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APOSTILA DE SONOPLASTIA

Ondas Sonoras O Som


O som se define como sendo a sensação produzida no ouvido humano pelo movimento vibratório
dos corpos, transmitido através de um meio elástico, como pôr exemplo o ar.
O som é o resultado das vibrações periódicas de um corpo, com freqüência compreendida, entre 20
Hertz a 20.000 Hertz (20KHZ). Este é o espectro no qual o ser humano percebe todo e qualquer sinal
sonoro.
Essas vibrações são denominadas ondas e seu movimento é gerado pela expansão e compressão
do ar. As ondas de som viajam a uma velocidade de 1200Km/hora (333m/s).
Uma onda é uma vibração completa, metade abaixo e metade acima da linha de centro, a qual
representa o valor médio. A amplitude da onda significa a distância de sua parte superior ou inferior até o
valor médio.

As ondas sonoras são geradas por partículas de ar postas em movimento através de uma força física
(como um arco friccionado sobre as cordas de um violino, um martelo atingindo uma corda de piano, etc.).
Uma vez movimentadas, as primeiras partículas iniciam uma reação em cadeia com outras partículas de
ar encontradas nas proximidades.
Desta forma, o movimento do ar é transmitido para todas as direções por meio de sua expansão e
compressão. Este efeito, chamado de movimento vibratório longitudinal, é gerado pela constante expansão
e compressão do ar.
Três características diferem os tipos de som que podemos ouvir e são os seguintes:

Intensidade, Tom e Timbre Intensidade

Resumidamente, podemos dizer que a intensidade é o volume ou a pressão sonora que nos dá a
sensação de volume alto ou baixa.
A unidade que mede os níveis de pressão sonora é o BEL. Cada unidade é dividida em 10 decibéis
(dB).
(1B = 10dB). O decibel é usado para medir as variações relativas da intensidade sonora. Uma
diferença de 1dB é a menor variação que o ouvido humano é capaz de detectar.
Observe que um pequeno aumento de intensidade sonora, por exemplo, de um som de 10dB (queda
de um alfinete) para um som de 50dB (conversação), significa apenas 4 vezes, mas na verdade é preciso
um aumento de potência e pressão sonora de 10.000 vezes para produzi-lo.
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Intensidade Intensidade Exemplo


Sonora (dB) (Watts por m2)

0 0,000000000001 10-12 limite da audição


10 0,00000000001 10-11 queda de alfinete
20 0,0000000001 10-10 sussurro
30 0,000000001 10-9 Estúdio de gravação
40 0,00000001 10-8 ruído doméstico
50 0,0000001 10-7 conversação
60 0,000001 10-6 orquestra sinfônica
70 0,00001 10-5 supermercado
80 0,0001 10-4 tráfego pesado de veículos
90 0,001 10-3 metrô a 5 metros
100 0,01 10-2 trem
120 10 101 limite da dor
150 1.000 103 decolagem de jato (próx.)
180 1.000.000 106 turbina de foguete

Tom e Timbre
Recebe o nome de Tom, a qualidade de sons que permitem
distinguir os graves e agudos.
Quando dois instrumentos musicais interpretando a mesma nota
não produzem a mesma impressão ao ouvido, temos então a mesma
nota com timbres diferentes.
O timbre é caracterizado pela composição de harmônicos que cada
nota possui.

Altura, Harmônicos e Tom Fundamental


O tom de 1kHz de um piano é, para o ouvido, tão alto quanto o
tom de um violino de mesma freqüência. A altura é igual, mas não o
som. A diferença no som é causada por vibrações extras
(harmônicos), que afetam a vibração original (o tom fundamental).
São os harmônicos que determinam o som característico de um
instrumento, ou o seu timbre.
O tom fundamental também é chamado de primeiro harmônico.
Caso o tom fundamental tenha uma freqüência de 1kHz, o segundo
harmônico terá uma freqüência de 2kHz, o terceiro uma freqüência
de 3kHz, e assim por diante. Isso pode ser aplicado para mais de 10
harmônicos, embora a energia de cada harmônico seja cada vez
menor.
Não ouvimos os harmônicos como tons separados; eles se
fundem com o tom fundamental para produzir uma nova forma de onda e, um novo som (timbre). Para a
reprodução natural do som é essencial que sejam reproduzidos tantos harmônicos quanto forem possíveis.
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Volume, Amplitude e Gama Dinâmica.


Volume é a intensidade do som.
Depende da amplitude do meio que gera
som, como a corda de um violão ou o do alto
falante.
A amplitude é a extensão da oscilação
da onda, acima ou abaixo do valor médio,
representado pela linha central.
A Audibilidade possui dois limites: um,
quando o som é tão alto que causa dor (o
limiar da dor), e outro, quando o som é tão
fraco que se torna inaudível (o limiar de
audibilidade). A diferença entre o som mais
baixo e o mais alto que podem ser ouvidos
pelo ouvido humano é a gama dinâmica, que
é medida em decibéis. Se uma orquestra
toca as partes baixas de uma sinfonia a 40db e as partes altas a 70dB, há uma gama dinâmica de 30dB.
Uma gama dinâmica de 60dB é ótimo para a apreciação normal de uma música.

A Sensibilidade do Ouvido: o controle de Audibilidade


Quando ouvimos uma ampla gama de tons
emitidos com a mesma intensidade, alguns
parecem mais altos e outros mais baixos. Nossa
audição é mais sensível à freqüências médias.
Entre 500Hz e 4kHz. Portanto, sons abaixo de
500Hz (graves) ou acima de 4kHz (agudos), são
percebidos com volume mais baixo que as
freqüências médias. Isso vale para a intensidade
normal do som, mas à medida que o volume
aumenta a nossa sensibilidade a sons graves e
agudos também aumenta.
É por isso que muitos amplificadores
possuem um controle de audibilidade (loudness)
que compensa os sons que não podemos ouvir,
reforçando tanto os sons graves quanto os
agudos, quando o volume está baixo. À medida que se aumenta o volume, e também a nossa sensibilidade,
de maneira que esses sons são reforçados cada vez menos, até o ponto de não haver mais reforço.

Reflexão
Os sons graves têm ondas longas, de maneira que reproduzir tons baixos requer muito espaço e
potência. Sons graves contornam obstáculos e podem ser ouvidos em qualquer lugar do ambiente.
Sons agudos viajam em linha reta. Os falantes de agudos devem ser colocados onde nenhum obstáculo
bloqueie o caminho das ondas.
Ressonância
O fenômeno da ressonância aparece em todos os campos da física. Tem-se assim a ressonância
mecânica, elétrica, óptica entre outras. Esse importante fenômeno se produz sempre que um sistema
recebe uma perturbação periódica de freqüência própria do sistema.
Uma estrutura mecânica, como pôr exemplo, uma ponte, um edifício ou um circuito elétrico, é
caracterizado pôr uma freqüência própria, ou seja, pôr uma freqüência mediante a qual o sistema pode
vibrar. Da mesma forma, em acústica, as cordas vibrantes e os tubos sonoros são caracterizados pôr uma
freqüência própria.
As caixas acústicas para alto-falantes são exemplos de caixa de ressonância.
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Alto-Falantes Conceitos Gerais


A finalidade básica de um alto-falante é a de transformar energia elétrica em energia acústica. Na
realidade, essa transformação não se realiza diretamente, pois os alto-falantes transformam a energia
elétrica em energia mecânica e a seguir em energia acústica.

Características Técnicas
As características mais importantes de um alto-falante podem ser resumidas da seguinte forma:

Impedância
O enrolamento da bobina exerce uma resistência à passagem da corrente elétrica, dependendo do
material, do diâmetro e do comprimento do fio. Esta resistência é medida em ohms (Ώ). Quanto mais fino
e comprido o fio, maior é sua resistência.

Freqüência De Ressonância
Todos os corpos que podem vibrar vibram muito mais intensamente, entrando em um regime de
oscilação espontânea, quando são excitados para vibrar em uma determinada freqüência. Essa freqüência
varia de corpo para corpo, dependendo do seu peso, material, dimensões, etc.
Esta característica é chamada de freqüência de ressonância. O objeto que for impulsionado para
oscilar em diversas freqüências, inclusive na sua de ressonância, ele vibrará muito mais intensamente para
essa freqüência que para as demais. Abaixo da sua freqüência de ressonância, um objeto oscila muito
fracamente.
Esta particularidade tem alta importância para o alto-falante, já que o seu cone deverá vibrar nas
freqüências correspondentes aos diversos sons audíveis. Os cones pequenos têm uma freqüência de
ressonância alta, enquanto que os cones grandes têm uma baixa freqüência de ressonância.

Resposta De Freqüência
Esse parâmetro expressa a faixa de resposta de um falante ou sistema. Geralmente vem expressa
em hertz (Hz) e variam de modelo, aplicação, montagem e configuração quando é um conjunto de caixas
acústicas.

Potência Admissível
Esse é o parâmetro de uma caixa acústica que normalmente a gente pergunta em primeiro lugar,
mas veremos a seguir que a potência que vem sempre expressa em WATTS pouco representa se não
soubermos a sensibilidade (dB a 1 watt a 1 metro) do sistema.

Sensibilidade
A sensibilidade especifica o quanto “alto” “fala” o alto-falante, dada uma certa potência aplicada a ele,
a uma distância conhecida. Normalmente, é especificada com um watt aplicado, medido a um metro de
distância (dB/1W/1m).
As sensibilidades dos sistemas de alto-falantes variam numa enorme gama, comparável ou até maior
que a das potências. Dificilmente pensamos em um falante de menos de 50 watts ou maior que 1000 watts.
Isto representa uma gama de 1 para 20. Por outro lado, as sensibilidades dos vários sistemas encontrados
no mercado variam desde 85dB/1W/1m até 105dB/1W/1m – o que representa uma gama de 20db ou 1
para 100 ! O que quer dizer, em outras palavras, que a sensibilidade influi mais no volume sonoro do que
a potência.

Diretividade
A diretividade dos sistemas de falantes, mesmo nas caixas acústicas para estúdio (ou para uso
doméstico), que são tipicamente pouco críticas, deve ser levada em conta. Qualquer caixa tem um som
mais nítido quando ouvida diretamente de frente para os falantes que reproduzem as mais altas
freqüências. As freqüências mais baixas, que se espalham não são tão críticas.
Caixas para sistemas de sonorização de shows costumam ter diretividades maiores, chegando até a
35º em muitos casos. Caixas para montagem em “array” são sempre muito direcionais, para que o projetista
tenha a facilidade de controlar perfeitamente a emissão sonora de um grupo delas. As caixas para
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monitoração de estúdio, ao contrário, buscam uma diretividade pequena, para que uma área maior possa
ser abrangida pelo tradicional par de caixas aa frente.
A diretividade pode ser medida pelo Ângulo de Cobertura, ou melhor, os ângulos de cobertura
horizontal e vertical expressam o espaço à frente do alto-falante ou sistema, dentro do qual a potência
sonora cai menos de 6dB. Se, por exemplo, para um determinado sistema, a potência sonora cai 6dB a
45º fora de eixo na horizontal e a 30º fora de eixo na vertical, então os ângulos de cobertura são de 90ºH
x 60ºV. A maior utilidade dos ângulos de cobertura é na determinação da área coberta por um sistema.

Associação de Alto-Falantes
Todo amplificador apresenta em sua característica de projeto um limite de carga elétrica
(Impedância), que deve ser observado para que não haja sobrecarga nos transmissores de potência
(amplificadores). Em termos práticos, será necessário observar a forma de ligarmos mais de um altofalante,
para respeitar a condição acima.

Cone e Bobina Móvel


Alto-falante convencional, com cone e bobina
móvel, é certamente o mais conhecido e usado
entre os projetores de som.
Os primeiros falantes construídos eram do
tipo “full range”, isto é, projetado para reproduzir,
dentro de limitações técnicas, toda a gama de
freqüências audíveis. Entretanto, reproduzir baixa
e alta freqüência exige características construtivas
totalmente diferentes. Aí vieram os falantes
especializados em reproduzir apenas parte da
gama de freqüência audível. E surgiram termos
como WOOFER, MIDRANGE, CORNETA,
TWEETER, etc.
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Woofer’s
São falantes projetados para reproduzir baixas freqüências. Os MIDRANGES são reprodutores de
freqüências médias. Existe ainda o SUBWOOFER, capaz de reproduzir freqüências extremamente baixas,
e até infra-sônicas.

Drivers e Cornetas
Esse tipo de falante presta-se a
reprodução das médias e altas
freqüências. Operam junto com as
cornetas, que pôr funcionarem como
transformadores acústicos
aumentam significamente a
eficiência dos drivers.
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Há diversos tipos de cornetas, diversas técnicas para projetá-las e construi-las. Mas qualquer corneta
tem pôr função dirigir os sons, isto é, direcioná-los.
O driver e a corneta são acoplados através de uma peça chamada adaptador.
Os drivers cujo diafragma são feitos de resina fenólica geralmente só são capazes de responder até
5 – 9 kHz.
Os drivers mais sofisticados possuem diafragmas de alumínio
ou de titânio, e são capazes de responder até os 20 kHz, ou
proximidades, dispensando o uso de tweeter’s e super tweeter’s.

Tweeters e Super tweeters


Os Tweeters e super tweeters utilizados nos sistemas de som
também podem possuir cornetas, apesar de que são pequenas, pois
trabalham com altas freqüências, ou dispositivos semelhantes para
lhe conferir diretividade.

