LOS TRÁNSITOS DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS DE LA PRIMERA PARTE DEL SIGLO XX EN EL

CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

ISRAEL CRUZ OLALDE

Lo que fue derrotado, y olvidado, y reprimido, y borrado de las páginas de la

Historia, aún sigue en espera de ser revelado, y por ende, transformado. La
redención implica la transformación del pasado.

Galili Shahar.1

I. PROEMIO.

El Conservatorio Nacional de Música es una de las instituciones más importantes de música en

México. En parte, dicho reconocimiento es fruto de las labores de alumnos, maestros y trabajadores
que han construido a la institución. Dentro de la plantilla docente del Conservatorio se han
encontrado notables compositores que —mientras desarrollaban su trabajo como docentes—
realizaron composiciones donde a través de ellas se elaboró un espejo para observar las imágenes de
duelo, sentimientos y glorias de los mexicanos.
Las composiciones musicales, espacios donde el compositor pone en juego su propia
subjetividad, pueden equipararse a los tiempos y etapas de gestación de un ser humano. El primer
im-pulso que los creadores tienen —antes de la acción de componer— queda oculto por la misma
construcción de la obra, nunca se demuestra ese aspecto pero forma parte de cada uno de los
elementos de la composición. En ese plano de lo oculto se pueden encontrar encargos, enmiendas,
deudas y hasta promesas de un mejor porvenir personal o social. Así pues los compositores avanzan
al difícil terreno de la elaboración compositiva donde experimentan la diferencia entre la enunciación
y el enunciado, en el qué y cómo decir, en donde —a través de la forma, espacio y tiempo— los
ingredientes son seleccionados para comenzar la articulación. Posteriormente, las obras “nacen”
pero de manera anticipada, y el compositor las sigue transformando hasta que ellas pueden estar
solas ante los escuchas. Algunas otras obras, las que solo pertenecieron al imaginario del compositor,
corren menos suerte y mueren, ya que fueron olvidadas en el cajón de las posibilidades y no fueron
escritas.

1 Shapira, Avner. “Walter Benjamin´s Berlin, 120 years on”, http://www.haaretz.com/weekend/magazine/walter-
benjamin-s-berlin-120-years-on-1.450773 (consultado el 12 de agosto de 2015).
 La creación, nacimiento y recibimiento de la obra musical afecta a la sociedad donde ha sido
arrojada —porque la música es echada al mundo para después ser simbolizada y pensada—. En ese
sentido, el presente apartado transitará sobre los impulsos que dieron lugar a las composiciones
musicales de Julián Carrillo, Manuel M. Ponce, José Rolón y Silvestre Revueltas. La elección de estos
compositores fue debido a su desempeño como directores en el Conservatorio, su participación
política y social en México y el extranjero, pero sobre todo, a la autoridad compositiva y estética de
sus piezas.
En ese margen, se tratará de descubrir el empuje compositivo de dichos autores, los cuales
desembarcaron en una estética puesta en la música. Es decir, los recursos estéticos de los
compositores —la limitación, elección y discriminación de lo que se tiene qué y cómo decir— están
condicionados a los elementos de su imaginario y cultura. Es por ello que en este ensayo no será
extraño leer momentos de la vida política y económica del país y sus actores de la primera parte del
siglo XX, ya que ellos dieron la bienvenida a las composiciones de los mencionados compositores.
La tarea de elaborar una panorama histórico desde la composición musical de la primera parte del
siglo XX representa en primer lugar construir un canon de composiciones. Obras que han sido —
por su estructuración, recibimientos y ecos— un paradigma en la vida de la música de concierto en
México. Por otro lado, la selección de obras va estrechamente acompañada del autor y de las
palabras que ellos hablaron sobre sus obras o sus maneras de ser. Asimismo, debido a dos hitos de la
historia de la música mexicana que bordean el perímetro de la llamada música nacionalista: la
conferencia de Manuel M. Ponce sobre la música mexicana de 1913 y su fallecimiento en 1948.
Por otro lado, este apartado tratará de sumergirse en los elementos que han escapado a la historia
tradicional. En donde las reflexiones son parte de un aparato de aglutinamiento intelectual desde dos
posturas quasi teleológicas. La primera, idealiza a la composición como el objeto primigenio del
quehacer intelectual, y por lo tanto, de la cultura. Dándole el valor de motor de los distintos
movimientos sociales, filosóficos, estéticos y políticos. Así, en esta postura, al compositor se le aleja
del vulgo y se le imagina en territorios olímpicos. La segunda, en contraste a la primera, establece a la
composición como la corona de un ethos cultural, en la cual el compositor es quien anuncia lo que no
se puede decir con las simples palabras. Estas dos pronunciaciones no escapan del positivismo y en
ambos casos se encuentra en juego la idea de progreso. Sin embargo, aunque las composiciones no
escapan del imaginario colectivo del que fue parte el compositor y otras también como parte de un
trabajo para el fortalecimiento de una institución, bien podríamos agregar una tercera manera de
reflexionar a las composiciones de esta primera parte del siglo XX. Esta pronunciación tiene que ver
con la recepción en el tiempo presente con que escuchamos estas obras. Sacarlas del museo o del
olimpo, desempolvarlas y volverlas a sonar para darles cabida en nuestra contemporaneidad. En la
imposibilidad de revivir el fenómeno acústico y el pensamiento de la generación donde fueron
recibidas estas obras, valdría la pena incorporarles nuevos sentidos y maneras de significación.

II. JULIÁN CARRILLO, EL CIENTIFICISMO Y PROGRESO:

SONIDOS DE LA MODERNIDAD MEXICANA.

El Conservatorio Nacional de Música ha sido una institución e instrumento del Estado mexicano
en donde sus sonidos y silencios se han moldeado y elaborado a favor de los intereses de la Nación.
En ese sentido, lejos de cualquier argumento de la sociedad del resentimiento, el Conservatorio vivió
los movimientos y cambios radicales de los que México sufrió en el período de la Revolución (1910-
1920) de una manera pasiva. Para dar muestra de ello, a tres décadas de haber terminado la
Revolución el compositor Luis Sandí (1905-1996) escribió:

Estalla la Revolución que fracasa en el Convenio de Ciudad Juárez; se incuba la

contrarrevolución en el gobierno del taimado León de la Barra; se fomentó por el tímido
gobierno de don Francisco I. Madero y, con lo que prevé el Bloque Renovador y sobre
todo el Lic. Luis Cabrera, la Reacción tira su zarpazo arteramente, asesina al presidente
ingenuo, que creía que la Revolución podía gobernar sin Revolucionarios, y entrega al
poder a un militaron de mariguana y botella. En el norte, don Venustiano Carranza,
gobernador de Coahuila y Secretario de guerra en el gabinete del gobierno provisional de
don Francisco I. Madero, proclama el Plan de Guadalupe, y se inicia la segunda etapa de
nuestra Revolución.
Para los músicos todo esto es como si no existiera: no hay un solo de los
representativos que vaya a la Revolución, que la sienta siquiera. El gobierno traidor de
Huerta encuentra director para el Conservatorio en don Julián Carrillo. En la Bola ya se
sabe: los músicos de banda y las mujeres del enemigo no se matan, nada más cambian de
dueño.2

Sandi, de manera inocente —pero sin dejar de ser provocativo— hace referencia al compositor
Julián Carrillo (1875-1965) como el director impuesto para el Conservatorio del gobierno de
Victoriano Huerta (1845-1916). Y es que quizá, gran parte de la nube que esconde a Carrillo para
poderlo develar como uno de los más importantes compositores mexicanos se encuentra en sus

2Sandi, Luis. “Cincuenta años de la Música en México”, Nuestra Música, México, Ediciones mexicanas de música, año VI,
N. 23, 1951, reimpresión Facsimilar, México, CENIDIM, 1993, p. 226.
relaciones políticas. Pero también cabe señalar que Julián Carrillo perteneció a una generación donde
los presidentes de la república mexicana tenían una relación más estrecha con el Conservatorio
Nacional. Algunas veces asistían a los conciertos y eventos que realizaba la institución y otras veces,
interferían de manera significativa en las decisiones administrativas, tales como elección del director
y nombramientos de docentes. El propio Carrillo mencionó:

Pues bien, el destino quiso que a través del tiempo, me fuera dado ocupar los puestos
que tanto el maestro Campa como el maestro Meneses habían desempeñado. También
me halagó que por acuerdo especial del presidente de la República, don Porfirio Díaz,
fuera yo nombrado sucesor, al morir mi gran maestro don Melesio Morales, en 1908, para
su clase de armonía. ¿Puede haber mayor honor para cualquier profesionista, que ocupar
los puestos que antes desempeñaron sus profesores?
Volviendo al Conservatorio diré que al ser nombrado director, por primera vez en
1913, implanté reformas de muy diverso orden, persiguiendo el ideal de elevar la cultura
general de los músicos.3

