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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

CONHECIMENTOS ESPECÍFICOS
DOCENTE: PRODUÇÃO E GESTÃO CULTURAL
1) GESTÃO CULTURAL:

Concepção E Planejamento De Programas E Projetos Culturais.

Projeto Cultural – Importância E Conceituação

Antes de iniciar uma discussão específica sobre a conceituação de


projetos culturais, é necessário ampliar o seu escopo para o campo de atuação
da gestão cultural, pois associada a essa discussão se encontra todo o
processo de organização do setor cultural que, cada vez mais, exige um perfil
profissional capaz de olhar de forma estratégica e sensível para o seu campo
de atuação. E para refletir sobre esse aspecto, torna-se essencial fazer uma
provocação sobre o próprio sentido do termo gestão cultural, que traz em si a
contradição dessa profissão: gerir o subjetivo!
Assim, ao associar a capacidade de crescimento e de profissionalização
do setor cultural ao processo de formação dos seus gestores, torna-se
fundamental refletir sobre os referenciais comuns e coletivos, visando
compartilhar conhecimentos específicos do campo da gestão. Dessa forma,
para garantir a eficiência na atuação profissional, seja na área de gestão
pública, privada ou do terceiro setor, é preciso recorrer a conceitos,
instrumentos e ferramentas de trabalho disponíveis para o desenvolvimento de
políticas culturais participativas, tais como a formulação de diagnóstico
situacional, planejamento estratégico, planos de ação e de sustentabilidade e,
por fim, a elaboração de projetos.
Nessa perspectiva, ao falar de projeto cultural, é preciso levar em
consideração vários aspectos. O primeiro deles é saber diferenciar o conceito
positivo de gestão de processos culturais e não se basear na lógica exclusiva
da gestão a partir de projetos. Portanto, a atuação profissional diferenciada do
gestor de cultura está em dominar ferramentas de trabalho que deverão fazer
parte do seu cotidiano. Aqui, refere-se ao desenvolvimento do planejamento e,
consequentemente, ao desenho de projetos que deve ser considerado como
produto final do processo.
De qualquer forma, cada projeto deverá ter seu próprio planejamento
específico de execução, monitoramento e avaliação. Vale ressaltar que o
processo de planejamento estratégico significa, resumidamente, o trabalho de
preparação e organização de planos e programas, tendo como premissa básica
o conjunto de métodos e técnicas que visam racionalizar as ações, a partir de
uma missão, das diretrizes e dos objetivos estabelecidos.
Em momento algum ele deve significar o risco de intervenção na
liberdade de expressão individual e de grupos. Planejar significa sintonizar
ideias e realidades, reconhecer e otimizar recursos humanos, físicos e
financeiros para tornar mais eficientes as ações propostas. É preciso reafirmar
que planejamento é um momento importante de reflexão.
O conceito estabelecido pelas Organizações das Nações Unidas, que
define projeto como “um empreendimento planejado que consiste num conjunto
de atividades inter-relacionadas e coordenadas para alcançar objetivos

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específicos dentro dos limites de um orçamento e de um período de tempo


dados” (ONU, 1984), reforça as orientações básicas para a elaboração de um
projeto cultural, quando são necessárias a composição, com qualidade e
eficiência, de um conjunto de ideias bem articuladas entre objetivos,
justificativa, cronogramas e estratégias, orçamentos e demais itens que
compõem a estrutura de um projeto. Seu desenho depende de sua natureza e
finalidade e, sobretudo da ideia de que não há uma fórmula ou “receita” pronta!

2. Planejamento e projeto: contextualização

O projeto parte de um contexto social, histórico e cultural para que possa


ser planejado. Deve-se, portanto, conhecer a realidade na qual se vai intervir,
por meio do levantamento de dados e pesquisas que possam subsidiar e
fortalecer a sua concepção. Avaliar em que contexto ele é desenhado (o que
está acontecendo à nossa volta), avaliar também oportunidades e riscos,
conhecer quais e como têm sido desenvolvidos trabalhos semelhantes. Levar
em consideração o público-alvo ou o público beneficiado como o conjunto de
pessoas que se pretende atingir positivamente nas ações do projeto. Em geral,
o projeto atua em situações complexas e interligadas com o contexto no qual
irá ser realizado e que não podem ser tratadas como ações isoladas.
Cada item do projeto deve estar interligado, isso significa que, na
prática, quando estamos planejando e estruturando um projeto, cada atividade
deve se remeter ao seu objetivo específico, e, estes, ao objetivo principal, aos
resultados e, portanto, refletem nos recursos financeiros necessários para sua
viabilização e nos recursos humanos capazes de transformar as ideias em
ações culturais e artísticas efetivas.
Dessa maneira, garante-se que um percurso lógico seja traçado e que
as atividades estejam conectadas e mantenham coerência no conjunto da
proposta. Isso não significa, no entanto, que essa percepção seja definitiva
sobre nossas ações, mas deve ser considerada como parâmetro, sobretudo na
quantificação de públicos, nos resultados esperados, no alcance das ações e,
inclusive, na percepção da necessidade de parcerias.
No planejamento de um projeto deve-se levar em consideração as
políticas e diretrizes específicas dos planos e programas em que estão
inseridos. Muitas vezes os projetos são desenhados, desde seu início, a partir
dos programas dos quais fazem parte, pois resultam do processo de um
planejamento. Por isso, são facilmente percebidos como integrados às políticas
que constituem tal programa.
Em outros casos, o projeto foi elaborado para um objetivo independente
(projeto isolado) e pode ser ajustado ou inscrito em um determinado programa
ou edital, na medida que possui afinidades com suas diretrizes e linhas de
atuação. Nos editais, por exemplo, o conjunto da proposta define critérios,
parâmetros e direcionamento dos projetos a serem aprovados, no entanto, o
programa pode não definir os projetos propriamente ditos, mas abrir
possibilidades de financiamento a iniciativas adequadas aos seus conceitos e
diretrizes.

2.1. A especificidade de cada projeto

De forma sucinta, cada projeto deve considerar alguns pontos básicos:

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 Levar em conta o público que pretende beneficiar;


 Compreender o contexto social, histórico e cultural no qual está
inserido;
 Possuir um percurso lógico próprio. Compreende-se que cada projeto é
“único” e, portanto, deve ser planejado e desenhado de acordo com as
características propostas. E como todo projeto necessita de recursos
financeiros para ser realizado, é preciso considerar as oportunidades de
financiamento existentes: editais de empresas públicas, privadas e de
fundações; uso de leis de incentivo; fundos e doações, etc. Assim, muitas
vezes é necessário adequar textos e planilhas de projetos aos instrumentos e
roteiros específicos elaborados pelas instituições que administram e/ou
possuem recursos.
Em geral, não basta “copiar e colar” conteúdos de projetos em
formulários e planilhas pré-definidos, mas perceber, primeiramente, em que
medidas tais conteúdos são adequados a esses instrumentos e quais ajustes
devem ser feitos.
A seguir apresentamos diferentes formatos de apresentação de projetos
culturais: • Projeto Cultural (matriz) – o seu principal documento, é o projeto na
íntegra; • Projeto de Patrocínio Cultural – é um formato mais resumido, com
uma diagramação adequada (um perfil mais comercial, para um processo de
negociação); • Formulário das Leis de Incentivo à Cultura – adequar o projeto
aos editais específicos; • Editais de instituições públicas ou privadas –
adequação do projeto aos formulários; • Projetos específicos para instituições
financiadoras nacionais e internacionais (editais).

2.2 – Planejamento Específico De Projetos Culturais

Em seguida, serão apresentados alguns itens básico, de forma


esquemática, que devem ser observados para o desenvolvimento de um
planejamento para a elaboração, viabilização, execução e avaliação de
projetos culturais:
• O primeiro ponto a ser considerado é que cada projeto é um caso único
e deve ter um tratamento específico.
• O projeto é o detalhamento mais preciso de um planejamento
complexo proposto por grupos, instituições ou empresas.
• O gestor deve estar atento aos editais (conteúdo e prazos) das Leis de
Incentivo à Cultura (Estadual e Municipal), a Lei Federal está aberta a receber
projetos durante todo o ano (ideal de janeiro a novembro).
• O gestor deve estar atento também a outros editais públicos, não só de
leis de incentivo, bem como dos editais de empresas privadas (conteúdo e
prazos). Elaboração do Projeto Cultural
• O primeiro passo é estruturar a ideia básica do projeto, buscando
compreendê-lo em um contexto (social, histórico, artístico, entre outros), por
meio de levantamento de dados e pesquisas que possam subsidiar e fortalecer
a sua concepção.
• Desenvolvimento da proposta conceitual e artística, estruturação da
programação e dos recursos humanos envolvidos, do plano de divulgação, do
orçamento, dos cronogramas, enfim, de todos os itens que compõem o
conjunto do projeto cultural.

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• Enquadramento do projeto nas Leis de Incentivo à Cultura (se for o


caso).
• Enquadramento em editais: Correios; Petrobras, BNDES, CEF; OI
Futuro; Pontos de Cultura, etc.
• Pesquisa e levantamento dos prováveis patrocinadores e das formas
de reciprocidades permitidas pelo projeto (formação de banco de dados).
• Planejamento para a captação de recursos do projeto.
• Um projeto bem estruturado e um planejamento bem feito permitem
rapidez na hora de tomar decisões.
• Realização do projeto – sua execução.
• Gestão do projeto: acompanhamento e monitoramento da execução,
tendo como base o planejamento estruturado anteriormente (orçamentos,
cronogramas de atividades, planilhas, etc.).
• Pós-produção: finalização e avaliação do projeto, produção de
relatórios e prestação de contas.

2.3 . Quesitos Básicos Para A Avaliação De Projetos Culturais

O projeto cultural deve possuir características que o diferenciem,


visando apresentar aos potenciais financiadores/patrocinadores informações
necessárias para sua avaliação e posterior execução a partir da parceria
estabelecida. É importante ressaltar que tanto os editais públicos quanto as
políticas de investimento privado têm os seus próprios critérios dentro de um
processo de seleção. Por isso, é sempre importante consultar antes os
documentos disponíveis (sites oficiais e leitura de editais). No entanto, todos os
pontos da estruturação do projeto devem ser contemplados em um formato
original, bem como, no caso de editais, justificar a falta de algum item (que não
seja obrigatório), pois a análise deve ser integral. Alguns pontos que, em geral,
são avaliados pelas políticas de investimento e/ou editais:
 Diferencial: em que medida o projeto se distingue de outros e como
pode ser direcionado à empresa/instituição financiadora. Um bom momento
para demonstrar esse ponto é no item de apresentação e, de forma resumida e
com destaque, na carta (ou e-mail) de encaminhamento.
 Adequação: pertinência do projeto à empresa/instituição patrocinadora,
de acordo com suas políticas de investimento e programas específicos.
Destacar esse ponto na carta de encaminhamento. É um desgaste para a
imagem do projeto encaminhá-lo a possíveis patrocinadores sem fazer uma
adequação e de uma forma aleatória; é preciso ter afinidade entre projeto e
política de investimento.
 Equipe técnica: análise do histórico da instituição proponente e da
equipe principal que compõem o projeto. Análise de currículo e portfólio,
identificação de experiências e profissionalismo em outras iniciativas.
 Custo-benefício: equivalência entre o que se propõe e o que se
oferece. Pode ser claramente identificado em um plano de comunicação e no
plano de cotas e reciprocidades.
 Exequibilidade: viabilidade técnica do projeto, orçamento adequado às
atividades propostas e compatibilidade de cronograma de ações.
 Acessibilidade: o projeto deve demonstrar a sua capacidade de permitir
acesso aos portadores de necessidades especiais (auditivas, visuais e/ou
físicas).

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 Democratização do acesso: o projeto deve apresentar quais são as


possibilidades de promoção de ações democráticas voltadas para a igualdade
de oportunidades de acesso e fruição de bens, serviços e produtos.
 Público: é fundamental para o próprio projeto identificar o seu público-
alvo, pois permite uma divulgação direta e mais eficaz, além de demonstrar
conhecimento do seu trabalho e, se for o caso, demonstrar proximidade com
possíveis patrocinadores.
 Flexibilidade: abertura para negociar pontos de interesse que, no
entanto, não podem comprometer, definitivamente, os objetivos e a qualidade
da proposta. É um risco de inviabilização e perda de credibilidade.
 Avaliação: apresentação das formas de aferição de resultados, a partir
de indicadores específicos e monitoramento das atividades previstas, inclusive
financeiras.

Projeto Cultural – elaboração e avaliação

1. Estrutura geral para a elaboração de projetos culturais A estrutura


para a elaboração de um projeto cultural deve conter tópicos (itens) básicos
que permitam a sua compreensão geral e façam, ao mesmo tempo, a sua
defesa como ação necessária a ser realizada em determinado local e por um
período de tempo. Essa estrutura (roteiro) é um documento orientador na
construção do projeto e a sua dimensão e seu o formato deverão ser
adequados a cada proposta, dependendo de sua natureza, finalidade e
complexidade.
Depois da fase de planejamento, como visto na disciplina de
Planejamento Cultural, em que se avalia o contexto, as oportunidades e riscos,
as demandas e estratégias (o quê, como, quem e quando), é o momento de
organizar as ideias em formato de projeto - ferramenta fundamental para torná-
lo factível. A carta de apresentação (ou de encaminhamento) acompanha o
projeto, apresentando o conteúdo de forma sucinta, sempre pautada pela
objetividade. A intenção é situar o leitor que irá receber e analisar o projeto e
identificar a sua natureza, preparando-o para uma leitura mais detalhada. A
carta deverá ser dirigida a cada potencial financiador, com a solicitação
especificada.

1.1 – Estrutura básica:

a) Capa Em geral, os projetos possuem uma página de rosto ou capa,


contendo seu título e o nome de quem assina por sua realização. É importante
incluir informações que identifiquem o projeto de imediato: período de
realização, local (cidade, país, centro histórico, etc.), data (ano) de realização,
entre outros dados pertinentes ao projeto.
b) Sumário Descrição dos itens apresentados no projeto e suas
respectivas páginas. O sumário facilita a leitura seletiva dos assuntos
abordados no projeto.
c) Apresentação Resumo geral do projeto, buscando mostrar as ações a
serem desenvolvidas, de que forma (método) e em que contexto. A
apresentação deve ser clara, concisa, e precisa dar a noção do conjunto. A
partir da apresentação, o leitor terá ideia do que virá adiante. De forma sucinta

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e de acordo com o propósito do projeto, é preciso conter as seguintes


informações:
 Detalhamento de produto: tiragem, características, conteúdos
inseridos, etc.
 Detalhamento de ações: programação, conteúdos abordados, forma de
organização, etc.
d) Objetivos Os objetivos podem ser organizados de acordo com a
natureza, finalidade e forma de organização textual. Eles são a afirmação
propositiva do que se quer com o projeto e, ao final da sua realização, devem
ser comprovados. O objetivo geral ou principal consiste no objetivo de caráter
mais amplo, para o qual o projeto contribui, mas que ultrapassa o alcance do
projeto. Os objetivos específicos devem ser precisos, mensuráveis, realistas e
possíveis de serem atingidos nos “limites” do projeto, sendo plenamente
alcançados pelo conjunto de ações previstas no projeto.
e) Justificativa O que motivou a elaboração do projeto. O que foi
percebido como foco de mudança e por que. Relevância do projeto cultural
para o seu público-alvo e os impactos de sua realização. Porque as ações
previstas devem ser realizadas e os motivos de escolha das formas/métodos
propostos.
f) Resultados e indicadores A definição de quais são os resultados da
proposta é fundamental para melhor compreensão das suas finalidades. Tais
resultados podem e devem ser apresentados de forma qualitativa e quantitativa
para uma avaliação posterior mais precisa e coerente com o todo da proposta.
Nesse caso, o mais importante é formular, a priori, os indicadores que irão
medir tais resultados.
g) Público-alvo ou público beneficiado A quem o projeto se destina, ou
seja, quem será beneficiado (“atingido” positivamente) pelo projeto. Critérios de
focalização do público podem ser, entre outros:
 Geográficos ou territoriais;
 Socioeconômicos (renda ou situação de vulnerabilidade, por exemplo);
 Etários (grupo por idade);
 Institucionais (indivíduos ou grupos que pertencem a determinada
instituição, por exemplo);
 Étnicas e/ou culturais;
 Por demandas específicas (grupos culturais ou sociais). Quanto mais
focado o público, mais fácil se torna a avaliação dos impactos gerados pelo
projeto, bem como o serviço de comunicação que pode ser mais dirigido e
eficaz. É importante ressaltar que, em geral, os projetos dirigem-se a públicos
específicos e mensuráveis (às vezes, com certa imprecisão no caso, por
exemplo, de propostas inéditas), mas, ao mesmo tempo, beneficiam outras
pessoas de maneira indireta. Torna-se importante prever e indicar quais
públicos indiretos o projeto pode beneficiar, seja como espectador, seja por
meio da contratação de mão de obra para sua realização ou fomentando uma
rede produtiva no local onde será realizado. Essas informações quantitativas e
qualitativas devem ser comprovadas após a realização do projeto.
h) Estratégias de ação É a definição das ações estratégicas que irão
proporcionar a capacidade de viabilização do projeto, avaliando as alternativas
disponíveis e selecionar a mais adequada. Algumas questões a se fazer e
responder, já previstas no próprio desenvolvimento de um planejamento:

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 O quê? - Quais as ações devem ser previstas e quais são as suas


prioridades, inclusive com prazos.
 Como? - De que forma as ações serão executadas e quais são os
possíveis parceiros, patrocinadores, fornecedores, etc.
 Quem? - Formação de equipe para o projeto, com divisão e
compartilhamento de responsabilidades. A seleção de alternativas deve levar
em conta eficácia, eficiência, prazos e riscos. Critérios para definição de
alternativas:
 Técnicos
 Financeiros
 Institucionais
 Políticos
 Ambientais
 Sociais (capital social, gênero, mobilização, etc.)
I) Cronograma de Atividades Apresenta a descrição de todas as etapas
a serem desenvolvidas para o projeto, determinando, em forma de quadro, o
período necessário de realização das etapas e atividades (em semanas ou
meses, por exemplo). Planejar prazos de acordo com as ações propostas
demonstra uma capacidade organizacional do gestor.

Projeto Cultural - avaliação

Este item remete-se à disciplina de Planejamento estratégico e plano de


ação e deve ser complementar ao tema. Portanto, neste momento, serão
destacados apenas os pontos mais específicos de avaliação de projetos
culturais: Avaliar o projeto por meio de monitoramento constante e análises é
fundamental para:
 Validação das metas/resultados alcançadas;
 Aferição dos objetivos propostos;
 Continuidade do projeto;
 Manutenção de parcerias;
 Crescimento profissional de todos os envolvidos. O que significa o
acompanhamento e o monitoramento de projetos culturais:
 Permitem verificar se estamos no caminho dos objetivos propostos.
 Servem para indicar mudanças de percurso, o que pode significar
melhor aproveitamento dos recursos (humanos, físicos, etc.), economia e
necessidade de readequações.
 Balizam avaliações finais, contribuem na aquisição de dados
quantitativos e qualitativos.
 Por mais simples que seja o projeto, é possível realizar o seu
monitoramento e a sua avaliação.
 Caso o projeto realize ações periódicas, indica-se a aplicação de
questionários para coleta de dados parciais – produção de informações.
Relatório de Avaliação Ao final do projeto é necessário fazer uma avaliação
consistente. A realização de pesquisas de opinião junto aos diversos agentes
envolvidos no projeto (dos patrocinadores ao público) traz elementos para a
construção e sistematização de informações que contribuem para uma análise
minuciosa dos resultados. Essas informações são valiosas e devem ser
coletadas durante o período de realização do projeto (acompanhamento e

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monitoramento). O relatório final deve conter tópicos que ajudem os parceiros a


compreenderem as etapas de realização do projeto e o alcance das suas
ações, de acordo com o que foi proposto inicialmente. Alguns tópicos são
fundamentais de serem mensurados e analisados: impactos
gerados/resultados (de acordo com os objetivos propostos e seus indicadores),
patrocínio/parceria, público atendido, realização financeira, comunicação,
equipe envolvida, geração de empregos e renda, desdobramentos e
continuidade.

2) A PRODUÇÃO CULTURAL EM MÚSICA, ARTES CÊNICAS, ARTES


PLÁSTICAS E ARTES VISUAIS

Produção cultural é uma atividade profissional que consiste em gerenciar


a organização de eventos culturais ou a confecção de bens culturais.
Produtores culturais podem organizar shows, exposições de arte, espetáculos
de música, dança, teatro, ou coordenar a gravação de discos, vídeos,
programas de TV, rádio e inúmeras outras atividades de expressão cultural

Histórico no Brasil

Em 1995, foi criado na Universidade Federal Fluminense (UFF) o


primeiro curso de graduação em Produção Cultural. O mesmo curso foi criado
na Universidade Federal da Bahia (UFBA) um ano mais tarde. No ano de 2003,
foi criado o Curso superior de Tecnologia em Produção Cultural no Centro
Federal Tecnológico de Química de Nilópolis - Cefet Química /CEFETEQ (atual
IFRJ). Em 2004, foi criado o curso superior tecnológico de Produção Cultural e
de Eventos da Universidade Uniandrade de Curitiba-Paraná. Dois anos mais
tarde, foi criado o bacharelado em Produção e Política Cultural no Instituto de
Humanidades da Universidade Cândido Mendes (IH-UCAM), ligado ao curso
de Ciências Sociais desta instituição. Em 2008, com a estruturação da
Universidade Federal do Pampa (Unipampa), passou a ser oferecido o curso
de Produção e Política Cultural no extremo sul do país, na cidade de Jaguarão.
No Nível técnico existe a Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch , no
Rio de Janeiro, que foi a primeira escola pública a oferecer curso técnico de
comunicação na América Latina, que fornece o Curso de Produção Cultural e
de Eventos, desde 1999.

Áreas de atuação

Atuar na área de planejamento e gestão cultural, estabelecendo metas e


estratégias para o fomento e a promoção da cultura, em nível público e/ou
privado;
Planejar, organizar e divulgar projetos e produtos culturais de toda
natureza;
Promover a integração entre a criação artística e a gerência
administrativa na produção de espetáculos (teatro, dança, música, circo, etc.),
produtos audiovisuais (filmes, telenovelas, discos, CDs, DVDs), obras literárias,
entre outros setores da indústria cultural;
Atuar na curadoria e organização de mostras, exposições e festivais em
diversas áreas artísticas;

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Trabalhar em setores de marketing cultural, desenvolvendo estratégias


de investimento em projetos culturais;
Exercer a gerência cultural e operacional em instituições públicas e
privadas, atuando em centros culturais, galerias de arte museus, bibliotecas,
teatros, cinemas;
Compor equipes governamentais de gestão cultural em níveis municipal,
estadual e federal, auxiliando na definição de políticas públicas para a cultura;
Contribuir nas ações de preservação e revitalização do patrimônio
cultural;
Atuar em ensino, pesquisa e extensão no magistério superior na área de
Produção Cultural e áreas afins.
Dentre outras.

O que é Arte

A arte é uma das melhores maneiras do ser humano expressar seus


sentimentos e emoções. Ela pode estar representada de diversas maneiras,
através da pintura plástica, escultura, cinema, teatro, dança, música,
arquitetura, dentre outros. A arte é o reflexo da cultura e da história,
considerando os valores estéticos da beleza, do equilíbrio e da harmonia.

Desde a pré-história, na pintura rupestre, verificamos a necessidade do


homem em representar a realidade sob a sua perspectiva e percepção. A arte
evolui com o tempo e em cada época, de acordo com o contexto histórico,
observa-se uma tendência a certo estilo.
A arte pode ser também definida como algo inerente ao ser humano,
feito por artistas a partir de um senso estético, com o objetivo de despertar e
estimular o interesse da consciência de um ou mais espectadores, além de
causar algum efeito. Cada expressão artística possui significado único e
diferente.
Está interligada à estética pelo fato de ser potencial do homem de
imprimir beleza ou se esforçar para materializar (ou imaterializar) algo que o
inspira.

O que é História da Arte?

A história da arte é um área do conhecimento que analisa os estilos


artísticos, suas modificações, obras de arte, artistas e o valor estético das
obras produzidas. Esse estudo é realizado de acordo com o cenário
social/político/religioso que a sociedade viveu ou vive em determinado período.
Outras ciências auxiliam nessas análises tais como a arqueologia, história,
paleografia, filosofia, sociologia, etc.
É uma disciplina que está no plano de aula de alguns cursos superiores
e também como curso de graduação para aqueles que desejam se formar na
área e exercer profissão de curador, crítico de arte (realiza uma análise sobre
as obras, artistas ou expositores) ou gestor de museus, galerias, centros
culturais e escolas de arte.

Tipos de Artes

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De acordo com o segmento, a arte pode ser classificada de várias


maneiras: artes plásticas, artes cênicas, artes visuais, etc. Além disso, existem
graduações específicas para que uma pessoa se especialize na área de sua
escolha. Veja a definição de algumas:

Artes Plásticas: está relacionada a escultura, arquitetura, artes gráficas


e o artesanato.

Artes Visuais: é a classificação dada para todos os tipos de arte que


retratam a realidade ou a imaginação e que tem a visão como um dos
principais recursos para estudo. Envolve áreas como a pintura, cinema,
decoração, jogos, etc.

Artes Cênicas: é o estudo de todas as formas de expressão realizadas


através da dança, do teatro ou da música.

Segundo autores como Hegel e Ricciotto Canudo (que considerou o


cinema como 7ª arte através do Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima
Arte, em 1912), teóricos e críticos de arte, há uma lista numerada do que pode
ser considerado arte nos dias atuais, principalmente com o advento da
tecnologia:

Música: é um tipo de arte que se baseia em sons e ritmos de acordo


com determinado período de tempo;

Dança/Coreografia: a dança está classificada dentro das artes cênicas,


e é uma forma de movimento que se realiza com o corpo baseado ou não em
uma coreografia (arte de criar roteiros/trilhas de movimentos para realizar uma
dança);

Pintura: está relacionada a cor e suas variações, bem como a forma


com que o artísta a utiliza em uma superfície;
Escultura: é uma forma de arte em que há a criação de imagens
plásticas em relevo utilizando vários tipos de materiais (bronze, mármore,
argila, madeira, etc.);

Teatro: é um tipo de arte em que um ou mais atores encenam uma


determinada história ou situação em local específico (anfiteatros, praças, ruas,
etc.);
Com o passar dos anos, pensadores e filósofos sugerem formas
diferentes de se conceituar a arte. Se procurarmos no dicionário, a palavra arte
(termo que vem do latim) é um termo que significa basicamente
técnica/habilidade. Por muito tempo foi entendida como o processo ou o
produto do conhecimento, sendo utilizado para exercer de determinadas
habilidades.
Entretanto, é também definida como uma atividade da criação humana,
mas com valores estéticos já citados, como beleza, equilíbrio, harmonia, dentre
outros. Arte é, por assim dizer, um reflexo da essência e condição social/cultura
do ser humano.

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A Fundação Nacional de Artes - Funarte é uma Fundação do governo


brasileiro, ligada ao Ministério da Cultura. Atua em todo o território nacional e é
o órgão responsável pelo desenvolvimento de políticas públicas de fomento às
artes visuais, à música, ao teatro, à dança e ao circo.
Objetiva incentivar a produção e a capacitação de artistas, o
desenvolvimento da pesquisa, a preservação da memória e a formação de
público para as artes no Brasil.
Nesse intuito, a Funarte concede bolsas e prêmios, mantém programas
de circulação de artistas e bens culturais, promove oficinas, publica livros,
recupera e disponibiliza acervos, provê consultoria técnica e apoia eventos
culturais em todos os estados brasileiros e no exterior.
Além disso, mantém espaços culturais no Rio de Janeiro, São Paulo,
Minas Gerais e Distrito Federal, e disponibiliza parte de seu acervo
gratuitamente na internet.

As Artes Visuais como Produto Cultural e Histórico

Observação, estudo e compreensão de diferentes obras de artes visuais,


artística e movimentos artísticos produzidos em diversas culturas (regional,
nacional e internacional) e em diferentes tempos da Historia.
- Reconhecimento da importância das artes visuais na sociedade e na
vida dos indivíduos.
- Identificação de produtores em artes visuais como agentes sociais de
diferentes épocas e culturas: aspecto da vida e alguns produtos artísticos.
- Pesquisa e frequência junto das fontes vivas (artísticas) e obras para
reconhecimento e reflexão sobre a arte presente na região em torno.
- Contato frequente, leitura e discussão de textos simples, imagens e
informações orais sobre artistas, suas bibliografias e suas produções.
- Reconhecimento e valorização social da organização de sistemas para
documentação, preservação e divulgação de bens culturais.
- Frequência e utilização das fontes de informação e comunicação
artística presentes nas culturas (museus, mostras, exposições, galerias, ateliês,
oficinas).
- Elaboração de registros pessoais para sistematização e assimilação
das experiências com formas visuais, informantes, narradores e fontes de
informação. (Brasil, 1997).