Agudos
Em contraste com os sons graves, os agudos são propagados em linha reta. Alto-falantes
para agudos são desenhados especialmente para reproduzir sons altos. Geralmente, possuem
um diafragma convexo, para que os sons agudos sejam emitidos num ângulo amplo.
Como os sons agudos constituem uma parte importante do efeito estéreo, é fundamental
que os alto-falantes para agudos sejam posicionados de tal forma que os sons agudos possam
ser ouvidos em linha reta em uma área ampla.Portanto, alto-falantes para agudos não deveriam
ser obstruídos por móveis ou cortinas. Uma reprodução imperfeita dos agudos teria um efeito
negativo nos harmônicos e, conseqüentemente, também na qualidade do som.

Divisores de Freqüência
A função básica de um divisor de freqüência é de separar o sinal de áudio em faixas de freqüência
compatíveis com os alto-falantes à que este será ligado. Basicamente encontram-se divisores de duas a
seis vias, tomando pôr base o simples grave e agudo.
Existem dois tipos de divisores de som: O ATIVO E O PASSIVO.

Divisores de Som Ativo (Crossover)


Também conhecido como Crossover, podendo ser de duas a seis vias, sendo regulado de diferentes
maneiras conforme a necessidade do local utilizado ou do corte de freqüência que se fizer necessário.
Este aparelho pode dividir a faixa de áudio em duas, três ou quatro partes distintas que serão
enviadas aos alto-falantes apropriados com opção de escolha de freqüência para cada nível de saída.
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O crossover é o equipamento responsável pela divisão de vias que é necessária em uma caixa
acústica ou então em um sistema de caixas. Pelo fato de não existir um alto-falante ou driver que responda
a todas as freqüências com a mesma qualidade e desempenho, torna-se preciso o uso de mais um
componente para construir um sistema (caixa acústica). Através do crossover podemos enviar somente as
freqüências corretas para alto-falantes e drivers conforme sua construção e projeto.
Por exemplo: Com um alto-falante de 15" e um driver com membrana de titânio pode-se construir
uma caixa acústica com duas vias que atenda a uma grande variedade de trabalhos. O altofalante de 15"
fica responsável por freqüências graves e médio-graves e o driver fica responsável por

freqüências médio-agudos e agudos, obtendo-se assim o melhor desempenho de cada um dos


equipamentos utilizados. Isto vale para qualquer tipo de sistema, desde um residencial simples até o mais
profissional dos sistemas.

Divisores de Som Passivos


São utilizados na parte interna
dos Sonofletores (Caixas de Som),
podendo ser de duas ou três vias
conforme a caixa de som, tendo sua
freqüência de corte fixa.
Chamamos de crossover
passivo aquele que de certa forma não
necessita de alimentação externa e
seus cortes são pré-estabelecidos no
projeto das caixas acústicas. O
crossover passivo via de regra fica
embutido na caixa acústica, facilitando
a instalação de sistemas de sonorização de ambiente e também de P.A.s de pequeno e médio portes. O
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uso de crossover passivo tem muitas vantagens, pois reduz o tamanho do sistema e a preocupação do
operador é somente com a equalização de seu sistema de som pois os cortes de freqüências são feitos
automaticamente de forma correta procurando o melhor rendimento possível.
Ao contrário do que muitos
usuários de áudio pensam, um
crossover passivo não é
simplesmente colocar um capacitor nos
médios e agudos. Para obter um bom
resultado é necessário fazer um estudo
dos cortes que serão usados
(freqüências exatas), e levar em
consideração problemas de fase
acústica da caixa acústica que um
crossover mal projetado pode causar,
fazendo com que o resultado do
sistema fique muito inferior ao
esperado.

Sistemas de P.A.
Nos grandes espaços a serem sonorizados – grandes casas de shows, praças, estádios, etc., devido
à elevada potência e a ampla cobertura necessária, são precisos muitos transdutores e caixas. Ou seja,
grandes sistemas devem ser utilizados, trazendo juntos suas virtudes e seus defeitos.
Mas nem todo conjunto de caixas pode ser chamado de um sistema. Esta palavra traz, embutido, um
significado: “que trabalham em conjunto”. Nem todo montão de caixas é um sistema, e nem todo sistema
precisa ser grande. Mas uma coisa é certa: para transformar um conjunto em sistema, certos cuidados e
princípios têm que ser respeitados.
O nome dado para um conjunto de caixas projetadas para trabalharem em conjunto recebe o nome
de array. Mas nem todo conjunto de caixas é um array. Para se ter esse nome é preciso de três itens
fundamentais:
- Cobertura constante dentro do ângulo especificado.
- Diretividade constante ou constantemente variável com a freqüência.
- Mínima interferência entre os elementos do array.
O primeiro item significa que, dentro do ângulo de cobertura, não há variação da sensibilidade, ou
seja, enquanto o ouvinte estiver dentro dos limites desse ângulo, não haverá variação de volume. O
segundo ponto estabelece que o conjunto mantenha diretividade ao longo do espectro de áudio (ideal). Por
fim, o terceiro item significa que, na maior parte possível do espectro, o ângulo de cobertura de caixa é
igual ao ângulo formado entre as caixas, ou seja, uma caixa pára de emitir som exatamente no ponto em
que a seguinte começa - não existe superposição nem falha na soma, o que garante o cumprimento do
primeiro item desta série.

Formato da Caixa de Som


Hoje em dia mais de 90% das caixas de P.A. tem a forma trapezoidal para ficarem mais
“encostadinhas”. Porquê? Para que, montadas lado a lado, formem o ângulo correto sem que haja um
“buraco” entre cada duas caixas. E mais, o ângulo entre as laterais da caixa é igual ao ângulo de cobertura,
para que, quando estiverem juntas, os limites de cobertura se encontrem, assim estabelecendo uma
pressão sonora constante.
Se as caixas não forem montadas no ângulo especificado, acontecerão concentrações e
interferências de fase no caso de as caixas ficarem “abertas” demais, acontecerão falhas no ângulo entre
as caixas. Ou seja, as caixas array devem ser montadas encostadas para garantir o correto desempenho
do sistema como array.
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Tipos de Caixa de Som Configurações de P.A.


Existem dois tipos de configuração de P.A. (embora possa haver mistura): Floor P.A. (P.A. de chão)
e Flying P.A. (P.A. "voador" ou suspenso).

Floor P.A. – é o antigo ou clássico, com aquelas torres imensas montadas aos lados do palco. É
visto em concertos ao ar livre, onde se necessita de potências imensas e, portanto, de grande quantidade
de caixas, que evidentemente não poderiam ser penduradas. Devem ser projetados com caixas de grande
dispersão e menor “pancada” na parte inferior, e caixas de longo alcance (tiro longo) no alto, para atingir a
platéia distante sem “matar” os espectadores próximos com pressões sonoras exageradas. Os antigos
paredões horizontais/verticais de caixas estão hoje totalmente obsoletos, com seu péssimo acoplamento,
dispersão mínima e má aproveitamento de potência. As modernas torres são ou do tipo “In line” – colunas
estritamente verticais – ou então array, quando se precisa de maior dispersão lateral. Basicamente, uma
platéia comprida e estreita pede “In line”, e uma platéia larga pede um array. A técnica do projetista consiste
em escolher adequadamente o estilo ou mistura de estilos mais adequados ao local do evento.

Flying P.A.
É a configuração ideal para teatros e casas de show
fechadas e igrejas. A distribuição sonora é
automaticamente perfeita, já que ninguém está muito perto
das caixas – quem fica “no gargarejo” fica em baixo das
caixas. Vários metros abaixo delas e fora do “tiro” do
array. Quem fica longe do palco é atingido pelo “tiro”,
recebendo SPL relativamente maior. Num bom
sistema flying, os espectadores mais distantes estão
poucas vezes mais longe das caixas que os mais
próximos, e o SPL pouco varia ao longo do ambiente.
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Complementos
Vários subsistemas costumam estar presentes nos grandes torres e os arrays:

Front Fill
Para a “turma do gargarejo”, que fica grudada na frente do palco, portanto fora do alcance das torres
nos megaconcertos e dos flying P.A.s nas grandes casas de shows. São caixas de tamanho
pequeno/médio, montadas logo abaixo da linha do palco, trabalhando com SPL moderado.

Down Fill
O pessoal que fica logo abaixo dos arrays suspensos recebe som baixo e geralmente abafado, por
ficar fora do alcance de cornetas e Tweeters, que possuem estreita dispersão vertical. A solução para
atender a este pessoal é instalar, debaixo dos arrays suspensos, pequenos arrays apontados para baixo,
com pequeno SPL, apenas o necessário para completar a sonorização naquelas áreas.

“Caixas de Delay”
Em locais onde o sistema principal não consegue atingir com SPL suficiente, seja pela distância ou
por obstáculo, ou para reforçar a inteligibilidade em locais distantes, usam-se caixas próximas ao público
distante. Porém, devido à distância entre esses locais e o P.A. principal, é preciso alinhar as caixas no
tempo. Ou seja, atrasar o sinal que vai para as caixas remotas de modo que o público que vai para as
caixas remotas de modo que o público que as ouve não ouça dois sons distintos: o que sai das caixas
próximas a ele e, em seguida, o do P.A. principal atrasado pela distância.

Sistema de Retorno
O sistema de monitor de palco tem vários
componentes, cada qual com seu papel bem
definido. O mais óbvio é a caixa “spot”, aquela de
perfil triangular que é vista bem no centro do palco,
em geral aos pares. O “spot” oferece, devido à sua
alta diretividade e “presença”, oriunda da resposta
de freqüências que realça a inteligibilidade, a
sonoridade ideal para que para que cada músico se
ouça perfeitamente, além de ouvirem “suas” caixas
a mixagem que melhor se adapte às necessidades.
Por exemplo, o cantor poderá ouvir em seus “spots”
sua voz em primeiro plano, e mais os instrumentos
que mais o ajudem a manter a afinação, o ritmo e o
clima da música. O mesmo vale para os outros
instrumentistas. O spot não é, definitivamente, uma
caixa de graves, e isto permite que tenha pequeno
volume físico, ocupando o menor espaço possível no palco.

Para os guitarristas e baixistas, a monitoração é uma soma dos amplificadores de instrumentos


(chamados de “backline”) com caixas “spot”, uma vez que estes são músicos geralmente situados na frente
ou quase na frente do palco. Como as caixas de instrumentos são muito pouco diretivas, além de estarem
atrás do músico, voltadas para o público, seu som costuma ser ouvido diretamente pelo público, o que
escapa ao controle do operador de P.A.. Fora isto, pela pouca diretividade, o som destas caixas se espalha
pelo palco, penetrando em muitos microfones e “poluindo’ as mixagens. Portanto, cabe ao músico ter
critério na escolha do volume ideal de seu amp: baixo demais é pouco ouvido e não produz “feedback” com
a guitarra (fundamental em certos estilos), e alto demais “polui ”o palco e vaza sem controle para o público.
O tecladista, devido à necessidade de resposta de freqüência extensa, não costuma usar amplificador
tipo “backline”. Ao invés, opta por uma via particular de retorno, e mais uma ou duas caixas de boa resposta
para o som de seus instrumentos; ou então, o som dos teclados mais sua via própria de retorno em caixas
de boa qualidade de resposta. Estas caixas são vulgarmente chamadas de “side de teclado”.
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O batera, que toca um instrumento de som naturalmente alto, precisa de um excelente monitor para
que possa ouvir o restante dos instrumentos, mixados a seu critério, juntamente como som da bateria já
mixado. Mas a bateria não toca alto? Sim, mas seu som amplificado é bastante diferente do natural. Então
o chamado “side de bateria” deve Ter potência sonora bastante para superar o próprio som acústico da
bateria.
Mas, para que o som no palco fique envolvente, homogêneo e com bons graves, é preciso mais que
“spots” e “sides”. Então, monta-se o SIDE FILL, uma espécie de P.A. virado para dentro do palco, com a
potência correta para sonorizá-lo como um todo, com resposta plana. O volume do side fill deve, também,
ser escolhido de forma a que todo o palco seja gostosamente sonorizado, sem contudo provocar
realimentação acústica (microfonia).

Posicionamento de Monitores
Quando o som do instrumento é delicado e cheio de detalhes harmônicos como o do violão, dos
instrumentos de arco e madeiras, para captar todas as nuances deve ser usado um microfone “macio”, e
geralmente um condensador (AKG CK91, SHURE SM81, CAD 100, A-T 4053a, etc.) é o escolhido. Mas
essa sensibilidade toda também torna o microfone vulnerável ao vazamento e, por conseguinte, à
microfonia. Então, para instrumentos mais delicados, não se pode esperar milagres em relação ao
monitor.
Os microfones usados por cantores e músicos são sempre da família dos unidirecionais. Conforme o
padrão do microfone, a posição ideal dos spots atrás dele varia. Sabemos que o microfone cardióide
(exemplos: Shure SM58, Sennheiser MD421, Le son SM58, Beyer M88, etc.) tem o mínimo de sensibilidade
a um ângulo de 180º da frente (ou seja, atrás). É nessa posição que se deve, idealmente, colocar a caixa.
Já os supercardióides e hipercardióides (Shure Beta 58, Sennheiser MD441, AKG D880, etc. por exemplo)
têm o cancelamento máximo entre +-140º e +- 150º, e é nessa posição que devem ficar as caixas (uma a
cada lado).