Porfirio Díaz (1830-1915) Durante sus más de tres décadas en el poder, gobernó con la ayuda de
un grupo de políticos llamados popularmente “los científicos” —por apoyarse en métodos
racionales para la administrar al gobierno— para modernizar al país e insertarlo con éxito en la
economía mundial. Esa misma política fue la que Victoriano Huerta —fiel representante de Porfirio
Díaz— quiso continuar en su breve estancia en la presidencia de la república. Entre sus acciones fue
la de designar en 1913 a Julián Carrillo como director del Conservatorio Nacional de Música.
Carrillo era la figura ideal para ser director de la institución, ya que representaba la persona que
podía apuntalar a México en las altas esferas del progreso en cuanto a música se refería. Lo más
probable es que su presencia en la dirección del Conservatorio no haya sido un antojo arbitrario de
Huerta sino un cumplimiento al deseo de Porfirio Díaz, ya que Carrillo fue uno de los músicos que
agradaron al caudillo durante su gobierno. El primer encuentro entre Díaz y Carrillo sucedió el 30 de
marzo de 1899 durante la entrega de premios de lo más destacado de las escuelas superiores. “Como
era la costumbre”, la orquesta sinfónica del Conservatorio participó con la interpretación del Himno
Nacional. El todavía alumno Carrillo, interpretó una obra de Ovide Musin en la clausura del evento,
obteniendo una prolífica muestra de ovación y agrado por el público.4 Díaz, como invitado de honor
del evento, no escatimo en mostrar su acostumbrada generosidad hacia los artistas y ese mismo día
concedió a Carrillo una beca para estudiar en Europa. Unos meses después, el joven Carrillo se

3 Carrillo, Julián. Julián Carrillo, testimonio de una vida, San Luis Potosí, Comité Organizador “San Luis 400”, 1992, p. 171.
4 Ibid., p. 107.
matriculó en el Real Conservatorio de Leipzig, además de ingresar como miembro de la mítica
orquesta Gewandhaus.5 Posteriormente, estudio en el Conservatorio de Gante en Bélgica, donde
obtuvo en 1903 el segundo lugar del concurso de Violín con el Concierto N. 3 de Camille Saint-Säens
(1835-1921) y para 1904 el primer lugar con el Concierto en Re mayor de Chaicovski (1840-1893). Tanto
en Alemania como en Bélgica, Carrillo se graduó como violinista, director de orquesta y compositor.
Al regresar a México en 1904 Porfirio Díaz recompensó a Carrillo su destacada productividad en el
extranjero obsequiándole un violín Amati y con el nombramiento como maestro en el
Conservatorio Nacional.6
Carrillo comenzó su labor dentro del Conservatorio como profesor de Historia de la Música y,
tras la muerte de Melesio Morales (1839-1808), de Armonía. En 1910 se designó profesor de
instrumentación y en 1913 se desempeñó como director del Conservatorio. Sin duda, Carrillo
representaba la entrada de México a la modernidad en música. Fue el primer músico mexicano en
graduarse en Alemania, su presencia en el viejo continente marca una más de las rupturas con la
música italianizante que México desempeñaba. Carrillo pudo desarrollar sus dotes como violinista,
compositor y director de orquesta; su destacada presencia en el medio musical alemán lo posicionó
como un músico de alta jerarquía ubicándolo al lado de Richard Strauss (1864-1949). A propósito de
un concierto donde Carrillo dirigió su Sinfonía N. 1 en Re mayor con la Orquesta del Conservatorio de
Leipzig el maestro Hans Becker le dijo:

Antier aplaudí el concierto dirigido por Richar Strauss…anoche el que dirigió

Nikisch…y, óigalo bien mi amigo, con la emoción más profunda, he aplaudido hoy el que
dirigiera alguien a quien posiblemente conoce y se llama Julián Carrillo; nunca encontrará
usted mayores contrincantes.7

El ambiente académico alemán donde Carrillo se desenvolvió tenía los elementos que favorecía
las tendencias tecnócratas que el gobierno de Porfirio Díaz quería para la nación mexicana. El
pensamiento alemán diferenciaba al conocimiento en dos grandes áreas: Geistwisenschalft (ciencias
del espíritu) y Naturwissenschaft (ciencias de la naturaleza). La primera rama se refiere a la
especulación metafísica, a lo que nosotros conocemos como la filosofía, historia, ciencias sociales,
filología y sociología donde sus principales representantes fueron Immanuel Kant (1724-1804),

5 La orquesta de Gewandhaus fue fundada en 1743 y se distingue por ser la primera orquesta fundada por la burguesía
en Alemania. Entre sus personalidades que han fungido como directores se encuentra Feliz Méndelssohn (1809-1847),
Arthur Nikisch (1855-1922) y Wlhelm Furtwängler (1856-1954). Ver más en: http://www.gewandhausorchester.de/
6 Herrera y Ogazón, Alba. El Arte Musical en México, México, Departamento Editorial de la Dirección General de Bellas

Artes, 1917. Reimpresión facsimilar, México, CENIDIM, 1992, p. 198.

7 Carrillo. Op., cit., p. 97.
Arthur Schopenhauer (1788-1860), Friedrich Hegel (1770-1831) Max Weber (1864-1920) y Heinrich
Rickert (1863-1936). La segunda vertiente, era la del conocimiento de la naturaleza, dirige su estudio
en contra del mundo de las ideas y trata de estudiar la causa de lo material en y por sí mismo. En ese
sentido, se postula como una corriente materialista donde los objetos se explican sin afán de
introducirlos a ninguna especulación. Se trata pues de la ciencia por la ciencia. De la utilización de la
materia para una mera funcionalidad al servicio de la humanidad.8
En su desempeño como profesor del Conservatorio se puede leer gran parte de esa formación
musical científica en rasgos de lo que hoy llamamos “acústica”. Dicho conocimiento le hizo crear en
el Conservatorio la asignatura “Instrumentación para banda militar” a finales de 1910. Carrillo
comenzó con sus alumnos con ejercicios básicos hasta que llegar a instrumentar obras como La
Sinfonía Fausto (1854) de Franz Liszt (1811-1886), la Sinfonía en Re menor (1888) de César Franck
(1822-1890) y una de Chaicovski. Este notorio trabajo fue por el impulso que Julián Carrillo
infundió a sus alumnos tras prometer que el arreglo de estas obras serían tocadas por la Orquesta del
Conservatorio. 9 Así pues, con la asistencia del presidente Francisco I. Madero, la orquesta del
Conservatorio, la Banda de Artillería y la orquesta y coro del Orfeón popular se celebró dicho
concierto el 3 de enero de 1912 en el Teatro Arbeu.10 Un año antes, en 1911 Carrillo asistió a el
congreso Internacional de Música en Londres donde presentó la tesis “Necesidad de elevar en nivel
artístico de las bandas militares”. En dicho congreso, Carrillo compartió asistencia con
personalidades como Guido Adler (1855-1941) y Curt Sachs (1981-1959). La tesis del compositor
mexicano fue aprobada por unanimidad y a través de Carrillo, México fue felicitado por la clase en el
Conservatorio de “Instrumentación para banda militar”. 11 Asimismo, debido a experiencia y
conocimientos que la impartición de la asignatura le proporcionó, escribió el Tratado sintético de
Instrumentación.
Cabe destacar que Julián Carrillo durante su primera gestión como director del Conservatorio
Nacional en el año de 1913 tuvo presente la construcción de un inmueble para el Conservatorio en
el campo. Alejado de la ciudad, para que el ruido y distracciones impidieran la obstrucción del
estudio de la Música, Carrillo imaginaba a un Conservatorio con las siguientes características:

8 Para más información del debate entre Geistwissenchaft y Naturwissenchaft consultar:
http://www.zeit.de/studium/uni-leben/2012-10/schlichtung-naturwissenschaft-geisteswissenschaft
http://www.sueddeutsche.de/karriere/geistes-vs-naturwissenschaft-selber-denken-kann-nicht-jeder-1.955088.
9 Carrillo. Op., cit., p. 156.
10 Ibid., p. 157.
11 Ibid., p. 169.
 Tendrá pabellones aislados, para dar clases de los diversos instrumentos musicales: un
pabellón será el dedicado a los cantantes; otro, a los compositores; otro más a los
instrumentos de aliento metal; y a los que estudien instrumentos de cuerda. En el centro
del parque que tendría el Conservatorio, se levantará el pabellón que se dedicará a las
conferencias, al salón de lectura, a la Dirección, al teatro y a la vigilancia. Habrá también
biblioteca con las obras de consulta que puedan necesitarse, además como anexo, se
levantará un salón de estudio para los alumnos, se construirán pequeños kioscos dedicados
a la lectura. A la entrada habrá una fuente monumental y se tendrá especial empeño en que
los prados estés siempre cubiertos de flores. Tal es a grandes rasgos mi sueño…12

En 1914 Julián Carrillo tuvo que abandonar su puesto como director del Conservatorio y también
el país, ya que él representaba un empleado del antiguo régimen porfirista. En la segunda década del
siglo XX, época revolucionaria, el Conservatorio Nacional tuvo a diferentes directores. Hasta que en
1920, por voluntad de José Vasconcelos, Julián Carrillo retomó la dirección de la institución.
Durante la Revolución mexicana el Conservatorio Nacional de Música permaneció activo, pero la
cantidad de alumnos inscritos bajó en un 70% aproximadamente. Por otro lado, los alumnos
inscritos tenían bajo aprovechamiento y gran apatía. Carrillo comentó sobre cómo había encontrado
en su segunda administración al Conservatorio:

