad, el remedio al estancamiento. La
libertad de mutar y expandirnos.
Evolución de uno que no es uno.
Se nos ocurren dos alternativas distintas de
evolución para esta representación:
1. Por un lado la linealidad de una cenefa
horizontal bidimensional, que se amplía a
derecha e izquierda, creando una línea in-
finita. El “yo” aparece aquí mutable, simbo-
lizado por una estría temporal que avanza
cronológicamente hacia la izquierda y hacia
la derecha y donde nos veríamos observados
y reflejados por cientos de ojos.
2. Por otro lado, una posibilidad tridimensio-
nal en la que imaginamos un espacio cua-
drado donde los rostros híbridos van confor-
mando las seis paredes internas de un cubo,
y se van expandiendo en el espacio, aumen-
tando el tamaño del cubo en todas direccio-
nes. Esta imagen inspira un crecimiento a un
nivel mas elevado, una expansión temporal y
espacial infinita. Pero deja al expandirse un
vacío central cada vez más grande y nos aísla
dentro del propio autoconocimiento.
Quizás la rotura correcta, “la meseta” ideal,
sea un punto de conciencia móvil a través
de la estría temporal infinita, que se une a
otras estrías fugando en otras direcciones
hacia otras “mesetas”, creando una red de
conexiones tridimensional. Red que dejaría al
“sí mismo” conectado con los otros “sí mis-
mo”. Ésta sería la imagen que representaría
una realidad múltiple, en la que todo esta
ensamblado y móvil. Donde la creación co-
laboraría en la búsqueda de realidades, que
quizás nos llevaran a otro nivel de concien-
cia.
Si leemos las líneas finales de Año cero-
Rostridad33, vemos que Deleuze-Guattari,
concluyen el capítulo cuestionándose si el
proceso evolutivo de la humanidad quedaría
retratado por solo tres estados: cabezas pri-
mitivas, rostro-cristo y cabezas buscadoras.
Esto señalaría que el momento del rostro-
cristo ha terminado y que es el periodo de
las cabezas buscadoras. En este punto, debe-
mos asumir nuestro papel de cabezas busca-
doras, debemos llevarlo a cabo y encontrar
el siguiente estado. Necesitamos avanzar en
el conocimiento de nuestra realidad, tanto
externa como interna. Pues una y otra están
directamente relacionadas, son las creadoras
al fin y al cabo de todo el sistema social, po-
lítico y estructural de la realidad que nos en-
vuelve. Ya que la realidad que reconocemos
depende del modo en el que la observamos
y el modo de observar viene determinado por
nuestros conocimientos adquiridos, aprendi-
dos y heredados.
La época en la que era el sistema quien nos
encasilla ya pasó. Ahora debemos encontrar
un sistema nuevo y localizarlo depende de
que podamos descubrir un nuevo modo de
vernos y comprendernos, para poder vislum-
brar y percibir el mundo de un modo distinto
y así conseguir que el cambio suceda.
Lo que sabemos hasta ahora, el modo de
comprender nuestros sistemas, esta caduco
y necesita una nueva perspectiva, requerimos
de una nueva configuración y no debemos
negarnos a encontrarla desde cualquier
ámbito: física, astrofísica, biología, antro-
pología, filosofía o el arte y la poesía... No
importa donde busquemos, tenemos que en-
33 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., págs. 173-195
#15
 EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

S/T. Bolígrafo sobre papel. 21x100 cm. 2001

contrar la manera de entender la realidad de lulas a otras, éstas consiguen mejorar su

otro modo.
Comenzar por reconocernos múltiples y de-
pendientes del “otro”, es el inicio para com-
prender nuestro nuevo lugar en el mundo,
conscientes de la necesidad constante de co-
nexión con el “otro” y con todos los pedazos
del “sí-mismo”, reconocernos rotos y recono-
cer la rotura ajena, aceptarla y utilizarla para
avanzar.
calidad y eficiencia. Y este redescubrimien-
to cambia el modo de entender los avances
dentro de ese campo.
Desde nuestro nivel de creadores, conscien-
tes ya de nuestra rotura y realidad múltiple,
¿cómo podemos colaborar en el avance del
pensamiento o la creación?. Como cabezas
buscadoras, debemos asumir el desafío. Es
nuestro momento.

Dentro del mundo de la ciencia ya están estu-

diando tipos similares de comprender la vida.
Se sabe que al comienzo de la existencia to-
das las criaturas vivas, células en aquel mo-
mento, compartían toda la información que
tenían con las demás células. En un momen-
to dado, una de ellas se encontró poseyendo
una combinación de sustancias y genes que
la hacían más especial y dejó de compartir
con las demás, quedándose la información
para ella y su descendencia. Esto ralentizó
el proceso evolutivo, pero creó las especies.
Hoy en día investigadores como Hamilton O.
Smith34, están experimentando y tratando de
trabajar imitando aquel comportamiento en
sus experimentos, donde las moléculas com-
partían todo lo que sabían unas con otras.

No se trata de volver atrás, si no de aprove-

char lo que sabemos para avanzar. Dentro
del campo de la biología molecular saben
que intercambiando sustancias de unas cé-

34 Premio Nobel en Biología molecular que investi- Sr. Ego. Acrílico y carbón sobre lienzo. 73 x 120 cm. 2001
ga desde el Instituto John Craig Venter, Maryland.

#16 #17

La expansión del cuerpo en la escritura
de la danza y el proceso “In verso”.
Paz Brozas Polo.
La alegría de cantar y bailar, de leer y escri-
bir.
Leí con placer a André Lepecki en Agotar la
danza, gracias a la traducción de Antonio
Fernández Lera; con doble placer por el pró-
logo de Jaime Conde-Salazar que invita loca
e insistentemente al festejo mientras presen-
ta la obra de Lepecki como un vergel caído
en el páramo literario en que se inscribe la
danza en nuestro contexto. Presiento que el
árido panorama está cambiando ligera pero
visiblemente y me permito entrar en la fiesta
con la lectura pero también con la escritura.
Al tiempo que me deleito en la primera con
las últimas publicaciones sobre danza a mi
alcance me esfuerzo en la segunda con este
texto, y me sumerjo, junto a Teresa García
San Emeterio, Irene Alonso Sanabria y Víc-
tor Martínez Martín en el proceso creativo de
In verso, una obra ¿de danza? en torno al
cuerpo invertido, la escritura de la danza y la
lectura poética. Hoy es aún una obra en pro-
ceso, privada, el tres de diciembre de 2009
se comparte con el público en el teatro uni-
versitario de “El Albéitar”.
Esta reflexión, a medio camino entre la di-
sertación teórica y el análisis autocrítico de
un proceso artístico, supone para mí una ce-
lebración que tiene que ver con la danza y
también con el cuerpo, dos cuestiones que
siempre me han interesado en sí mismas pero
que entretejidas me ocupan ahora. Cómo se
relacionan, cómo se explican una en la otra
o respecto de la otra es el objeto teórico de
estos apuntes: el encuentro con algunos re-
corridos y fructíferos hallazgos entre el cuerpo
y la danza, entre el cuerpo y el pensamiento,
entre la danza y lo que no es danza.
Los estudios o los discursos filosóficos sobre
el cuerpo han proliferado en los últimos años
#18
en un contexto amplio pero en particular en
lengua española y otras lenguas latinas como
el portugués y el italiano; en inglés, francés y
alemán ya hace tiempo que se publica pro-
fusamente sobre el cuerpo. Esta abundante y
reciente reflexión compartida sobre el cuer-
po ha consolidado, en general, una exten-
sión de sus límites ontológicos, dejando atrás
desprecios y dualismos, situando además al
cuerpo en el lugar estratégico de la crítica
ética y estética, política y sociológica.
Por su parte, la danza no deja de expandir
sus límites formales y conceptuales y en este
devenir múltiple se organiza, se justifica, se
define precisamente en torno al cuerpo, des-
de la experiencia corporal e incluso desde la
propia reflexión sobre el cuerpo. El cuerpo
viene a ser en estos días la última esencia de
la danza.
¿En qué direcciones se formula el espacio
común entre la investigación “coreográfica”
y la reflexión sobre el cuerpo? ¿Cómo se ve
afectada la escritura de la danza por las in-
cursiones del cuerpo?
La relación entre el cuerpo y la danza se pue-
de explicar, al menos, desde tres perspecti-
vas, en primer lugar la que se deriva de los
procesos de diálogo que la danza ha venido
estableciendo con las otras artes -en particu-
lar por los modos de articulación propios de
las últimas décadas-, en segundo lugar por
la presencia-irrupción filosófico literaria del
cuerpo, es decir, por un impulso teórico sobre
el cuerpo y, en tercer lugar, por la aparición
y confirmación de un paradigma epistemoló-
gico de la danza anclado precisamente en el
cuerpo. En la escritura de In verso, partimos
de un diálogo con la poesía, en el que de
forma más lábil se incorporan el circo y la
música; durante el proceso de composición,
a los textos poéticos se suman los ensayos
sobre danza pero la identidad de la obra no
se cuestiona ni se contempla como danza,
lleva, como la mayoría de los trabajos de
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
Armadanzas1 la denominación genérica de
teatro corporal.
Cuerpo y danza en los cruces y fronteras
entre las artes
El espacio común entre el cuerpo y la dan-
za viene ya ampliamente enmarcado por los
complejos cruces estéticos que se inscriben
en el cuerpo. Iniciado el siglo XXI se esforzaba
Juan Antonio Ramírez en dibujar un mapa del
cuerpo en el arte contemporáneo, un mapa
imposible en un momento que él caracteri-
za por la monstruosa metástasis informativa,
donde parece que resulta tan difícil conocer
los límites del cuerpo como identificar las
fronteras entre las artes o señalar las obras o
los artistas significativos (Ramírez, J.A. 2003,
19). Por su parte, el cuerpo, que ya fue un
objeto central en la historia del arte del siglo
XX, se sitúa ahora como sujeto de diferen-
tes campos artísticos que han expandido las
formas de comprensión y experimentación y
de relación con él. A este respecto, se refiere
Rodolfo Quintas a la performance, los nue-
vos media, al arte biotecnológico y al arte
interactivo2.
En el caso de la danza también se renuevan
y actualizan los encuentros, se movilizan y re-
definen las fronteras.
Danza moderna, danza posmoderna, danza
teatro, danza contemporánea, nueva danza,
danza conceptual, no-danza, danza perfor-
mativa, vídeo-danza, danza virtual, danza
1 En abril de 2005 surge el Taller de improvisación y
composición corporal de la Facultad de Ciencias de
la Actividad Física y del Deporte y en el momento en
que se presenta entre los talleres creativos de la Uni-
versidad de León (2007) se simplifica con el nombre
Taller de improvisación corporal; cuando muestra una
obra al público se presenta como Armadanzas: Ra-
mas entre sueños 2005, El abrazo del árbol 2006,
Tiempos de locura 2007, Todolocura 2007, La Folie
de la Foule 2007, Entre la espalda y la pared 2008,
In-verso 2009.
2 Quintas, Rodolfo (2009). “O ciclo Swap-projet: o
corpo e a sua expansâo tecnológica (2000-2007)”.
En Tercio, Daniel (editor), TEDANCE Perspectivas so-
bre dança em expansâo tecnológica. Lisboa, Facultad
de Motricidad Humana, 101-117 (102).
contextual, etc. Son éstos términos para una
danza que tiende a escaparse de su propia
definición como arte. El movimiento se con-
virtió en objeto casi exclusivo de la danza
escénica y esta delimitación epistemológica
parece que consolidó de alguna manera su
autonomía. Pero la danza, que mucho luchó
por alcanzar la independencia, quiso a prin-
cipios del XX, justo cuando esta se fraguaba,
reencontrarse con las artes que la vieron for-
jarse en las cortes renacentistas (la música,
la literatura, la escenografía, la pintura…) y
sigue recreándose ahora en esas y otras artes
propias de los tiempos que corren a princi-
pios del XXI. Es posible que una doble ten-
sión coexista en la danza, la que le impele al
movimiento puro y la que la acerca a otras
artes y otros saberes, y es desde esta última
desde donde a veces se ralentiza y se encara
con la complejidad de un cuerpo, que, por
otra parte, nunca deja de ser movimiento. La
liberación conceptual respecto de la música
no tuvo como fin un distanciamiento definiti-
vo de ésta sino el establecimiento de un diá-
logo autónomo, libre y creativo no sólo con
la música sino con el abanico de las artes.
Un diálogo que ha permitido abandonar el
principio de imitación para ahondar en la ex-
ploración del movimiento desde el cuerpo y
en la revisión de los procesos de escritura.
Algunos autores explican la capacidad in-
teractiva de la danza contemporánea como
algo consustancial a la propia danza, desde
una posible y discutible condición de superio-
ridad dialogística.
En este sentido se refiere Valentina Desideri a
la danza como interlocutor privilegiado en el
intercambio entre las artes donde se tiende a
aprovechar el interés por la experiencia y la
experimentación e incluso los principios co-
reográficos que la caracterizan (Desideri, V.
en VVAA 2008, 39). Según María Muñoz si
la danza se sitúa en un terreno de experimen-
tación continua es porque su propio lenguaje
lo permite (Muñoz, M. 2008, 75). Por su par-
te, Juan Carlos Lérida se refiere a los tentá-
culos que la danza extendió hacia el teatro
y la performance en los 60 y los 70 y le han
#19

permitido ampliar hasta el infinito el campo
de visión (Lérida, J.C. en VVAA 2008, 43).
Y en una tesis cercana, Alex Serrano define
la danza como el arte más permeable, más
esponjoso, donde la influencia de las otras
disciplinas artísticas o tecnológicas es más vi-
sible (Serrano, A. en VVAA 2008, 45).
Sobre la relación entre la danza y las artes
plásticas, relación especialmente fecunda
para el acercamiento de la danza al cuerpo y
a su imagen, me gusta recordar algunos hitos
históricos como las Cartas sobre la danza y el
ballet de Noverre (1760) y el Manifiesto futu-
rista de la danza de Marinetti (1917). Alberto
Martín considera, sin embargo, que esta re-
lación tiene una historia más corta: rupturas
paralelas tanto en las artes plásticas como
en la danza permitieron el encuentro entre el
minimalismo, el conceptual y la danza pos-
moderna en Estados Unidos a principios de
los sesenta y a partir de entonces los presu-
puestos del intercambio se modificaron y se
construyó un terreno común. Como crítico,
Alberto Martín se fija en el impacto directo de
esta revolución sobre la escritura de la danza:
La renovación de la danza moderna introdujo
nuevos principios como la composición por
principios aleatorios, el empleo de bailarines
amateurs, la incorporación de movimientos y
estructuras extraídas de la vida cotidiana, el
peso del cuerpo, la disonancia, la horizonta-
lidad. (…) En este desarrollo coreográfico se
instituye además el acento en el gesto más
que en el encadenamiento de movimientos,
la capacidad de la danza para reflejar o cons-
truir relaciones y la significación del cuerpo
como productor de sentido. (…) Un primer
acento de esta danza posmoderna se puso en
los aspectos formales de la coreografía y en
el cuerpo como médium sensual de la danza,
por lo que la significación pasó a un segundo
plano. (Martín, A. 2009, 7). La exploración
de otros territorios artísticos conllevó la incur-
sión en nuevos espacios de representación.
Según Alberto Martín, además de compartir
con las artes plásticas herramientas como
la instalación de vídeo y la performance, la
danza encontró en galerías y museos nuevos
espacios y nuevos públicos.
#20
También para Victoria Pérez Royo esta con-
frontación del cuerpo que danza en espacios
externos, vino a la par de nuevas formas
de escritura desarrolladas desde la Judson
Church: Cada creador percibe según su
sensibilidad ciertas características de su en-
torno, que son las que privilegia respecto de
otras, desarrollando cada vez una estrategia
coreográfica distinta. De esta forma ha sur-
gido un espectro de prácticas efectivamente
muy amplio, que abarca manifestaciones
como la danza de especificidad espacial (si-
te-specific), la de participación, los trabajos
con comunidades, las microintervenciones o
la coreocartografía, entre otras posibilidades
(Pérez, V. 2008, 15).
Así la ampliación de espacios para la dan-
za motivada por la mezcla interartística trajo
consigo nuevas percepciones y nuevos cuer-
pos. La danza extraescénica, tal como la de-
nomina Victoria Pérez Royo, ha desarrollado,
en su afán de descubrimiento cinético y en
su encuentro con la cotidianeidad, estéticas
y escrituras coreográficas que se basan en la
espontaneidad, la exploración, la improvisa-
ción y la adaptación (Pérez, V. 2008, 14).
Tras el primer impulso expeditivo de invasión
de galerías, iglesias, museos o calles se pro-
dujo en muchos casos una vuelta de la danza
al espacio teatral cargada con muchos estos
procedimientos creativos; pero la denomina-
da danza extraescénica se ha seguido conso-
lidando como tendencia múltiple basada en
la confrontación del cuerpo con los espacios
arquitectónicos, con los espacios naturales o
directamente en interacción con los cuerpos
vivos o deambulantes.
En In verso la improvisación se articula y se
constriñe espacial y temporalmente en el
seno de una estructura significativa en gran
medida determinada por los objetos escéni-
cos, que bien podríamos denominar en este
caso objetos-espacio. El sentido de la obra
surge de las relaciones, metáforas y paralelis-
mos espaciales entre los objetos y el cuerpo:
zapatos y libros, papeles y pizarra, asiento y
trapecio, estas tres parejas bipolares tratan
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
Irene Alonso Sanabria en un ensayo de In verso
(Foto: Julia Liébana 2009).
de proporcionar tiempos de reflexión y expe-
rimentación perceptiva en torno a los proce-
sos de lectura y escritura propios de la danza
y de la poesía. La horizontal y la vertical – con
su inversión- son los parámetros de juego es-
pacial de los pares. El movimiento y la voz
son los contenidos mediáticos en los que se
articula a su vez la composición intercalando
la improvisación con la caligrafía como di-
seño de la forma y buscando la respiración
a través de las pequeñas intervenciones del
azar. El espacio teatral frontal también con-
tribuye a reforzar el plano unidireccional de
la escritura, la imagen del cuerpo se sitúa en-
tre la resistencia –una resistencia basada en
la movilidad circular acentuada por algunos
instantes de danza de contacto- y el abando-
no mimético a los espacios bidimensionales
de la escritura.
El juego del cuerpo con los objetos se puede
entender desde la relación de la danza con
las artes plásticas y también desde la rela-
ción de la danza con el teatro, es decir, viene
sucediendo tanto en la danza performativa
como en la danza teatro. En esta última Pina
Bausch diseñó el camino más claro entre la
danza expresionista y la danza contempo-
ránea europea y sigue alimentando buena
parte de las creaciones, sobre todo de centro
Europa.
Un caso particular de interacción con los ob-
jetos es el que surge desde las nuevas tecno-
logías que se aplican no sólo funcionalmente,
como herramientas escénicas o compositivas
sino que interponen y proponen su propia
materialidad en confrontación práctica y teó-
rica con la materialidad del cuerpo.
En el caso de la vídeodanza, al cuerpo se le
sitúa entre la cámara y la pantalla, creando
un espacio intermedio, que puede llegar a
ser un espacio de vértigo, un espacio vacío
(Brozas, M.P. 2006, 73). No obstante, en los
albores de la vídeodanza se hablaba más de
danza para la pantalla pero con el desarro-
llo de la cámara portátil ésta fue ganando
protagonismo pasando a extenderse la de-
nominación de danza para la cámara, una
danza con a câmara no bolso3: además del
enfrentamiento del cuerpo con su imagen se
va fraguando la dialéctica del cuerpo escéni-
co con la cámara.
Con el cuerpo performativo se consigue in-
cluso la fusión de roles actor-bailarín-realiza-
dor-cámara, una fusión que afecta también a
la relación del cuerpo con su imagen. Cuan-
do en Still Distinguished la Ribot sostiene la
cámara con su cuerpo, como si fuera una
parte más del propio cuerpo, la imagen que
se proyecta en la pantalla es el resultado de
la acción del cuerpo con la cámara, ello en la
medida en que filmar pueda ser también una
acción posible. Se puede entender en este
juego que cuerpo e imagen quieren volver a
coincidir, y en este caso, el cuerpo consigue
reapropiarse de su imagen gracias al avance
tecnológico de la cámara digital4.
Por otra parte, de la investigación coreográfi-
ca con los espacios virtuales y en general con
las tecnologías surge otra línea de desarrollo
de la danza que ha venido, también con el
referente de la danza posmoderna americana
desde la temprana colaboración entre Merce
3 El centro de Nuevo Circo Chapitó inauguró en
el 2006 una muestra de vídeo para celebrar su 25
aniversario con a câmara no bolso¸ la promoción del
entre-cruzamiento de lenguajes que tienen al cuerpo
como protagonista. Véase www.chapito.org.
4 Así lo entiende Laurent Goumarre en Moraza, Juan
Luis; Jobin, Gilles; Goumarre, Laurent; Sánchez, José
A. “Cuerpo e imagen en la nueva danza”. En Sán-
chez, José A. y Conde-Salazar, Jaime, Cuerpos sobre
blanco, Universidad de Castilla La Mancha, 2003,
(99).
#21