Equalizando os Monitores
A equalização das
mandadas dos spots
deve, em princípio,
obedecer aos mesmos
princípios que a
equalização de P.A. e de
estúdio, mas com mais
liberdade para cometer
“atrocidades”, como
atenuar uma banda
deixando as vizinhas
normais. Explica-se isto
pelo fato de, nos spots, o
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volume ser a prioridade nº1, sobrepondo-se até mesmo à extrema qualidade. É melhor um cantor se ouvir
muito bem do que se ouvir muito bonito.
Outra maneira de corrigir realimentações dos spots é o uso de eliminadores de microfonia (Feedback
Destroyer, Eliminator, etc.) que são filtros automaticamente ajustáveis, entrando em ação com cortes
aguçados exatamente nas freqüências onde se inicia qualquer ameaça de microfonia. O uso dos
eliminadores de microfonia não invalida o uso de equalizadores nas vias de retorno, porém permite uma
ação mais suave destes, deixando as ações corretivas para o eliminador.

Posicionamento de Caixas Acústicas

Ambientes Externos / Internos


Conforme item anterior, vimos que as paredes em muito nos auxiliam para sonorizar qualquer
ambiente.
Nos ambientes externos, a inexistência de paredes ou placas refletoras levaram ao
desenvolvimento de certos tipos de caixas acústicas, para compensar os efeitos e o rendimento de um
ambiente fechado. Esse tipo de caixa é conhecido como caixas exponenciais.
A diferença entre esta e as caixas convencionais está no ângulo de cobertura, diretividade e
rendimento.

EQUALIZADORES
Equipamento usado para fazer as compensações acústicas entre o ambiente e o equipamento de áudio
usado.
Eles dividem-se em três grupos:
• Tonal
• Gráfico
• Paramétrico e Semiparamétrico
Equalizador Tonal
Os equalizadores de controle tonal são aqueles que controlam um tom, ou seja, um conjunto de
freqüências. Este tipo de equalizador não permite uma correção muito precisa de uma equalização, pois
se temos problemas com os graves de um determinado canal, através deste tipo de equalizador poderemos
atenuar, no entanto sem precisão. Quando tiramos uma freqüência de graves que está com ressonância
podemos estar tirando também freqüências que seriam importantes para o bom resultado. No entanto este
tipo de equalização é muito comum em equipamentos de pequeno Porte e caixas amplificadas de
instrumento e multi-uso.
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Equalizador Gráfico
Como funciona o equalizador gráfico? Cada controle ajusta o ganho de um filtro, cuja largura de
banda é igual ao número de oitavas cobertas, dividido pelo número de bandas. Por exemplo: o espectro
de áudio (20Hz a 20KHz) tem uma extensão de aproximadamente 10 oitavas. Se quisermos usar 30
bandas, o EQ deverá Ter 1/3 de oitava.

A ISO, uma associação internacional de padrões técnicos, definiu uma seqüência numérica para
medidas de freqüências, com base em proporções de terços de oitava arredondadas. Nesta escala, a
banda de áudio fica dividida da forma que todos estão habituados a ver:
20 – 25 – 31,5 – 40 – 50 – 63 – 80 – 100 – 125 – 160 – 200 – 250 – 315 – 400 – 500 – 630 – 800 – 1k –
1,25k – 1,6k – 2k – 2,5k – 3,15k – 4k – 5k – 6,3k – 8k – 10k – 12,5k – 16k – 20k.
Isso dá um total de 31 bandas. A maioria dos Eqs possui apenas 30 bandas, partindo do fato real de
que abaixo de 25Hz não existe praticamente nada.
Equalizadores de menor número de bandas dividem o espectro em bandas mais largas. Por exemplo,
num EQ de 10 bandas utilizam-se bandas de oitavas:
31,5 – 63 – 125 – 250 – 1k – 2k – 4k – 8k – 16k

São também comuns Eqs de 2/3 de oitava, que são melhores que os de 10 bandas de oitavas e mais
baratos que os de 1/3:
25 – 40 – 63 – 100 – 160 – 250 – 400 – 630 – 1k – 1,6k – 2,5k – 4k – 6,3k – 10k – 16k Observe que
todos eles têm a mesma banda de 1kHz presente.
15

O sinônimo de equalizar e igualar. Portanto, equalizar um sistema de som é igualar todas as


freqüências ou a maioria delas a um mesmo nível de resposta na faixa de áudio, compreendido entre os
20Hz até os 20kHz. O EQ gráfico pode, é claro ser ajustado de ouvido, mas, para uma equalização
realmente séria, o EQ deve ser usado em conjunto com um RTA. Assim, fica fácil identificar quanto existe
de discrepância de nível para cada freqüência, corrigindo com o EQ. Acho que nem precisava dizer, mas
o EQ e o RTA devem ter filtros com a mesma largura de banda.
O Pink noise ou ruído rosa é uma espécie de chiado ou ruído sem uma freqüência definida, mas que
por isso mesmo contém todas as freqüências, com maior amplitude nas baixas (por isso é rosa e não
branco). Como as bandas graves são mais estreitas, elas precisam Ter maior amplitude para reproduzir a
mesma pressão sonora que as freqüências agudas. O Pink noise é obtido filtrando-se o ruído branco
(produzido pelo gerador) com uma queda de 3dB por oitava, de 20 Hz até 20 khz.
Praticamente todos os RTAs possuem uma saída de Pink noise, para uso de equalizações.
Aplica-se o Pink noise, a um nível suficiente para encobrir os ruídos do ambiente. Então, lendose o
RTA, vai-se movimentando os controles gráficos do EQ e aplanando-se a curva obtida. Neste ponto é que
encontram os segredos da equalização.
1o – Não tente obter resposta reta até 20kHz. Pelo processo natural da Acústica, há uma queda suave
a partir de uma freqüência, tanto mais baixo quanto for maior o ambiente. A tentativa de manter resposta
plana até os 20kHz resultará fatalmente em uma sonoridade exageradamente aguda.
2o – O Equalizador gráfico pode, evidentemente, ser usado como processador de efeitos, curvas de
equalização pode desde amaciar o som como até torná-lo agressivo. Agora, se a equalização for para
corrigir um ambiente, não brinque com EQ. Uma resposta incorreta, além de som feio, pode prejudicar a
audição das pessoas (inclusive a sua), e queimar o equipamento – principalmente falantes, drivers e
Tweeters.
3o – Não force a resposta do P.A. até 20Hz nem até 20kHz. Caixas excelentes de P.A. respondem
planas até 30 ou 35Hz, caindo rapidamente abaixo disso por limites eletroacústicos. Por outro lado, a maior
parte dos bons Tweeters e drivers de P.A. respondem plano até 15 ou 16kHz. Forçar a barra, tentando
expandir esses limites resultará, na melhor das hipóteses, em distorção (e mais provável) hipótese, em
16

estragos no equipamento. Mesmo caixas de alta definição de estúdio não costumam chegar plano aos
20Hz. Quando equalizar sinta os limites do alto falante e procure respeitar. Aliás, é bom observar que, na
Música, existe pouca coisa abaixo de 30Hz e acima de 15

kHz (e
pouca gente ouve 20kHz!).

Princípios Básicos da Mixagem


Foi-se o tempo em que um sistema de P.A. e o operador existiam somente para incrementar o volume
geral dos músicos, conseguindo assim ser ouvidos em um grande ambiente. O sistema de som e o
operador têm obtido uma participação integral quanto ao desempenho, sendo que os artistas estão de
forma significativa, muito dependentes de um operador de áudio habilitado e da qualidade do
equipamento.
As instruções, a seguir, de mixagens básicas estão incluídas para beneficiar aqueles usuários que
podem não estar muito familiarizados com a tecnologia comuns usada entre técnicos e artistas.

O Misturador (Mesa De Som)


Como era de se esperar, a principal função de um misturador é combinar os sons sob precisos e
suaves controles. Está aí a necessidade dos faders de curso longo, essenciais em qualquer produto
profissional.
17

Mesas De P.A.

Canais de Entrada Mono


1. CONECTORES DE ENTRADA MIC E LINE: cada canal de entrada mono
oferece uma escolha de 2 conectores de entradas balanceadas, uma de alto
ganho (MIC) para plug XLR e uma de baixo ganho (LINE) para plug stereo
P10 (1/4” TRS).
AS ENTRADAS DE ALTO GANHO (MIC) são de uso direcionado para microfones e
instrumentos musicais de cordas conectados diretamente ao console de áudio
mixagem, ou através de direct box para fazer o balanceamento. Os instrumentos de
cordas, guitarra, violão, cavaco, etc., captados magneticamente possuem baixo nível
de sinal. Se esses instrumentos forem do tipo ativo ou conectados serialmente através
de um ou mais pedais de efeitos ou aparelho ativo de processamento destes sinais,
convertem-se para alto nível de sinal e, portanto, não devem ser ligados mais nesta
tomada, e sim na tomada LINE (baixo ganho). Porém, ocorre que se forem conectados
no console de áudio mixagem através de direct box passivo ou ativo com redução de
ganho de no mínimo 15 dB, convertem-se novamente em baixo nível de sinal pela
redução de ganho e, portanto, devem ser conectados na tomada XLR (MIC).
O mesmo acontece com teclados, percussão eletrônica, etc., eles são de alto nível,
mas se conectados no console de áudio mixagem através dos mesmos tipos de direct
box acima especificados, também são convertidos para baixo nível e também devem
ser conectados nas entradas XLR (MIC).
Existem instrumentos de cordas captados por microfones de contato de eletreto
(captadores acústicos) que também possuem baixo nível de sinal. Os nstrumentos de
cordas que mais comumente são captados através de microfone de contato de eletreto
são o violão e o cavaquinho e devem ser conectados diretamente na tomada MIC.
Caso você queira fazer o balanceamento, deverá conectá-los na tomada MIC através
de direct box ativo sem redução de ganho (redução de 0 dB). Outra maneira será
conectá-los serialmente através de pedal de efeitos e, desta forma você deverá
conectá-los na tomada LINE, pois seus níveis de sinais foram amplificados pelo pedal
de efeitos.
Existem também estes instrumentos de cordas (violão e cavaquinho, principalmente o
violão) com captação acústica (eletreto) ativos e neste caso devem ser conectados
na tomada LINE pois pertencem a categoria ativos e têm alto nível de sinal, porque
possuem pré-amplificação e bateria de 9V interna.
AS ENTRADAS DE BAIXO GANHO (LINE), conforme você já sabe, aceitam
sinais de fontes de programa com alto nível de saída como: teclados,
percussão eletrônica, instrumentos de cordas conectados serialmente em
pedais de efeitos ou qualquer dispositivo ativo, e estes diretamente conectados
ao console de áudio mixagem sem direct box, e fontes auxiliares (tape-deck,
CD, MD, sintonizador, retorno de aparelho de efeitos, saída de áudio de
multimídia e videocassete, etc.).
Existem conforme já foi mencionado na página anterior, instrumentos de
cordas ativos, ou seja, já vêm com circuito de ganho interno (embutido no
corpo do instrumento, juntamente com sua bateria de 9V) e possuem alto nível
de sinal. Os instrumentos de cordas ativos mais comuns são o contrabaixo e o
violão com captação acústica (eletreto). Estes instrumentos de cordas ativos
também devem ser conectados nesta entrada LINE.

2. INSERT DO CANAL: o jack INSERT permite inserir um equipamento


de processamento externo (compressor, equalizador gráfico, gate, etc.) no
respectivo canal de entrada mono do console de áudio mixagem. O ponto de
INSERT está localizado entre os controles de ganho e os controles de tom.
Utilizando um plug stereo P10 (1/4” TRS), temos: SLEEVE: terra de sinal,
TIP: SEND (envia o sinal para processamento e deverá ser conectado à entrada
(IN) do processador), RING; RETURN (entrada que possibilita o retorno do sinal que
foi processado externamente; sinal este enviado pelo SEND).
18