El Conservatorio difícilmente podría haber escapado a semejante avalancha

destructora… y por desgracia no escapó, hasta tal grado, que se pensaba en su total
clausura. Al recibir la escuela estaba en un estado de aletargamiento tan grande, que los
sábados no había ninguna clase; los jueves de las tres de la tarde a las siete de la noche la
asistencia de alumnos nunca era mayor de cinco… la biblioteca hubo mes que tuviera
cinco lectores, es decir uno por cada seis días. En la clase de canto sólo había dos
alumnos varones… la de órgano no existía por la curiosa razón de que se tenía el temor
de proporcionar músicos a los frailes, olvidando que el órgano ocupa un lugar de honor
entre los elementos modernos de concierto… y así caminaba penosamente nuestro
Conservatorio.13

Es importante mencionar que Julián Carrillo durante su segunda gestión como director del
Conservatorio (1920-1923) pugnó la impartición de las asignaturas de órgano, canto llano, acústica,
historia de la música, declamación lírica, música de Cámara y conjuntos de ópera. Esta incorporación
a la currícula del Conservatorio no fue azarosa ni mucho menos improvisada, ya que tres años atrás,
Carrillo creo un proyecto para fundar la Escuela de Música Sacra. En ella las principales asignaturas
eran canto llano, órgano y composición musical. Puede advertirse que el director gustó de proyectar

12 Ibid., p. 175.
13 Ibid., p. 207-208.
el mismo intereses en el Conservatorio. Carrillo abogó porque los compositores volvieran a emplear
los tonos eclesiásticos, por ser “más ricos e interesantes” que la tonalidad.14

(Imagen 1. Portada del libro Errores universales en música y física musical)

Si bien, en su segunda gestión Julián Carrillo se comprometió a desarrollar su teoría sobre el

“Sonido 13”, también tuvo a bien promover las obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). En ese sentido, en este periodo, el Conservatorio
admitió valoración estética de la música eclesiástica. Sin duda alguna, este hecho tuco su origen en la
formación que Carrillo adquirió en el Conservatorio Real de Leipzig:15

14 Ibid., p. 189.
15 http://www.hmt-leipzig.de/ (28 de agosto 2015)
 Por mi fortuna y debido a la magnanimidad del gobierno, viví la atmosfera de la ciudad
de Leipzig donde reinaba el espíritu de Juan Sebastián Bach, y creo tener la obligación más
que ninguno, de emprender una labor de propaganda.16

Es significativo saber que Carrillo tuviera en boca el Stabat Mater y la Misa del papa Marcelo de
Palestrina y Misa en Si menor de Bach, ya que estas obras representaron los sonidos de una nueva
música en México y en su Conservatorio.17 En ese sentido, es posible que Julián Carrillo tuviera los
mismos primeros pasos de recorrido que el compositor y musicólogo danés Knud Jeppesen (1892-
1974), ambos —dentro de sus respectivos contextos y latitudes— tuvieron tendencias similares
hacia la participación de la música antigua en el siglo XX. Por tal motivo, es loable la labor de
Carrillo al introducir en el Conservatorio Nacional de Música obras musicales que para el mundo
académico eran consideradas “nuevas” en el sentido de haber sido introducidas al canon de la
música académica bajo plena conciencia romántica.
En la música académica, es recurrente observar cómo los músicos son atraídos por polos
estilísticos diferentes, como por ejemplo la música nueva y la música antigua. Julián Carrillo es un
ejemplo de ello en el Conservatorio, ya que por un lado fomentaba la práctica y estudio de la música
de Palestrina y del Canto Llano, y por otro lado, seguía trabajando en su teoría del “Sonido 13”.
Ambas prácticas quizá fueron de las primeras semillas —por lo menos en México— en lo que
Samuel Arriarán refirió como nuevas formas de racionalidad.18 Donde en música se demuestra una
tendencia a evidenciar el derrumbe de la razón ilustrada en cuanto su representante musical: la
tonalidad.

16 Carillo. Op., cit., p. 190.
17 Idem.
18 Arrian, Samuel y Beuchot, Mauricio. Filosofía, neobarroco y multiculturalismo, México, Itaca, 1999, p. 11.
 (Imagen 2. Portada del libro Teoría Lógica de la música)

A Julián Carrillo es difícil encasillarlo en alguna tendencia compositiva en cuanto se refiere a la

música de concierto en México. El compositor estuvo involucrado en diferentes momentos
estéticos, pero que fueron de vital importancia para la construcción del Conservatorio Nacional de
Música. El primer momento podríamos calificarlo como posromanticismo, de ahí el lenguaje de su
Sinfonía en Re menor estrenada en Leipzig en 1901. El conocimiento que Carrillo transmitió a los
alumnos y profesores del Conservatorio en cuanto a historia, instrumentación, armonía, dirección y
composición, tendríamos que localizarlo en ese primer momento estético. Sin duda alguna esa
instancia musical tuvo de base la influencia del repertorio que conoció en Alemania. Así, los sonidos
de Beethoven, Brahms, Wagner, Mendelssohn, Chaicovski, Glinka, Borodine y Weber, fueron la
influencia del primer Carrillo.19 Si bien, en México ya se tenía facultad y práctica en algunas de las
obras de estos compositores, no así la manera de estudiarlos en la armonía e instrumentación. En
cuanto a la práctica y enseñanza de la dirección orquestal dentro de la orquesta de alumnos del
Conservatorio y de la Sinfónica Nacional, Carrillo echó mano de la experiencia obtenida en su
desempeño como primer violín de las orquesta del Conservatorio de Leipzig y de la orquesta de la
Gewandhaus, bajo las batutas de Arthur Nikish y Hans Sitti.

(Imagen 3. Portada del libro Tratado sintético de Harmonía)

La segunda estancia estética en la que Carrillo transitó fue la de la revivificación de la música

sacra pero para el servicio de la Academia. Esta estancia tuvo sus orígenes en el mismo

19En el cuatro capítulo de su autoboiografía intitulado “Leipzig”, Julián Carrillo hace remembranza de la música y
compositores que escuchó en aquella ciudad. Estos compositores son algunos de los que Carrillo menciona. Ver detalles
en: Carrillo, Julián. Julián Carrillo, testimonio de una vida, San Luis Potosí, Comité Organizador “San Luis 400”, 1992, pp.
83-90.
Conservatorio Nacional, Julián Carrillo oyó hablar a su maestro Melesio Morales de la belleza de la
música de Canto Llano.20 Como se mencionó anteriormente, el reconocimiento de Palestrina y Bach
en sus estudios es notorio, quizá de ahí que escribiera su Tratado de contrapunto y fuga en 1915. Pero
quizá lo que decidió la entrada al conocimiento de esta música fue el encuentro afectivo que sostuvo
durante su exilio en Nueva York al escuchar un canto sinagogal, Carrillo nos cuenta el suceso:

Con motivo del matrimonio de mi discípulo Benjamín Hudish, al cual fui invitado
como testigo, al entonar el Rabino, un canto Judaico, al unir a los esposos, recibí una
impresión estética tan profunda, que aún perdura, no obstante el tiempo transcurrido.
Bastó esa audición para sentir el deseo de revivir entre nosotros la tradición pura de los
cantos ambrosianos y gregorianos, en los que vibra aún, seguramente, el alama del pueblo
hebreo; pues tanto unos como otros, compilados al iniciarse el cristianismo, deben haber
sido inspirados por exquisita alma judía.21

El tercer momento estético es sin duda el invento del sistema denominado “sonido 13”. El
procedimiento devino en 1895 gracias al acercamiento que Carillo tuvo en el curso de Acústica en el
Conservatorio Nacional de Música con el profesor Francisco Ortega y Fonseca. Carrillo quedó
atrapado cuando en clase se enseñó la teoría de los armónicos. Sus propias investigaciones y
experimentos lo llevaron a la desarticulación del tono en dieciséis partes. Su descubrimiento,
fortalecido con toda la educación científica que recibió en Alemania y Bélgica, llevaron a Carrillo a
mostrarse no tan solo como compositor de dicho sistema sino también como un inventor, ya que el
compositor mandó construir instrumentos musicales en base al sistema “Sonido 13”. El beneficio
que el Conservatorio Nacional de Música obtuvo de este estadio estético del compositor estuvo en
la transmisión y enseñanza de la instrumentación. Su tratado sintético de instrumentación (1912) es
muestra de ello. Tal vez las obras o instrumentos musicales de Carrillo bajo el sistema del “Sonido
13” no tuvieron una actividad notoria dentro del repertorio del Conservatorio, pero ello no significa
que el sistema pasara desapercibido. El “Sonido 13” fue un sistema que nació por la educación,
investigación, práctica y enseñanza que Julián Carrillo sostuvo en el Conservatorio Nacional de
Música.

