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La poesía erótica
de Laura Victoria

Irene Mizhari
Boston College

ConPeñuela
su poesía sensual, la autora boyacense Gertrudis
Eslava (1910), conocida con el seudónimo de
Laura Victoria, entra con éxito en el mundo literario colom-
biano de principios de siglo.1 Dominada por hombres, la
comunidad intelectual de la nación suramericana reacciona

Laura Victoria nació en Soatá. Boyacá. el 17 de diciembre de 1910

en el seno de una familia acomodada. Tal como menciona en Itine-
rario del recuenlo, aprende sus primeras letras en una escuela pública
y desde ese momelllo se conviene en una leeLora ávida. De los diez
a los dieciséis aflos de edad asiste a escuelas regentadas por hermanas
Terciarias y de la Caridad. Su vocación literaria empieza a manifes-
tarse en su último año de estudios y. desde el inicio, la lectura de su
poesía produce la admiración de los oyellles: "escribía pequeños
poemas pero como mis condiscípulas no creían que eran míos. les
hacía acrósticos y ellas quedaban asombradas" (7).
La poeta debutante se recibe del colegio con una tesis en pedagogía
elogiada por todos sus maestros, pero. según explica. "como en
Colombia en esa época la mujer no estaba admitida en la universidad.
tuve que conformarme con ese grado superior en pedagogía. profe-
sión que nunca ejercí y seguí estudiando en la escuela de la vida" (7).
Puesto que la oportunidad de avanzar profesionalmente le estaba
vedada. regresa a la casa de sus padres en Soatá, donde permanece
por varios años "haciendo vida hogareña y social" (8) hasta que
contrae matrimonio con el ingeniero Eduardo Segura Archila.
Por motivos de trabajo, su esposo debe pasar largas temporadas fuera
del hogar y ella queda al cuidado de la crianza de sus tres hijos. Sin
embargo, es durante esas largas ausencias. --<¡ue le inspiran descon-
fianza y celos- que Laura Victoria empieza a sentir con más fuerza
 La poesia erótica de Laura Victoria / 115

con sorpresa ante el carácter erótico de sus primeros escri-

tos; pero si bien es verdad que su provocadora poesía defiende
la libre expresión del deseo sensual de la mujer, también
resulta innegable que se integra perfectamente en la categoria
de belleza ideal propia de las ideas hegemónicas sobre el
género que predominaron en su momento. En este ensayo
exploraremos los aspectos sobresalientes de la poesía amorosa
de esta escritora, que acepta una política sexual delimitadora
en la esfera de lo femenino. Veremos que a despecho de su
desafiante aparición, su poesía promueve un ideal femenino,
según lo definieron los pensadores europeos desde el siglo
XVIII; ideal determinante, tanto en los sentimientos y en
los valores, como en ellengu<tie de la mujer.
Como expresión escrita del deseo erótico, la primera
poesía de Laura Victoria constituyó una transgresión del
sistema patriarcal colombiano de los años treinta. Ramiro
Lagos menciona: "Con Laura Victoria la mujer se concedió
el derecho a expresar sin permiso su gozo erótico en poesía,
sin condicionarse a las pautas del hombre que determina-
ban cómo debía expresar o hacer el amor y sobre todo cómo
debía escribir su poesía túrgida" (57). Isabel Pardo Torres
(Diana Rubens) le atribuye la adopción del seudónimo al
temor que a la escritora le causaban sus propios poemas,
"que recitaba suavemente, como asustada por lo que ella
consideraba audaz" (37):
Más tarde, para evitar los comentarios de la familia, que
se manifestaba inquieta por la tendencia erótica que se
advertía en los versos de Gertrudis, resolvió finnar de otra
manera y fue entonces, cuando en una inolvidable reunión
de poetas colombianos, la bautizó Rafael Vásquez con el
seudónimo de Laura Victoria que se lanzó al mundo de la
poesía desafiando airosamente la crítica y dispuesta a
triunfar (37).

su vocación poética (13). Al romplirse su sextO aniversario, la pareja

se traslada a Bogotá. donde la poeta es acogida de inmediato en el
circulo de poetas connotados de la Capital. Su éxiLOinminellle le
Otorga fama, viajes --ofrece recitales, tanto en el Pais como en el
extranjero-. cargos diplomáticos en México e Italia, e invitaciones a
colaborar en el periódico El Tle1TIpoy en la revista mexicana Novedades,
para la roal ejerce las funciones de reponera y artirolista por diecio-
cho años.
116 / Literatura y diferencia

A través de esta poética expresión del afán erótico -por

royo "desafio" hasta la tildaron de "Satiresa" (Lagos, 56}-,
Laura Victoria consiguió rápidamente reconocimiento y
popularidad. En palabras de Gustavo Páez Escobar: "Laura
Victoria, con su romántica inspiración sensual, había revolu-
cionado la poesía colombiana", entrando, "al lado de
Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni,
Delmira Agustini y Rosario Sansores, en la constelación de
las grandes líricas latinoamericanas" (Itinerario, XIII).
Después de llamas azules (1933) -agotado en una
breve semana y del roal se han hecho varias ediciones-,
publica Cráter sellado (1938), Cuando florece el llanto (1960),
Vzaje aJerusalén (1985), Itinerario del recuerdo (1988) y Cre-
púsculo (1989).2 Las dos primeras desarrollan una poesía
que se concentra en describir las modalidades del anhelo
erótico de una mujer. Rafael Maya declara que "llamas
azules, el libro de versos de Laura Victoria, es sin disputa el
mejor libro poético publicado por mujer alguna en Colom-
bia" (Crepúsculo, 8). Cuando florece el llanto, canto nostálgico
a Colombia, se considera como "un libro de evocación de la
patria y de sus más hondos afectos, cuando la poetisa cumple
ya largos años de residir en México y siente en sus entrañas el
duro dolor de la ausencia" (Páez Escobar, Crepúsculo, 11).
En la breve autobiografía Itinerario del recuerdo, Laura Victo-
ria expone "a grandes rasgos" (83) su vida.
Los dos restantes son textos de vocación mística. Sin
embargo, Páez Escobar observa que en Crepúsculo, "la dis-
tancia entre la poesía romántica y la poesía mística es muy
corta. Las roerdas del corazón se estremecen lo mismo con
el amor humano que con el éxtasis divino. A Dios se le ama
mejor a través del legítimo amor a los hombres" (Crepúsculo,
14). Para Jesús Arango Cano, Crepúsculo sigue marcando
"una suave cadencia, el ritmo y la musicalidad, así el pano-
rama sea completamente diferente al de sus años
primigenios" (29).
Nuestro estudio se enfocará en sus primeras obras, cuya
liberada presentación de la sensualidad femenina hizo que

2 No he,mos Lenido acceso a su último libro, Actualidad de las profecías.

que según Páez Escobar en 1989 se encontraba en vías de publicación.
EsLecrítico lo considera como "la suma de sus rigurosas indagaciones
en la sabiduría de los Evangelios" (Crepúsculo ,14. 15).
 La poesía erótica de Laura Victoria / 117

Laura Victoria fuese recibida en la arena literaria de los años

treinta como una de las feministas nacionales más impor-
tantes del momento. "Reivindicado su erotismo, en gracia
de que éste, unido a la expresión del amor libre, había
triunfado", Lagos no duda en corroborar que así la autora
de Tunja también había conseguido "un sitio obligado en la
historia del feminismo literario de la Gran Colombia" (56).
Indudablemente, la osadía de Laura Victoria merece el
reconocimiento que los críticos le conceden. Arango Cano
no se equivoca al afinnar que sacrificándolo todo, "hasta el
santuario mismo de su hogar", 3 con su poesía inicial la
escritora "despejó el camino para otras poetas que ya, sin
temores y hostigamientos, se han lanzado a la conquista de
las letras colombianas" (28). Frente a los prejuicios de una
sociedad patriarcal, la imposición audaz de una poesía
erótica compuesta por una mtúer constituye el mérito de
Laura Victoria. A este asalto, Colombia debe su apertura a
la expresión libre del deseo sensual de la mtúer, apertura
imprescindible en la literatura de un país que, "sin lugar a
dudas, históricamente pertenecía a los hombres" (Páez Es-
cobar, Crepúsculo, 5).
No obstante el valor irrefutable de su desafío, cualquie-
ra que lea la obra de Laura Victoria también se verá obligado
a reconocer el carácter -de ningún modo revolucionario--
de entrega o sumisión absoluta que se perfila en el erotismo
que su poesía reivindica. Tal sumisión coincide con la cons-
trucción hegemónica de la mujer ideal propagada por los
pensadores europeos desde finales del Siglo de las Luces.
Estos pensadores ejercieron una influencia considerable en
la formación literaria de Laura Victoria. 4 En su libro Roman-
ticism and Gender, Anne K. Mellor analiza dicha construc-
ción, y en su capítulo sexto, titulado "Exhausting the
Beautiful" (107-144), ofrece conclusiones reveladoras que,
dado su interés, resumimos en seguida.

3 En Itinerano, Laura Victoria expone los motivos del divorcio: "mi

esposo nunca perdonó mi popularidad; él quería olro lipo de esposa,
modesta, consagrada totalmellle a él y a las labores del hogar. Además,
por su carácter tímido y egoísta se selllía humillado con mi prestigio
literario" (17).
4 Su padre, el abogado Simón Peñuela, influenciado por las ideas de la
Revolución Francesa, orientó su formación literaria al proporcionarle
libros de autores europeos que en ese periodo estaban prohibidos por
118 / Literatura y diferencia

Mellor considera que Edmund Burke es uno de los

primeros escritores que conceptualiza el ideal femenino al
definir la belleza como categoría opuesta al "sublime mas-
culino" (107).5 Burke atribuye el origen de la experiencia
éstética a la belleza del sentimiento que surge del amor
como "simpatía" o deseo procreador que lleva a "la multi-
plicación de las especies" (l07). Aunque reconoce que todo
lo creado puede ser bello, equipara constantemente las
cualidades de lo bello y lo femenino (108).6 La belleza se
identifica con las "virtudes delicadas" sin visibles aparien-
cias de fortaleza, con el temperamento suave, compasivo,
amable y liberal y, en fin, con todo aquello que se opone a
las altas cualidades de la mente. Virtudes admiradas como
la fuerza, la justicia y la razón o inteligencia se le asignan al
"sublime masculino" (108).
La estética de Burke apoya una "política sexual" cate-
gorizante. La belleza se asocia tanto a la madre nutricia
como al objeto erótico del deseo o a la amada sensual que
puede ser poseída. Mellor observa que en un comentario
revelador Burke admite: "nos sometemos a lo que amamos
pero amamos lo que se somete a nosotros" (l09). Luego, la
mujer ideal obedece a los dictados del amo sublime y se
entrega a una práctica que Mellor define como "maso-
quismo femenino" (108). Esta crítica advierte otras dimen-
siones en el ideal de belleza burkiano. La mujer hermosa
-delicada hasta el límite de la enfermedad, aunque nunca
desfigurada por su padecer- manifiesta una" debilidad" cuya
correspondiente condición de espíritu es la "timidez" (109).
Cuando la mujer ideal habla, es con voz suave, dulce y clara;

la Iglesia (Itinerario, 1). Diderot, Renan, Zola y Voltaire se encuentran

en la extensa lista de escritores que Laura Victoria consultó durante
su adole~encia. Su carácter, "independiente y liberal en el más
amplio sentido de la palabra" (Itinerario. 1); se forjó bajo el influjo de
las obras decimonónicas que su padre tenia en su biblioteca privada.
5 En su análisis, Mellor utiliza el libro de Edmund BurkeA Philo.lophical
Inquiry into the Origin o/ OuT Ideas o/ tlu Sublime and llu BeauJijid. 5a.
ed. London: J. Dodsley, 1790.
6 Hasta con eJ"sexo"; Mellor sostiene que en el siglo XVIII el término
sexo hacia referencia únicamente al femenino (lOS). En cuanto al
gusto, la belleza es la dulzura que Burke expllcitamente identifica con
el seno nutridor. Lo bello, entonces, encama y produce "afecto y
ternura" (lOS).
 La poesla erótica de Laura ViclOria / 119

nunca dura, profunda o fuerte. El efecto característico que

produce su melodiosa voz consiste en una "languidez" que
suscita principalmente la pasión de la "melancolía" (108).
Por su parte, Rousseau afirma que la educación feme-
nina sólo debe "ser planeada en relación al hombre": "[La
mujer debe] ser agradable a su mirada, ganar su respeto y
amor, entrenarlo en la adolescencia, cuidarlo en la madurez,
aconsejarle y consolarlo, hacerle la vida agradable y feliz,
estos son los deberes de la mujer en todo tiem~o, y es lo que
se le debe enseñar en su juventud" (109). Agradar al
hombre es el papel social que debe desempeñar la mujer
ideal. Además, gracias a su "natural modestia" y "pudor",
tiene la capacidad de despertar el deseo sexual del hombre,
exonerándolo al mismo tiempo, tanto de la vergüenza de la
impotencia, como de la pesadilla de una persecución agre-
siva (109).
Como concluye Mellor, la consecuencia de esta "educa-
ción sexual" es la producción cultural de una mujer que sólo
puede definir su subjetividad en relación al hombre y que
únicamente puede conceptual izar su existencia en términos
de objeto especular del amor masculino. La ideología do-
méstica del periodo construye una mujer ideal -hija,
amante, esposa o madre- que existe para servir los intere-
ses del varón niño o adulto, y cuyo valor equivale a su
belleza, sumisión, ternura y afecto (109). Si para el hombre
"el amor es en su vida cosa aparte", según nota Mellor en
el Donjuan de Byron, "para la mujer es toda su existencia"
(109).
Algo no menos evidente se observa en los románticos
españoles que tanto impacto tuvieron en los modernistas y
vanguardistas latinoamericanos. Para Gustavo Adolfo
Bécquer, por ejemplo, "el sentimiento es la mujer", mientras
que en el hombre el sentimiento "es un fenómeno acciden-
tal y pasa como una ráfaga de aire" (nuestro énfasis, "Carta
literaria a una mujer 1": 229, 230). En adelante, veremos
cómo las colecciones de poemas llamas azules y Cráter sellado
ilustran esta categoría romántica de la belleza ideal en todos
sus aspectos sobresalientes.