3. DIRECT OUT: saída individual por canal de entrada mono, com conector para plug mono
P10 (1/4” TS), desbalanceada, post-fader e pré controle de Panorama (14), portanto este sinal de
Direct Out é afetado pelo controle de VOLUME geral do canal de entrada mono correspondente e
não é afetado pelo respectivo controle PAN. Sua utilização é para gravação multi-pistas.
4. LED INDICADOR SIGNAL: este led (verde) acende quando um sinal está chegando ao conector
de entrada utilizado do canal mono correspondente.
5. LED INDICADOR DE 0 dBu: quando aceso, este led (amarelo) indica que o sinal pré e/ ou pós-
equalizado do correspondente canal de entrada mono alcança o nível de 0 dB depois dos
controles de tonalidade e antes do fader (controle de volume (19) ) deste canal. Este recurso é
extremamente útil para o ajuste rápido da sensibilidade de funcionamento dos canais de entrada
através do controle de ganho (7). O nível ideal de funcionamento deste canal de entrada depois
dos controles de tonalidade e antes do fader é em torno de 0 dB (quando o led indicador de 0 dBu
estiver dando rápidas piscadas). Se o led indicador de 0 dBu se mantiver aceso continuamente,
indica que o nível de sinal deste canal pode estar muito acima do nível 0 dB, então é necessário
diminuir a sensibilidade de entrada deste canal utilizando o controle de ganho (GAIN) (7). Se
mesmo assim não houver atenuação suficiente, é necessário reduzir o nível de saída da fonte de
programa conectada à entrada deste canal, ou trocar de entrada deste canal (da entrada MIC, que
é a mais sensível, para a entrada LINE, que é a menos sensível).
6. LED INDICADOR PEAK: quando aceso, este led (vermelho) indica que o sinal pré e/ou pós-
equalizado do correspondente canal de entrada mono alcança um nível próximo ao nível de
saturação do circuito do canal de entrada correspondente, o que você não deve deixar acontecer
de modo algum. Este indicador alerta que poderá ocorrer saturação deste canal de entrada mono,
antes e/ou depois do fader (controle de volume (19) ) deste canal de entrada e indica que os
procedimentos listados no item (5) não foram realizados corretamente.
7. GAIN: controle de ganho. Ajusta a sensibilidade de cada canal de entrada, variando-a entre --10
dB e -- 60 dB. O controle de ganho continuamente variável permite a utilização de qualquer
microfone ou nível de linha, permitindo manter o nível de sinal na saída do canal para enviar para
a áudio mixagem dentro dos valores otimizados (±0 dB).
8. CHAVE PHANTOM POWER: quando acionada ( ), esta chave liga a alimentação phantom (48V)
ao conector MIC do canal correspondente. Atenção: os microfones phantom (a condensador) só
funcionarão quando esta chave estiver acionada ( ), e portanto, quando receberem alimentação
PHANTOM POWER (48V). Esta chave é necessária para evitar que fontes de sinais que não
sejam a condensador (phantom) recebam a alimentação dos 48V do PHANTOM POWER, a qual
pode danificá-las. A maioria dos consoles de áudio mixagem compactos (nacionais ou importados)
não possuem chave Phantom Power individual por canal. Possui apenas uma única chave para
todos os canais denominada GLOBAL SWITCH que liga os 48V em todos os canais
simultaneamente, ou em nenhum. Colocamos estas chaves individuais em todos os canais de
entrada mono deste console de áudio mixagem para você utilizar quantos microfones phantom
forem necessários, sem arriscar o que estiver ligado nos outros canais.
Outra utilidade para as entradas XLR com chave PHANTOM POWER individual é alimentar direct
box ativos. Todos os direct box ativos necessitam de alimentação para funcionarem. Alguns são
alimentados por bateria, entretanto os melhores são alimentados pela tensão DC 48V do PHANTOM
POWER. Portanto, se você não for utilizar microfones phantom (a condensador), mas for ligar direct
box ativo nesse canal, acione a chave PHANTOM POWER do canal.
19

ATENÇÃO: quando não for utilizar microfones phantom, e/ou conectar direct box ativo nos demais canais,
certifique-se de que as suas chaves Phantom Power individuais correspondentes estejam desligadas
(posição desacionada ) ou você poderá danificar os equipamentos conectados nestes canais.
9. 100 Hz. LOW CUT: quando esta chave está acionada ( ), introduz na entrada do canal um filtro
passa-altas, que corta as baixas frequências (graves) até 100 Hz em 18 dB por oitava.
Este filtro é muito interessante quando o canal está operando com microfone para voz, evitando que
o canal reproduza o “PUF”, “PUF” característico de quando o microfone está perto da boca do
vocalista ou back vocal, ou mesmo quando o microfone está exposto ao vento ou muito próximo aos
alto-falantes de graves, limpando a resposta de frequência, produzindo uma voz natural.
ATENÇÃO: cuidado para não acionar esta chave quando no canal correspondente estiverem conectados
instrumentos que reproduzam frequências baixas, como contrabaixo, teclado, percussão eletrônica,
bumbo, surdo, tons e auxiliares (CD, MD, tape-deck, etc.) ou você perderá o “peso” dos graves destes
instrumentos e/ou equipamentos, cortando freqüências abaixo de 100 Hz em 18 dB por oitava.
10. EQUALIZADOR DE 3 VIAS: os controles de equalização provêem cada canal de entrada
com controles de tonalidade de agudos (HIGH), médios (MID) com sweep (varredura), que ajusta
o ponto de atuação do controle de médios dentro de uma ampla faixa de frequências (100 Hz a 10
kHz), e graves (LOW).
Se os controles HIGH, MID e LOW estiverem todos no retentor central (pequena parada central,
perceptível nos dedos do operador), o sinal não será modificado pelo equalizador do referente canal,
conservando suas características de tonalidade, tal como saiu da fonte de programa (instrumentos
musicais, microfones, etc.).
Se um dos 3 controles de tonalidade (HIGH, MID ou LOW), for rotacionado para a direita,
provocará um reforço de até 15 dB (posição máxima à direita) nas freqüências
correspondentes. Caso for rotacionado da posição central para a esquerda, provocará uma
atenuação de até 15 dB (posição máxima à esquerda).
No caso das médias-frequências (MID), além de se poder atenuar ou reforçar o sinal, é
possível também ajustar a frequência que se deseja equalizar, desde 100 Hz (médios-graves) até 10
kHz (médios-altos). Exemplo: caso o controle de frequência, MID FREQ. esteja à esquerda, na
horizontal, logo abaixo do ponto marcado 315 Hz, a frequência selecionada será de ± 250 Hz
(médios-graves da voz); esta frequência pode ser reforçada ou atenuada através da rotação do
controle MID. Este foi apenas um exemplo; você pode fazer a varredura (procura) da frequência que
deve ser atenuada ou reforçada dentro da variação permitida (100 Hz a 10 kHz) em cada canal. Você
pode perceber que com os controles de MID (MID e MID FREQ.) você ajusta cada canal para todas
as fontes de programas possíveis (voz grave, voz aguda, guitarra, contrabaixo, teclado, instrumentos
de sopro microfonados, todas as peças da bateria, etc). Experimente selecionar uma frequência no
MID FREQ. e, depois, a atenue ou reforce através do MID e você terá uma noção de como funciona a
varredura (sweep).
OBSERVAÇÃO: se você deixou o controle MID no centro (posição do retentor central), não haverá nenhum
reforço, ou atenuação e, neste caso, você poderá rotacionar o controle MID FREQ. e nada acontecerá,
porque a equalização estará neutra; basta dar um pequeno reforço ou atenuação no MID e começará a
perceber o sweep MID FREQ. atuando. Uma correta varredura e equalização do MID proporcionam um
som limpo-cristalino, perfeito e profissional.
11. CHAVE EQ OUT/EQ IN: é uma chave que permite a escolha do ponto de retirada de sinal do
referido canal de entrada mono, antes ou depois da equalização, para ser enviado aos canais de
auxiliares pré-fader (AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 - Monitores) ou seja, esta chave seleciona o tipo de
monitoração desejada: antes ou após a equalização do referente canal de entrada mono. Com a chave
na posição EQ OUT (desacionada ), o sinal enviado aos canais de auxiliares através dos controles AUX
1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 (pre-fader) para os canais de monitores 1, 2, 3 e 4, é retirado antes da
equalização deste canal de entrada, ficando neste caso, imune aos controles de tonalidade que agora
têm efeito somente no sinal enviado aos canais de Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master, Mono
Out e demais canais de gravações .
Com a chave na posição EQ IN (acionada ), o sinal enviado aos canais de auxiliares
(monitores) através dos controles de auxiliares, é retirado depois da equalização deste canal de
entrada correspondente, portanto, tem as mesmas características do sinal enviado aos canais de
Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações. Com esta
chave nesta posição, fica impossível alterar a equalização dos sinais enviados aos canais de
Submasters (Subgrupos) e/ou canais Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações sem
alterar, proporcionalmente, os sinais enviados aos canais de auxiliares 1, 2, 3 e 4 (monitores). Estas
chaves presentes tanto nos canais de entrada mono como nos canais de entrada stereo,
20

proporcionam extrema versatilidade ao CSM 32.4, tornando-o apto a realizar o trabalho de P.A.,
gravação e monitor com apenas um console de áudio mixagem e um técnico de som ou trabalhos
individuais de P.A., gravação ou monitor, com muito mais perfeição do que com os consoles de
áudio mixagem que não as possuem.
a. O CSM 32.4trabalhando como console de áudio mixagem de P.A.
e monitor simultaneamente: é melhor manter todas as chaves EQ OUT/EQ IN dos canais de
entrada mono e stereo na posição EQ OUT (desacionada ). O sinal enviado para os canais de
auxiliares (monitores) é retirado antes da equalização do canal de entrada correspondente e o sinal
enviado para os canais de Submasters (Subgrupos), canais Stereo Master, Mono Out e demais
canais de gravações, é retirado após a equalização deste canal. Desta forma, a equalização do P.A.
e gravação não afetará os monitores, que terão equalização própria através dos controles de graves
e agudos (50) presentes na saída de cada canal de monitor e também no palco através de
equalizadores gráficos adicionais. Caso contrário, sempre que fossem alteradas as equalizações dos
canais de entrada por necessidade do P.A. ou gravação, seria alterada também as equalizações dos
monitores, o que seria inconveniente.
b. O CSM 32.4 trabalhando apenas como console de áudio mixagem
de PA: nesta configuração não importa a posição da chave EQ OUT/EQ IN, pois os canais de Aux 1,
2, 3 e 4 (monitores) não serão utilizados.
c. O CSM 32.4 trabalhando apenas como console de áudio mixagem
de monitor (palco): nesta configuração a chave EQ OUT/EQ IN deverá estar na posição EQ IN (acionada
) e o equalizador do referente canal de entrada atua na equalização dos canais
Aux 1, 2, 3 e 4 de monitores e também nos canais de Submasters (Subgrupos) 1, 2, 3 e 4, e canais
Stereo Master L e R, que agora estão trabalhando como canais de side-fill stereo e também no canal
de Mono Out.
d. O CSM 32.4/ CSM 24.4 trabalhando como console de áudio mixagem de gravação: neste caso,
também pode-se deixar as chaves EQ OUT/EQ IN dos canais de entradas em qualquer posição. Caso
a gravação seja ao vivo e sendo realizada a monitoração simultânea através de seus canais
auxiliares pré-fader (monitores), mantenha estas chaves EQ OUT/EQ IN dos canais de entradas
utilizados na posição EQ OUT (desacionada ), desta forma, as equalizações destes sinais podem ser
ajustados de acordo com as exigências para a gravação. Estes sinais para gravação também podem ser
retirados tanto dos canais Stereo Master, como dos canais de Submasters (Subgrupos). Estes ajustes
de equalização não afetarão os sinais dos canais de monitores, que terão equalização própria através
dos controles de graves e agudos (50) presentes na saída de cada canal de monitor e/ou também através
de equalizadores gráficos adicionais.
Caso contrário, sempre que fossem alteradas as equalizações dos canais de entradas por
necessidade da gravação, seria alterada também as equalizações dos monitores, o que seria
inconveniente.
12. AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4: controles de nível individuais do sinal do canal de monitor
correspondente. Estes quatro canais de auxiliares são pré-fader e poderão ser pré ou pós-
equalizados dependendo da posição EQ OUT/EQ IN da chave (11).
13. AUX 5: controle de nível individual para o aparelho de efeitos (reverb, multi-efeitos, etc.).
Esse canal de auxiliar é post-fader.
14. PAN : controle de panorama. Determina a posição de campo de som stereo na qual o canal é
ouvido. Se o controle PAN for ajustado na posição do retentor (parada) central, o sinal do canal será
enviado igualmente para todas as chaves de endereçamento dos canais L e R (15),
1 - 2, 3 - 4 (16), e destas aos canais selecionados de Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master.
Muitas vezes, em som ao vivo, o sistema pode ser utilizado como um ou dois canais de amplificação
mono, neste caso, deixe o controle PAN na posição do retentor (parada) central. 15. CHAVE L - R:
chave de endereçamento que quando acionada ( ) envia os sinais do canal de entrada
correspondente diretamente aos canais Stereo Master L e R e por conseqüência ao canal MONO
OUT (L + R) e aos demais canais de gravações (STEREO BETA/VHS AUDIO OUTS Camera 1 e
Camera 2 e STEREO REC OUT).
16. CHAVES 1 - 2 / 3 - 4: chaves de endereçamento que quando acionada ( ) envia os sinais
do canal de entrada mono correspondente aos canais de Submasters (Subgrupos) 1 e 2 ou 3 e 4.
17. CHAVE PFL (PRE-FADER LEVEL - Nível antes do controle de volume): pré-escuta.
Quando acionada ( ) (em conjunto com a chave L•R/PFL - AUX (76) ), ouve-se o respectivo canal
de entrada através do fone ou no canal de control room. O nível deste sinal aparece diretamente
no primeiro VU Meter Bargraph à direita (R), no conjunto formado pelos 6 VU Meters Bargraph
localizados na seção Master do console de áudio mixagem. Neste caso, o led
21

(41) também permanecerá aceso enquanto esta, ou qualquer outra chave PFL, estiver acionada ( );
portanto é necessário verificar se não há outra chave PFL acionada ( ) nos outros os canais de
entrada mono ou nos canais de entrada stereo para não causar interferência e/ou alterações na
medição do nível de sinal de PFL deste canal. Lembramos mais uma vez que o nível indicado no
VU Meter Bargraph mencionado é o nível encontrado depois da equalização e antes do fader
(controle de volume) deste canal de entrada mono, e será o mesmo que irá para a áudio mixagem
quando este fader estiver na posição marcada 0 dB. Dependendo da posição deste fader, poderá
ser aumentado até +10 dB (posição do fader em máximo volume) ou diminuido na proporção da
posição na escala do fader abaixo de 0 dB chegando até o volume 0, na posição ×. 18. CHAVE
MUTE: quando acionada ( ) esta chave interrompe o sinal do canal de entrada
antes de ser mixado, evitando que canais não usados em determinados instantes interfiram nos demais
canais, sem necessidade de zerar o controle de volume.
19. VOLUME: controle de volume (fader) individual do canal. Determina
o nível do sinal enviado do correspondente canal de entrada mono para os
canais de Submasters (Subgrupos) e/ ou canais Stereo Master, canal de
Mono Out e demais canais de gravações. Se este canal de entrada mono
não está sendo usado, seu volume deve ser ajustado para a posição
mínima para prevenir ruído indesejado que possa ser adicionado ao sinal
do programa principal.