20 Carrillo. Op., cit., p. 189.
21 Idem.
III. LA CONSTRUCCIÓN Y EXTERIORIZACIÓN DE LA INTIMIDAD MUSICAL MEXICANA.

La Republica Mexicana junto con sus instituciones fueron sometidas a cambios radicales después
de los distintos movimientos de Revolución. El país se encontraba en ruinas y la sociedad comenzó
a plantearse nuevas maneras de sobrevivencia en cuanto al ámbito económico y político, pero de
igual manera en el medio intelectual y artístico. La Revolución Mexicana no tan solo fue en el plano
bélico sino también en el cultural. Si los grupos armados en distintos lugares del país infiltraron el
derrumbe de la fuerza del ejercito del Estado mexicano, así también el derrumbe ideológico estuvo a
cargo grupos de intelectuales.22
En 1909, un grupo de jóvenes estudiantes y profesionistas se asociaron bajo el nombre de “el
Ateneo de la Juventud” para ejercer una fuerte crítica a los postulados del sistema porfirista. Su
principal desaprobación fue la bifurcación del positivismo donde se concebía a la materia como
parte de un sistema causal, provocando un utilitarismo extremo a la naturaleza y con ello, al hombre.
El Ateneo tuvo una participación relevante para la revolución mexicana, puesto que la asociación fue
el medio para debilitar los cimientos intelectuales y culturales de la clase dominante. La asociación
proponía al pueblo alternativas viables que lo condujeran hacia mejores condiciones de vida. El
ateneo llegó a contar con más de sesenta miembros destacando entre ellos José Vasconcelos,
Alfonso Reyes, Alfonso Caso, Pedro Enriquez Ureña, Martín Luis Guzmán, Julio Torri, Ricardo
Gómez Robledo, Jesús T. Acevedo, Enrique González Martínez, Diego Rivera y Manuel M. Ponce.
El Ateneo propició círculos de lectura y reflexión, para después pasar a conferencias públicas
donde el grupo aprovechaba para atacar de fondo la interpretación positivista de la clase dominante
“que reducían a la ciencia y a la filosofía a un saber técnico” y promulgaban su preocupación para
que —a través de la cultura— fuera posible el fortalecimiento del espíritu de los mexicanos.23 Las
actividades del Ateneo trajeron como consecuencia el cultivo de las humanidades y las artes, dando
como resultado la conquista de la libertad de pensamiento y acción para la formación de una cultura
mexicana. Así pues, el resultado de esta ética fue la dirección de una estética hacia la simbolización

22 El sistema de Díaz estuvo basado en primer lugar en una política reeleccionista en la figura del mismo Díaz. En
segundo término, en lo que respecta a la economía, estaba sostenida en el recurso capital que la industria producía a
través de la participación privada en el campo y recursos materiales del territorio mexicano. Por lo cual produjo riqueza,
pero ésta solo favorecía y se concentraba en un grupo muy reducido, propiciando extremos contrastes de calidad de vida
en la población. En otras palabras, el progreso y el poder sirvió para generar fortunas a precio de pobreza extrema y
esclavismo. Los movimientos revolucionarios dieron inicio con la creación del Partido Antireeleccionista en 1909 por
Francisco I. Madero, donde se buscaba una lucha pacífica por medio de la democracia. Por otro lado, se comenzaron a
levantar distintos líderes que encabezaban grupos armados que pelearon en contra de la pobreza, desigualdad e injusticia
con el que Porfirio Díaz gobernaba.
23 Guadarrama Navarro, Ernesto. “El ateneo de la juventud. Sus propuestas y su papel como educadores”, Estudios,

México, ITAM, 2013, pp. 157-166.

de los objetos desde el impulso emocional y no desde su explicación científica la cual consideraban
abstracta y utilitarista. Cabe señalar, que los ateneístas también estaban basados en el Positivismo
pero con una lectura distinta al propuesto en el sistema porfirista. Estos proponían la construcción
de una sociedad mexicana a través de su propia cultura, sus valores, sentires y raíces.
En lo que respecta al terreno de la música, Manuel M. Ponce fue la figura que incorporó dicho
simbolismo a partir de la resignificación de las melodías populares en un intento demostrativo de la
cultura mestiza, la cual define a lo mexicano. El 13 de diciembre de 1913, a menos de un año de la
traición y asesinato de Francisco I. Madero (1873-1913) por Victoriano Huerta, el compositor
zacatecano ofreció una conferencia en la librería Biblios del ateneísta Francisco Gamoneda (1873-
1953) sobre “La música y la Canción mexicana”. En esta conferencia Ponce pronunció a favor del
revestimiento de las melodías populares a través de una forma artística.24 En ese sentido, Ricardo
Miranda en su ensayo sobre la vida y obra de Manuel M. Ponce, hace la siguiente reflexión en torno
al Tema variado mexicano y a la Rapsodia mexicana del compositor zacatecano:
…Ponce no fue el primero en acercarse a la búsqueda de lo nacional en la música.
Pero, a diferencia de los antecesores ilustres que esporádicamente hicieron suyos algunos
sones populares, esta aproximación a lo mexicano dejó de ser un recurso excepcional para
convertirse una constante en su obra: la música popular mexicana servirá como fuente de
materiales –en su mayoría melodías– para la elaboración de partituras de concierto. No
sólo se trata de arreglos y estilizaciones, sino de una auténtica metamorfosis del material;
su autor conserva la melodía original, pero a la vez la enmarca con recursos armónicos y
pianísticos que dan a la composición una nueva fisonomía.25

Como bien menciona Miranda, esta técnica de construcción musical, donde se toma prestada una
melodía popular para después estilizar, no es original de Ponce. Sin embargo, él institucionalizo la
práctica. Para el año de la conferencia en la librería Biblos, Manuel M. Ponce contaba con un lustro
como profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Música, lugar donde no tan sólo impulsó la
obra de Claude Debussy (1863-1918), sino también de sus propias obras, destacando las piezas para
piano donde incorporó la mencionada técnica compositiva. Entre sus alumnos más importes de este
periodo se encuentran Salvador Ordoñez, Antonio Gómez y Carlos Chávez. Lamentablemente,
después de la caída de Victoriano Huerta en 1915, Ponce tuvo que dirigirse a Cuba como medida de
prevención, ya que este fue asociado con el tiránico gobierno de Huerta por haber recibido ayuda
económica para sus composiciones.

24 Miranda, Ricardo. Manuel m. Ponce, ensayo sobre su vida y obra, México, CONACULTA, 1998, p. 31.

 Ponce pasó un par de años exiliado en Cuba donde compuso piezas para piano como Preludio
Cubano, Rapsodias cubanas II y III, Sonata N. 2 y la Suite Cubana y la muy conocida canción Lejos de ti,
obras que no tan sólo impactaron a sus contemporáneos sino que hasta la fecha son parte de los
sonidos escuchados en las aulas, pasillos y programas de recitales del Conservatorio Nacional. Para
1917 regresó a México y con ello a sus funciones como profesor en el Conservatorio y también le
fue asignado el cargo de director de la Orquesta Sinfónica Nacional.
En los años de 1917 a 1925 la experiencia como pianista, compositor, director de orquesta y
musicógrafo de Manuel M. Ponce encontró dentro del Conservatorio Nacional el marco perfecto
para ser transmitida a los alumnos. De este periodo destacan dos composiciones: Estampas nocturnas y
la primera versión de Chapultepec, estrenadas por la orquesta del Conservatorio.26 De este periodo
vale la pena subrayar la relación de amistad que sostuvo con el igualmente pianista y compositor
jalisciense José Rolón. En octubre de 1925, dadas las condiciones del país y su necesidad de
crecimiento artístico, Ponce decidió embarcarse hacia París para inscribirse en la Escuela Normal de
Música donde estudió con Paul Dukas (1865-1935).
Por la necesidad de construir una nación después de más de una década de conflictos, en 1926 y
1928 se llevaron a cabo dos congresos nacionales de música. Estos congresos significaron un
momento trascendental ya que se postularon y crearon los elementos que definirían la música
nacional de México.27 Uno de los resultados del primer congreso de música fue la propuesta de “un
concurso nacional de música”. El cual se integraría de la competición en las disciplinas de canto,
piano, violín, violonchelo, música de cámara, composición y músicas militares. Bajo el patrocinio de
la Universidad Nacional y el gran diario El Universal la convocatoria fue publicada el primero de
enero de 1927.28 En las bases de la competencia de composición fue directa y clara la tendencia
compositiva que se requería no tan sólo para el primer lugar del certamen sino para la música de
México. El concurso de composición fue fragmentado en tres categorías: 1) Poema sinfónico, 2)
obra polifónica y composición libre.
En la reseña de los concursos musicales organizados por la comisión permanente del primer
Congreso Nacional de Música puede leerse a detalle los resultados de dichas competencias. En lo

26 Idem., p. 54.
27 Miranda, Ricardo. “Del festín al alboroto: forma y narrativa en El renacuajo paseador de Silvestre Revueltas”, Discanto,
Tomo I, México, Universidad Veracruzana, 2005, pp. 172 -203.
28 Pruneda, Alfonso (rector). Trabajos Técnicos del Primer congreso Nacional de Música, México, Talleres gráficos de la Nación,