7 Mellor LOmala cita del Libro V de Emile (trad. Bárbara Foxlcy. Ncw
York: Everyman's, 1911; repr. 1963), donde Rousscau presenta su
"Retrato de la educación de Sophy".
120 / Literatura y diferencia

Laura Victoria construye un yo poético deseable, tanto

visual como verbalmente, al promover una imagen especu-
lar de la mujer ideal como objeto de la mirada ajena; por
ejemplo, en "Ofrenda" ruega: "Rompa la luz sus desteñidos
oros / en las ánforas tibias de mis senos / viertan tus ojos su
caudal de sombra / en el musgo otoñal de mi cabello"
(llamas azules, 32); y en "Poema" suplica, "jOh si tú me
vieras!" (llamas azules, 55), continuando: "Cómo se posaron
/ tus negras pupilas / entre la cascada de mi cabellera / que
lleva tan sólo / el pálido adorno de un broche de luces"
(llamas azules, 55). El poema "Deseo", agrega: "Las esmer-
aldas de mis ojos tristes / aguardan tus pupilas de bohemio"
(Cráter sellado, 33).
La mujer constantemente dibuja su cuerpo desnudo-a
veces vestido de encajes- enalteciendo las partes más sen-
suales de. su fisonomía: cabello largo y trenzado, boca deli-
cada y fresca, senos blancos y cintura fma; en "Año nuevo",
escuchamos: "Si acaso vinieras ... / Cómo me anhelaras / así
toda pálida / vestida de encajes" (llamas azules, 23). Su
palidez la presenta como mujer pura o casta, pero eróti-
camente apetecible: "Envuélveme ... No temas" -recita en
"Entrega"- "Ante tu fuego vivo / mi carne se deslumbra, /
y surge castamente / entre el temblor rosado / de mi liviano
traje / para poder ser tuya" (llamas azules, 60). Es esta solícita
invitación, en cuyo pudor "liviano", o fingido, no se percibe
agresión o amenaza, la que pone a "fuego vivo" el deseo
erótico del varón. Como Lagos ha notado: "Laura Victoria
se deja ver poéticamente púdica en trance de entrega
erótica ante la elegancia viril de los hombres dionisiacos, de
penacho temperamental, [...] hombres de su época,jóvenes
caudillos del verbo, estetas conspicuos y oradores
flamígero s, que fueron los que más la inspiraron, según su
confesión personal" (57).
De hecho, en el poema titulado "Campesinas", el ansia
sexual del hombre arde cuando sus ojos copian el cuerpo
femenino: "Entonces tus pupilas / retrataron las ansias de
candentes deseos" (llamas azules, 28). En "Salvaje", la
encendida mirada masculina hiere por penetrante: "no me
mires así que me haces daño ... " (llamas azules, 21). Con el
fuego de las caricias y los besos del varón, el cuerpo lánguido
de la mujer cobra voluptuosidad y color, convirtiéndose en
fruta madura lista para ser consumida. Dos ejemplos entre
 La poesia erótica de Laura Victoria / 121

los tantos que ilustran elite aspecto son "Campesinas" y

"Deseo"; en aquél esruchamos: "mis labios hace días / eran
fríos y anémicos, / pero tú los tomaste en granadas abiertas
/ con la miel de tus besos" (llamas azules, 28); y en éste: "Ven,
ya se abren rual rojos amarantos / los capullos en flor de mis
deseos" (Cráter sellado, 33).
Como sexo débil, este ideal femenino se abandona al
hombre voluntariamente; en "Salvaje", concede: "frente a
ti soy gajo que se dobla / rindiendo sus fresruras a la tierra"
(llamas azules, 21); y en "Carnavales", otorga: "entre tus
brazos fuertes / me troncharé / con languidez de cera"
(Cráter sellado, 39). Al varón la voz femenina le entrega la
"flor de su belleza", sin oponer resistencia: "Dobla mi talle
entre tu brazo fuerte, / embriágate en la flor de mi belleza"
(llamas azules, 21). La mttier ideal espera pasivamente
cobrar vida cuando el "bohemio" que aprecie su "Ofrenda",
con el amor candente disuelva el velo de nieves que insinu-
antemente disimula la "flor madura" ("Ofrenda", llamas
azules, 32) de su feminidad: "Sea tu voz el cascabel sonoro /
que despierte mi espíritu del sueúo, / sea tu amor el astro
misterioso / que derrita las nieves de mi ruerpo" ("Of-
renda", llamas azules, 32).
La mujer forma su imagen a imagen del deseo varonil;
ella es objeto especular del hombre y sólo adquiere consis-
tencia o identidad a través de su afán amoroso. Tanto en
llamas azules como en Cráter sellado escuchamos una voz
sensual ruyo tono dulce, suave y melodioso conviene a las
exigencias del arquetipo femenino trazado por los román-
ticos.,8La provocadora languidez de su voz repetidamente
persigue atraer o seducir porque sin un hombre enfrente,
el espejo-mujer proyecta un reflejo vacío, o lleno tan sólo
de una infinita melancolía. Sin el deseo masculino, la mujer
ideal deja de existir: la cavidad del espejo-mujer permanece
hueca.
En la poesía erótica de Laura Victoria, la mujer se
manifiesta únicamente como reperrusión de la aspiración
ideal del romántico. Ésta fue adoptada tanlbién por varios
autores de la Generación del 98, quienes escribían en Espa-

8 "Su dulce voz conquista corazones y enardece multitudes" (11), dice

Páez Escobar en la introducción de Crepúsculo.
122 / Literatura y diferencia

ña al mismo tiempo que la poeta en Colombia. Teniendo

como fuente de inspiración las mismas lecturas, no resulta
extraño que en la tradición occidental se aceptaran valores
similares en cuanto a la mujer ideal. Azorín la define como
"leve excitante periférico: color, sonido y vibración térmica
que se resuelve en sensaciones análogas a las que produce
en él un pais~e, un objeto delicado, una fruta otoñal o un
viejo libro" (Kathleen M. Glenn, 161). En su artículo "Azorín
y el retrato femenino", Glenn resume las cualidades que la
mujer burguesa del siglo XIX debía poseer, tal como Sandra
M. Gilbert y Susan Gubar las revelan en el conocido ensayo
The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nine-
teenth-Century Literary Imagination (1979), en el cual analizan
la manera como los hombres imaginaban y representaban
a la mujer ideal:
La imponancia concedida a la fragilidad y delicadeza
femenina coaccionaba a la mujer misma a matarse, de
manera figurada, sometiéndose a regímenes rigurosos y
aprisionándose dentro de corsés de hierro. Así ella se
convertía en un ser esbelto y pálido cuyos encantos recor-
daban los de una muñeca de porcelana: inmóvil, pasiva,
sin vida. La mujer ideal era pura espiritualidad, una
criatura desinteresada que se sacrificaba constantemente
a las necesidades de los demás, y era una posesión de los
hombres que la rodeaban (Glenn, 163).

Nada podría explicar mejor el miedo que a la mujer

de la poesía de Laura Victoria le causa perder al varón,
de quien depende para realizarse como persona. Esto se
observa claramente en "Nocturno 1": "Apesar de tu amor
/ hoy tengo miedo ... / hace tanto que el frío de tu ausencia
/ me tiene en las penumbras del recuerdo, / con las pupilas
húmedas de noches / y los labios sellados con tus besos"
(llamas azules, 11). Con su cuerpo inerte, tendido incita-
doramente sobre "sábanas heladas", la mujer aguarda
durante toda la noche lluviosa, aferrada al recuerdo de
ese amor que un día fue "la llama azul que iluminó su
existencia" (llamas azules, 12). Pero de ese fugitivo "sueño"
nunca queda más que penumbra, silencio y nostalgia. Vacía
ante "las sombras" de la ausencia masculina, la mujer ideal
muere de "tedio":
 La poesía erótica de Laura Victoria / 123

Mis ojos buscan tus .pupilas hondas,

mis manos la caricia de tus dedos,
y al tenderme en las sábanas heladas
y destrenzar cansada mis cabellos,
siento el vacío de abrazar las sombras,
de perseguir la brillantez de un sueño,
y ser tan sólo en tu bohemia errante
la asordinada música de un verso.
La lluvia cae en menuditas gotas,
y aquí en mi alma se retuerce el tedio
(llamas azules, 12).
En "nocturno" la voz femenina reconoce que sin una
presencia varonil no puede huir de su propio vacío, ni
siquiera tratando de saciar esa sed de existir con embriaga-
dores recuerdos:
Para huir de mis penas silenciosas
quise saber lo que guardan
las burbujas del vino,
y a solas en la noche
rebosante de estrellas he bebido,
hasta sentir cansancio en las pupilas,
fuego en las venas,
opio en los labios,
yen el alma ... frío (llamas azules, 14).
Si el hombre no comparece para encenderle el cuerpo
con su calor, el alma de la mttier se mantiene congelada,
paralizada en un estado patético que, aunque comienza por
arrancarle una amarga "carcajada alegre y armoniosa",
luego la lleva a quejarse y a suplicar por su existir: "y
lentamente se tornó en plegaria ... / en queja dolorida, / en
inmenso sollozo, / y hondo grito" (llamas azules 14). Mas,
como respuesta a su ruego implorante recibe la burla
insólita de sus propios recuerdos: "Y entonces asustada / abrí
los ojos húmedos / y ví cómo reían bajo la luna escuálida /
los espectros sombríos de mis recuerdos ..." (llamas azules
14). Si bien del grupo de espectros surge uno que "no reía",
éste "estrujaba en sus manos esqueléticas / una rosa san-
grienta" (llamas azules, 14).
En el recuerdo, hasta su propio fantasma mental
destruye todo el potencial fecundo que su feminidad
esconde. En su interior, la mttier ideal no encuentra nada
124 I Literamra y diferencia

que le ayude a colmar el vacío fastidioso que el hombre le

cede al partir. La recolección del amor pasado únicamen-
te le brinda a ella un "licor de hastío" (Ilamas azules, 14).
Por lo mismo, el recuerdo cada vez más "confuso" (Ilamas
azules, 14) se va perdiendo en el olvido, y al fmal de la
noche en la mente femenina, fatigada de rememorar, sólo
se destacan las pupilas huecas de un espectro que escu-
driña su cuerpo -o "tierra" estéril- con un muerto
parpadeo rutinario: "y el recuerdo surcaba mis ojeras I
con un añil de olvidos, las sombras me apretaban I con
sus brazos cansados ... I solamente dos cuencas luminosas
I escrutaban la tierra I con parpadear de cirios" (Ilamas
azules, 15).
El mismo cansancio reaparece en "Viejo amor": "Fue-
ron muchas las bocas, pero ahora ninguna I enciende
llama viva en vaso de pecado I Y en la alcoba las sombras
desfilan una a una, I hiriendo de fatiga su corazón llaga-
do" (Cráter sellado, 63). En "Poema del recuerdo" la mujer
se vuelve a citar con "la sombra tenaz" de la reminiscencia
(Ilamas azules, 18) que nunca la reconforta durante su
espera fiel, mientras en su vida "florece el cansancio I y
agoniza una flor: la esperanza" (Ilamas azules, 20). Sin
testigo ocular que acredite o fecunde su existencia, la mujer
ideal, cansada de aguardar y recordar, renuncia a seguir
figurando en el espacio de la humanidad: "iHuye lejos,
amado recuerdo, I y deja que siga mi vida ignorada!" (llamas
azules, 20).
La vida interior, o subjetividad femenina, edificada en
la poesía de Laura Victoria viene determinada por el amor
sensual, la espera, la comprensión y la melancolía. Sus
versos, iterativamente, construyen una narrativa del amor
de mujer como un amor autodestructor que la convierte en
piedra o en estatua después de la entrega; "Brindis" co-
mienza: "Soy la fría escultural cincelada con llamas" (Ilamas
azules, 9); y en la segunda estrofa de "Mi lámpara", lee-
mos: "En los palacios sórdidos I da su calor de ala I la luz
en mármoles o bronces" (Cráter sellado, 11).
Laura Victoria reproduce a la mujer ideal recurriendo
a las imágenes femeninas que los escritores del momento
han diseminado. La mujer de los Nocturnos deJosé Asunción
Silvaestá sujeta al enfoque propio del romanticismo: pálida,
muda, helada. Glenn menciona que una de la técnicas que
 La poes(a erótica de Laura Victoria / 125