Musica

Para que o ensino da Musica possa contribuir com a formação dos


cidadãos é necessário que todos tenham a oportunidade de participar
ativamente como ouvintes, interpretes, compositores e improvisadores, dentro
e fora da sala de aula. Nessa direção, propõe-se que os conhecimentos a
serem construídos no inicio do ensino fundamental, em Musica, sejam os
seguintes:

Comunicação e Expressão em Musica: Interpretação, Improvisação e


Composição
- Interpretações de músicas existentes, vivenciando um processo de
expressão individual ou em grupo, dentro e fora da escola.

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- Arranjos, improvisações e composição dos próprios alunos baseadas


nos elementos da linguagem musical, em atividades que valorizem seus
processos pessoais, conexões com a sua própria localização e suas
identidades culturais. - Experimentação e criação de técnicas relativas à
interpretação, à improvisação e à composição.
- Experimentação, seleção e utilização de instrumentos, materiais
sonoros, equipamentos e tecnologias disponíveis em arranjos, composição e
improvisações.
- Observação e analise das estratégias pessoais e dos colegas em
atividades de produção.
- Seleção e tomada de decisões, em produções individuais e/ou grupais,
com relação às ideais musicais, letras, técnicas, sonoridades, texturas,
dinâmicas, forma, etc.
- Utilização e elaboração de notações musicais em atividades de
produção.
- Percepção e identificação dos elementos da linguagem musical em
atividades de produção, explicitando-os por meio da voz, do corpo, de materiais
sonoros e de instrumentos disponíveis.
- Utilização de criação de letras de canções, parlendas, raps, etc., como
portadoras de elementos da linguagem musical.
- Utilização do sistema modal/tonal na pratica do canto a uma ou mais
vozes.
- Utilização progressiva da notação tradicional da musica relacionada à
percepção da linguagem musical.
- Brincadeiras, jogos, danças, atividades diversas de movimentos e suas
articulações com os elementos da linguagem musical.
- Traduções simbólicas de realidades interiores e emocionais por meio
da musica.

A Música como Produto Cultural e Histórico:

Música e Sons do Mundo - Movimentos musicais e obras de diferentes


épocas e culturas, associados a outras linguagens artísticas o contexto
histórico, social e geográfico, observados na sua diversidade.
- Fontes de registro e preservação (partituras, discos, etc.) e recursos de
acesso a divulgação da musica disponíveis na escola, na comunidade e nos
meios de comunicação (bibliotecas, midiatecas, etc.) - Músicos como agentes
sociais: vidas, épocas e produções.
- Transformações de técnicas, instrumentos, equipamentos e tecnologias
na historia da musica.
- A musica e sua importância na sociedade e na vida dos indivíduos.
- Os sons ambientais, naturais e outros, de diferentes épocas e lugares e
sua influencia na musica e na vida das pessoas.
- Musica e apresentações musicais e artísticas das comunidades,
regiões do país, consideradas na diversidade cultural, em outras épocas e na
contemporaneidade.
- Pesquisa e frequência junto de músicos e suas obras para
reconhecimento e reflexão sobre a musica presente na região.

3) CULTURA, TECNOLOGIA E NOVAS MÍDIAS.

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Arte e novas mídias: práticas e contextos no Brasil a partir dos anos 90.

É possível observar nas poéticas produzidas mais recentemente no


Brasil por meio dos diálogos com as novas mídias a vigência de condutas de
caráter mais inespecífico no que tange a suas interlocuções entre múltiplos
circuitos, linguagens e campos criativos. É na direção de um mapeamento
heterogêneo e disforme que será traçada uma breve leitura sobre como estas
práticas, regidas pelo pluralismo e pelos processos de hibridização nas artes,
são incorporadas na contemporaneidade, e, por que não dizer? reconfiguradas,
ao modo antropofágico, de tal forma a não se constituírem como um campo
específico das manifestações artísticas.
O caráter de antropofagia tem sido constantemente associado na
composição de uma visão brasileira de arte, e é tido, muitas vezes, como uma
designação já desgastada. Tal conceito, referente aos canibais que viviam na
América Latina, remete ao movimento vanguardista brasileiro dos anos 1920
Pau Brasil e, mais recentemente, nos anos 60, ao ideário estético do
Tropicalismo. Trata-se de um modo de deglutição cultural, ou um modo de
ressemantizar, ou reprocessar, significados preexistentes.
Cabe pensar no caráter antropofágico da arte produzida com as novas
mídias a partir dos anos 90 no Brasil. Por um lado, pelo fato de se tratar de
linguagens híbridas e de estar inserida numa cultura digital traduzida pela
noção do remix e, por outro lado, pelas trocas que estabelece com as mais
variadas práticas e circuitos artísticos. Os artistas que dela fazem parte não
apenas se apropriam de experiências relacionadas aos ambientes
tecnológicos, como também os reconfiguram sob a forma de diálogos
intertextuais: transformam estes ambientes em proposições poéticas
inusitadas. Esta produção se inclina hoje pela saída dos ambientes específicos
da arte-tecnologia, deglute experiências externas e transforma-as em novos
pontos de vista.
No Brasil, a partir dos anos 50 e 60, iniciam-se os estudos e os trabalhos
criativos acerca das relações entre a comunicação e a arte sob diferentes
perspectivas. Entre os anos 70 e 90 as práticas com os novos meios atingem
uma maturidade com a exploração das possibilidades expressivas da
linguagem. Desde então, não cessam de ampliar-se os interesses sobre as
formas de produção simbólica com os processos comunicacionais. Nesta
direção, há a expansão do imaginário por meio das tecnologias vídeo gráficas,
do computador, da internet, da realidade virtual, das redes de comunicação
móveis, da inteligência artificial e da engenharia genética.
A partir da passagem para o século 21, com os substratos da ciber
cultura, da presença indissociável da internet na vida social, dos mais variados
modos de processamento e de circulação das mídias, das dinâmicas de
inteligência coletiva, das comunidades virtuais, do acesso a bancos de dados
on-line, da rotina com os videogames e do convívio banalizado com o contexto
hipermidiático de forma geral, torna-se possível observar estas novas redes de
sentido produzidas no Brasil como um reflexo da popularização dos meios
digitais. Tais redes de sentido se apresentam sob a perspectiva de uma
"especificidade diferenciada", limítrofe e descentralizada.
No campo das estratégias sensíveis da arte contemporânea, há o
convívio destas manifestações com aquilo que Edmond Couchot denomina

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"desespecificação das práticas artísticas"1 e que revela, segundo ele, uma


hibridação generalizada estendida agora a todo universo dos modelos
fornecidos pela tecnociência.
Compreender a produção criativa contemporânea com os novos meios
através de uma visão descentralizada diz respeito a conhecê-la de maneira
plural, inserida num contexto mais amplo, a partir dos diálogos entre o
repertório comum da arte e o universo da ciência e da tecnologia. São como
práticas inconformadas - disformes seria um termo melhor balizado. O termo
disforme surge nesta análise por se tratar de uma lógica poética do desvio e da
contaminação. É como uma maneira de perceber, antropofagicamente, um tipo
de caráter especial, no qual assumidamente se considera não haver caráter
específico algum. Interessa mais para esta análise, portanto, encontrar as
misturas, os híbridos, ou aquilo que não é constituído por nenhum caráter
particular nestas práticas artísticas.
Temos convivido, neste início de século 21, no Brasil, com trabalhos de
novas mídias que provocam uma maior contaminação entre os circuitos da arte
e da vida, o embate direto em torno do espaço público e uma postura mais
crítica em relação aos meios tecnológicos. Estes trabalhos suscitam, por
conseguinte, discussões de cunho mais político. Eles se situam em zonas
fronteiriças: ora inserem-se no contexto institucional (como os que são
produzidos com o apoio de instituições culturais e científicas), ora inserem-se
em contextos alternativos, não-oficiais, ou em circunstâncias tidas como menos
protegidas. A questão é saber como é possível mapear esta produção criativa,
tanto em uma quanto em outra tendência, bem como saber como os artistas se
defrontam, por meio desta dialética, no ambiente expressivo.
É possível observar, nas poéticas tecnológicas geradas recentemente no
Brasil, a vigência de práticas mais inespecíficas no que tange a suas
interlocuções entre múltiplos circuitos e campos criativos. É na direção de uma
inscrição disforme e heterogênea que será traçada, a seguir, uma dimensão
contextual de como estas práticas, regidas pelo pluralismo, são incorporadas, e
por que não dizer? -devoradas, de tal forma a não mais constituírem um campo
específico das manifestações artísticas.
As poéticas de intervenção digital existentes hoje no Brasil são
analisadas, desta forma, como trabalhos na construção de redes de relações
sociais em várias frentes. São como redes de colaboração que ampliam a
noção de ambiente artístico. A seguir, para melhor explorarmos as tendências
acima mencionadas - como zonas fronteiriças em que cada um tenciona
interferir e alterar a realidade do outro -, serão atribuídas as seguintes leituras
para cada uma destas realidades: poéticas investigativas e poéticas da wired
city.

1. Poéticas investigativas

As poéticas investigativas com as novas mídias atuam na lógica do


fazer-pensar arte e tecnologia ao modo de laboratórios vivos e experimentais,
nas confluências existentes entre a produção de conhecimento e a produção
artística. Este é o ponto de vista de criadores como Julio Plaza. A problemática
das poéticas digitais e seus processos de hibridização perpassa praticamente
todo o seu projeto de pesquisa. Falecido em 2003, desde o final da década de
1960 Plaza desenvolveu seu discurso crítico-sensível na interface entre a arte,

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a ciência e a tecnologia. É um dos mais originais representantes do


conceitualismo no Brasil. Seu interesse questionador referente às linguagens
em contextos híbridos fez com que explorasse um novo pensamento para a
arte: a tradução intersemiótica.
Como tradutor intersignos, em contato com os concretistas Décio
Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, Plaza parte da poesia visual e
pesquisa as novas mídias a partir da década de 1980. Seu campo de ação
situa-se em torno do videotexto, dos painéis eletrônicos de publicidade, da sky
art, da holografia, das imagens digitais e da interatividade.
Exerce uma forte presença no painel brasileiro, tanto como artista,
teórico, curador e crítico, quanto como professor e orientador de uma grande
parcela de artistas. Além de um relevante trabalho teórico e curatorial em torno
das linguagens eletrônico-digitais, ele realizou também uma série de
experiências pioneiras no Brasil em contextos interativos e telemáticos e foi
uma das presenças mais estimulantes e investigativas no decorrer dos anos de
1980 e 1990.
Percursos como o de Plaza podem ser observados também em artistas
como Philadelpho Menezes, Diana Domingues, Regina Silveira, Eduardo Kac,
Gilbertto Prado, Silvia Laurentiz, Suzete Venturelli, Tânia Fraga, Artur Matuck,
André Parente, Kátia Maciel, Analívia Cordeiro, o grupo SCIArts (Fernando
Fogliano, Milton Sogabe, Renato Hildebrand e Rosangella Leote) e o Poéticas
Digitais (ECA-USP), Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, entre outros. Estes
criadores dialogam, no âmbito científico, com abordagens experimentais para
as linguagens tecnológicas e inserem seus trabalhos no campo da invenção
em novas mídias.

Philadelpho Menezes é outro criador que, assim como Julio Plaza,


origina-se na poesia visual. Ele produz interfaces pela transposição de
linguagens, como no caso das suas poesias sonoras, dos vídeos Antologia
poética da língua das vogais, Nomes impróprios, Canto dos adolescentes e do
CD-Rom Inter poesia (em conjunto com Wilton Azevedo), em que faz interagir a
verbalidade, a visualidade e a sonoridade da poesia em meio a contextos
vídeo-gráficos, telemáticos e digitais. Falecido em 2000, ele proporcionou, com
seu trabalho, modificações no sistema poético e criou uma outra relação, ou
uma nova propriedade, para os elementos constitutivos do enunciado2: uma
poética da interpenetração de linguagens que expande as particularidades
tecnológicas.
Diana Domingues dirige, em Caxias do Sul, o grupo de pesquisa Artecno
(www.artecno.ucs.br). Em suas obras, ela expande estratégias de mobilidade
entre o nosso corpo e o contexto tecnológico. Ela apresenta, em 1991, a
videoinstalação Paragens, na "21ª Bienal Internacional de São Paulo",
constituída pelos segmentos Olho (um espelho d'água), Clareira (sete
monitores, representando os sete dias da criação) e Muro (uma vídeo-janela na
forma de um monitor de 28 polegadas com cenas de paisagens). Em 1994,
Domingues expõe no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a
videoinstalação Inviscera, contando com imagens científicas extraídas de
videolaparoscopias de vísceras vivas. Em 1997, apresenta a videoinstalação
interativa Trans-e:my body, my blood, em que conjuga imagens de vídeo pré-
gravadas com imagens em tempo real, associadas a sistemas computacionais
que geram interação entre o espectador e a obra. A partir de 2002 realiza o

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projeto Ouroborus, calcado em três ambientes de realidade virtual: em Village,


ela explora o ambiente remoto, em Serpentarium, a robótica e a tele presença,
e em Terrarium, a vida artificial. A metáfora por ela gerada nestes trabalhos diz
respeito à idéia de mover-se, estabelecer trocas com o desconhecido e
deslocar-se em novas relações com o ambiente virtual.
No campo dos desterritórios das redes telemáticas, onde espaço e
tempo não são separados por distâncias geográficas3, é possível observar
certas experiências produzidas no Brasil com o tempo real por artistas como
Eduardo Kac, Gilbertto Prado, Bia Medeiros e o grupo Corpos Informáticos.
Para eles, as novas mídias participam da organicidade de seus trabalhos muito
mais como um gesto, um ato ou uma possibilidade de comunicação. Desta
maneira, performances ao vivo tomam lugar na internet, acontecendo muitas
vezes de forma mediada pela tele presença e por web-câmeras.
Eduardo Kac é outro artista que origina-se na poesia visual e traça um
profundo caminho internacional no âmbito das investigações tecnológicas.
Entre uma vasta obra realizada, em 1996 ele empreende a instalação interativa
Teleporting an unknown state4, em que anônimos do mundo inteiro apontam
suas web-câmeras para o céu e transmitem - por meio da internet - a luz do sol
para o interior de uma galeria de arte, onde os fótons capturados pelas
câmeras são direcionados para o crescimento de uma planta. Estas imagens,
captadas em tempo real de lugares remotos, são "despojadas de qualquer
valor de representação pictórica, formal, plástica, e usadas como
transportadoras de ondas de luz". Kac recicla e subverte, assim, o uso
tecnológico, ao mesmo tempo em que oferece novos sentidos para ele. Numa
primeira exibição deste trabalho, o processo inteiro de crescimento da planta foi
transmitido ao mundo pela internet, permitindo que os participantes
acompanhassem os resultados de sua intervenção na obra. Recentemente, em
2004, o mesmo processo foi reapresentado em São Paulo no decorrer da
exposição "Emoção Artificial 2", com curadoria de Arlindo Machado e Gilbertto
Prado. Grande parte da sua poética reside na exploração da natureza dos
códigos, da vida vegetal simulada e da comunicação humana com os
ambientes inteligentes e sintéticos.
Gilbertto Prado, artista e pesquisador que desenvolve trabalhos em arte-
comunicação desde os anos 80, empreende ao longo de sua trajetória uma
série de estratégias diferenciadas de atuação a partir do tempo real e das
redes artísticas. Em agosto de 1991 - no contexto da exposição "Luz Elástica",
organizada por Eduardo Kac no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro -,
Prado participa de um projeto de telescanfax, cujo processo consistia, nas
palavras do próprio autor, na "leitura de imagens de televisão com scanner de
mão e o envio destas imagens transformadas a um outro local via fax-modem".
Conforme explica Prado, graças à composição dos movimentos de leitura entre
o scanner (meio numérico) e a varredura da imagem videográfica (meio
analógico), obtinha-se uma imagem decomposta, embaralhada, de aspecto
enigmático. Seu trabalho, denominado La vendeuse de fer à repasser, foi
enviado de Paris para o grupo de artistas que se encontrava no Rio de Janeiro.
O projeto de Gilbertto Prado Moone: La Face Cachée, realizado em
1992 durante a exposição "Machines à Communiquer - Atelier des Réseaux",
na Cité des Sciences et de l'Industrie, em Paris, é mais um exemplo constituído
no cerne híbrido das redes artísticas. As primeiras imagens foram realizadas
entre os Electronic Cafe de Paris e de Kassel ("Documenta IX"), na Alemanha.

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Para Prado, a proposição deste projeto consiste em "construir com um parceiro


distante (e eventualmente desconhecido) uma imagem híbrida e composta em
tempo real. Esta ambiguidade está na raiz da proposição de se criar uma
relação efêmera, onde o crescimento e a composição da obra dependem de
uma dinâmica de intercâmbio".
Em 1995, Gilbertto Prado realiza, no MAC-USP, M.A.(desejo), uma
instalação interativa que, entre outros elementos, disponibiliza uma câmera de
vídeo que permite ao espectador se ver em posição de voyeur. Em 1998, ele
apresenta no Paço das Artes, em São Paulo, a web-instalação Depois do
turismo vem o colunismo, que consiste em um portal monitorado por duas
câmeras de vídeo conectadas à internet.
A partir de experiências como estas, em tempo real, Prado expande
sentidos para a imagem em movimento, transmutando-a alternadamente para
os espaços híbridos, bem como fazendo-lhe (re)ligar dimensões diferentes
entre o espaço físico e o espaço virtual, como ocorre em seu trabalho
Desertesejo8. Este trabalho é um ambiente virtual interativo multiusuário
construído em VRML e disponibilizado na internet. Em estratégia inversa aos
jogos, este videogame transforma o espaço público da internet no espaço da
poiesis, em uma busca dialética e onírica pelo Outro. A grande interface, nele,
é a sensorialidade proposta aos agenciadores da obra. Neste ambiente
multiusuário, o deserto e o desejo fascinam, tanto quanto os sons, a tendência
ao silêncio e a dinâmica de convivência em espaços lisos, sob as diferentes
visões de um mesmo mundo compartilhado em tempo real.
Outro campo de pesquisa desenvolvido nos anos 1990 e relacionado às
questões do corpo nos cruzamentos do vídeo e das novas tecnologias refere-
se ao trabalho de Bia Medeiros e do grupo Corpos Informáticos9. Constituído
em 1991, este grupo conduz suas atividades no enfrentamento das questões
de caráter vivencial do corpo, no embate ao vivo, mediado por câmeras de
vídeo ou por web-câmeras, em torno de performance digital, videoinstalações,
net art e tele presença. Em 2002, o grupo realiza, performance em tele
presença apresentada em São Paulo no "1º Circuito Centro da Terra de Artes
Cênicas". Neste trabalho, web-câmeras interagem com o corpo dos
espectadores e estas interações são transmitidas, simultaneamente, tanto para
um circuito interno de monitores de vídeo e de computadores (localizado no
interior do teatro), quanto on-line, pela internet.
Daniela Kutschat amplia fronteiras no vídeo digital ao realizar Voo cego I
e Voo cego II, em 1998, por meio de animações criadas a partir de imagens
videográficas que hibridizam, em sua gênese, procedimentos analógicos e
digitais. Utiliza a câmera de vídeo para captar dimensões de um mesmo
espaço ou de espaços diferentes em movimento e, posteriormente, trabalha-as
digitalmente. Como Kutschat analisa, essas "imagens estão repletas de ruídos
que, se fossem nítidos, seriam imediatamente percebidos como colagens ou
superposições. Entretanto, sendo esmaecidos e desfocados, editados e
montados dessa forma, são 'neo-realidades' sintéticas"10. É interessante notar
que mesmo no título destes trabalhos de Daniela Kutschat já se encontram
inseridas questões conceituais advindas do confronto analógico-digital. É
possível refletir que se trata de um voo cego por se relacionar a uma discussão
metafórica entre a capacidade de ver, captar e registrar imagens do mundo
físico (possibilitada pelos sistemas ópticos, como o da câmera videográfica) e
esta mesma incapacidade na constituição da imagem sintética. O computador

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é reconhecido justamente por sua característica oposta de, em vez de extrair


as imagens do mundo real, poder concebê-las, construí-las diretamente em sua
própria constituição significa numérica, por meio de linguagens como a
realidade virtual.
Um pouco antes da passagem para os anos de 1990, em 1987, Rejane
Cantoni realiza, durante um curso na ECA-USP com o artista catalão Antoni
Muntadas, aquela que vem a ser provavelmente uma das primeiras
experiências de videoinstalação interativa em nosso país. Trata-se de Ao vivo,
trabalho em que o interator, ao entrar no ambiente, dispara um alarme e o
sistema de vídeo. Na tela dos monitores, um revólver é apontado para o
usuário, que se transforma em vítima de sua observação. Assim que o disparo
é ouvido, entra o título do trabalho e uma luz é acesa apontando o caminho da
saída. Após uma série de pesquisas e experiências criativas, já em 1999,
Rejane Cantoni empreende, com Daniela Kutschat, no Paço das Artes em São
Paulo, a videoinstalação Máquinas de ver I. Neste trabalho, as imagens são
captadas em tempo presente por meio de um circuito fechado de vídeo,
incorporam o visitante e o ambiente físico e são simultâneas e opostas entre si.
Daniela Kutschat e Rejane Cantoni realizam também de forma conjunta
o trabalho intitulado OP_ERA no decorrer da primeira década do século 21.
Conforme elas afirmam, este trabalho é um mundo computacional composto de
quatro dimensões interligadas por passagens, que o visitante vai descobrindo
ao explorar cada uma destas dimensões. Produzido sob a forma de um espaço
matemático progressivo, o projeto possui uma série de desdobramentos. Trata-
se de imergir o corpo de forma performática e interativa no espaço sensório por
meio de experiências rítmicas, cinéticas, vibracionais e do uso de interfaces
táteis e sonoras. É uma forma de ampliação da vivência estética para além do
espaço da obra, para o espaço da vida e das relações com o "outro"
maquínico, virtual, cuja maior experiência se dá no campo da linguagem, no
campo da transformação e da construção dos sentidos.
Em interlocução com o pensamento de Merce Cunningham, a
coreógrafa e pesquisadora Ivani Santana desenvolve trabalhos no campo da
dança e das mediações tecnológicas desde 1994. Sua coreografia Gedanken
(2000) trata da viagem de um corpo por experiências imaginárias. Nela, o corpo
físico é dimensionado em várias existências. Conforme explica Santana, trata-
se de uma viagem que não começa em cena, pois há corpos projetados que
recepcionam o público, e o palco e a plateia transformam-se numa grande
instalação. Desta maneira, o espaço cênico é constituído de corpo e de luz.
Neste trabalho, ela utiliza uma micro câmera de vídeo no joelho e outra no
olho, funcionando em um sistema de circuito fechado para transmissão em
tempo real. Há projeções de imagens do software Life Forms, no qual foram
criadas as frases de movimento do espetáculo. Há também o uso do software
Imageine para processamento de imagem em tempo real, bem como a
projeção de imagens e textos enviados pelos usuários da internet.
Mais recentemente, podemos exemplificar também trabalhos realizados
na forma de sistemas interativos conjugados à telefonia móvel por meio de
interfaces entre música, corpo e movimento, como é o caso de obras criadas
em 2005 por Ana lívia Cordeiro, assim como na forma de vídeo interativo, ou
videogame, como é o caso do trabalho de Márcia Vaitsman, produzido com o
apoio da Alemanha e do Japão, em que o agenciador adquire um ponto de
vista mutante e intercambiável.

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Este conjunto de criadores integra e bem exemplifica um grupo de


artistas brasileiros que desenvolve estratégias de presentificação do tempo de
forma compartilhada, inseridas no contexto da arte digital e telemática. Chamar
atenção para as práticas midiáticas produzidas nas confluências com o
contexto do jogo, da dança e das performances multimídia é abordar poéticas
híbridas e midiáticas em tempo real, poéticas impermanentes, transitórias, que
expandem a ideia de fluxo midiático no universo da arte e que são capazes de
dialogar hoje com a ampla gama de procedimentos criativos relacionados ao
âmbito da cultura digital.
Observam-se, neste conjunto de proposições, investigações
interdisciplinares e circunstâncias diferenciadas do processo de elaboração
artística: a transformação da idéia dá-se por mecanismos de contaminação e
hibridação entre os meios tecnológicos. Trata-se de criadores que encontram
em suas poéticas o embate direto com o tempo ubíquo do ciberespaço e geram
uma série de trabalhos que subverte-altera-amplia o sentido inicialmente
previsto para o contexto eletrônico-digital - quer seja em torno da discussão
temporal, quer seja em torno das novas formas de experimentação estética,
conseguindo a difícil tarefa de conciliar o circuito da arte às mídias de rede.
Estes procedimentos visam eminentemente esgarçar a dimensão
temporal da arte para novas realidades, inserir critérios diferenciados de autoria
que passa a ser compartilhada e agenciada pelo público - e também articular a
vivência da obra como parte intrínseca ao trabalho artístico.
Julio Plaza e Monica Tavares, ao analisarem os métodos de criação
artística, chamam atenção para o fato de que "a operação artística é um
processo de invenção e produção". Eles analisam cerca de dez modos de
operar as novas tecnologias. Entre eles, há o método dos limites. Para os
autores, o método dos limites consiste em "explorar as leis, normas e regras
que definem um projeto, na tentativa de nelas reconhecer as fronteiras do seu
campo de atuação para, a partir daí, poder transgredi-las". Se na concepção do
método dos limites, segundo Plaza e Tavares, para se criar deve-se quebrar os
limites impostos pelo meio, estas regras são constantemente atualizadas por
este conjunto de criadores, que busca, no limite, processos experimentais para
as linguagens das novas mídias.