1928, p. 227.
que respecta al de composición merece la pena citar el dictamen del jurado para la categoría de
poema sinfónico:
Constituido el Jurado Calificador del presente concurso de Composición, Primera
sección, de acuerdo a lo que consta en el acta general del mismo, y habiendo transcurrido
en el acto, los suscritos considerando que la obra “EL FESTÍN DE LOS ENANOS”, no
obstante que está concebida en un solo movimientos (Forma Scherzo), que en sí mismo
es un todo completo; en su línea melódica es franca y la cohesión de sus pensamientos es
lógica; que la distribución orquestal está perfectamente equilibrada y su armonización es
novedosa y distinguida, y que, además, su desarrollo es bien proporcionado; que en la
obra “imágenes”, su primero y segundo y quinto tiempos reúnen condiciones de
originalidad, tanto en su armonización e ideas melódicas cuanto en su instrumentación,
otorgan, de acuerdo a lo dispuesto en la Convocatoria.29

Pero, ¿Cuál fue la tendencia compositiva que la convocatoria del 1 de enero de 1927 pedía a los
concursantes, y de los que El festín de los enanos de José Rolón cumplió? Según la convocatoria, en la
categoría de poema sinfónico los elementos de la composición tendrían que ser los siguientes:

Las obras que concursen dentro de esta sección y según el criterio expuesto, serán
calificadas atendiendo: 1º Al concepto folklórico realizado en su idea y desarrollo. 2º a la
originalidad y características nacionales de los temas y, en último lugar, a la técnica clásica
o libre de los procedimientos armónicos , contrapuntísticos e instrumentales, etc.
En esta sección se busca ante todo originalidad y carácter folclórico.30

José Rolón a través de El festín de los enanos proclamó una estética que influiría a los compositores
del porvenir mexicano. Ricardo Miranda menciona que:

Otro de los aspectos importantes que reviste la partitura de El festín se manifiesta al examinar
su estructura. Rolón parece ser uno de los primeros compositores mexicanos en entender como
afirma Boulez que “la narrativa, para ser valida, debe crear su propia forma”. Dentro del repertorio
nacionalista mexicano, esta preocupación se asoma desde sus primeras obras, como ocurre en
Chapultepec de Ponce.31

Un año después, José Rolón se incorporó, al lado de Manuel M. Ponce, a las clases de
composición de Dukas. Tras haber permanecido siete años en Paris y perfeccionado su técnica para
orquesta, Ponce regresó a México para consolidarse como una de las primeras y más importantes
voces de la música nacional mexicana. A su llegada, siendo su exalumno Carlos Chávez el director
del Conservatorio, tuvo la oportunidad de volver a dar clases en la institución. En ese mismo año de
1933, Carlos Chávez asumió el cargo de director general del Departamento del Bellas Artes por lo

29 Idem., p. 289.

Miranda, Ricardo. El sonido de lo propio, José Rolón (1876-1945), Volumen I, México, CENIDIM, 1993, P. 189.
30

Miranda, Ricardo. Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, México, Fondo de Cultura Económica y
31

Universidad Veracruzana, 2001, p. 199.

cual consignó a Silvestre Revueltas como director interino del Conservatorio; poco tiempo después
Revueltas renunció al cargo y el 9 de mayo de 1933 Ponce tomo la dirección del Conservatorio
Nacional de Música.
Los sonidos de la música mexicana, después de Chapultepec y El festín de los enanos se deslizaro hacia
géneros orquestales, al parecer estás obras marcaron la tendencia escénica que la música nacionalista
tendría en la década de los 30´s del siglo XX. Asimismo, los elementos conductuales de la música
transitaron entre lo mestizo y lo prehispánico. Muestra de ello es la gran actividad de los varios
compositores, tales como: Julián Carrillo, Candelario Huizar, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas,
Manuel M. Ponce y José Rolón. (Tabla 1)

Compositor Obra
Julián Carrillo - Penumbras en el paseo de la Reforma (1930)
- Xochimilco (1935)
Carlos Chávez - El fuego nuevo (1927)
- Tierra mojada (1932)
- Sinfonía india (1936)
- Xochipilli-Macuilxóchitl (1940)
Candelario Huizar - Imágenes (1927)
- Pueblerina
- Surco (1935)
- Segunda sinfonía “Oxpaniztli” (1939)**
- Cuarta sinfonía “Cora” (1942)
Manuel M. Ponce - Canto y Danza de los antiguos mexicanos (1928)
- Chapultepec (1933)**
- Ferial (1940)
- Instantáneas mexicanas (1947)
Silvestre Revueltas - Cuauhnáhuac (1932)*
- Janitzio (1936)*
- Sensemayá (1937)
- La noche de los Mayas (1939)
José Rolón - Zapotlán (1925)
- El festín de los enanos (1925)
- Tres danzas indígenas (1928)
- Cuahutémoc (1929)
- Piñatas (1938)
Tabla 1. Compositores y obras del Nacionalismo mexicano.

Para 1930, Rolón gozaba de una autoridad privilegiada en el ambiente musical mexicano, esto se
debía fundamentalmente a tres factores. El primero era su indiscutible capacidad de composición
que lo llevó al primer lugar de concurso nacional de composición, el segundo tenía que ver con el
estatus que le confería haber estudiado con Paul Dukas y el tercero, la relación con Manuel M.
Ponce, ya que este último, tuvo que ver en que el público de la ciudad de México conociera las obras

* El año corresponde a la fecha de la versión orquestada.
de Rolón. En ese sentido, vale la pena considerar su artículo “La música autóctona mexicana y la
técnica moderna” para la Revista mexicana, donde inicia con una propuesta casi imperativa para sus
colegas:

Ningún esfuerzo de los músicos mexicanos sería más loable en los actuales
momentos que aquel que tendiese a unificar un estilo de nuestra música; un estilo propio,
fiel reflejo del alma nacional y encaminado hacia una artística y definitiva realización.32

Estas palabras son inmensamente profundas, ya que el compositor está pronunciando el

advenimiento de una estética musical mexicana. Más adelante, Rolón devela lo que podría
considerarse el origen de esa estética:

La casualidad me llevó últimamente a uno de los pueblos inmediatos a Guadalajara,

donde había una fiesta popular y entre la abigarrada multitud que discurría por la plazita
del lugar, tuve la fortuna de encontrar un grupo de músicos ambulantes indígenas y
escuchar varios sones, entre los cuales uno me llamo particularmente la atención.
Verdaderamente maravillado quedé al oírlo. Su melodía bella y sencilla, encomendaba al
principio a los violines, con sus imprescindibles “terceras” continuas, sello inconfundible
de nuestro folklore, mezcla feliz de ironía melancólica y serena resignación tan peculiar en
la música popular mexicana, iba desarrollándose con esa persistencia terca y testaruda que
todos conocemos. Una guitarra hacíase cargo de la parte del acompañamiento, en tanto
un arpa subrayaba sus encontrados ritmos. Inútil es decir que ese acompañamiento,
armónicamente hablando, era de lo más rudimentario y primitivo: los tres acordes
perfectos mayores de la escala al estado fundamental, pero, en cambio, ¡qué interesante y
complejo por su rítmica completamente libre en toda cuadratura y sujeción!
Poco a poco sus acentos volvíanse más intensos, multiplicábanse sus posibilidades y
recursos; en ese momento intervienen las voces; la guitarra, el arpa, los violines, todos,
bajo un mutuo impulso, acrecientan extraordinariamente su dinamismo, para
estrechamente ceñidos ir, al fin, a fundirse en lujuriosa y deslumbrante orgía de
sonoridades y ritmos…
He aquí, me dije, la verdadera fuente de perenne belleza Quien logre asir fielmente esa
rítmica y encuentre un vocabulario armónico, que, conservando en el fondo esos acordes
fundamentales suficientes a las exigencias auditivas y estéticas de esos sencillos
campesinos, lleven, además, un acopio de interés musical para los iniciados, ése será
seguramente el más grande músico mexicano, porque habrá traducido en el lenguaje
capaz de salvar las fronteras y los mares, el alma nacional.33

Es interesante observar que la dupla Ponce-Rolón logró tener alcances y una influencia
significativa en el porvenir de la música mexicana. La presencia de ellos en los Congresos Música
(1926, 1928), en el caso de Ponce de manera pasiva puesto ya se encontraba en Paris, fue
determinante. Hasta el momento podemos señalar que está “nueva” estética, forjada desde que