Ø FASE – Ao se pressionar esta chave, o sinal de entrada sofre uma inversão de 180 graus. Quando
temos, por exemplo, dois canais de teclado enviando o programa musical e, por algum problema no cabo,
ou mesmo no sistema dos teclados, um dos sinais está com fase invertida do outro. A forma de perceber
esta inversão é quando aumentamos o volume de um canal e o som está bom, aumentamos o outro canal
e o som também está; porém, ao aumentarmos os dois canais simultaneamente, perdemos nitidamente os
graves e a definição do som. Basta a inversão desta chave para que tenhamos a soma dos sinais e não o
seu cancelamento.
EQUALIZADOR – São quatro os tipos de equalizador existentes em Mesas de Som: Fixo, Shelving,
Sweep e Paramétrico.

- EQUALIZADOR FIXO, os controles apenas alteram o ganho das freqüências preestabelecidas e


a largura de banda destas freqüências é estipulada pelo fabricante. Encontramos até cinco
bandas de equalização fixa.
- EQUALIZADOR SHELVING, possui freqüência fixa e a largura de banda, neste caso, já é bem
mais ampla, fazendo uma varredura a partir da freqüência fundamental para baixo (graves), ou a
partir da freqüência fundamental para cima (agudos).
- EQUALIZADOR SWEEP, temos um recurso a mais que no fixo e no Shelving. Agora já podemos
escolher e variarmos o seu ganho. Podemos selecionar, por exemplo, 500Hz e aumentarmos
5dB. Na grande maioria das mesas de som, encontraremos o controle de grave e agudo com
equalização fixa ou Shelving, e o médio grave e o médio agudo, Sweep.
- EQUALIZADOR PARAMÉTRICO são com certeza, os mais completos, nos permitindo selecionar
a freqüência desejada, variar o seu ganho e a sua largura de banda. Algumas mesas fazem a
seleção do Q (o inverso da largura de banda: quanto mais estreita a banda, maior o Q) através
de chaves, mas a maioria vem controlada por potenciômetro (variando tipicamente entre 0,5 e
3,0 oitavas).
Temos em geral, mesas com quatro controles de paramétricos para: grave, médio-grave, médioagudo
e agudo.

•Canais de Entrada Stereo


CONECTORES DE ENTRADA STEREO LINE A e LINE B, cada canal
de entrada stereo oferece uma escolha de 2 pares de conectores de entrada
em stereo:
22

20. LINE A (L e R): conectores de entrada stereo desbalanceada de


baixo ganho, para sinais de alto nível, com conectores RCA (L e R). 21.
LINE B (L e R): conectores de entrada stereo balanceada de baixo ganho,
para sinais de alto nível, com conectores para plug
stereo P10 (1/4” TRS) (L e R). Ambas (LINE A e LINE
B) são utilizadas para conexão de CD, MD, tape-deck,
teclados stereo, retorno de efeitos stereo, saída de
áudio de multimídia, videocassete, etc. Caso for
utilizado este canal de entrada stereo como canal de
entrada mono, utilize o conector de entrada L, e o sinal
será enviado igualmente aos 2 canais de saída Master
L e R, de acordo com a posição do controle BALANCE.
Vide item (32).
22. STEREO LINE INPUT SELECTOR -- A / B: esta chave push-button,
seleciona as entradas LINE STEREO - A ou B pretendida para conexão dos
sinais das fontes de programas stereo. Vide itens (20) e (21).
Com esta chave desacionada ( ) os conectores LINE A são os selecionados e
conectados nas entradas dos canais L e R do correspondente canal de entrada stereo
e neste caso ficando isolados os conectores de LINE B. Com esta chave acionada ( )
são selecionados os conectores de LINE B para serem conectados nas entradas dos
canais L e R do correspondente canal de entrada stereo, e neste caso, ficando
isolados os conectores de LINE A.
23. STEREO DIRECT OUT: saída individual por canal de entrada stereo,
com conector para plug stereo P10 (1/4” TRS), desbalanceada, post-fader, e
também pós controle de Balanço (32), portanto este sinal de Direct Out Stereo é
tanto afetado pelo controle de VOLUME (37) deste canal de entrada stereo
correspondente quanto pelo respectivo controle de balanço (BALANCE) (32). A
utilização do STEREO DIRECT OUT é para gravação multi-pistas em até 2
canais em stereo (canais de entrada stereo, 29 - 30 e 31 - 32 no modelo CSM
32.4) e (canais de entrada stereo 21 - 22 e 23 - 24 no modelo CSM 24.4) e mais
28 canais mono no modelo CSM 32.4 e mais 20 canais mono no modelo CSM
24.4, para maior clareza consulte também o item (3) DIRECT OUT, nos canais
de entrada mono.
24. LED INDICADOR SIGNAL: este led (verde) acende quando um sinal
está chegando ao conector de entrada utilizado do canal stereo correspondente.
25. LED INDICADOR DE 0 dBu: quando aceso, este led (amarelo) indica
que o sinal pré e/ ou pós-equalizado do correspondente canal de entrada stereo
alcança o nível de 0 dB depois dos controles de tonalidade e antes do fader
(controle de volume (37) ) deste canal. Este recurso é extremamente útil para o
ajuste rápido da sensibilidade de funcionamento dos canais de entrada através
do controle de ganho (27). O nível ideal de funcionamento deste canal de
entradadepois dos controles de tonalidade e antes do fader é em torno de 0 dB
(quando o led indicador de 0 dBu estiver dando rápidas piscadas). Se o led
indicador de 0 dBu se mantiver aceso continuamente, indica que o nível de sinal
deste canal pode estar muito acima do nível 0 dB,
então é necessário diminuir a sensibilidade de entrada deste canal utilizando o controle
de ganho (GAIN) (27). Se mesmo assim não houver atenuação suficiente, é
necessário reduzir o nível de saída da fonte de programa conectada à entrada deste
canal.
26. LED INDICADOR PEAK: quando aceso, este led (vermelho) indica que
o sinal pré e/ou pós-equalizado do correspondente canal de entrada stereo
alcança um nível próximo ao nível de saturação do circuito do canal de entrada
correspondente, o que você não deve deixar acontecer de modo algum. Este
indicador alerta que poderá ocorrer saturação deste canal de entrada stereo,
antes e/ou depois do fader (controle de volume (37) ) deste canal de entrada e
indica que os procedimentos listados no item (25) não foram realizados
corretamente.
23

27. GAIN: controle de ganho (duplo). Ajusta simultaneamente a sensibilidade dos canais L e R do
canal stereo de entrada correspondente, variando-a entre +10 dB e --20 dB. O controle de ganho
continuamente variável permite a utilização de teclados, CD, MD, tape-deck, retorno de efeitos
stereo, saída de áudio de multimídia e videocassete, etc.
28. EQUALIZADOR DE 4 VIAS: os controles de equalização provêem cada canal de entrada
stereo com controle de tonalidade de agudos (HIGH), médios-altos (HIGH MID), médios-graves
(LOW MID) e graves (LOW), atuando simultaneamente nos canais L e R.
Se os controles HIGH, HIGH MID, LOW MID e LOW estiverem todos no retentor central (pequena
parada central, perceptível nos dedos do operador), o sinal não será modificado pelo equalizador do
referente canal, conservando suas características de tonalidade, tal como saiu da fonte de programa
( CD, MD, tape-deck, teclados stereo, efeitos, saída de áudio de multimídia e videocassete, etc.).
Se um dos 4 controles de tonalidade (HIGH, HIGH MID, LOW MID ou LOW), for rotacionado para a
direita, provocará um reforço de até 15 dB (posição máxima à direita) nas freqüências
correspondentes. Caso for rotacionado da posição central para a esquerda, provocará uma
atenuação de até 15 dB (posição máxima à esquerda).
29. CHAVE EQ OUT/EQ IN: é uma chave que permite a escolha do ponto de retirada de sinal do
referido canal de entrada stereo, antes ou depois da equalização, para ser enviado aos canais de
auxiliares pré-fader (AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 - Monitores) ou seja, esta chave seleciona o tipo
de monitoração desejada: antes ou após a equalização do referente canal de entrada stereo. Com a
chave na posição EQ OUT (desacionada ), o sinal enviado aos canais de auxiliares através dos
controles AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4 (pre-fader) para os canais de monitores 1, 2, 3 e 4, é
retirado antes da equalização deste canal de entrada, ficando neste caso, imune aos controles de
tonalidade que agora têm efeito somente no sinal enviado aos canais de Submasters (Subgrupos)
e/ou Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações.
Com a chave na posição EQ IN (acionada ), o sinal enviado aos canais de auxiliares
(monitores) através dos controles de auxiliares, é retirado depois da equalização deste canal de
entrada correspondente, portanto, tem as mesmas características do sinal enviado aos canais de
Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações. Com esta
chave nesta posição, fica impossível alterar a equalização dos sinais enviados aos canais de
Submasters (Subgrupos) e/ou canais Stereo Master, Mono Out e demais canais de gravações sem
alterar, proporcionalmente, os sinais enviados aos canais de auxiliares 1, 2, 3 e 4 (monitores). Estas
chaves presentes tanto nos canais de entrada stereo como nos canais de entrada mono,
proporcionam extrema versatilidade ao CSM 32.4/ CSM 24.4, tornando-o apto a realizar o trabalho
de P.A., gravação e monitor com apenas um console de áudio mixagem e um técnico de som ou
trabalhos individuais de PA, gravação ou monitor, com muito mais perfeição do que com os consoles
de áudio mixagem que não as possuem.
30. AUX 1, AUX 2, AUX 3 e AUX 4: controles de nível individuais do sinal do canal de monitor
correspondente (Duplo L e R). Estes quatro canais de auxiliares são pré-fader e poderão ser pré ou
pós-equalizados dependendo da posição EQ OUT/EQ IN da chave (29).
31. AUX 5: controle de nível individual para o aparelho de efeitos (reverb, multi-efeitos, etc.)
(Duplo L e R). Esse canal de auxiliar é post-fader.
32. BALANCE: controle de balanço. Se o controle BALANCE for ajustado para a posição do
retentor (parada) central, o sinal deste canal será enviado totalmente em stereo para as chaves de
endereçamento dos canais L e R (33) e 1 - 2 / 3 - 4 (34) e estas aos canais selecionados de
Submasters (Subgrupos) e/ou Stereo Master.
Podemos compor o campo de som stereo no qual os canais stereo são ouvidos, através da posição do
controle BALANCE. Ex.: sempre que rotacionarmos o controle BALANCE em direção ao canal L (e/ou
canais Sub 1 e 3) aumentaremos a intensidade de volume deste lado à medida que irá abaixando a do
canal R (e/ou canais Sub 2 e 4) e vice-versa, dos sinais enviados deste canal de entrada stereo para o
canal Stereo Master L e R, o mesmo acontecendo em relação aos canais de Submasters (Subgrupos)
selecionados pelas chaves de endereçamento.
33. CHAVE L - R: chave de endereçamento que quando acionada ( ) envia os sinais do canal de
entrada stereo correspondente diretamente aos canais Master L e R e por conseqüência ao canal
MONO OUT (L + R) e aos demais canais de gravações (STEREO BETA/VHS AUDIO OUTS Camera
1 e Camera 2 e STEREO REC OUT).
34. CHAVES 1 - 2 / 3 - 4: chaves de endereçamento que quando acionada ( ) envia os sinais do
canal de entrada stereo correspondente aos canais de Submasters (Subgrupos) 1 e 2 ou 3 e 4.
35. CHAVE PFL (PRE-FADER LEVEL - Nível antes do controle de volume): pré-escuta.
Quando acionada ( ) (em conjunto com a chave L•R/PFL - AUX (76) ), ouve-se o respectivo canal de
24

entrada stereo através do fone ou no canal de control room. O nível deste sinal aparece diretamente
no primeiro VU Meter Bargraph à direita (R), no conjunto formado pelos 6 VU Meters Bargraph
localizados na seção Master do console de áudio mixagem. Neste caso, o led
(41) também permanecerá aceso enquanto esta, ou qualquer outra chave PFL, estiver acionada ( );
portanto é necessário verificar se não há outra chave PFL acionada ( ) no outro canal de entrada
stereo ou nos canais de entrada mono para não causar interferência e/ou alterações na medição do
nível de sinal deste canal. Lembramos mais uma vez que o nível indicado no
VU Meter Bargraph mencionado é o nível encontrado depois da equalização e antes do fader
(controle de volume) deste canal de entrada stereo, e será o mesmo que irá para a áudio mixagem
quando este fader estiver na posição marcada 0 dB. Dependendo da posição deste fader, poderá
ser aumentado até +10 dB (posição do fader em máximo volume) ou diminuido na proporção da
posição na escala do fader abaixo de 0 dB chegando até o volume 0, na posição ×.
36. CHAVE MUTE: quando acionada ( ) esta chave interrompe o sinal do canal de entrada stereo
antes de ser mixado, evitando que canais não usados em determinados instantes interfiram nos
demais canais, sem necessidade de zerar o controle de volume.
37. VOLUME: controle de volume (fader) duplo, atuando no canal stereo (L e R) correspondente.
Determina o nível do sinal enviado do correspondente canal de entrada stereo para os canais de
Submasters (Subgrupos) e/ou canais Stereo Master, canal de Mono Out e demais canais de
gravações. Se este canal de entrada stereo não estiver sendo usado, seu volume deve ser ajustado
para a posição mínima para prevenir ruído indesejado que possa ser adicionado ao sinal do
programa principal.