2. Poéticas da wired city

Como um movimento de inteligência coletiva, as poéticas da wired city


articulam intervenções no contexto urbano e imprimem um maior
questionamento em torno das relações tecnológicas e suas implicações no
sistema sociopolítico e econômico. Deliberadamente dissociado do acesso às
tecnologias de ponta, este movimento coletivo emergente no Brasil se apropria
e reprocessa os ambientes low-tech existentes com atitude crítica. Tal
circunstância é assumida como uma forma de instaurar uma visão particular de
mundo e furar bloqueios na constituição de um circuito alternativo de arte
produzido pelos meios digitais.
No Brasil, eu vivencio esta experiência numa cidade como São Paulo.
Uma cidade que é, provavelmente, a que mais compreende, no país, a
dinâmica digital. São Paulo é um grande aparelho cultural, uma wired city,
como já pensava o filósofo Vilém Flusser nos anos 80. Embora seja uma
cidade midiatizada, ela vive, tanto quanto outras metrópoles do país, uma

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intermitente contradição e negociação entre a lógica do local e do global, entre


noções de inclusão e exclusão digital.
Nesta direção, as poéticas da wired city aqui observadas giram em torno
de performances no espaço público de lógica mais situacionista, como é o caso
de: Graziela Kunsch, em seu franco ativismo em torno dos coletivos,
comunidades virtuais, instalações e projetos de vídeo; Otávio Donasci, em suas
performances multimídia; Giselle Beiguelman, em suas intervenções híbridas
pela web, a partir de sites, telefonia-sem-fio e painéis eletrônicos publicitários;
Jurandir Muller, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi, Rachel Rosalen, Rachel
Kogan, Simone Michelin, Lucia Leão, Daniel Seda, Marcelo Cidade, Leandro
Lima e Gisela Motta, em suas videoinstalações, net art, documentários e
projetos de intervenção digital, telemática e com câmeras de vigilância e
sensores eletrônicos; dos músicos Lívio Tragtemberg e Wilson Sukorski; de
Daniel Lima e A Revolução Não Será Televisionada, em seus projetos de
intervenção em programas televisivos e também nos sistemas públicos
midiatizados, como no projeto CUBO (celebração multimídia), organizado de
forma coletiva com muitos destes grupos e criadores e apresentado em 2005
no centro de São Paulo.
Este é o caso também de ações efêmeras como os casuais flashmobs,
que ocorrem nos grandes centros urbanos; os weblogs, orkuts, vídeos políticos
e as net-rádios e fanzines digitais, acionados por coletivos que estabelecem
intervenções midiáticas, como Cobaia, Cia. Cachorra, Perda Total,
Formigueiro, Metáfora, NeoTao, Horizonte Nômade, Nova Pasta, Base V,
Esqueleto Coletivo, Contra-filé e Rejeitados; a contrainformação na escrita do
texto científico por Cícero Inácio da Silva; as performances de live images, ou
vídeo ao vivo, realizadas pelos VJs na cena noturna eletrônica - como o
coletivo Bijari e os VJs-artistas Luiz Duva, Aléxis, Palumbo e Spetto, sendo o
trabalho deste último associado também à sampleagem digital, por meio de
imagens apropriadas das mais diferentes circunstâncias e mídias, bem como à
criação de software aberto e gratuito e à noção de copyleft.
Este conjunto de criadores acima citado explora, muitas vezes, as novas
mídias para além dos espaços institucionais da arte e da ciência e vivencia a
cidade como uma experiência de subjetivação. Suas ações são realizadas a
partir do compromisso com a vida pública e não necessariamente a partir do
compromisso com o sistema científico ou da invenção tecnológica.
Um percurso criativo que merece aprofundamento e um maior estudo no
campo dos entrecruzamentos entre o teatro, os espetáculos multimídia e as
intervenções urbanas é o de Otávio Donasci. Ele cria as suas primeiras vídeo
criaturas em 1981 e vem desenvolvendo, desde então, toda a sua poética em
torno das performances interativas. Donasci trabalha sobre o conceito teatral
de máscara. Como considera que o material do seu tempo é o elétron, ele
desenvolve rostos virtuais eletrônicos que são aplicados sobre o rosto real
como uma segunda pele. Em suas primeiras vídeo criaturas, Donasci constrói
estas máscaras eletrônicas a partir de televisores branco-e-preto fixados na
cabeça e orientados de modo "vertical" (formato denominado por ele como
"retrato"), acompanhando o formato do rosto e ligados por cabos a um
videocassete ou câmera low-tech, único equipamento acessível a ele na época.
Conforme explica Donasci, o figurino é uma malha preta de bailarino ou ginasta
que, com um capuz, cobre todo o equipamento agregado ao corpo e, ao
mesmo tempo, pela semi transparência, dá visão ao performer, permitindo sua

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movimentação pelo espaço. Recentemente, Donasci vem realizando trabalhos


interativos com telas de cristal líquido, bem como espetáculos eloquentes no
espaço urbano. Com uma interface homem-máquina, mistura de meio
eletrônico, teatro e performance, Donasci revela o próprio princípio da
intermídia, em que o trânsito existente entre uma e outra linguagem é capaz de
constituir uma nova categoria expressiva.
Giselle Beiguelman elucida muito bem certas questões existentes no
campo da arte-tecnologia ao chamar a atenção para o nomadismo que as
mídias digitais proporcionam e para a circunstância atual, em que matriz e
cópia convivem simultaneamente em um único domínio. Beiguelman introduz
no Brasil as práticas poéticas de reciclagem digital com trabalhos constituídos
em rede como <content-no cache>, Egoscópio e Ceci n´est pás une Nike. Este
último, para Beiguelman, discute justamente o conflito interface-superfície nos
processos comunicacionais. No conjunto de seus trabalhos, ela reflete a
necessidade de repensarmos novos paradigmas para a criação, assim como
uma cultura híbrida, nômade, ligada à reciclagem das mídias e à sampleagem.
O trabalho Egoscópio, de Giselle Beiguelman, uma tele-intervenção que
transforma a informação da internet em sinal videográfico, também realizado
em 2002, é como um mergulho no universo híbrido das mídias. Trata-se da
construção de um ser mediado pela informação, entre a arte, a publicidade e a
telecomunicação. Este trabalho estabelece parâmetros de hibridização que
confundem as interfaces e as mensagens, em um processo de associação e
desconexão entre fragmentos dispersos em inúmeros sites. Trata-se de uma
tele-intervenção midiática em espaços públicos que faz com que os contextos e
conteúdos gerados em rede, tanto na internet quanto na telefonia móvel, sejam
transformados em sinal videográfico e projetados em painéis eletrônicos
publicitários distribuídos pela cidade de São Paulo.
Há também o trabalho de Beiguelman Web Paisagem 016, realizado em
2002 (em conjunto com Marcus Bastos e Rafael Marchetti). É um trabalho de
net art que faz o usuário samplear paisagens nômades da internet por meio da
mixagem on-line de arquivos de vídeo, som, imagem e texto de seu banco de
dados.
Outro percurso bastante interessante é o do projeto Valetes em slow
motion. Este projeto teve início com a produção do vídeo Tereza, de Kiko
Goifman (1992, co-direção de Caco Pereira de Souza). Na sequência foi
gerado, por ele também, o CD-Rom Valetes em slow motion (1998, com
direção de produção de Jurandir Muller e direção de criação de Lucas
Bambozzi), lançado em conjunto com um livro impresso, de caráter teórico
(trata-se de pesquisa de mestrado, na área da antropologia, empreendida por
Goifman sobre o tempo na prisão, que acompanha a organização dos
conteúdos e a reflexão sobre o tema geral do trabalho).
O trabalho deu origem a um site na internet, a uma videoinstalação
interativa apresentada na "24ª Bienal Internacional de São Paulo" (1998) e a
uma outra na "2ª Bienal do Mercosul" (1999), intitulada Jacks in slow motion:
experience 02. Estas últimas etapas do projeto tiveram a co-criação e a
codireção de Jurandir Muller. Do meio imaterial e eletrônico do vídeo, o projeto
Valetes em slow motion dialoga com os processos não-lineares e interativos da
linguagem hipermidiática encontrados no CD-Rom e, na sequência, expandese
como forma híbrida, entre o espaço físico e o virtual, para o contexto das

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videoinstalações e para os domínios imersivos das redes telemáticas e do


ciberespaço.
Já em 2002, Jurandir Muller e Kiko Goifman desenvolvem o projeto
Coletor de imagens. O projeto é constituído por um documentário, uma
videoinstalação e um site17, em que pessoas do mundo inteiro podem enviar
suas próprias imagens, de origens as mais diversas, proporcionando um
grande contágio entre universos e sentidos bastante diferentes. Trata-se de um
projeto de recomposição e ecologia da imagem, em que o artista, ao tomar
consciência da grande quantidade de imagens já existente no mundo, em vez
de saturá-lo produzindo mais imagens, prefere ressignificar as imagens
existentes.
Nele - ao estilo de Oswald de Andrade, que em seu "Manifesto
Antropófago" (1928) afirma: "só me interessa o que não é meu" - Goifman e
Muller promovem a inversão do processo de criação, iniciando-o pelo ato de
recuperar imagens produzidas por pessoas anônimas. Atuam de forma
performática ao coletar no espaço público imagens caseiras, esquecidas e
inusitadas, oriundas da fotografia, do cinema ou do vídeo, por meio da coleta
desses materiais promovida por um carro com um microfone aberto que sai
pelas ruas da cidade pedindo estas imagens.
(2004), de Kiko Goifman, é cinema das mídias. Por meio da busca
detetivesca de sua mãe biológica, Goifman faz o público compartilhar uma
experiência situada entre o campo das narrativas pessoais e os jogos em
tempo real proporcionados pelos mais diversos circuitos de comunicação. O
trabalho é ao mesmo tempo um diário on-line na internet, uma reportagem na
televisão broadcast, um vídeo experimental, um road movie e um documentário
performático. Enfim, um cinema contemporâneo, capaz de revelar uma
identidade e uma cultura em trânsito, em processo.

É possível verificar na obra de Lucas Bambozzi experiências de


intervenções e desvios no cerne do próprio meio digital. Ele compartilha em
sua obra o contato efetivo direto entre a experiência individual e a experiência
pública. Seus trabalhos são como manifestos sobre a intimidade e a identidade
em plena era da desmontagem da informação. Para tanto, Bambozzi chama
atenção para as formas de controle e invasão da privacidade advindas dos
meios tecnológicos.
Em 2002, Lucas Bambozzi apresentou 4 paredes, no Paço das Artes,
em São Paulo. Trata-se de um projeto de videoinstalação interativa em que
sensores controlados por computador possibilitam convergências do vídeo no
meio digital. Encontramos aqui a interface como experiência sensória, um
exemplo de trabalho em que importa menos explorar a superfície da imagem e
mais as situações de interação entre a obra e o espectador. Um hibridismo
muito particular em que a interface e suas articulações pelo ambiente da
videoinstalação tornam-se a própria mensagem. A intenção deste trabalho é
fazer o usuário se sentir invasor nas relações observador-observado, ser
vigiado e vigiar.
A arte, para Bambozzi, diz respeito a colocar em contato, ou em relação,
sistemas comunicacionais de partilha e troca com o outro. Neste sentido, para
ele, vivenciar a situação do trabalho, a experiência que o mesmo carrega, é
inerente à constituição da própria ideia de arte. Seus trabalhos dizem respeito,
de um modo geral, ao confronto midiático produzido no encontro com o outro e

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às relações do sujeito entre a vida pública e a vida privada. Este é o caso de


seu projeto Spio, criado a partir da ideia de um robô espião, que foi
apresentado na exposição "Emoção Artificial II", em 2004, com curadoria de
Arlindo Machado e Gilbertto Prado.
Esta obra faz com que o sujeito, protegido em seu aparente anonimato
das câmeras de vigilância, questione até que ponto ele mesmo não acata as
situações ilícitas da vigilância e compartilha com o invasor uma mesma
realidade. De uma certa maneira, Bambozzi proporciona, neste trabalho, a
possibilidade de cada indivíduo se posicionar diante do contexto midiático,
observando se tanto na função de invadido quanto na função de invasor.
Trabalhos como estes trazem questões novas para os espaços
expositivos dos circuitos da arte. Trata-se de trabalhos de intervenção no
campo coletivo que originalmente atuam em espaços não-institucionais. A
questão mais premente a ser aqui pensada é: em que medida estes trabalhos
se relacionam com os espaços institucionais? Ou seja, como estes trabalhos se
relacionam com espaços da arte que ainda não foram penetrados pelas
dinâmicas anárquicas das intervenções digitais?
Este projeto de Lucas Bambozzi passou por uma série de negociações,
no decorrer da exposição "Emoção Artificial II", com a equipe da empresa
terceirizada que presta serviços de segurança ao Itaú Cultural. Tal fato ocorreu
também com a intervenção digital de Simone Michelin, presente nesta mesma
mostra, ADA: Anarquitetura do Afeto. Esta situação ocorreu por conta de
ambos criadores questionarem, em seus projetos, a questão da vigilância e
seus mecanismos de ação nos espaços institucionais, questão esta que
entrava justamente em confronto com as normas de segurança da instituição.
Simone Michelin cria outros trabalhos, também em novas mídias, como
o game de arte para internet MMM18, realizado em 2001, em forma de
narrativa hipermídia, e o recente Liliput, criado para a inauguração do Centro
Cultural Telemar em 2005. Conforme Michelin, neste trabalho ela reflete
aspectos das relações de constituição do domínio público, em que o
capitalismo globalizado produz próteses tecnológicas cada vez mais
sofisticadas que somatizam os desejos humanos.
Como uma espécie de subversão, ou uma metáfora acerca das tensões
decorrentes da sociedade de controle, artistas como Bambozzi e Michelin, ao
lidar com este artifício no contexto de espaços institucionais, sabem muito bem
que se trata de um modo de situar suas obras numa zona do controle
descontrole. E acredito que faça parte do papel do artista tecnológico saber
alargar estas zonas de confronto e embate expressivo nos espaços
institucionais, ou espaços mais protegidos.
Lucia Leão (http://www.lucialeao.pro.br), com seu trabalho colaborativo
na internet Plural maps19, leva o usuário a interagir com web-câmeras
espalhadas em pontos específicos da cena urbana. Trata-se de uma
intervenção estética na idéia de cidade, em que o fruidor penetra e interage
num campo de ação por meio de labirintos no ciberespaço, de web-câmeras
fornecidas pelos próprios participantes, e da realidade virtual. Plural maps
oferece a consciência da desorientação, a necessidade de mapas que
subvertem noções tradicionais de cartografia e refletem um novo tipo de
configuração do tecido público imaginário.
Como é possível observar nestes exemplos, os criadores que atuam em
torno de poéticas de intervenção digital geram, assim, estranhamento por meio

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de zonas de tensão entre sistemas midiáticos, entre desvios no sistema urbano


e digital, nos sistemas de controle e segurança, e assim por diante. Tal
estratégia de ação é similar à idéia de software virótico, por se infiltrar no
circuito cultural, nas redes digitais - na tentativa de desconstruir tanto as formas
organizadas da vida comum quanto as práticas sensórias.
Fora do controle institucional, da lógica do mercado e, na maior parte
das vezes, independentes do contexto científico, estas práticas questionam a
liberdade nos meios digitais e apresentam-se como um modo de ocupação do
espaço público, na medida em que intervêm no circuito urbano das mensagens
comunicacionais.

3. Novas circunscrições para a arte e novas mídias

Compreendido em sua descentralização, o contexto das novas mídias


no Brasil a partir dos anos de 1990 é, assim, pontuado pelas marcas móveis de
suas redes de conexões e extremidades. Por esta lógica, o meio maquínico
não é analisado como uma totalidade, mas inserido no conjunto de relações
que opera, compartilhando múltiplas formas de interferência nas proposições
artísticas e interconectando diversos elementos sensíveis, sem
necessariamente problematizar a tecnologia e suas especificidades.
É possível perceber, na intertextualidade promovida por este conjunto de
trabalhos, a presença viva dos modos antropofágicos das novas mídias. No
universo das mídias, conforme observa Marcus Bastos20, as linguagens estão
sempre em relação, por isto elas não podem ser pensadas isoladamente. Ele
defende o uso do termo sampler - na compreensão do contexto de
convergência das mídias na atualidade - como uma cultura da reciclagem
semiótica, em que o anônimo, o reciclado e o consumível assumem novos
papéis. Bastos relaciona de forma original e inédita a idéia de
samplertropofagia (que corresponde à fusão dos termos sampler e
antropofagia), capaz de reunir, em uma só instância, poéticas como as da
reciclagem e da apropriação. Para Bastos, a idéia de samplertropofagia
inaugura uma forma de produzir sentido que permite, não apenas a colagem e
a montagem, mas a reciclagem das mídias-fonte.
Conforme é possível verificar, no início do século 21, o campo das novas
mídias no Brasil já se encontra consolidado como linguagem, possui um
caminho próprio no circuito das artes e é, em muitos casos, considerado
próximo e acessível a uma ampla gama de criadores.
Muitas vezes a difusão de suas obras dissolve-se na cena
contemporânea pelo seu caráter transitório e desprovido de materialidade.
Estes trabalhos são considerados marginais perante o circuito de arte, assim
como demandam das instituições expositivas uma série de equipamentos e
tecnologias que estas nem sempre estão aptas a disponibilizar - e cujos custos
de locação ainda são altos para os padrões nacionais -, o que infelizmente
inviabiliza muitas das suas apresentações. Por seu caráter efêmero, é
problemática a maneira como os museus podem acolhê-los em seus acervos,
sendo difícil, por todos estes motivos, estabelecer parâmetros precisos no
circuito convencional da arte.
Neste sentido, as forças expositivas têm surgido de articuladores
envolvidos há muito com o meio eletrônico e provenientes da área teórica e
curatorial. Este é o caso de Arlindo Machado, Gilbertto Prado, Ivana Bentes,

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Vitória Daniela Bousso e Diana Domingues. É marcante também a presença de


Solange Farkas, diretora e curadora do Videobrasil (www.videobrasil.org.br) e
uma de nossas maiores articuladoras de arte eletrônica em termos
internacionais. Bem como de Ricardo Rosas e do site Rizoma
(www.rizoma.net), um núcleo de inteligência coletiva que interconecta ações de
dentro e fora, entre o pensamento local e global; e da equipe do FILE
(http://www.file.org.br), um dos grandes festivais aglutinadores das novas
tendências, discussões e exibições no meio digital, composta por Paula
Perissinotto e Ricardo Barreto. Ocorrem também novas circunscrições das
novas mídias, como as proporcionadas pela equipe do Prêmio Sergio Motta
(www.premiosergiomotta.org.br), coordenada por Renata Motta e Daniela
Bousso; por Patrícia Canetti, do Canal Contemporâneo, e por novos críticos
como André Brasil, Eduardo de Jesus, Juliana Monachesi, Lucio Agra, Marcus
Bastos e Priscila Arantes.
Se o espaço estético é um campo polêmico por não permitir o consenso,
encontramos neste conjunto de experiências a oportunidade de religar este
microcosmo à renovação do contexto contemporâneo da arte. Assim, a new
media art: práticas e contextos no Brasil a partir dos anos 90 é feito uma geleia
geral; disforme, sem nenhum caráter, e, como diria Julio Plaza, pode ser
considerada como "universos paralelos e simultâneos que tendem a perder
seus contornos e fronteiras fixas"

Influência Das Novas Tecnologias Da Informação Na Cultura

O ataque terrorista de 11 de setembro, as imagens de Marte geradas


pelo robô Spirit, a quarta edição do Big Brother Brasil, comprar pela internet. O
que esses eventos têm em comum é o uso das novas tecnologias da
informação, que proporcionam efeitos inéditos e conseqüências que vão além
da tela do vídeo. Essas novas tecnologias provocam mudanças profundas,
forjando novas concepções nas ciências humanas, como as de indivíduo,
memória, leitura e escrita. Em sua tese de doutoramento na PUC-SP, "Cultura
histórica e as novas tecnologias da informação", o historiador Raimundo
Donato Ribeiro analisa artigos e entrevistas publicados na mídia entre 1995 e
2000 sobre novas tecnologias da informação e sua relação com as
humanidades, filmografia tratando de questões sobre tempo, espaço e
memória, e bibliografia sobre o assunto.
Ribeiro enfatiza que a tecnologia deve ser um campo de estudo também
das ciências humanas porque a técnica sempre emerge de um contexto, de
uma historicidade e não é um sistema autônomo, separado do homem. A
cultura histórica envolve as relações do homem com o seu passado. Ocorre
que as tecnologias da informação estão modificando as relações do homem
com seu passado, seu futuro e sua memória. Segundo o historiador, mais do
que qualquer outra tecnologia em qualquer outra época, a da informação,
acrescida da velocidade sem igual, altera, além da percepção do tempo e do
espaço, também o imaginário de uma sociedade acenando para uma realidade
virtual.
Essa possibilidade é demonstrada, por exemplo, no filme americano
Matrix (1999) que, na análise de Ribeiro, é uma representação utópica da
homogeneização da sociedade. Em Matrix existe uma inteligência única que
controla, vigia a todos e também integra e compartilha registros. As novas

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tecnologias trazem em si a idéia de que é possível universalizar o


conhecimento, neutralizando as diferenças humanas e sociais. No que o autor
chama de "utopias do futuro", a felicidade é dada pela capacidade de um
número crescente de pessoas poder consumir cada vez mais.
Uma característica fundamental dessas novas tecnologias é a aparente
capacidade ilimitada de armazenamento de dados. Uma pesquisa da
Universidade da Califórnia sobre o volume de informações produzidas no
mundo mostrou que a quantidade dobrou de 1999 a 2002: de cerca de 2,5
hexabytes (2,5 milhões de terabytes) para 5 hexabytes. O estudo mostra que
92% dessas novas informações estão armazenadas em disco rígido, isto é, em
mídia magnética. Essa capacidade infinita da ampliação da memória – embora
contraditoriamente destituída de lembranças – nega o homem como suporte de
sua memória. Contida numa máquina, ela se torna virtual e se afasta do
indivíduo, tornando-se "memória-prótese", como qualifica o pesquisador.
A "memória-prótese" acumula registros, mas a memória humana não se
constrói com tal armazenamento. São necessárias conexões, ligações afetivas
para que as lembranças ganhem sentido.
Lembrar e esquecer são componentes do processo de atualização do
passado. "Confrontamo-nos com uma nova possibilidade de memória que não
é aquela calcada na tradição dos documentos e da oralidade, como também na
seleção e no esquecimento (...), mas sim, a que oferece, pela rede, a
capacidade da democratização das informações e de realização plena de um
novo humanismo através das novas tecnologias da informação, da velocidade
eficiente e dos bytes", explica o historiador. Para Ribeiro, a informática não é
apenas tecnologia; trata-se de uma nova linguagem, capaz de oferecer uma
memória informacional automatizada (a "memória-prótese"), introduzindo
mudanças na construção da memória do homem contemporâneo e construindo
um novo sentido para individualidade, podendo até destituí-la.
Quanto à noção de tempo linear, há uma substituição gradual pela
atomização do momento, do tempo presente. É como se o futuro já tivesse
chegado. Mas, como imaginam alguns filmes de ficção científica como Star trek
e Guerra nas estrelas, o futuro está sempre em outra galáxia, em outro mundo
como se o futuro do nosso presente já tivesse se esgotado. Da análise do
pesquisador surge a conclusão de que o futuro não é mais um alheamento.
"Tentamos criar e nomear o momento em que vivemos, tarefa de que a história
sempre se encarregou ao estudar o passado num dado presente. O homem
medieval nunca se viu como medieval (...), nós, ao contrário, buscamos uma
classificação que nos dê elementos não só para nos caracterizarmos hoje, mas
também para projetarmos e controlarmos o futuro, no presente", explica
Ribeiro.

4) DIREITOS AUTORAIS

Direito autoral, direitos autorais ou direitos de autor são as


denominações empregadas em referência ao rol de direitos dos autores sobre
suas obras intelectuais, sejam estas literárias, artísticas ou científicas. Segundo
a doutrina jurídica clássica, nesse rol encontram-se direitos de natureza
pessoal e patrimonial, também denominados direitos morais e direitos
patrimoniais.

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Droit D'auteur Versus Copyright

Existem duas tradições jurídicas: a civil law, de origem romano-


germânica e a common law, de origem anglo-saxônica. O copyright foi
originado dentro das tradições da common law, enquanto o Droit d'auteur na
tradição jurídica do civil law, e apesar de serem muito semelhantes, existem
diferenças significativas entre os modelos.
No Brasil, a legislação associada ao assunto, segue o modelo do Droit
d'auteur, apesar de atualmente já ter algumas características do copyright
(common law).
Desde 1950, ao se enfrentarem em nível internacional na Convenção
Internacional de Berna, o copyright (common law) e o Droit d'auteur' (civil law)
se adequam entre eles [Convenção de Berna].

Copyright "©"

Direito de exibição não é necessariamente o mesmo que copyright em


inglês (em português pode-se grafar direitos autorais). O sistema anglo-saxão
do copyright difere do de direito de autor. Os nomes respectivos já nos dão
conta da diferença: de um lado, direito à cópia, copyright ou direito de
reprodução, do outro, um direito de autor; neste, o foco está no sujeito de
direito, o autor; naquele, no objeto do direito (a obra) e na prerrogativa
patrimonial de se poder copiar. Com base no sistema continental europeu do
chamado Sistema romano-germânico e o sistema anglo-americano do
copyright baseado no Common Law, havendo por característica diferencial, o
fato de que o direito autoral tem por escopo fundamental a proteção do criador
e ao contrário o copyright protege a obra em si, ou seja o produto, dando
ênfase à vertente econômica, à exploração patrimonial das obras através do
direito de reprodução. Na efetuação do direito de reprodução, o titular dos
direitos autorais passa a colocar à disposição do público a obra.

Representação do símbolo "©"

Em computadores pessoais equipados com o sistema operacional


Windows, o símbolo de Copyright (©) é obtido pela digitação do código 0169
enquanto se mantém pressionada a tecla Alt (Alt+0169). Alguns editores de
texto (Microsoft Word(Windows, Mac), LibreOffice(Linux, Mac), etc.) e outros
programas com opções de autocorreção convertem automaticamente em "©" o
texto "(C)" (abre parênteses, "C" maiúsculo ou minúsculo e fecha parênteses).
Em computadores pessoais equipados com o sistema operacional Linux,
o símbolo de Copyright(©) é obtido pela digitação do código u00a9 enquanto se
mantém pressionada a combinação de teclas Ctrl+Shift (Ctrl+Shift+u00a9).
Em computadores Mac, o símbolo "©" é conseguido com a combinação
Option+G.
O código Unicode é U+00A9. Em páginas HTML (não expressamente
indicadas como Unicode) é recomendada a forma "&copy;".

Aspectos jurídicos

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Não é sem controvérsia que se pode definir este ramo do saber jurídico
como o ramo do direito civil destinado a regulamentar as relações jurídicas
surgidas a partir da criação de obras literárias, artísticas ou científicas. Ramo,
portanto, dogmaticamente colocado ao lado dos direitos da personalidade, dos
direitos reais, do direito das obrigações, do direito de família e do direito das
sucessões. Há quem defenda a possível autonomia científica do ramo do
"direito de autor" com base na clara limitação de seu campo de estudo, que são
os direitos decorrentes das obras intelectuais, mas muito mais clara até mesmo
do que a divisão entre o direito civil e o direito comercial, por exemplo. Todavia,
para conquistar o status de ramo autônomo, um campo do saber jurídico deve
possuir princípios gerais diferenciados dos demais ramos do direito. Os
doutrinadores que defendem a autonomia deste ramo, entretanto, deixaram de
comprovar a existência deste conjunto de princípios que especializariam o
direito de autor em relação ao direito civil.
Há controvérsia quanto à natureza jurídica dos direitos autorais. Para
alguns, trata-se de autêntico direito de propriedade, enquanto para outros o
traço distintivo dos direitos autorais é o seu componente de direito de
personalidade. É comum a adoção de uma solução conciliatória, que adota
ambas as concepções ao afirmar que os direitos autorais são de natureza
híbrida. Esta estratégia inclusive veio a ser incorporada em diversos
ordenamentos jurídicos distintos, de modo que por força de lei existe um núcleo
de direitos morais, de todo inalienáveis, no qual se inserem direitos como os de
paternidade e de integridade da obra, e um núcleo de direitos patrimoniais,
abrigando direitos como os de controle sobre a reprodução, edição e tradução
da obra.
Para alguns, o direito autoral é parte integrante do conceito de
propriedade intelectual de natureza sui generis, visto que é presente na lei
brasileira, salvo raras exceções, o autor deve ser pessoa física. A doutrina
contemporânea tem criticado este conceito, sob o fundamento de que associar
os direitos autorais à ideia de propriedade visa tão somente justificar o
monopólio privado de distribuição de obras intelectuais.
Quanto à autonomia deste ramo do direito deve-se dizer que ele é
considerado ramo autônomo do direito da propriedade intelectual, em função,
principalmente, desta natureza dúplice, que engloba tanto aspectos morais
quanto patrimoniais e que lhe imprime uma feição única, própria, que não
permite seja ele enquadrado no âmbito dos direitos reais, nem nos da
personalidade.
Em Portugal, os direitos de autor são regulados pelo Código dos Direitos
de Autor e dos Direitos Conexos (CDADC) e pelos Decretos-Lei seguintes
desde que não contrariem o disposto neste Código. Permanecem em vigor o
Decreto-Lei n.º 63/85, de 14 de Março, com as alterações feitas pela Lei n.º
45/85, de 17 de Setembro, pela Lei n.º 114/91, de 3 de Setembro, pelo
Decreto-Lei n.º 332/97, de 27 de Novembro, e pelo Decreto-Lei n.º 334/97, de
27 de Novembro. Em relação aos documentos legais o n.º 1 do art.º 8.º do
CDADC estabelece que os textos compilados ou anotados a que se refere a
alínea c) do n.1 do art. 3º, bem como as suas traduções oficiais não beneficiam
de proteção, por conseguinte as leis, projetos de lei, decretos, portarias etc.
não são protegidos por direito de autor.
De acordo com a Lei Federal do Brasil nº 9.610, de 19 de fevereiro de
1998, a melhor forma de evitar o plágio - a chamada violação de direito autoral

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quando uma pessoa física ou jurídica se apropria de um texto de obra


consultada - é a paráfrase, acompanhada de metáfrase e perífrase, uma vez
que esses três componentes da coesão textual, são muito úteis para evitar a
ocorrência de situações constrangedoras, como por exemplo, a cópia e a
utilização de um trecho de texto originalmente escrito por outra pessoa.

Reprodução

Reprodução é a cópia em um ou mais exemplares de uma obra literária,


artística ou científica. Contrafação é a cópia não autorizada de uma obra, total
ou parcial. Toda a reprodução é uma cópia, e cópia sem autorização do titular
dos direitos autorais e ou detentor dos direitos de reprodução ou fora das
estipulações legais constitui contrafação, um ato ilícito civil e criminal.
Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, usufruir e dispor da obra
literária, artística ou científica, dependendo de autorização prévia e expressa
do mesmo, para que a obra seja utilizada, por quaisquer modalidades, dentre
elas a reprodução parcial ou integral.
O artigo 7.º (Exclusão de proteção) do CDADC refere que não
constituem objeto de proteção:
a) As notícias do dia e os relatos de acontecimentos diversos com
carácter de simples informações de qualquer modo divulgadas;
b) Os requerimentos, alegações, queixas e outros textos
apresentados por escrito ou oralmente perante autoridades ou serviços
públicos;
c) Os textos propostos e os discursos proferidos perante assembleias
ou outros órgãos colegiais, políticos e administrativos, de âmbito nacional,
regional ou local, ou em debates públicos sobre assuntos de interesse comum;
d) Os discursos políticos.
Em relação aos documentos legais o n.º 1 do art.º 8.º do CDADC
estabelece que os textos compilados ou anotados a que se refere a alínea c)
do n.º 1 do art.º 3º, bem como as suas traduções oficiais não beneficiam de
proteção, por conseguinte as leis, projetos de lei, decretos, portarias etc. não
são protegidos por direito de autor.