Cunningham y John Cage, enriqueciendo las
fórmulas de análisis y creación que incorpo-
ran los conocimientos informático, audiovi-
sual y matemático5.
A este respecto, Rodolfo Quintas, en su pro-
yecto Swap, propone el concepto de compo-
sición adaptativa como una superación de los
mecanismos de improvisación y composición
estructurada. En este proyecto, los conteni-
dos se generaron a partir de un sistema de
retroactividad y se iniciaban por ecuaciones
con elementos aleatorios. El intérprete más
que improvisar se adapta al contexto aleato-
rio en la tentativa de transmitir un significado
previamente estructurado. Así, es como si se
tratase de una composición adaptativa, una
composición híbrida entre una estructura de-
finida y el sentido de improvisación afectado
por la expansión del comportamiento del in-
térprete en el plano digital, con el que interac-
túa (Quintas, R. 2009, 115).
La tendencia tecnológica de la danza, con-
trariamente a lo que pueda parecer con una
mirada superficial que asocia la tecnología
con la desaparición del cuerpo real, contribu-
ye a situar al cuerpo, más que al movimiento,
como eje experimental de la danza y de la
creación coreográfica. En este sentido Daniel
Tercio se refiere al estatus central del cuerpo
como elemento transversal de las diferentes
contribuciones y aproximaciones donde se
encuentran danza y tecnologías (Tercio, D.
2009, 11).
Podríamos señalar finalmente una tendencia
de la danza que elige al cuerpo como centro
tanto de sus discursos como de sus recursos;
en España, apenas se ha desarrollado la
danza conceptual, tan prolífica en Francia,
pero sí ha cuajado una cierta tendencia a
hablar del cuerpo, a definirlo, una definición
necesaria para justificar la propia danza o los
5 Cunningham pudo tener a su vez como referente la
Bauhaus, donde Oskar Schlemmer había estudiado
entre otros aspectos la relación danza/música/nú-
meros en colaboración con el director de orquesta
Hermann Scherchen. Véase Schlemmer, Oskar (1987)
Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Barcelona
Paidós, (93).
#22
procesos de la creación en torno al cuerpo.
Es el caso de Mal Pelo donde María Muñoz
concibe el “cuerpo” con todo lo que trae,
desde su manera de moverse hasta su ima-
ginario personal y su capacidad de asociar
(Muñoz, M. 2008, 75).
El cuerpo son también las tramas culturales
de imágenes corporales, es el imaginario
construido en cada cuerpo y en cada cultura
corporal. Para Juan Luis Moraza esta impo-
sibilidad de separar el cuerpo de su imagi-
nario cultural constituye un elemento clave,
constitutivo de la experiencia de la danza, in-
dependientemente de cómo se entienda ésta
(Moraza, J.L. 2003, 93).
Pero esta proliferación del discurso y la prác-
tica coreográficos en torno al cuerpo se
vuelve objeto de múltiple crítica en Roberto
Fratini quien describe la situación contempo-
ránea como una laguna de estilo y de escri-
tura, ingredientes para él constitutivos de la
danza: una fe ciega en los axiomas orgánicos
–organicidad de la danza- que implica que
la danza –al pensar que se escribe sola deja
de escribirse del todo-. A este respecto, pre-
cisamente desde la universidad de París VIII,
en su obra De la création choréographique,
Michel Bernard analiza críticamente las inva-
siones de las técnicas corporales en la dan-
za contemporánea, en particular en relación
con los métodos de Alexander y Feldenkrais,
tal como los adopta e incorpora la danza.
Fratini se refiere a una danza obsesionada por
el cuerpo, automatizada por el somatocentris-
mo y en el caso de la Jeune danse francaise
–quizás la más somatizada, al menos desde
el punto de vista de los discursos– girada en
torno al eje de la escritura. Paradójicamente
al tema constituyente del cuerpo, disolvente
de la escritura según Fratini, se une el de la
escritura, quizás en un esfuerzo autocrítico
de recuperación de la identidad coreográfica
(Roberto, F. 2008, 19-21). Esta preocupación
por la escritura en la danza francesa también
se extiende al nouveau cirque, difundido des-
de Francia a Europa y habitado por distintas
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
dramaturgias pero muy cercano a la compo-
sición coreográfica6.
A este respecto según Gérard Meyen a las
nuevas escrituras coreográficas francesas
se las acusa de muchos males, entre ellos
de intelectualismo y de promoción de la no
danza: una danza que bebe de los estudios
universitarios de danza donde se incorporan
los referentes filosóficos y donde se produce,
además, el atrevimiento de la producción in-
telectual de los propios artistas. Esta no dan-
za se dedica, además, a criticar el bello gesto
y a cultivar en su lugar el movimiento interior,
la moderación tónica y el tempo ralentizado
(Mayen, G. 2008, 25).
¿Una danza del cuerpo o del movimien-
to?
En algunos coreógrafos contemporáneos el
cuerpo llega a ocupar el lugar preponderante
que había conseguido ocupar el movimiento
respecto de la danza; el movimiento pasa-
ría entonces a situarse como un elemento
consecuente o relativo al cuerpo; es el caso
de Olga Mesa que siempre ha entendido
el cuerpo como lo básico, es decir, primero
está el cuerpo, después el movimiento, la
palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de
partida (Mesa, O. 2003, 65). Pero reconocer
al cuerpo no significa necesariamente negar
al movimiento, ni siquiera relegarlo. Puede
ser el cuerpo en movimiento el objeto de la
danza. En términos de David Michael Levin la
danza es la expresión artística y la perfección
(o el presenciar perfecto) del cuerpo humano
en movimiento (Levin, D.M. 2009, 4).
No obstante, el retorno a las imágenes desde
la danza plantea un problema de identidad,
una identidad que, según Gerarld Siegmund,
se remite al propio cuerpo como medio más
importante de la danza. Si para Jean-Geor-
ges Noverre el arte figurativo era el modelo
6 Sobre la escritura en el nuevo circo francés véase
AAVV, (1999), Les écritures artistiques, Un regard sur
le cirque, CNAC, Chalons en Champagne.
para la composición de los ballets, hoy la
imagen se convierte en característica estruc-
turadora del cuerpo que baila (Siegmund, G.
2007, 57). Según esta perspectiva la danza
abandona el viejo vínculo entre cuerpo y mo-
vimiento a favor del vínculo entre cuerpo e
imagen.
En el Manifiesto futurista sobre la danza
(1917), Marinetti reivindica el desplazamien-
to-movimiento como objeto de la danza
¿cómo no iba a serlo de la danza si lo era
en ese contexto de la pintura, de la escultura,
del teatro, y hasta del arte sonoro? Surge,
sin embargo, un dilema entre el movimiento
como emblema de la danza futurista –¿em-
blema de la danza de la modernidad?- y la
aproximación posible a la danza desde las
artes plásticas, que en cierta manera, en el
proceso de escritura, creo que tienden a pa-
ralizar la danza. Además del Manifiesto de
Marinetti es preciso considerar el Manifiesto
de Prampolini sobre Escenografía y coreogra-
fía futurista que ya había publicado en 1915,
así como las conferencias de Marinetti de
1931 y 1932, De la danza impresionista a
la danza futurista y Aeropintura, aeropoesía
y aerodanza, respectivamente (Bentivoglio
2005, 143). Otros manifiestos, como el de El
arte de los ruidos de 1913, la Declamación
dinámica y sinóptica de 1914, el Teatro Sinté-
tico de 1915 o la Reconstrucción futurista del
universo del mismo año abastecen y sostienen
los presupuestos de esa danza que no quiere
música pero sí ruido y también palabra y que
se quiere además inarmoniosa, desgarbada,
asimétrica, sintética y dinámica. Una danza a
la que el cuerpo del siglo XXI aún se resiste,
pero en la que sigue buscándose, en el cen-
tro de una disputa entre la materialidad cor-
poral con sus afectos y el vértigo de la ima-
gen fría que sigue proyectándose acelerada
con los efectos surgidos de múltiples atrezzos
y artefactos tecnológicos, en un pulso entre
la exposición postural mas pausada y sosteni-
da y el movimiento más rítmico y vertiginoso
(Brozas, P.; García, E. 2008, 611).
La danza moderna consigue ciertamente des-
prenderse de la escenografía, la narrativa y
#23

hasta de la pose llamativa propia del ballet
pero de la música no lo consigue tan fácil-
mente. A este respecto, hay que citar asimis-
mo a Rudolf Laban y a Mary Wigman en Eu-
ropa y a Marta Graham y Doris Humphrey en
Estados Unidos como principales impulsores
de esta energía independentista. En este sen-
tido, señala Lepecki como un hito histórico
las conferencias de 1933 en Nueva York en
la New School donde John Martin explicaba
el descubrimiento de la sustancia real de la
danza que resultó ser el movimiento (Martin
1972, cf. Lepecki 2009, 18).
En términos de Lepecki, el cuerpo danzante
que define la modernidad es un cuerpo des-
lumbrante, un objeto mudo ambulante, un ser
puro hacia el movimiento. La escritura de la
danza está aún muy unida a este ideal de
danza como constante agitación y continua
movilidad y el problema es que la reducción
del movimiento en la coreografía tiende a
percibirse como indicador de “inactividad”,
un mal augurio para la danza, una traición
al vínculo danza-movimiento. Lepecki, sin
embargo, entiende la lentitud y la detención
como actos críticos de la representación y
también como una interrogación de la onto-
logía política de la danza que abarca la revi-
sión crítica del estatus del cuerpo del bailarín
y también la supuesta singularidad del autor-
coreógrafo. A este respecto cuestiona no sólo
el movimiento sino también la subjetividad
individualista propios de la modernidad (Le-
pecki, A. 2009, 88).
En In verso, y en general en las creaciones de
Armadanzas, la pausa y la ausencia de velo-
cidad surgen como posibilidades-imposibili-
dades de los cuerpos, como necesidades de
la propia escritura de la danza, un lenguaje
que tiende a expandirse hacia estos registros
espacio temporales, aún conscientes de que
el público espera otros ritmos.
Centrarse en el cuerpo no puede alejar a
la danza del movimiento sino sólo ampliar
el espectro motor de lo coreografiable. Ha
sido preciso decelerar e incluso detenerse a
mirar el cuerpo para explorar los pequeños
#24
o invisibles movimientos, los tropiezos, los
movimientos no catalogados, los movimien-
tos excluidos de los códigos tradicionales de
las danzas. La investigación coreográfica ha
introducido la lupa y el microscopio en un
cuerpo que no puede dejar de ser continen-
te de la danza. En este sentido la relación
de la danza con técnicas/filosofías como el
yoga ha permitido la expansión del espacio
no sólo en el exterior sino dentro del cuerpo.
¿Qué necesidad tiene el yogui que tiene el
perfecto mandala divino bien definido en su
cuerpo de un mandala trazado en el suelo?
(Wosien, M.G. 1994, 31) De la filosofía y
prácticas orientales nos llegan una danza y
un cuerpo dilatados, basados tanto en la di-
latación del tiempo como en la dilatación del
espacio. La idea de microcosmos, de cuerpo
cargado de senderos para la danza interior,
conecta con la concepción de geografía cor-
poral que permite la exploración milimétrica
de cada rincón del cuerpo, como espacio de
poesía, es un paradigma donde se conec-
ta la danza butho; el cuerpo como espacio
transparente y vital que se deja habitar por
distintas formas y emociones.
En la danza que define Paul Valéry encontra-
mos el continuo dinamismo corporal de me-
tamorfosis junto al juego de hacer y deshacer
de la temporalidad, el diálogo con la grave-
dad y la pulsión autoafectiva o autoreflexiva.
Esta última se refiere a un deseo intenso e
irreprimible de vuelta a la corporeidad en
aparente contradicción con el proceso con-
tinuo de metamorfosis que intenta negar la
unidad del cuerpo en la diversidad de sus ac-
tos (Valéry, P. 1960, 160-172 cf Bernard, M.)
Esta conciliación entre la acción demoledora
de la imagen y la vuelta a la burbuja que nos
diferencia del mundo sólo es posible conce-
diendo un lugar de privilegio a la percepción
corporal en la definición de la danza. Así, se
entiende a Celine Roux cuando afirma que
el movimiento bailado ya no se define según
una virtuosidad codificada o según una nece-
sidad de expresividad sino que es ante todo
un estado de conciencia que adquiere sentido
en la efectuación y en algunos bailarines que
dominan este estado de ampliación percepti-
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
va es donde el movimiento se desarrolla en la
inmovilidad aparente (Roux, C. 2007, 42).
André Lepecki define la coreografía como
una tecnología de subjetivación que fusiona
la escritura con el movimiento y el cuerpo, una
tecnología que permite trascender el moder-
no ser hacia el movimiento, aislado, social-
mente amputado, autopropulsado (Lepecki,
A. 2009, 77). In verso incorpora la idea de
la técnica corporal (y de la obra) como algo
que no pertenece a un individuo sino a un
colectivo y propone un acercamiento al cuer-
po relacional, a un cuerpo cuyos límites se
definen más que en los dominios de su piel
en la interacción con otros cuerpos.
Un coreógrafo significativo en la revisión de
la definición de cuerpo-bailarín-coreógrafo
puede ser Xavier Le Roy, quien en su Autoen-
trevista insiste en la capacidad comunicativa
y cambiante del cuerpo y destaca la natura-
leza de la imagen corporal, extremadamen-
te fluida y dinámica, con bordes, límites, o
contornos osmóticos, y a la asombrosa ca-
pacidad de esta para incorporar y expulsar
hacia dentro y hacia fuera en un intercam-
bio incesante (Le Roy en Sánchez, J.A. 2006,
135). Las imágenes del cuerpo son capaces
de incorporar y acomodar una extensa varie-
dad de objetos y discursos. Todo lo que entra
en contacto con las superficies del cuerpo y
permanece allí durante un periodo de tiempo
suficientemente largo, será incorporado a la
imagen del cuerpo. La ropa, por ejemplo, las
joyas, otros cuerpos, objetos, textos, cancio-
nes, etc. Todo esto puede marcar al cuerpo,
sus gestos, sus posturas, palabras, discursos,
posiciones, etc. Es una idea similar a la de
la artista Marina Núñez quien propone un
cuerpo collage donde es difícil mantener la
imagen de una integridad: híbrido, inestable,
metamórfico, artificialmente viable, en el que
las fronteras (con el mundo, con otros seres)
dejan de ser infranqueables para revelarse
porosas y difusas (AAVV 2009).
Un cuerpo que baila es un cuerpo relacional
que se reinventa continuamente pero también
un cuerpo habitado por el silencio y la pala-
bra; es el cuerpo de Jerome Bêl, tal como lo
describe Lepecki refiriéndose a la pieza Nom
donné par l’auteur. El silencio no debe de-
finirse negativamente como una carencia de
sonido, sino positivamente como un activador,
una fuerza, una operación crítica. El silencio
funciona como un intensificador de la aten-
ción, da densidad a los objetos. El silencio
sitúa también a los intérpretes en el ámbito
de los objetos que manipulan, y hace referen-
cia al enmudecimiento de la voz del bailarín
en el proceso ontohistórico de la coreografía
occidental de convertirse en una forma autó-
noma de arte (Lepecki, A. 2009, 102). Los
juegos de palabra son, según Lepecki, im-
portantes para los estudios de danza, pues su
insistencia propone para el cuerpo danzante
una innegable materialidad lingüística, una
materialidad que es tan constitutiva de su ser
como sus aspectos cinéticos, viscerales, ener-
géticos, afectivos o anatómicos.
El cuerpo en los textos, el texto en los
cuerpos.
El cuerpo y la danza se alían como elementos
visibles en los discursos filosóficos y el trata-
miento del cuerpo como texto se reivindica
en la escritura coreográfica. Ha sido quizás
Michel Bernard uno de los teóricos más no-
torios en el desarrollo y el reconocimiento del
cuerpo como objeto de estudio de la filosofía
reciente. En su tesis sobre la expresividad cor-
poral reivindicaba la corporalidad de la voz
desgranando el análisis lingüístico del cuerpo
y este análisis lo traslada unos años más tar-
de de forma directa a la danza o la creación
coreográfica.
La definición de la danza de Michel Bernard
se basa en su idea de expresividad visible
como transvocalización o traducción más o
menos fiel de la dinámica invisible de nues-
tra gestión individual del proceso vocal: La
expresión coreográfica no puede sino exhibir
las escansiones temporales imprevisibles y
los contrapesos singulares de la música in-
terior y carnal que canta en nosotros y hace
#25

vibrar de forma diferente cada uno de nues-
tros cuerpos. El bailarín, entonces, en escena,
obedece a las exhortaciones del ritmo y de la
melodía de una música audible para todos
tejiéndola a la propia musicalidad virtual y fic-
ticia de su expresión visible. La danza celebra
siempre el encuentro y el matrimonio más o
menos feliz de dos musicalidades extranjeras:
una que implica y envía a tres códigos distin-
tos –el de un arte institucional con su propia
historia, el de una cultura como modo de ges-
tión colectiva particular de la corporeidad y el
de la personalidad con su historia sensorial,
afectiva, pulsional, imaginaria e intelectual
absolutamente única-, la otra presupone y
sufre las fluctuaciones incontrolables del ins-
tante y de otros acontecimientos irreversibles
(Bernard, M. 2001, 84).
Es en el debate entre el espacio y el tiempo
donde surge la voz, como elemento de espa-
cialidad invisible, de temporalidad tangible.
Y es en ese mismo debate entre el espacio
y el tiempo donde se define el cuerpo de la
danza, una mezcla de cuerpo-arquitectura
o escultura y cuerpo-música. Sin embargo,
tiendo a olvidarme del tiempo, tiendo a com-
prender la danza sobre todo en los juegos
posibles entre el espacio y el cuerpo: en la
creación corporal de espacios y en la apro-
piación corporal del espacio, un juego de
lectura y escritura del espacio pero también
del cuerpo, que no se concibe sólo como
eje de una doble dimensión dinámica sino
triple, pues el cuerpo es a su vez cuerpo-texto
o cuerpo-historia, consciente para sí de que
se ofrece en sí mismo como lectura al espec-
tador.
En Armadanzas, el proceso de investigación
sobre la improvisación impera sobre la com-
posición, pero la ocasión de la composición
asociada a la producción surge y resurge, se
convierte en una constante, no deja nunca de
ser una característica más que un compromi-
so, el compromiso está en la reflexión sobre
el cuerpo y en el juego posible entre los cuer-
pos. En el término Armadanzas se encuentra
#26
la esencia del juego7 y de la danza, el espíritu
de la experimentación, de la construcción e
incluso de la destrucción.
En In verso se distinguen momentos con re-
gistros expresivos distintos: momentos para la
voz como texto donde el peso está en el pro-
pio texto o en la propia enunciación sonora;
momentos para el cuerpo en la dimensión
más dinámica o estática de su propio dibujo
o recorrido, en su propia escritura espacial y
simbólica; momentos para el juego de meta-
morfosis que surge de combinar la experien-
cia postural y motriz con la experiencia vo-
cal y momentos para escuchar como afecta
esta combinatoria a la relación entre varios
cuerpos. La palabra en el cuerpo. La palabra
como cuerpo. El cuerpo como palabra. Verso
e inversión como formas privilegiadas, como
herramientas poéticas para la creación.
Me complace terminar este escrito acompa-
ñada del discurso de Óscar Cornago, un dis-
curso híbrido y exponencial donde se acer-
can danza, ensayo y teatro y que sitúa al lado
del cuerpo del actor, territorio -real- donde
se cuestiona la autoría, el texto escrito como
territorio simbólico de la misma. El carácter
fijo, detenido del texto de papel –propiedad
vendible, transferible, etc. frente al cuerpo
vivo, más difícilmente entendido por tanto
como obra de arte. Para Óscar Cornago la
actuación física es el eje conceptual donde se
articulan las distintas escrituras performativas,
texto o cuerpo y le otorga, además, a la dan-
za un lugar importante en la transformación
escénica de lo que el denomina escrituras
performativas en las que existe un escenario,
un cuerpo y cercanía respecto de los cuerpos
de los espectadores, la palabra cuerpo viene
a ser el sustituto de la palabra teatro en un
contexto de intensas relaciones entre géneros
escénicos y visuales (Cornago, 2008, 20).
7 El término armadanzas se usa en la zona de Sala-
manca para referirse a un niño o a una persona
juguetona, que arma mucho, que da mucha guer-
ra. En un sentido más literal o etimológico, pero no
conocido, armadanzas podría ser el que compone
danzas, el coreógrafo.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
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#27
 EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

Insignias
Amelia Campos Acevedo

El acto se oficia en principio sobre una mesa;

fotografías de mi niñez se van mostrando al
público lentamente en una secuencia donde
el elemento arcilla protagoniza y matiza toda
la escena.