EQ - Chave que aciona ou não o equalizador. Ao desligar esta chave, temos um sinal sem
equalização, ou seja, flat (plano).
SUBMASTERS (subgrupos) – Os subgrupos servem para agruparmos vários canais e termos,
assim, um volume geral para todos. Normalmente, encontramos oito subgrupos (podendo também ser de
quatro ou dezesseis) nas mesas. Podemos ter, assim, oito sub mixagens de grupos de instrumentos, como
por exemplo: 1-Bateria, 2-Baixo, 3-Guitarras, 4-Percussão, 5-Vocais e 6-Voz principal. Se quisermos variar
o volume de toda a bateria sem mudarmos a mixagem das peças individualmente, basta usarmos o
subgrupo.
Os subgrupos possuem controle de panorâmico para que seu sinal seja endereçado para os masters,
além de uma chave seletora de mono que envia o sinal para o master mono.
MASTER MONO – Esta é uma terceira saída, que pode receber sinal de determinados subgrupos
(ou de todos), e ainda dos masters. Esta saída pode ser destinada para gravação de vídeo ou mesmo
torres de delay.
MIX L X R OUTPUT – As saídas L e R da mesa de som dispõe de conectores XLR-3.
TALKBACK – Permite a ligação de um microfone para se falar nas saídas selecionadas. O nível é
ajustado através de uma chave rotativa em alguns equipamentos.
O controle de PAN (panorâmico) ajusta a posição do sinal de entrada entre o misturador estéreo e
pode ser deslocado de totalmente à direita, para totalmente à esquerda. Isto permite ao operador
estabelecer sua correta posição espacial no misturador e pode ser importante para efeitos ao vivo.
PRÉ-FADE-LISTEN (PFL) permite ao operador monitorar o sinal de muitos pontos da mesa.
Pressionado qualquer PFL, o sinal particularmente escolhido será ouvido nos fones, para checar a
qualidade do sinal ou apontar problemas. Usando o PFL, os sinais de saída da mesa não serão afetados.
METER – mostra o nível do sinal de entrada no canal por meio de um LED até uma barra de LEDs.
Através dele, monitoramos o nível do programa de entrada e regulamos o ganho do canal, sempre levando
em consideração a possibilidade de eventuais picos, deixando assim uma reserva.
MATRIX – É um recurso que nos permite endereçar os sinais vindos de subgrupos, masters e
auxiliares para outras saídas, como por exemplo: torres de delay, gravadores, rádios e TVs e etc.
KNOBS – São botões dos painéis dos equipamentos, podem ser rotativos ou deslizantes.
O “INSERT” deixa o sinal ser processado fora da mesa, através de um equipamento ou processador
qualquer, e retorna diretamente ao misturador após a saída do processador. O ponto de inserção é
normalmente “by passado” pelo padrão de soquete tipo Jack, e ele somente entra em operação quando o
plug é inserido.
Os termos “pré” e “post” são encontrados no contexto de inserção, equalizadores e envios de
auxiliares (auxiliary sends). Isto será explicado melhor mais adiante nas descrições de recursos.
25

A mesa de som, freqüentemente, analisa além de outros fatores, o montante da faixa dinâmica
disponível. Esta é a medida de reserva encontrada para analisar os picos de entrada de um sinal sem
distorções causadas pelo “clipping”, pois quando o sinal começa a ser alto podendo exceder os níveis de
saturação do circuito, provem, ou de um ajuste incorreto, ou de fonte imprópria para os padrões de entrada
do mixer. Se o sinal for muito baixo, ele começa a ser mascarado pelos níveis de ruído presentes em todos
os mixers.

Mesa de Monitor
A diferença básica para uma mesa de P.A. é que, no monitor, direcionamos o som dos canais a várias
saídas diferentes (1 a 24), com diferentes mixagens. Já no P.A., endereçamos todo o programa musical,
basicamente, de dois até quatro canais de saída.
Hoje em dia, com o aumento de canais e vias de monitoração, vemos consoles cada vez mais
complexas, e cada uma com recursos mais direcionados a determinadas aplicações. Com o surgimento
dos monitores auriculares (in ear monitors), alguns consoles já vêm com várias vias em estéreo, facilitando
o endereçamento aos fones.
A quantidade de canais de entrada também é bastante variável, chegando aos 56 ou 64 canais.
Temos consoles de monitor que nos fornecem de 8 até 24 vias de endereçamento do sinal. É comum
encontrarmos grupos nacionais que utilizam 16, 17 ou até mais vias no palco.
Em alguns eventos, temos até muito mais potência no sistema de monitor do que no P.A.
As consoles, nome dado para mesas de som de grande porte, possuem fontes de alimentação
externa, o que evita ruídos de indução e permite maior ventilação.

Direct Box Ativo e Passivo


O sistema de entradas balanceadas é muito útil quando os microfones e/ou instrumentos
musicais estão instalados em ambientes onde seus cabos de ligação são longos (20 metros ou mais) e
passam perto principalmente de cabos de iluminação e energia
Os cabos de ligação de iluminação e/ou outros equipamentos elétricos induzem facilmente roncos e
estáticas nos cabos de microfones e/ou equipamentos periféricos de som, que são amplificados pelo
canal do console de áudio mixagem.
Em um sistema que tanto os canais do console de áudio mixagem como os microfones são balanceados,
estes roncos e estáticas são praticamente cancelados.
Quando os canais do console de áudio mixagem são balanceados, mas alguns instrumentos
utilizados não são, utiliza-se cabo balanceado e em sua extremidade, perto do instrumento, liga-se
um direct box, que torna o instrumento balanceado.
Existem 2 tipos de direct box: os passivos que são mais comuns e os ativos.
Os passivos introduzem balanceamento, porém, com uma queda de nível de ±20 dB, o que equivale a
reduzir o nível de sinal em ± 10 vezes.
1 - Direct Box Passivo: um teclado, instrumento de cordas ativo, instrumento de cordas
captado por microfone de contato de eletreto, ou instrumento de cordas ligado serialmente a um
pedal de efeitos com sinais de nível de linha em torno de 0 dB = 775 mV ficariam reduzidos a 77,5
mV se fossem conectados através de um direct box passivo; o que equivale a dizer que seriam
reduzidos de nível de linha para nível de microfone. Neste caso, por exemplo, qualquer um destes
instrumentos que ligado sem o direct box, é normalmente ligado na tomada LINE, com o direct box
passivo passaria a ser ligado na tomada MIC pelo novo nível de ganho após o direct box passivo.
2 - Direct Box Ativo: de acordo com a marca ou modelo, o direct box ativo apresenta vários
valores de redução (atenuação) de nível de sinal.
a. Conservando o mesmo nível de sinal (atenuação de 0 dB): neste caso, estes instrumentos
não podem ser ligados na tomada MIC (de baixa impedância e alto ganho) ou causarão saturação.
Terão que ser ligados na tomada LINE.
b. Com redução (atenuação) de 15 dB (redução do nível de sinal em ± 5,6 vezes): estes
mesmos instrumentos com nível em torno de 0 dB = 775 mV ficarão reduzidos a 138 mV, e agora
deverão ser conectados na tomada MIC e o ganho do canal de entrada deverá ser ajustado para
esse nível.
c. Com redução (atenuação) de 20 dB (redução do nível de sinal em ± 10 vezes): a redução fica
igual à introduzida pelos direct box passivos. Os mesmos instrumentos ficarão reduzidos a 77,5 mV e
26

deverão ser conectados na tomada MIC, e o ganho do canal de entrada deverá ser ajustado para
este nível.

Conexões, Conectores e Plugs


Embora possa parecer um assunto simples, esta é a origem dos problemas mais freqüentes de som.
Feito de forma correta com cabos apropriados e conectores certos para o trabalho, serão assegurados o
melhor desempenho para seu sistema com o mínimo de ruído.
O procedimento abaixo irá ajudar você a conectar sua mesa corretamente. Dois tipos diferentes de
conectores são mais usados, o XLR e o Jack 1/4 de 3 pólos (estéreo). Eles são usados em diversas
configurações como mostra o digrama abaixo:

Plug P10 Mono Plug


P10 Stereo
27

Amplificador
É amplificador de áudio o equipamento eletrônico que a partir de um pequeno sinal de áudio colocado
na sua entrada, fornece na sua saída este sinal ampliado e adequado ao funcionamento de um ou mais
falantes.
A função básica de um amplificador é simples: Amplificar!... Mas são tão variados os equipamentos
que precisam da sua amplificação e também tantos os tipos de falantes que precisam de sua alimentação,
que se torna indispensável conhecer melhor a Potência, como é vulgarmente chamado, para poder ao
final se estabelecer um equilíbrio entre preço e desempenho para a aplicação que se deseja.
Um amplificador é mono quando tem somente um canal de amplificação e estéreo quando tem dois
canais independentes com características gerais idênticas. Existem outras configurações onde
encontramos amplificadores com maior número de canais ou com diferentes características entre eles e
servem para aplicações dedicadas.

O gabinete de um amplificador tem dois painéis: O Painel frontal onde ficam os controles de volume,
chave liga-desliga e os indicadores de condição de funcionamento e o Painel traseiro com todos os
28

conectores de entrada, saída e o cabo de alimentação de força. Os amplificadores de média e alta potência
ocupam uma parte destes painéis com aberturas que permitem a entrada e a saída do ar utilizado na
refrigeração. Estas passagens de ar, se obstruídas, irão prejudicar o funcionamento normal do amplificador.
Ligações de entrada:
Ficam geralmente no painel traseiro. A entrada de sinal deve sempre ser "fêmea de painel". Com
respeito a entrada de sinal, existem dois tipos de amplificadores: Os de entrada balanceada e os de
entrada não balanceada. Sempre que possível, devemos escolher o primeiro, para que o nosso sistema
tenha um desempenho dinâmico superior e com menor ruído.
ATENÇÃO: Para se ter certeza de que a entrada de um amplificador é balanceada, devemos
consultar suas especificações técnicas, pois a simples presença de conectores do tipo "XLR" de três
pinos no painel traseiro não é suficiente para que suas entradas se tornem balanceadas.
Para se levar um sinal de áudio até a entrada do amplificador, devemos usar sempre um fio especial
chamado coaxial. Quando descascamos um cabo coaxial, encontramos logo uma camada de malha
trançada ou uma camada enrolada de papel aluminizado, que funciona como blindagem e condutor comum.
Dentro da blindagem, temos um condutor isolado quando o amplificador possui entrada
desbalanceada e dois condutores isolados no caso da entrada balanceada. O fio que chega ao
amplificador deve ser terminado sempre com um conector macho de cabo. Para se fazer esta ligação
devemos sempre consultar o manual do fabricante.

Sensibilidade de entrada para máxima potência (Medida em Volt):


Quando se coloca um pequeno sinal de áudio na entrada de um amplificador, podemos ouvir pelos
falantes na sua saída este sinal com maior amplitude. Se aumentarmos o sinal de entrada irá ocorrer um
aumento proporcional na saída e assim por diante. Vamos descobrir, entretanto, que há um limite para
esse aumento no sinal de entrada, chamado Sensibilidade. A partir deste ponto o sinal na saída pára de
aumentar, porque chegamos a potência máxima do amplificador.
Existe uma certa variação de marca para marca. Os mais sensíveis (com 0,5Volt), até os menos (com
1,5Volt).
Amplificadores muito sensíveis (0,5V) costumam aumentar o ruído do sistema e os chamados duros,
Os pouco sensíveis (1,5V), irão exigir maior esforço do estágio de saída da mesa, ou do pré que estão
amplificando.
Devemos, portanto, escolher uma sensibilidade média por volta de 0,775 a 1 Volt.

Impedância de entrada:
A impedância de entrada do amplificador é a carga que ele apresenta para o sinal que colocamos na
sua entrada. Esta carga é medida em ohms.
Existem valores típicos de impedância de entrada para os amplificadores, conforme sua categoria e
função principal, como veremos abaixo.