Expiração
Segundo normas e recomendações internacionais aceitas pela maioria
dos países, regra geral, mas não única, a obra literária entra em domínio
público setenta anos após o ano subsequente ao do falecimento do autor.
No Brasil, atualmente essa matéria é regulada pela Lei n.º 9.610, de 19
de Fevereiro de 1998. A lei brasileira abriga, sob a denominação direitos
autorais, os direitos de autor propriamente ditos, bem como os direitos
conexos. No caso do Brasil, os sucessores do autor da obra perdem os direitos
autorais adquiridos setenta anos após a morte do mesmo, tal como indica o
artigo 41 da Lei nº. 9.610, de 19 de fevereiro de 1998.
De 2007 a 2009, o Ministério da Cultura do Brasil promoveu reuniões e
seminários para discutir com diversos setores da sociedade a atualização do
marco legal que regula os direitos autorais no país. Em 2010, o MinC realizou
consulta pública para revisão da atual Lei de Direitos Autorais (Lei 9.610/98)
com o objetivo de harmonizar os direitos de artistas e criadores com o direito

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ao acesso à cultura e ao conhecimento, e adaptar as regras às tecnologias


digitais.

Exceção

A ministra da Cultura do Brasil entre 2011 e 2012, Ana de Hollanda,


declarou-se contrária às propostas de flexibilização da lei de direito autoral,
defendidas pela gestão anterior. Determinou uma revisão do projeto que
recebeu novas contribuições da sociedade. A posição da ministra gerou grande
debate no país na época sobre a legislação autoral. Motivou também grande
oposição de setores ligados à cultura digital que pediam a implantação do
Plano Nacional de Cultura, aprovado no governo anterior, que prevê, entre
outras coisas, a adaptação da lei de direito autoral brasileira às características
mais fluidas das redes eletrônicas.

ECONOMIA DA CULTURA

Economia da cultura é o ramo da economia que estuda a relação entre a


cultura e os fenômenos econômicos. Neste contexto, "cultura" é definida como
as crenças compartilhadas e preferências de grupos de pessoas. Questões
programáticas incluem se e como mais cultura pode ser importante para os
resultados econômicos e qual sua relação com as instituições.
O primeiro desses conceitos é o de setores culturais: aqueles que geram
bens e serviços em cujo cerne se encontra a produção artística. Cultura aqui,
portanto, é entendida como arte, que serve assim de parâmetro para a
definição de setores culturais. Estes, de acordo com a Comissão Europeia,
englobariam atividades de duas naturezas: i) os trabalhos de arte, que se
caracterizam por seu consumo imediato e por não terem o objetivo de
reprodução em série – por exemplo, pinturas, exposições monumentos e
espetáculos; e ii) a produção industrial em massa de bens como livros, CDs,
DVDs etc., produtos de artes como a literatura, a música e o cinema. . Um
tema geral analítico é o estudo da forma como ideias e comportamentos são
espalhados entre os indivíduos através da formação de capital social, redes
sociais, e processos tais como aprendizagem social, como na teoria da
evolução social e na propagação da informação. Métodos incluem estudos de
caso e modelagem teórica e empírica da transmissão cultural dentro e entre
grupos sociais.

No Brasil

Desde 2006, o BNDES financia a economia da cultura com foco inicial


no setor de áudio visual.

Revistas

Economic Development and Cultural Change


Journal of Cultural Economics

Economia Da Cultura E Desenvolvimento

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Do ponto de vista da economia, a expressão “economia da cultura”


identifica o conjunto de atividades econômicas relacionadas à cultura. Do ponto
de vista da cultura, trata-se do conjunto de atividades culturais com impacto
econômico.
Do ponto de vista da economia, a expressão “economia da cultura”
identifica o conjunto de atividades econômicas relacionadas à cultura. Do ponto
de vista da cultura, trata-se do conjunto de atividades culturais com impacto
econômico. Pode-se incluir neste conjunto qualquer prática direta ou
indiretamente cultural que gere valor econômico, além do valor cultural. A
economia é, portanto, uma das dimensões da cultura. E a “economia da
cultura” constitui um campo da economia. A expressão serve para definir este
campo.
Cultura é mercadoria. Mas mercadoria distinta, com duplo valor:
econômico e cultural. Mensurar economicamente a cultura não é só possível,
mas necessário. Análises econômicas ajudam a entender fenômenos culturais.
E reforçam uma percepção positiva das atividades culturais, ao conferir a elas
valor palpável. O comércio global de bens e serviços culturais movimentou US$
1,3 trilhão em 2005, cerca de três vezes mais do que em 1998. Este dado
afirma a importância econômica da cultura, além da “cultural”.
As indústrias culturais e seus produtos e serviços são a vitrine deste
campo. Refiro-me à indústria editorial, à indústria do audiovisual e à indústria
da música, entre outras. Tais setores se estruturam como cadeias produtivas.
Basicamente, dizem respeito à criação, produção, distribuição e consumo de
conteúdos e experiências culturais. Mas há também as atividades econômicas
relacionadas à cultura que se estruturam como arranjos ou sistemas produtivos
locais. E as de caráter individual, associativo e institucional.
Há vários conceitos de “economia da cultura”. E mesmo outras
expressões, com diferenças conceituais que muitas vezes têm fundo político.
Os americanos, por exemplo, pensam em termos de “economia do copyright”.
Os ingleses, de “indústrias criativas”. Os escandinavos, de “economia da
experiência”. Há pesquisadores que falam em “economia do conteúdo”. A
cultura está presente em várias atividades. Como separar o que é cultural, por
exemplo, na operação de uma tele? Que atividades incluir no campo?
Para efeitos de reflexão acadêmica e de formulação de políticas
públicas, prefiro usar a definição precisa estabelecida no estudo “A Economia
da Cultura na Europa”, divulgado em 2006 pela Comissão Europeia, talvez o
mais abrangente e profundo já realizado. Segundo este estudo, a “economia da
cultura” foi responsável, em 2003, por 2,6% do PIB e 3,1% dos postos de
trabalho dos 25 países que então formavam a Comunidade Europeia. Hoje são
27 países. A pesquisa está sendo atualizada.
O estudo aponta a existência de um “setor cultural e criativo” formado
por segmentos industriais e não-industriais ligados diretamente à expressão
cultural; e por atividades em que a cultura impacta criativamente a produção de
bens não necessariamente culturais. As atividades geradoras de valor
econômico deste “setor cultural e criativo” são as que constituem o campo da
“economia da cultura”. Deve-se frisar ainda que tais atividades influenciam
outros setores, como ciência e tecnologia e eletro-eletrônicos.
Além do setor industrial da cultura, que inclui os segmentos do
audiovisual, da música e da publicação de livros, entre outros, o estudo inclui,
no campo da “economia da cultura”, a indústria da mídia (imprensa, rádio e

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TV), a área criativa (moda, arquitetura, publicidade, design gráfico, design de


produtos e design de interiores), o turismo cultural e as expressões artísticas e
instituições culturais (artes cênicas, artes visuais, cultura popular, patrimônio
material, museus, arquivos, bibliotecas, eventos, festas e exposições).
O conjunto de pesquisas recentes sobre este assunto indica que a
“economia da cultura” é atualmente o setor que mais cresce, mais gera renda,
mais exporta e mais emprega, e o que melhor remunera. Trata-se de um feito
quantitativo e qualitativo. É ainda o setor que mais impacta positivamente
outros setores igualmente vitais. E mais gera valor adicionado. Está baseado
no uso de recursos inesgotáveis (como criatividade) e consome cada vez
menos recursos naturais esgotáveis. Apresenta um uso intenso de inovações e
impacta o desenvolvimento de novas tecnologias. Finalmente, seus produtos
geram bem-estar, estimulam a formação do capital humano e reforçam
vínculos sociais e identidade.
Segundo o “Global Entertainment & Media Outlook 2006-2010”, da Price
Waterhouse Coopers, o setor passará de US$ 1,3 trilhão em 2005 a US$ 1,8
trilhão em 2010, crescendo 6,6% ao ano, bem acima da média da economia
mundial (5%). Na América Latina, projeta-se um crescimento anual médio de
8,5%, com o mercado passando de US$ 40 bilhões em 2005 para US$ 60 bi
em 2010.
O Brasil tem o maior potencial de crescimento no continente, por três
fatores: mercado interno expressivo, políticas públicas diversificadas e
eficientes e a riqueza e a diversidade da nossa cultura. Deve-se tratar a
“economia da cultura” no Brasil pensando não apenas na situação existente,
mas sobretudo no potencial não-realizado, assim como nas oportunidades que
se colocam, em termos de geração de renda, emprego, exportação e inclusão,
tanto nacionalmente quanto local ou regionalmente.
De acordo com o “Sistema de Informações e Indicadores Culturais”
(IBGE/MinC, 2006), o “setor cultural e criativo” respondia em 2003 por 5,7%
dos empregos formais, 6,2% do número de empresas, 6% do valor adicionado
geral e 4,4% das despesas médias das famílias brasileiras. Estima-se que a
participação no PIB seja de 5%. Uma família brasileira gasta em média cerca
de R$ 67,00/mês no consumo de cultura.
O excelente trabalho do IBGE e do MinC, divulgado em 2006, mostra
que as empresas culturais são responsáveis por 5% dos postos de trabalho da
indústria do país, com um salário médio de 5,6 mínimos (para 4,6 de toda a
indústria). No que toca aos serviços culturais, os dados são ainda mais
significativos: 9% do total de empregos e 5,9 mínimos de salário médio (para
3,2 de todos os serviços).
O crescimento do setor no Brasil tem sido muito expressivo, ainda que
os valores absolutos sejam modestos, se comparados ao que se verifica nos
países desenvolvidos e em outros setores da economia brasileira. Segundo a
Price Waterhouse Coopers, a “economia da cultura” no Brasil passou de US$
11,55 bi em 2001 para US$ 14,65 bi em 2005. O estudo projeta que o setor
atingirá a marca de US$ 21,92 bi em 2010, com uma taxa de crescimento anual
estimada em 8,4%, ou quase o dobro da estimativa de crescimento do PIB
brasileiro.
Pesquisa da Fundação João Pinheiro aponta que o setor gera no Brasil
160 postos de trabalho para cada R$ 1 milhão investido, mais do que a

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construção civil e o turismo, por exemplo. Há, portanto, um vasto potencial a


ser trabalhado pelo poder público, pelo terceiro setor e pela iniciativa privada.
A sociedade brasileira manifesta uma óbvia vocação para a cultura.
Poucos países apresentam um conjunto de expressões culturais tão amplo,
diverso e intenso quanto o nosso. Trata-se de um diferencial competitivo. Este
diferencial deve ser explorado. A “economia da cultura” é, assim, um novo front
de desenvolvimento, por sua grande capacidade de geração de renda e
emprego, por seu impacto na formação do capital humano e no
desenvolvimento de novas tecnologias, e seus efeitos sociais positivos.
O poder público já acordou para a “economia da cultura” e o que ela
pode representar em termos de desenvolvimento. Há, desde os anos 90, um
sistema de financiamento público da cultura estruturado, com impactos
positivos e negativos, que totaliza cerca de R$ 3 bilhões/ano (recursos federais,
estaduais e municipais). As fontes são os orçamentos, fundos específicos e leis
de incentivo.
Em 2005, coordenei no MinC a formulação do Programa de Apoio ao
Desenvolvimento da Economia da Cultura (Prodec), que a partir de 2006
passou a integrar o Plano Plurianual da União e ganhou recursos próprios.
Entre as ações do Prodec, destaca-se o apoio aos Programas de Exportação
de Música, Cinema e Produção Independente de TV, Artes Visuais, Design e
Instrumentos Musicais, realizados em parceria com a Apex, o Sebrae e
entidades setoriais.

O papel do poder público neste campo deve ser exercido através de


cinco eixos principais:

> Formular e implementar políticas públicas, tendo em vista o grau de


acesso ao consumo, a diversidade cultural, a capacitação de técnicos e
empreendedores, a formação de públicos, o estímulo à criação, à produção e à
distribuição, a promoção de exportações e a valorização da cultura nacional.
> Produzir e apoiar a produção e a disponibilização de levantamentos
de dados, além de pesquisas e estudos sobre diversos aspectos relacionados
ao tema, de modo a permitir uma melhor quantificação e também ajudar a
qualificar o debate e as políticas públicas.
> Gerir instrumentos eficazes e diversificados de fomento a projetos,
grupos, empresas e instituições culturais, levando em conta as dinâmicas da
atividade, com recursos suficientes para estimular um processo de
desenvolvimento.
> Disponibilizar crédito de longo prazo, com juros subsidiados, a
empresas culturais.
> Regular as práticas econômicas, tendo em vista o equilíbrio dos
mercados e a mediação entre o interesse das empresas e o interesse público.
Por serem baseados em criação, e portanto geradores de propriedade
intelectual, os bens e serviços culturais se encontram no epicentro da chamada
“economia do conhecimento”, constituindo um dos campos mais dinâmicos e
atrativos da economia contemporânea. Na atual fase do capitalismo global o
que está cada vez mais no centro das disputas competitivas são os ativos
intangíveis, baseados em criatividade, idéias e valores. Vale dizer, ainda, que a
economia é cada vez mais “cultural”, tendo em vista o impacto crescente de

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práticas e valores culturais em processo econômicos diversos. Basta pensar,


por exemplo, na questão da inovação. Ou do design estratégico.
No Brasil, a “economia da cultura” tem um vasto potencial ainda não-
realizado de produção e distribuição de riqueza de forma sustentável, com
geração de emprego e renda, assim como de bem-estar, identidade e
capacitação do capital humano. Trata-se de uma vocação da sociedade
brasileira que, se devidamente aproveitada, pode contribuir decisivamente para
o crescimento do Brasil, assim como para a qualificação deste crescimento. Ou
seja: para um desenvolvimento pleno.
As políticas públicas voltadas para a “economia da cultura” constituem,
na verdade, políticas de desenvolvimento, e assim devem ser pensadas. Mais
recursos para a cultura, se bem aplicados, podem ser mais recursos para o
desenvolvimento do país. A cultura, portanto, deve ser uma prioridade não
apenas por seu papel “cultural” na vida social do Brasil, mas por seu papel
econômico.

5) INDÚSTRIA CULTURAL

O termo Indústria Cultural (em alemão Kulturindustrie) foi criado pelos


filósofos e sociólogos alemães Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer
(1895-1973), a fim de designar a situação da arte na sociedade capitalista
industrial.
Membros da Escola de Frankfurt, os dois filósofos alemães empregaram
o termo pela primeira vez no capítulo: O iluminismo como mistificação das
massas no ensaio Dialética do Esclarecimento, escrita em 1942, mas publicada
somente em 1947.
Para os dois pensadores, a autonomia e poder crítico das obras
artísticas derivariam de sua oposição à sociedade. No entanto, o valor
contestatório dessas obras poderia não mais ser possível, já que provou ser
facilmente assimilável pelo mundo comercia. Adorno e Horkheimer afirmavam
que a máquina capitalista de reprodução e distribuição da cultura estaria
apagando aos poucos tanto a arte erudita quanto a arte popular. Isso estaria
acontecendo porque o valor crítico dessas duas formas artísticas é neutralizado
por não permitir a participação intelectual dos seus espectadores.
A arte seria tratada simplesmente como objeto de mercadoria, estando
sujeita as leis de oferta e procura do mercado. Ela encorajaria uma visão
passiva e acrítica do mundo ao dar ao público apenas o que ele quer,
desencorajando o esforço pessoal pela posse de uma nova experiência
estética. As pessoas procurariam apenas o conhecido, o já experimentado. Por
outro lado, essa indústria prejudicaria também a arte séria, neutralizando sua
crítica a sociedade.

Objetivo

Em todos os ramos da indústria cultural existem produtos adaptados ao


consumo das massas, sendo por elas que as indústrias se orientam, tendo o
consumidor não como um sujeito, mas sim como um objeto. Este termo define
as produções artísticas e culturais organizadas no contexto das relações
capitalistas de produção, uma vez lançadas no mercado, e por estes
consumidas.

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A indústria cultural idealiza produtos adaptados ao consumo das


massas, assim como também pode determinar esse consumo trabalhando
sobre o estado de consciência e inconsciência das pessoas. Ela pode ainda ter
função no processo de acumulação de capital, reprodução ideológica de um
sistema, reorientação de massas e imposição de comportamento.

Histórico

Fotografia tirada em Abril de 1964 por Jeremy J. Shapiro. Horkheimer


está em frente, a esquerda, Adorno em frente a direita e Habermas está ao
fundo, a direita, com a mão em seu cabelo.
Indústria cultural foi termo concebido pelos teóricos da escola de
Frankfurt, Theodor Adorno e Max Horkheimer. As reflexões acerca desse tema
surgiram a partir de uma “cultura industrializada” vista no período do nazismo,
pois toda arte produzida era dirigida somente àquele sistema. Já nos Estados
Unidos, Adorno vê o sistema da indústria cultural de forma “enrustida”
principalmente no entretenimento, e é através do cinema, por exemplo, que a
indústria cultural se faz presente e nos apresenta uma comunicação de massa,
pois neste caso tinha o intuito de “desviar” os olhares da população aos
problemas sociais da década de 30 que se consagrou.
A indústria cultural, segundo Adorno e Horkheimer consiste em “moldar”
toda a produção artística e cultural, de modo que elas assumam os padrões
comerciais e que possam ser facilmente reproduzidas. Dessa forma, as
manifestações de arte não são vistas somente como únicas, extremamente
belas, mas principalmente como “mercadorias”, que incentivam uma reificação
(ou transformação em coisa), e a alienação da arte feita para poucos e
carentes de uma visão crítica a respeito.
A intenção da indústria cultural não é promover um conhecimento,
porque conhecer levanta questionamentos, rompe paradigmas e necessita de
novas respostas. Esse sistema incorpora nos participantes uma nova
necessidade: a “necessidade do consumo”, geradora de mercadorias próprias
para a venda e vinda do capitalismo e desta forma é possível representar e
incentivar o produto ao invés do conhecimento. O conhecimento, por sua vez,
se torna produto da elite e é sobre esses aspectos que Adorno e Horkheimer
questionam quando tratam de indústria cultural. Sobre a forma pela qual as
artes e o conhecimento humano são tratadas e se tornaram de fácil
manipulação.
No entanto, falar de indústria cultural levanta também questões sobre a
comunicação, a cultura e a manipulação de massas.

Comunicação de massa

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A indústria cultural e a comunicação de massa não podem ser tratadas


como coisas distintas, pois, ambas são capazes de atingir um grande número
de indivíduos, de transmitir um conhecimento ou de alienar. São pertencentes a
cultura de massa a televisão, o rádio, os jornais, as revistas e toda e qualquer
fonte de informação. Não pelo que são, mas sim por serem utilizadas pela elite
com o real intuito de manipular a população.
O primeiro passo para o surgimento de um veículo de comunicação veio
através de Gutenberg. Com os tipos móveis de imprensa, Gutenberg trouxe
novos meios e mais ágeis para a reprodução (principalmente de livros). A
criação deste "meio de comunicação" não pode ser vista como responsável
pela indústria cultural, mas pode se ter, através daí, o surgimento de uma
cultura elitizada (pois o consumo era destinado a uma elite de letrados) de uma
reprodução em grande escala, e de uma objetivação cada vez maior do lucro.

Cultura, arte e o conceito de Kitsch

Kitsch é o termo usado para denominar uma nova forma de arte: a


pseudo-arte. Com o surgimento da nova classe média e a grande demanda
informacional, tornou-se necessário à cultura e a arte uma adaptação ao seu
novo público e a produção em massa.
Para Silva (2011), a indústria cultural descaracterizou a arte, deixando
de lado a sua verdadeira essência. Do homem como autônomo, da beleza
impossível na vida real, mas possível através da arte. Para esse autor, tal
adaptação da arte e cultura foram causadas pela filosofia capitalista. Como o
sistema dominante necessita de lucro, a aceitação e a alienação massificada
para a sua sobrevivência, transforma a cultura em mais um dos instrumentos
do capitalismo.
Na virada do século XIX para o século XX, o mundo ocidental conheceu
uma nova forma de produção cultural. O método de produção em larga escala,
difundido por Henry Ford, começou a se estender. Os avanços tecnológicos
possibilitaram o surgimento de novas formas de expressões artísticas e o
estabelecimento de novas relações entre o público e a arte.
O cinema, por exemplo, é uma dessas expressões. A gravação de
determinada sequência de cenas pode ser copiada e o filme pode ser visto por
diversas pessoas em diversos lugares do mundo. É certo que essa
possibilidade de alcançar muitas pessoas é boa. Porém, alguns filósofos
perceberam que havia algo não tão positivo nessa nova realidade.
Indústria cultural é o termo usado para designar esse modo de fazer
cultura, a partir da lógica da produção industrial. Significa que se passou a
produzir arte com a finalidade do lucro. Para se obter lucro com o cinema, por
exemplo, é preciso fazer um filme que agrade o maior número de pessoas.
Dessa forma, criam-se alguns padrões, como o vilão e o mocinho, as histórias
de amor, os finais felizes. No fundo, toda a produção artística fica padronizada
e não há espaço para o novo.
Todo esse processo de padronização ocorre também no universo da
música. Um ritmo ou artista de sucesso logo é “copiado”, não possibilitando aos
ouvintes a escolha, já que é tudo muito parecido. Outro problema é que não há
mais espaço para a liberdade de criação. No caso da música, a composição
precisa estar de acordo com o produtor musical, com o empresário, com o
dono da gravadora. No fundo, a lógica da produção artística é a mesma da

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produção industrial, onde cada um “aperta um parafuso” sem conhecer todo o


processo. O importante é sempre vender muitos álbuns, não importando muito
a qualidade musical.
Essa indústria da cultura, produzindo essa cultura para as massas, faz
com que se entre num círculo vicioso. A indústria define qual tipo de arte pode
ser consumido; e parte do público que não se rebelou com os padrões
impostos passa a perder a sua capacidade de julgar e de perceber algo bom.
Com isso, a indústria cultural passa a produzir mais arte de péssima qualidade
e o público consome essa arte. Disso resulta arte sempre com qualidade
inferior e público sempre com gosto inferior.
Entretanto, do mesmo grupo de amigos de Adorno e Horkheimer, o
filósofo Walter Benjamin (1892-1940) via algo bom no fato de essa arte
alcançar diversas pessoas. Para Benjamin há uma democratização da arte. A
possibilidade de copiar o que se produz é a possibilidade de levar cultura para
um maior número de pessoas. A fotografia possibilita que se observe um
quadro de um museu distante, sem a necessidade de o observador ter de se
deslocar. O cinema possibilita o mesmo. Mesmo a fotografia e o cinema sendo
um fragmento do olhar de quem estava por trás da câmera é possível levar
esse pedaço do mundo para outras pessoas.
Além disso, com o avanço tecnológico, é possível que mais pessoas
tenham acesso às ferramentas para a produção cultural. Benjamin não viu o
mundo tecnológico que temos hoje, mas o que ele pensou pode ser observado.
O barateamento da tecnologia permitiu que muitos artistas gravassem em
estúdios improvisados nas suas garagens e quartos. O computador é uma
dessas ferramentas que possibilitam uma abertura para o mundo,
democratizando o acesso à cultura.

6) CULTURA DIGITAL

Conceito de Cultura Digital

O conceito de cultura digital não está consolidado. Aproxima-se de


outros como sociedade da informação, cibercultura, revolução digital, era
digital. Cada um deles, utilizado por determinados autores, pensadores e
ativistas, demarca esta época, quando as relações humanas são fortemente
mediadas por tecnologias e comunicações digitais.
Em português, há um verbete que demarca o surgimento da cultura
digital no pós-guerra, quando tem início o processo de digitalização,
materializado no ambiente de processamento de dados que passa a ser
dominado por grandes máquinas de computar.

O sociólogo espanhol Manuel Castells, em dossiê publicado pela


revista Telos, mantida pela Fundación Telefónica, define a cultura digital
em seis tópicos:

1. Habilidade para comunicar ou mesclar qualquer produto baseado em


uma linguagem comum digital;
2. Habilidade para comunicar desde o local até o global em tempo real e,
vice-versa, para poder diluir o processo de interação;
3. Existência de múltiplas modalidades de comunicação;

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4. Interconexão de todas as redes digitalizadas de bases de dados ou a


realização do sonho do hipertexto de Nelson com o sistema de armazenamento
e recuperação de dados, batizado como Xanadú, em 1965;
5. Capacidade de reconfigurar todas as configurações criando um novo
sentido nas diferentes camadas dos processo de comunicação;
6. Constituição gradual da mente coletiva pelo trabalho em rede,
mediante um conjunto de cérebros sem limite algum. Neste ponto, me refiro às
conexões entre cérebros em rede e a mente coletiva.
Durante o Seminário Internacional de Diversidade Cultural foi promovido
um processo participativo de construção de uma agenda de cultura Digital. Os
pesquisadores e ativistas Bianca Santana e Sergio Amadeu da Silveira
sistematizaram um texto final que conceitua cultura digital:
“Reunindo ciência e cultura, antes separadas pela dinâmica das
sociedades industriais, centrada na digitalização crescente de toda a produção
simbólica da humanidade, forjada na elação ambivalente entre o espaço e o
ciberespaço, na alta velocidade das redes formacionais, no ideal de
interatividade e de liberdade recombinante, nas práticas de simulação, na obra
inacabada e em inteligências coletivas, a cultura digital é uma realidade de uma
mudança de era. Como toda mudança, seu sentido está em disputa, sua
aparência caótica não pode esconder seu sistema, mas seus processos, cada
vez mais auto organizados e emergentes, horizontais, formados como
descontinuidades articuladas, podem ser assumidos pelas comunidades locais,
em seu caminho de virtualização, para ampliar sua fala, seus costumes e seus
interesses. A cultura digital é a cultura da contemporaneidade”.
Durante o período em que esteve à frente do Ministério da Cultura,
Gilberto Gil participou de inúmeros eventos voltados à discussão da cultura
forjada pelas redes interconectadas, pelos recursos digitais. Em uma de suas
falas mais marcantes, em aula magna proferida na Universidade de São Paulo,
Gil também faz um esforço de conceituar o que seria a cultura digital:
“Novas e velhas tradições, signos locais e globais, linguagens de
todos os cantos são bem-vindos a este curto-circuito antropológico. A cultura
deve ser pensada neste jogo, nessa dialética permanente entre tradição e
invenção, nos cruzamentos entre matrizes muitas vezes milenares e
tecnologias de ponta, nas três dimensões básicas de sua existência: a
dimensão simbólica, a dimensão de cidadania e inclusão, e a dimensão
econômica.
Atuar em cultura digital concretiza essa filosofia, que abre espaço para
redefinir a forma e o conteúdo das políticas culturais, e transforma o Ministério
da Cultura em ministério da liberdade, ministério da criatividade, o ministério da
ousadia, ministério da contemporaneidade. Ministério, enfim, da Cultura Digital
e das Indústrias Criativas. Cultura digital é um conceito novo. Parte da idéia de
que a revolução das tecnologias digitais é, em essência, cultural. O que está
implicado aqui é que o uso de tecnologia digital muda os comportamentos. O
uso pleno da Internet e do software livre cria fantásticas possibilidades de
democratizar os acessos à informação e ao conhecimento, maximizar os
potenciais dos bens e serviços culturais, amplificar os valores que formam o
nosso repertório comum e, portanto, a nossa cultura, e potencializar também a
produção cultural, criando inclusive novas formas de arte”.
Assim, o Fórum da Cultura Digital Brasileira é também um meta-fórum,
porque uma de suas tarefas é debater este conceito, do ponto de vista teórico,

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mas principalmente como fundamento para o desenvolvimento de políticas


públicas.
No texto de Amadeu e Santana e na fala de Gil a ideia de cultura digital
como uma cultura contemporânea (no caso, Gil fala em contemporaneidade) se
destaca. Seria a cultura digital, então, a cultura deste nosso tempo? Mesmo
sem termos à mão um conceito fechado, sabemos que a ideia de cultura digital
com a qual trabalharemos é inclusiva, posto que incorpora os atores cuja
cultura de uso e práticas emergem integralmente do mundo digital (nerds,
hackers, gamers, produsers, entre tantos outros), mas também aqueles cuja
vivência é “mais instrumental”, seja porque ainda ligados à indústria cultural do
século XX ou mesmo porque adeptos das práticas tradicionais e populares.
É justamente essa visão que nos permitirá debater e, talvez,
compreender, se existe – ou se é apenas uma miragem – uma cultura digital
brasileira; se vivemos mesmo em uma sociedade que não teme a quebra de
paradigmas ocasionada pela revolução digital; e se, pelo contrário, vivemos em
uma sociedade antropofágica que desafia este tempo, fascinada, como o fez
em outras épocas com a cultura pop (tropicalismo) e o pensamento religioso do
incauto Bispo Sardinha (como recuperado por Oswald de Andrade no
Manifesto Antropófago).
Foram vários os momentos que, ao longo da história, determinaram uma
série de infraestruturas da comunicação e do ciberespaço que marcaram
diferentes etapas até à contemporaneidade.
Foi ainda no século XIX que se produziram novas máquinas e que se
iniciaram formas de 'escrita à distância', possíveis pelo desenvolvimento das
linhas de telégrafo e, mais tarde, pela invenção do telefone que providenciou a
comunicação de voz 'ao vivo'. Por outro lado o filme foi o primeiro meio
audiovisual que envolveu conceitos de 'armazenamento e distribuição' e as
primeiras emissões televisivas eram já sinal de um meio ativo que requeria
participação uma vez que o espectador tinha o poder de decidir o que ver.
Neste contexto, a Teoria da Informação de Claude Shannon, os
trabalhos de cibernética de en:Norbert Weiner Norbert Weiner e os trabalhos
de programação de Grace Hopper, acompanhados por vários outros
acontecimentos sociais, políticos, artísticos e culturais, foram componentes
essenciais para a emergência de uma cultura dominantemente digital.
Enquanto muitas das ideias e conceitos que estão por trás dos novos media se
desenvolveram ao longo de vários anos, só nos anos oitenta é que os avanços
nas tecnologias da comunicação e dos computadores permitiram que essas
teorias se concretizassem. A digitalização do material até então analógico,
possível através do microprocessador, permitiu que diversos tipos de ‘media’,
diferentes na sua forma física, funcional e estética funcionassem em conjunto,
tornando possível falar-se de conceitos tão atuais como multimídia e
en:Hypermedia hipermédia.
O avanço da relação que o homem foi estabelecendo com a máquina
trouxe consigo várias alterações no modo como, consequentemente, se
relaciona com a informação e com o conhecimento.