se utilizaban para representar a la mujer "era la de privarle

de voz y congelarla por medio del arte. Con frecuencia se
la convertía en objet d'arl, comparándola con una estatua de
mármol" (163). Sin embargo, en el escritor de la época, esa
creación sólo manifiesta una vanidad inventada por él con
el vano propósito de saciar su propio narcisismo. Por ejem-
plo, en la "Rima LXXIX" de Bécquer, la fantasía masculina
está colmada de la "imagen lánguida" formada en la cabeza
del poeta, pero esta hermosa "estatua de mármol", "muda"
y "pálida" se desvanece porque no es más que un suelÍo, un
reflejo mental vacío. Reflejo similar al que la mujer-espejo
de la poesía de Laura Victoria devuelve constantemente; en
el poema "Entrega", reitera: "Iniciaré mi entrega / sobre tu
carne oscura / y me alzaré del fuego / santificada y bella /
como se alza del mármol una estatua desnuda" (llamas
azules, 61).
Por su parte, la conciencia del hombre anhela unirse
para siempre al reflejo mental que la mujer-espejo proyecta,
pero su razón se lo impide, pues esto supone dejar de
observar una distancia crítica respecto a su propia inven-
ción: morir en el reflejo seductor de su imaginación, que
persigue cautivarlo para vestirlo de voz, color y cuerpo
material mediante la palabra, el arte; para que él sacrifique
su espíritu sublime y se estabilice plasmándose en ella para
siempre. Se entiende que si el varón que se mira en la
cautivadora mujer-espejo se pega a su reflejo, deja de ver;
su acción, evolución, muere en la fornla o cuerpo que lo
ciega paralizando su avance espiritual.
~ pesar de que para el hombre del periodo la imagen
de la mujer ideal no es más que "un suelÍo que se desva-
nece" (véase también Glenn, 164), en la poesía erótica de
Laura Victoria la voz femenina no cesa de convidarlo
mediante la evocación de su propio fantasma masculino.
Esta condición de la mujer como espejismo resalta en el
poema que el poeta bogotano Luis Enrique Osorio le
escribe a la poeta: "Me embriagué de estrofas y tendí las
alas / hacia tu espejismo / buscando caricias, siquiera
miradas; / pero no; tus ojos huyen de los míos, / tus manos
también se me escapan ..." (Itinerario, 30). En la mujer
ideal el autor busca la espiritualidad que se fuga, no el
cuerpo, o reflejo, que Laura Victoria le obsequia en versos
embriagadores. Sin embargo, la invitación sensual de la
126 / Literatura y diferencia

poeta continúa. pues le responde con su famoso poema" En

secreto". dondeimplora:9
Ven. acércate más.
Para tu cuerpo
seré una azul ondulación de llama.
y si tu ardor entre mi nieve prende.
y si mi nieve entre tu cuerpo cu~a.
verás mi cuerpo convertirse en cuna
para que el hijo de tus sueflos nazca
(llamas azules. 17).
La voz femenina espera cobrar consistencia a través del
hombre. o al menos a través del hijo que él sueña tener. no
del hijo -menos aún de la' hija. se infiere- de sus propios
sueños. Cautiva al varón para que él colme su vacío con la
creación de ese hijo.
La voz femenina tampoco halla reciprocidad en el
amor. porque el estereotipo de mujer que los poemas de
Laura Victoria proyectan está condicionado. tanto a querer,
como a comprender y a perdonar la infidelidad del hombre
romántico. En "Espera". leemos: "me cambiaste insaciable
por otra / que la carne te hiciera sentir; / no bebiste en la
copa de sándalo / leche tibia que yo te ofrecí. / se enjoyaron
mis manos de grana / en la angustia de verte partir" (llamas
azules, 53). Aunque su gitano la traicione con irreverente
constancia. la sumisa Penélope no cesará de esperarlo con
un beso estancado en la boca: "Solamente en mis labios
perdura / este beso que no te ofrecí" (llamas azules. 54).
La esencialista visión que Laura Victoria expresa está
fundamentada en una tradición masculina que identifica a
la mujer con la naturaleza. En Bécquer. la "niña" de "ojos
verdes" ("Rima XII". 109) -"verdes"; "el color del que
espera"- se queja porque cree que la espera "afea" su
belleza ideal; pero para los románticos su queja superficial
no tiene mayor trast"endencia: "y sin embargo / sé que te
quejas. porque tUsojos / crees que la afean: pues no lo creas"
("Rima XII ••·•109). La mujer que no logra independizarse
de la visión romántica. ni salir del silencio ni de la espera
pasiva que esta proyección le exige. está supeditada a no ser

9 En llinnario, comenta que el poema de O5Orio "dio origen a que yo

le contestara con mi conocido poema 'secreto'" (30).
 La poes(a erótica de Laura Victoria / 127

más que la ''forma, engendradora de [fugaces] deseos [mas-

culinos]" (nuestro énfasis, Bécquer, "Rima XXXIV' 141). La
mujer se limita a ser cuerpo, sensibilidad biológica; nunca
mente, razón o inteligencia. La rima becqueriana prosigue:
"¿Qué es estúpida? ¡Bah! Mientras callando / guarde oscuro
el enigma, / siempre valdrá 10 que yo creo que calla / más
que 10 que cualquiera otra me diga" (142). Ella es naturale-
za, nunca cultura.
También en Azorín, "los dos sexos se desenvuelven en
mundos distintos. En general, los personajes masculinos se
preocupan por cuestiones intelectuales y estéticas, mientras
que los femeninos se interesan por asuntos amorosos y
familiares" (Clenn, 168). Apoyando la división genérica de
estos escritores, la poesía de Laura Victoria inevitablemente
revela los efectos correspondientes: vacío, fracaso y esterili-
dad. Como en la mujer que su poesía evoca, el amor se
exprime a través del cuerpo sin el sublime espíritu varonil;
fuera del universo fisico a ella no le queda nada: pura
materia inerte, "tierra" fría.
Al equiparar la esencia femenina con el cuerpo, como
espejo de belleza, la escritura de Laura Victoria demarca el
tipo de conocimiento que la mujer puede poseer. A través
del cuerpo sólo se perciben las sensaciones físicas y las
emociones que éstas producen. Su poesía reincide en la
teoría de David Hume acerca de la mente humana, conde-
nada a conocer únicamente las sensaciones empíricas que
el cuerpo transmite (Mellor, 120). Restringiendo esta epis-
temología al género femenino, Laura Victoria configura la
conciencia femenina de acuerdo con la limitada experiencia
que adquiere a través de los sentidos; para ella, nada más
allá de lo tangible o palpable existe. La mujer está fría,
muerta, si no la tocan no siente el palpitar de su corazón y
su vida de espejo se pierde en un vacío sin fondo, en un
"abismo"; pasada la "caricia" abrasadora, en "Ofrenda"
repite que "se hunde como flor de abismo / la s~mbra
[reflejo] en la oquedad de los espejos" (IlaTlUJS azules, 32).
Stúeta a un cuerpo que le inyecta sensaciones dérmicas
y vitales, la voz femenina necesita cautivar el deseo mascu-
lino identificándose con la visión de mujer ideal que él
mismo ha delineado. Al buscar ser reflejo ideal del hombre,
ofrenciéndole un cuerpo de mujer a su medida para des-
pertarle el afán sexual, sacrifica su autonomía o identidad
128 / Literatura y dife~ncia

espiritual. El varón abandona a la mujer-espejo porque

advierte el peligro que oculta su manipuladora seducción:
detrás del reflejo se esconde el vado, la muerte.
A diferencia de Laura Victoria, el romántico no restrin-
ge el conocimiento a las sensaciones físicas y a las emociones
que éstas engendran. Al contrario, después de que su mente
convierte las sensaciones en objeto de conocimiento empí-
rico, analiza racionalmente este objeto especular y lo recha-
za. En la "Rima LV,lO de Bécquer, tras la unión sexual el
poeta no acepta el reflejo mental; reflejo que en este caso es
la flor como símbolo de la belleza femenina -la misma
imagen de "flor" que la mujer de la poesía de Laura Victoria
encarna-: "Mi adorada de un día, cariñosa / -¿En qué
piensa?, me dijo: / -En nada ..." (169). El inteligente poeta,
que "piensa" antes de responder, se niega a reproducir en
palabras la imagen ideal que su mente ha abstraído ante la
mujer-espejo. Es decir, la flor, como proyección mental del
yo masculino, se des-hace "en nada" en la palabra. El
espíritu del hombre no se atemporaliza, no muere paralizado
en la imagen material, en la palabra flor como cuerpo de
mujer.
La razón impele al romántico a rechazar el cuerpo o
reflejo en favor de la evolución del espíritu. Después del
contacto sensual, el varón continúa avanzando llevándose
la flor de la belleza femenina; luego, no sorprende que en
el poema "Serenidad" de Laura Victoria, la voz de la mttier
cuestione:
¿Qué hiciste pues
de aquella rosa viva
que fue para tus vértigos
mi cuerpo
cuando tronchada, palpitante y muda
te dio su savia en el dolor de un rito
yen la infinita languidez de un beso?
(Llamas azules, 34).

10 Analizo eSla rima más deLalladameme en el anículo "Bécquer a lravés

de Pa;Z". que saldrá próximameme en Inti. En el mismo trabajo
explico los molivos que me conducen a otorgarle el beneficio de la
duda a la previameme ciLada "Rima LXXIX". la cual ya no es
considerada por la critica como perteneciente a Bécquer.
 La poesfaerótica de LauraVictoria/ 129

Ninguna "flor", mujer ideal, puede satisfacer el insacia-

ble narcisismo del romántico. No obstante, conforme suce-
de en los poemas "Mi carta" (llamas azules, 40,41) Y"Rimas"
(llamas azules, 59, 60) de Laura Victoria, la mujer que ama
comprende la naturaleza errante del "sublime masculino",
y con "santa" resignación perdona el abandono y el olvido
de su "bohemio" traicionero, quien, para sentir la erección
del deseo -para proseguir su evolución, se entiende-,
siempre necesita una nueva flor que lo cautive y active.
Encarnando la belleza femenina que el hombre ha
diseñado, belleza tanto del cuerpo como del alma, la mujer
de Laura Victoria también es moralmente desinteresada:
existe únicamente para servir los intereses de su gitano
nómada. Al ajustarse a la división de esferas razón (mascu-
lina)-sentimiento (femenino), la mujer que equipara cuer-
po-sentimiento sólo puede repetir el mismo cuento una y
otra vez. Cada poema de Laura Victoria estampa un objeto
de consumo hueco en cuyo lamento melodioso únicamente
se escucha el eco del silencio ••que exhala un sordo y pro-
longado grito" ("Matinal", llamas azules, 49).
La queja muda de la voz femenina se extiende por
llamas azules y Cráter sellado hasta ahogarse en el "abismo"
obsesivo de su dependencia del género masculino, revelán-
donos toda la frivolidad de su deseo masoquista y erótico.
Sin el hombre, permanece muerta y, en contraste con el
fénix, sólo puede buscar inútilmente renacer de sus propias
cenizas; en "Margara", admite: "en la noche invernal de su
quebranto, / con los carbones de su propio llanto / quiere
encender las esperanzas muertas" (llamas azules, 44). Como
asegura Mellor, la mujer que acepta la limitada construc-
ción genérica que la cultura patriarcal defiende, únicamen-
te puede trazar el mapa de un terreno cuyos caminos
conducen al mismo callejón sin salida: "al inhabitarla, [la
mujer] agota la categoría de la belleza ideal" (114).11 Glenn,
recalca a su vez:
La crítica feminista ha hecho hincapié en cómo ml!chas
novelas escritas por hombres han esperado que la mujer

11 Quizá esto explique los motivos por los cuales LaUTa Victoria ha
tomado derroteros místicos, es decir, las Tazones que la han llevado a
buscar una expresión espiritual en sus más recientes colecciones de
poemas.
130 / Lirerawra y diferencia

lectora acepte unos valores que no son suyos y que se

identifique con personajes cuyos intereses están en conflic-
to con los de ella. La mujer tiene que resistir esta coerción,
por sutil que sea, y aprender a descubrir los mitos y
falsificaciones que el autor masculino quiere imponerle. Al
fin y al cabo, la experiencia masculina no es la única válida,
no es universal (162).