La arcilla se muestra y se ofrece al espectador

con la intención de cubrir físicamente mis ci-
catrices, en una reflexión que va mucho más
allá de lo aparente. La pregunta motiva el
acto: ¿Cubrirás de arcilla mis cicatrices? Se-
ría como desvelar la pregunta que subyace
en ésta, ¿me aceptarás tal cómo soy, con mi
pasado y mis defectos?

La cicatriz como huella evidencia un momen-

to que se hace presente y permanece a través
de los años, al igual que una fotografía, re-
presenta lo ausente, el pasado.

En un plano de reflexión que en un principio

empieza por la consideración en la acep- Insignias. Vídeoperformance. 2008
tación del prójimo, termina en un segundo
plano mucho más importante, la aceptación
de uno mismo a través de esta experiencia.
Todo ello en un montaje expositivo donde el
blanco, la luz y el metal, dan el aspecto este-
rilizado propio de hospitales más cercano a
la redención y espiritualismo, sobrepasando
la escena.

#28 #29

FICTION 2. Tiempo de Mutación más existió esa escena. Su mente duda.
José Fulgencio Cánovas Roca. “Vuelan mis pensamientos en este mundo
caótico, ilógico y descabellado. Percibo, el
I movimiento pixelado de una estatua griega
Tras abrir la secreta puerta del lugar escogido que camina, apoyando el pié izquierdo en un
por él, una embarazosa sorpresa dilató sus punto y el otro indeciso en el aire. La piel de
pupilas: - ¿Cómo es posible? ¿Es esto lo que Narciso implosiona, el cerebro vuela hecho
deseaba, lo que tanto he anhelado? añicos entre roca pulverizada.
Hrhrhrhrhr… ¡Blammm! Inesperadamente la -¿Dónde quedó mi mundo? – Exclamó N.B.
puerta se cerró tras N.B., cuando aún no te- - Mi sendero tiene pisadas de dinosaurio y
nía conciencia de sus cuerpos. Algo entre sus ahora no veo nada, -¿Dónde está la llave de
piernas se endurece –absurdamente-, en ese tu puerta?
mismo instante, el terror endurece su corazón -¡Quiero huir! -¡Quiero quedarme! -¡Quiero
como el cristal. estar vacío!
-Aquí dentro estoy encerrado en otro mundo, -Ya es tarde, el viento borró vuestro camino,
-¿Por fin te encuentro, mi piel?, ¡Este calor! esa noche perdiste el rumbo, te alejaste de-
¿Nos pertenece?, ¡Esta luz encarnada! ¿Es masiado. Vas directo hacia la muerte.-Dijo
nuestra?... una voz.
El ambiente se vuelve trepidante y eléctrico, Fuertemente encajado en una perfecta esfe-
el aire se enrarece. Y sus pensamientos en- ra de contráctiles paredes de metal, que a
tran en cortocircuito. Todo se eclipsa en su vertiginosa velocidad se comprime sin perder
espíritu: su forma, se comprime mi cuerpo, se des-
- Tengo frío, ¡Abrázame! dobla, -¡Dinamita en mi cuerpo!, -¡Explosión
- Eres tan suave como anguloso, ¡Abrázame! de materia!, todo encima, todo abajo, todo,
- Estoy erizado, mi cuerpo se deshace al mi- absolutamente todo destroza mi forma.
rarte, ¡Me quiebro! ¡Abrázame! - Estoy aturdido, quebrado, destrozado, re-
- Eres maligno, intuyo el filo en mi piel y me cién formado,... ¡maravillado!
aterra tu alma –dijo alguna voz. El viento iracundo traslada las invisibles y
- Me voy a volver loco sobre tus rodillas. De volátiles partículas hasta las puertas de uno
nuevo nos separamos. -¡No me gusta este de los orificios de aquellos labios. Como el
juego!, ¡Te odio! aire acaricio esos labios, como el aire, exci-
El miedo desorbita los ojos de N.B. y su men- tado, torpe y deseoso, penetro. Me siento tan
te le manda abrazarlo y fuertemente besar su denso, lanzado tan vertiginosamente y tan in-
hermosa boca. Esto lo avergüenza tanto que móvil. Solo es mi vista, que mira veloz. ¡Mis
el mismo terror le hace desvanecerse, atrave- ideas, seres que vuelan! -¡Devórame!, ¡Yo te
sando una tormenta de pesadilla: devoraría también!
Se acabó nuestro juego, se esfumó nuestro
La tormenta de nieve cubrió la caldeada su- mundo. Acaso, ¿Existió nuestro nido? -¿He-
perficie de arenas bermellón. mos existido nosotros?, realmente -¿Soy yo el
Veinte desafilados cuchillos muerden los re- tiempo?, -Sin nosotros nada es el tiempo que
secos huesos de su endeble mente. precisa del aliento de la sangre. De los hue-
sos- de mis ojos. De tu fuerza, de mis manos,
Una extraña lluvia de espadas encendidas
del latido de tu pecho para fluir.
y oxidadas, atravesó mis ojos congelados,
insidiosamente atravesó cada poro de mi -Aquellas manos que tallaron la forma de mi
piel, llegando a los tiernos nervios. Intensa piel, antes de volverse cristal.
y fríamente destrozó ya dentro de mi cuerpo, -Aquella mirada, las flores, las hojas, los bro-
todas y cada una de sus arterias. tes, la luz. Nuestro amor que me desborde.
La sangre muerta y helada, fluye plácidamen- Supo entonces que cualquier cosa era posi-
te, resbalando sobre la voluptuosa superficie ble, incluso él era posible, el momento ha-
del espejo roto, quebrado en veinte bellas bía llegado: La silueta de un famélico niño
crestas que trocean mi cuerpo. se pierde para siempre al fondo del espejo
- ¿Son veinte dimensiones? roto, en un continente sediento, castrado,
desahuciado.
- ¿Infinitas dimensiones reflejando multitud
de formas?.
N.B. recuerda a alguien que abraza como un “El torbellino me ha arrastrado.
pájaro. Seguramente se equivoca, quizás ja- Y este río irá como una serpiente de flores
#30
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
Reptando, entre laderas de arrasados volca-
nes.
Entre humo y cenizas”.
II
-¡Vamos a quemarlo todo corazón! -¡No exis-
te el futuro, soy un carro de fuego! -¿Se ha
borrado el golpe? ¡Pasará al recuerdo!
-Dime: -¿A quién me parezco? -¿Hay alguien
ahí, en mitad del incendio?
-Dime: -¿Donde están tus alas? Vuelve a si-
tuarme en el pedestal. De cristal es mi co-
razón. Y descorre las cortinas porque quiero
mirar. Busco el tiempo que aún no me cono-
ce. Hay un lugar, no sé en qué parte, adonde
yo quiero llegar:
Diferentes paisajes en otras dimensiones. Es-
cenarios remotos que tanto añoro: Con sigi-
lo me acerco a unas gacelas, ¿Es la sabana
del África Oriental?. Pues vengan las gacelas
cuando tengan que hacerlo para calmar mi
sed de belleza, de paz y de amor. Y entretan-
to voy buscando mi piel de león, de cebra, de
leopardo, de niño. En un paisaje acuchilla-
do, porque existen abismos que abren jirones
en mi carne. Hienas y jirafas, soles y leones,
cuentos y Tarzanes.
Mis células flotan locas.
Mi frente sin tocar el cielo.
El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo,
latiendo. Distante en la oscuridad.
Ingrávido y dormido.
-¡Hoy me siento feliz -exclamé- porque cuan-
do se cierra una puerta, se abren mil!
-¡El mundo es mío! -me hiciste gritar sobre
el trampolín- ¡El mundo es mío! -grité- para
deslizarme a continuación sobre aquel gi-
gante. Solo es un juego, cariño, ¡Hay que ser
original! ¡Hay que ser original!
-Dios siempre te acompaña- dijo la voz.
-Pero el demonio, con sus falsas expectati-
vas te deja en el centro mismo de la soledad,
abandonado en la nada, sin ver tu horizon-
te.
Dios sí es un horizonte luminoso, la lluvia,
la catarata.
“Somos cristal, somos paisajes y en esta gru-
ta voy huyendo a través de espejos que dibu-
jan mis venas.
Soy la muerte –Me dijo un ave que se pierde
a mis espaldas- Una gota de lluvia, las lágri-
mas de un circular desierto sin horizonte, ni
escape.
Mis células locas, flotando sin salida en el
pozo de nuestro aliento.
Mis Pies descalzos se han convertido en pie-
dra de sal, dormidos en el lago de lluvia tan
roja como la sangre. Y me crecen crestas de
espejos rotos en mi cabeza. Crestas rojas,
azules y malvas. Soy una máscara mutante,
mirándome en el estanque del tiempo”.
-¡No quiero que me veas ahora!: Pies profa-
nando veredas, llenas de fantasmas, cemen-
terios oliendo a claveles. Algas en los pies,
llantos y quejidos. El luto.
-¡Mírame, sin ojos! Besos sin cara, calor sin
pecho, catástrofe evitable.
Nada- un lío- frente- nuca- sudor-desasosie-
go- pies fríos.
Se quiebran nuestros sueños. Se mueren
nuestros hijos, en el lago Nakuru, mirando
un ave fénix. En la hoguera del Sol.
Tu figura es inmensa, mis recuerdos son infi-
nitos, nuestras posibilidades inimaginables y
mi fe, mi esperanza, mi resistencia, ¿Inago-
tables?
III
En el anonimato de la noche, rozando el ex-
trarradio de la gran metrópoli, en el límite
del bosque. Dos enormes placas de metal de
forma triangular flotan ingrávidas, una frente
a la otra, cual espejos fulgurantes bailando
sin tocarse.
De repente se escinden, tras frotar sus brillan-
tes superficies de luz.
Del vacío que crea esa separación, cae so-
bre mis manos, un delgado papiro, como la
piel. Sus marcas son un jeroglífico, un tatuaje
de protoescritura. Y una llave atraviesa el es-
pejo, rompiendo la superficie de mi cuerpo
desnudo.
“Los labios de N.B. comienzan a sangrar por
los veinte agujeros, como torrentes.
Los dientes se desprenden, su piel se estira
como un globo hasta estallar.
El desbordamiento inunda el cuarto, aquel
estrecho y seguro mundo onírico.
Lluvia de espejos, de cruces y calaveras. Las
ensangrentadas aguas, como una gigantes-
ca placenta, llegan al techo de ese universo
ficticio de soles, estrellas y lunas de papel,
bajo tubos de neón, deslumbrantes. La puerta
estalla, como en un parto, dejando escapar
un océano interior: Regueros de sangre inun-
daron las calles, dándole aspecto de cristal
al desequilibrado asfalto. Colillas, cristales,
sombreros, tacones negros de aguja botellas,
relojes, látigos, hoces, uñas afiladas y miles
de condones de todos los colores. Lanzados
con rabia volando por los aires. Con ojos
cerrados, el pez rojo de blando y escamoso
cristal, se ahoga entre lágrimas de vinagre
#31

buscando un mar:
De un agónico salto se introduce en las tur-
bias aguas de un Whishy on the rock.
-¡No me tragues! -¡Estoy aquiiiií! -¡No me de-
vores! -gritaba aterrado N.B.
-¡Glub! demasiado tarde, el mejicano de
ojos azules profundos y negro mostacho,
acaricia sus labios sobre el borde de cristal,
-¡Glub! y su lengua roja no distingue nada.
N.B. flota en los jugos gástricos de aquel viril
noctámbulo.
-¡Voy huyendo a través de pasadizos oscuros
que conforman tus órganos!
-¿Estoy tan desesperado como para estar
contigo? o -¿Realmente me pones? -gritó
N.B.
El mejicano notó un temblor en su garganta
y comenzó a toser, conforme tosía N.B. as-
cendía por el esófago. Llegó a la boca y salió
despedido entre los labios cristalinos, pinta-
dos de “Rouge Bermellón. Saltando sobre el
giradiscos, bailando con la fuerza centrífuga,
bailando con la fuerza centrípeta, hasta caer
sobre un suelo sucio, repleto de colillas, pol-
vo y otros deshechos que se adhieren, fago-
citando el transparente cuerpo de N.B. ojos
saltones y rojas escamas.
N.B. se transforma en una mierda, en el suelo
de un bar de moda, arrasado por el tsunami
y el torbellino y donde encontrar su verdade-
ra forma, recuperar su esencia de humano,
será muy difícil tras la agitada aventura que
ha durado siglos y ha dejado su cuerpo inútil,
yermo, agotado.
Sin contar con el extraño “Retrovirus” que se
ha instalado en su organismo.- ¡Ahora sí que
le va a costar encontrar la mínima ración de
caricias!
-¡No tengo tiempo!, ¡Todo el día contando
pastillas! -grita quejándose NB-.
Aunque realmente eso no es un problema-
para un infectado en “El País de las Pasti-
llas”- además hoy mismo ya han inventado
otra pastilla. ¡Enhorabuena!.
IV
“¡Qué injusto sería dejar correr la sangre por
la brecha, qué rápido precipitarse en los bra-
zos de la muerte!
Quiero pensar que todo está en su sitio, cada
célula en su sitio, a pesar de los terremotos, a
salvo de tifones y huracanes.
Pájaros en la cabeza que pudiera alimentar
que pudieran resucitar en la pista de aquél
aterrizaje forzoso. Tan grandes como aviones
serían sus sombras, tan salvajes como fue mi
sombra.
#32
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
-¡Yo soy el torbellino extinguido!. El avión del
aterrizaje forzoso que aún no se ha acabado
de estrellar entre la niebla rosa de esta vieja
pista, junto al lago.
La sangre brota de sus alas rojas. ¡Abráza-
me!
Los flamencos me rodean, volando en círcu-
los sobre las agujas rotas de este viejo reloj.
-¿Dónde va el corazón? cualquier dirección
es buena, truenos con paracaídas.
Dios está herido- El mundo justo al lado de
un esqueleto ya está cerrado- No tenemos
condones- Está cerrado-No tenemos pasti-
llas- El mundo se ha perdido.
V
Mi sueño es mi secreto, mi despertar es la
vida.
La vida extraña y delicada, fugaz. Los sueños
pesadillas y glorias.
Y entretanto el hombre solitario nadando
entre olas gigantescas, anhelando entre sus-
piros, lamiendo entre los besos, sufriendo la
desolación y su vacío.
Y Dios entre murmullos, montado en las
ramas arriba, mirándome o arriba esperán-
dome, -Dios también es extraño, delicado Reptando entre laderas de arrasados volcanes. Fotografía en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
y fugaz- esta mañana, tras despertar de mi
pesadilla me ha dicho, acariciando con la
sombra de su mano, mis cabellos de niño:
-¿Tranquilo- Estoy aquí y Te quiero tanto!
“Dormía volando en un sueño, letargo exi-
gido.
Un duende en el firmamento.
Un haz especial observando estrellas, respi-
rando.
Atmósfera estelar.
El sueño de una noche eterna, oscura, infi-
nita y vacía.
El camino flexible, sin gravedad o sonido.
Las notas vacías de aquel Universo.
Las alas que rozan sin tocar el aire.
El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo,
Que late, distante en la oscuridad.
Lejano en la inmensidad volaba el pájaro,
Ingrávido y dormido”.
“¿Qué son las marcas de mi cara, las formas
y las cicatrices de mi cuerpo?, sino los mapas
que te sirven para volar, con nuestras alas ro-
jas sobre el cristal.
Los hijos de África son nuestros hijos- nuestras
cicatrices-nuestros ojos-nuestra risa-nuestra
sed-nuestras pastillas-ellos son nuestras pa-
labras” Entre humo y cenizas. Fotografía en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
#33

Espejo carnívoro Quisiera la mirada que nos hace soñar y
Marta Cánovas Roca nos eleva.
“En mi sueño te veo en el profundo mar. Un
DESNUDOS monstruo horrible te persigue en la oscuri-
Nos ha sorprendido la lluvia en plena dad. La luna brilla y tú nadas. Llegas a la
noche besándonos las bocas doradas. orilla feliz de alcanzar la salvación.
Oímos los truenos rugir con fuerza y no El monstruo se sumerge de nuevo en la
sentimos nada. noche y se aleja de tu playa sagrada.”
Estamos desnudos, iluminados, empapados
y con los labios rotos. SIENTO
Siento la vida y la muerte al mismo tiempo.
ALAS Siento la vida y siento la muerte.
El rojo del atardecer derrama sus alas en un
círculo que nos vuelve tiempo. PIEL
Tiembla la piel, anhela, sufre, respira.
MANOS Se estremece el cuer-
po en el calor de los besos
Si acercas las manos pondré en
ellas las flores que tanto anhelabas. se diluye en el agua a través de la luz.
Aquéllas que en la oscuri-
dad te descubrieron mis pasos. BRAZOS
Aquéllas cuya luz jamás se apaga. Deja que me vacíe
estoy llena de palabras.
CUERPO El tiempo juega con mi soledad.
Porque soy una naturaleza muerta abando- ¿Es una locura viajar hasta tus brazos?
nada en un rincón cualquiera. ¿Volver atrás?
Porque nadie sabe dónde estoy y nadie me ¿Parar el tiempo?
espera. Deja que me vacíe
Porque al aprender tan deprisa no se estoy llena de tristeza.
aprende nada, se olvida.
Porque el pasado es siempre una celda. MARIPOSA 1
Las mariposas
ESTOMAGO arden despacio en este jardín.
El huracán. El cielo parece irreal.
El agujero.
Este corazón tiene hambre.
El odio. Elige un sueño.
El entierro.
La huída.
SANDALO
El relámpago.
En mi habitación aún huele a sándalo.
Las emociones. Tus besos huyeron de mi boca.
El desierto. Miro fijamente la palma de mi mano
La oscuridad. una luz inmensa lo ilumina todo.
La locura. Las ideas parecen flotar en un mar de
La ausencia. sueños.
Las palabras esperan el momento perfecto.
CRUZ Tus brazos se olvidaron de mi cuerpo.
Somos tan parecidos que me da miedo En mi pecho no hay nada
encontrarte. sólo hay silencio.
Tu cruz es la misma que la mía y tu rosa es He aprendido a dibujar sueños imposibles.
la rosa de mi boca. He caminado hasta el final
no hay final, empiezo de nuevo.
SUEÑO ¿Dónde están los precipicios?
#34
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
No me llames HASTA ALCANZAR MI CUELLO.
no voy a contestar.
Las palabras esperan pero los besos van a DOLOR
estallar. No existe el olvido
tan sólo un silencio hueco.
AUSENCIA Un ruido confuso.
Lleno el espacio con mi presencia. Un humo que aturde
Como un cuerpo ampliado has- y lo impregna todo de gris.
ta el infinito dejo de sentirme Te siento adormecido.
para sentir el espacio que también soy yo. No puedo rebelarme
Entonces noto tu ausencia tu dolor ahora es el mío.
definitivamente diluida en la atmósfera No existe el olvido.
en esta orilla donde no hay milagros Es un viajero
en el agua y sus sonidos tiene tu cuerpo
en los recuerdos que atraviesan la vida y el me observa con tus ojos.
tiempo.
VIDA
MARIPOSA 2
Tu cuerpo desnudo es una bandera en el
Nubes a lo lejos. camino perdido.
En mi corazón no hay nada. Es un ave que regresa, después de tanto
Una mariposa entra en mi cuerpo tiempo, a mis brazos mal heridos.
y busca en él un rincón donde morir. Es un barco sin rumbo, navegando libre por
mis sueños.
PETALOS Una ola de fuego que me arrastra hasta la
¿Qué maldición me espera en el terciopelo vida.
de tus horas?
Ya enterré todos los pétalos sólo me queda SILENCIO
el corazón. Soñamos, morimos, volamos.
Búscame.
PALABRAS Mírame muy lejos del mundo.
Palabras que rugen de dolor cuando ruge el Suéñame más allá del cielo del amor
mar y se lamentan como olas estrelladas. protegidos por un mar de noches verdade-
¿Cómo te voy a dar estas palabras de carne ras.
y de besos, de manos que muerdan tu piel y Tócame.
de labios que naden en tu boca?
Bésame.
Es sólo un silencio que golpea nuestra piel.
CUELLO
Hay noches en que os comprendo.
ALIENTO
Noches en las que entiendo vuestras fugas
celestes y os alcanzo. He dejado de escribir.
He dejado de hablar.
En un hueco de vuestros sue-
ños me ahogo del todo He dejado de pensar.
aunque me llamáis no os oigo. He dejado de sentir.
No sirve gritar en semejante abismo. Tus flores florecen y las mías mueren cada
Más allá todo es silencio. día.
Busco un sonido. Alrededor no hay más que Tu aliento es lo que me falta.
flores muertas. Todo el mundo grita.
¡Que extraño mundo de dolor! Todo el mundo sangra.
Me recuerda a un sueño perfumado. Todo el mundo llora a la vez y tú no estás.
PERO AHORA NO PUEDO GRITAR
SOLO OBSERVO COMO LAS SERPIENTES
BAILAN EN CÍRCULOS
#35
 EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