32 Miranda. El sonido de lo propio. Op. cit., pp. 88-89.
33 Idem.
Ponce pronunció su conferencia de 1913 hasta el artículo “La música autóctona mexicana…” de
Rolón, tuvo principalmente dos fases.34 La primera tuvo lugar en las obras elaboradas con temas
populares y revestidas con una estructura y armonía romántica. La segunda se localiza en las obras
que tienen temas propios y que hacen referencia a los ambientes y giros rítmicos y melódicos de la
música prehispánica.
La construcción de la intimidad musical mexicana comenzó cuando se ganó la independencia de
pensamiento y de acción, a través de una lucha que duró más de diez años. La intimidad, ese estado
en soledad y muchas veces en silencio, permitió demostrar de lo que se estaba hecho, porque
México tiene muchos tejidos que lo constituyen: el indígena, el europeo y el mestizo. Revalorar esas
raíces, permitió ponerlas en el mismo plano, entretejerlas y visualizarlas como un entero. La
externalización de eso íntimo, fue casi de manera sintomática durante la década de los 20´y 30´del
siglo pasado. Los sonidos de lo mexicano fueron exhibidos públicamente por medio de la orquesta.
La música compuesta por mexicanos dejó los espacios cerrados de un hogar o un salón para
instalarse en las salas de concierto para convertirse en el portavoz de lo mexicano. Y es que la
orquesta representa, en materia social, una economía jerárquica desde la formación de los
instrumentos hasta su efecto con el publico. En ese sentido, estas obras inventaron a un público
extraído de la nación mexicana, un público que podía identificarse, sentirse y pensarse como
mexicano. Hecho que hoy en día sigue funcionando cuando se escuchan estás obras. La
externalización de lo privado puesto en escena, ocasionó un movimiento de goce por el
reconocimiento subjetivo de los escuchas. Ya que la subjetividad de los compositores se volcó hacia
maneras de visualizar a lo mexicano, que como se ha visto, es una palabra plural.
Parte de la construcción de la exteriorización de lo mexicano a través de la música encontró el
terreno propicio en el Conservatorio Nacional. La dupla Ponce-Rolón tuvo implicaciones
contundentes en la institución. Ambos profesores, pero también, curiosamente después de Carlos
Chávez, directores. En el caso de Ponce, se le podría considerar como el pionero y transmisor de
esta “revolución” y a la vez construcción sonora, y sin duda alguna los alumnos y profesores del
Conservatorio fueron el receptáculo donde se vertió todo el simbolismo y maneras de escuchar la
música nacional. En esa misma línea de argumento, el Conservatorio fue el lugar donde se dio a
conocer a la obra ganadora del certamen de composición de 1927, y que posteriormente, recibiría a
su autor como profesor de contrapunto y composición en 1930. José Rolón ejerció un dinamismo

34En este escrito se ha evitado utilizar la palabra “evolución”, ya que ella misma hace referencia a la propuesta positivista
de “mejoría”. Aspecto de la Historia tradicional enmarcado en una diacronía funcional, donde lo “posterior” tiende a ser
calificado de una manera bondadosa.
en el Conservatorio mediante un discurso propositivo, lleno de ambición y fuerza. Previo a su
estancia como director del Conservatorio, Rolón redactó para el diario El universal un escrito que
bien valdría recordarlo constantemente:

El Conservatorio Nacional ha sido creado con todos los elementos necesarios y con
todas las formalidades debidas para alcanzar, me imagino yo, el más alto rango que por
antonomasia debe de corresponderle entre las escuelas musicales del país, y con la
finalidad única de formar músicos profesionales; concepto primario, éste, que está
remachado, creo yo, en la consciencia de todo el mundo. Sin embargo, por razones que
jamás he alcanzado a comprender, se ha desvirtuado la alta y primitiva significación del
Conservatorio y se ha hecho de él un centro educativo sui generis: un centro dual de
aficionados y profesionistas.35

IV. SILVESTRE REVUELTAS: EL ESTRIDENTISMO, ALBUR Y ESTÉTICA DE LO MEXICANO.

La obra de Revueltas es breve si la consideramos en su conjunto, pero es una obra inconforme,

en el sentido que puso en cuestión al contexto musical del Conservatorio Nacional de Música. Su
manifestación estética tuvo efectos similares a lo que en la pintura fue el movimiento ¡30-30!, en
donde su hermano Fermín fue miembro. El estilo revueltiano, neologismo empleado para hablar de
la singular manera de composición de Silvestre Revueltas, “produce una reacción inmediata en el
oyente, es muy difícil que lo deje indiferente. Sin embargo, tras una aparente sencillez y un efecto
inmediato de vivacidad, tensión o dramatismo, se revelan varias facetas de una construcción sonora
más compleja”. 36 En esos términos podríamos decir que aquello de lo que parece ser lo más
complejo de su discurso es la génesis de su metáfora sonora en donde una de sus técnicas consiste
en no emplear citas directas del folclor mexicano, como es en el caso de la música de Manuel M.
Ponce, sino que el compositor se las ingenió para transmitir imágenes y sonidos propios de la
idiosincrasia del mexicano. Por otro lado, muchas de sus obras en su título hacen referencia a
influencias pictóricas o visuales, sin de dejar de lado las alusiones literarias.37 Su singular manera de
composición es parecida a lo empleado en el caló del lenguaje popular mexicano, el albur. Donde los
temas representan un paradigma en el lenguaje, valorizando, como sucede en la poesía, la
combinación formal entre significantes y su excentricidad respecto al plano del significado. Es decir,
la significación de las palabras está estrictamente expresada en el sentido que contienen las

35 Miranda. El sonido de lo propio. Op. cit., pp. 65- 67.
36 Contreras Soto, Eduardo. Silvestre revueltas, baile, duelo y son, México, CONACULTA, 2003, p. 70.
37 Cortez, Luis Jaime. Favor de no disparar sobre el pianista, México, CENIDIM, 2000, p. 103.
entonaciones y onomatopeyas en la pronunciación. El compositor duranguense convocó en su estilo
los elementos sonoros propios de las texturas y desplazamientos de la música popular. Las
composiciones de Revueltas fueron totalmente originales, “… una especie de elipsis, de omisión de
elementos que son exigidos por la gramática o la lógica, pero que se hacen sin embargo claramente
inteligibles gracias al contexto”.38
El Conservatorio Nacional de Música después del 5 de octubre de 1940, fecha de la muerte del
compositor, ha transitado alrededor de su falta. No es azarosa la marca de la presencia de Silvestre
Revueltas en la historia de la institución. Su huella fue estrictamente labrada por la coherencia —
compositor, violinista, director de orquesta, administrativo y cábula— él fue un “idealista
insalvable”.39
Si bien, el activismo gusta de agitar por el mero placer del movimiento, el antagonismo busca un
contrincante, el cual puede ser la academia o alguna figura prestigiosa, cuya influencia puede ser
dañina y equivocada, por lo tanto ese paralelismo epistemológico repercute en el plano de la teoría y
estética de sus composiciones. 40 Bajo esas características Silvestre Revueltas tenía un espíritu
antagónico, el cual le hizo no escatimar su crítica para la música de sus contemporáneos y, con el
característico humor irónico que proliferaba en sus dichos, el compositor arremetió contra ellos:

Nuestra música mexicana tiene todas las características de esa pueril vanidad provinciana
que se presenta a sus coterráneos con trajes y maneras de la capital. Es música envuelta en
sedas importadas de los bulevares europeos, música hecha en base de diminutivos
empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y palpitante de las masas, como una
recepción diplomática o un aristocrático sarao.41

La excentricidad y el exhibicionismo son dos complementos del antagonismo, aunque

frecuentemente no vayan más allá del desafío, como cuando en 1937 el compositor escribió sobre
Baqueiro Foster:

Baqueiro, hombre dinámico, moderno, inquieto; tiene un dinamismo muy semejante al de

las inquilinas de vecindad popular. No le basta el tiempo para escudriñar en todos los
rincones. En ese sentido, es de nuestros más genuinos investigadores. Su erudición musical

38 Idem.
39 Meierovich, Clara. “Las palabras de Silvestre”, Armonía, Núm. 10-11, México, órgano oficial de la Escuela Nacional de
Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, enero-junio de 1996, p. 86.
40 Estas características son abordadas por Renato Poggioli en el segundo capítulo “The concept of a moment” en

Polggioli, Renat. The Theory of Avant-garde, EEUU, Harvard College, 1968, pp. 17-25.
41 Meierovich. Op. cit., p. 88.
 tiene una calidad de las enciclopedias a las que sólo recurrimos cuando ya no hay más
remedio, como a la medicina o al suicidio. Es una tabla de salvación para la pereza mental.
Afanoso estudiante de música, ha logrado, acumular un pesado bagaje de
conocimientos.42

Su creación, contiene un carácter reflexivo y panteísta ya que buscaba la combinación silenciosa y

contemplativa de las cosas, elementos que subrayan el carácter simbólico del modernismo. A la vez,
su ética trascendió la invisible frontera de la estética, hacia un realismo en su composición a favor de
la liberación proletaria y de la objeción del arte por el arte, expresados en la jerga pintorescamente
violenta de su lenguaje y de un erotismo popular, como en el albur del mexicano, características que
clasifican el estilo revueltiano en el estridentismo.
El eco de la autoridad de sus obras fue más que suficiente para repercutir en el imaginario de los
miembros del Conservatorio. En Los primeros Anales del Conservatorio Nacional de Música, trabajos
“formulados y redactados” por los profesores y el director Dr. Adalberto García de Mendoza en
1941, Revueltas tiene una mención de carácter honorífico en la lista de “Profesores de las secciones
selectiva y profesional” de la institución. El compositor de Sensemayá, fallecido un año tras, comparte
nombramiento dentro de la plantilla docente de más de una septena de miembros donde destacan
algunas personalidades tales como: José Rolón, Manuel M. Ponce, Joaquín Amparan, Juan Mariscal
León, Candelario Huizar, Adolfo Salazar, Rafael Tello, Jesús Estada, y Luis G. Saloma. El listado
está ordenado alfabéticamente y posterior al nombre viene un pequeña ficha donde se menciona las
asignaturas que impartían, la fecha de ingreso a la institución y, en el caso de los compositores, una
selección de sus obras. En lo que respecta a la ficha de Silvestre Revueltas, el documento reza lo
siguiente:

REVUELTAS SILVESTRE.- Director de la Orquesta del Conservatorio. Graduado de

Composición en el mismo Plantel. Autor de obras sinfónicas y lieder como “Planas”[sic],
“Camino” [sic], “Ventanas”, “Janitzio”. “El Renacuajo Paseador”, “la Coronela”, “Homenaje
a García Lorca”. “Siete canciones para niños”, etc. Ingresó al Conservatorio en el año de
1919 († en 1940).43

Elaborar una selección de obras de cualquier compositor para hacer una mención especial es una
tarea difícil. Ya que por más incluyente que se quiera ser, a través de los etcéteras o puntos

Revueltas, José. Apuntes para una semblanza de Silvestre, México, Secretaria de Educación Pública, 1996, p. 94.
42

Primeros anales del Conservatorio nacional de Música, Dr. Adalberto García de Mendoza (director), México, Amigos del
43

Conservatorio, 1941, p. 81.

suspensivos, no importando que fuese por designio de la suerte o de un estudio profundo, siempre
se discriminaran algunas obras. Pero a la vez, la selección refleja tres aspectos fundamentales: 1) la
conservación, 2) la comunicación y 3) la concepción de su música.44 En el caso de la música de
Revueltas, la selección está limitada en primer lugar a un lapso temporal de la década de los treintas y
por otro lado a un repertorio meramente orquestal, incluyendo a Las siete canciones para niños, ya que
su dotación es de voz y orquesta (Tabla 2).

Obra Año
Ventanas 1931
Planos 1934
Caminos 1934
Homenaje a García Lorca 1936
El Renacuajo Paseador 1936
Janitzio 1936
Siete canciones para niños 1938
(cinco canciones para niños y dos canciones profanas)
La Coronela 1940

Tabla 2. Obras orquestales de Revueltas escritas en el primer anuario del CNM (1941).

Este último aspecto, nos habla que la labor por la cual Carlos Chávez llevó a Silvestre Revueltas
en 1929 al Conservatorio Nacional fue curiosamente, lo que motivo al compositor a realizar gran
parte de su composición. Menciona Eduardo Contreras Soto que “en una carta de agosto de 1928
Silvestre le contaba a Chávez que no había compuesto nada nuevo, pero que ocupó su tiempo
realizando diversos arreglos para tocarlos con la orquesta de teatro, incluso uno de Rhapsody in Blue
de Gershwin”.45 Así pues, no es ningún oprobio considerar que la dirección de la orquesta del
Conservatorio le otorgara los elementos necesarios para desarrollar su obra y que él mismo
difundiera sus composiciones dentro de la agrupación. El aventurero compositor y escritor
norteamericano Paul Bowles (1910-1999) en 1939 quedó fascinado con la música de Revueltas
cuando escuchó a la orquesta del Conservatorio dirigida por el mismo compositor, el alumno de
Aaron Copland mencionó:

44 Cook, Nicholas, De Madonna al Canto gregoriano, una muy breve Introducción a la música, España, Alianza, 2001, pp. 71-73.
45 Contreras. Op., cit., p. 30.
 Aaron Copland me había dado una carta para Silvestre Revueltas, diciéndome que me
gustaría él y su música. Bajé hasta allá del Zócalo, hasta el conservatorio donde impartía
clases. Llegué casualmente cuando estaban dando un concierto en el que Revueltas dirigía su
Homenaje a García Lorca. La luminosa textura del sonido orquestal me impresionó de
inmediato…46

En ese sentido, cabe señalar que las obras orquestales de Revueltas tienen la huella de haber sido
construidas bajo plena conciencia de la sonoridad de la orquesta. En ese sentido, dirigir en algunos
programas a la Orquesta Sinfónica Nacional pero sobre todo el trabajo que conlleva el ser director
de una orquesta de estudiantes, nos lleva a especular que el desarrollo de Revueltas como
compositor de la orquesta fue impulsado por su cargo frente a la orquesta del Conservatorio
Nacional.

(Imagen 5. Fotografía de Silvestre Revueltas, Aaron Copland, Francisco Contreras)

Carlos Chávez y Silvestre Revueltas trataron de poner énfasis en la actividad de la orquesta del
Conservatorio. En 1931, durante la gestión administrativa de Carlos Chávez, la orquesta realizó
cuatro conciertos donde trataron de abarcar todas las épocas de la historia de la música occidental,
incluyendo la música de Revueltas. A través del compositor duranguense los alumnos que integraron
la orquesta del Conservatorio conocieron a nuevos autores y reconocieron a compositores antiguos
que no eran comunes para los conservadores románticos. En ese sentido, Revueltas compuso un

46 Cortez. Op., cit., p. 38.
buen número de obras que estrenó en el Conservatorio. Cabe señalar, que el compositor de 8 x
Radio trabajó varios años en Estados Unidos haciendo arreglos, tocando y dirigiendo en ensambles y
orquestas tanto del cine como del ámbito académico. Y es quizá esa destreza y energía lo que por
once años lo mantuvieron en la dirección de la orquesta del Conservatorio.
Sin embargo, y apoyando la idea de que Revueltas trabajó sus propias obras con la orquesta del
Conservatorio, el 30 de diciembre de 1938 el director en turno del Conservatorio Nacional de
Música el Dr. Adalberto García de Mendoza mandó un oficio al jefe del departamento de Bellas
Artes. Se trataba de la propuesta de un nuevo plan de estudios y reglamento interior para el
Conservatorio.47 Dentro de la propuesta del plan de estudios García de Mendoza hace notar una
postura sobre algunas de las maneras de cómo se habían llevado las cosas en el Conservatorio y su
interés en mejorarlo, tal es el caso de la orquesta y el coro de la institución. En la sección XVI
intitulada “Actividades de la Orquesta y del Coro del Conservatorio” el director García dice:

Hasta la fecha, la Orquesta del Conservatorio y el Coro del mismo han sido utilizados sin
método de ninguna especie y con un principio de divulgación muy deleznable. Esto ha
ocasionado que estas agrupaciones, de por sí tan serias, no hayan tenido una actuación digna
de ellas y de nuestro Instituto. Es por esto que desde el principio del año entrante (1939),
daré preferencia a formar los programas respectivos para todo el año, dando oportunidad a
estas agrupaciones a una seria divulgación artística.48

Evidentemente García de Mendoza, cuya gestión en la dirección del Conservatorio fue de 1938 a
1941, no tan solo denuncia una actividad, que para su juicio es “deleznable”, sino que también se
posiciona contra el estilo revueltiano y propone el antídoto:

Debe a la vez afirmarse el espíritu de gratitud a los maestros y artistas que han contribuido
en nuestro Conservatorio con su saber y educación, y es por ello que todos los conciertos
tanto del coro como de la orquesta, estarán dedicados a maestros como Carlos J. Meneses,
Alba Herrera y Ogazón, Felipe Villanueva, Ricardo Castro, Pedro Luis Ogazón, Gustavo E.
Campa, Marcos Rocha, Ernesto Elorduy, Antonia Ocho de Miranda, Pedro Valdez Fraga,
Melesio Morales y otros.49

Tratar de dar sentido a las palabras de García Mendoza hace que surjan algunas cuestiones como:
¿El director del Conservatorio dejó de considerar el efecto de la Revolución mexicana en la música?
¿Encontró en la música de los románticos los elementos para la formación de una orquesta escolar?

47 Oficio número 3004, expediente VII-I dirigido al dramaturgo Celestino Gorostiza.
48 Primeros anales del Conservatorio nacional de Música. Op,. cit., pp. 16-17.
49 Idem.
¿Esta es el tipo de posturas las que Revueltas criticaba? Estas preguntas quedan abiertas para que
posteriormente puedan ser retomadas y observar a través de las miradas de los directivos que han
pasado por el Conservatorio Nacional su interés personal manifestado en sus propuestas.
Por otro lado, regresando a la ficha honorífica de Silvestre Revueltas de los anales del
Conservatorio de 1941, dos de los datos son erróneos. El primero es la fecha de ingreso a la
institución, el documento dice el año de 1919 pero en realidad, como fue anteriormente
mencionado, Silvestre entró a las filas de los docentes hasta 1929. El segundo error, es que Revueltas
no se graduó como compositor del Conservatorio, de hecho no se graduó en México sino en el
Chicago Musical Collage en violín, armonía y composición. Estos errores que hoy en día podrían
considerarse un delito o simples “dedazos”, nos hacen reflexionar que la falsedad del dato, más que
un error inconsciente de quienes lo redactaron, obedece a un deseo.
A través de la narrativa de las composiciones de Silvestre Revueltas podemos acercarnos a los
espacios e imágenes de la urbanidad de México. Silvestre Revueltas y su obra tienen fronteras casi
imperceptibles. La integridad de sus obras anuncian lo que también era como profesor y director de
la orquesta del Conservatorio. Esa simpatía y admiración que despertaba a su alrededor fue lo que
quizá Carlos Chávez observó para colocarlo como director interino del Conservatorio Nacional en
1933.