Para inscribir a la mujer en un espacio poético que no

es el suyo, Laura Victoria la ha hecho renunciar a toda
autonomía, silenciando cualquier voz individual que ella
hubiese podido anunciar en sus poemas. En "Mi lámpara",
la voz femenina confiesa: "de todos los tesoros / me despo-
jaron los hombres" (Cráter sellado, 13). La recreación de un
fantasma masculino y sus consecuencias fatales para la
mujer son las realidades desafortunadas que el lector o la
lectora de hoy van a desenterrar de los escritos eróticos de
Laura Victoria, sin que por tanto dejen de valorar la audacia
que en su momento supuso hablar abiertamente del deseo
sensual de una mujer.

Obras citadas

Arango Cano, Jesús. Diez poetas colombianas. Armenia, Quindio: Editorial

Quingrálicas, 1992.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y declaraciones poéticas. Ed. Francisco López
Estrada. Madrid: Espasa-Calpe, 1977.
Glenn, Kathleen M. "Azorin y el retrato femenino." Perspectivas sobre la
Generación del 98. Ed. Femando Burgos. Madrid: Editorial Origenes,
1990.
Lagos, Ramiro. JiJeesfemeninas del mundo hispánico: Fbesía. Bogotá: Centro
de Estudios Poéticos Hispanos, 1991.
Mellor, Anne K. Romanticism and Gender. Great Britain: Routledge, 1993.
Pardo Torres, Isabel (Diana Rubens). Mujeres Colombianas. Quito: El Comer-
cio, 1940.
Peñuela Eslava, Gertrudis (Laura Victoria). Cráter Sellado. México: 1938.
_____ . Cuando florece el llanto. España: Montaner y Simón, 1960.
_____ . Llamas Azules. 3a. ed. Bogotá: Iqueima, 1962.
_____ . VUljeaJerusalén. México: 1985.
_____ . Itinerario del Recuerdo. Soatá, Boyacá: Alcaldia del Circuito
y de la Casa de la Cultura de Soatá, 1988.
_____ . Crepúsculo. Bogotá: Publicaciones Universidad Central,
1989.
 7
La poética amorosa
de Meira Delmar

María Mercedes] aramillo

Fitchburg State College

Meira Delmar es el seudónimo con que OIga Chams

Eljach se dió a conocer en el panorama de las letras
nacionales. Nació en Barranquilla en 1922; de padres
oriundos del Líbano, este ancestro oriental aparece en su
quehacer poético y marca algunos de sus versos con el tono
lírico de la poesía sufí. I
Meira Delmar ha escrito cinco libros que recogen un
poco más de un centenar de poemas; es una obra breve pero
significativa. Su primer libro fue publicado en 1942,Alba del
olvido; después le siguieron Sitio de amor (1944), Verdad del
sueño (1946), Secreta isla (1951), Huéspedsinsombm: Antología
(1970) -4:on un prólogo de Javier Arango Ferrer- y Reen-
cuerltro (1981). En 1989, Carlos Valencia Editores publica,
con el título de Poesía, una antología de sus cuatro primeros
libros. Su obra ha sido traducida al italiano, -en una
edición bilingüe en 1962-, al francés y al inglés. También,

OIga Chams cursó sus primeros estudios académicos en el Colegio

para Señoritas y luego en el Conservatorio Pedro Biava de la Univer-
sidad del AlIá11lico,allí mismo se desempCl'ió como profesora de arte
y literatura. Esta institución le confirió el grado Honoris Causa en
letras. Posteriormente, fue la directora de la Biblioteca Pública del
Atlántico. Estudió en Roma historia del arte y literatura. En 1988 fuc
designada como miembro correspondiente de la Academia Colom·
biana de la Lengua. El departamento del Atlálllico y la ciudad de
Barranquilla le han conferido diferentes premios y medallas en
reconocimiento a su labor poética y a su labor doceme y cívica.
132 / Literatura y diferencia

algunos de sus poemas han aparecido en diferentes antolo-

gías de poesía colombiana y latinoamericana; por ejemplo:
Album de poesía colombiana, de Juan G. Cobo, Sentimentario,
antología de la poesía amorosa, de la editorial Oveja Negra,
Poesía de autoras colombianas, de Eddy Torres; Diez poetas
colombianas, de Jesús Arango Cano, y ~ces femeninas del
Mundo Hispánico, de Ramiro Lagos.

Poetisa y no poeta

Esen una entrevista con Susie L. de Vargas, Meira Delmar

define como poetisa porque: "El femenino de poeta
es poetisa. Y no veo nada peyorativo en la palabra. Así que
no estoy de acuerdo con el giro <lapoeta., que me parece
forzado y falto de armonía" (1988, 70). Por su parte, Óscar
Piedrahíta González hace un excelente comentario respecto
al uso del término poeta para referirse a las escritoras que
escriben poesía:
Como lingüistas y aun como escritores de prosa y de
versos nos resistimos todavía a aceptar el nombre de poeta
para la mujer. No sólo por la violencia sintáctica, ajena al
espíritu de nuestro idioma, sino porque este en su riqueza
ofrece los dos términos para los dos géneros: poeta el
hombre, poetisa la mujer. Y porque este último es válido y
de una belleza fonética y morfológica que no admite
reparos. Pero sobre todo, porque la intención unisexual del
hombre no nace de un deseo de igualdad liberadora, sino
de un prurito discriminatorio generacional (1991, 37).

El reciente rechazo al término poetisa señala, por un

lado, la innegable devaluación de los oficios femeninos en
una sociedad patriarcal que desacredita la esfera de acción
de la mujer, para poder controlar su trabajo, su cuerpo y su
existencia. Por otro lado, este rechazo señala también el
miedo que algunas mujeres sienten de asumir su condición
femenina y se alían, entonces, a la esfera masculina, que
tiene el poder, define reglamentos y conductas y distribuye
los roles. Estas autoras se convierten en satélites que repiten
la ruta trazada por y para el otro, y se niegan a reconocer
los condicionamientos que la educación, los procesos de
socialización y la sociedad han impuesto a las mujeres. Así,
 La poética amorosad~ M~iraDelmar/ 133

todo lo que es femenino/feminista ha sido condenado como

débil y sumiso o, por el contrario, como agresivo y discrimi-
nador ruando se señalan las contradicciones que existen en
la sociedad. Cuando se buscan situaciones simétricas y se
reconoce el valor de la producción intelectual y manual
femenina, se nos arusa de crear islas, zoológicos y de rei-
vindicar el trabajo de autoras mediocres.2

Temática

Lciales
a poética de Meira Delmar se nutre en los temas esen-
de la vida del ser humano, como ella misma lo
dice, al definir su quehacer estético: "Mi poesía es mi forma
'otra' de vivir. Sin ella no concebiría mi existencia. ¿Mis
temas? El amor, la nostalgia, el olvido, la muerte, todo ello
involucrado en el mundo que me rodea. El mar, los árboles,
<unpájaro que cruza> como dice Barba Jacob ... ".3
Sus poemas recogen diversas formas métricas: sonetos,
en los que canta al amor, a la rosa, al agua; romances en los
que evoca a Barranquilla y a Cartagena. U tiliza Versos de
arte mayor, como el alejandrino y el endecasílabo, para
expresar sus temas esenciales, que trascienden lo anec-
dótico y se sumergen en experiencias vitales como la del
olvido; "Olvido" es el título del poema inicial de su primer
libro. En versos alejandrinos de rima consonante AABB,
recrea el efecto del tiempo tanto en la vida material como
en la espiritual: "Ha de pasar la vida. Ha de llegar la muerte.
/ He de quedar tendida bajo la tierra, inerte, / insensible,
callada, como estatua de cera / que al romperse en pedazos
abandonada fuera" (1989, 15). Este paralelismo posicional
de los versos destaca la similaridad entre vida y muerte. Así
como el ruerpo desaparece, desaparece también el reruerdo
y sólo queda una sensación imprecisa y distante en la

2 Fanny Buitrago no desea que su obra sea analizada dentro de un corpus

femenino, ya que es "como poner en un zoológico a las mujeres"
(1991). No reconoce la importancia de recuperar y reivindicar el
aporte y la historia de las mujeres, que seguimos siendo consideradas
dentro de las minorías, a pesar de que somos la mitad de la población
mundial y hacemos el 60% del trabajo -pero s6lo tenemos el 10%
de los bienes raíces-o
3 En carta personal del 27 de noviembre de 1991.
134 / Literatura y diferencia

memoria del otro: "¡y ya nunca sabrás / si me hallaste en la

vida o en el sueño no más!" (1989, 16). El amor, la pasión y
el dolor son los sentimientos que marcan la experiencia
vivencial y que justifican la existencia.
En los versos de arte menor utiliza el octosílabo, el
heptasílabo y el pentasílabo, para recrear el paisaje, el mar,
para hacer romancillos al amado, para canciones breves que
cantan nanas a un niño marinero o al esplendor del cielo
decembrino.

Fuentes de su poesía

Epoetisa
n la mencionada entrevista con
barranquillera reconoce
Susie L. de Vargas, la
la importancia de la
labor poética de otras autoras latinoamericanas y su respeto
y admiración hacia ellas:
Cuando, antes de la adolescencia, conocí a Juana de
Ibarbourou, a Gabriela Mistral y a Alfonsina Stomi, se me
configuró una trilogía de amor y admiración que todavía
perdura. Estas tres m~eres constituyen una hora mila-
grosa en la poesía latinoamericana, al aparecer al mismo
tiempo y con idéntica fuerza de expresión. Las tres,Juana,
con su acento de júbilo pagano, Gabriela, con su sangrante
corazón, Alfonsina, con su rebeldía acusadora, siguen
siendo mis preferidas. Yaen término de poetas en general,
te diré lo que respondo siempre: "Mis poetas son los
poetas. Sin calificativos. Los poetas" (Vargas, 1988, 71).

Entre los escritores que han elogiado la poesía de Meira

Delmar están: Juan Lozano y Lozano, Eduardo Zalamea
Borda, García Márquez, Elisa Mújica, Benjamín Carrión y
Helena Araújo. Adel López Gómez, -citado por Javier
Arango Ferrer en el prólogo a la antología en español e
italiano de las obras de Meira Delmar-, nos ubica el
quehacer poético de la autora dentro del panorama de las
poetisas colombianas:
Meira Delmar no es la sutil angustia de Camlelina Soto,
ni la poesía hogareña de Blanca Isaza, ni el amor ondu-
lante de Dolly Mejía, ni la canción encendida, a veces
melancólica, de Maruja Vieira o de Dora Castellanos: es
una poesía de amoroso ensueño con un fondo de gaviotas
 La p~tica amorosa de Meira Delmar /135

y de velas.Antes que todo está enamorada del amor, y de

esta peculiaridad se desprende el sabor inspirado y hondo
de su palabra (1962, 9,10).
Javier Arango Ferrer ve en la obra de Meira Delmar una
influencia de Juana de Ibarbourou, "que desaparece cuando
despliega el propio vuelo", y señala una similaridad con
Bécquer en "el acento asordinado" de sus rimas (1962, 14).
Ramiro Lagos, por su parte, menciona la influencia de
Piedra y Cielo en la obra de Meira Delmar.4 Fernando
Charry Lara dice, con razón, que: "Desde Piedra y Cielo el
verso colombiano, liberado de la anterior servidumbre al
razonamiento o al discurso, fue más leve, intenso, directo y
expresivo. Es decir, fue más poesía" (1991, 346). En ese
sentido la obra de Meira Delmar tiene rasgos piedracielistas.
Pero además de esto, su obra se enriquece con otras
fuentes que le dan un carácter especial a su poesía. Así,
encontramos: 1) el "acento del júbilo pagano" de Juana de
Ibarbourou -como la misma Meira Delmar lo defini&-;
2) elementos de la poética de Antonio Machado; 3) elemen-
tos de una naturaleza animista que responde al sentimiento
del poeta; 4) un contenido lírico que agiliza sus versos y
devela los trazos de la mística sufí, de la poesía de san Juan
de la Cruz y de Fray Luis de León.
En dos cartas de Juana de Ibarbourou a Meira Delmar,
en 1946 yen 1947, citadas por Arango Ferrer, aquella se
refiere a la producción estética de ésta: "Mi lectura de l1!rdad
del sueño ha sido saciar una sed de hermosura que me está
quemando el alma. Yosé que usted, Meira, es un gran poeta".
En la segunda carta, de mayo del 47, reconoce su talento y le
recuerda que ella será su heraldo: "Tienes un extraordinario
buen gusto, con una pericia en la técnica y un salto de
adivinación o premonición de la poesía que ya te afmnan y te