Corpus. Acuarela sobre papel. 40 x 50 cm. 2006

#36 #37

El cuerpo diagonal. Relecturas
María Eugenia García Sottile
Hace algunos años cuando decidí enfocar la
investigación sobre el cuerpo desde una nue-
va perspectiva y desde un nuevo continente,
surgió un texto que llevaba por titulo “El cuer-
po diagonal”1, expresión de un concepto que
venía elaborando a través de la confluencia
de los trabajos con el movimiento y la danza,
el estudio de autores de la contemporaneidad,
especialmente Deleuze, y algunas experien-
cias en campos fronterizos del arte. Luego de
varios cambios, me encuentro aún a-traves-
ando este corpus de estudio, tan contundente
y a la vez tan inasible. Pero lo más importante
es poder validar en el tiempo los recursos que
estaban ya presentes en ese texto de 2003,
esa “caja de herramientas” que ha resistido
a las modas académicas, las intransigencias
de los estratos disciplinares y las desilusiones
que forman parte de toda búsqueda. Releer
y revistar ese “cuerpo diagonal” es una es-
trategia de comunicación para hablar de las
representaciones contemporáneas del cuerpo
y una forma de hacer una criba de concep-
tos e ideas que me permite proponer, o más
bien verificar un método de trabajo. Aunque
teniendo siempre presente que esta expresión
es una simple convención, ya que como dicen
Deleuze y Guattari “No hay método, no hay
receta, sólo una larga preparación”2.
Esta introducción en primera persona, que
confieso se me hace difícil, la creo necesaria
para presentar esta confluencia de experien-
cias y lecturas particulares que surgen para
dar cuerpo -un Cuerpo De Palabras3- al curso
EL CUERPO CREADO que se desarrolló en
el Museo Universitario de Alicante durante
abril-mayo de 2009. Un espacio de reflexión
paralelo a la muestra CORPOREA4.
Como docente responsable del curso, creo
que es obligado que justifique la propues-
ta y las formas en que los materiales fueron
presentados, ya que la mixtura de enfoques y
métodos de análisis sobre el cuerpo y la rela-
ción propuesta entre creadores provenientes
1 Revista Perspectivas XXI, Nº10, Portugal, Instituto
Superior da Maia, 2003. el cuerpo como objeto de estudio y tomando
2 Deleuze, G. y Guattari, F., Mil Mesetas, Valencia,
Pre-Textos, 1990. lismo y Esquizofrenia, Valencia, Editorial Pre-Textos,
3 www.cuerpodepalabras.blogspot.com 2000 facilita adentrarnos en el concepto (p)articu-
4 CORPÓREA, VVAA, del 17/03/2009 al
02/05/2009. www.mua.ua.es taud, para marcar el grado cero de las intensidades.
#38
de disciplinas muy variadas, obras realizadas
en diversos momentos históricos y lecturas de
autores ajenos al campo del arte, podría pa-
recer más irresponsable de lo que en realidad
ha sido. Cierto es que, una pequeña propor-
ción de la responsabilidad en la elección de
ejemplos la he dejado al Azar, pero siempre
como parte del método. Y el método ha sido
el Rizoma, la propuesta que Deleuze y Guatta-
ri hacen en el primer texto de Mil Mesetas5.
Desde aquí, en diálogo con los autores leí-
dos, con los artistas considerados y con los
pares con quienes compartimos este espacio,
dejamos de lado la primera persona con la
que me he presentado o mejor, la incluimos
en un espacio plural y entramos de lleno en
el tema que nos ocupa: el cuerpo y su rela-
ción con la representación y justamente, con
la presentación.
En el libro antes citado, Mil Mesetas, encon-
tramos otros textos a parte del Rizoma que
nos resultan claves para mapear nuestro re-
corrido, conceptos que usaremos para inten-
tar definir un objeto de estudio que es sólo
constante en su inestabilidad y quizás por eso
muchas investigaciones y obras se agotan en
la búsqueda de su conceptualización. Conti-
núan abiertas las preguntas que nos hacía-
mos en el primer cuerpo diagonal:
¿Como poner en palabras las sensaciones
que conforman el concepto de Cuerpo?
¿Se puede generar un texto que se mueva
como un cuerpo?
¿Cómo poner en palabras las sensaciones
que conforman el concepto de Cuerpo?
Cuerpo que - sin dejar de ser ‘carne y hueso’,
sin dejar de ser organización/organismo – es
múltiple. Es ‘multiplicidades’, en términos de-
leuzianos: no hay eje, no hay centro donde
retornar. Permanentemente cambiante. Rela-
ción de potencias, campo de fuerzas, mundo
de voluntades, ámbito de intensidades, cuer-
po sin órganos6. Un Cuerpo como concepto
de reflexión puede ser liberado del funcio-
nalismo (incluye la organización/ organismo
5 Deleuze G. & Guattari , F. , Mil mesetas. Capita-
6 Expresión que Deleuze toma de los poemas de Ar-
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
pero no se limita en ella).
Blanco de afectos7. Año
cero, pero que no es un ex-
tremo invariable, sino que
se inicia una y otra vez, con
cada acontecimiento que
lo impregna/impacta; allí
es desde donde comienza y
recomienza, cada vez, des-
plegando las intensidades que están ya pre-
sentes.
¿Cómo intentaría usted subir esta escale-
ra? Posiblemente pisando sobre los escalones
que se ven iluminados, en sentido horario…
Pero no es tan sencillo, ya que siguiendo el
orden aparentemente lógico solo podría
avanzar ignorando la ley de gravedad, como
un personaje de Escher; pues esos escalones
están vistos desde abajo y la superficie que
vemos nunca ha sido pisada sino por su re-
vés. La imagen es de una escalera diseñada
por Gaudí. La foto está tomada desde el sue-
lo hacia lo alto de la torre.
Esta foto no reproduce, no es la copia (el
calco) de una escalera. Es el Mapa de una
escalera en particular.
Así el Cuerpo sin Órganos se filtra en los
Cuerpos Organizados; los abarca, los con-
tiene y los excede.
Como las demás escaleras, esta tiene por su
diseño un punto de partida y uno de llegada,
un eje central y sus ramificaciones, escalones.
Tiene como las demás, un orden arborescente
por su funcionalidad. Pero en el mapa de esta
particular escalera se descubren algunas de
sus regiones no exploradas. Aparecen nuevos
recorridos posibles superpuestos al orden ar-
borescente: ya no procede por ordenamiento
a partir de un punto central, sino que puede
desplegarse como un tejido abierto que per-
mite conexiones transversales sin necesidad
de centro o de frontera.
A través de este ejemplo surgen varios con-
ceptos –mapa, calco, cuerpo sin órganos–
que se entretejen en uno de los posibles siste-
mas –rizoma– con los que podemos abordar
estrategias del propio Deleuze nos permite re-
currir a expresiones de arte y literatura como
7 Afecto entendido por el devenir de Spinoza en el
pensamiento de Deleuze. o sistematización, que toma como modelo la
fuentes para acercarnos más a su compren-
sión y para generar áreas de interrelación
donde el cuerpo funciona como nexo y punto
de partida para la investigación y creación
vistas como un continumm transdisciplinar.
¿Es posible integrar los registros y las capas
de sentido en los estudios del cuerpo?
En nuestra experiencia hemos insistido en la
necesidad de considerar el cuerpo desde una
lógica compleja. Como características bási-
cas de este enfoque, podemos destacar que:
- Los sistemas complejos son sistemas dinámi-
cos y dinamizantes. Atienden a los procesos
que constituyen y relacionan los objetos de
estudio de los que se ocupa y a la vez dispa-
ran procesos que modifican y crean nuevas
relaciones sobre ese objeto.
- Lo complejo incluye y fomenta la paradoja,
como fuente de nuevas posibilidades y pre-
sencia de lo subjetivo y lo que se mantiene
en tránsito.
- Incluye y explora lo relacional, lo que está
entre las palabras, entre los sujetos, entre los
eventos; entre los sujetos y las palabras, entre
las palabras y los eventos, como otros posi-
bles.
- Rescata lo emergente en tanto proceso ge-
nerativo, complejo y sinérgico.
- La complejidad rescata, destaca y explora el
devenir. En una aproximación primera a este
concepto, digamos que se apunta al proceso,
a la potencia del acontecimiento.
- Los sistemas complejos son sistemas abier-
tos en el sentido de que admiten y buscan la
diversidad, reclaman la diferencia, son inclu-
sivos.
- Los sistemas más desarrollados son los sis-
temas más inclusivos, son los que permiten el
mestizaje/hibridación, también en la organi-
zación del conocimiento, de la cultura.
El rizoma.
El sistema que entendemos más abierto a la
transdisciplinaridad y el que permite, por lo
tanto, mayor flexibilidad a la hora de enca-
rar objetos complejos es como decíamos, el
rizomático.
Vimos algunas características que configuran
lo complejo y el concepto de sistema. Eso no
lar de Rizoma que define un tipo de sistema
#39

forma de crecimiento de ciertas plantas. Por
ejemplo la gramma o gramilla, que se extien-
de a través de conexiones subterráneas que
desarrollan nodos o nódulos, que pueden dar
origen a nuevas plantas y/u otras raíces. Se
conforma a través de puntos de concentra-
ción, y líneas de distribución.
Un rizoma es una configuración ajerárquica
alternativa a la configuración arborescente.
Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos
subterráneos, es un procedimiento que agi-
liza la comunicación, la democratización de
los saberes y responde a las velocidades con
que se multiplican.
Manchas de aceite
Podemos decir que el conocimiento y las rela-
ciones en este sistema se desplazan por man-
chas de aceite. Y esto nos brinda una imagen
perfecta. Imaginemos una mancha de aceite:
sobre un tejido se impregnará, sobre un metal
lo envolverá, sobre la madera, se filtrará, so-
bre la piel resbalará. Cada elemento, pueden
ser visto como un obstáculo o como la posi-
bilidad de generar nuevas relaciones, nuevas
configuraciones: la diferencia no limitará que
se extienda; interactúa con cada elemen-
to desde una relación particular. A la vez se
modifica y modifica el elemento con el que
contacta, pero no deja de ser aceite, madera,
piel, metal….
Asignando los roles de este ejemplo a cuerpo
y medios (por medios englobamos las disci-
plinas artísticas, la literatura, la critica y todos
sus cruces) podemos pensar las primeras rela-
ciones de cuerpo y obra. Tanto desde el punto
de vista de imaginar el cuerpo como el aceite
que mancha y los medios, por ejemplo: la es-
critura, la performance, la fotografía, como
los materiales sobre los cuales se hibrida. O,
a la inversa los medios como el aceite que
invade el material-cuerpo. Por ejemplo en la
obra de Sophie Calle, de Esther Ferrer, de Jan
Fabré, de Orlan, de Cindy Sherman, de DV8,
de La Ribot por reunir creadores que atravie-
san disciplinas, o dicho de otro modo: propo-
nen un cuerpo diagonal a las disciplinas.
También podemos analizar con este ejemplo
la obra del propio Gilles Deleuze, Michel
Foucault, Eugenia Vilela, Paul Virilio, J-Luc
Nancy, Maia Deren, David Cronemberg,
Antonin Artaud, Franz Kafka, Tadeus Kantor,
#40
Samuel Beckett, Alejandra Pizarnik, Damiela
Eltit,…..
Este ejercicio de hibridar y superponer res-
ponde a los principios que Deleuze y Guattari
formularon para presentar el rizoma8. Particu-
larmente queremos recupera los puntos 5 y
6: sobre el Mapa y el Calco, para avanzar en
términos ya presentados en este texto, como
un giro más en la escalera de Gaudí.
Principio de cartografía y de calcomanía. Un
rizoma no responde a ningún modelo estruc-
tural o generativo. No depende de un punto
de pivote sobre el que se organicen sus pro-
gresiones.
El rizoma hace mapa (sistema) y no calco (or-
ganización/estructura). El mapa es abierto,
puede ser conectado desde todas sus dimen-
siones. Es desmontable, susceptible de recibir
constantes modificaciones. Un mapa tiene
múltiples entradas.
El paradigma arborescente, en cambio, remi-
te al calco, a lo mismo, a la estructura. La
lógica del árbol es una lógica de la copia,
de la reproducción, está cerrada. Es como
la producción industrial frente a la produc-
ción artesanal. Pero oponer como positivo y
negativo el mapa al calco, sería caer en un
nuevo dualismo. Por esto Deleuze y Guatta-
ri proponen invertir la relación habitual: no
calcar un mapa (generar un sistema y fijarlo,
reproducirlo, estabilizarlo) sino superponer el
calco al mapa (recuperar la flexibilidad de las
estructuras, buscar sus potencialidades, nue-
vas expresiones, nuevas formas de hacer, de
percibir, de relacionar). De esta manera, este
sistema no sólo ofrece un mapa, un modo de
comprender nuevos territorios, nuevos con-
ceptos, sino que implica un nuevo modo de
construir el conocimiento. En él, el conocer
pasa a ser una funcionalidad y deja de ser la
herramienta de un poder centralizado
Una de las problemáticas que se mantiene
vigente en el estudio, la crítica y la creación
es si podemos acceder al cuerpo-en-sí o sólo
trabajamos con sus representaciones. Para
8 Se permiten un pequeño juego entre la paradoja
y la ironía al organizar como principios numera-
dos la exposición del sistema;: “Ahora bien, somos
conscientes de que no convenceremos a nadie si
no enumeramos algunos caracteres generales del
rizoma”.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
esto, una primera relación entre calco y mapa
permite desplegar el cuerpo –como objeto de
estudio o material generativo– en capas, con-
vertirlo en un palimpsesto, un registro muchas
veces involuntario de todo aquello que llega
a nuestros sentidos, lo que se mantiene en
potencia y lo que se convierte en percepción
y acción.
De la imposición del control a la fabrica-
ción de un Cuerpo sin Órganos.
En las disciplinas que en Occidente histórica-
mente se ocuparon –y se adueñaron del cuer-
po– este ha sido vivido conforme a las es-
tructuras de estos saberes; como señala Um-
berto Galimberti9: como organismo a sanar,
como fuera de trabajo a utilizar, como carne
a redimir, como inconsciente a liberar, como
soporte de signos a trasmitir. Pero, nos dice
este mismo autor, la huella de su vida solitaria
–la del cuerpo– nunca pasa inadvertida en su
ambivalencia que, despreocupada del prin-
cipio de identidad y diferencia con que cada
uno de los códigos disciplinares expresa su
especularidad bivalente (en la que el positivo
y el negativo se reflejan como en un espejo,
produciendo una realidad imaginaria) dice
de ser esto, pero también aquello.
A través de esta despreocupada ambivalencia
de los significantes y en la multiplicación de los
sentidos, en la confusión y en la voluntaria su-
perposición de calco y mapa, representación
y presentación, comienzan a abrirse líneas de
fuga que permiten al cuerpo desterritorializar-
se de los reduccionismos, del organismo y de
los códigos que lo clausuran.
Retomando otro giro de la escalera de Gaudí
y volviendo a la idea del arte como recurso en
los Estudios sobre Cuerpo y al cuerpo como
materia del arte encontramos en el arte del
siglo XX y quizás con menos sorpresa en el
actual, así como en la letras: la búsqueda de
la fuga, la intensión de desarticularse en un
Cuerpo sin Órganos, por donde hacer pasar
intensidades, potencias…
“abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo
un agenciamiento, circuitos, conjunciones, ni-
veles y umbrales, pasos y distribuciones de in-
tensidad, territorios y desterritorializaciones”10
9 Galimberti, H., Il corpo, Feltrinelli, Milano, 2005,
pág. 11.
10 Mil mesetas, op. cit. pág. 164.
Porque –como coinciden tantos autores y nos
es mostrado en tantas obras– el cuerpo se
torna más consciente de sí mismo en el acto
de confrontar una resistencia, así como en el
dolor el organismo se re(des)vela, el cuerpo
en tanto campo de fuerzas permanece aún
–nos dice Eugenia Vilela11– en esos espacios
de opacidad que no se dejan interseccionar
por la racionalización, siendo enviado a los
dominios de lo sensible. Aunque paradójica-
mente, el cuerpo es símbolo y objeto de una
historia de racionalización.
Por esto, la resistencia es lo que pone en uso
al cuerpo, lo que lo acciona y activa, y por
lo tanto: lo saca de lo virtual y lo actualiza.
Porque finalmente si nos peguntamos con De-
leuze ¿Qué es el cuerpo?, podemos empezar
a buscar nuestra propia respuesta a partir de
su respuesta:
“Solemos definirlo diciendo que es un campo
de fuerzas, un medio nutritivo disputado por
una pluralidad de fuerzas. Porque, de hecho,
no hay “medio”, no hay campo de fuerzas
o de batalla. No hay cantidad de realidad,
cualquier realidad ya es cantidad de fuerza.
Únicamente cantidades de fuerza ‘en relación
de tensión’ unas con otras.”12
Pero sabemos, como estos mismos autores
sostenían, que no hay respuesta – como no
hay método – quizás porque la pregunta es
equivocada, inadecuada (según) o demasia-
do obvia para encontrarle una respuesta. Si,
al fin como nos dice Juan José Millás...
“no hay respuesta para nada. Lo único cier-
to es que sentimos tal pasión por la carne
que cualquiera diría que la acabamos de
adquirir(...) quienes tenemos cuerpo desde
pequeños continuamos encelados con ese si-
lencio celular, así que no somos capaces de
dejar de escribir sobre él, quizás para provo-
carle, ...”13
Quizás para seguir buscando un texto que se
mueva como un cuerpo…
11 Vilela, E., Do Corpo Equívoco, Braga, Angelus
Novas, 1998, pág. 125.
12 Deleuze, G., Nietzsche y la filosofía, Barcelona,
Anagrama, pág. 60.
13 Millás, Juan José, Cuerpo y prótesis. Madrid, Ed.
Santillana, 2004.
#41