Categoria Tipo de entrada Faixa de valor

Profissional (PA ou Estúdio) Balanceada 600 ohms a 10 kilo ohms

Profissional automotivo
Não balanceada 5 a 50 kilo ohms
(Som para carro, especial)

Profissional industrial
Balanceada ou não 600 ohms a 10 kilo ohms
(Som ambiente)

Semi profissional Não balanceada 10 a 100 kilo ohms

Doméstico separado Balanceada ou não 600 ohms a 100 kilo ohms


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O valor alto ou baixo da impedância de entrada por si, não é um indicador da qualidade de um
amplificador, seu valor serve mais para definir qual deve ser a impedância de saída do equipamento que o
alimentará de sinal, no caso, a mesa de som, crossover ou o pré-amplificador.
Em áudio, a impedância de entrada de um equipamento deve sempre ser maior do que a
impedância de saída do aparelho que o alimenta de sinal.
Devemos evitar em todos os casos as altas impedâncias (acima de 10 kilo ohms). A alta impedância
de entrada aumenta a captação de ruído eletrostático da cabeação e microfonia.
As conexões de sinal de entrada de um amplificador são provavelmente a principal razão da queima
e de problemas de mau funcionamento nos sistemas de áudio.
Conexões de entrada:
Olhando para o painel de entrada dos amplificadores, vamos descobrir que há uma grande variedade
de conectores que são escolhidos para fazer esta função.
Dependendo da aplicação de um amplificador profissional, ele precisará de entradas balanceadas. A
simples presença de entradas balanceadas não é sinônimo de profissionalismo, mas quando precisamos
montar um sistema de áudio num local com muita interferência elétrica ou que tenha cabos longos para
envio do sinal, é indispensável que isto seja feito com cabos, entradas e saídas balanceadas em todas as
suas etapas, desde o microfone até a entrada do amplificador de potência.
Os amplificadores de entrada balanceada usam geralmente o conector fêmea "XLR" de 3 pinos. O
pino 1 é usado para a ligação do comum do circuito, onde se liga a malha do cabo de sinal, o pino 2 é
usado para o sinal em fase e o pino 3 para o sinal invertido.

ATENÇÃO: Existe ainda pelo mundo alguns países onde a orientação destas ligações, é invertida no
caso dos pinos 2 e 3, e para não haver problemas de inversão de fase, devemos sempre consultar o
manual.
Os amplificadores que operam com entradas desbalanceadas costumam exibir conectores fêmea
"RCA" e alguns, menos comuns, o conector fêmea "BNC", este último é muito confiável. Em todos os casos,
o mais importante é a qualidade do banho dos contatos, que deve ter aparência brilhante não só na primeira
semana de uso do aparelho.
Conectores que depois de algum tempo perdem o brilho ou ficam escuros serão a principal razão
para falhas e distorção, por isso devem ser trocados.
Potência de saída:
É sem dúvida a característica mais importante na avaliação de um amplificador de áudio e está
diretamente ligada ao seu preço e ao volume máximo de som que se deseja. Por esta razão é que
encontramos no mercado amplificadores com tamanha variedade no que se refere à potência de saída.
Já ha alguns anos, por causa do avanço tecnológico em matéria de componentes eletrônicos,
podemos dizer que todos os amplificadores de potência de áudio seriamente projetados atingiram a
perfeição necessária para o bom desempenho de um sistema de som.
Por ser a potência de saída um fator decisivo na escolha de um amplificador, foi necessário o
desenvolvimento de um método bastante preciso para sua medição e a unidade de medida para esta
grandeza é o Watt RMS.
Todo amplificador traz no seu manual, na parte de especificações técnicas, o item "Máxima potência
em Watts RMS" e junto deste dado devem aparecer mais algumas informações complementares,
indispensáveis à sua perfeita avaliação.
No caso dos amplificadores mono (com apenas um canal de saída), basta sabermos com que carga
esta potência se desenvolve, a que nível de distorção e em que faixa de freqüência.
30

Já no caso dos amplificadores estéreo, estéreo assimétrico ou multi canais, estes dados devem ser
específicos para cada canal, quando em funcionamento individual e também para seu funcionamento
conjunto uma vez que a potência chega a variar muito nessas condições.
É verdade que a potência de saída de um amplificador de áudio é diretamente proporcional ao
quadrado da tensão do sinal que colocamos na sua entrada e também ao número de falantes que
colocamos na sua saída, mas existem várias limitações e são estas limitações que vão distinguir um
amplificador de outro.
Todo bom amplificador tem um número ideal recomendado de falantes que podemos colocar
em paralelo nas suas saídas. Se colocarmos menos falantes, ele terá menor potência disponível e
funcionará com certa folga mantendo, porém suas especificações nominais de qualidade de som.
Colocando o número máximo recomendado de falantes, poderemos utilizar a sua máxima potência
disponível com segurança e qualidade de som. (Não é recomendável utilizar arranjos com falantes em
série, mesmo que sejam do mesmo modelo).
ATENÇÃO: Algo bem diferente ocorre quando colocamos um número excessivo de falantes na saída
de um amplificador de áudio, mesmo que seja só um a mais.
O primeiro sintoma é o aumento da temperatura geral do aparelho que tenderá a se desligar por proteção
térmica, sua potência máxima rapidamente cai para a metade e na maioria dos casos perdemos a
qualidade do som.
A potência de saída de cada canal de um amplificador se divide igualmente entre os falantes quando
estes forem do mesmo modelo e estiverem em paralelo.
Quando se coloca num amplificador um sinal senoidal de amplitude máxima e constante com
distorção harmônico menor que 1%, seu consumo de energia elétrica chega geralmente a uma grandeza
1,6 vezes maior que a potência de saída nominal que vai para os falantes. Como exemplo podemos concluir
que um amplificador de 2000 WRMS irá consumir 3200 Watts, na sua máxima potência.
Felizmente, esta não é a condição prática de funcionamento de um amplificador de áudio moderno.
Na prática vamos ter outras taxas médias de consumo bem menores e que dependem do tipo de
programa que se vai reproduzir.
Como referência o ruído rosa, que se aproxima do aplauso constante de uma torcida, tem um ciclo
útil de 50%.
Rock n' Roll de alta compressão nos médio graves tem um ciclo útil de 40%.
Trio elétrico com seu emprego típico para as massas, tem um ciclo útil de 35% a 40%.
Jazz moderno e os programas de show brasileiro têm um ciclo útil de 30%. A
música ambiente tem um ciclo útil de 20%.
A voz isolada de um cantor e a conversação contínua tem um ciclo útil de 10%. Um
sistema de chamadas de uso pouco freqüente tem um ciclo útil de 1%.
Especificações de carga na saída do amplificador de áudio:
No manual do proprietário de um amplificador de áudio, vamos encontrar o item "Potência de saída".
A potência de saída é normalmente especificada em Watts RMS, sobre uma certa carga resistiva que
é dada em ohms.
Na pratica, os amplificadores de áudio são fabricados nas mais variadas potências, que vão desde
alguns watts até muitos quilowatts, dependendo da sua aplicação. O mesmo não ocorre com o valor da
carga resistiva correspondente. A maioria dos amplificadores é especificada para operar com cargas
resistivas de 8, 4 ou 2 ohms.
Como o que queremos colocar na saída do amplificador são caixas acústicas e não resistores, é
preciso saber mais sobre o projeto dessas caixas e dos alto falantes que elas vão usar, para estabelecer
uma correspondência entre os mesmos.
Até uns 15 anos atrás, não havia muita novidade. Toda caixa acústica tinha seus dois ou três falantes,
um divisor passivo com seus indutores, resistores e capacitores e o fio que ligava a caixa ao amplificador.
Os falantes com uma impedância nominal de 8 ohms, tinham na verdade uma impedância mínima de
80% deste valor (6,4 ohms) e o divisor passivo colocava em série com os falantes pelo menos mais uns 2
ohms.
Em resumo, uma boa caixa acústica daquela época, tinha uma impedância mínima de 8 ohms ou um
pouco mais, então tudo corria bem. O amplificador feito para uma carga de 8 ohms funcionava bem com
uma caixa acústica, o de 4 ohms era capaz de operar com duas caixas e o de 2 ohms com até 4 caixas em
cada canal.
Muita coisa mudou nos últimos 15 anos...
31

Com a chegada ao mercado do divisor de freqüência ativo, o chamado Crossover Eletrônico, a caixa
acústica deixou de usar o divisor passivo, aquele que introduzia uns 2 ohms em série com o falante.
Ao mesmo tempo, muitos fabricantes internacionais famosos de alto falantes, procurando aumentar
a eficiência de seus produtos, diminuíram a impedância mínima, embora continuem a declarar a
impedância nominal de 8 ohms; e estão chegando quase aos 5 ohms (bem abaixo do que as normas
recomendam).
Os amplificadores por sua vez, estão muito mais potentes, exigindo uma fiação para ligação da caixa
cada vez mais curta e grossa.
Bem, com tudo isso, se refizermos as contas, uma caixa acústica hoje, ligada ao amplificador, não
tem mais do que 6 ohms.
Podemos então concluir sem errar, que um amplificador projetado para operar com uma carga de 8
ohms na sua saída, hoje em dia terá muito pouca serventia. Os amplificadores de 4 ohms só serão
capazes de alimentar uma caixa acústica e os de 2 ohms poderão no máximo alimentar 3 caixas, ou
3 alto falantes em paralelo em cada canal.
Potência do Amplificador
A potência dos amplificadores é medida em Watts. O Watt (tem como abreviatura o W) é uma unidade
de medida de energia.
Ao avaliar um amplificador, a primeira pergunta feita por muitas pessoas pessoa é: Quantos watts o
amplificador produz? No entanto, a capacidade de potência é apenas uma das funções do amplificador.
Mais importante ainda é a ausência de distorções e de sons estranhos como zumbidos e interferências.
Ë necessário atenção também para a impedância dos amplificadores, isso irá determinar como você
vai utilizá-los com as caixas de som.

TIPOS DE POTÊNCIA
IHF
(Institute of high fidelity) saída máxima de um amplificador de potência, num regime de 10% .
Dependendo da fonte de alimentação do amplificador, a potência IHF costuma ser de 1,1 a 2 vezes a
potência RMS.
RMS
Potência máxima sem distorção fornecida pelo amplificador em regime continuo. É o padrão adotado
pelos profissionais, e onde aparecem os números reais.
MUSICAL
Padrão empregado para alto-falantes e drivers. É a potência que o transdutor consegue fornecer por
períodos muito curtos (sem queimar nem estragar), com distorção inferior a 10% . É o dobro da potência
RMS.
PMPO
(Peak Maximum power Output) ou ainda Potência Máxima para Otários. Não é um padrão. A
potência PMPO não se baseia em nenhum fator técnico, cada fabricante inventa quantas vezes mais quer
especificar, e assim encontramos fatores de 2 até 40 vezes mais que a realidade! Nunca leve em
consideração a potência PMPO.

Dimensionamento de Cabos de Alimentação


Existe um componente do sistema de som que afeta o rendimento e que muitas vezes é sempre
esquecido: os cabos de alimentação dos amplificadores e demais equipamentos, sendo assim:

VERIFIQUE SE A FONTE DE ENERGIA ELÉTRICA É COMPATÍVEL COM O CONSUMO QUE O


SEU SISTEMA NECESSITA.

Procure saber através do manual do fabricante o consumo de corrente do equipamento, para


dimensionar o cabo ideal.

VERIFIQUE SE A BITOLA DO CABO DE ALIMENTAÇÀO SUPORTA A CORRENTE


DE CONSUMO DO SISTEMA. SE O CONSUMO DO SISTEMA FOR MUITO GRANDE, PODE-SE
USAR UM CONJUNTO DE CABOS DE ALIMENTAÇÃO LIGADOS EM PARALELO.
32

Devido à resistência do cabo de alto-falantes, o amplificador vai produzir menos potência devido ao
aumento da impedância em sua saída, resultante da soma da resistência do cabo à impedância da caixa
acústica.
Um cabo com bitola mais fina do que a necessária provoca uma acentuada queda na qualidade
dos graves, além de aumentar o risco de queima dos alto-falantes, pois, com a diminuição do FATOR
DE AMORTECIMENTO que é dispositivo dos amplificadores que protege a excursão dos alto-falantes
evitando assim o seu rompimento das bordas.
Veja na tabela abaixo como as bitolas dos cabos podem afetar o FATOR DE AMORTECIMENTO de
1000 em 8 ohms de um amplificador.

DISTÂNCIA ENTRE O AMPLIFICADOR E A CAIXA ACÚSTICA


30 metros 10 metros 5 metros

Impedância Dos alto-falantes

BITOLA DO 8 ohms 4 ohms 2 ohms 8ohms 4 ohms 2 ohms 8 ohms 4 ohms 2 ohms
CABO
1,00mm2 10 5 2 29 15 7 57 28 14
1,50mm2 16 8 4 46 23 11 87 44 22
2,50mm2 25 12 6 70 35 18 132 66 33
4,00mm2 39 19 10 108 54 27 198 49 59

Fator de Amortecimento
Esta característica é importantíssima quando se trata de um amplificador para atuar em subgraves
ou graves. E expressa com número inteiro e é sempre relacionada com determinada freqüência e
impedância de carga.
Quanto maior o valor, melhor. Bons equipamentos devem apresentar valores acima de 300 para
freqüências inferiores a 200 HZ.
Muitos já devem ter observado que determinado amplificador quando ligado ao um altofalante,
produz um grave melhor deslocando menos o cone e que outros são opostos.
Isto acontece porque os alto-falantes, além de transformarem energia elétrica em mecânica,
também o inverso ou seja, quando o amplificador envia um sinal elétrico ao alto-falante a bobina se
movimenta proporcionalmente ao sinal mas gera também uma voltagem reversa que volta ao amplificador
que chamamos de ELETRO MOTRIZ.
Se o fator de amortecimento for pequeno esta voltagem reversa pode ocasionar instabilidade.
Quando o fator é alto, esta mesma voltagem reversa encontra uma impedância tão baixa da saída do
amplificador que termina sendo anulada, não trazendo nenhum efeito negativo.
A redução da impedância de carga do amplificador influencia diretamente sobre o fator de
amortecimento. Quanto menor a impedância da carga, pior será o fator de amortecimento.
Conseqüentemente, podemos concluir que não devemos utilizar impedâncias baixas quando
estamos trabalhando com baixas freqüências, pois é onde precisamos ter todo o controle sobre os alto-
falantes que geralmente tem massa elevada como no caso dos alto-falantes de 15" e de 18".
Não podemos esquecer que os cabos de conexão influenciam diretamente, pois adicionam sua
resistência entre o amplificador e o alto-falante. Por isso, devem estar bem dimensionados no sentido de
apresentarem a menor impedância possível para se evitar perdas de potência e redução do fator de
amortecimento. A qualidade dos graves é diretamente ligada a este parâmetro.
A perda de potência ocasionada por cabos com impedância alta, geralmente ignorada por muitos, é causa
freqüente de decepções durante testes comparativos onde a impedância do cabo é tão alta que faz com
que boa parte da potência fique perdida e o alto-falante fique sem controle.