Antecedentes do digital

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Cartões perfurados

No século XVII, Gottfried Leibniz, um dos mais importantes e influentes


pensadores do seu tempo, sonhava com uma linguagem lógica perfeita. A
Dissertatio de arte combinatoria, de 1666, onde expressou o seu interesse em
formalizar o pensamento num sistema lógico, antecipou claramente o
desenvolvimento das linguagens de programação e da Inteligência Artificial
(IA).
Em 1804, Joseph-Marie Jacquard desenvolveu a máquina de cartões
perfurados, na qual as ações humanas eram codificadas e convertidas em
marcas nesses cartões de modo a serem, depois, interpretados e repetidos
pela máquina e, em 1890, Hermann Hollerith pensou uma máquina que se
tornou a base das futuras indústrias de computadores.
Mais tarde, já em 1930, Alan Turing imaginou uma máquina (máquina de
Turing) inteiramente conceptual, baseada no método algoritmo, que poderia ser
configurada para funcionar num número infinito de ações, usando um mesmo
comando. O Entscheidungsproblem, publicado em 1936, pode ser visto como
uma das primeiras conceitualizações dessas máquinas e um dos princípios
teóricos do desenvolvimento da Inteligência Artificial e da tecnologia digital.

Início da cultura digital


A palavra 'digital' refere-se a dados usados como uma contagem
discreta. Atualmente, a palavra é usada em computadores e em aplicações
electrónicas, especialmente quando a informação do 'mundo-real' é convertida
num sistema binário.
Trata-se de uma definição simples que reúne um conjunto complexo de
fenómenos que, por sua vez, desencadearam o simulacro virtual (realidade
virtual), a comunicação instantânea, a proliferação dos media e a conectividade
global que constitui muita da nossa experiência contemporânea e que se
aplicaram no filme digital, nos efeitos especiais digitais, na televisão, na música
electrónica, nos jogos de computador, na multimédia, na Internet, na World
Wide Web, na Wireless Application Protocol (WAP), na representação do
genoma humano e em manifestações artísticas e culturais como o cyberpunk, o
tecno, a new typography, a net.art, entre outras.
O discurso sobre o digital foi-se apoiando em duas convicções: por um
lado, a ideia de que, sendo uma cultura, representa uma ruptura com aquilo
que a precedeu; por outro, a crença que cultura digital é determinada pela
existência da tecnologia digital. Relativamente a esta questão, Charlie Gere [1]
sugeriu que seria mais correto dizer que a tecnologia digital é produto da
cultura digital, em vez do contrário, tal como o referiu também Gilles Deleuze[2],
"the machine is always social before it is technical. There is always a social
machine which selects or assigns the technical elements used."

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A cultura digital é um fenómeno histórico que emergiu, primeiro, como


resposta às exigências do capitalismo moderno e, depois, pelas exigências dos
conflitos do século XX. A II Guerra Mundial foi o evento que fez emergir o
modelo binário da computação e a Guerra Fria o contexto em que assumiu a
sua forma presente.
Para além da fonte tecnológica, também os discursos tecnocientíficos,
as práticas artísticas de vanguarda, a utopia da contracultura, a teoria crítica, a
filosofia e outras formações subculturais como o Punk colaboraram no
crescimento da cultura digital. O digital é uma marca da cultura que distingue o
modo de vida contemporâneo dos restantes.

Contexto histórico

II Guerra Mundial

No início do século XX, as circunstâncias forçaram a rapidez do


desenvolvimento dos sistemas digitais. Os avanços então recentes nas
telecomunicações, nomeadamente com a invenção do rádio capaz de transmitir
mensagens sem necessidade de fios (Marconi, 1870), e nas armas de
destruição massiva ditaram, em parte, a natureza da guerra que então
despertava.
Com a II Guerra Mundial floresceu um conjunto de invenções, desde o
computador electrónico binário ao desenvolvimento de discursos influentes que
são parte do mesmo ambiente intelectual, como a Cibernética, a Teoria da
Informação, a Teoria dos Sistemas, a Biologia Molecular, a Inteligência Artificial
e o Estruturalismo. O período pós-guerra foi particularmente importante na
definição de discursos e mudanças artísticas e culturais que participaram na
definição da cultura digital que presentemente vivemos.

A contracultura e os computadores

Ao mesmo tempo que os engenheiros da en:Silicon Valley Silicon Valley


desenvolviam a tecnologia que iria revolucionar a computação, São Francisco
tornava-se centro da chamada contracultura, uma sociedade alternativa
baseada noutros valores que não os dominantes na sua época.
Os princípios da contracultura e o en:The whole earth catalog ''The
Whole Earth Catalog'' criaram o contexto em que o computador pessoal se
desenvolveu e em que as tecnologias interativas em tempo-real, desenvolvidas
no cenário militar da Guerra Fria, se reformularam de modo a poderem fornecer
as ferramentas necessárias a uma nova geração.
Apesar de os primeiros computadores terem sido utilizados em
atividades militares e governamentais, os métodos de organização propostos
pela Cibernética tornaram possível a transposição do computador para a vida
civil.
Ted Nelson, inspirado pelo The Whole Earth Catalog, escreveu no seu
livro Computer Lib / Machine Dreams as possibilidades oferecidas pelos
computadores. De forma visionária tentou construir um sistema de
processamento de texto de modo não-linear, ideia que realizou através do
desenvolvimento do en:Project Xanadu ''Xanadu'', um software influenciado
pelo artigo de 1945 As We May Think, escrito por Vannevar Bush. O Xanadu

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tornou-se popular a partir dos anos sessenta, mas muito daquilo que propunha
só veio a realizar-se mais tarde com a World Wide Web.

Apple I, 1976

Entre 1960 e 1970 operou-se o desenvolvimento da era da informação


pós-industrial, primeiro com o aparecimento do minicomputador e, depois, com
o desenvolvimento do computador pessoal. O primeiro computador da Apple
Inc., o Apple I, foi desenhado por Steve Wozniak e promovido por Steve Jobs.
O Apple II surgiu já como uma máquina mais sofisticada, o que tornou o Apple
II mais sucedido do que qualquer outro produto havia sido.
Este sucesso alertou outras empresas para as possibilidades do computador
pessoal. Em 1981 a IBM produziu a sua primeira máquina, o IBM PC, e
surpreendeu muitas expectativas ao adoptar alguns modos de agir dos
en:Hacker ''hackers'', ou seja, disponibilizando as especificações técnicas das
máquinas e incentivando outros a desenvolver software para solucionar os
problemas. O maior beneficiário foi, talvez, a Microsoft, que providenciou o
sistema operativo para o PC.
Gradualmente, empresas e individuais, produziam novos computadores
e periféricos que permitiam um sistema cada vez mais complexo de interações.
Ao mesmo tempo que se desenvolvia, o mundo dos computadores criava,
também, a sua própria contracultura, o en:Hacking ''hacking''. O hacker foi,
assim, uma criação da cultura na qual é, hoje, condenado e criminalizado.
A en:MIT Media Lab Media Lab foi um dos primeiros lugares onde ideias
sobre multimédia, desenvolvidas pelas práticas artísticas de vanguarda e das
performance da contracultura, foram aplicadas aos computadores.

'Millenium bug'

Devido à insuficiência de espaço de memória dos primeiros


computadores, era frequente, por parte dos programadores de software o
recurso à abreviação nomeadamente na representação de datas apenas pelos
dois últimos dígitos do ano.
Este aspecto aparentemente insignificante veio a revelar-se
problemático com a aproximação do novo milénio. Os especialistas pensaram a
hipótese de que, na viragem do ano, qualquer sistema que utilizasse ainda
esse tipo de codificação não iria reconhecer que se tratava do ano 2000, e não

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de 1900 por exemplo, o que provocaria uma série de consequências


catastróficas, como a quebra nos sistemas bancários, que impediria as
pessoas de acederem ao seu dinheiro, e conduziria a outros distúrbios
financeiros e sociais, como a falha dos equipamentos médicos, dos sistemas
de controlo do tráfico aéreo e terrestre, da rede eléctrica, etc..
O bug do milênio, também conhecido por Y2K numa sugestão ao gosto
pela abreviação que causara inicialmente todos os problemas, antecipou um
cenário apocalíptico que não veio, de facto, a ter lugar. Contudo, e como
sugeriu Charlie Gere, este momento definiu um apo-kalyptein, ou seja, tornou
clara a quase total transformação do mundo pela tecnologia digital. O
processamento de informação, o controlo da produção e marketing em fábricas
e supermercados, os sistemas de segurança, os serviços sociais, os processos
de identificação e qualificação (certificados de nascimento, cartas de condução,
passaportes, etc) e até o dinheiro físico que, hoje, não é mais do que
informação digital materializada, são alguns dos exemplos em que pode ser
observada a penetração da tecnologia na vida moderna.
O crescer da globalização, a dominação do mercado livre capitalista e a
proliferação das tecnologias da informação e da comunicação ao longo dos
últimos anos, desencadearam uma espécie de efeito en:Fast-forward ''fast-
forward'' em que tudo acontece a um ritmo acelerado, produzindo mudanças
radicais e lançando novos desafios.

A arte e a cultura digital

"If the cybernetic spirit constitutes the predominant attitude of the modern
era, the computer is the supreme tool that its technology has produced. Used in
conjunction with synthetic materials it can be expected to open up paths of
radical change and invention in art."

Retrocessos e retornos na arte digital

No final dos anos sessenta assistiu-se a um declínio da aplicação da


cibernética na arte contemporânea e do uso do computador como meio
artístico. As vantagens da cibernética começaram a ser questionadas e surge a
noção de que era mais problemática do que útil enquanto ciência.
Contudo, ao longo dos anos setenta e oitenta alguns artistas continuaram a
trabalhar nesta direção ainda que a cibernética, a robótica e a en:Computer art
''computer art'' fossem vistas como marginais em relação à arte tradicional e às
práticas artísticas de vanguarda. Neste contexto destaca-se trabalho de
en:Hans haacke Hans Haacke, que se tornou parte de um movimento que
explora a linguagem para questionar a natureza da arte, da comunicação e do
poder, conhecido por en:Conceptual art Arte Conceptual. Os ready-mades de
en:Marcel Duchamp Marcel Duchamp e a filosofia de en:Ludwig Wittgenstein
Ludwig Wittgenstein foram algumas das inspirações para esta mudança dos
artistas relativamente ao uso da linguagem como base para as suas práticas.
A Guerra Fria foi, em parte, responsável pelo modo como o computador
moderno foi desenvolvido e ainda hoje é usado. Neste período desenvolveu-se
o trabalho em rede, a miniaturização, a multimídia e a en:Interactivity
interatividade, em parte sob influência das práticas artísticas. O sistema de
pequenas redes conectadas entre si, então chamado de en:ARPANET

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'''ARPANET''' em 1969, foi a base para o que viria a ser a Internet do futuro.
Nestes termos, o pensamento cibernético tornou-se parte da vida diária,
através dos jogos de vídeo, da multimédia, da internet e da World Wide Web.
Em particular o desenvolvimento da World Wide Web, em 1990, e a
descoberta da sua riqueza enquanto meio, permitiu que se adoptassem novas
possibilidades para a arte digital o que tornando-a um meio particularmente
atrativo para os artistas. Um dos mais influentes movimentos deste contexto é
a en:Mail art mail e a net.art que envolve um tipo de arte possível apenas na
internet.
Artistas relacionados com a net.art: en:Vuk Ćosić Vuk Ćosić, en:Jodi
Jodi, en:Alexei Shulgin Alexei Shulgin, en:Olia Lialina Oliana Lialina, Heath
Bunting, Rachel Baker, Irational (sic) Organization.

Música

Nos anos quarenta en:John Cage explorou as novas tecnologias da


comunicação essencialmente através do recurso a rádios e gravadores nas
suas composições deste período. Ao mesmo tempo emergia a Musique
concrète, com en:Pierre Schaeffer, en:Pierre Henry e en:Edgard Varèse, que
antecipou os princípios da música digital e, uma década mais tarde, o
compositor en:Karlheinz Stockhausen realizou experimentações com cassetes
e sons gerados eletronicamente. Cage, Stockhausen e outros que se seguiram
influenciaram grupos como en:The Velvet Underground, en:Kraftwerk e novas
gerações de compositores como Philip Glass, en:Steve Reich, en:Terry Riley e
en:Lamonte Young LaMonte Young.

Performance e Interatividade

John Cage foi o artista com maior influência na formação da cultura


digital como hoje a entendemos, através das suas práticas artísticas
inovadoras que chamaram a atenção para um conjunto de interesses que, mais
tarde, seriam centrais no desenvolvimento dos meios digitais e da arte.
Com a en:4′33″ ''Silent Piece 4’33’’'', de 1952, abriu espaço para o
desenvolvimento de ideias acerca da interatividade e da multimédia. Sob
influência dos quadros brancos de en:Robert Rauschenberg Robert, Cage
propôs um "espaço" em que tudo ou nada pode acontecer, o modelo perfeito
para os modernos meios electrónicos e digitais. Com uma extrema economia
de meios conseguiu chegar à interatividade e torná-la visível como estratégia
artística.
Para além de Cage destacam-se os trabalhos pioneiros de en:Allan Kaprow,
en:Jackson Pollock, do en:Gutai Group, Piero Manzoni, Yves Klein, en:Georges
Mathieu e os desenvolvimentos na arte da en:Performance art performance,
nomeadamente através do en:Fluxus Fluxus, dos en:Viennese Actionism The
Vienna Actionists, en:Gustav Metzger e o seu Destruction in Art, en:John
Latham (artist), en:Valie Export, en:Peter Weibel, en:Vito Acconci, en:Chris
burden, en:Paul McCarthy, en:Gilbert and george etc.
Tudo isto teve influência na arte da Performance que,
consequentemente, se tornou mais próxima na sua relação com a audiência
fora do tradicional espaço da galeria. De notar o número de performers e
artistas que trabalham com vídeo que têm vindo a ser mostrados no en:Ars

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Electronica Ars Electronica Festival, que tem lugar em Linz, Áustria, desde
1979. Entre eles destacam-se artistas como en:Nam June Paik e en:Charlotte
Moorman, Valie Export, en:Dan Graham Dan Graham, en:Woody Vasulka
Woody e Steina Vasulka, en:Diamanda Galas, en:Glenn Branca, Cabaret
Voltaire, John Sanborn e en:Peter Weibel.

Arte e tecnologia

Ao nível das artes visuais ocorreram uma série de mudanças levadas a


cabo por vários artistas. De referir John Cage, Allan Kaprow e en:Ray Johnson;
os membros Fluxus e outros artistas envolvidos na Performance e na Mail Art;
os Noveau Réalistes; en:Isidore Isou e o movimento fr:Lettriste Lettriste;
artistas ligados à literatura experimental do grupo en:Oulipo OuLiPo; artistas da
Kinetic e Cybernetic Art; artistas e teóricos como en:Roy ascott, en:David
Medalla, en:Gordon Pask, en:Nicolas Schoffer e Hans Haacke.
O trabalho que estes artistas vinham a desenvolver relacionavam-se com
questões de interatividade, multimédia, trabalho em rede, telecomunicações,
informação e abstração e refletiam as necessidades de um mundo onde a
informação e as tecnologias da comunicação se manifestavam cada vez mais
importantes.
Por volta dos anos sessenta vários artistas ligados à performance e à
instalação começaram a integrar a tecnologia nos seus trabalhos,
principalmente en:Wolf Vostell Wolf Vostell e Nam June Paik. Uma década
mais tarde, proliferou a en:Video art Video Art, com os trabalhos de Nam June
Paik, Vito Acconci, en:Bruce Nauman Bruce Nauman, Bill Viola, en:Chris
burden Chris Burden e en:Gary Hill Gary Hill. Conceitos como interatividade,
en:Feedback feedback, a relação entre os organismos e o seu ambiente, a
transmissão e recepção de informação eram interesses supremos. Neste
sentido, a cultura cibernética que orientou esta relação entre os trabalhos e a
tecnologia é precursora direta da nossa cultura digital atual.
Enquanto na arte se começavam a experimentar as possibilidades da
tecnologia, en:Marshall McLuhan Marshall McLuhan considerava os efeitos e
as possibilidades do seu poder de transformação e o modo como os media
alteraram a relação do homem com o mundo, através de livros como The
Gutenberg Galaxy e Understanding Media: the extensions of man onde
introduziu o tema en:The medium is the message ''The Medium is the
Message''.

Literatura

O interesse pela natureza da informação e as possibilidades da sua


manipulação manifestou-se, também, na literatura do período do pós-guerra.
en:Italo Calvino#Authors he helped publish Italo Calvino e en:Georges Perec
Georges Perec, ambos membros OuLiPo, destacam-se nesta área pelos
trabalhos de reconhecimento internacional que desenvolveram. Calvino através
da exploração das possibilidades combinatórias da narrativa e Perec pela
produção do livro en:La disparition ''La Disparition''.
A natureza digital das ideias Oulipianas tornou-se explícita quando, nos anos
oitenta, alguns membros iniciaram um novo grupo, o Atelier de Littérature
Assistée par les Mathematiques et les Ordinateurs (ALAMO).

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Jogos de computador

Spacewar!, 1961

Por volta dos anos oitenta os jogos de computador tornaram-se cada vez
mais populares. A ideia de usar a tecnologia para jogar remonta,
supostamente, aos anos cinquenta, quando o engenheiro en:William
Higinbotham Will Higinbotham desenvolveu um jogo de ténis para correr num
en:Oscilloscope ''oscilloscope'' no Brookhaven National Laboratory. Contudo, o
primeiro jogo de computador foi o en:Spacewar! ''Spacewar!'' e o en:Pong
''Pong'' o jogo com maior sucesso comercial.

Punk e o design gráfico

Punk Zines britânicas e americanas, 1994-2004

O Punk foi uma subcultura com um estilo visual distinto que surgiu como
resposta às deslocações do capitalismo e que desenvolveu, também, um estilo
gráfico particular com especial expressão em capas de CDs, como é exemplo o
design de Jamie Reid para o material gráfico dos Sex Pistols.
A estética punk refletia um mundo dominado pelo antagonismo industrial
e social e pela decadência urbana, não apenas pelo tipo de imagem mas
também pelo recurso a métodos de cut-up, montagem e apropriação como
antecipação das tecnologias que haveriam de emergir, nomeadamente, o
hipertexto e a multimédia.
Neste contexto, o Pós-Estruturalismo e o Deconstrutivismo aliados à
sensibilidade punk e ao aparecimento do Apple Macintosh forneceram novas
condições para os designers gráficos.
Em 1984, por meio de Rudy VanderLans e Zuzana Licko, foi lançada
uma revista dedicada ao design gráfico, a Emigré, que tirou partido das
facilidades de produção concedidas pelo Macintosh para investigar as
potencialidades do design tipográfico.

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Kraftwerk

Neville Brody e a revista por si desenhada, The Face, ganharam


reputação pela inovação que trouxeram no campo do design, tal como o
fizeram outros grupos como a Why Not Associates, a 8vo, Jonathan Barnbrook
e David Carson com o seu design para a revista Beach Culture e,
posteriormente, para a Raygun.
Na música, Throbbing Gristle recorreu a instrumentos convencionais e a
meios electrónicos para produzir som. Os interesses de Gristle eram
igualmente evidentes em bandas como Cabaret Voltaire, Joy Division e The
Human League, assim como nas colaborações entre David Bowie e Brian Eno
e particularmente nos Kraftwerk que adoptaram o som robótico e um estilo
distinto que os tornaram o ideal na cultura musical do final dos anos setenta.

Cyberpunk

Fragments of a Hologram Rose (1977) de William Gibson, Involution


Ocean de Bruce Sterling e True Names de Vernor Vinge foram os primeiros
exemplos do que conhecemos por romance cyberpunk, apesar do termo ainda
não ser usado.
O cyberpunk teve um vasto repertório de antecedentes, nomeadamente
na escrita de ficção científica e na ficção experimental. Na área da ficção
científica destaca-se Philip Dick, que transcendeu o género literário com os
livros Do Androids Dream of Electric Sheep e Martian Time Sleep. Ao mesmo
tempo, William Burroughs desenvolvia novos modos de expressão e usou os
significados da experimentação literária para representar um mundo dominado
pelas tecnologias da informação. Por volta dos anos sessenta, e em parceria
com Brion Gysin, desenvolveu a técnica do cut-up para juntar frases de um
modo aleatório.
Os romances de Thomas Pynchon, particularmente The Crying of Lot 49
e Gravity's Rainbow, destacam-se pela sua complexidade no uso de textos
herméticos, densos e cheios de referências ocultas.
No entanto, foi Neuromancer de William Gibson que se tornou a obra
paradigmática do Cyberpunk ao pensar a noção de não-espaço nas redes de
computadores, que apelidou de ciberespaço.
No género cinematográfico muitos dos princípios do cyberpunk
apareceram em 1982 quando Ridley Scott filmou Blade Runner, uma
interpretação do romance de Philip Dick Do Androids Dream of Electric Sheep.
A esta seguiram-se outras tentativas de traduzir o cyberpunk através de filmes
como, Brainstorm (1983), Until The End Of The World (1991), The Lawnmower
Man(1992), Reservoir Dogs (1992) e Pulp Fiction (1994), Johnny Mnemonic
(1995), Point Break e Strange Days(1995), eXistenZ (1999), The Matrix(1999),
entre vários outros.

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7) LEIS DE INCENTIVO A CULTURA

LEI Nº 8.313, DE 23 DE DEZEMBRO DE 1991.


Restabelece princípios
da Lei n° 7.505, de 2 de julho
Regulamento de 1986, institui o Programa
Mensagem de veto Nacional de Apoio à Cultura
(Pronac) e dá outras
providências.
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso
Nacional decreta e eu sanciono a seguinte lei:

CAPÍTULO I
Disposições Preliminares

Art. 1° Fica instituído o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac),


com a finalidade de captar e canalizar recursos para o setor de modo a:
I - contribuir para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso às fontes
da cultura e o pleno exercício dos direitos culturais;
II - promover e estimular a regionalização da produção cultural e artística
brasileira, com valorização de recursos humanos e conteúdos locais;
III - apoiar, valorizar e difundir o conjunto das manifestações culturais e
seus respectivos criadores;
IV - proteger as expressões culturais dos grupos formadores da
sociedade brasileira e responsáveis pelo pluralismo da cultura nacional;
V - salvaguardar a sobrevivência e o florescimento dos modos de criar,
fazer e viver da sociedade brasileira;
VI - preservar os bens materiais e imateriais do patrimônio cultural e
histórico brasileiro;
VII - desenvolver a consciência internacional e o respeito aos valores
culturais de outros povos ou nações;
VIII - estimular a produção e difusão de bens culturais de valor universal,
formadores e informadores de conhecimento, cultura e memória;
IX - priorizar o produto cultural originário do País.
Art. 2° O Pronac será implementado através dos seguintes mecanismos:
I - Fundo Nacional da Cultura (FNC);
II - Fundos de Investimento Cultural e Artístico (Ficart);
III - Incentivo a projetos culturais.
§ 1o Os incentivos criados por esta Lei somente serão concedidos a
projetos culturais cuja exibição, utilização e circulação dos bens culturais deles
resultantes sejam abertas, sem distinção, a qualquer pessoa, se gratuitas, e a
público pagante, se cobrado ingresso.(Renumerado do parágrafo único pela Lei
nº 11.646, de 2008)
§ 2o É vedada a concessão de incentivo a obras, produtos, eventos ou
outros decorrentes, destinados ou circunscritos a coleções particulares ou
circuitos privados que estabeleçam limitações de acesso. (Incluído pela Lei nº
11.646, de 2008)
§ 3o Os incentivos criados por esta Lei somente serão concedidos a
projetos culturais que forem disponibilizados, sempre que tecnicamente

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possível, também em formato acessível à pessoa com deficiência, observado o


disposto em regulamento. (Incluído pela Lei nº 13.146, de 2015) (Vigência)
Art. 3° Para cumprimento das finalidades expressas no art. 1° desta lei,
os projetos culturais em cujo favor serão captados e canalizados os recursos
do Pronac atenderão, pelo menos, um dos seguintes objetivos:
I - incentivo à formação artística e cultural, mediante:
a) concessão de bolsas de estudo, pesquisa e trabalho, no Brasil ou no
exterior, a autores, artistas e técnicos brasileiros ou estrangeiros residentes
no Brasil;
b) concessão de prêmios a criadores, autores, artistas, técnicos e suas
obras, filmes, espetáculos musicais e de artes cênicas em concursos e festivais
realizados no Brasil;
c) instalação e manutenção de cursos de caráter cultural ou artístico,
destinados à formação, especialização e aperfeiçoamento de pessoal da área
da cultura, em estabelecimentos de ensino sem fins lucrativos;
II - fomento à produção cultural e artística, mediante:
a) produção de discos, vídeos, obras cinematográficas de curta e média
metragem e filmes documentais, preservação do acervo cinematográfico bem
assim de outras obras de reprodução videofonográfica de caráter cultural;
(Redação dada pela Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
b) edição de obras relativas às ciências humanas, às letras e às artes;
c) realização de exposições, festivais de arte, espetáculos de artes
cênicas, de música e de folclore;
d) cobertura de despesas com transporte e seguro de objetos de valor
cultural destinados a exposições públicas no País e no exterior;
e) realização de exposições, festivais de arte e espetáculos de artes
cênicas ou congêneres;
III - preservação e difusão do patrimônio artístico, cultural e histórico,
mediante:
a) construção, formação, organização, manutenção, ampliação e
equipamento de museus, bibliotecas, arquivos e outras organizações culturais,
bem como de suas coleções e acervos;
b) conservação e restauração de prédios, monumentos, logradouros,
sítios e demais espaços, inclusive naturais, tombados pelos Poderes Públicos;
c) restauração de obras de artes e bens móveis e imóveis de
reconhecido valor cultural;
d) proteção do folclore, do artesanato e das tradições populares
nacionais;
IV - estímulo ao conhecimento dos bens e valores culturais, mediante:
a) distribuição gratuita e pública de ingressos para espetáculos culturais
e artísticos;
b) levantamentos, estudos e pesquisas na área da cultura e da arte e de
seus vários segmentos;
c) fornecimento de recursos para o FNC e para fundações culturais com
fins específicos ou para museus, bibliotecas, arquivos ou outras entidades de
caráter cultural;
V - apoio a outras atividades culturais e artísticas, mediante:
a) realização de missões culturais no país e no exterior, inclusive através
do fornecimento de passagens;
b) contratação de serviços para elaboração de projetos culturais;

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c) ações não previstas nos incisos anteriores e consideradas relevantes


pelo Ministro de Estado da Cultura, consultada a Comissão Nacional de Apoio
à Cultura. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
CAPÍTULO II
Do Fundo Nacional da Cultura (FNC)

Art. 4° Fica ratificado o Fundo de Promoção Cultural, criado pela Lei n°


7.505, de 2 de julho de 1986, que passará a denominar-se Fundo Nacional da
Cultura (FNC), com o objetivo de captar e destinar recursos para projetos
culturais compatíveis com as finalidades do Pronac e de:
I - estimular a distribuição regional equitativa dos recursos a serem
aplicados na execução de projetos culturais e artísticos;
II - favorecer a visão interestadual, estimulando projetos que explorem
propostas culturais conjuntas, de enfoque regional;
III - apoiar projetos dotados de conteúdo cultural que enfatizem o
aperfeiçoamento profissional e artístico dos recursos humanos na área da
cultura, a criatividade e a diversidade cultural brasileira;
IV - contribuir para a preservação e proteção do patrimônio cultural e
histórico brasileiro;
V - favorecer projetos que atendam às necessidades da produção
cultural e aos interesses da coletividade, aí considerados os níveis qualitativos
e quantitativos de atendimentos às demandas culturais existentes, o caráter
multiplicador dos projetos através de seus aspectos socioculturais e a
priorização de projetos em áreas artísticas e culturais com menos possibilidade
de desenvolvimento com recursos próprios.
§ 1o O FNC será administrado pelo Ministério da Cultura e gerido por
seu titular, para cumprimento do Programa de Trabalho Anual, segundo os
princípios estabelecidos nos arts. 1o e 3o. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de
1999)
§ 2o Os recursos do FNC somente serão aplicados em projetos culturais
após aprovados, com parecer do órgão técnico competente, pelo Ministro de
Estado da Cultura. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 3° Os projetos aprovados serão acompanhados e avaliados
tecnicamente pelas entidades supervisionadas, cabendo a execução financeira
à SEC/PR.
§ 4° Sempre que necessário, as entidades supervisionadas utilizarão
peritos para análise e parecer sobre os projetos, permitida a indenização de
despesas com o deslocamento, quando houver, e respectivos pró-labore e
ajuda de custos, conforme ficar definido no regulamento.
§ 5° O Secretário da Cultura da Presidência da República designará a
unidade da estrutura básica da SEC/PR que funcionará como secretaria
executiva do FNC.
§ 6o Os recursos do FNC não poderão ser utilizados para despesas de
manutenção administrativa do Ministério da Cultura, exceto para a aquisição ou
locação de equipamentos e bens necessários ao cumprimento das finalidades
do Fundo. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 7° Ao término do projeto, a SEC/PR efetuará uma avaliação final de
forma a verificar a fiel aplicação dos recursos, observando as normas e
procedimentos a serem definidos no regulamento desta lei, bem como a
legislação em vigor.