CUERPO SONORO
Bernabé Gómez Moreno
Desde el principio de los tiempos, el ser hu-
mano ha mantenido una relación recíproca
con el mundo a través del sonido. La adap-
tación del cuerpo a su entorno, ha producido
el desarrollo de la escucha, definiendo y per-
filando la percepción sonora, permitiéndo-
nos interpretar los datos sonoros que existen
a nuestro alrededor. El aparato auditivo nos
provee de una gran cantidad de información
del entorno. Analiza los ruidos del espacio
para discriminar y elegir los sonidos más rele-
vantes para la supervivencia. Se orienta este-
reofónicamente para establecer cálculos que
nos ayudan a interpretar direcciones, veloci-
dades y distancias. Además de producir en
nosotros determinados efectos psicológicos.
Cuando escuchamos nos estamos relacio-
nando directamente con el mundo.
Fruto de esta relación, el cuerpo se convierte
irremediablemente en un elemento en con-
tacto con el entorno sonoro que le rodea,
desarrollando la capacidad para emitir soni-
dos. Esto ha hecho que se ampliara el uso de
la voz y su capacidad comunicativa. Aparece
la facultad del habla, y en consecuencia, el
lenguaje, un conjunto de sonidos articulados
usados para comunicarnos y manifestar lo
que el hombre piensa y siente. El lenguaje
evoluciona por el camino de la lógica prác-
tica, mientras que las primeras expresiones
sonoras evolucionaron hacia lo que hoy po-
demos llamar como música, tal y como afir-
ma Rousseau en su Ensayo sobre el origen de
las lenguas.
Podemos llegar a pensar que la organización
sistemática de los sonidos, conlleva a socia-
lizar y, por consiguiente a estandarizar la for-
ma con la que el hombre se relaciona con el
mundo. El lenguaje puede llegar a establecer
el significado de determinados pensamientos
y emociones, llegando a constreñir la capa-
cidad expresiva del ser humano. El sonido del
cuerpo y de los primeros instrumentos se fue-
ron organizando convirtiéndose en música,
esa estructuración llegó también a imponer
#42
rígidas restricciones coartando la libertad co-
municativa de la expresión sonora.
A principios del siglo XX, numerosos artistas
y músicos comenzaron el proceso liberador
del sonido en todos los ámbitos, empezan-
do a escuchar su propio espacio, al que evi-
dentemente se estaban adaptando libres de
prejuicios.
Cuerpo como espacio resonante: la voz
A raíz de lo dicho y centrándonos en el cam-
po del arte, los Futuristas, de la mano de F. T.
Marinetti, buscaron una vuelta al origen so-
noro del ser humano, reclamando la libertad
semántica de las palabras, dejando que el
sonido de nuestro instrumento más íntimo y
único se expresara libremente fluyendo desde
nuestro interior. Su obra Zan Tumb Tuum de
1914 fue el primer libro que contenía una
aplicación práctica de sus Parole in Libertà
una técnica poética expresiva que libera la
palabra destruyendo la sintaxis.
El cuerpo comienza a ser considerado como
un instrumento musical capaz de emitir soni-
dos liberados de cualquier prejuicio estético
y musical como nos muestra Man Ray en Le
Violon d’Ingres (1924) donde representa el
cuerpo de una mujer como una viola. Los
artistas Kurt Schwitters y Raoul Hausmann
participaron de estas experiencias ligados al
grupo dadaísta junto a Hannah Höch, Tristan
Tzara y Hans Arp, reclamaban en sus poesías
fonéticas la libertad semántica de las pala-
bras, incorporando el azar y la libertad de los
sonidos del cuerpo. Pongamos como ejemplo
FMSBWTözäu (1918) de Raoul Hausmann y
Scherzotos (1936) de Kurt Schwitters donde
las toses, las risas y los murmullos se sitúan
en el centro de interés de la poesía.
En la mitad del siglo XX, aparecieron nuevos
medios técnicos que contribuyeron decisiva-
mente a la evolución y a la difusión de la
investigación sonora. Poetas sonoros como
Henry Chopin empezaron a usar la voz como
objeto sonoro capaz de ser moldeado por la
tecnología, con la intención de descubrir to-
das sus posibilidades sonoras. El artista Vito
Acconci investigó sobre las connotaciones
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
expresivas y apelativas que subyacen de la
comunicación oral, como por ejemplo en su
obra Seed Bed (1972) donde interpela a la
intimidad física y psicológica del espectador
mediante los sonidos del artista masturbán-
dose oculto debajo de la rampa por la que
pasan los espectadores. En la actualidad,
esta línea de investigación se ha populariza-
do de la mano principalmente del estilo Beat
Box, donde mediante el uso exclusivo de la
voz se recrean sonidos y patrones musicales.
Cuerpo como objeto e intérprete sonoro
El cuerpo no sólo es capaz de expresarse
mediante los sonidos de la voz sino que es,
en si mismo, un complejo instrumento sono-
ro con un amplio potencial acústico. Entre
un amplio abanico de sonidos voluntarios
e involuntarios, existen los internos como el
corazón, el pulso, la respiración, etc., y los
externos como la voz, aplausos, frotarse las
manos, etc. En el campo del arte se han ex-
plorado con total libertad estos sonidos, véa-
se por ejemplo la selección realizada por el
programa Ars Sonora de Radio Nacional de
España sobre los Sonidos del cuerpo1 donde
se muestra el trabajo de diferentes artistas y
músicos que utilizan el cuerpo a modo de
instrumento musical.
Particularmente destacamos a Christof Migo-
ne quien centra su trabajo en el estudio de
los sonidos del cuerpo. En Crackers (2001)
graba los sonidos de los huesos de las manos
crujiendo y los emplea para sus composicio-
nes, en Snow Storm (2002) realiza un doble
trabajo de vídeo donde la caída de la caspa
a un micrófono simula una tormenta de nie-
ve, y en South winds (2003) realiza un traba-
jo sonoro mediante una serie de grabaciones
basadas en las cualidades sonoras de los
pedos. Por último, mencionar las actuacio-
nes de Body of sound del grupo Barbatuques
1 Emisión de Ars Sonora realizada el 23 de mayo
de 2009. http://www.arssonora.es. La selección de
artistas estaba compuesta por Tonino Battista: Body
and Sound (13’15’’). Vinko Globokar: Corporel
(para y sobre un cuerpo) (8’). Sol Rezza: Pulso (4’).
Reyes Oteo: Canción nº 3, “Pudor” (2’52’’). Josh
Glodman: Language (6’27’’). Christof Migone:
Evasion (4’04’’). Henri Chopin: Le Fond de la Gorge
(ou Throat Power) (9’31’’).
quienes hacen sonar el cuerpo, generalmen-
te mediante el contacto físico en un sentido
más teatral.
El cuerpo también puede ser entendido
como intérprete sonoro más allá del uso del
sonido meramente biológico. Estos intereses
han hecho que se relacione con las nuevas
tecnologías en busca de todo su potencial.
En definitiva, toda actividad corporal volun-
taria o involuntaria puede ser utilizada para
la composición de obras sonoras, como por
ejemplo la pionera obra de Alvin Lucier Mu-
sic for a solo Performer (1965) quien hace
uso de las ondas alfa del cerebro para hacer
sonar un gran conjunto de instrumentos de
percusión como platos, timbales y otros ob-
jetos resonantes. Dentro de este campo hay
que destacar los estudios Dreamsound inicia-
dos en 1976 por R.I.P. Hayman, donde los
sonidos son activados por los movimientos
corporales que provoca la mente al soñar. Y
el proyecto Biomuse (1996) en la que se esta-
blece una relación entre la tensión muscular y
el sonido, a través de la captación de voltajes
microeléctricos de la piel humana con elec-
trodos EMG.
Actualmente gracias a la evolución del soft-
ware y el hardware interactivo podemos
traducir sonora y visualmente los movimien-
tos del cuerpo fácilmente, de aquí que esta
práctica se haya extendido rápidamente, es-
pecialmente dentro del campo de la electro-
acústica, las instalaciones, la danza y las per-
formances interactivas. En primer lugar, hay
que tratar el desarrollo de los controles tác-
tiles sonoros como aXiO MIDI Controller, el
sistema HANDS diseñado por el centro STE-
IM en los Países Bajos, el sistema Lightning
de Buchla, Radio Drum, Theremin, Dimension
Beam y el Reactable desarrollado por el Gru-
po de Tecnología Musical de la Universidad
Pompeu Fabra.
También existen controles de inmersión, don-
de los movimientos del cuerpo se transfor-
man en sonidos, mediante trajes o dispositi-
vos parciales con sensores, como el sistema
Miburi de Yamaha, un instrumento musical
que traduce posturas y gestos en sonidos mu-
sicales, como en algunas de las coreografías
#43

de la artista japonesa JOU (Odorujou). En
este campo destacamos la herramienta iXKa,
desarrollado por la plataforma artística con
sede en Barcelona Kònic Thtr, un sistema de
sensores inalámbricos destinados a capturar
el movimiento de los bailarines en escena en
tiempo real, como en CherryBone (2008) y
A[d’Aigua] (2009). Este sistema está a dispo-
sición de la comunidad artística, siendo em-
pleado por compañías como NUT Teatro en
su espectáculo Wake Up (2009).
Dentro de las artes plásticas, existen diver-
sos ejemplos de dispositivos o estructuras
mecánicas que se unen al cuerpo a modo
de exoesqueletos, pongamos el ejemplo de
Afasia (1998) del artista Marcel·lí Antúnez,
donde sus movimientos corporales activan
y modifican el sonido y la imagen a tiempo
real. En esta fusión entre cuerpo y tecnología,
es imprescindible destacar las investigacio-
nes del artista australiano Sterlac quien lleva
más de 30 años investigando con la robóti-
ca como extensión del cuerpo humano. En
2007, realiza su obra más controvertida Ex-
tra ear, donde se implanta una tercera oreja
en su antebrazo, capaz de oír y transmitir vía
internet, ampliando las capacidades del ser
humano a través del uso de la nanotecnolo-
gía y la electrónica.
En la concepción del cuerpo como instru-
mento sonoro, es de obligada referencia la
proliferación del uso de la técnica del Video
Tracking, un procedimiento que se ha desa-
rrollado rápidamente en el campo artístico y
de la performance interactiva principalmente
por su bajo coste y su enorme efectividad.
Esta técnica permite captar el movimiento del
cuerpo mediante el uso de cámaras que in-
cluso pueden llegar a detectar el movimiento
de la cabeza, los ojos y reconocer los gestos
faciales. Existe un gran número de líneas de
investigación en el desarrollo de software y
hardware para hacer Video Tracking2 tanto
libres como comerciales.
2 Max Msp Jitter, Pure Data, OpenEyes, Opengazer,
TrackEye, ITU Gaze Tracker, MyEye, OGAMA, RITCo-
de, IComponent, Etu Dirver, I4Control, Magic Kay,
Dias Eye Tracker, Eye Tracking, Free Track, Cachya,
Face API, PFTrack, Gamuza, DV1, SwisTrack, Open
Control, etc..
#44
Space Spaker. 2008
En particular me gustaría destacar el proyec-
to EyesWeb un software libre desarrollado
por el Laboratorio de Informática Musical de
la Universidad de Génova, usado específica-
mente para captar la expresión de los gestos
corporales. Traduce la información del color
y del movimiento en mensajes midi, pudien-
do controlar un bailarín todo un espacio de
luz y sonido. En general, esta técnica se ha
expandido rápidamente generando un gran
número de obras, pongamos como ejem-
plo, dentro de la danza interactiva Apparition
(2004) de Klaus Obermaier y Proyecto Hó-
seo (2005) de Alejandra Ceriani, y más liga-
do al campo artístico Frequency and Volume
(2003) de Rafael Lozano-Hemmer, o Space
Spaker (2008) del autor de estas líneas, entre
otras muchas obras.
La técnica del Video Tracking hace posible la
unión del mundo físico con el mundo virtual,
no sólo controlando el sonido y la imagen
con el movimiento o acciones del cuerpo,
sino que además es capaz de introducir el
cuerpo en ambientes ficticios, como por
ejemplo Le Sacre du Printemps (2007) de
Klaus Obermaier, donde una bailarina se
mueve dentro de un espacio virtual, o la obra
Bubbles (2007) de Kiyoshi Furukawa, donde
los sonidos y las burbujas que flotan por el
espacio son manipuladas por nosotros. Por lo
tanto, nuestros movimientos controlan un es-
pacio audiovisual, y a su vez son dirigidos por
las acciones de ese mundo, acercándonos al
concepto de la realidad virtual. Es interesante
la lectura que hace de los movimientos cor-
porales el grupo FLUX Laboratory quienes di-
seccionan los movimientos corporales, como
una manera de descubrir el mundo que nos
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
rodea, afirmando que sus movimientos están
condicionados culturalmente. En consecuen-
cia, se podría decir que cada cultura conlleva
unos movimientos corporales propios y úni-
cos que son un reflejo de esta.
Cuerpo como materia
Desde otro sentido, podemos ver el cuerpo
como un objeto resonante en contacto con el
mundo siendo partícipe de los sonidos y sus
vibraciones. Los primeros escritos que aluden
a la influencia de la música sobre el cuerpo
humano, provienen de la cultura egipcia de
hace más de 3500 años. En la antigua Gre-
cia, de la mano principalmente de Aristóteles,
se empezaran a plantear los primeros fun-
damentos de esta relación. En acústica nos
tenemos que remontar a los estudios de Ro-
bert Hooke (1635-1703) en el siglo XVII y los
experimentos del científico y músico alemán
Ernst Chladni (1756-1827), quien demostró
científicamente como las frecuencias sonoras
modifican la materia y por consiguiente la
materia corpórea. Más adelante, Hans Jenny
(1904-1972) continuó estas investigaciones
desarrollando la Cimática, proporcionándo-
nos imágenes de cómo el sonido influencia a
la materia. De aquí proviene, que en muchas
creencias filosóficas orientales, como por
ejemplo el taoísmo, se hable de estados de
vibración del cuerpo. Basados en estos prin-
cipios, en la actualidad aparece la Musico-
terapia. Además, destacamos las investiga-
ciones formales de Luigi Nono en sus Sound
Sculptures, y los estudios, más poéticos que
científicos, de Masaru Emoto quien fotografía
las variaciones de las estructuras de los cris-
tales de agua tras su exposición a diferentes
sonidos.
En consecuencia, las vibraciones y las fre-
cuencias sonoras pueden ser percibidas por
todo el cuerpo provocando diferentes esta-
dos perceptivos, como por ejemplo la obra A
Fleur de peau de la artista alemana Lynn Pia
Pook donde conecta 16 altavoces al cuerpo
para poder sentir el sonido desde su materia
física. Incluso se puede sentir el sonido desde
los ojos como en Music for the eyes (2003)
de Rolf Julius, donde los altavoces son pega-
dos a los párpados. Con respecto al espacio,
Bernhard Leitner estudia la relación entre el
cuerpo, el sonido y el espacio, afirma que
haciendo que el sonido se mueva alrededor
del cuerpo se abre una nueva concepción
del espacio que ocupa, como demuestra en
sus obras Sound Suit (1975) y Sound Chair
(1976). Incluso realiza unos trabajos dirigi-
dos para el interior de la cabeza Headscapes
(2003), en los que mediante el estudio de la
escucha binaural crea espacios artificiales
haciendo que el sonido se mueva a su al-
rededor.
El cuerpo híbrido
Por último me gustaría retomar brevemente
el tema de la virtualidad del sonido y el cuer-
po. Con la evolución de las nuevas tecno-
logías, el cuerpo en el siglo XXI afronta su
mayor reto, su desaparición. La virtualidad
construye un universo paralelo con unas ca-
racterísticas propias, entre ellas un mundo de
sonidos artificiales. Desde la aparición del
megáfono, el universo acústico ha comenza-
do el proceso evolutivo en la desmaterializa-
ción del ser humano. Con la posibilidad de
la grabación y la difusión, el ser humano se
hace presente a través de la voz, con total
independencia del cuerpo. La telefonía trans-
porta nuestra voz y con ella nuestra presencia
más allá de las fronteras hasta ahora conoci-
das. Aparece el cine, la televisión y el vídeo,
entrando a formar parte de nuestras vidas un
conjunto de sonidos nuevos y artificiales que
configuran la realidad desde el artificio. Es
decir, sabemos como suena una bomba, un
disparo, un dinosaurio, el universo sin que
jamás hayamos estado al lado de uno de
estos sucesos, o se relacionan determinadas
acciones, actitudes o espacios con bandas
sonoras. Se comienza a entrever la esperada
realidad virtual, de la mano de los videojue-
gos y expandida al mundo por Internet. Ya
no sólo estamos rodeados de sonidos físicos
sino que ahora nos envuelven sonidos artifi-
ciales, sonidos de nuestra propia época, que
conllevan una nueva visión de todo lo que
nos rodea, modificando nuestra percepción
y nuestros actos.
Hoy en día, se puede decir que vivimos en
un entorno sonoro compartido de artificio y
#45

simulación, donde se mezclan el mundo fí-
sico y el virtual, cada vez más unidos e in-
separables. Estamos construyendo lo que
Philippe Blanchard llama la aparición del
músico simbiótico, “El tercer milenio impon-
drá un pensamiento simbiótico que ofrecerá
a los músicos el arte cibernético: un nuevo
entorno de trabajo”3, una concepción que se
puede hacer extensible tanto a artistas como
al propio público, ya que su percepción se
configura por la fusión de ambos espacios.
Internet lleva a la descorporeización, desde
el punto de vista del autor como del públi-
co, por ejemplo hay autores que componen
música mediante la participación del público,
como el proyecto NewTone de la Asociación
Pierre Bouchet, o las composiciones basadas
en los principios de participación de los Ca-
dáveres Exquisitos, como los compositores de
Studio Forum invitando al público a compo-
ner partes de su obra dando como resultado
128 secuencias musicales procedentes de 25
países de todo el mundo. El proyecto Global
Visual-Music desarrolla infraestructuras para
la interpretación multimedia para multisitios
y para improvisaciones en tiempo real, como
su obra Lemma 2, donde los intérpretes in-
teractúan musicalmente desde diferentes lu-
gares. Los conciertos podrán estar formados
por músicos de diferentes partes del mundo
sin que su presencia física sea necesaria.
Una de las primeras obras producidas para
Internet fue la Brain Opera, (1996) creada
por Tod Machover en el MIT. La idea era inte-
grar instalaciones, performances y la partici-
pación activa del público enviando imágenes
y sonidos desde Internet pudiendo ser incor-
porados en las acciones en directo.
Aparece la música generativa y esto nos
lleva a plantearnos cuestiones acerca de la
composición y del papel del artista. El cuer-
po hasta ahora había sido el objeto o instru-
mento para la creación, sin embargo existen
investigaciones en el campo de la vida ar-
tificial sobre la creación de programas que
utilizan algoritmos genéticos para producir
3 Blanchard, Philippe. “De Luigi Russolo al músico
simbiótico”. Música y nuevas tecnologías. Pers-
pectivas para el siglo XXI. Barcelona, ed. Miranda,
Eduardo Reck, ACC L’Angelot, 1999, pág. 17.
#46
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
“organismos musicales” capaces de crear
música generativa. Por ejemplo el software
Musical Organism Evolver (MOE) desarro-
llado por Bruno Degazio. La informática ha
sido capaz de generar algoritmos genéticos,
autómatas celulares y robots autónomos que
modelan los sonidos e incluso evolucionan,
empezando a sustituir al cuerpo como intér-
prete musical.
A modo de conclusión
La cultura industrial ha afectado conside-
rablemente nuestra percepción sonora, los
nuevos aparatos tecnológicos, el volumen,
la contaminación acústica, modifican nuestra
percepción y nuestras respuestas a los estí-
mulos sonoros. Por lo tanto, la percepción
sonora es directamente dependiente de la
cultura modificando nuestra manera de ver
y pensar el mundo. Nuestros movimientos,
reacciones y los procesos mentales están
condicionados en gran medida por el sonido
de nuestra era contemporánea. Un momento
histórico caracterizado por la descorporeiza-
ción, inmerso en mundos virtuales cada vez
más afines y accesibles.
El cuerpo contemporáneo es representado
mediante el artificio sonoro de los medios,
sus movimientos y su propia naturaleza ad-
quieren musicalidades sintéticas que mo-
difican la noción de lo corpóreo, variando
inevitablemente la percepción de la realidad.
Al relacionarnos sonoramente con un mundo
virtual adquirimos cierta virtualidad sonora
que determina nuestra forma de comportar-
nos en el entorno. Aquí estriba el gran inte-
rés que suscita el sonido y su relación con
el cuerpo en el campo de las artes. Al escu-
char no sólo se oye lo que sucede a nuestro
alrededor, sino que determina la manera de
sentir, entender y habitar el mundo.
Para concluir, me gustaría indicar que en este
texto he intentado introducir brevemente las
diferentes aproximaciones que existen en la
actualidad sobre la relación del cuerpo y el
sonido, espero que sirva para entender mejor
el panorama actual de la creación contem-
poránea, dando origen a futuras reflexiones y
proyectos artísticos.
Conciencia sonora. Net-artsound. 2004
#47

<BOYS.NET></cyberproducción de pla-
ceres y masculinidades adolescentes en
la red>
Javier Moreno
 
El cosquilleo que sientes en las yemas son mis
sinapsis respondiendo a tu contacto. No es
química, es electricidad.1
 
La acomodación doméstica de internet ha
favorecido que en los últimos quince años,
el usuario, desde la intimidad de la alcoba,
pueda construirse una identidad. Ésta, sea ya
anónima o no, es siempre ficticia, una puesta
en escena o una mascarada (Rivière, 1979)
que, a modo de front page, el internauta uti-
liza para su visibilización colectiva en la red.
El nuevo estatus relacional que la contempo-
raneidad asumió con el desarrollo de la red
WWW y sus novedosas manifestaciones de
reciprocidad digital, ha generado platafor-
mas (chats, páginas de contactos, blogs, etc.)
para la mediación y el intercambio del saber
y los placeres. Esto también ha desatado fu-
gas peligrosas para el orden heteronormativo
productor de géneros y sexualidades.
 