4 Ramiro Lagos dice al respecto sobre Meira Delmar, en su antología

poética de aUloras hispanas: "Es el nombre más destellante de la
poesía colombiana piedracielista, tendencia cuyos fundadores ponti-
ficaron de tal manera que impusieron por varios lustros su dogmatis-
mo estético de influencia peninsular hispánica. Es así como Meira
De1mar representó y representa en Colombia esta modalidad precio-
sista del quehacer poético, logrando, con todo, no confundirse con la
pirotecnia verbal de su época, para traducir su alma en una poesía
más clarividente y más ensimismada, aunque navegante, como ola
escapada de su mar profundo" (1991, 78).
136 / Literarura y diferencia

destacan luminosamente. Yo me iré antes que tú. No te

olvides Meira que he sido tu Casandra" (1962, 12).
Vemos las huellas de Machado en la negación de lo
anecdótico, que borra la historia para conservar sólo el
sentimiento de la pena. Así, en el poema "Pasa el viento",
de su libro Reencuentro, recrea la' sensación que el amor le
deja: "De aquel amor que nunca fuera mío / y sin embargo
se tomó mi vida / me queda esta nostalgia repetida / sin fin,
cuando sollozo y cuando río" (1981, 161). También notamos
la influencia de Machado en la concepción de la poesía
como palabra en el tiempo, y en la constante presencia del
otro, que en el poeta sevillano es el contrario/complemen-
tario/compañero, y en la colombiana, es el amado ideal. Su
influencia se ve también en el sentimiento del paisaje. Así,
en "La tarde", poema de Verdaddel sueño, podemos apreciar
la concepción del poema como palabra en el tiempo y la
presencia espiritual del paisaje. Es una naturaleza animista
que responde a los sentimientos del poeta:
El tiempo detenido se desborda
como un dorado río,
y deja ver en su lejano fondo
no sé que cosas olvidadas.
El día vuelve aún en una ráfaga
de sol,
y [tia mariposas de oro
en el cristal del aire ... (1989, 121).
En "Soledad", un poema del primer libro, Meira Del-
mar recrea con versos heptasílabos la emoción que una
tarde ocasiona en la hablante lírica. El viento personificado
acoge en sus brazos al yo, que se ha convertido en una
espiga. Esta sinestesia intercambia los atributos entre el ser
y la naturaleza y proyecta una armonía cósmica, en la que
el ser humano es una leve y frágil presencia que vibra con
los ritmos del universo. R. O. Jones, al analizar la poesía de
Fray Luis de León, dice que: "La naturaleza es moralmente
instructiva en cuanto que nos confronta con la armonía del
universo" (1982, 162); ya que fray Luis, y en este caso Meira
Delmar, ha hallado en la naturaleza la paz inspirada por el
amor.
Nada igual a esta dicha
de sentirme tan sola
 La ~tica amorosa dr Mrira I)rlmar / 137

en mitad de la tarde
y en mitad del trigal;
bajo el cielo de estío
y en los brazos del viento,
soy una espiga más.
Nada tengo en el alma.
Ni una pena pequeña,
ni un recuerdo lejano
que me hiciera soñar ...
Sólo tengo esta dicha
de estar sola en la tarde
¡con la tarde no más!
Un silencio muy largo
va cayendo en el trigo,
porque ya el sol se aleja
y ya el viento se va;
¡quién me diera por siempre
esta dicha indecible
de ser, sola y serena,
Este poema se inscribe dentro del tópico del beautu.s ille,
pues recrea la paz y la belleza de la naturaleza, y nos
recuerda el famoso poema "Vida retirada", en el que frat
Luis: expresa su íntimo apego a la soledad y al campo.
Temas que también se encuentran en la obra de la poetisa
barranquillera y que nos evocan a los poetas del siglo de
oro. R. O. ]ones, al analizar el famoso poema de fray Luis,
destaca la actitud "casi hedonística" del poeta, al describirse
a sí mismo tendido a la sombra, coronado de yedra y atento
a la Ii1úsica(1982, 161). Actitud similar podemos percibir en
la hablante lírica del poema "Soledad".

5 Al analizar la poesía de fray Luis de León, Amonio Sánchez Romeral-

do y Fernando Ibarra dicen que: "En la poesía de fray Luis se unen la
tradición clásica y renacelllista con la tradición bíblica y cristiana. Su
poeta clásico preferido es Horacio, y con él tiene de común nuestro
poeta su amor por la soledad y los campos y el desprecio de las
ambiciones humanas. Pero en fray Luis hay además una insistente
búsqueda de Dios, y la soledad y la naturaleza son un medio de
acercarse a él. Es también visible la influencia de Virgilio (la naturale-
za) y de Platón (la armonía del Universo y la escala platónica hacia la
Verdad, la Belleza y el Bien)" (1972,175). Esta búsqueda de la soledad
y de la paz que brinda la naturaleza también está prcsellle en la obra
poética de Meira Delmar.
138 / üteratura y diferencia

El amor como tema esencial

Eylamor es el tema esencial de la poesía de Meira Delmar

es el que permea los otros temas, como el de la soledad,
el olvido y la muerte; porque éstos se definen a partir del
sentimiento amoroso. La muerte es el olvido; es vivir sin la
presencia del otro. La soledad permite evocar/recrear/dis-
frutar la presencia/ausencia del amado. Se disfruta de la
soledad porque el amado está presente en la amada. Estas
imágenes presentes en toda la obra de la poetisa colombiana
se convierten en elementos que estructuran su mundo
poético. Estas figuras poéticas son como el tema musical de
las melodías. El poder evocador de la poesía reside en estas
imágenes; pues no se trata de dar sonoridad al verso o del
valor musical de las palabras, sino de ordenar las imágenes
poéticas de la misma manera que un compositor organiza
sus frases musicales.
El amor abarca su quehacer literario e impregna su
poesía de un lirismo que evoca, también, la mística sufí, en
la que el amor y la presencia del amado dan sentido a la
existencia y coherencia al sentimiento amoroso. El amor
transforma al ser amado y al mundo que lo rodea; como ya
lo expresaba MaulanaJalaluddin Rumi6 en el siglo XIII:
From Love bitter things become sweet,
From Love copper beco mes golden,
From Love the dregs becomes pure,
From Love, pains become medicine,
From Love, the dead are made alive,
From Love, kings are made slaves... (Schirnmel
1982, 124)
[Por amor lo amargo se hace dulce,
Por amor el cobre se vuelve oro,
Por amor la escoria se vuelve pura,
Por amor el dolor se vuelve medicina,
Por amor los muertos vuelven a la vida
7
Por amor los reyes son esclavos ...

6 Maulana]alaluddin Rumi (1273) es un poeta sufi que nació en Irán

pero cuya poesía mística es conocida en todo el imperio del Islam.
Sus imágenes metafóricas son recogidas posterionnente por otros
poetas sufies y utilizadas en la poesía mística vernácula.
7 Todas las traducciones son mías.
 la ~tica amorosa de Meira Delmar / 139

Esta omnipresencia del amor en la poesía sufí'señala en

el mundo circundante la presencia de Dios, de ese ser
amado al que no se nombra, pero al que siempre se refieren
en forma alegórica. Esa presencia se adivina en la forma de
la rosa, en el calor del sol, en la existencia del mar, en el
poder embriagante del vino. La presencia divina define la
realidad del ser humano y orienta sus estados anímicos. Esta
actitud existencial de los poetas sufies la encontramos en los
versos de la poetisa barranquillera, en poemas como "Ale-
gría" y "Angustia", de Alba del olvido. Allí, se recrean en
estrofas dísticas8 de versos alejandrinos estados emocio-
nales del yo lírico en los que la naturaleza, como una aliada,
expresa el gozo de la vida y la presencia de Dios:
Una suave aleg-S1.sin palabras me llena
hoy el alma que nunca fue más dulce y serena ...
Estoy sobre la tierra, que me da su belleza,
iy no entiendo mis horas de doliente tristeza!
[ ...]
A las rejas asoman su frescura las rosas ...
iBendita sea la Mano que nos da tantas cosas!
(1989,23)
La imagen poética de las rosas asomadas a las rejas es
una figura alegórica que opone la delicadeza de las rosas
con la dureza de la rejas y connota la dualidad: inani-
mado/animado, cuerpo/alma, materia/espíritu. Estas
imágenes antitéticas son típicas de la poesía mística que
recurre al oxímoron y a las paradojas para poder (re)crear
lo tr<;tscendental y para expresar de una forma elocuente y
única la idea esencial del poema. La presencia de lo divino
se "asoma" en la frescura de las rosas, que están separadas
de la esfera espiritual por la dureza material de las rejas.
Así, a través de lo terrenal podemos encontrar/adivinar lo
espiritual.
Schimmel afirma que en la poesía mística venlácula sufí
los poetas retomaron imágenes de la vida diaria y del paisaje
que les rodeaba. Por ejemplo, Maulana J alaluddin Rumi usó
imágenes comunes de lo cotidiano para expresar concept(,}s
profundos y experiencias místicas intensas. Así, el estilo
depurado surgió de lo real para cristalizarse en modelos

8 Son eslrofas de dos versos.

140 / Literatura y diferencia

abstractos. Los poetas recurrieron a los preceptos del Corán

para encontrar los signos divinos in the earth and in yourselves
-do you not see ~ (Sura, 51 / 21) [mn la tierra y en ustedes
mismos -no ven?] (1982, 142-143).
Así, en la esfera de lo cotidiano, Meira Delmar percibe
la armonía de la creación, que es obra de una fuerza so-
brenatural y divina, que, aunque no se nombra, ellla lector/a
adivina por la actitud del yo lírico y en el nivel metafórico.
Para poder recrear la angustia, la hablante lírica se rebela
en contra de la exuberante naturaleza y pide un ambiente
acorde con su estado anímico, ya que es imposible sumirse
en este sentimiento ante la belleza del universo que señala
la perfección y presencia divina.
Hoy las cosas amigas -sol, caminos, trigales-,
las pupilas me hieren como largos puñales
[...]
Hoy quisiera ¡Dios mío!
yermos todos los campos,
secos todos los ríos (1989, 25).
Hans Heinrich Schaeder ha hecho una excelente des-
cripción de la poesía lírica, como bien lo reconoce Anne-
marie Schimmel al hablar de la poesía mística islámica:
"incredibly full of tension and yet -at least in its best
representatives- presents a relation between the spiritual
and the mental sphere, between the sensual and the su-
prasensual, which has attained to the highest possible
hannony"; for one finds that certain religious ideas which
are predominant in Islamic thought can grow into symbols
of truly esthetic character, can become changed and varia-
ted, and yet are not cut offfrom their religious roots. Every
image in this poetry opens a new vista, and the rose, so
often praise for its loveliness, yet allow a look into the fire
of the living Cod that is hidden behind her smiling (Schim-
mel, 1982, 4).
[increíblemente llena de tensión y aún -al menos en
sus mejores representantes- presenta una relación entre
lo espiritual y la esfera de lo mental, entre lo sensual y lo
suprasensual, que ha alcanzado la más alta annonía posi-
ble; uno enruentra que ciertas ideas religiosas que son
predominantes en el pensamiento islámico pueden desa-
rrollarse en símbolos de carácter puramente estético,
 La poética amorosa de Meira Delmar / 141

pueden ser cambiadas y diferenciadas y aún no son

separadas de sus raices religiosas. Cada imagen de esta
poesía abre una vista nueva, la rosa, tan a menudo alabada
por su belleza, permite una mirada en el fuego del Dios
viviente que se esconde tras su sonrisa.]
Es, precisamente, esta actitud mental que se relaciona con
la esfera de lo espiritual lo que caracteriza la poesía de Meira
Dehnar. Las vivencias se experimentan de una manera vital
que permite trascender lo mediato y material. Precisamente,
la rosa es una de las imágenes que utiliza en sus poemas, como
símbolo del sentimiento de lo trascendental. Esta figura
poética aparece en "La hoguera" y "Canción", que son poemas
de Reencuentro; allí, se confrontan ideas polarizadas para
recrear la experiencia del amor que trasciende la muerte.
En "Canción" se crea la tensión entre el mundo material y
el espiritual para poder expresar la fortaleza y capacidad
del amor, que es una frágil armadura que protege al hombre
en todas las circunstancias y en todo momento, y que al
desaparecer dejará un grato recuerdo.
Llévame como una rosa
sobre tu pecho.
Por la tierra y el mar,
el verano, el invierno,
como una rosa, viva,
sobre tu pecho.
Armadura de seda,
breve escudo de sueño,
.en el día del canto,
en la noche del miedo.
No importa que una tarde
me deshoje en el viento.
Te quedará un perfume
dentro del pecho (1981, 99).
En esta breve canción se mezclan versos heptasílabos y
pentasílabos de rima asonantada, lo que crea un ritmo
fluido y ágil, acorde con el tema: la levedad del amor es
como una rosa. En la segunda estrofa, con elementos an-
titéticos -tierra/mar, verano/invierno- se recrea el alcance
del sentimiento, que es abarcador en el espacio y en el
tiempo. La tercera estrofa resalta la fortaleza del amor a
través de la fragilidad de la rosa. Esta paradoja convierte a
142 / üteratura y diferencia

la rosa en escudo y annadura que protegerán al amado

siempre; pues, está presente día y noche, en la felicidad y
en el miedo. La rosa deshojada es una metáfora que apunta
al fin de la existencia pero no al fin del sentimiento que
perdurará en el alma.
"La hoguera" es un soneto endecasílabo de rima conso-
nante ABRA CCD, cuyo tema es la pasión que se resiste a
extinguirse. La imagen del fuego que perdura recrea la vitali-
dad del amor. De nuevo, la rosa es el símbolo de lo perdurable,
su belleza y su fulgor mantienen el sentimiento amoroso:

Si cruzas otra vez junto a mi vida,

hallará tu mirada sorprendida
una hoguera de extraño poderío.
Será la rosa que morir no sabe,
y que al paso del tiempo ya no cabe
con su fulgor dentro del pecho mío (1981,21).