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§ 8° As instituições públicas ou privadas recebedoras de recursos do


FNC e executoras de projetos culturais, cuja avaliação final não for aprovada
pela SEC/PR, nos termos do parágrafo anterior, ficarão inabilitadas pelo prazo
de três anos ao recebimento de novos recursos, ou enquanto a SEC/PR não
proceder a reavaliação do parecer inicial.
Art. 5° O FNC é um fundo de natureza contábil, com prazo
indeterminado de duração, que funcionará sob as formas de apoio a fundo
perdido ou de empréstimos reembolsáveis, conforme estabelecer o
regulamento, e constituído dos seguintes recursos:
I - recursos do Tesouro Nacional;
II - doações, nos termos da legislação vigente;
III - legados;
IV - subvenções e auxílios de entidades de qualquer natureza, inclusive
de organismos internacionais;
V - saldos não utilizados na execução dos projetos a que se referem o
Capítulo IV e o presente capítulo desta lei;
VI - devolução de recursos de projetos previstos no Capítulo IV e no
presente capítulo desta lei, e não iniciados ou interrompidos, com ou sem justa
causa;
VII - um por cento da arrecadação dos Fundos de Investimentos
Regionais, a que se refere a Lei n° 8.167, de 16 de janeiro de 1991, obedecida
na aplicação a respectiva origem geográfica regional;
VIII - Três por cento da arrecadação bruta dos concursos de
prognósticos e loterias federais e similares cuja realização estiver sujeita a
autorização federal, deduzindo-se este valor do montante destinados aos
prêmios; (Redação dada pela Lei nº 9.999, de 2000)
IX - reembolso das operações de empréstimo realizadas através do
fundo, a título de financiamento reembolsável, observados critérios de
remuneração que, no mínimo, lhes preserve o valor real;
X - resultado das aplicações em títulos públicos federais, obedecida a
legislação vigente sobre a matéria;
XI - conversão da dívida externa com entidades e órgãos estrangeiros,
unicamente mediante doações, no limite a ser fixado pelo Ministro da
Economia, Fazenda e Planejamento, observadas as normas e procedimentos
do Banco Central do Brasil;
XII - saldos de exercícios anteriores; XIII recursos de outras fontes.
Art. 6° O FNC financiará até oitenta por cento do custo total de cada
projeto, mediante comprovação, por parte do proponente, ainda que pessoa
jurídica de direito público, da circunstância de dispor do montante
remanescente ou estar habilitado à obtenção do respectivo financiamento,
através de outra fonte devidamente identificada, exceto quanto aos recursos
com destinação especificada na origem.
§ 1° (Vetado)
§ 2° Poderão ser considerados, para efeito de totalização do valor
restante, bens e serviços oferecidos pelo proponente para implementação do
projeto, a serem devidamente avaliados pela SEC/PR.
Art. 7° A SEC/PR estimulará, através do FNC, a composição, por parte
de instituições financeiras, de carteiras para financiamento de projetos
culturais, que levem em conta o caráter social da iniciativa, mediante critérios,

51
APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

normas, garantias e taxas de juros especiais a serem aprovados pelo Banco


Central do Brasil.

CAPÍTULO III
Dos Fundos de Investimento Cultural e Artístico (Ficart)

Art. 8° Fica autorizada a constituição de Fundos de Investimento Cultural


e Artístico (Ficart), sob a forma de condomínio, sem personalidade jurídica,
caracterizando comunhão de recursos destinados à aplicação em projetos
culturais e artísticos.
Art. 9o São considerados projetos culturais e artísticos, para fins de
aplicação de recursos do FICART, além de outros que venham a ser
declarados pelo Ministério da Cultura: (Redação dada pela Lei nº 9.874, de
1999)
I - a produção comercial de instrumentos musicais, bem como de discos,
fitas, vídeos, filmes e outras formas de reprodução fonovideográficas;
II - a produção comercial de espetáculos teatrais, de dança, música,
canto, circo e demais atividades congêneres;
III - a edição comercial de obras relativas às ciências, às letras e às
artes, bem como de obras de referência e outras de cunho cultural;
IV - construção, restauração, reparação ou equipamento de salas e
outros ambientes destinados a atividades com objetivos culturais, de
propriedade de entidades com fins lucrativos;
V - outras atividades comerciais ou industriais, de interesse cultural,
assim consideradas pelo Ministério da Cultura. (Redação dada pela Lei nº
9.874, de 1999)
Art. 10. Compete à Comissão de Valores Mobiliários, ouvida a SEC/PR,
disciplinar a constituição, o funcionamento e a administração dos Ficart,
observadas as disposições desta lei e as normas gerais aplicáveis aos fundos
de investimento.
Art. 11. As quotas dos Ficart, emitidas sempre sob a forma nominativa
ou escritural, constituem valores mobiliários sujeitos ao regime da Lei n° 6.385,
de 7 de dezembro de 1976.
Art. 12. O titular das quotas de Ficart:
I - não poderá exercer qualquer direito real sobre os bens e direitos
integrantes do patrimônio do fundo;
II - não responde pessoalmente por qualquer obrigação legal ou
contratual, relativamente aos empreendimentos do fundo ou da instituição
administradora, salvo quanto à obrigação de pagamento do valor integral das
quotas subscritas.
Art. 13. A instituição administradora de Ficart compete:
I - representá-lo ativa e passivamente, judicial e extrajudicialmente;
II - responder pessoalmente pela evicção de direito, na eventualidade da
liquidação deste.
Art. 14. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos pelos Ficart ficam
isentos do imposto sobre operações de crédito, câmbio e seguro, assim como
do imposto sobre renda e proventos de qualquer natureza. (Vide Lei nº 8.894,
de 1994)

52
APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

Art. 15. Os rendimentos e ganhos de capital distribuídos pelos Ficart,


sob qualquer forma, sujeitam-se à incidência do imposto sobre a renda na fonte
à alíquota de vinte e cinco por cento.
Parágrafo único. Ficam excluídos da incidência na fonte de que trata
este artigo, os rendimentos distribuídos a beneficiário pessoas jurídica tributada
com base no lucro real, os quais deverão ser computados na declaração anual
de rendimentos.
Art. 16. Os ganhos de capital auferidos por pessoas físicas ou jurídicas
não tributadas com base no lucro real, inclusive isentas, decorrentes da
alienação ou resgate de quotas dos Ficart, sujeitam-se à incidência do imposto
sobre a renda, à mesma alíquota prevista para a tributação de rendimentos
obtidos na alienação ou resgate de quotas de fundos mútuos de ações.
§ 1° Considera-se ganho de capital a diferença positiva entre o valor de
cessão ou resgate da quota e o custo médio atualizado da aplicação,
observadas as datas de aplicação, resgate ou cessão, nos termos da
legislação pertinente.
§ 2° O ganho de capital será apurado em relação a cada resgate ou
cessão, sendo permitida a compensação do prejuízo havido em uma operação
com o lucro obtido em outra, da mesma ou diferente espécie, desde que de
renda variável, dentro do mesmo exercício fiscal.
§ 3° O imposto será pago até o último dia útil da primeira quinzena do
mês subsequente àquele em que o ganho de capital foi auferido.
§ 4° Os rendimentos e ganhos de capital a que se referem o caput deste
artigo e o artigo anterior, quando auferidos por investidores residentes ou
domiciliados no exterior, sujeitam-se à tributação pelo imposto sobre a renda,
nos termos da legislação aplicável a esta classe de contribuintes.
Art. 17. O tratamento fiscal previsto nos artigos precedentes somente
incide sobre os rendimentos decorrentes de aplicações em Ficart que
atendam a todos os requisitos previstos na presente lei e na respectiva
regulamentação a ser baixada pela Comissão de Valores Mobiliários.
Parágrafo único. Os rendimentos e ganhos de capital auferidos por
Ficart, que deixem de atender aos requisitos específicos desse tipo de fundo,
sujeitar-se-ão à tributação prevista no artigo 43 da Lei n° 7.713, de 22 de
dezembro de 1988.

CAPÍTULO IV
Do Incentivo a Projetos Culturais

Art. 18. Com o objetivo de incentivar as atividades culturais, a União


facultará às pessoas físicas ou jurídicas a opção pela aplicação de parcelas do
Imposto sobre a Renda, a título de doações ou patrocínios, tanto no apoio
direto a projetos culturais apresentados por pessoas físicas ou por pessoas
jurídicas de natureza cultural, como através de contribuições ao FNC, nos
termos do art. 5o, inciso II, desta Lei, desde que os projetos atendam aos
critérios estabelecidos no art. 1o desta Lei. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de
1999)
§ 1o Os contribuintes poderão deduzir do imposto de renda devido as
quantias efetivamente despendidas nos projetos elencados no § 3 o,
previamente aprovados pelo Ministério da Cultura, nos limites e nas condições

53
APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

estabelecidos na legislação do imposto de renda vigente, na forma de: (Incluído


pela Lei nº 9.874, de 1999)
a) doações; e (Incluída pela Lei nº 9.874, de 1999)
b) patrocínios. (Incluída pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 2o As pessoas jurídicas tributadas com base no lucro real não poderão
deduzir o valor da doação ou do patrocínio referido no parágrafo anterior como
despesa operacional.(Incluído pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 3o As doações e os patrocínios na produção cultural, a que se refere o
o
§ 1 , atenderão exclusivamente aos seguintes segmentos: (Redação dada pela
Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
a) artes cênicas; (Redação dada pela Medida Provisória nº 2.228-1, de
2001)
b) livros de valor artístico, literário ou humanístico; (Redação dada pela
Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
c) música erudita ou instrumental; (Redação dada pela Medida
Provisória nº 2.228-1, de 2001)
d) exposições de artes visuais; (Redação dada pela Medida Provisória nº
2.228-1, de 2001)
e) doações de acervos para bibliotecas públicas, museus, arquivos
públicos e cinematecas, bem como treinamento de pessoal e aquisição de
equipamentos para a manutenção desses acervos; (Redação dada pela
Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
f) produção de obras cinematográficas e videofonográficas de curta e
média metragem e preservação e difusão do acervo audiovisual; e (Incluída
pela Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
g) preservação do patrimônio cultural material e imaterial. (Incluída pela
Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001)
h) construção e manutenção de salas de cinema e teatro, que poderão
funcionar também como centros culturais comunitários, em Municípios com
menos de 100.000 (cem mil) habitantes. (Incluído pela Lei nº 11.646, de 2008)
Art. 19. Os projetos culturais previstos nesta Lei serão apresentados ao
Ministério da Cultura, ou a quem este delegar atribuição, acompanhados do
orçamento analítico, para aprovação de seu enquadramento nos objetivos do
PRONAC. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 1o O proponente será notificado dos motivos da decisão que não
tenha aprovado o projeto, no prazo máximo de cinco dias. (Redação dada pela
Lei nº 9.874, de 1999)
§ 2o Da notificação a que se refere o parágrafo anterior, caberá pedido
de reconsideração ao Ministro de Estado da Cultura, a ser decidido no prazo de
sessenta dias. (Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 3° (Vetado)
§ 4° (Vetado)
§ 5° (Vetado)
§ 6° A aprovação somente terá eficácia após publicação de ato oficial
contendo o título do projeto aprovado e a instituição por ele responsável, o
valor autorizado para obtenção de doação ou patrocínio e o prazo de validade
da autorização.
§ 7o O Ministério da Cultura publicará anualmente, até 28 de fevereiro, o
montante dos recursos autorizados pelo Ministério da Fazenda para a renúncia

54
APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

fiscal no exercício anterior, devidamente discriminados por beneficiário.


(Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 8o Para a aprovação dos projetos será observado o princípio da não-
concentração por segmento e por beneficiário, a ser aferido pelo montante de
recursos, pela quantidade de projetos, pela respectiva capacidade executiva e
pela disponibilidade do valor absoluto anual de renúncia fiscal. (Incluído pela
Lei nº 9.874, 1999)
Art. 20. Os projetos aprovados na forma do artigo anterior serão, durante
sua execução, acompanhados e avaliados pela SEC/PR ou por quem receber
a delegação destas atribuições.
§ 1° A SEC/PR, após o término da execução dos projetos previstos
neste artigo, deverá, no prazo de seis meses, fazer uma avaliação final da
aplicação correta dos recursos recebidos, podendo inabilitar seus responsáveis
pelo prazo de até três anos.
§ 2o Da decisão a que se refere o parágrafo anterior, caberá pedido de
reconsideração ao Ministro de Estado da Cultura, a ser decidido no prazo de
sessenta dias.(Redação dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
§ 3° O Tribunal de Contas da União incluirá em seu parecer prévio sobre
as contas do Presidente da República análise relativa a avaliação de que trata
este artigo.
Art. 21. As entidades incentivadoras e captadoras de que trata este
Capítulo deverão comunicar, na forma que venha a ser estipulada pelo
Ministério da Economia, Fazenda e Planejamento, e SEC/PR, os aportes
financeiros realizados e recebidos, bem como as entidades captadoras efetuar
a comprovação de sua aplicação.
Art. 22. Os projetos enquadrados nos objetivos desta lei não poderão ser
objeto de apreciação subjetiva quanto ao seu valor artístico ou cultural.
Art. 23. Para os fins desta lei, considera-se:
I - (Vetado)
II - patrocínio: a transferência de numerário, com finalidade promocional
ou a cobertura, pelo contribuinte do imposto sobre a renda e proventos de
qualquer natureza, de gastos, ou a utilização de bem móvel ou imóvel do seu
patrimônio, sem a transferência de domínio, para a realização, por outra
pessoa física ou jurídica de atividade cultural com ou sem finalidade lucrativa
prevista no art. 3° desta lei.
§ 1o Constitui infração a esta Lei o recebimento pelo patrocinador, de
qualquer vantagem financeira ou material em decorrência do patrocínio que
efetuar.
§ 2o As transferências definidas neste artigo não estão sujeitas ao
recolhimento do Imposto sobre a Renda na fonte.
Art. 24. Para os fins deste Capítulo, equiparam-se a doações, nos
termos do regulamento:
I - distribuições gratuitas de ingressos para eventos de caráter artístico-
cultural por pessoa jurídica a seus empregados e dependentes legais;
II - despesas efetuadas por pessoas físicas ou jurídicas com o objetivo
de conservar, preservar ou restaurar bens de sua propriedade ou sob sua
posse legítima, tombados pelo Governo Federal, desde que atendidas as
seguintes disposições:

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

a) preliminar definição, pelo Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural -


IBPC, das normas e critérios técnicos que deverão reger os projetos e
orçamentos de que trata este inciso;
b) aprovação prévia, pelo IBPC, dos projetos e respectivos orçamentos
de execução das obras;
c) posterior certificação, pelo referido órgão, das despesas efetivamente
realizadas e das circunstâncias de terem sido as obras executadas de acordo
com os projetos aprovados.
Art. 25. Os projetos a serem apresentados por pessoas físicas ou
pessoas jurídicas, de natureza cultural para fins de incentivo, objetivarão
desenvolver as formas de expressão, os modos de criar e fazer, os processos
de preservação e proteção do patrimônio cultural brasileiro, e os estudos e
métodos de interpretação da realidade cultural, bem como contribuir para
propiciar meios, à população em geral, que permitam o conhecimento dos bens
de valores artísticos e culturais, compreendendo, entre outros, os seguintes
segmentos:
I - teatro, dança, circo, ópera, mímica e congêneres;
II - produção cinematográfica, videográfica, fotográfica, discográfica e
congêneres;
III - literatura, inclusive obras de referência;
IV - música;
V - artes plásticas, artes gráficas, gravuras, cartazes, filatelia e outras
congêneres;
VI - folclore e artesanato;
VII - patrimônio cultural, inclusive histórico, arquitetônico, arqueológico,
bibliotecas, museus, arquivos e demais acervos;
VIII - humanidades; e
IX - rádio e televisão, educativas e culturais, de caráter não-comercial.
Parágrafo único. Os projetos culturais relacionados com os segmentos
do inciso II deste artigo deverão beneficiar exclusivamente as produções
independentes, bem como as produções culturais-educativas de caráter não
comercial, realizadas por empresas de rádio e televisão. (Redação dada pela
Lei nº 9.874, de 1999)
Art. 26. O doador ou patrocinador poderá deduzir do imposto devido na
declaração do Imposto sobre a Renda os valores efetivamente contribuídos em
favor de projetos culturais aprovados de acordo com os dispositivos desta Lei,
tendo como base os seguintes percentuais: (Vide arts. 5º e 6º, Inciso II da Lei
nº 9.532 de, 1997)
I - no caso das pessoas físicas, oitenta por cento das doações e
sessenta por cento dos patrocínios;
II - no caso das pessoas jurídicas tributadas com base no lucro real,
quarenta por cento das doações e trinta por cento dos patrocínios.
§ 1o A pessoa jurídica tributada com base no lucro real poderá abater as
doações e patrocínios como despesa operacional.
§ 2o O valor máximo das deduções de que trata o caput deste artigo
será fixado anualmente pelo Presidente da República, com base em um
percentual da renda tributável das pessoas físicas e do imposto devido por
pessoas jurídicas tributadas com base no lucro real.

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

§ 3o Os benefícios de que trata este artigo não excluem ou reduzem


outros benefícios, abatimentos e deduções em vigor, em especial as doações a
entidades de utilidade pública efetuadas por pessoas físicas ou jurídicas.
§ 4o (VETADO)
§ 5o O Poder Executivo estabelecerá mecanismo de preservação do
valor real das contribuições em favor de projetos culturais, relativamente a este
Capítulo.
Art. 27. A doação ou o patrocínio não poderá ser efetuada a pessoa ou
instituição vinculada ao agente.
§ 1o Consideram-se vinculados ao doador ou patrocinador:
a) a pessoa jurídica da qual o doador ou patrocinador seja titular,
administrador, gerente, acionista ou sócio, na data da operação, ou nos doze
meses anteriores;
b) o cônjuge, os parentes até o terceiro grau, inclusive os afins, e os
dependentes do doador ou patrocinador ou dos titulares, administradores,
acionistas ou sócios de pessoa jurídica vinculada ao doador ou patrocinador,
nos termos da alínea anterior;
c) outra pessoa jurídica da qual o doador ou patrocinador seja sócio.
§ 2o Não se consideram vinculadas as instituições culturais sem fins
lucrativos, criadas pelo doador ou patrocinador, desde que devidamente
constituídas e em funcionamento, na forma da legislação em vigor. (Redação
dada pela Lei nº 9.874, de 1999)
Art. 28. Nenhuma aplicação dos recursos previstos nesta Lei poderá ser
feita através de qualquer tipo de intermediação.
Parágrafo único. A contratação de serviços necessários à elaboração de
projetos para a obtenção de doação, patrocínio ou investimento, bem como a
captação de recursos ou a sua execução por pessoa jurídica de natureza
cultural, não configura a intermediação referida neste artigo. (Redação dada
pela Lei nº 9.874, de 1999)
Art. 29. Os recursos provenientes de doações ou patrocínios deverão
ser depositados e movimentados, em conta bancária específica, em nome do
beneficiário, e a respectiva prestação de contas deverá ser feita nos termos do
regulamento da presente Lei.
Parágrafo único. Não serão consideradas, para fins de comprovação do
incentivo, as contribuições em relação às quais não se observe esta
determinação.
Art. 30. As infrações aos dispositivos deste capítulo, sem prejuízo das
sanções penais cabíveis, sujeitarão o doador ou patrocinador ao pagamento do
valor atualizado do Imposto sobre a Renda devido em relação a cada exercício
financeiro, além das penalidades e demais acréscimos previstos na legislação
que rege a espécie.
§ 1o Para os efeitos deste artigo, considera-se solidariamente
responsável por inadimplência ou irregularidade verificada a pessoa física ou
jurídica propositora do projeto. (Renumerado do parágrafo único pela Lei nº
9.874, de 1999)
§ 2o A existência de pendências ou irregularidades na execução de
projetos da proponente junto ao Ministério da Cultura suspenderá a análise ou
concessão de novos incentivos, até a efetiva regularização. (Incluído pela Lei
nº 9.874, de 1999)

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

§ 3o Sem prejuízo do parágrafo anterior, aplica-se, no que couber,


cumulativamente, o disposto nos arts. 38 e seguintes desta Lei. (Incluído pela
Lei nº 9.874, de 1999)

CAPÍTULO V
DAS DISPOSIÇÕES GERAIS E TRANSITÓRIAS

Art. 31. Com a finalidade de garantir a participação comunitária, a


representação de artista e criadores no trato oficial dos assuntos da cultura e a
organização nacional sistêmica da área, o Governo Federal estimulará a
institucionalização de Conselhos de Cultura no Distrito Federal, nos Estados, e
nos Municípios.
Art. 31-A. Para os efeitos desta Lei, ficam reconhecidos como
manifestação cultural a música gospel e os eventos a ela relacionados, exceto
aqueles promovidos por igrejas. (Incluída pela Lei nº 12.590, de 2011)
Art. 32. Fica instituída a Comissão Nacional de incentivo à Cultura -
CNIC, com a seguinte composição:
I - o Secretário da Cultura da Presidência da República;
II - os Presidentes das entidades supervisionadas pela SEC/PR;
III - o Presidente da entidade nacional que congregar os Secretários de
Cultura das Unidades Federadas;
IV - um representante do empresariado brasileiro;
V - seis representantes de entidades associativas dos setores culturais e
artísticos de âmbito nacional.
§ 1o A CNIC será presidida pela autoridade referida no inciso I deste
artigo que, para fins de desempate terá o voto de qualidade.
§ 2o Os mandatos, a indicação e a escolha dos representantes a que se
referem os incisos IV e V deste artigo, assim como a competência da CNIC,
serão estipulados e definidos pelo regulamento desta Lei.
Art. 33. A SEC/PR, com a finalidade de estimular e valorizar a arte e a
cultura, estabelecerá um sistema de premiação anual que reconheça as
contribuições mais significativas para a área:
I - de artistas ou grupos de artistas brasileiros ou residentes no Brasil,
pelo conjunto de sua obra ou por obras individuais;
II - de profissionais da área do patrimônio cultural;
III - de estudiosos e autores na interpretação crítica da cultura nacional,
através de ensaios, estudos e pesquisas.
Art. 34. Fica instituída a Ordem do Mérito Cultural, cujo estatuto será
aprovado por Decreto do Poder Executivo, sendo que as distinções serão
concedidas pelo Presidente da República, em ato solene, a pessoas que, por
sua atuação profissional ou como incentivadoras das artes e da cultura,
mereçam reconhecimento. (Regulamento)
Art. 35. Os recursos destinados ao então Fundo de Promoção Cultural,
nos termos do art. 1o, § 6o, da Lei no 7.505, de 2 de julho de 1986, serão
recolhidos ao Tesouro Nacional para aplicação pelo FNC, observada a sua
finalidade.
Art. 36. O Departamento da Receita Federal, do Ministério da
Economia, Fazenda e Planejamento, no exercício de suas atribuições
específicas, fiscalizará a efetiva execução desta Lei, no que se refere à
aplicação de incentivos fiscais nela previstos.

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

Art. 37. O Poder Executivo a fim de atender o disposto no art. 26, § 2 o,


desta Lei, adequando-o às disposições da Lei de Diretrizes Orçamentárias,
enviará, no prazo de 30 dias, Mensagem ao Congresso Nacional,
estabelecendo o total da renúncia fiscal e correspondente cancelamento de
despesas orçamentárias.
Art. 38. Na hipótese de dolo, fraude ou simulação, inclusive no caso de
desvio de objeto, será aplicada, ao doador e ao beneficiário, multa
correspondente a duas vezes o valor da vantagem recebida indevidamente.
Art. 39. Constitui crime, punível com a reclusão de dois a seis meses e
multa de vinte por cento do valor do projeto, qualquer discriminação de
natureza política que atente contra a liberdade de expressão, de atividade
intelectual e artística, de consciência ou crença, no andamento dos projetos a
que se refere esta Lei.
Art. 40. Constitui crime, punível com reclusão de dois a seis meses e
multa de vinte por cento do valor do projeto, obter redução do imposto de renda
utilizando-se fraudulentamente de qualquer benefício desta Lei.
§ 1o No caso de pessoa jurídica respondem pelo crime o acionista
controlador e os administradores que para ele tenham concorrido.
§ 2o Na mesma pena incorre aquele que, recebendo recursos, bens ou
valores em função desta Lei, deixa de promover, sem justa causa, atividade
cultural objeto do incentivo.
Art. 41. O Poder Executivo, no prazo de sessenta dias, Regulamentará a
presente lei.
Art. 42. Esta lei entra em vigor na data de sua publicação.
Art. 43. Revogam-se as disposições em contrário.
Brasília, 23 de dezembro de 1991; 170° da Independência e 103° da
República.
FERNANDO COLLOR
Jarbas Passarinho
Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 24.12.1991

Excelência na Formatação e Gestão de Projetos Culturais via Leis


de Incentivo

A Arte Brasil está apta a formatar projetos e incluí-los nas leis de


incentivo à cultura, tanto a federal (Lei Rouanet), quanto as estaduais e
municipais.
As leis de incentivo permitem que os patrocinadores deduzam parte ou
mesmo o total dos recursos patrocinados dos impostos devidos - sendo um
mecanismo de estímulo ao apoio da iniciativa privada ao setor cultural.
Em linhas gerais, o proponente apresenta o seu projeto ao órgão
responsável (Ministério da Cultura ou secretarias estaduais e municipais de
Cultura) e, caso seja aprovado, é autorizado a captar recursos junto a pessoas
físicas e empresas.
Lei Rouanet (Federal) - O proponente é autorizado a captar recursos
junto a pessoas físicas pagadoras de Imposto de Renda ou empresas
tributadas com base no lucro real, visando a execução do projeto.
Caso o projeto cultural seja enquadrado nesta lei, os patrocinadores
poderão ter o total ou parte do valor desembolsado deduzido do imposto

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

devido, dentro dos percentuais permitidos pela legislação tributária: para


empresas até 4% do imposto devido, para pessoas físicas até 6% do imposto
devido.
Leis estaduais e municipais - As leis estaduais e municipais de
incentivo à cultura variam de estado para estado e de município para
município, sendo que devem ser respeitadas as regras específicas de cada
local. No entanto, a maior parte das leis prevê dedução de impostos dos
patrocinadores de projetos culturais, que podem tanto ser estaduais (ICMS) ou
municipais (IPTU ou ISS).

Quem pode solicitar o apoio?

• Pessoas físicas que atuam na área cultural, como artistas, produtores e


técnicos.
• Pessoas jurídicas de natureza cultural como autarquias e fundações.
• Pessoas jurídicas privadas e de natureza cultural, com ou sem fins
lucrativos, como cooperativas e organizações não governamentais.
A proposta cultural pode ser em diversos segmentos, como teatro,
dança, circo, música, literatura, artes plásticas e gráficas, gravuras, artesanato,
patrimônio cultural (museu e acervo, por exemplo) e audiovisual (como
programas de rádio e TV, sítios e festivais nacionais).
A proposta deve ser aprovada pelo MinC e, se isso ocorrer, seu titular
pode buscar recursos com cidadãos ou empresas. Estes últimos são chamados
de incentivadores e têm parte ou o total do valor do apoio deduzido no Imposto
de Renda devido.

Como o incentivo pode ser feito?

O incentivo a iniciativas culturais pode ser feito por meio de doação ou


patrocínio. Somente pessoas físicas ou pessoas jurídicas sem fins lucrativos
podem receber doações e, nessa modalidade, qualquer tipo de promoção do
doador é proibido.

No patrocínio, do qual qualquer proposta pode se beneficiar, é permitida


a publicidade do apoio, com identificação do patrocinador, que também pode
receber um percentual do produto resultante do projeto, como CDs, ingressos e
revistas, para distribuição gratuita.