La palabra web cam está fuertemente carga-
da de toda una iconografía que rápidamen-
te visualizamos con tan solo oír la palabra.
La miniaturización y economización de esta
cámara enfocada a la absorción rápida de
imágenes digitales por parte del ordenador,
ha favorecido el desarrollo de una nueva fo-
tografía amateur puesta al servicio público de
la (auto)representación de identidades. Ya no
hacen falta costosos equipos o un fotógrafo
que, a modo de espejo lacaniano, nos de-
vuelva la imagen. En un orden de antago-
nismos sexuales, la web cam (y por extensión
la cámara digital doméstica y la cámara del
móvil) se ha puesto al servicio de la visibili-
zación de cuerpos y sexualidades disidentes
con el sistema heterosexual (sistema que na-
1 Manifiesto de la Zorra Mutante. VNS Matrix (1991)
[artículo en línea]---[Fecha de consulta: 9 de octubre
de 2009]
#48
turaliza la relación hombre/masculino, mu-
jer/femenina y establece la univocidad de la
práctica sexual como reproducción biológi-
ca). “La sociedad heterosexual está fundada
sobre la necesidad del otro / diferente en to-
dos los niveles”2, por lo que las tecnologías
digitales de representación identitaria en la
red, se popularizaron tempranamente como
herramientas de resistencia periférica3. Y eso,
sin duda, cautivó al adolescente más a que
ningún otro tipo de internauta. Sujeto que
para la psicología médica moderna todavía
se encontraría en un estado de latencia (po-
lémicas a parte), el adolescente, y concreta-
mente el masculino que es el objeto de mi
estudio, puede plantear fisuras para el orden
heterosexual adulto.
A caballo entre el niño y el hombre, el cuerpo
adolescente con frecuencia destila una cier-
ta indeterminación fisiológica que provoca
géneros, sexualidades y prácticas ambiguas
legitimadas por el discurso médico al descri-
birlas como efectos de una etapa normal en
su desarrollo natural. El chico es un estadio
latente, en potencia, del individuo adulto; no
se le confiere la categoría plena de “ser”. Así,
el acceso a una identidad normativa masculi-
na dependerá del éxito de una serie de rene-
gociaciones y pruebas iniciáticas “producto
de una tecnología biopolítica costosa” (Pre-
ciado, 2002: 103).
En el contexto de las relaciones interperso-
nales, la web cam ha facilitado al púber des-
nudarse frente al ordenador, el acceso a una
imagen pornográfica (auto)producida por si
mismo, para su propia erotización y la del
mundo entero. Hecho que no le pertenece
2 Wittig, M. (1992). El pensamiento heterosexual y
otros ensayos. Madrid, Barcelona, EGALES, 2006,
pág. 53
3 Fueron primeramente las páginas de contactos
gays tipo gaydar.co.uk, bakala.org, mensual.com,
chueca.com, etc. las que marcaron una idiosin-
crasia particular en  España y un modo de hacer
que a continuación se exportaría a las páginas de
contactos heterosexuales, teniendo las primeras un
mayor crecimiento y estableciéndose como un modo
abiertamente cotidiano y habitual de relacionarse
dentro de la comunidad gay.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
vertido en identificatoria de la imagen
amateur electrónica.
Ψ     Maleabilidad de la cámara. Este
factor, uno de los más importantes, po-
sibilita la manipulación de la microcá-
mara para capturar perspectivas impo-
sibles. De igual modo que las cámaras
endoscópicas nos permiten la visibili-
zación interna del cuerpo (hecho que
fue desarrollado plásticamente por la
artista Mona Hautum con su instalación
Corps Étranger), la web cam posibilita,
a través de sus limitaciones, la mirada
selectiva y la autoexploración del cuer-
en autoría al adolescente, pero que sin em-
po de un modo diferente al que plantea
bargo se ha convertido en una mitomanía
una cámara fotográfica corriente. Por
prototípica con tanto peso como el resto de
ejemplo, podríamos citar las imágenes
iconografías teenager4. Los perfiles en una
en las que el adolescente se enfoca en
página de contactos (basta darse una vuelta
picado o incluso cenitalmente cogiendo
por netlog.com, por ejemplo) se conforman
la cámara con la mano: estrategia que
a través de fotos amateur disparadas en la
rápidamente identificamos a día de hoy
soledad de la habitación, lo que supone una
tremenda democratización de los cuerpos.
Dichas imágenes contienen ciertas especifici-
dades determinadas por el medio, de las que
podríamos citar5:
 
Ψ     Baja profundidad de campo e impo-
sibilidad de enfoque. La rudimentaria lente
de una web cam imposibilita la captación
de amplias perspectivas. Esto favorece a
que su utilización sea relegada al retrato y
la superlación de detalles (por ejemplo, los
abdominales o la polla del internauta).
con cierta infantilización de los rasgos.
Curiosamente esta característica tan tí-
Ψ     Pixelación. Generalmente las web
pica de la fotografía amateur en la red
cam tienen una calidad de 1-1,5 mega-
se ha extrapolado al retrato realizado
píxeles, lo que impide una reproducción
con cámaras digitales domésticas6.
nítida de la imagen en detrimento de
una textura y suciedad que se ha con-
6 Es característico reseñar como este tipo de enfo-
4 Un vídeo de un chico exhibiéndose grabado con ques han sido ampliamente desarrollados por los
el móvil y publicado en youtube puede alcanzar en
grupos adolescentes emo o visual, de ascendencia
pocos días tantas visitas como el videoclip de un cyberpunk, hasta tal punto que la (auto)represen-
famoso cantante. tación webgráfica (que puede ir desde la delicada
5 También podríamos incluir aquí los videos e imá- escenificación masturbatoria a un avatar virtual),
genes grabadas a través de teléfonos móviles, pues se ha instaurado como parte imprescindible de su
comparten con la fotografía de web cam muchos identidad (corpórea) colectiva.
aspectos comunes.
#49

Ψ     Baja tasa de frames por segundo.
En lo que concierne a la grabación de
videos con web cam, la lentitud de las
conexiones y la captación de la ima-
gen a través de frames produce una
densidad entrecortada y una traslación
temporal en el video chat que se pare-
ce más a una proyección continuada de
diapositivas.
 
Junto a todo un sistema de smileys, abrevia-
turas, dibujos textuales e iconos, la especifici-
dad de la (auto)representación pornográfica
en la red se define como un continuum identi-
tario, una interfaz protésica que entronca con
la idea de cyborg desarrollada por Donna
Haraway (Haraway, 1995); un adolescen-
te se autoerige performativamente (Butler,
2001: 15) a través de una tecnología electro-
lúbrica sin la cual ya no puede existir. En un
simulacro contemporáneo, el chico se está
instituyendo en la red mediante un cortar/pe-
gar; generando un corpus visual que permite
deserciones con el sistema binario hegemó-
nico de los géneros y las sexualidades.  Proposición que podríamos extrapolar, me-
 
Nuestros cuerpos no son cuerpos que
se filman, que existieran previamente al
hecho de ser filmados o fotografiados,
sino que se construyen al filmarse, al
instituir prácticas de puesta en escena
pornográfica. No se filma un sujeto des-
nudo: éste no es más que su filmación
en acto, su performance pornográfica.
Interesa internet porque hace estallar el
canon corporal desde lo real, desde la
#50
experimentación, es un lugar de experi-
mentación y creación de cuerpos, no de
contemplación7.
La nueva corporalidad digital del adolescen-
te define nuevos modos de entender las mas-
culinidades y por supuesto nuevos lengua-
jes para el deseo; cuerpos púberes que se
ofrecen para el consumo de sus semejantes
y de los otros (los adultos). Entidades que se
espectacularizan en la red a través de una
escoptofilia narcisista (Mulvey, 1994), pro-
duciendo imágenes para una identificación
posterior. El fetichismo visual que estas imá-
genes provoca es ambivalente: de una par-
te, las imágenes pornográficas se convierten
en objetos de consumo sexual, de otra, se
convierten en modelos identificatorios para el
género. Por ello, tras la utopía posmoderna
que veía internet como un espacio apolítico
para la cirugía consciente y subversiva de las
subjetividades, la evidencia nos demuestra
que las páginas de contactos se han instau-
rado como mecanismos contemporáneos
para la iteración y categorización (y la posi-
ble esencialización) de estas nuevas visiones.
Los cuerpos, atravesados por invisibles fuer-
zas coercitivas, son recolectados y almace-
nados en un gran archivo a modo de buffet
hipertextual.
< /El adolescente no es humano =“es un
cyborg”>
 
diante estratagemas performativas, de la
máxima de Monique Wittig “las lesbianas no
son mujeres” (Wittig, 2006: 57). En su cuer-
po electrónico, el adolescente se traslada al
ámbito de la tecnología, abandonando su
presupuesto estadio natural y pasando a la
esfera de los cyborgs, los cuales:
7 Vidarte, Paco. El internauta desnudo: la autoima-
gen pornográfica en el imaginario yoico [artículo en
línea] --- [9 de octubre de 2009]
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
representan una infamiliar ‘otredad’
frente a la estabilidad de la identidad
humana. Al cuerpo cyborg se le consi-
dera transgresivo con el orden de la cul-
tura dominante, y no tanto por ser una
naturaleza construida, sino por su dise-
ño híbrido (...) nos proporciona también
un contexto privilegiado para estudiar la
identidad de género como resultado de
una producción simultánea de materia
(cuerpo) y ficción (cultura)8.
En estos cuerpos metareales, podríamos dis-
tinguir dos dispositivos que dinamitan la re-
presentación normativa de los cuerpos:
Ψ     Efebización del cuerpo adolescen-
te9: Amparado por un físico en forma-
ción, las tecnologías de representación
corporal sitúan al chico en un estatus
feminizado que lo devuelven como ob-
jeto de deseo; una representación tran-
quilizadora, dado que el adolescente
es ejecutor de la mirada, pero a la vez
consciente del voyeurismo medial de la
fotografía internáutica, por lo que dicha
estratagema se torna también un factor
erotizante y discursivo en la dialéctica
sexual.
Ψ     Miedo pederástico: Con la produc-
ción en primera persona de pornogra-
fías adolescentes y el temor pederástico
e incestuoso presente en toda pedago-
gía del menor (o así podríamos enten-
derlo desde Rousseau y la invención de
la infancia tal y como la conocemos hoy
en día) ya tenemos un otro adolescente
como forma dicotómica para el sistema
adulto heteronormativo. Cualquier re-
8 Martínez-Colladao, A. Navarrete (2000). “Cyberfe-
minismo: Dos escenarios”. A: Cabello, H. Carceller,
A. ZONA F. Castellón, EACC, págs. 163-165
9 Para una aproximación al proceso de efebización
del cuerpo masculino adolescente en la fotografía
decadentista del siglo XIX consultar De Diego, E.
(1992). “El beso estéril de Lesbia Brandon y Dorian
Gray”. A, El andrógino sexuado. Madrid, A. Macha-
do Libros, pág. 59-67
presentación que produzca internet fue-
ra de ese marco debe entenderse como
una fuga pospornográfica10 (amenazan-
te y de tintes rizomaticos).
Estos factores dejan en entredicho las polari-
dades arquetípicas niño/adulto, naturaleza/
cultura, y desestabilizan la noción superlativa
del adulto (cartesiano). Tras favorecerse la en-
trada de subjetividades “raras” en el mundo
hipervisibilizado de la world wide web (pon-
gamos por ejemplo a un chico con un cuerpo
no atlético y más bien rellenito que puede por
fin disfrutar de una imagen pornográfica de si
mismo) y su posible estandarizarión (entran-
do a engrosar la categoría de los llamados
chubbies o gorditos)11; finalmente se ha deri-
vado en un (previsible) proceso persecutorio
del pequeño cuerpo desnudo al que pode-
mos denominar higienización del adoles-
cente en la red. Esmero que encontrará sus
agentes activos en una estructura piramidal:
empezando por el Estado, como gran legis-
lador moral de la desnudez, y ejecutado a
continuación por sólidas instituciones de con-
trol como son la Policía y la Familia. En la vi-
gilancia adulta de contenidos pornográficos
a los que puede acceder el hijo, los padres
se erigen como los grandes reguladores do-
mésticos del placer. Dicha persecución sexual
se traduce en la pedagogización del sexo del
niño (Foucault, 2005: 110), desexualizando
al menor y perpetrando un nuevo acoso an-
tionanista. La persecución institucional de las
perversiones adolescentes, definidas éstas en
la economía de la paja y el saber lúbrico del
dormitorio, tendrán por finalidad perpetuar
un mito de inocencia que se le adscribe a
los menores. Inocencia que “les proteje, al
mismo que tiempo que les excluye” (Scherer,
1983: 45) de su propia individuación. Y es
que el chico cyborg no es un otro salvaje: es
10 Vera, Verónica (1989) The Post Porno Manifesto
[artículo en línea]---[Fecha consulta: 9 de octubre
de 2009]
11 Resulta interesante mencionar la obra “http://
www.maleamateur.org” de Jesús Martínez Oliva, en
la que reflexiona sobre el proceso de clasificación y
archivo de imágenes pornográficas masculinas en
la red.
#51

un virus lolito confeccionado de ceros y unos
que puede arrebatarle poder tecnocráctico al
adulto.
Internet es un nuevo dispositivo para el po-
der de la mirada, permisiva y perseguidora,
donde conviene mantener al adolescente en
un aura de pureza lampiña, aceptando éste
“vivir en la escenificación tranquilizadora que
se le ha preparado (...) forma más sutil y aca-
bada del mismo dominio al que le corres-
pondería escapar” (Scherer, 1983: 57).
_____________________
BIBLIOGRAFÍA:
 
- BADINTER, E. XY. La identidad masculina. Madrid,
Alianza Editorial, 1993
- BOURDIEU, P. La dominación masculina. Barcelona,
Anagrama, 2000
- BUTLER, J. El género en disputa. El feminismo y la
subversión de la identidad. México DF, Paidós, 2001
- DE DIEGO, E. El andrógino sexuado. Madrid, A.
Machado Libros, 1992
- FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad. 1. La vo-
luntad de saber. Madrid, Siglo XXI, 2005
- HARAWAY, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La rein-
vención de la Naturaleza. Madrid, Cátedra, 1995
- MULVEY, L. Placer visual y cine narrativo. Valencia,
Episteme, 1994
- PRECIADO, B. Manifiesto contrasexual. Prácticas
subversivas de la identidad sexual. Madrid, Opera
Prima, 2002
- RIVIÈRE, J. La femineidad como máscara. Barcelona,
Tusquets, 1979
- SCHERER, R. La pedadogia pervertida. Barcelona,
Laertes, 1983
- SONTAG, S. Sobre la fotografía. Barcelona, DeBol-
sillo, 2008
- WITTIG, M. (1992). El pensamiento heterosexual y
otros ensayos. Madrid, Barcelona, Egales, 2006
#52
 _____________________
WEBGRAFÍA:
- VIDARTE, Paco El internauta desnudo: la autoima-
gen pornográfica en el imaginario yoico [artículo en lí-
nea].Hartza.com. [Fecha de consulta: 9 de octubre de
2009]. http://www.hartza.com/pacopornoweb.htm
- VERA, Verónica (1989) The Post Porno Manifesto [ar-
tículo en línea] [Fecha consulta: 9 de octubre de 2009].
http://www.scribd.com/full/13110780?access_
key=key-15jsdnlnlhz3p3qcv68c
- VNS Matrix (1991) Manifiesto de la Zorra Mutante
[artículo en línea] [Fecha consulta: 9 de octubre de
2009). http://www.estudiosonline.net/texts/vns_ma-
trix.html
_____________________
LISTADO DE IMÁGENES:
Fig. I: Muestra de imagen rodeada de la interfaz típica
de una página de contactos, donde las imágenes se
combinan con narraciones textuales que permiten fee-
dback y actualizaciones de los usuarios. En este caso,
la imagen es una clara muestra de la construcción de
la identidad masculina a través del desarrollo muscu-
lar y su exhibición pública, donde devenir hombre se
convierte en un trabajo arduo y permanente.
Fig. II: El chico (auto)produce un ejemplo de imagen
enfocada en picado, donde el punto de vista del es-
pectador es superior al cuerpo púber representado.
Este tipo de imágenes pasivas-activas favorecen la
feminización e infantilización de los cuerpos convir-
tiéndolos en cuerpos para el deseo voyeur y, paradó-
jicamente, también en cuerpos deseantes.
Fig. III: Imagen amateur típica de una conversación
por video chat. Dichas conversaciones (con o sin
audio) permiten el diálogo lúbrico apoyado general-
mente por un progresivo striptease activo de los inter-
locutores, donde se enfatizan enfoques parciales del
cuerpo y que finalmente deriva en la masturbación
explícitamente filmada.  que hemos estudiado la necesidad del hom-
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
Las manos
Mª Luisa Pérez Rodríguez
El momento de la evolución en que nos er-
guimos sobre nuestras extremidades infe-
riores y nuestras extremidades superiores se
convirtieron en nuestras manos, pasamos a
ser realmente humanos. Previamente, nues-
tras extremidades delanteras estaban ocu-
padas caminando y asiendo. A partir de ese
momento, pudieron emplearse únicamente
en agarrar, y se perfeccionaron para tal fin.
Con la ayuda del pulgar opuesto y mejorado,
podían aferrarse a su entorno, tanto literal
como metafóricamente. 1
Las manos se encuentran en el extremo de los
antebrazos y se unen a éstos por las muñe-
cas. Cada mano posee cinco dedos: pulgar,
índice, corazón, anular y meñique. El pulgar,
más corto pero de una gran movilidad, se
opone a los restantes funcionando la mano
de esta manera como pinza inteligente.
Son extremidades del cuerpo y por lo tanto
definen y limitan el espacio ocupado por
éste. Generalmente son más grandes las de
los hombres que las de las mujeres y también
más fuertes. En su evolución el ser humano
ha tenido necesidad de ejercitar la fuerza por
problemas de supervivencia pero no por ello
han perdido sensibilidad. Su giro, el de la
mano, permite mostrar los objetos a la mira-
da y gracias a ellas el intelecto lleva a cabo
sus investigaciones según los fines propues-
tos. Los pequeños bordes papilares de los
dedos y las palmas contribuyen igualmente a
la acción prensil.
Y aunque toda la superficie corporal tiene
sensibilidad táctil, es la mano el órgano na-
tural del tacto porque está adaptada precisa-
mente para manipular objetos. Sus sensores
cutáneos y cinestésicos están articulados con
los mecanismos motores, lo que hace que
la mejor manera de explorar los objetos,
sea coordinando los dedos de las manos, lo
que se conoce por percepción háptica. Ésta
es una modalidad perceptiva compleja que
codifica la información que llega al cerebro
proporcionada por la piel. También por los
receptores cinestésicos de los tendones, mús-
1 Morris, Desmond, El hombre desnudo, Barcelona,
Planeta, 2009
culos y articulaciones. Aunque naturalmente
es menos precisa que la percepción visual.
A las cuatro semanas de gestación se forman
en las puntas de los dedos las huellas dacti-
lares que determinarán hasta la muerte un
signo de identificación. Igualmente las uñas,
situadas en la parte opuesta a las huellas,
constituyen una protección y ayudan en la
acción de coger por su rigidez y dureza.
Las manos permiten realizar acciones y dar
“forma” en el sentido más amplio del térmi-
no. Son las ejecutoras de nuestros pensa-
mientos, estudiaremos algunas de las funcio-
nes que son capaces de realizar, así como el
valor simbólico que se atribuye a esta parte
de nuestro cuerpo.
Según Aristóteles es el “instrumento” de ins-
trumentos.
La diferencia fundamental con otras especies
que poseen manos, estriba en el dedo pulgar
más alargado, sensibilidad muy acusada en
la punta de los dedos y una estructura mani-
puladora, no locomotora, ya que sus dedos
no son curvados. Los cambios fundamenta-
les, se produjeron en la evolución humana
unos 1.600 años a. de C. según Jean Clot-
tes, experto antropólogo del Paleolítico.2
Tenemos constancia de la existencia del hom-
bre pensante y creador en numerosas mani-
festaciones que han permitido conocer su
evolución y sus creencias. Según sus estudios,
eran grandes artistas y dominaban las técni-
cas de la pintura. Han dejado sobre las rocas
numerosas muestras de estas representacio-
nes, la mayoría de ellas tratando de invocar
una buena caza, pero también – y es lo que
en este caso nos interesa – la estampación
de sus manos en forma de estarcido, tanto
en positivo como en negativo, de hombres y
de mujeres. Esto nos permite suponer el sig-
nificado que querían transmitir por medio de
esta parte del cuerpo que ellos controlaban.
Según los historiadores, pretendían “tocar a
Dios” con sus manos. Según una visión más
personal y contemporánea, de los creadores
bre de dejar su huella, era una forma de ma-
nifestar su presencia, de decir este soy yo, he
estado aquí y dejo mi marca.
2 Clottes, Jean; Lewis-Williamson, D., Los Chamanes
de la Prehistoria. Barcelona, Ariel, 2001
#53