Dimensionamento de Cabos de Caixa de Som


A maioria dos cabos é feita de cobre. Apesar de ser um metal bom condutor, ele apresenta uma certa
resistência à passagem de corrente elétrica. E quanto mais finas for, para uma mesma corrente elétrica as
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perdas aumentam. Veja no quadro abaixo uma comparação entre várias bitolas de cabo paralelo com
impedância de alto-falantes e distância de cabo entre o amplificador e as caixas.

UTILIZE UM CABO DE ALTO-FALANTE DE ACORDO COM A IMPEDÂNCIA DAS CAIXAS


ACÚSTICAS E A DISTÂNCIA DELAS AO AMPLIFICADOR, ESCOLHENDO A MENOR PERDA
POSSÍVEL.

Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna


1 2 3 4 5 6 7 8
Corrente- Máxima Máxima Secção do Perda de Perda de Perda de Perda de
max. transferência transferência Fio em potência de potência potência potência
1-fio de potência de potência mm². saída pela de de de
paralelo p/ um p/ um saída saída saída
ao ar Amp em 120 Amp em distância pela pela pela
liv Volts 220Volts em % distância distância distância
re em % em % em %
5A por
mm²
110V/220V 110V/220V 110V/220V 110V/220V
Ampères Watts RMS Watts RMS em mm² 10 metros 20 metros 40 metros 80 metros
2,5 300 550 0,5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
5 600 1100 1 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
7,5 900 1650 1,5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
10 1200 2200 2 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
12,5 1500 2750 2,5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
15 1800 3300 3 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
17,5 2100 3850 3,5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
20 2400 4400 4 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
22,5 2700 4950 4,5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
25 3000 5500 5 3% / 1,6% 5,6% / 3% 11% / 20% /
5,9% 10,6%
Na pratica, não é aconselhável trabalhar com perdas de potência maiores que 7%.

A solução para diminuir a perda na fiação é engrossar o fio. Cada vez que dobramos a bitola
do fio, a perda cai para a metade.
A recomendação então é simples. Para instalações de longa distância, acima de 30 metros, dobrar
a bitola do fio.

Balanceamento e Desbalanceamento
A maioria das mesas de som possuem entradas dos canais balanceadas, isto é. Eles têm separado
o positivo (HOT), o negativo (COLD) e o TERRA.
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O desenho das entradas diferenciadas é semelhante à barreira de interferências de cancelamento


externo. Isto ocorre desde que o fio positivo e o negativo estejam próximos e sujeitos ao mesmo campo
elétrico de interferência sendo amplificado somente entre os fios positivos e negativos.
Qualquer sinal ou interferência de mesma intensidade em ambos os fios não serão amplificados,
caracterizando-se assim uma rejeição de ruído, chamada “common mode rejection” (CMR), ou seja, a
rejeição de modo comum.
Entradas balanceadas terão o positivo e o negativo sempre separados, e somente se a entrada for
desbalanceada, o negativo será conectado ao TERRA.
NOTA: Muitos aparelhos e instrumentos musicais tem saídas eletronicamente balanceadas e não
precisam Ter seu negativo conectado ao terra. Usam-se entradas balanceadas na medida do possível.
A saída do misturador, saída mono, saídas de grupos e saídas auxiliares possuem compensação de
terra, que proporciona uma maneira mais efetiva de otimizar a imunidade ao ruído, sem os custos e a
complexidade das saídas balanceadas.
Estas saídas empregam uma técnica de compensação de terra para cancelar os efeitos da variação
do potencial de terra entre a mesa de som e outro equipamento que poderia de alguma forma de apresentar
ruído.

Compressor
É um aparelho que permite a redução da dinâmica de um determinado instrumento ou voz, ou mesmo
de toda a mixagem proveniente da mesa de som. Ë um aparelho utilíssimo, pode até mesmo proteger o
equipamento, já que quando em ajuste de limitação, evita que os amplificadores, altofalantes e drivers
trabalhem fora de sua região segura, além do seu limite físico e/ ou elétrico. O compressor contém os
seguintes controles:

Threshold
Quer dizer limitador, parâmetro do qual você regula o nível em que o compressor começa a atuar no
sinal.

Ratio
Quer dizer proporção, controle no qual você regula a margem dinâmica do sinal, em outras palavras,
você coloca o sinal mais forte (pico) em uma determinada proporção com os sinais mais fracos.

Attack
Quer dizer ataque, controle que regula o “tempo de ataque”, o momento em que o compressor
começa a atuar no sinal, geralmente o tempo varia de 0 a 200 mili-segundos.

Release
Quer dizer relaxamento, controle que é o contrário do attack. Ele regula o momento em que o
compressor deixa de atuar sobre o sinal. O seu tempo também esta impresso em mili-segundos.

Gate
Quer dizer porta, controle no qual o próprio nome diz serve para fechar o canal quando este tiver um
nível baixo ou não existir nenhum sinal.

Output
Quer dizer saída de controle que serve para igualar o sinal de entrada no compressor com o sinal do
mesmo.

Processadores de Efeito
É um aparelho que produz modificações num sinal de qualquer espécie para criar climas ou situações
interessantes. Os aparelhos de efeito são também chamados de FX, abreviatura de effects em inglês. Um
pedal de distorção, por exemplo, é um efeito: aplicado ao sinal de uma guitarra, cria uma sonoridade
diferente.
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Hoje em dia existem diversos tipos de efeito, mas vamos conhecer alguns tipos e qual é a sua
aplicação.

REVERB HALL - Simula a reverberação de uma grande sala de concertos


REVERB ROOM - Simula a reverberação de uma sala com paredes de concreto que produz eco. Use este
programa para dar uma atmosfera de vida aos sons de percussão.
REVERB PLATE - Simula o efeito de reverberação e plantas metálicas. Mas para maioria dos sons,
especialmente vozes, bateria e percussão em geral.
REV AMBIENCE - Simula a reverberação ambiente cercada de instrumentos. Bom para vozes, coro e
percussão.
REV LIVE ROOM - Simula a reverberação de uma sala de espetáculo ao vivo. As reverberações refletidas
são mais fortes que as da SALA REVERBERANTE.
REVERB VOCAL - Simulação de reverberação ideal para vozes e coros.
CHORUS > REVERB - Coro estéreo seguido de reverberação. DELAY -
Retardo de tempo.
KARAOKE ECHO - Clássico eco tipo karaokê.
VOCAL DOUBLER - Mudança de altura de duplo vocal. Bom para glissando de guitarra. PITCH -
Divertida mudança de voz para sons estranhos.
CHORUS - Um coro estéreo. Produz um rico efeito de espessura. Bom para guitarras, baixo e cordas.
SYMPHONIC - Produz um rico e grande efeito de coro, maior do que CORO solo.
FLANGE - Produz um efeito de túnel. Bom para guitarra, baixo, piano, timbales e outros sons ricos em
harmonia.
TREMOLO - Tremolo estéreo. Igual aos amplificadores de guitarra. Bom para guitarras.

Microfones
Microfones são transdutores eletroacústicos que, ao contrário dos alto-falantes, transformam energia
da forma acústica para elétrica.
Qualquer microfone possui duas peças principais: o diafragma e o elemento gerador. O diafragma é
uma pequena membrana que, exposta ao campo de som, amostra continuamente as ondas acústicas.
Funciona suspensa, de modo que suas vibrações correspondem às vibrações das ondas de som. O
elemento gerador converte as vibrações mecânicas do diafragma em tensão elétrica, que é enviada através
do cabo para a mesa ou outro equipamento.
Os microfones podem ser construídos para responder ou não igualmente aos sons que lhe atingem
de diversas direções. Quando eles são testados, estes padrões são conhecidos e anotados nos gráficos
circulares para formar o que é chamado “padrão de resposta polar” de um microfone.
As características direcionais, com relação à resposta de freqüência, são desenhadas nestes gráficos
através do uso de diferentes linhas, porque os microfones apresentam variados padrões em diferentes
freqüências.

Tipos de Microfones
Microfones dinâmicos: são microfones de baixa impedância (± 600 ohms), baixo nível de sinal,
geralmente balanceados e devem ser conectados diretamente na tomada MIC da Mesa de Som.
Geralmente tem 3 padrões de captação sendo que o padrão CARDIÓIDE e o mais usado e comum no
mercado.
• Cardióide - Este padrão, como sugere o nome, tem formato de coração.Ele apresenta menos
sensibilidade a sons vindos de trás, comparando com sons que chegando pela frente.Padrão
cardióide é também chamado de unidirecional e é mais sensível a sons vindos de frente.
Exemplo: Shure SM58, LeSon SM58, Samson Q7, JTS Prosound 3, AKG D880 etc
• Supercardióide - Ele é similar ao cardióide, mas possui uma pequena bola que o faz menos
sensível a sons que vindo de um ângulo de 135 e 225 graus. A presença desta bola o torna
mais sensível nas costas, comparando ao cardióide normal. Exenplos: Shure Beta 58,
Samson Q8,
• Hiper-Cardióide - Já este padrão polar é a segunda derivação do cardióide. Nas costas há
uma pequena diminuição na sensibilidade, em relação à frente. Exemplos: Akg C1000,
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Microfones phantom: são microfones a condensador e necessitam da alimentação phantom para


funcionarem, e basta conectá-los na tomada MIC da Mesa de Som e acionar a chave PHANTOM POWER
do canal equivalente. Geralmente são microfones especiais e usados somente em Studios de Gravação
por terem alta sensibilidade, impedindo seu uso próximo de Caixas de som principalmente de Retornos.
Possui todos os tipos de captação podendo ser até Multi-padrão
• Omnidirecional - O padrão omnidirecional ou circular é capaz de captar os sons vindos de
qualquer direção num ângulo de 360 graus. Isto quer dizer que ele tem a capacidade de
“enxergar” o que vem da frente, de trás e dos lados e dar um tratamento igual a todos eles
embora haja uma perda de agudos nos sons vindos de trás.
• Bi-Direcional - O padrão bidirecional (ou figura-de-oito) , como o nome explica, exibe igual
sensibilidade a sons vindos de duas direções: da frente e de trás. Com grande rejeição aos
sons que vêm do lado. Uma possível aplicação para este arranjo pode ser quando se tem dois
cantores que precisam casar as palavras de uma canção, se olhando boca-a-boca.
• Shotgun - Nosso último padrão polar é chamado de shotgun (acredite se quiser: espingarda),
com este nome por causa da sua semelhança com a arma dos caçadores. Ele é usado
principalmente para trabalhos de campo, ou seja: gravações remotas – trabalhos de cinema
e vídeo, quando o microfone precisa ficar longe da câmera. Este microfone possui um padrão
de captação com o diafragma num formato de lobo (a área onde o sinal tem sua máxima força
é denominado “lobo maior” e as outras “lobo menor”) devido ao seu alto grau de rejeição a
sons vindos de frente.

Microfones sem-fio (VHF ou UHF): transmitem o sinal captado para um receptor e a saída deste
deve ser conectada no canal de entrada do console de áudio mixagem.
Os microfones sem-fio mais comuns são os de VHF, e o nível no conector de saída de áudio do receptor é
de linha (alto nível) e desbalanceado, e devem ser conectados diretamente na tomada LINE. Por serem de
alto nível, podem ser conectados no canal de entrada do console de áudio mixagem através de direct box
passivo ou ativo com redução de ganho de no mínimo 15 dB, e neste caso, como houve redução de ganho,
devem ser conectados na tomada MIC. Na linha “top” dos microfones sem-fio, seus receptores possuem
saída de áudio balanceada e uma chave que comuta:
• Para nível de linha balanceada e neste caso, devem ser conectados diretamente na tomada
LINE da Mesa de Som.
• Para nível de microfone (baixo nível) balanceado e neste caso, devem ser conectados
diretamente na tomada MIC da Mesa de Som.
Exemplos: Shure, Karsect, Staner, AKG etc.

Microfones de eletreto: são microfones de baixo nível de sinal, a condensador, e não necessitam de
alimentação externa para funcionarem. Apesar de também serem a condensador, diferem dos microfones
phantom quanto à alimentação. Os microfones de eletreto contêm alimentação interna através de baterias
e não deve ser acionada a chave PHANTOM POWER do canal correspondente onde este microfone está
conectado.

Um Conselho

É muito importante que você comece a se familiarizar com os efeitos de cada controle obtido sobre o
som. E a melhor maneira de se conhecer bem os caminhos da operação da mesa, é dispor de um tempo
para ouvir os efeitos de cada controle.