Fundo Nacional de Cultura

Outro mecanismo da Lei Rouanet é o Fundo Nacional de Cultura (FNC),


constituído de recursos destinados exclusivamente à execução de programas,
projetos ou ações culturais.
Com os recursos do fundo, o MinC pode conceder prêmios, apoiar a
realização de intercâmbios culturais e propostas que não se enquadram em
programas específicos, mas que têm afinidade com as políticas da área cultural
e são relevantes para o contexto em que irão se realizar (essas iniciativas são
chamadas de propostas culturais de demanda espontânea).
Para receber apoio do FNC, as propostas de demanda espontânea são
escolhidas por processos seletivos realizados pela Secretaria de Incentivo e

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APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

Fomento à Cultura (Sefic). As iniciativas aprovadas celebram um convênio ou


um contrato de repasse de verbas com o FNC.

Histórico

Os incentivos fiscais e o Fundo Nacional de Cultura são mecanismos do


Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), instituído pela Lei de Incentivo
à Cultura (Lei nº 8.313) aprovada pelo Congresso Nacional em 1991.
O Pronac tem como objetivos facilitar os meios de acesso à cultura,
estimular a regionalização da produção artístico-cultural brasileira, proteger as
manifestações para garantir sua diversidade, priorizar o produto cultural
originário do Brasil e desenvolver o respeito aos valores culturais de outros
povos e nações.

8) POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA

Dimensões Da Cultura E Políticas Públicas

Neste artigo, pretende-se fazer algumas considerações sobre o universo


da cultura tal como ele se apresenta do ponto de vista da elaboração de uma
política pública. Para tanto, inicia-se pela discussão do porquê é necessário ter
clareza das dimensões desse universo, distinguindo-se a cultura no plano do
cotidiano daquela que ocorre no circuito organizado. Como se verá, tal
distinção incide diretamente na definição de estratégias diversificadas,
facilitando as formas de articulação entre as várias instâncias do poder público,
ou seja, aquelas que deveriam estar formulando políticas, cada uma no seu
âmbito, além de trazer uma orientação decisiva quando se busca uma divisão
de responsabilidades eficaz e coerente entre as esferas federal, estadual e
municipal, bem como quando se enfrenta o problema das formas de
associação entre o público e o privado (parcerias efetivas e fontes de
financiamento).
A premissa, aqui, é a de que a tônica do setor é um recuo na formulação
de políticas públicas globais, no sentido pleno do termo, embora se fale muito
em política cultural. Hoje, é o financiamento de projetos, tomados
isoladamente, que assumiu o primeiro plano do debate ¾ através das diversas
leis de benefício fiscal existentes no país ¾, o que requer uma avaliação
criteriosa. É isso o que será feito neste artigo, comentando os equívocos que
ocorrem quando os poderes públicos, por escassez de recursos e/ou por
omissão deliberada, deixam as decisões sobre o que se produz em termos de
arte e de cultura nas mãos dos setores de marketing das empresas.
Desta forma, os projetos ficam incomodamente dependentes do capital
de relações sociais de cada agente criador ou de cada instituição. Assim, o
mercado e as relações mundanas tornam-se preponderantes, ao invés de
serem um complemento do financiamento público.
A discussão do que se entende por cultura e a avaliação do quadro hoje
hegemônico nas diferentes esferas do Estado serão conduzidas aqui na
direção de uma defesa da formulação mais incisiva de políticas públicas, as
quais, para serem eficazes, precisam de mecanismos capazes de mapear não
só o universo da produção (tarefa mais fácil), mas também o da recepção
nesse terreno, o que recomenda uma consideração do problema das pesquisas

61
APOSTILA ELABORADA PELA EMPRESA DIGITAÇÕES & CONCURSOS

socioeconômicas na área da cultura. A parte final do texto tratará dessa


questão, caracterizando a produção de conhecimento sobre a efetiva "vida
cultural" da população, entendida como o conjunto de práticas e atitudes que
têm uma incidência sobre a capacidade do homem de se exprimir, de se situar
no mundo, de criar seu entorno e de se comunicar. A vida cultural do indivíduo
não se faz apenas através do uso do chamado tempo livre e do dispêndio de
dinheiro, mas comporta também atitudes em períodos em que o que domina
não parece ser cultural, como o tempo do trabalho, o do transporte, por
exemplo. Conhecer estas várias faces do cotidiano é fundamental para a
formulação de políticas públicas consequentes na área.

Duas Dimensões Da Cultura: A Antropológica E A Sociológica

Embora as duas dimensões ¾ antropológica e sociológica ¾ sejam


igualmente importantes, do ponto de vista de uma política pública, exigem
estratégias diferentes. Dadas suas características estruturais, devem ser objeto
de uma responsabilidade compartilhada dentro do aparato governamental em
seu conjunto. A distinção entre as duas dimensões é fundamental, pois tem
determinado o tipo de investimento governamental em diversos países, alguns
trabalhando com um conceito abrangente de cultura e outros delimitando o
universo específico das artes como objeto de sua atuação.
A abrangência dos termos de cada uma dessas definições estabelece os
parâmetros que permitem a delimitação de estratégias de suas respectivas
políticas culturais.
Na dimensão antropológica, a cultura se produz através da interação
social dos indivíduos, que elaboram seus modos de pensar e sentir constroem
seus valores, manejam suas identidades e diferenças e estabelecem suas
rotinas. Desta forma, cada indivíduo ergue à sua volta, e em função de
determinações de tipo diverso, pequenos mundos de sentido que lhe permitem
uma relativa estabilidade. Desse modo, a cultura fornece aos indivíduos aquilo
que é chamado por Michel de Certeau, de "equilíbrios simbólicos, contratos de
compatibilidade e compromissos mais ou menos temporários".
Os fatores que presidem a construção desse universo protegido podem
ser determinados pelas origens regionais de cada um, em função de interesses
profissionais ou econômicos, esportivos ou culturais, de sexo, de origens
étnicas, de geração, etc. Na construção desses pequenos mundos, em que a
interação entre os indivíduos é um dado fundamental, a sociabilidade é um
dado básico.
Para que a cultura, tomada nessa dimensão antropológica, seja atingida
por uma política, é preciso que, fundamentalmente, haja uma reorganização
das estruturas sociais e uma distribuição de recursos econômicos. Ou seja, o
processo depende de mudanças radicais, que chegam a interferir nos estilos
de vida de cada um, nível em que geralmente as transformações ocorrem de
forma bem mais lenta: aqui se fala de hábitos e costumes arraigados,
pequenos mundos que envolvem as relações familiares, as relações de
vizinhança e a sociabilidade num sentido amplo, a organização dos diversos
espaços por onde se circula habitualmente, o trabalho, o uso do tempo livre,
etc. Dito de outra forma, a cultura é tudo que o ser humano elabora e produz,
simbólica e materialmente falando.

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Por sua vez, a dimensão sociológica não se constitui no plano do


cotidiano do indivíduo, mas sim em âmbito especializado: é uma produção
elaborada com a intenção explícita de construir determinados sentidos e de
alcançar algum tipo de público, através de meios específicos de expressão.
Para que essa intenção se realize, ela depende de um conjunto de fatores que
propiciem, ao indivíduo, condições de desenvolvimento e de aperfeiçoamento
de seus talentos, da mesma forma que depende de canais que lhe permitam
expressá-los.
Em outras palavras, a dimensão sociológica da cultura refere-se a um
conjunto diversificado de demandas profissionais, institucionais, políticas e
econômicas, tendo, portanto, visibilidade em si própria. Ela compõe um
universo que gere (ou interfere em) um circuito organizacional, cuja
complexidade faz dela, geralmente, o foco de atenção das políticas culturais,
deixando o plano antropológico relegado simplesmente ao discurso.
Deixam-se de lado, aqui, as construções que ocorrem no universo
privado de cada um, abordando-se aquelas que, para se efetivarem, dependem
de instituições, de sistemas organizados socialmente: uma organização da
produção cultural que permite a formação e/ou aperfeiçoamento daqueles que
pretendem entrar nesse circuito de produção, que cria espaços ou meios que
possibilitam a sua apresentação ao público, que implementa
programas/projetos de estímulo, que cria agências de financiamento para os
produtores. Em outras palavras, trata-se de um circuito organizacional que
estimula, por diversos meios, a produção, a circulação e o consumo de bens
simbólicos, ou seja, aquilo que o senso comum entende por cultura.
Neste caso, há um circuito que, por ser socialmente organizado, é mais
visível e palpável. Ao contrário da cultura na dimensão antropológica, aqui é
mais "fácil" planejar uma interferência e buscar resultados relativamente
previsíveis. Trata-se de expressão artística em sentido estrito. É nesse espaço
que se inscreve tanto a produção de caráter profissional quanto a prática
amadorística. É aqui também que existe todo o aparato que visa propiciar o
acesso às diversas linguagens, mesmo como prática descompromissada, mas
que colabora para a formação de um público consumidor de bens culturais.
O fato de se estar diante de um universo institucionalizado faz com que
este seja, por suas próprias características, o campo privilegiado pelas políticas
culturais, já que possui uma visibilidade concreta. Neste espaço, tais políticas
podem ter uma ação efetiva, pois se está falando de uma dimensão que
permite a elaboração de diagnósticos para atacar os problemas de maneira
programada, estimar recursos e solucionar carências, através do
estabelecimento de metas em curto, médio e longo prazos.
As políticas culturais, isoladamente, não conseguem atingir o plano do
cotidiano. Para que se consiga intervir objetivamente nessa dimensão, são
necessários dois tipos de investimento. O primeiro é de responsabilidade dos
próprios interessados e poderia ser chamado de estratégia do ponto de vista da
demanda. Isto significa organização e atuação efetivas da sociedade, em que o
exercício real da cidadania exija e impulsione a presença dos poderes públicos
como resposta a questões concretas e que não são de ordem exclusiva da
área cultural. Somente através dessa militância poder-se-á "dar nome" ¾ no
sentido mesmo de dar existência organizada ¾ a necessidades e desejos
advindos do próprio cotidiano dos indivíduos, balizando a presença dos
poderes públicos.

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Do ponto de vista estrito de uma política cultural, a dimensão


antropológica necessita penetrar no circuito mais organizado socialmente,
característica fundamental da outra dimensão, a sociológica. E isso só é
possível a partir de uma articulação das pessoas diretamente interessadas,
unindo, pelos laços de solidariedade, demandas dispersas em torno de
objetivos comuns, formalizando-as de modo a dar essa visibilidade ao
impalpável, em torno de associações de tipos diversos.
O segundo tipo de investimento refere-se à área de cultura dentro do
aparato governamental. Uma política cultural que queira cumprir a sua parte
tem de saber delimitar claramente seu universo de atuação, não querendo
chamar a si a resolução de problemas que estão sob a responsabilidade de
outros setores de governo. Ou seja, ela participará de um consórcio de
instâncias diversificadas de poder, precisando, portanto, ter estratégias
específicas para a sua atuação diante dos desafios da dimensão antropológica.
Junto aos demais setores da máquina governamental, a área da cultura deve
funcionar, principalmente, como articuladora de programas conjuntos, já que
este objetivo tem de ser um compromisso global de governo. Isso significa
dizer que, enquanto tal, a cultura, em sentido lato, exige a articulação política
efetiva de todas as áreas da administração, uma vez que alcançar o plano do
cotidiano requer o comprometimento e a atuação de todas elas de forma
orquestrada, já que está se tratando, aqui, de qualidade de vida. Para que isso
realmente se torne efetivo, a área cultural depende, mais do que tudo, da força
política que consiga ter junto ao poder Executivo.
Chama-se a atenção, ainda, para um aspecto de ordem estrutural: se é
possível afirmar que a cultura, do ponto de vista antropológico, é a expressão
das relações que cada indivíduo estabelece com seu universo mais próximo,
em termos de uma política pública, ela solicita, por sua própria natureza, uma
ação privilegiadamente municipal. Ou seja, a ação sociocultural é, em sua
essência, ação micro que tem no município a instância administrativa mais
próxima desse fazer cultural.
Embora esta deva ser preocupação das políticas de todas as esferas
administrativas, o distanciamento que o Estado e a Federação têm da vida
efetiva do cidadão dificulta suas ações diretas. No entanto, é claro que não as
impede. Em primeiro lugar, seu apoio as legitima politicamente. Em segundo,
estas duas instâncias podem ter ações diretas, mas sempre em parceria com o
nível municipal ¾ que deve ser sempre o propulsor de qualquer ação conjunta.
Embora uma das principais limitações das políticas culturais seja o fato
de nunca alcançarem, por si mesmas, a cultura em sua dimensão
antropológica, esta dimensão é, no entanto, geralmente eleita como a mais
nobre, já que é identificada como a mais democrática, em que todos são
produtores de cultura, pois ela é a expressão dos sentidos gerados
interativamente pelos indivíduos, funcionando como reguladora dessas
relações e como base da ordem social. Por isso mesmo, ela acaba sendo
privilegiada pelo discurso político, principalmente nos países do Terceiro
Mundo, onde os problemas sociais são gritantes e suas economias
dependentes. Tem-se a situação paradoxal de ver os setores mais democratas
e os mais conservadores partilhando uma separação estanque entre o erudito
e o popular: uns vendo neste último o apanágio dos valores nacionais não
contaminados; e outros vendo nele o espelhamento de uma pobreza e de um
atraso a serem rejeitados. Tal separação não se justifica, pois a dinâmica do

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processo é outra, sendo marcada por uma comunicação recíproca entre os


setores, ressalvadas as diferenças e mesmo conflitos que, no entanto, não
autorizam a visão do popular como sinônimo de identidade nacional ou de
atraso e nem permitem assumir a erudição como algo negativo porque
mecanicamente associada a valores de uma elite que rejeita o nacional e
prefere valores importados.
De qualquer forma, uma política cultural que defina seu universo a partir
do pressuposto de que "cultura é tudo" não consegue traduzir a amplitude
deste discurso em mecanismos eficazes que viabilizem sua prática. Por isso
mesmo, torna-se imprescindível reconhecer os limites do campo de atuação,
de forma a não serem criadas ilusões e evitando que os projetos fiquem
apenas no papel, reduzidos a boas intenções.
Além disso, não se pode esquecer que a área da cultura tende a ser
vista como acessória no conjunto das políticas governamentais, qualquer que
seja a instância administrativa. Quase sempre são os militantes da área cultural
(criadores, produtores, gestores, etc.) os únicos a defender a ideia de que a
cultura perpassa obrigatoriamente todos os aspectos da vida da sociedade e
de que, sem ela, os planos de desenvolvimento sempre serão incompletos e,
como alguns defendem, fadados ao insucesso.
Isto não impede, entretanto, que essa posição seja proclamada por
políticos de diversos matizes ideológicos ¾ o que demonstra seu potencial
retórico ¾, servindo igualmente a populismos de esquerda e de direita. Porém,
na prática, a premissa só vem sendo assumida para valer pelo próprio setor
cultural, sempre o mais pobre e desprestigiado. Percebendo a amplitude
dessas responsabilidades, ele as assume para si, embora sejam de toda a
sociedade. Daí advém um grande paradoxo, que se deve procurar evitar:
mesmo considerando experiências de políticas culturais democráticas, a
dimensão antropológica termina também por ficar, em função de suas
limitações concretas, reduzida ao plano retórico. Assim, a dimensão sociológica
¾ por suas características próprias ¾ acaba sendo a sua beneficiária mais
evidente.
Por tais razões, a intervenção nesse universo privado, em que cada
indivíduo constrói e regula suas relações com o mundo, só pode se dar quando
este pressuposto for incorporado por todas as áreas e instâncias
administrativas de governo, condição para que os planos de desenvolvimento
possam efetivamente levar em conta a dimensão cultural.
No Brasil, há bons exemplos de políticas democráticas desencadeadas
por governos municipais. Nesses casos, a qualidade de vida da população vem
sendo um dos objetivos dessas políticas culturais. No entanto, o maior ganho
deste comprometimento foi o de ter ampliado a visibilidade da área cultural na
maioria destas gestões, o que não significa que tenha havido ganhos de
natureza propriamente cultural.4 Esta maior visibilidade também não garantiu
que esses governos tenham incorporado a cultura como um pressuposto de
suas políticas nas demais áreas de governo. De qualquer forma, essas
experiências confirmam que é mais fácil lutar pela ampliação do espaço político
como estratégia específica da área da cultura junto aos governos municipais.
Em função de sua proximidade ¾ indiscutivelmente maior ¾ do viver e do fazer
cotidianos dos cidadãos, esses governos tornam-se mais suscetíveis às
demandas e pressões da população. Seria como dizer que a falta de
visibilidade institucional da dimensão antropológica da cultura tem alguma

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compensação através da proximidade do eleitorado, que deve cumprir seu


papel nessa luta. Ao mesmo tempo, a arena política nacional, principalmente
num momento de redução da presença do Estado nas políticas sociais, a torna
mais e mais abstrata.
Nesse sentido, a cultura, em sua dimensão antropológica, não é uma
responsabilidade específica do setor governamental dela encarregado: ou ela é
uma diretriz global de governo, ou não poderá existir efetivamente como
política específica. A área cultural dificilmente terá meios e poderes para
assumir esse desafio sozinha. A ênfase dada aqui a esta dimensão mais
complexa do problema não significa a minimização dos desafios e a relevância
do que se passa na dimensão sociológica, em que o quadro institucionalizado
para a produção das artes, dos espetáculos, das exposições e dos eventos de
natureza variada torna as tarefas, de imediato, mais exequíveis com os
recursos da própria área da cultura.
Nunca será demais reiterar o quanto as duas dimensões são igualmente
importantes e têm questões próprias a serem tratadas de forma articulada. É
preciso evitar que elas sejam associadas à dicotomia cultura popular versus
cultura erudita, como se estas fossem polos excludentes e representassem, em
si mesmas, opções ideológicas. Questões de democracia e de identidade
nacional não se reduzem à defesa do popular entendido como apanágio do
valor e da autenticidade.
Estão em jogo a circulação das várias formas de expressão e
conhecimento, o uso de linguagens diversificadas e a promoção das formas de
cultura que permitam avançar tanto em termos de arte quanto de qualidade de
vida. Tal promoção depende de esforço articulado, de aplicação racional de
recursos sempre escassos, de saber ampliar, para benefício das práticas
culturais, os parceiros do jogo. Tudo isto exige a ação efetiva das várias
esferas do Estado na formulação de políticas públicas para a área, sem as
quais é difícil imaginar a contribuição da cultura ao desenvolvimento,
notadamente quando este é entendido como combate às barreiras de ordens
social, simbólica e econômica que marcam uma nação dividida.

A Produção e a recepção: Políticas Públicas e financiamento da


cultura

A produção cultural brasileira hoje deve sua atividade basicamente às


leis de incentivo fiscal federal, estaduais e municipais. Os recursos
orçamentários dos órgãos públicos, em todas as esferas administrativas, são
tão pouco significativos que suas próprias instituições concorrem com os
produtores culturais por financiamento privado. Isso contrasta com passado
recente (anos 70-80), quando a responsabilidade maior pelo suporte a esta
produção era dos poderes públicos, por meio de políticas culturais mais
efetivas. O governo de Fernando Collor de Mello veio definitivamente colocar
um fim a esse período, com a destruição promovida nas instituições federais
responsáveis pelo patrimônio histórico e artístico nacional e pela ação cultural e
artística. Esse movimento teve repercussão sensível nas esferas estaduais e
municipais.
Afora nossa dolorosa particularidade histórica, esta busca pelo
patrocínio privado reflete o movimento mundial iniciado nos anos 80 e motivado
pela crise econômica e pelas soluções procuradas dentro do chamado quadro

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neoliberal, no qual os governos começaram a cortar seus financiamentos para


as áreas sociais e, mais particularmente, para a cultura. Poucos são os países
que não acompanharam esse movimento, sendo a França o que mais se
destaca nesse panorama, mantendo a tradição de presença maciça do Estado
no financiamento às atividades artísticas e culturais.
Se esse movimento mundial traz, por um lado, problemas que devem ser
discutidos, por outro, tem alguns aspectos positivos. Começando por estes
últimos, no caso brasileiro, por exemplo, ele resultou numa mobilização maior
de artistas e produtores que foram obrigados a sair a campo em busca de
patrocínio privado para o desenvolvimento de suas atividades, deixando de ver
os poderes públicos como os principais responsáveis pelo suporte ao seu
trabalho. Também como consequência dessas novas necessidades, vêm
sendo criadas associações de vários tipos, tanto para a promoção direta de
projetos de natureza artística e cultural, quanto para auxiliar a manutenção de
instituições como museus, teatros, cinematecas, entre outras. Nesta criação de
organismos descentralizados pode-se observar, por um lado, um movimento
bastante saudável em direção a uma diversificação de atividades fora da tutela
do poder público e, por outro, a participação de um espectro mais amplo da
sociedade, no caso das grandes instituições.
Quanto aos problemas mencionados, estes são provocados por um
equívoco de base: hoje, o financiamento a projetos assumiu o primeiro plano
do debate, empanando a discussão sobre as políticas culturais. Render-se a
isso significa aceitar uma inversão no mínimo empobrecedora: o financiamento
da cultura não pode ser analisado independentemente das políticas culturais.
São elas que devem determinar as formas mais adequadas para serem
atingidos os objetivos almejados, ou seja, o financiamento é determinado pela
política e não o contrário. Mesmo quando se transferem responsabilidades para
o setor privado, isso não exclui o papel regulador do Estado, uma vez que se
está tratando de renúncia fiscal e, portanto, de recursos públicos. Um exemplo
recente que ilustra bem essa situação é aquilo que vem sendo chamado de
"retomada do cinema brasileiro": a falta de uma política global para o setor faz
com que a questão da produção se resolva no terreno aleatório das políticas de
marketing de empresas "patrocinadoras" (com dinheiro totalmente público) que
não atuam no setor, desvinculando radicalmente a fonte pagadora do processo
de produção, impedindo deste modo uma organização do cinema brasileiro
segundo uma política mais racional, seja na direção de conquista de espaço no
mercado, seja na direção de um cinema de densidade crítica. Além disso, a
desregulamentação total do mercado promovida no governo Collor ainda não
encontrou uma correção mais consistente, persistindo o grave problema da
exibição. Contando com a mobilização de produtores, diretores e profissionais
da área no chamado Congresso do Cinema Brasileiro (fórum de debate e
formulação de projetos institucionais capazes de definir um novo desenho para
a área), estão finalmente em pauta diretrizes para a reorganização da área, no
sentido de permitir a articulação de seus vários aspectos, incluído o da
formação e reconquista de plateias, que hoje reduziram a participação dos
filmes nacionais a cerca de 7% do mercado (no final dos anos 70, atingiu-se
35% de audiência).
Mesmo nos países onde o investimento privado prevalece sobre o dos
poderes públicos, como é o caso dos Estados Unidos, o Estado não deixa de
cumprir um papel importante na regulação desse investimento, além de manter

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uma presença no financiamento direto das atividades artísticas e culturais,


cumprindo uma missão de correção das desigualdades econômicas e sociais,
quer de Estados da federação, quer de minorias étnicas e culturais. Desta
forma, os poderes públicos nos Estados Unidos (nas diversas instâncias
administrativas) são um dos principais suportes da vigorosa vanguarda artística
americana, por exemplo. Sua presença, em termos de uma política pública, se
dá pelo estabelecimento tanto de mecanismos de obrigatoriedade de parceria
com Estados e municípios ¾ o que leva à triplicação dos recursos investidos
em âmbito federal (matching grants) ¾7 quanto de uma ampla política fiscal
que beneficia, quer direta quer indiretamente, o setor artístico e cultural. Ou
seja, se, por um lado, não há uma política claramente formulada para o setor,
por outro, tem-se um sistema pluralístico que, funcionando de maneira
articulada, atende à variedade de expressões artísticas e de grupos que
possuem, reivindicações específicas.
Claro que o financiamento é um dos mais poderosos mecanismos para a
consecução de uma política pública, já que é através dele que se pode intervir
de forma direta na solução de problemas detectados ou no estímulo de
determinadas atividades, com impactos relativamente previsíveis. Em outras
palavras, para que um sistema efetivo de financiamento às atividades culturais
funcione é obrigatório que se estabeleça uma política pública, em que parcerias
¾ tanto entre áreas de governo, num plano horizontal, quanto entre as três
instâncias administrativas, num plano vertical ¾ são fundamentais para
conquistar novas fontes privadas de financiamento. Consequentemente, para
que os incentivos fiscais funcionem é necessário que haja um clima de
recepção favorável a eles na sociedade e, nesse sentido, a postura do governo
com relação à cultura e às artes é fundamental. Os estudos comparativos
sobre a matéria comprovam a importância, junto aos potenciais financiadores
privados, da chancela dada pelo poder público a um determinado projeto ou
instituição através de sua participação financeira, mesmo que seja pequena.
Como toda política pública, as políticas culturais também necessitam
prever, em seu planejamento, as suas fontes e mecanismos de financiamento.
No entanto, é a clareza quanto às prioridades e às metas a serem alcançadas
em curto, médio e longo prazos que possibilitará a escolha de estratégias
diversificadas e adequadas para o financiamento das atividades artísticas e
culturais.
Sabe-se que uma política pública consequente não se confunde com
ocorrências aleatórias, motivadas por pressões específicas ou conjunturais;
não se confunde também com ações isoladas, carregadas de boas intenções,
mas que não têm consequência exatamente por não serem pensadas no
contexto dos elos da cadeia criação, formação, difusão e consumo. Ou seja,
uma política pública exige de seus gestores a capacidade de saber antecipar
problemas para poder prever mecanismos para solucioná-los. Ter um
planejamento de intervenção num determinado setor significa dar importância a
ele, e não, como parecem acreditar alguns, cometer uma ingerência nos
conteúdos da produção. Significa, isto sim, o reconhecimento, por parte dos
governantes, do papel estratégico que a área tem no conjunto das
necessidades da nação.8 O Estado fomentador é aquele que vê com clareza
os problemas que afetam a área cultural em todos os elos da cadeia da criação
¾ produção, difusão, consumo ¾ e sabe se posicionar, dividir
responsabilidades com potenciais parceiros governamentais em todas as

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instâncias administrativas e, finalmente, conclamar a sociedade a assumir sua


parte. Não cabe aqui a descrição de todas as responsabilidades decorrentes
dos elos da produção cultural, mas é importante lembrar que a infra-estrutura
necessária para se manter a área é imensa e de caráter diverso e pouco visível
(em termos de retorno de imagem). Claro que os poderes públicos sozinhos
não dão conta da tarefa.
No entanto, é através da formulação de uma política cultural que se
poderá hierarquizar as prioridades e pensar numa política de diversificação de
fontes de financiamento, quadro dentro do qual uma lei de benefício fiscal é
apenas um dos aspectos possíveis. Isto implica também estratégias de
comprometimento de outras instâncias do poder público, nas quais a
negociação política é fundamental. Trata-se aqui do estabelecimento de
mecanismos que forcem a participação de Estados e municípios ¾ além da
conquista da iniciativa privada. No caso desta última, vale insistir que mesmo
esta fonte depende, em última instância, de uma vontade política do poder
público, que abre mão de parte de impostos que lhe são devidos e transfere,
para a sociedade civil, o direito de escolher os projetos ou instituições para
investir estes recursos.
Os problemas existentes hoje no Brasil, quanto à captação de recursos
via leis de incentivo fiscal, relacionam-se ao fato de produtores culturais de
grande e pequeno portes lutarem pelos mesmos recursos, num universo ao
qual se somam as instituições públicas depauperadas, promovendo uma
concorrência desequilibrada com os produtores independentes. Ao mesmo
tempo, os profissionais da área artístico-cultural são obrigados a se improvisar
em especialistas em marketing, tendo de dominar uma lógica que pouco tem a
ver com a da criação.
Aqui, tem-se um aspecto mais grave e que incide sobre a qualidade do
trabalho artístico: projetos que são concebidos, desde seu início, de acordo
com o que se crê que irá interessar a uma ou mais empresas, ou seja, o mérito
de um determinado trabalho é medido pelo talento do produtor cultural em
captar recursos ¾ o que na maioria das vezes significa se adequar aos
objetivos da empresa para levar a cabo o seu projeto ¾ e não pelas qualidades
intrínsecas de sua criação. "Antes de qualquer coisa, identificar as
necessidades das empresas" é a dica fundamental dada por um profissional do
marketing aos produtores culturais, numa revista especializada (Marketing
Cultural, 1998:33). Um bom exemplo é o caso dos museus mais importantes
que, tendo enormes problemas para a manutenção de seus espaços e
coleções, vêm optando muitas vezes pelas exposições espetáculo que atraem
um grande público, é verdade, mas que, antes de tudo, interessam aos
patrocinadores.
Mesmo sabendo que o interesse das empresas não é nada inocente, é
fato positivo verificar que elas começam a considerar o patrocínio cultural com
maior naturalidade, graças às campanhas governamentais, ao esforço dos
produtores e à presença na mídia. No entanto, ainda há muito o que se fazer
no sentido de quebrar as resistências de um empresariado refratário a esse
universo, num país que não tem tradição histórica de participação ativa da
sociedade no investimento social e cultural. Existem países que criam
associações especificamente para o desenvolvimento de um mecenato
empresarial responsável, visando o estabelecimento de uma relação entre
patrocinador e patrocinado que ultrapasse aquelas de natureza comercial.