Schirnmel analiza la imagen de la rosa y describe su

función especial en el mundo místico sufí. Esta flor fue
asociada, desde tiempos remotos, con el profeta o con dios.
La rosa roja surgió de la transpiración del profeta en el
momento de su ascensión y conservó su fragancia. El pro-
feta, al contemplar la flor, reconoció en ella algo de la
belleza y majestad divina. Esta imagen fue retomada por los
poetas para cantar la gloria de dios, que se reflejaba en el
resplandor de la rosa roja; un ejemplo de esto es La rosa
mística de Dante. El amor a la rosa eterna nunca se lleva a
cabo en la vida terrena y es solamente este ardiente deseo
insatisfecho el que hace que el ahna cante incansablemente
al amado (1982, 76-77). Una simbología similar a la de la
mística sufí se halla en estos dos poemas, sobre todo en "La
hoguera". La imagen del amor perdurable se transmite a
través de la rosa, cuya presencia es evidente en la existencia
de la amada, pues reviste sus horas con su "fiel resplandor".
Esta es, amor, la rosa que me diste
el día en que los dioses nos hablaron.
Las palabras ardieron y callaron.
La rosa a la ceniza se resiste (1981,21).
Los poemas de Meira Delmar hablan del amor y del
amado al que no logramos identificar, pero cuya presencia
transfonna el mundo que la rodea. En su primer libro Alba
 La poética amorosade Meira Delmar/ 143

de olvido aparece el tema en el poema de versos octosílabos

"Canción del olvido imposible".
Copian los árboles altos
tus ademanes inquietos
cuando la brisa del Norte
pasa canta'ndo por ellos ...
Tiene la lluvia tu risa,
y tus palabras son esos
azahares que en la noche
florecen los limoneros ...
Te quieren huir mis pasos,
te esquiva mi pensamiento,
y te alzas inexorable
sobre el paisaje y el sueño! (1989, 21-22).
La presencia del amado se refleja en cada elemento de
la naturaleza y, por tanto, es imposible el olvido o la fuga.
La tensión del poema se establece entre la vida diurna y la
nocturna. Pues, la hablante lírica intenta huir del amado en
el día, pero éste se evidencia en el paisaje circundante; y en
la noche, cuando el paisaje se borra con la oscuridad y con
el sueño, el amado se instala en el mundo onírico. Idea que
se refuerza con los paralelismos posicionales de los verbos
con complemento directo: te quieren / te esquivan / te alzas,
que destacan el verso siguiente: "sobre el paisaje y el
sueño!".9
En "La ausencia triste", de Alba del olvido, la nostalgia
permea el poema porque el amado no está presente. Su
ausencia se hace evidente en cada objeto que capta la
mirada, que sólo percibe la soledad y el vacío del otro: "tu
ausencia, que está en mis ojos / llora y llora sin cesar / como
una muchacha triste / en un triste ventanal (1989, 26). La
repetición del verbo llora y del adjetivo triste acentúa la
aunósfera melancólica que trasciende los objetos que per-
sonifican el sentimiento. La ventana como los ojos es el

9 Samuel R. Levin, en las Estructuras lingüísticas en la poesía muestra

cuáles son las estructuras básicas inherentes al lenguaje poético que
permiten la permanencia en la mente del lector. La poesía tiene un
sistema peculiar que ejerce una función unificadora de la lengua, al
crear equivalencias y paralelismos entre las palabras, ideas e imáge-
nes, que las hacen destacarse y cobrar un valor especial; pues en la
poesía se usan los apareamientos y equivalencias fonéticas y semánti-
cas para destacar el nivel semántico.
144 / Uteratura y diferencia

medio que nos pennite "asomarnos" al mundo exterior. Así,

se refuerza la ausencia porque la presencia del amado no
aparece enmarcada en el ámbito de la ventana/ojos. "Porque
a mis ojos, amado, / tu ausencia asomada está ..." (1989, 27).
Cada objeto evoca la presencia/ausencia del amado.
Esta presencia/ausencia del otro atraviesa la obra de
Meira Delmar y le da un carácter místico, aunque su poesía
no esté dedicada a Dios; sus metáforas y ambiente lírico son
similares a los del misticismo suR Ó evocan la obra del
incomparable san Juan de la Cruz.l Sánchez R. e Ibarra
anotan cómo san Juan utilizó diferentes elementos de la
naturaleza: animales, árboles, flores, montes, ríos y per-
fumes en un sentido alegórico que trascendía el mundo
material (1972, 181). En "Primaveral", deAlbadel olvido, hay
una similaridad con esta idea poética de san Juan. Con
versos alejandrinos de rima asonante ABAB, la amada pide
al bienamado que la lleve a recorrer bosques, senderos,
colinas, los campos abiertos; para expresar el amor que se
refleja en la annonía cósmica.
Llévame bienamado, por aquella colina
que tapizan trigales de un dorado color ...
iQuiero mirar el dulce vivir de las espigas
donde entona la brisa su delgada canción!
Con mi mano en tu mano, por los claros senderos
que ilumina la tarde con su lámpara azul,
iremos sin destino ... Sencillamente, iremos.
iSin palabras ni sueños, sin afán ni inquietud!
iLlévame, bienamado! Retornaré dichosa
por la gracia divina de los campos y el sol...
Besarás en mis labios aromados de rosas,
¡todo lo que de suave tiene mi corazón! (1989, 31).

10 Juan Lisano. en su artlculo "San Juan de la Cruz y el sufismo", señala

que éste "engendró una veniente poética genial y rica que usó súniles
mundanos para expresar la unión del alma con Dios. La simbología sufi,
con el sentido místico más apasionado. usó las imágenes del enamora-
miento. de las nupcias entre el alma y Dios, de las siete jomadas, del
castillo, de las estancias, de los siete palacios luminosos. Esa intención
de sugerir al vulgo. por medio de símiles mundanos, la experiencia
espiritual suprema. ha dado lugar a interpretaciones yjuicios erróneos
como los que rodean el Rubaiyat y la personalidad de Ómar Khayyam,
o los mismos poemas de san Juan de la Cruz" (1991, 26).
 La ~tica amorosa de Meira Delmar / 145

Los elementos de la naturaleza circundante se incorpo-

ran a la expresión del sentimiento, más que una repre-
sentación del paisaje, hay una invitación a participar del
gozo que proporciona el amor.
Esa presencia del amado se torna vaga y difusa, por
estar siempre omnipresente. No evoca a un hombre par-
ticular sino a un ideal, al otro que siempre se anhela y se
(re)crea en los sueños; éste es el protagonista que encon-
tramos en los versos de Meira Delmar. Adel López Gómez
vio esta presencia peculiar, que inspira la voz poética de
la autora, en el hecho de "estar enamorada del amor".
Javier Arango Ferrer, con más precisión, señaló esa cuali-
dad trascendental del amor en la obra de la autora y ubicó
sus fuentes:
En sus cantos elegiacos punza el recuerdo de un mile-
nario amor nacido en alguna dorada isla de Simbad. Por
sus poemas pasan las naves en que surcaron las mares de
Grecia sus abuelos navegantes. Pasan los sueños antiguos
con las cigarras que encienden el día en las datileras de
Biblos. con el jazmín que inicia la tarde en los jardines
árabes de Beyrouth; con los vientos balsámicos que inau-
guran la noche en los Cedros del Líbano. Su patria ances-
tral alquitaró en veinte generaciones patriarcales,
profundos y remotos sueflos de amor para fOIjar el mundo
elegiaco que vive en ella. Meira es Colombia en el amor
cercano que alimentan sagrados epitafios, y es al mismo
tiempo la añoranza de un mundo sumergido que ha
grabado las antiguas voces en el eco profundo de su poesía
(1962, 16).

La muerte y el olvido

Lexperiencia
a muerte es otro de los temas de Meira Delmar; esta
se recrea en poemas como "Muerte mía",
de Secreta Isla, y "Huésped sin sombra", de Reencuentro.
La ausencia o presencia del amor es lo que define la
existencia, pues le otorga valor o le quita el sentido a la
vida. El olvido es la experiencia humana que le permite
definir y entender la muerte, ya que ésta es realmente
desaparecer del recuerdo del otro. Esta idea se desarrolla
en "Muerte mía":
146 / üteratura y diferencia

La muerte no es sentirme
fija en la tierra oscura
mientras mueve la noche
su gajo de luceros,
y mueve el mar profundo
las naves y los peces,
y el viento mueve estíos,
otoños, primaveras (1989, 148).
Los conceptos antitéticos ftio/móvil apuntan a la oposi-
ción vida/muerte y se cristalizan en un oxímoron que sub-
vierte las cualidades del ser y de la naturaleza. Así, la
naturaleza viva y activa (la noche mueve luceros, el mar
mueve los peces, el viento mueve las estaciones) se opone al
ser muerto e inmóvil. Estas inversiones de imágenes y de la
lógica se usan para expresar la experiencia terrible del
olvido, que es peor que la muerte. Idea que debe recrearse
con figuras inusitadas que permitan captar lo peculiar y
único de este sentimiento.
Schimmel afirma que las experiencias místicas sólo
pueden ser expresadas a través de contradicciones, lo que
explica el uso frecuente de figuras poéticas como el
oxímoron, las paradojas, las contorsiones, los absurdos,
las ambigüedades y lo irracional (1982, 166). Esta lógica
retorcida es la que permite expresar lo inefable del sen-
timiento lírico/místico. Así, el olvido se constituye en la
negación del ser y de su esencialidad y se concibe como
la muerte. "La muerte es ir borrando / caminos de regreso
/ y llegar con mis lágrimas / a un país sin nosotros, ..."
(1989, 149). Es sólo el amor el que da trascendencia al
ser y sentido a la existencia.
"Huésped sin sombra" es un poema de versos ende-
casílabos de rima consonante ABBA, que concluye el
último libro de Meira Delmar; allí hace referencias a su
labor estética y a su devenir existencial. Es una especie de
legado en que la autora analiza su poética y la trascen-
dencia de su voz:
Nada deja mi paso por la tierra.
En el momento del callado viaje,
he de llevar lo que al nacer me traje:
el rostro en paz y el corazón en guerra.
Ninguna voz repetirá la mía
 La p~tica amorosa de Meira Delmar / 147

de nostálgico ardor y fiel asombro.

La voz estremecida con que nombro
el mar, la rosa, la melancolía (1981, 170).
En el poema, evalúa su existencia y sus logros y acepta
la brevedad de la vida. "Conjuga mi existir tiempo presente
/ sin futuro después de su pasado" (1981, 169). Y es pre-
cisamente el tiempo presente el que prima en los verbos de
la obra de Meira Delmar; hecho que señala el deseo de vivir
y gozar del momento, ya que la vida es breve y merece ser
disfrutada a plenitud en armonía con el mundo que la
rodea. Esta idea ya se menciona en el penúltimo poema de
la colección: "La vida breve". En este soneto endecasílabo,
de rima consonante ABBA CCD, compara el ciclo vital con
las cuatro estaciones. El paso del tiempo borra las huellas
de la existencia. "Ya la nieve / cubrió las huellas de la vida
breve / y el eco de sus cantos delirantes" (1981, 165). Estos
dos poemas últimos expresan lo efímero de la vida y obra
de los seres humanos.
En Reencuentro, su último libro, la autora encuentra su
propia expresión poética. Es un recorrido en redondo de
sus temas y de su experiencia vital; el volumen se inicia con
uno de sus mejores poemas, "Ayer", en el cual afinna sus
orígenes: "Dentro de mí, creciendo siempre, oigo / un oleaje
de siglos" (1981, 15). La poetisa evoca los ancestros en los
rostros ya desaparecidos, en nombres, en ámbitos que al-
guna vez fueron familiares. Sus ojos "ven resurgir del polvo
las ciudades" de esa cultura antigua a la que pertenecieron
sus abuelos. En sí misma reconoce las voces de otros que
rena~en en ella y que se hacen presentes" en la memoria de
la sangre". Son fantasmas del pasado que se niegan a
desaparecer y que reviven en su canto:
gentes profundas, milenarias gentes,
la vieja raza donde hubo forma
esta que soy, de cánticos y duelo.
De labio en labio recabó su llama
la sed inmemorial que entre mi boca
ardiendo sigue inacabable y pura.
Entregándome están voces remotas
la palabra que digo ... (1981, 16-17).
El poema recrea la importancia de la herencia cultural,
que, a pesar de la distancia en el tiempo y en el espacio,
148 / Literatura y diferencia

sigue marcando actitudes, generando gestos e impartiendo

ideas. La memoria de la tierra natal de sus ancestros la lleva
a expresar sus sentimientos a través del duelo y la nostalgia.
Ese mundo milenario es recuperado en la tradición oral,
pues llega hasta el presente al ser transmitido de "labio en
labio". Esta civilización persiste como una "llama" que arde
"inacabable y pura" y se cristaliza en los versos de Reencuen-
tro, en los que esta fuente de inspiración poética se hace más
explícita.
La obra poética de Meira Delmar tiene una armonía
estilística y temática que brota de su tema central: el amor,
que es más conceptual que vivencial. Es una lírica basada en
lo bello como reflejo de la perfección divina. El olvido, la
muerte y la nostalgia son variaciones del amor, que es
concebido como el elemento que le permite al ser humano
trascender la esfera de lo mediato. En este sentido, su poesía
tiene un hondo contenido espiritual, cristalizado en el
mundo material que la rodea: el mar, la rosa, las estaciones,
los campos. El paso del tiempo, la brevedad de la vida, la
búsqueda del amado, el temor al olvido y la nostalgia del
pasado son los conceptos que recorren su obra, conceptos
expresados con un lenguaje lírico/místico que permea su
obra y le crea un sitio especial en el panorama literario
nacional.