IV. LOS QUEHACERES IGNORADOS.

El interés de los compositores en crear una música que representara a los mexicanos fue una
tarea difícil y paulatina. Algunas veces los compromisos políticos y sociales que los creadores
mantenían en sus agendas eran objeto de choques y conflictos con otros compositores, que a su vez
obedecían otros intereses. Pero lo que merece la pena ser resaltado es que, ya sea por propuestas
estilísticas europeas, reinvenciones prehispánicas, tejidos mestizos y colores de la urbanidad, se
confeccionó eso que es llamado “lo mexicano”. En ese sentido, hoy en día recibimos las
composiciones de la primera parte del siglo XX como una generación sin el imaginario que soporte
cómo escucharla. Su efecto de ella está puesta sólo por lo que nuestra propia generación puede
significar. Es por ello que merece la pena interrogar a los documentos desde nuestra
contemporaneidad para elaborar nuevos soportes de entendimiento hacia esta música.
Por otro lado, los testigos —partituras, fotografías, historias, libros, grabaciones, revistas,
periódicos, et al.— tienen la característica de enunciar una parte de algún evento. Interrogar a lo que
no fue escrito a veces resulta una tarea prometedora y a la vez compleja, ya que quizá se empleará a
la creatividad —que a veces solo la metáfora contiene— para restaurar lo que fue silenciado.
Bajo esta línea podemos seguir cuestionando por qué la música nacionalista de México tuvo que
sonar de esa manera y no de otra. Esta pregunta nos podrá llevar al entendimiento y análisis de esa
música, justo para restaurar el pasado introyectándolo en nuestro imaginario. Tal vez cuestionando
lo que dicen los documentos, pero mucho más, lo que ellos no dicen, podamos hallar ciertos
elementos que nos son propios. Algunas veces, quizá resucitaremos a personajes y obras que
aparecen de manera fantasmática en nuestra contemporaneidad mexicana, como es el caso de la obra
y persona de Julián Carrillo. Quien se aparece, a veces con horror, reclamando su olvido y
menosprecio cada vez que recurrimos a los pasillos del pasado. Quizá algo, por lo menos su versión
de los acontecimientos, nos hagan cambiar de opinión de porqué los hemos callado. Hay huecos que
jamás llenaremos, hay músicas que nunca serán sonadas, pero tal vez eso sea un gran motor para
poder sonar y decir lo que hasta nuestro límite podamos hacer.
Quedan abiertas las posibilidades de enfrentar el doloroso viaje de un relato de lo que somos a
través de lo que hemos sido, en donde valdría la pena escuchar y reflexionar la historia que se ha
escrito del Conservatorio. Asimismo, cabria la posibilidad de escuchar a los actores —directivos,
maestros, alumnos y trabajadores— que mediante su trabajo y empeño han marcado líneas de
conducción, mantenimiento y gloria del Conservatorio Nacional de Música.

VI. Bibliografía y Hemerografía.

— Arrian, Samuel y Beuchot, Mauricio. Filosofía, neobarroco y multiculturalismo, México, Itaca, 1999.
— Barceló Rodríguez, Alejandro. “Aproximación analítica al allegro moderato de la Sonata para
guitarra y clavecín (1926) de Manuel M. Ponce”, Discanto, Tomo I, México, Universidad
Veracruzana, 2005.
— Bitrán, Yael y Miranda, Ricardo (editores). Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre
Revueltas, México, CENIDIM, 2002.
— Carrillo, Julián. Julián Carrillo, testimonio de una vida, San Luis Potosí, Comité Organizador “San
Luis 400”, 1992.
— Conti, Luca. “introducción crítica al “sonido 13” de Julián Carrillo”, Heterofonóa, núm. 123,
México, CENIDIM, julio-diciembre de 2000.
— Contreras, Guillermo. Silvestre Revueltas, genio atormentado, México, grabados taller de gráficas
popular, 1954.
— Contreras Soto, Eduardo. “Dos grabaciones históricas y algunos de sus valores. Revueltas y
Ponce”, Heterofonia, núm. 134-135, México, CENIDIM, enero-diciembre de 2006.
— ___________________. Silvestre revueltas, baile, duelo y son, México, CONACULTA, 2003.
— ___________________. “Silvestre Revueltas por Dimecke, La Camerata e invitados:
novedades sobre un viejo conocido”, Heterofonía, núm. 116-117, México, CENIDIM, enero-
diciembre de 1997.
— ___________________. “ Versitos alegres, tonada elegante, aspectos históricos y escénicos
de El renacuajo paseador de Silvestre Revueltas”, Discanto, Tomo I, México, Universidad
Veracruzana, 2005.
— Cook, Nicholas, De Madonna al Canto gregoriano, una muy breve Introducción a la música, España,
Alianza, 2001.
— Cortez, Luis Jaime. Favor de no disparar sobre el pianista, México, CENIDIM, 2000.
— Cuesy, Silvia L. Carlos Chávez, México, Planeta DeAgostini, 2002.
— Cultura Musical, 1 vol. Manuel M. Ponce (director), México, Conservatorio Nacional de
Música, 1936-1937. Reimpresión facsimilar, México, CENIDIM, 1993.
— Gaceta Musical, Manuel M. Ponce (director), Paris, 1928. Reimpresión facsimilar, México,
CENIDIM, 1994.
— García Morillo, Roberto. Carlos Chávez, vida y obra, México, Fondo de Cultura Económica,
1960.
— Guadarrama Navarro, Ernesto. “El ateneo de la juventud. Sus propuestas y su papel como
educadores”, Estudios, México, ITAM, 2013,
— Herrera y Ogazón, Alba. El Arte Musical en México, México, Departamento Editorial de la
Dirección General de Bellas Artes, 1917. Reimpresión facsimilar, México, CENIDIM, 1992.
— Kolb, Roberto. “Silvestre Revueltas y el panfleto. Una relación difícil”, Discanto, Tomo I,
México, Universidad Veracruzana, 2005.
— Malmtröm, Dan. Introducción a la música mexicana del siglo XX, México, Fondo de Cultura
Económica, 2015.
— Meierovich, Clara. “Las palabras de Silvestre”, Armonía, Núm. 10-11, México, órgano oficial
de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, enero-
junio de 1996.
— Miranda, Ricardo. “Del festín al alboroto: forma y narrativa en El renacuajo paseador de
Silvestre Revueltas”, Discanto, Tomo I, México, Universidad Veracruzana, 2005.
— _____________. Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, México, Fondo de
Cultura Económica y Universidad Veracruzana, 2001.
— _____________. El sonido de lo propio, José Rolón (1876-1945), Volumen I, México, CENIDIM,
1993.
— _____________ y Tello, Aurelio (coord.). La música en los siglos XIX y XX, El patrimonio
histórico y cultural de México, Tomo IV, México, CONACULTA, 2013.
— _____________, Manuel M. Ponce, Ensayo sobre su vida y obra, México, CENIDIM, 1998.
— Nuestra Música, 5 Vol. Rodolfo Halffter (director), México, Ediciones Mexicanas de Música,
1946. Reimpresión facsimilar, México, CENIDIM, 1993.
— Primeros anales del Conservatorio nacional de Música, Dr. Adalberto García de Mendoza (director),
México, Amigos del Conservatorio, 1941.
— Polggioli, Renat. The Theory of Avant-garde, EEUU, Harvard College, 1968,
— Pruneda, Alfonso (rector). Trabajos Técnicos del Primer congreso Nacional de Música, México,
Talleres gráficos de la Nación, 1928.
— Revueltas, José. Apuntes para una semblanza de Silvestre, México, Secretaria de Educación
Pública, 1996
— Romo Lizárraga, Ramón. “Silvestre Revueltas, músico y compositor (1899-1940)
— Sadie, Stanley (editor). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., Londres,
Macmillan, 2001.
— Tello, Aurelio (coord.). La música en México, Panorama del siglo XX, México, Fondo de Cultura
Económica y CONACULTA, 2010.
— Vilar-Payá, Luisa. “La originalidad, la música heterogénea y la recepción de silvestre revueltas
a partir de Otto Mayer-Serra”, Discanto, Tomo I, México, Universidad Veracruzana, 2005.
— White, Charles. “Un homenaje a Silvestre Revueltas: El festival musical “de Ijsbreker”,
Amsterdam, 30 y 32 de octubre de 1993”, Heterofonía, núm. 109-110, julio 1993 - junio 1994.
— http://www.diariocultura.mx/2012/11/los-presidentes-de-mexico/
— http://www.beck-shop.de/fachbuch/leseprobe/9783825226602_Excerpt_001.pdf
— http://www.hmt-leipzig.de/de/home/hochschule/profil
— https://www.youtube.com/watch?v=qH0tLz28hr8
— https://www.youtube.com/watch?v=SG2aVi1KIeU
— http://www.gewandhausorchester.de/
— http://www.zeit.de/studium/uni-leben/2012-10/schlichtung-naturwissenschaft-
geisteswissenschaft
— http://www.sueddeutsche.de/karriere/geistes-vs-naturwissenschaft-selber-denken-kann-
nicht-jeder-1.955088
— http://www.hmt-leipzig.de/
— http://www.artshistory.mx/sitios/index.php?id_sitio=664140&id_seccion=995198&id_sub
seccion=241523&id_documento=1886
 — https://es.wikipedia.org/wiki/Celestino_Gorostiza
— http://www.haaretz.com/weekend/magazine/walter-benjamin-s-berlin-120-years-on-
1.450773