Por lo tanto, las manos pueden llegar a ser
un signo de identidad, además de por las
huellas, por sus características externas con-
secuencia de los años, las sociedades, las
enfermedades, los trabajos realizados, etc.
LAS PALABRAS EN LAS MANOS. EL LENGUA-
JE DE SIGNOS.
Existe un tipo de comunicación rico y varia-
do, no verbal, utilizado por personas con una
disminución física – la de la sordera – cuyos
rasgos fundamentales se centran en el movi-
miento de las manos, en una serie de gestos
que representan los códigos de significación
al igual que en los lenguajes verbales. No
utiliza el sonido pero es considerado como
sistema lingüístico en numerosos países y al
igual que ocurre con los idiomas, la variedad
de los signos -son 103 los aceptados como
lenguas- pueden agrupar varios idiomas dis-
tintos.
No es considerado mimo, ya que el mimo
con sus actitudes representa ideas y concep-
tos con un carácter más universal y aunque
tiene mucha significación por las posiciones
y movimientos de las manos, normalmente es
la expresión corporal completa la que define
este tipo de comunicación, que en general
está destinado más al espectáculo.
También encontramos un lenguaje de signos,
o gestos con las manos, en las personas cuya
comunicación verbal es la utilizada normal-
mente y que se han universalizado, lo que
permite expresarse por este medio sin necesi-
dad de las palabras. Nos estamos refiriendo
a los saludos o las despedidas en la distan-
cia, al apretón de manos para cerrar un trato
o saludarse en la proximidad, al manifestar
una aprobación levantando el dedo pulgar, o
situando dos de los dedos en forma de V en
señal de victoria.
Existe igualmente una disminución física, la
ceguera, cuya incapacidad de visión permi-
te desarrollar la sensibilidad de los dedos
con tanta precisión que utilizando el método
Braille, la lectura sobre la superficie del papel
perforado para este fin, se realiza con tanta
rapidez como si de una visión de los ojos se
tratara. Y son solamente las manos, la super-
ficie de los dedos, las huellas, con su sensi-
#54
Láminas del «Abecedario demostrativo». Ocho gra-
bados calcográficos insertos entre las páginas 130
y 131 de la obra de Juan de Pablo Bonet, Reducción
de las letras y Arte para enseñar á hablar los Mudos,
publicado en Madrid en 1620:
bilidad, las que deslizándose por el soporte
perforado, permiten tal lectura.
El braille es un sistema de lectura y escritura
táctil. Fue ideado por el francés Louis Braille
a mediados del siglo XIX, que se quedó ciego
debido a un accidente durante su niñez mien-
tras jugaba en el taller de
su padre. Cuando tenía
13 años, el director de la
escuela de ciegos y sor-
dos de París –donde es-
tudiaba el joven Braille–
le pidió que probara un
sistema de lecto-escritura
táctil inventado por un
militar llamado Charles
Barbier para transmitir órdenes a puestos de
avanzada sin tener necesidad de delatar la
posición durante las noches. Louis Braille, al
cabo de un tiempo descubrió que el sistema
era válido y lo reinventó utilizando un sistema
de 8 puntos. Al cabo de unos años lo simpli-
ficó dejándole en el sistema universalmente
conocido y adoptado de 6 puntos.
El braille resulta interesante también por tra-
tarse de un sistema de numeración binario
que precedió a la invención de los ordena-
dores.3
LAS MANOS COMO SÍMBOLOS.
Introducimos un fragmento de un texto de
Sergio Sinay que se nos facilitó en el curso
3 Wikipendia.org/wiki. Louis Braille. Imagen y texto.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
Cuerpo de palabras, ya que nos parece be-
llísimo y enfatiza el tema que estamos tratan-
do, pues introduce una visión distinta de la
que generalmente atribuimos a las manos.
Dice: “Una de las más bellas definiciones del
amor que he leído es de Norberto Levy (mé-
dico psicoterapeuta, sensible humanista) en
Aprendices del amor, uno de sus revelado-
res libros sobre las emociones. Levy propone
una minimalista y sorprendente aproximación
a la comprensión del amor. Tal vez podamos
comenzar observando simplemente nuestras
manos. Como se relacionan entre sí mientras
realizan las tareas del día: ponerse la ropa,
abrochar un botón, preparar un café. Todas
las tareas. Observarlas con detenimiento y
mirar la relación. Allí hay ayuda recíproca,
ajustes continuos, acoplamientos precisos,
sentido de equipo….Esa es la cooperación
del amor. Para aprender eso que hacen con
naturalidad, nuestras manos han pasado por
un proceso de aprendizaje, por la experien-
cia, por el ensayo y el error, han evoluciona-
do hasta alcanzar la motricidad fina que les
permita tal armonía. Y así como nuestras ma-
nos construyen su relación de amor, lo hace-
mos nosotros cuando la totalidad de nuestro
ser se relaciona con otro ser”.4
También nos parece muy ilustrativo el tex-
to del catálogo que sobre la obra de Jorge
Molder, artista fotógrafo portugués ha escrito
Joao Miguel Fernandes. Un hombre acierta
la línea de su tiempo con la piel de su mano.
La mano derecha para Jorge Molder tiene un
valor de existencia. Es certera. Conduce al
tiempo. Lo aplica en el espacio. Guía de un
modo justo y también, ajustado, la relación
del espíritu con el mundo. Con la serie em 1º
mao (2000), surge de un modo ejemplar, el
modo en que la mano contiene una relación
instrumental: ajusta el mundo a una intención
del mundo. En cuanto objeto de arte, la mano
ofrece al hombre la posibilidad de inscribirla
y lanzarla de una manera reflexiva a una con-
ducta estética: una conseguida manera de
manifestarse ante el mundo como obra.5
Zoe Valdés, escritora cubana en su libro La
cazadora de astros, hace hablar al personaje
central de la obra, una mujer pintora, refi-
4 http://cuerpodepalabras.blogspot.com
5 Fernandes, J. F.; Molder, Jorge. Algún tiempo
antes. Fundación Telefónica 2007.
riéndose a sus manos, que observa, comen-
tando: Siempre estoy apurada, corro de un
sitio a otro, no tengo tiempo ni para observar
mis manos. Su geografía me asombra, venas,
montículos, pequeñas arrugas, dos manchas
de aceite caliente que me salpicó y me que-
mó. Amo mis manos, ahora las beso, como si
fuera un hombre quien las besara….6
Podemos observar en estos textos cómo las
manos son interpretadas de muy distinta ma-
nera: como metáfora del cuerpo, como parte
significativa de éste y siempre como centro
de atención y reflexión. De reconocimiento
personal, como una parte nuestro ser con la
que nos identificamos, miramos y actuamos
en todos los órdenes de la vida. Hay que ob-
servar que nosotros tenemos ante nuestros
ojos la presencia de las manos y con sus mo-
vimientos nos muestran, abarcan un espacio
y son capaces de expresar por ellas mismas
un lenguaje. Sus cambios, que notamos con
el transcurso de los años, sus acciones de
las que somos únicos responsables y con las
que creamos dando forma a nuestras ideas.
Definen nuestra profesión, nuestros gustos y
nuestra estética de la manera en cómo las
mostramos.
El cantante valenciano Raimon en una de
sus primeras canciones –poemas, llamada
“Canço de les mans”, dice: Del hombre miro
siempre las manos…..manos temblorosas,
secas, manos temblorosas, manos de los
amantes7. Está queriendo expresar que las
emociones y los sentimientos del amor, son
traducidos igualmente por las manos, sin
necesidad de palabras. Un lenguaje íntimo
y personal.
En el contexto actual de la sociedad de consu-
mo, los más media y las nuevas tecnologías,
los significados de las imágenes circulan muy
rápidamente de manera visual, pero conside-
ramos igualmente muy importantes los mo-
dos textuales y orales. La tendencia de la mo-
dernidad es poner en imágenes y visualizar la
existencia del cuerpo -por supuesto las ma-
nos como parte importante de éste- en todos
sus estados y grados. Son muchos los artistas
que trabajan con imágenes, (con frecuencia
6 Valdés, Zoé. La cazadora de astros. Madrid, Plaza
& Janés 2007.
7 Raimón. Les cançons del film “Los felices 60”.
Edigsa
#55

utilizando fragmentos del cuerpo) fundamen-
talmente en fotografía y vídeo, ya que en las
imágenes podemos reconocer aspectos icó-
nicos, iconográficos e iconológicos y es por
ello evidente que resultan gratificantes para
el creador estos referentes humanos.
MANOS CURATIVAS
Las manos son capaces de sanar. Hay dife-
rentes métodos o prácticas que así lo ates-
tiguan. Las manos son instrumentos sus-
ceptibles capaces de absorber y transmitir
energía al organismo de una persona. No
sólo perciben desequilibrios energéticos del
cuerpo, sino que proyectan vibraciones para
restablecer de nuevo la armonía. El tacto es
el primer sentido que desarrolla el ser huma-
no y proporciona información más intensa y
profunda del entorno que le rodea. El cuerpo
tiene más de cinco millones de receptores al
tacto y más de tres mil de ellos se ubican en
las manos.
Cuando se habla de masaje se suele estar
haciendo referencia al masaje con las ma-
nos, por lo tanto el masaje es una forma de
estímulo físico manual sobre el organismo
que provoca reacciones biológicas, psicoló-
gicas y sociales beneficiosas. Su empleo por
multitud de seres vivos, permitió al ser huma-
no desarrollarlo en diversas direcciones: des-
de el masaje afectivo o sensual, empleado
en el ámbito familiar o de pareja, hasta el
masaje específicamente terapéutico (masote-
rapia) del ámbito sanitario, pasando por el
masaje deportivo en el ámbito de la actividad
física.8
LAS MANOS EN LA DANZA
La danza es una expresión ancestral del ser
humano que consiste en realizar movimientos
con el cuerpo, generalmente al compás de
música u otro acompañamiento rítmico. Se
realizan danzas o bailes en todas las culturas
de todos los tiempos y en la mayoría tienen
significados que van más allá de lo puramen-
te estético y visual.
Las manos y los pies, suelen ser los elementos
esenciales de toda expresión del baile. Ge-
8 Mochizuki, Toshitaka. Reiki Iyashi No Te, Manos
curativas. Buenos Aires, Uriel Satori, 2002
#56
neralmente los pies desplazan el movimiento
y con las manos se tratan significados que
van a profundizar más en el subconsciente de
las emociones. No es un lenguaje fácilmente
comprensible y se requiere de unos conoci-
mientos previos para no dejarse cautivar en
su contemplación por lo puramente anecdó-
tico o superficial.
En los bailes y cantes de Andalucía, conoci-
dos por “cante hondo”, las manos juegan un
papel muy importante en el palmeo de las
mismas, acompañando en el ritmo al “can-
taor” o “bailaor” constituyendo en numero-
sas ocasiones la música propiamente dicha.
En la danza hindú existen 67 posiciones
distintas de las manos, llamadas mudras, y
cada una de ellas tiene distinto significado,
expresando según las posturas distintas emo-
ciones. Están agrupadas en nueve: hasya (la
felicidad), krodha (la cólera), bhibasta (la
aversión), bhaya (el miedo), shoka (la lásti-
ma), viram (el coraje), karuna (la compasión),
adbhuta (el asombro) y shanta (la serenidad).
Todas las formas de danza siguen los mismos
gestos de las manos y en cada zona tienen
sus características pro-
pias según las necesi-
dades de la danza.9
Naturalmente estas mu-
dras van acompañadas
de la expresión corpo-
ral completa, teniendo
gran importancia igual-
mente el movimiento de
los pies, del vientre e
incluso las vestimentas
y los abalorios que las bailarinas utilizan.
Como vemos es en la danza y sobre todo en
el lenguaje de las manos donde se crea un
tipo de arte cuyo soporte es básicamente el
cuerpo humano y cuya representación ad-
quiere unas dimensiones únicas, ya que es
la presencia del propio cuerpo quien la lleva
a cabo.
MANOS DECORADAS
Existe, sobre todo en las culturas árabes, la
costumbre en las mujeres de decorarse las
manos con henna en una serie de dibujos or-
9 Wikipendia.org/wiki/Danzas. Texto e imagen
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
namentales cuya simbología responde a sus
rituales religiosos y culturales. Curiosamente
en algunos países es la única parte del cuer-
po que muestran en público, pues sus cuer-
pos e incluso sus rostros permanecen ocultos
bajo las vestimentas –burkas– obligadas.
Algunas artistas, sobre todo fotógrafas, acer-
cándose a estas tradiciones y en numerosas
ocasiones, denunciando hechos de identidad
y género, han trabajado sobre sus cuerpos
con distintos medios y técnicas. Bien pro-
yectando, o realizando dibujos a modo de
tatuajes sobre el mismo.
Tatiana Parcero, mexica-
na y Shirin Neshat iraní,
son dos ejemplos de es-
tas prácticas artísticas.10
EL PASO DEL TIEMPO EN LAS MANOS
Hemos observado reiteradamente las trans-
formaciones que se producen en las manos
por el paso del tiempo. Las imágenes foto-
gráficas, como documento de la cultura vi-
sual, fieles testigos de la memoria, son las
que más nos permiten observar dichos cam-
bios con mayor objetividad
Las manos de los niños presentan una super-
ficie uniforme con abundancia de tejido adi-
poso, confiriéndoles un aspecto redondeado.
En la juventud se van perfilando los huesos
de la estructura y al mismo tiempo adquie-
ren las características que las van a identifi-
car en los años posteriores. Aunque llegada
la edad adulta y la vejez, éstas se deforman,
manchan su superficie y las venas aparecen
constituyendo su presencia el mayor prota-
gonismo. La deformidad, producida normal-
mente por procesos artríticos consecuencia
de la edad, puede ser tan acusada que su
morfología se ve alterada poderosamente, y
como consecuencia su movilidad y poder de
aprehensión.
Pensamos que el contrastar imágenes de dis-
tintas edades nos permitirán observar lo an-
tes dicho.
Según A. Ewing, “la mano, que está investida
de asociaciones casi mágicas de identidad
personal, junto con el ojo, son las partes del
cuerpo más fotografiadas […] y ambos ele-
10 Imágenes de Google. Manos decoradas
mentos están en
la raíz del oficio
fotográfico.”.11
Son numerosos
los autores que
utilizan este/
estos fragmen-
tos del cuerpo,
como elementos Mano de un bebé de cinco meses
que evidencian
el paso del tiempo, la memoria, la enferme-
dad, la degradación humana…..temas que
actualmente son utilizados como conceptos
fundamentales en los lenguajes del arte, so-
bre todo fotográfico.
John Coplans es uno de los artistas fotógra-
fos que trabajó siempre con su cuerpo, con
la peculiaridad de que empezó a hacerlo a
partir de los 60 años, con una piel enveje-
cida, velluda, surcada por el tiempo con nu-
merosas arrugas. La evidencia del transcurso
de su vida queda patente en estas imágenes
que él denomina autorretratos a pesar de
que su rostro no aparece nunca en ninguna
de ellas. Siempre fragmentos de su cuerpo
y en numerosas ocasiones sus manos como
protagonistas.
Queremos también señalar que los avances
tecnológicos en la medicina, han permitido
en fechas recientes, realizar trasplantes de
manos en personas que la/las habían perdi-
do, siendo éste un gran adelanto para la hu-
manidad por lo necesarias que son las manos
en todos los actos de la vida. Una curiosidad
que nos parece pertinente señalar es que a
pesar de los avances en la cirugía plástica
facial (se han llegado a realizar transplantes
completos), no tenemos constancia que se
dé una cirugía estética de rejuvenecimiento
en las manos. Desconocemos si se realiza,
pero nos llama la atención que mujeres cuyo
cuerpo y sobre todo el rostro, ha pasado en
numerosas ocasiones por el quirófano para
intervenciones de estética, muestren unas
manos envejecidas tal como corresponde a
su edad.
11 Ewing, William A., El cuerpo: fotografías de la
Configuración Humana. Madrid, Siruela, 1996
#57
 EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

Ritual
Mario Rodríguez Ruiz

Crear un cuerpo desde las vísceras. Morder

el dolor hasta que te rechinen los dientes y
empezar a darle forma.

Enfrentarse a un fantasma con las faltas, a

cuchilladas de ida y vuelta. Caminar al filo de
El Corte, recorriendo heridas que no son lim-
pias, que también se llevan parte de tu carne,
carne de tu carne.

Arañar el lienzo con la idea obsesiva de su-

perar la superficie, con la urgencia del que
piensa que en el otro lado está La Solución.

Pero al otro lado la historia se repite una y

otra vez, hasta el infinito. Sabemos que es
una batalla perdida, pero cada vez nos im-
porta menos. Así que empezamos a abando-
nar lastre, y respiramos puro agradecimiento
por cada mancha, por cada trazo.

Nos enamoramos de la lucha, de las rectifi-

caciones, de las cicatrices que van definien-
do el cuerpo, cada vez más. Y soñamos con
futuras preguntas, con futuros retos, que tiran
de nosotros, adelante.

Madre Tierra, Madre Sangre, Madre Fuego.

Ruega por nosotros. Ruega por Los Dos.