Obras citadas

Buitrago, Fanny. "El verso aquel y el sexo aquel". Quimera. Edición Lati-
noamericana. 9,1991:25-28.
Chams Eljach, Oiga. Poesía (Recopilación de los cuatro primeros libros).
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 198 l. 1989.
_____ . Reencuentro. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1981.
_____ . Huésped sin sombra (Antología del Instituto Colombiano de
Cultura Hispánica). Inl. Javier Arango Ferrer. Bogotá: Editorial Kelly,
1971.
_____ . Poesía. Antología Bilingüe Italiano-Español. 1m. Javier
Arango Ferrer. Trad. Mario Vitale, Siena, Italia: Editorial Maia, 1962.
_____ . Secreta Isla. Barranquilla: Editorial Arte, 1951.
_____ ,. Verdad del sueñe. Barranquilla: Editorial Arte, 1946.
_____ . Sitio del amor. Barranquilla: Editorial Mejoras, 1944.
_____ . Alba del olvido. Barranquilla: Editorial Mejoras, 1942.
 La poética amorosa de Meira Delmar / 149

Charry Lara, Fernando. HXIPiedra y Cielo". Historia th la poesía colombiana.

María Mercedes Carranza, ed. Santafé de Bogotá: Ediciones Casa Silva,
1991.
Lagos, Ramiro. ¡"¡¡ces femeninas del mundo hispánico: antología th poesía. 2a.
ed., Bogotá: Tercer Mundo Editores y Madrid: Centro de estudios
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Levin, Samuel R. Estructuros lingüísticas en la poesía. Inl. Fernando Lázaro
Carretero Madrid: Cátedra, 1974.
Liscano,juan. HSanjuan de la Cruz y el sufismo", Gaceta. Bogotá: Colcul-
tura, 12, 1991:25-27.
Piedrahita González, Óscar. "Poeta y poetisa", Puesto de Combate. Bogotá:
Editorial Gente Nueva, 44:45,1991:37.
Sánchez Romeraldo, Antonio y Fernando Ibarra. Antología de al/tores
espaiwles antiguos y modernos. Vol. 1. Ncw York: MacMilIan, 1972.
Schimmel, Annemarie.As Through a ~il: Mystical ItJetry in Islam. New York:
Columbia University Press, 1982.
Vargas, Susie L. de. "Entrevista con Meira Delmar". Revista de Estudios
Colombianos. 5, 1988: 70-71.
 8
Maruja Vieira:
la mujer en la poeta

Gabriela Castellanos Llanos

Universidad del Valle

Hinsistía
aceunos años, reaccionando a una corriente crítica que
en la necesidad de que las escritoras se refirie-
ran a su ser mujer, escribí un artículo para la Gaceta Domi-
nical de El País, diciendo más o menos lo siguiente: no se le
exija a la mujer que escribe que aborde el tema de la mujer,
porque los resortes inconscientes que mueven a la escritura
no admiten imperativos ni imposiciones. Además, decía, es
necedad querer obligar a que se haga lo que no puede
evitarse: por más que una mujer quiera eximirse de una
exploración de su especificidad, no lo logrará. De una
manera u otra, su condición femenina aparecerá, si no
tematizada explícitamente, al menos simbolizada en su obra
(1986, 4). Actualmente, releyendo a Maruja Vieira,1 diría
más bien que la mujer que escribe no puede evitar suminis-
trar abundante material de respuesta a quien, sensible a la
temática de la escritura femenina, se pregunte si es posible
leer su obra desde esta perspectiva.

Maruja Vieira nació en Manizales el 25 de diciembre de 1922; vivió

su niñez en su ciudad nalal y su juventud en Bogolá. Se lrasladó a
Venezuela después del nueve de abril de 1948, y posleriormente
residió en Cali, Popayán y Bogolá. Es comunicadora, relacionisla y
profesora, aClualmenle enset'ia lileralura y periodismo cullural en la
Universidad Cenlral, en Bogolá. También es Secrelaria General del
Pen Club Imernacional, Capflulo de Colombia, y Miembro Corres-
pondiente de la Academia Colombiana de la Lengua. Vieira ha
publicado seis volúmenes de poesía.
 Maruja Vieira: la mujer en la poeta / 151

Tal lectura de la obra de la poeta manizalita Maruja

Vieira parecería imposible. En este sentido, se observa un
contraste marcado entre los temas abordados por Vieira en
los seis volúmenes de su poesía Campanario de lluvia (1947);
Los poemas de enero (1951); Poesía (1951); Palabras de la
ausencia (1953); Clave mínima (1965); Mis propias palabras
(1986), y los temas que aparecen en, por ejemplo, la obra
de Rosario Castellanos. A diferencia de la poeta mexicana,
Vieira no menciona los detalles cotidianos de las labores
domésticas, ni las frustraciones prosaicas, ni es fácil descu-
brir en su expresión un lenguaje femenino. Tampoco resulta
inmediatamente evidente en sus versos que nos hable de "su
ser mujer", ni que se haya" dicho a sí misma" y por tanto haya
definido "a muchas mujeres cuya suerte es idéntica", como
dijo Elena Poniatowska de Rosario Castellanos (1985, 21).
Igualmente, cuando se le pregunta a Maruja Vieira
cuáles autores ejercieron influencia sobre su obra, no nos
habla de progenitoras culturales, como lo han hecho tantas
escritoras actuales, sino que enumera a quienes conforma-
ron el movimiento Piedra y Cielo, señalando entre ellos a
Arturo Camacho Ramírez y Carlos Martín como poetas que
dejaron huella en sus primeros versos. Y agrega: "Pero la
marca más visible es la de Antonio Machado, a quien
considero maestro, orientador y guía" (comunicación per-
sonal). Menciona, es cierto, las narraciones de Selma LagerlofT
y "la poesía de las grandes mujeres del Sur: Gabriela Mistral,
Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Stomi"
(comunicación personal) entre sus lecturas fundamentales de
la adolescencia y lajuventud. Pero son Machado, León Felipe,
Óscar W¡Jde, Maurice Maeterlinck, las influencias decisivas.
Vieira da muestras de sensibilidad ante los problemas que
enfrenta la mujer cuando escribe; sin embargo, al preguntár-
sele sobre la relación entre pertenecer al género femenino y
ser poeta, responde lo siguiente:
[...] Sé que escribí para afirmar mi personahdad'y ser
yo misma y no la hija de mi padre o la hermana de mi
hermano, aunque más tarde hubiera querido, como lo
expresa mi poema "El nombre de antes", seguir siendo la
esposa de Vivas Ba1cázar2 ("Aquí estoy otra vez, frente a la

2 Vieira enviudó tras escasos meses de matrimonio con J osé María Vivas
Balcázar. De la unión quedó una hija, Ana Mercedes.
152 / Literatura y diferencia

vida, / con mi nombre de antes ... / Mi nombre de ceniza, / el

que anduvo conmigo / por el tiempo y por las soledades ..). Si
quieres ser m como mujer, tienes que renunciar a ser parte
de una pareja. Si eres parte de una pareja, no es posible que
seas ciento por ciento m... Es una simple operación matemá-
tica que, por razones de lo que Nemilov llama "la tragedia
biológica de la mujer" no afecta a los hombres sino exclusi-
va-mente a las mujeres (comunicación personal).

Pero la profunda vocación estoica de esta autora la

conduce a sobrellevar esa tragedia biológica sin la más leve
queja, a ignorar todas las formas de discriminación. Así,
Vieira más adelante en su comunicación sostiene que el
hecho de ser mujer sólo impide "llegar a la gloria" porque:
nosotras creemos que la gloria es otra cosa. Teresa de
la Parra fue muy sabia cuando dijo: "a.a gloria? Es como
el maná. Viene del cielo, tenemos que dar gracias por ella ...
y no sabe a nada ..." Parece que a las mujeres la gloria no
nos sabe a nada, y por consiguiente no la buscamos con la
energía y la determinación con que la buscan los hombres
(comunicación personal).

De esta forma, en su discurso autorreflexivo Viera re-

duce el problema de la mujer que escribe, todo el complejo
drama de la subordinación cultural de la mujer al hombre,
a la sobredeterminación biológica y a una supuesta falta de
interés de las mujeres por el reconocimiento de su obra,
carencia que se basa, aparentemente, en su esencia femeni-
na. Si pudiéramos compartir su estoicismo, veríamos en la
propia no búsqueda de la gloria de esta autora la razón por
la cual una obra tan rica e interesante como la suya ha
tenido, relativamente, poca repercUsión.
En efecto, a pesar de los reconocimientos que ha reci-
bido -además de su elección como miembro correspon-
diente de la Academia Colombiana de la Lengua en 1991,
citemos, sólo a manera de ejemplo, el prólogo breve pero
altamente elogioso que Baldomero Sanín Cano escribió
para Palabras de la Ausencia-, su nombre y su obra están
generalmente ausentes de las antologías.3 La injusticia de

3 De hecho, la única mujer colombiana a quien se incluye habitualmen-

te en las antologías es a María Mercedes Carranza, en un gesto que
 MarujaVieira:la mujer en la ¡>Oela/ 153

esta ausencia es evidente para toda persona que haya leído

su obra con cuidado. No obstante, la aceptación de este
estado de cosas por parte de Vieira parece ser parte de su
renuencia a hacerse consciente de muchas formas de discri-
minación de la mujer.
No debe extrañamos,.entonces, que la poeta no aborde
en su producción, de manera directa, la especificidad de su
género. Sin embargo, cabe preguntarse si esta especificidad
tiene alguna repercusión indirecta, quizá inconsciente, en
su obra. Porque Vieira es una mttier que escribe poesía y,
por tanto, de alguna manera debe enfrentarse a ese dilema
imposible -esa "doble atadura", o doble conflicto de la
poeta-, tal como lo definió la crítica norteamericana Su-
zanne J uhasz: "por un lado, la imposibilidad de la autoafir-
mación por ser mujer, y por el otro, la necesidad de
·, ,,4
autoa filrmaClOnpor ser poeta. nrorque para ser poeta se
necesita la audacia, el egoísmo, incluso, de combinar "y
retorcer las palabras, cuyo significado la colectividad ha
ftiado convencionalmente, con el fin de producir y descu-
brir sentidos propios, personales. Al contrario, a la mujer
se le dice que su esencia es servir a los demás, negándose a
sí misma; decir palabras consoladoras, que tranquilicen, y
no palabras inquietantes y nuevas, que sorprendan.
Además, como mujer, Vieira ha tenido y tiene que
escuchar este nombre -su nombre- mil veces vilipendia-
do. Tuvo que leer la frase de Samuel Johnson: "La mujer
que habla en público es como un perro que danza; no lo
hace bien, pero ya es mucho mérito que lo haga de cualquier
manera". Tuvo que oír que el destino natural de la mujer,

podría compararse, en el ámbito de la poesía, a la tendencia mundial

a prestar credibilidad política, salvo contadas excepciones, sólo a las
hijas y viudas de grandes estadistas hombres. De hecho, las mujeres
que llegan a posiciones políticas importantes siendo hijas y viudas de
grandes dirigentes generalmente demuestran con creces sus propias
capacidades; la injusticia estriba en que otras con similares condicio-
nes no tengan oportunidades de demostrarlas por no contar con la
sombra de la magna figura del padre o del marido.
4 Citado por Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwo7llan in Ihe
Allie(584). La frase en el original es double bind, cuya traducción literal
es "doble atadura", pero su sentido en este contexto es "doble
conflicto"; se han empleado ambas expresiones para no perder
ninguno de los dos matices.
154 / Literatura y diferencia