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Nesse caso, o objetivo é o de que a empresa, sem abrir mão de seu


investimento em imagem, promova uma política cultural própria, pelo menos
em médio prazo.
Deve-se destacar, ainda, que uma lei de incentivos fiscais específica
para a cultura não é o único instrumento capaz de carrear recursos para o
setor. Várias são as formas que este tipo de suporte fiscal pode assumir de
modo a refletir uma política efetiva de governo, mesmo na tônica da "retirada
do Estado". Ao se considerar a combinação entre as diversas possibilidades
que uma legislação ampla permite, tem-se, como vantagem adicional, uma
distribuição dos encargos do auxílio à área cultural por diversos setores de
governo. Outro aspecto importante é que a alocação de benefícios apoiada em
um leque de medidas fiscais diminui o impacto que os cortes de leis específicas
têm sobre a área em seu conjunto. Na Holanda, por exemplo, o grande
subsídio dado ao teatro advém da existência do seguro-desemprego e não do
suporte direto às atividades teatrais. Da mesma forma, o teatro mais comercial
da Broadway, em Nova York, acaba tendo o mesmo tipo de patrocínio
governamental indireto, ou seja, a classe teatral tem o apoio de uma lei
trabalhista que atende à sociedade em geral (Botelho, 1997).
Em geral, os governos veem nos incentivos fiscais uma forma de
oferecer recursos sem precisar, necessariamente, aumentar de maneira efetiva
seus orçamentos. Em alguns casos, e este lamentavelmente parece ser o
brasileiro, as leis de incentivo vêm servindo não só para desviar a atenção da
diminuição dos orçamentos públicos, como, principalmente, para substituí-los.
E, o que é pior, sob a égide do incentivo, gasta-se muito mais dinheiro público
em certas atividades (que, espertamente, inflacionaram os seus custos) do que
em momentos nos quais havia uma agência de governo para organizar o setor,
como é o caso do cinema: nos anos 70, época da Embrafilme, gastava-se em
dólares menos da metade do que se gasta hoje com a produção e
comercialização de filmes.
Por outro lado, sabe-se que a lógica do mercado é a da visibilidade, e
que nele não se quer correr riscos. Desta forma, alguém acredita ser possível
que a arte inovadora, experimental, portanto não legitimada e altamente
arriscada, poderá vicejar sem o concurso do apoio governamental? Ou aquelas
manifestações de caráter mais local, que não têm a visibilidade necessária
para interessar potenciais patrocinadores? E como fica a produção cultural nos
Estados menos industrializados, onde a captação de recursos junto às
empresas é mais difícil ainda, já que as matrizes das empresas se localizam
nas regiões Sul e Sudeste? Como dar conta da nossa diversidade cultural?
Como dar conta das necessidades específicas de cada região?
No caso de países como o Brasil, onde existe uma fraca tradição de
recursos privados na área cultural, até agora pouco foi feito para se atrair o
investidor "pessoa física". Este é, nos Estados Unidos, o maior financiador da
cultura, com valores que ultrapassam a soma do que é investido pelos poderes
públicos e pelas empresas. Este é um público-alvo fundamental, principalmente
quando se trata de projetos de visibilidade mais restrita ¾ aqueles que
provavelmente não interessarão a grandes empresas, mas que podem ser
extremamente relevantes para grupos ou comunidades específicas. A escolha
do indivíduo é por aquilo que lhe é mais próximo, por aquilo com o qual mais se
identifica e pelo qual ele se dispõe não só a investir, mas também a lutar. Por
isso o investidor individual é a fatia que o Brasil precisa conquistar na

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ampliação dos parceiros do jogo nesta articulação de esforços que, cabe


insistir, têm de ser articulados por uma política pública criteriosamente
escolhida.
Se, por um lado, os incentivos fiscais não podem se tornar a via
exclusiva de condução do processo cultural, devendo haver uma política mais
incisiva por parte do Estado, por outro lado, não se pode partilhar de
determinadas ilusões próprias a formuladores de política dotados de uma
postura messiânica de iluminação cultural em curto prazo, quando a visão
ingênua de um processo ¾ que é sempre de longo prazo ¾ impulsiona
iniciativas que não se apoiam numa avaliação do terreno onde se quer intervir.
Políticas eficazes implicam estratégias que supõem um conhecimento que, por
sua vez, requer outras formas de ação, agora no plano da pesquisa, em que o
esforço dos poderes públicos é insubstituível.

Sem Medo De Planejar: O Exemplo Francês

A maioria dos países desenvolvidos faz pesquisas periódicas sobre


práticas ou consumo culturais (das quais derivam estudos sobre áreas ou
problemas específicos). Com formulações de caráter distinto, que refletem as
tradições históricas e culturais de cada um deles, o estudo inaugural de Pierre
Bourdieu (1969)12 sobre os museus foi o modelo que se generalizou, mesmo
em âmbito internacional, e se impôs, apesar das diferenças entre as pesquisas
existentes nos vários países.
A aplicação de números a pessoas e à vida cultural era um tabu até a
aparição da primeira pesquisa sobre as práticas culturais dos franceses, no
início dos anos 70. Dois movimentos levaram a isso. O primeiro refere-se à
reflexão sobre a "esfera do lazer" associada à preocupação com o
desenvolvimento cultural (redundando no paradigma da democratização
cultural), iniciada durante a Segunda Guerra e que cresceu sensivelmente nos
anos 50 e 60. A partir desta premissa, que na França descentralizou-se em
direção ao interior e aos subúrbios, o governo passou a subvencionar de forma
intensa e desenvolveram-se as relações públicas das diversas instituições,
para se alcançar o público popular tão desejado. Porém, a democratização da
cultura repousava sobre dois postulados implícitos: só a cultura erudita merecia
ser difundida; e bastaria o encontro entre o público ¾ considerado de forma
indiferenciada ¾ e a obra para que houvesse uma adesão. Ou seja, isso foi
feito sem serem considerados o contexto sociológico e as barreiras simbólicas
que envolvem as práticas de natureza artística e cultural. Esperava-se que, por
meio de uma ação enérgica, "democrática" e tão bem engendrada, o acesso
desse público estaria garantido. Entretanto, o problema maior aqui foi o
desconhecimento do que é realmente uma população, de suas aspirações, de
suas necessidades reais, de suas motivações. Na verdade, tinha-se um
populismo paternalista que acreditava poder despejar sobre o povo os grandes
feitos da cultura erudita, desde que se encontrasse uma pedagogia adequada.
A prática redundou numa falsa democratização, pois baseava-se na crença da
aptidão natural do ser humano em reconhecer de imediato "o belo" e "a
verdade", apenas pela possibilidade de ter acesso às instituições da cultura
erudita. Se, apesar da elevação dos níveis de escolaridade, menos pessoas
vão aos museus ou aos teatros ¾ as pesquisas posteriores demonstraram ¾,
seria necessário descobrir-se o porquê e não simplesmente concluir que isso

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devia-se provavelmente ao fato de estas instituições não estarem sabendo


fazer o seu trabalho.
Todo esse movimento, somado às necessidades de planejamento do
país, levou à incorporação desse debate, fazendo com que, em 1961, pela
primeira vez, a cultura fosse levada em conta no plano de metas da nação. É
criada então uma comissão do equipamento cultural e do patrimônio artístico e
a equipe que a compôs defrontou-se com a falta de dados estatísticos que
permitissem quantificar os projetos de ação, de forma que não fosse uma mera
aplicação de valores corrigidos dos anos anteriores.
Mesmo neste caso, somente as grandes estruturas estáveis (museus,
arquivos ou a área de arquitetura) tinham condições de fazê-lo. Portanto, a
origem desses estudos na França deveu-se à necessidade de situar o
desenvolvimento cultural no desenvolvimento econômico e social do país, o
que exigia o fornecimento de dados concretos, de números que não existiam.
Investiu-se primeiramente em programas de estudos descritivos: inventário dos
equipamentos e dos animadores culturais; estatísticas de frequência; custos de
investimentos e de funcionamento. Esta era uma forma de estabelecer
comparações com o passado e com os países estrangeiros (uma disputa cara
aos franceses) e, ao mesmo tempo, situar esta atividade dentre os demais
setores da economia e da vida social do país. Desta forma, as necessidades
em termos de cultura se inscreviam no conjunto de necessidades nacionais,
deixando de ser vista como algo supérfluo e fruto de fantasias individuais.
Ao mesmo tempo, já que o desenvolvimento cultural deveria incluir todas
as camadas sociais, era necessário pesquisar primeiro por que a cultura não
conseguia atingi-las em seu conjunto e depois verificar por quais maneiras
seria possível fazê-lo. A suposição era a de que estudos aprofundados tanto de
psicologia quanto de sociologia deveriam permitir detectar as necessidades
latentes e identificar as motivações escondidas por trás dos comportamentos
individuais. Desta forma, poder-se-ia determinar melhor os investimentos
futuros, sua natureza, porte e localização de equipamentos. Ao mesmo tempo,
considerando que os modos de difusão e de vida estavam em constante
mutação, seria indispensável fazer experiências, acompanhá-las de perto e
tirar conclusões que possibilitassem orientar programas no futuro.
Esta utilização da pesquisa poderia trazer conseqüências consideráveis:
uma delas seria a introdução de uma nova maneira de serem tomadas
decisões em matéria de cultura, que obrigaria a reter a cultura da forma como
ela é vivida não mais pela elite cultivada, mas pela população em geral. Outra
preocupação era a de que não seria possível tratar os problemas de
equipamento cultural sem considerar os meios de comunicação de massa, bem
como o lazer: uma vez que a vida cultural dos indivíduos é vista como um
consumo entre os demais, ela está em permanente competição com eles. Esta
competição, traduzida em números, permitiria "quantificar" o setor cultural
isoladamente, no que se refere aos meios pelos quais a cultura se realiza.
Outro aspecto previsto era que, ao permitir comparações ¾ quer internamente
ao país, quer com outras nações ¾ poder-se-ia aprimorar os critérios de
intervenção do poder público. Desta forma, uma certa objetividade poderia ser
introduzida no setor cultural.
O fato de abordar as questões culturais como problemas econômicos e
sociais teria uma outra vantagem: a partir daí poderiam surgir novos
argumentos e categorias que permitissem tratar aspectos que, até então, eram

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considerados muito mais de forma apaixonada do que de maneira objetiva


(custo/benefício, horas de escuta de música em casa/ao vivo relacionadas com
questões de ordem profissional, etc.). Os valores numéricos mostrariam, em
certos casos, por exemplo, que não seria uma subvenção aqui ou ali que
remediaria uma determinada situação, mas sim uma política de conjunto, com
orientações precisas. Acreditava-se que, desta forma, o planejamento partiria
dos modos de vida e das necessidades reais da população. O público torna-se
assim fundamental para o planejamento de uma política cultural (daí a
necessidade de conhecê-lo melhor por meio das pesquisas). Assim, os
fundamentos da proposta podem se resumir em torno de critérios sociais de
intervenção e definição de prioridades e de programas plurianuais, permitindo
estudos em médio e em longo prazos.
A premissa naquele momento, e que está por trás de todos os estudos
previstos então, era a da democratização cultural, que, para se realizar,
necessitava, em si mesma, de um diagnóstico. Este "retrato" da situação foi
possível graças à pesquisa sobre as práticas culturais que fez isso pela
primeira vez, promovendo três revoluções: objetivar, usando sondagens;
interrogar todos e não só os iniciados; interrogá-los todos ao mesmo tempo,
como forma de revelar as coerências e as relações das práticas entre si,
nobres ou não. Já na primeira pesquisa os resultados apontaram a
desigualdade de acesso à cultura tradicional e o peso respectivo das variáveis
sócio demográficas, como o nível de educação, profissão e localização
domiciliar. As pesquisas posteriores revelaram que o acesso à cultura resulta
fortemente das transmissões familiares: qualquer que seja a profissão do chefe
da unidade familiar, basta que haja um professor na família para que o acesso
à cultura seja facilitado.
Desta pesquisa, realizada a cada sete anos (2.000 entrevistados em
1973; 4.000 em 1981, 5.000 em 1989; 3.000 em 199715), derivam-se os
estudos específicos sobre os públicos das diferentes áreas artístico-culturais,
aprofundando aspectos mais específicos de cada uma delas. A periodicidade
possibilita uma análise serial e o questionamento das grandes estratégias
políticas governamentais. Neste caso específico, um dos maiores aportes das
sucessivas pesquisas foi o de colocar em xeque a hipótese de que o
investimento feito havia promovido uma "democratização da cultura", meta
presente na maioria das políticas públicas implementadas em diversos países.
Até a pesquisa sobre as práticas culturais, realizada em 1989, a
proposta de democratização da cultura levara em conta fundamentalmente os
obstáculos materiais a essas práticas. Por exemplo, a má distribuição ou
ausência de espaços culturais e os preços muito altos seriam, segundo a
opinião corrente, os entraves básicos a um maior consumo cultural.
Os resultados da pesquisa foram de encontro a essa suposição,
mostrando que as barreiras simbólicas eram o fator preponderante, impedindo
que novos segmentos da população tivessem acesso à oferta da cultura
"clássica". Paradoxalmente, este é o resultado da política de democratização
da cultura: ela transfere para os mais favorecidos os meios financeiros
advindos dos impostos que pesam sobre o conjunto da população. No teatro,
por exemplo, o rebaixamento de preços, graças às altas subvenções que
reduziram as entradas a ¼ do preço real, facilitou o acesso daqueles que, por
sua cultura anterior, já tinham "vontade" ou "necessidade" de frequentá-lo.

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Em outras palavras, não é a redução de preços ou mesmo a gratuidade


completa que alterará as desigualdades culturais. Ao contrário, a política de
subvenção as reforça, uma vez que favorece a parte do público que já detém a
informação cultural, as motivações e os meios de se cultivar. O mesmo
fenômeno ocorreu com as casas de cultura: facilitaram as práticas do público já
cultivado, mais do que conquistaram um novo público.
A força dos resultados teve papel fundamental na mudança do
paradigma, pois hoje não se fala mais em democratização da cultura, mas sim
em democracia cultural, que, ao contrário da primeira, tem por princípio
favorecer a expressão de subculturas particulares e fornecer aos excluídos da
cultura tradicional os meios de desenvolvimento para eles mesmos se
cultivarem, segundo suas próprias necessidades e exigências. Ela pressupõe a
existência não de um público, mas de públicos, no plural. Se a democratização
cultural havia feito emergir a noção do "não-público", ou seja, aqueles que
nunca freqüentam as instituições e que não participam da vida cultural
subvencionada pelos poderes públicos, a percepção de que esse "não-público"
do teatro era público de cinema, e assim sucessivamente, obrigou a que os
animadores culturais a perceberem aquilo que os especialistas de marketing já
sabem há longos anos: que há a segmentação do público em sub públicos,
com suas necessidades, suas aspirações próprias e seus modos particulares
de consumo.
Sabe-se que as pesquisas quantitativas jamais poderão servir para a
avaliação, por exemplo, de uma política cultural, o que significaria ignorar o
poder das dinâmicas tecnológicas ou econômicas e dos determinantes sociais
que sempre são um desafio para essas políticas. Isto é evidente,
principalmente, quando se considera a relativa incapacidade dessas pesquisas
tanto de dar conta das evoluções do comportamento de microgrupos sociais,
quanto de refletir fenômenos cujos efeitos podem ser decisivos sobre um
domínio particular da vida cultural, mas que ainda são imperceptíveis quando
se considera o conjunto da população. Para "ser visível", neste tipo de estudo,
um fenômeno deve representar de 2% a 3% da população entrevistada, ou
seja, ao se pensar numa possibilidade de avaliação de políticas culturais
públicas, são necessários métodos qualitativos, pois resultados consideráveis
desse ponto de vista podem ser ainda (e provavelmente o são) pouco "visíveis"
para se revelarem através de métodos quantitativos.
Dito de outra maneira, as pesquisas quantitativas apontam tendências
que podem e devem ser aprofundadas por meio de estudos qualitativos,
visando alvos predeterminados (públicos de práticas específicas, ou por faixa
etária, classe social, etc.). Exemplo ilustrativo desta questão é o fato de que a
pesquisa de 1989 constatou a existência de novas práticas culturais, ligadas
diretamente ao desenvolvimento tecnológico e econômico, que escapam à
ação dos poderes públicos. Esse é o caso do setor eletrônico, que, através de
sua enorme expansão e do consequente barateamento de preços dos
equipamentos, terminou por influenciar mais as práticas musicais do que
quaisquer medidas governamentais, por mais eficazes que tenham sido.16 Do
ponto de vista das estratégias de governo, portanto, cada uma dessas
transformações termina por questionar os responsáveis pela política cultural,
demonstrando o "envelhecimento" de certas práticas e os obrigando a repensar
novas estratégias.

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Os resultados da pesquisa francesa, realizada em 1989 (resultados que


foram confirmados pela de 1997), apontaram o quanto as práticas culturais
(excluindo-se aquelas realizadas em âmbito doméstico e ligadas aos meios de
comunicação de massa) continuam restritas a não mais do que 10% a 15% dos
franceses. Mesmo com a duplicação do orçamento do Ministério da Cultura a
partir de 1981, não se verificou a ampliação do público das práticas
consideradas mais eruditas, mas sim a sofisticação do consumo de quem já o
fazia.
Dois aspectos parecem fundamentais como conclusão, principalmente
quando se tem como preocupação buscar instrumentos que possam nortear
uma ação governamental baseada em problemas reais. Em primeiro lugar,
nenhuma política que tenha como lema a democratização do acesso à cultura
poderá produzir resultados sensíveis se for considerada isoladamente: as
pesquisas demonstram claramente que o sistema escolar, embora não sendo o
único determinante, é a ferramenta mais acessível de construção de um capital
cultural, abrindo também a porta de alimentação desse capital. No entanto, um
segundo aspecto fundamental deve ser trazido à reflexão: as pesquisas
francesas indicam que uma política de democratização do acesso à cultura ¾
se conseguir ultrapassar as barreiras impostas pela origem social ¾ tem de ser
pensada em longo prazo, no espaço de pelo menos duas ou três gerações,
pois a construção de um capital cultural requer tempo para ser acumulado e
também depende da bagagem cultural herdada dos pais.
Hoje, parece claro que a democratização cultural não é induzir os 100%
da população a fazerem determinadas coisas, mas sim oferecer a todos ¾
colocando os meios à disposição ¾ a possibilidade de escolher entre gostar ou
não de algumas delas, o que é chamado de democracia cultural. Como já
mencionado, isso exige uma mudança de foco fundamental, ou seja, não se
trata de colocar a cultura (que cultura?) ao alcance de todos, mas de fazer com
que todos os grupos possam viver sua própria cultura.
A tomada de consciência dessa realidade deve ser uma das bases da
elaboração de políticas culturais, pois o público é o conjunto de públicos
diferentes: o das cidades é diferente do rural, os jovens são diferentes dos
adultos, assim por diante, e esta diversidade de públicos exige uma pluralidade
cultural que ofereça aos indivíduos possibilidades de escolha.
A ideia da democratização da cultura repousa sobre dois postulados
implícitos: só a cultura erudita merece ser difundida; e basta que haja o
encontro entre a obra e o público (indiferenciado) para que haja
desenvolvimento cultural. Duas conseqüências advêm daí: prioridade dada aos
profissionais e descentralização de grandes equipamentos (como criação de
centros culturais). Pelas razões apontadas anteriormente, sabe-se que isso não
resolve. A cultura erudita é apenas uma entre tantas outras, embora dominante
no plano oficial por razões históricas e pelos valores que agrega. Avançar na
consideração do que está implicado nesta pluralidade é retomar as distinções
já feitas neste artigo, que defende uma política pública articulada que
contemple as várias dimensões da vida cultural sem preconceitos elitistas ou
populistas.

9) SISTEMAS NACIONAL, ESTADUAL E MUNICIPAL DE CULTURA

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Sistema Nacional de Cultura é um modelo de gestão e promoção de


políticas públicas de cultura que pressupõe a ação conjunta dos entes da
federação (governos federal, estadual e municipal) para democratização do
setor.
A implementação do Sistema Nacional de Cultura faz parte das metas e
ações do Plano Nacional de Cultura (PNC), que estabelece diretrizes e ações
de incentivo à cultura. Seu objetivo é organizar as políticas culturais de forma
descentralizada, dando continuidade a elas independentemente de mudanças
de governantes. Também visa a possibilitar mecanismos de gestão e de
investimento na cultura mais transparentes, por meio do controle social dos
recursos e das políticas implementadas e promover a universalização do
acesso a bens e serviços culturais e o fomento à produção.
O Sistema Nacional de Cultura (SNC) é baseado nas experiências de
outros sistemas nacionais de articulação de políticas públicas, em especial o
Sistema Único de Saúde (SUS). Dentre as semelhanças dos sistemas, estão
os princípios e as diretrizes, a divisão de atribuições e responsabilidades entre
os entes da federação (governos federal, estadual e municipal), o repasse de
recursos e a criação de instâncias de controle social.

A construção do SNC envolveu as seguintes etapas:

• Assinatura pela União, Estados e Municípios do Protocolo de


Intenções, que visou criar condições institucionais para a implementação do
SNC;
• Realização de Conferências de Cultura (municipais, intermunicipais,
estaduais e nacional), visando a mobilização do setor em todas as áreas do
país;
• Criação do Sistema Federal de Cultura;
• Reorganização do conselho Nacional de Política Cultural e ciclo das
Oficinas do Sistema Nacional de Cultura;
• Elaboração do Plano Nacional de Cultura e o seu debate público, com
Seminários realizados em todos os estados e no Distrito Federal;
• Implementação de programas e projetos do Governo Federal, em
especial o Programa Mais Cultura, em parceria com estados e municípios;
• Redefinição, no plano nacional, da política de financiamento público da
cultura com a apresentação e debate da nova legislação que institui o
Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura – PROCULTURA.
O Ministério da Cultura (MinC) instituiu grupos de trabalho para atuarem
na elaboração da proposta de estruturação do sistema e na formulação de
propostas relativas à formação na área da cultura.
No dia 30 de maio de 2012 a Câmara dos Deputados aprovou o Projeto
de Emenda Constitucional a PEC 416/2005[5], conhecido como PEC da
Cultura. Ela acrescenta o art. 216-A à Constituição para regulamentar o SNC. A
proposta tramitou na Câmara desde 2005 e depende de legislação específica
também nos estados e municípios.

Adesão

A adesão dos estados, municípios e Distrito Federal é voluntária e


realizada através de assinatura de protocolos de intenção que contêm

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compromissos e obrigações entre as partes signatárias. Para isso, os entes


federativos devem instituir os elementos constituem o sistema. São eles:
I - Órgãos Gestores da Cultura.
II - Conselhos de Política Cultural.
III - Conferências de Cultura.
IV - Planos de Cultura.
V - Sistemas de Financiamento à Cultura.
VI - Sistemas Setoriais de Cultura (quando pertinente).
VII - Comissões Intergestores Tripartite e Bipartites (apenas para
Estados e União).
VIII - Sistemas de Informações e Indicadores Culturais (implantação de
forma progressiva).
IX - Programa Nacional de Formação na Área da Cultura (implantação
de forma progressiva).
A adesão ao sistema se dá por meio da assinatura de um acordo de
cooperação federativa, uma convenção junto ao Governo Federal, onde os
estados e municípios se comprometem a trabalhar conjuntamente para
desenvolver os componentes estruturantes do SNC. Ela expressa o
compromisso dos signatários com a continuidade das políticas públicas nas
três esferas do governo e a participação e responsabilização dos entes no
desenvolvimento das atividades e da diversidade cultural brasileira.
Até agosto de 2012, 22 das 27 unidades da Federação brasileira haviam
aderido ao Sistema Nacional de Cultura, e, dentre os 5565 municípios de todo
o território nacional, 1175 haviam aderido.
A meta de adesões ao SNC, até 2020, é atingir 60% dos municípios do
país, das cinco regiões brasileiras, e 100% dos estados.
Na região Sudeste do país ainda há certa resistência á adesão ao
Sistema Nacional de Cultura. O estado de São Paulo não aderiu aos
compromissos do SNC. Já no Rio de Janeiro, 40% de seus municípios
assinaram o acordo.

10) ESPECIFICIDADES DO TRABALHO EM CULTURA

Formação, Perfil E Campo De Atuação Profissional

Ao trabalhar o perfil e o campo de atuação do gestor cultural, uma


profissão relativamente nova, é preciso analisar também o seu processo
formativo, considerando como base de sustentação teórica conhecimentos
multidisciplinares, que deve estabelecer uma relação entre as questões
artísticas e culturais associadas aos conhecimentos sociológicos,
antropológicos e políticos, bem como aos conhecimentos mais técnicos da
comunicação, economia, administração e direitos aplicados à esfera cultural. A
formação dos primeiros profissionais da área foi estabelecida no cotidiano do
trabalho, caminhando paralelamente à trajetória de construção da própria
profissão e de seu reconhecimento. Assim, referimo-nos a perfis muito amplos
e que abarcam diversas profissões do setor cultural e níveis diferenciados, com
capacidade para absorver uma diversidade de profissionais – advogados,
economistas, administradores, historiadores, antropólogos, comunicólogos,
entre outros.

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Assim, a formação do gestor cultural deve ser entendida como uma


composição de elementos, em que só o autodidatismo não consegue mais
responder a todas as demandas do processo formativo e nem o ambiente
estritamente acadêmico, que ainda não é suficientemente específico.
Há, portanto, uma busca de metodologias de ensino que encontram um
equilíbrio entre a formação teórica conceitual e a prática. Em várias situações,
o gestor cultural compõe seu currículo a partir de suas necessidades
específicas de atuação profissional.
O processo formativo do gestor cultural tem início na educação do seu
olhar e da sua sensibilidade para compreender a lógica do campo da cultura e
da arte, e esse é o seu diferencial como gestor de cultura. O mercado de
trabalho cultural demanda a presença de um profissional específico, que tenha
conhecimentos a respeito dos processos constitutivos da cadeia produtiva do
setor e que, além da noção das etapas básicas de trabalho em gestão cultural,
como criação, produção e distribuição, considere primordialmente para o
desenvolvimento de ações e iniciativas culturais as etapas de pesquisa,
planejamento e avaliação.
Segundo Alfons Martinell (2003, p. 6), o conceito de gestão cultural (do
turismo, do meio ambiente, dentre outros), associado às suas capacidades de
atuação amplas e genéricas, está incorporado aos mais novos setores da vida
social contemporânea, o que significa que: É um conceito de profissional que
se pode
caracterizar pelas seguintes capacidades genéricas:
• capacidade de estabelecer uma estratégia e política de
desenvolvimento de uma organização;
• capacidade de definir objetivos e finalidades a desenvolver; capacidade
de compor os recursos disponíveis: humanos, econômicos, materiais, etc.;
• capacidade de aproveitar as oportunidades de seu entorno; capacidade
de desenvolver um conjunto de técnicas para o bom funcionamento de uma
organização;
• capacidade de relação com o exterior;
• capacidade de adaptar-se às características do conteúdo e setor
profissional de seu cargo.
De forma mais objetiva, o gestor cultural deverá ser capaz de
materializar e dinamizar no âmbito local, regional e nacional as práticas que
configuram a cultura de uma comunidade. O próprio nome já define, em parte,
o seu perfil profissional, ou seja, como gestor no campo da cultura tende a
desenvolver sua sensibilidade artística, articulando-a a um caráter mais prático,
voltada para ações objetivas e estratégicas de atuação, tanto no setor público
quanto na iniciativa privada e no terceiro setor, o que lhe exige uma formação
multidisciplinar e generalista.
Um dos grandes desafios para o setor da gestão cultural é realizar o
mapeamento das possibilidades de atuação no campo profissional. A
diversidade de opções deve-se à própria complexidade gerada pela demanda
do mercado cultural que amplia a oferta e disponibiliza novos postos de
trabalho, tanto no setor público quanto no privado. De acordo com os
referenciais atuais de mercado, algumas áreas de atuação têm funções
determinadas que não se esgotam nas referências a seguir:
• atuação em áreas artísticas culturais específicas, como, por exemplo,
teatro, dança, música, artes visuais, literatura, patrimônio cultural, o que

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significa trabalhar em espaços públicos, privados ou do terceiro setor como


teatros, museus, bibliotecas, centros culturais, galerias, circo, ou ainda em
festivais, circuitos, indústria fonográfica, setor editorial, entre outras
possibilidades;
• atuação como gestores em instituições públicas nos âmbitos municipal,
estadual e federal, em órgãos diretos e indiretos, autarquias, fundações e
institutos;
• e no mercado privado, ou seja, em departamentos e diretorias de
comunicação, marketing e de desenvolvimento cultural em empresas privadas,
prestação de serviços especializados de forma autônoma ou com empresas
culturais de gestão e/ou produções.
Essas são algumas das possibilidades de atuação no mercado de
trabalho
na área cultural, no entanto, as constantes evoluções e mudanças no
mercado de trabalho contemporâneo requerem uma capacidade de
aprimoramento e de criatividade para adaptações permanentes e uma
formação continuada no campo da gestão cultural.

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