Mater Misericordis. Acrílico, óleo, tinta, fotografía y retoque digital. 116 x 89 cm. 2009

#58 #59

El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido
Nelo Vilar
Cuando se habla del género de la perfor-
mance art, a menudo se piensa en una cier-
ta poética del cuerpo, pero lo cierto es que
pocos artistas trabajan directamente sobre
éste, tematizándolo o usándolo como centro
de sus intereses. Es más cierto que la per-
formance es el arte de la presencia, enten-
diendo la performance como una suerte de
género escénico. Pero si cambiamos de ter-
minología y hablamos de arte de acción en
vez de performance, la cosa cambia un tanto.
Algunos de los géneros adscritos al arte de
acción ya han abandonado la presencia del
cuerpo como objeto de exposición para cen-
trarse bien en el proceso creativo, o bien en
el proceso desatado por una propuesta del
artista. Es el caso de la llamada maniobra ar-
tística, una propuesta nacida a principios de
los años 90 en el contexto de los colectivos
artísticos autogestionarios (o alternativos) de
Quebec, tras un debate en el que algunos
expertos consideraron a la performance su-
mida en un impasse narcisista. La maniobra
supondría un esfuerzo hacia la interacción,
como superación del individualismo narcisis-
ta del artista.
Si hay algo que destacar de este ejercicio
autocrítico que conduce de la performance
escénica a la maniobra artística es la aten-
ción puesta en el contexto institucional, a la
manera en que se hacía en las vanguardias;
es decir, no puesta tanto en lo que se dice
sino en cómo se dice, pero también en desde
dónde se dice. El “desde dónde” implica que
en el campo artístico existe un polo dominan-
te, apoyado por instituciones y mercado, y
un polo dominado, de artistas críticos con la
función de aquel arte instituido. Un trabajo
corporal muy intenso e incluso novedoso y
profundo, hecho desde una atalaya domi-
nante y una vez conseguido un sistema de
privilegios (de capital económico), sufre un
descrédito, una pérdida de independencia y
#60
así de legitimidad, y por tanto una pérdida de
capital simbólico, y un envejecimiento social,
según lo expresaba Pierre Bourdieu1.
Es cierto que el cuerpo ha sido uno de los
objetos preferidos por un arte que pretendía
transformar la realidad. Sin embargo, en el
medio artístico actual, ávido de novedades,
en el que se subvenciona la subversión, las
viejas transgresiones vanguardistas pierden su
eficacia y desaparece el aspecto antagonista
y antihegemónico con el que, sin embargo,
se llenan la boca tantos teóricos del arte. El
campo artístico institucional se convierte en
un no-lugar, y las poéticas del cuerpo devie-
nen espacios descontextualizados, especta-
cularizados y desactivados políticamente. A
lo que se contribuiría de este modo es a la
desposesión, al extrañamiento de la propia
imagen del cuerpo, a su abstracción, a la re-
lativización de la vivencia y de su pertenencia
a una comunidad.
A este respecto, Jean-François Chevrier re-
cuerda cómo el movimiento antiautoritario
de Mayo del 68 “tiende a liquidar ciertos
vestigios del pensamiento patriarcal”, pero
también cómo “esta dimensión se ha visto
recuperada desde entonces por lo que la
Escuela de Fráncfort llama la industria cul-
tural, y que efectivamente corresponde a la
tendencia anarco liberal de un capitalismo
basado en la supuesta libertad de elección
de los consumidores”2. Una vez recuperado
el arte corporal (y otros modos vanguardis-
tas) y domesticada su dimensión emancipa-
dora, inscrito sin posibilidad de disensión en
la estructura institucional del arte, ¿qué lugar
puede ocupar el cuerpo? Más aún, y siguien-
do con Chevrier, “la estructura institucional
del arte moderno no es revolucionaria. Es
liberal. En el mejor de los casos, liberal en
ambos sentidos de la palabra y en el peor, en
su sentido puramente económico”. Chevrier
considera que la cultura artística es necesa-
1 Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y
estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,
2002.
2 Aliaga, Juan V. y G. Cortés, José Miguel, “Con-
versación con Jean-François Chevier”, en Juan V.
Aliaga, José Miguel G. Cortés y María de Corral
(eds.), Micropolíticas, Castelló, EACC, 2003, pág.
325.
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
ria para dar la apariencia de utopía a una
sociedad constituida en “libre asociación de
consumidores”. “Esa es la razón por la que
tantos artistas circulan hoy en día con tan-
ta facilidad por los lugares del arte y de los
media proponiendo posturas transgresoras,
como diversiones necesarias al estableci-
miento de una norma indecible”.Sólo cuando
se exprese esta norma, dice Chevrier, quizás
reaparecerá una nueva “intolerancia revolu-
cionaria que acepte restringir su acción y que
proponga objetos enigmáticos, ajenos a las
normas productivas”3.
*****
El uso del cuerpo en el arte contemporáneo
ha sido ya sobradamente estudiado, baliza-
do, diseccionado… En La vigilia del cuerpo.
Arte y experiencia corporal en la contempo-
raneidad4, el profesor Pedro Alberto Cruz
hace un recorrido académico y retórico por
el sujeto descrito en el título. Por otra parte, a
lo largo de los años 80 las poéticas del cuer-
po parecían completamente superadas. A la
pregunta de si existía una nueva generación
de perfórmers que hiciera alguna aportación
a la acción clásica, un artista de la perfor-
mance y destacado profesor como es Joël
Hubaut, decía en una entrevista en 1994 que
la performance que estábamos practicando
no había evolucionado desde los años 70, y
que si había una nueva generación de artis-
tas interesados por el cuerpo, ésta trabajaba
más bien sobre el cuerpo ausente, evocado,
pero no sobre la presencia o sobre la acción
en vivo5. El más conocido desmentido de esta
opinión vino de manos del arte hecho desde
la militancia gay y lesbiana y de las cuestio-
nes de género; el ámbito de la teoría queer,
aupado en buena parte por la ejemplar reac-
ción contra el SIDA. La fuerza de esta reno-
vación estética y temática venía acompañada
del movimiento social, y difícilmente se en-
tiende si no es desde este contexto. Douglas
3 Aliaga, Juan V. y G. Cortés, José Miguel, op. cit.,
pág. 343.
4 Cruz Sánchez, Pedro A., La vigilia del cuerpo. Arte
y experiencia corporal en la contemporaneidad,
Murcia, Tabularium, 2004.
5 Santibáñez, Rafael y Vilar, Nelo, “Entrevista con
Joël Hubaut”. Fuera de banda núm. 3, La perfor-
mance hoy. València, otoño, 1996.
Crimp habla de ello en una conversación
con Juan Vicente Aliaga y José Miguel G.
Cortés6, y admite que, una vez superada la
fase heroica del activismo antisida y perdido
el sentido de comunidad en el colectivo gay,
la “renovación estética” se enfrió. La plétora
de artistas centrados en este campo ocupa-
ron su lugar “dominante” en el panteón de
la institución arte, para pasar a ser forma sin
contenido, y para incorporarse con fuerza al
Mundo del arte: a un mercado artístico ávido
de novedades y siempre dispuesto a subven-
cionar la subversión.
Este ejemplo da idea de la función de la cul-
tura en nuestras sociedades, algo que habría
de enfocarse desde un punto de vista socio-
lógico y teniendo en cuenta el ámbito geopo-
lítico y el contexto globalizador. Para la mo-
derna sociología, los distintos movimientos
sociales, elitistas o masivos, conservadores o
revolucionarios, requieren para su compre-
sión de marcos cognitivos: marcos simbóli-
cos, culturales, de referencia, que ayudan a
entender el mundo, que lo proveen de un sen-
tido común7. Son, pues, espacios de creación
de realidad. En momentos de crisis de valores
y de discursos hegemónicos que hablan de
muerte de los criterios, de las ideologías, in-
cluso de la Historia, este tipo de producción
cultural funciona como marco necesario,
como espacio de formación de una realidad
inmovilista, atascada en un mercado que nos
reduce a simples consumidores, a engranajes
de una maquinaria que no tiene más lógica
que la del capital. Algo que ya apuntó hace
veinticinco años Fredric Jameson en su libri-
to La postmodernidad o la lógica cultural del
capitalismo avanzado8. Sin embargo, dada la
crisis ecológica, alimentaria, al aumento de
6 Aliaga, Juan V. y G. Cortés, José Miguel, “Conver-
sación con Douglas Crimp”, en Juan V. Aliaga, José
Miguel G. Cortés y María de Corral (eds.), Micropo-
líticas, Castelló, EACC, 2003.
7 Véase, por ejemplo, Doug McADAM, John D.
McCARTHY y Mayer N. ZALD (eds.), Movimientos
sociales: perspectivas comparadas, Madrid, Istmo,
1999; o bien Ibarra, Pedro y Tejerina, Benjamín, Los
Movimientos sociales, Transformaciones políticas y
cambio cultural, Madrid, Trotta, 1998; etc.
8 Jameson, Fredric, La postmodernidad o la lógica
cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paidós,
1991.
#61

las desigualdades a escala planetaria, etc.,
parece necesario que en el ámbito de las ar-
tes reaparezcan los discursos antagonistas,
pero no para aportar novedad a un mercado
que vive de ella sino para constituir nuevos
movimientos sociales, un nuevo sentido co-
mún igualitario y emancipador.
¿Qué papel juega el “cuerpo” y su aspecto
“creado”, cultural, histórico? Como se ha di-
cho, tras la pacificación del movimiento an-
tisida la temática corporal ha perdido fuelle.
En la entrevista citada, Douglas Crimp habla
de cómo el aspecto comunitario de la mili-
tancia gay ha sido sustituido por la práctica
queer, que supone la individuación del movi-
miento, la retirada de lo social que tradicio-
nalmente es propia del arte (y de la religión).
Las estructuras institucionales del arte cubren
ya todos los extremos ideológicos y militan-
tes. El capitalismo liberal hace coincidir el
individualismo propietario con el narcisismo
artístico. Las fuerzas conservadoras, a veces
política, social, cultural y ecológicamente
destructivas, disputan la legitimidad que la
cultura confería tradicionalmente a las ideas
emancipadoras. Una cultura, un arte, como
realización del liberalismo político y econó-
mico conservador, socialmente irresponsa-
ble, fruto de un aparente modelo pluralista
de sociedad que, sin embargo, no consigue
hacer desaparecer los conflictos sociales ni
entiende porqué siguen apareciendo movi-
mientos y actitudes antagonistas.
Si en el ámbito artístico específico ya no
existe transgresión ni antagonismo posible,
pese a la presencia de temáticas “sensibles”,
¿dónde se produce ese antagonismo? ¿En
qué espacios? ¿Y qué lugar ocupa el cuerpo
en ellos? Después de la liberación del cuer-
po practicada en los años 60 y su posterior
banalización y masificación en el ámbito de
la publicidad y de los media, tras el repunte
antisida y de género, dos son las vías que
parece practicar un arte de acción basado en
la presencia y en lo performativo: de un lado,
el ámbito del arte activista y colaborativo, en
el que se practica la acción política explícita
ligada a determinadas causas. Por otra parte,
hallamos el arte con una filiación ideológica
en la línea dadá-fluxus-arte alternativo, que
sigue practicando la performance escénica
#62
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
pero que amplía su espacio de acción a la
CV
maniobra artística e incluso al arte activista,
los géneros poéticos experimentales, etc. Este
ámbito “dominado” del arte, desplazado,
“alternativo”, no profesionalizado, antico-
mercial y antiespectacular, ideologizado, crea
redes paralelas al mercado y a las institucio-
nes artísticas, practica la autogestión ideoló-
gica y expresa contramodelos de sociedad.
Mantiene su discurso utópico militante, su
antagonismo respecto de la institución arte y
su carácter antihegemónico, contextualizado
y comunicante con su entorno y con la red de
artistas, entre los cuales se crea discurso y se
practica la reflexión crítica.
¿Qué tienen en común estas dos vías del arte
de acción? ¿Qué espacio ocupa el cuerpo
en ellas? Después de décadas de individua-
lismo, de profundización en la experiencia
del cuerpo –sexuado, enfermo…-, los artistas
vuelven su mirada al aspecto social, colectivo, Gaspar Belmonte Martínez (01-01-1980). Li- dades físicas artísticas. Codirectora del grupo de
pero sobretodo comunitario del individuo. Un cenciado en Historia por la Universidad de Alican- creación Armadanzas y del Taller de Improvisación
te, 2002. Máster en Conservación y Gestión de corporal de la Universidad de León desde 2005.
sujeto que se comunica, que comparte, que
Patrimonio Cultural por la Universidad de Valen-
construye con otros su realidad, politizado… cia, 2004. Especialista Universitario en Archivísti- Amelia Campos Acevedo. Licenciada en Bellas
Si la institución arte individualiza al artista, se ca por la UNED, 2007. Actualmente trabajo en Artes. Universidad Miguel Hernández de Elche. Be-
basa en el nombre del artista para vender un el Archivo Histórico Provincial de Alicante. Aunque cas III y IV Foro Internacional de Expertos en Arte
producto; si el artista en la postmodernidad mi formación ha sido también artística, empecé a Contemporáneo. ARCO 2005 y 2006, Madrid.
abandona toda pretensión crítica para tra- estudiar arte a los once años y a los 15 mi profesor Premios 2009 Bèrnia. Universidad Miguel Her-
bajar en su experiencia ensimismada; y si el era el pintor Ulises Blanco en el Hort del Xocolater nández de Elche. Exposiciones 2006 “Trasluces”.
arte y la experiencia del cuerpo deviene un d’Elx. En 2002 gané el concurso de pintura de la Palau Altea, Centre d´Arts. 2008 I Muestra Inter-
tema a la moda, en el que esta experiencia es Universidad de Alicante con la obra Roig i Temps. nacional de Arte Universitario, IKAS ART. Aytos.
En 2003 fui alumno de los cursos de Verano de Güeñes, Sodupe y Balmaseda (Euskadi). 2008-09
reificada, objetualizada, abstraída, arrebata-
El Escorial con el pintor Antonio López. En 2006 II Biennal d´Arts Plàstiques ARTE NOSTRE. Aytos.
da, sea con la coartada del género o de la
realicé mi primera exposición individual en Pinoso. Muro, Onil, Ibi, Bocairent, Biar, Alcoi, Petrer, Ma-
tecnología o etc.; cierto arte actual vuelve a Actualmente trabajo en preparar la próxima. riola y Concentaina. CAM.
insertar esta experiencia en el seno de comu-
nidades artísticas y sociales en una forma de Laura Boj Pérez. Nace en Alicante en 1977. Li- José Fulgencio Cánovas Roca. Alicante 1962.
ecología social9 que vuelve a conferir sentido, cenciada en Bellas Artes por la UMH. Diploma Fotógrafo. 2006 Experto Universitario en Artes vi-
a reinsertar de forma crítica la experiencia del de suficiencia Investigadora den Dibujo por la suales. Fotografía y Acción creativa. U.M.H. 2009.
individuo en un cuerpo que sin negar al su- UM. Artista plástica y diseñadora gráfica bajo los Comienza a interesarse por el arte y concretamen-
jeto lo reinstala en un espacio comunitario, nombres Taratela y OidoMedio. Redactora en el te la Fotografía, para lo cual estudia en centros
magazín üala e ilustradora en el Fanzine Fetiche, especializados de Madrid (CEV) y Zaragoza (Spéc-
ahora entendida la comunidad en un sentido
ambos de Alicante. Actualmente prepara tesis so- trum). Ha impartido cursos de Fotografía. En 2005
abierto, no jerárquico, trazado con líneas de bre simbología de la imagen dentro del ámbito del publica un porfolio en la revista de arte: LA FO-
fuga de todo tipo. Si el uso del cuerpo en el dibujo, UM. TOGRAFÍA actual. Ha participado en Exposiciones
arte contemporáneo podía remitir al indivi- colectivas de Fotografía en: Sala Aifos UA, Centro
dualismo liberal, su contextualización parece Paz Brozas Polo. Salamanca 1968. Profesora es- 14 Alicante, Casa de Cultura -en Jornadas Foto-
sugerir espacios para la utopía y la construc- pecialista en expresión corporal y actividades acro- gráficas Guardamar-. Y sala exposiciones UMH,
ción de contraproyectos de sociedad que de- báticas. Departamento de Educación Física y de- Elche. Premiado en los certámenes de Fotografía:
vuelven al futuro todas sus esperanzas. portiva. Universidad de León. Maestra y licenciada UA y Ciudad de Torrevieja. Ha participado en los
en Educación Física (1992). Doctora en Ciencias cursos y seminarios: “Heterocronías. tiempo, arte y
de la actividad física y del deporte (1996). Forma- arqueologías del presente” y “Curso de Arte Con-
ción en danza, teatro y circo. Publicaciones de tipo temporáneo” en CENDEAC, Murcia y El Cuerpo
9 Guattari, Félix, Las tres ecologías, València, Pre- conceptual, histórico y/o pedagógico sobre activi- Creado en el MUA.
Textos, 1996.
#63
Marta Cánovas Roca.1967. Torrevieja. Alicante.
Licenciada en Bellas Artes por la UPV. Participa en
los cursos y seminarios El cuerpo construido. MUA
(2009). Alicante. Curso de Diseño y Montaje de
Exposiciones Artísticas. Instituto Juan Gil-Albert,
Alicante. Heterocronías, tiempo, arte y arqueolo-
gías del presente. CENDEAC. Murcia (2008). Es-
cribir con la luz. Ciudad de la Luz. Alicante. Taller
de Pintura Contemporánea. Centro Cultural Vir-
gen del Carmen. Torrevieja. Alicante (2006). Asi-
mismo ha colaborado en diferentes exposiciones
en Valencia y Alicante: Premio Pintura Joven de la
Universidad de Alicante. Exposición de Pintura en
Centro 14. Alicante. “Sense forat”. Exposición de
Escultura e Instalaciones en Auditorio de Música
de Torrent. Valencia. “Anónimos y farsantes”. Ex-
posición de Pintura en Sala Josep Renau. Facultad
de Bellas Artes. Valencia. También ha impartido
cursos de arte y realizado diseños artísticos para
diferentes espacios.
Eugenia García Sottile. Doctoranda Universidad
Autónoma de Barcelona. DEA Universidad de Va-
lladolid. Posgrado Educación Artística y Museos.
Universidad de Valencia. Profesora del Área de Ex-
presión Corporal. Universidad San Vicente Mártir,
Valencia. Investiga sobre el Cuerpo y su represen-
tación contemporánea a través del movimiento, el
arte y la imagen y participa en proyectos interdisci-
plinares en arte y gestión cultural.
Bernabé Gómez Moreno. Doctor en Bellas Ar-
tes por la UMH, especializado en Arte sonoro y
espacio. Profesor de Bellas Artes de la UMH. Mas-
ter en Museología por la UPV. Técnico del MUA,
coordina exposiciones como Corpórea, Espacios
Digitales, Todos mis Yo Ibarí Ortega, ASO Jerome
Combrier, etc. Destacan las becas de Investigación
y Creación del Instituto Juan Gil-Albert, Fundación
CAPA y Alfonso Ariza. Exposiciones individuales A
la deriva, MUA, Circodeseo Centro de las artes,
Yoes y Vivir-existir Centro 14, Alicante. Colectivas,
Festival Internacional IN-SONORA V Madrid, El
Sonido de la Cueva, CCCB Barcelona, Salaman-
ca, RAM Museo Arte sonoro Roma, IVAM Valencia,
Museo Alfonso Ariza Córdoba, Galería Velázquez,
Galería El Purgatori Valencia, etc.
Javier Moreno. Artista plástico y comisario inde-
pendiente. Licenciado en BBAA por la Facultad de
Altea (UMH) en 2005, ha realizado diferentes ex-
#64
posiciones por el territorio español como las indivi-
duales BOYS WILL BE BOYS (Miscelänea, Barcelo-
na) y Fiesta de Cumpleaños (Elche) o las colectivas
Son Jóvenes y Maestros (Galería N2, Barcelona),
Hitos del Rodenal (Luzón, Guadalajara) y Puntas
de Flecha. Nuevas Trayectorias en el arte contem-
poráneo valenciando (Las Atarazanas, Valencia).
Compagina su producción plástica con su trabajo
como comisario independiente, coordinando entre
otros el Certamen UBICA de arte público y net art
(Sant Joan d’Alacant).
Mª Luisa Pérez Rodríguez. Doctora en Bellas
Artes por la UPV Alcoy, Alicante, 1945. Reali-
za estudios de Bellas Artes en la Escuela de San
Carlos de Valencia en el periodo 1963 – 1968,
licenciándose de las especialidades de Pintura y
Grabado. En el año 1989 obtiene el Doctorado
por la Universidad Politécnica de Valencia y en
1994 la plaza de Titular de Universidad. Ha com-
binado docencia y actividad artística durante todo
el tiempo, exponiendo sobre todo pintura y parti-
cipando en proyectos interdisciplinares y en Ferias
de Arte Internacionales. Ha realizado 23 exposi-
ciones individuales, 81 colectivas y participado en
24 Ferias de Arte. Ha publicado recientemente un
libro titulado: El autorretrato a la identidad ante la
cámara fotográfica. Actualmente imparte docencia
en el Master de Producción Artística de la Facultad
de Bellas Artes de Valencia con el tema del Cuer-
po y las claves para su representación en el arte
contemporáneo, fundamentalmente en soporte
fotográfico.
Mario Rodríguez Ruiz. (Monóvar, 1972). Doctor
en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de
Valencia. En la actualidad combina su labor pic-
tórica con la de profesor de Dibujo Artístico en las
Escuelas de Arte y Superiores de Diseño, e investi-
gador (ha publicado diferentes estudios sobre las
exposiciones de pintura en la provincia de Alicante
celebradas entre 1950 y 1975). Ha realizado dife-
rentes exposiciones individuales y colectivas. Y ha
obtenido diferentes becas de creación artística e
investigación en España, Escocia y EEUU, conce-
didas por la Generalitat Valenciana y el IAC Juan
Gil-Albert, entre otras instituciones.
Nelo Vilar. Doctor en bellas artes, artivista, teórico
y agitador del arte de acción en el Estado español.
Gestor e investigador independiente.