según los alemanes, es Kinder, Kuche, Kirche [niños, cocina,

iglesia]. Tuvo que tropezarse con los dictámenes de
Nietzsche, quien en Más allá del bien y del mal deploró con
frases venenosas todo intento de las mujeres de hablar de
sí mismas, de lo que significa existir en un mundo hecho
para los hombres. Parodiando a Napoleón, quien advirtió a
Madamme de Stael "mulier taceat in politicis" [calle la
mujer en los asuntos políticos], Nietzsche ordenó: "mulier
taceat de muliere" [Calle la mujer acerca de la mujer] (1972,
183). Y Vieira tuvo que encontrarse con los versos de Maia-
kovski donde el poeta declara que, por ser pesimista, sabe
"que será eterna / la colegiala en la tierra".
El lenguaje de la colegiala, aparentemente, es enemigo
de la poesía. Pero no es sólo la mujer joven la que es blanco
de burlas, objeto de menosprecio. Aún hoy, y entre nosotros,
en crónicas y editoriales, cuando alguien quiere burlarse de
un término a menudo lo emplea adicionándole la coletilla
como dicen las señoras. Los poetas colombianos también usan
el nombre de la mujer para ridiculizar un estilo arcaico y
estereotipado; Luis Tejada, por ejemplo, se ríe de un cierto
lenguaje "irresistible para las mujeres y los poetas" (1990,
25); y Jaime J aramillo Escobar denuncia que "Actualmente
todos los poetas colombianos estamos muy preocupados
por hablar bonito como si fuéramos señoritas". 5
Ya sea que se hable de señora, señorita, mujer o cole-
giala, lo femenino aparece como la misma antítesis de lo
intelectual. Si la mujer quiere rebelarse contra tales dictados
se la llama feminista, en el tono de quien profiere un insulto,
y se la trata como si intentara una monstruosa insurrección
contra la naturaleza. Ante un medio tan hostil, algunas
poetas desarrollan una estrategia que las distancie, a la vez,
de los temas femeninos y del vocabulario feminista. Este
camino es peligroso, pues puede conducir a un exceso de
abstracción, o a caer en ese mismo lenguaje gastado del que
debe alejarse la poeta para producir un trabajo de actuali-
dad, renovador. En su obra, Vieira bordea tales peligros,
pero finalmente los salva. Las tácticas que emplea para
lograrlo van desde una puesta en escena de la relación con
el amado omnipresente y omnímodo, hasta una estética de

5 Citado en Rostros de la palabra: poesía colombiana actual, de L. A

Ramírez O., Mauricio Co11lreras H. y Rafael del Castillo M. (17).
 MarujaVieira:la mujer en la poeta / 155

la aparente renuncia, abnegación en la cual se adivina una

protesta soterrada.
La poesía de Vieira podría verse como la más estoica
aceptación de la soledad y la distancia. La poeta llega,
incluso, a definirse como un sujeto gris, dolorosamente
lejano. No sólo cuando lamenta la pérdida de "todo lo que
era mío", sino también cuando se refiere a su nombre de
soltera como sinónimo de opacidad:
Mi nombre de ceniza,
el que anduvo conmigo por el tiempo
y por las soledades ... ("Todo lo que era mío" 1986,
121).6
Por contraste, el nombre de casada que llevó por un
tiempo "era como tener entre las manos / toda la luz del
aire". Al retomar "el nombre de antes", lo siente como "un
traje antiguo / unas flores, un libro / un espejo, amarillos
por los años". Y sin embargo, este tránsito de un nombre a
otro que en esta sociedad sufrimos las mujeres, concluye,
entre "risas y alegres pasos:', en una autoafirmación, una
reiteración de la integridad del ser:
Todo no se ha perdido.
Aquí estoy otra vez, frente a la vida,
con mi nombre de antes. ("El nombre de antes"
1986, 115)
Desde los poemas de la juventud el amor aparece, no
sólo como "toda la luz del aire", sino como una omnipre-
sencia que mueve a Jaime Mejía Duque a hablar de "una
visión panteísta del amor". En efecto, para Vieira, con el
recuerdo del amado "todo vuelve a ser amor y llamas"
("Luna de mayo" 127), pues el más leve gesto hacia el amor
renueva todas las experiencias.
A la inversa, cualquier percepción mínima conduce a la
rememoración del objeto amoroso. La observación de la
raíz de un árbol, por ejemplo, basta para lanzar a la poeta
a una meditación en la cual se mezclan un tú que es "más
que un rostro / más que un hermoso cuerpo" con el "mur-
mullo del río entre la lluvia". La raíz, como aquél a quien se

6 Todas los poemas de Maruja Vieira citados de aquí en adelanle son

LOmadosdel volumen Mis propias palabras (1986), en el cual se recoge
la mayor parte de su obra poética escrita hasta esa fecha.
156 / Literatura y diferencia

ama, es "más que un nombre"; a ese tú, que es a la vez raíz

y hombre, lo "cerca un bosque denso .../ con pájaros errantes
y canciones sin término" ("Raíz eterna", 157). Se confun-
den, así, el hombre amado y el órgano vegetal que es
símbolo de arraigo, de profundidad, de progenitura.
De la misma manera, dirigiéndose a la "Lluvia de
Agosto", la poeta parece estar hablándole simultáneamente
a quien ama. Las imágenes visuales que Vieira emplea son
a menudo tan sutiles, tan poco evidentes, que más bien
debería hablarse de alusiones a imágenes posibles. Se nece-
sita una segunda y una tercera lectura para descubrir cómo
en el verso "Contigo estaba escrito / el nombre del amor
sobre la tierra" se conjugan la impronta de las gotas de lluvia
sobre el polvo y la transformación del mundo por la óptica
del amor. Esa óptica, entonces, es la de los pequeños deta-
lles, los golpes leves como de gotas de agua, pero que todo
lo cubren.
Se trata de una presencia envolvente, a la vez tenaz y
displicente, como lo sugiere el verso "tu lento cerco de
diamantes". Aquí, sin una palabra de reproche, la poeta
dibuja una omnipresencia que llega a ser aplastante. Sin
embargo, la ubicuidad casi siniestra del amado no se debe
sólo a su voluntad; la misma mujer que lo ama puede ser
cómplice tanto de su endiosamiento así como de su propio
anonadamiento. En consecuencia, el poema no asigna res-
ponsabilidades; se limita a constatar que la música del agua
que cae se convierte finalmente en una persecución, en una
relación tan -¿mutuamente?- posesiva que llega incluso
a reemplazar a la naturaleza misma. La cortina de lluvia
sugiere la tiranía ineludible de un amor cuya ternura,
ineluctable como una fuerza natural, enclaustra y aniquila:
Estás ciñéndome los pasos
y el mundo se me pierde
porque lo borras tú con la mano invisible
con que cierras jazmines
y entreabres luciérnagas ("Lluvia de agosto", 129).
Panteísmo, sí, pero no el de un Walt Whitman, no
ampuloso ni grandilocuente. No se trata de la celebración
de la unidad de un macro yo con las grandes fuerzas
telúricas, sino del registro de la huella de los gestos leves,
casi imperceptibles. Una y otra vez, en estos versos se
 Maruja Vieira: la mujer en la poeta / 157

produce el contraste entre la liviandad del evento, la dimen-

sión infmitesimal del gesto, por una parte, y la omnipresencia,
la extensión infinita de la respuesta amorosa que provocan,
por otra. Este motivo paradójico, esta yuxtaposición de peque-
ñez e infinitud, aparecen obsesivamente repetidos, como si a
la poeta la moviera la necesidad de convencerse a sí misma de
su verdad. El amor es apenas el roce de un nombre pronun-
ciado sobre el agua quieta, cruzándola como el vuelo de un
"ala tibia". La poeta tiende las manos casi incorpóreas, "hú-
medas de niebla", hacia el reflejo OlIVOdel "cielo de tus
estrellas", a su vez "tendido sobre el agua". El resultado es una
renovación total de "cielo, tierra, caminos ... / Todo de ti, sin
ténnino" (''Agua y cielo", 1986, 131).
En "Viento de abril", el amor "renacido" aparece sin
embargo diluido, difuso, tan enrarecido como un gas, exis-
tiendo sólo como una entelequia. Nadie siente ese amor
fantasmal, nadie lo recibe. Aunque la poeta siente que su
corazón "regresa del silencio", no alcanza aún sino a cons-
tatar el llamado del "dulce, amargo amor" de ese viento "Sin
lugar en la tierra ni en tus ojos, / sin tí, sin mí, desnudo, solo,
herido" (125).
La reiteración de lo insignificante conduce a la alabanza
a otras mujeres por su apocamiento. En el poema a la "Dulce
amiga lejana", el reOlerdo es "tímido, / silencioso y seguro
como el alma del agua" (97). De manera similar, en "Caro-
lina Cárdenas", una elegía a una mujer desconocida, el
mundo de la muerta, compuesto de "duendes, estrellas,
sombras", se adeOla a una cierta definición de lo femenino
por ser" casi nada y tan dulce" (135). En estos pasajes, Vieira
parece haber asimilado la imagen tradicional de la mujer.
Esta aceptación nos recuerda la descripción que Sandra
Gilbert y Susan Gubar hacen de las grandes poetas inglesas
del siglo XIX, quienes nos dicen, proclamaban en su obra
poética su "apasionada renuncia de la autoafinnación que
la poesía lírica demanda". Esta misma renuncia, no obstan-
te, llega a convertirse, en sus momentos más irónicos, en
una "resignación aparentemente modosa al aislamiento y la
osOlridad poética" (564).
Vieira, en efecto, llega a negarse a sí misma como poeta.
En el primer poema de su colección Mis propias palabras,
asume una pose irónica de apostasía, al afirmar que un
sobre, dirigido "A Maruja Vieira, poeta", debe ser devuelto
158 / LireralUra y diferencia

"con un letrero grande que diga: / dirección desconocida"

("Dirección desconocida", 19).
En otros versos, la poeta quiere rechazar el llamado de
la poesía, a la cual el título del poema proclama su "Amiga
inoportuna", y le pide que la deje" de espaldas a la luz" (21).
El temor a las heridas "de silencios y palabras" la lleva a
apartarse" de la música, / del perfume del árbol, / del libro
de poemas, / del color de la tarde ..." ("Cansancio" 24). En
"Año Nuevo de Cualquier AflO", Vieira llega incluso a acep-
tar, casi con sarcasmo, que "estamos muertos / ... / Pero
resucitar da miedo" (26).
Se trata, para la poeta, de una desolación que se acepta,
aparentemente, sin rastro de rebeldía.7 Cercada por "un
viento árido", la voz poética se proclama capaz sólo de decir
"tu nombre en raíces de árbol tallado / y seco" ("La voz de
siempre", 107). La tenacidad del dolor que no se atenúa con
el paso del tiempo se expresa vez tras vez en un poema que
es un inventario de las formas en que permanecen la aridez,
la soledad, la desorientación: "Todavía / rueda el mundo al
vacío, / desprendido y errante". Paradójicamente, la persis-
tencia del dolor se debe a que el amor se niega a desapa-
recer: "Todavía / te amo" ("Todavía", 103); hay aquí la
constatación de un hecho, no una queja. De la amargura se
habla sólo después de haberla superado: "La amargura / se
quedó en los corales del fondo", nos dice la poeta en
"Canción de Puerto Cabello" (91).
La muerte misma, en esta estética de la renuncia, sólo
es enemiga cuando es la del amado, pero se convierte en
una cómplice cuando es la propia, con la cual se unirán
los dos amantes. La poeta gusta de hacer desaparecer el
mundo que la rodea, en el cual ya no existe el hombre
que para ella, sin embargo, está muy cerca: "Cuando
cierro los ojos / vienes / del país de la muerte" ("Cuando
cierro los ojos", 55). Morir es entonces asegurar el reen-
cuentro apoteósico con el amado ausente, quien reem-
plazará el mundo, pues su única presencia es suficiente y
su mera sonrisa colma el universo:

7 Tal abnegación recuerda la conclusión a la que llegan Gilbert y Gubar

en su obra, con respecto a Christina Rosetli: esta poeta inglesa del
siglo XIX pensaba que "tenía que aprender a cantar anulando su yo,
a pesar del dolor" (571).
 Maruja Vi~ira: la muj~ ~n la poeta / 159

Estarás aguardando
en el umbral.
Tú y nadie más
entre la luz
final.
y sonreirás
como en el tiempo
del amor. ("Umbral", 63).
Por eso la poeta anhela la muerte, simbolizada por el
barquero que llegará al fin "Cuando pase el tiempo, /
cuando crezca el río" ("Cuando pase el tiempo", 58). No es
aquella un paso temido hacia lo desconocido, sino, por el
contrario, "es un jardín / con rosas amarillas", donde la luz
es piadosa, crepuscular: "N o hay sol de mediodía / queman-
te, hiriente"; el aire fresco en "esa orilla de la noche"
desconoce la oscuridad, pues" está poblado / de luciérnagas
/ y estrellas". La paz de ese paisaje se debe a la certidumbre
de que sólo allí no habrá soledad, puesto que "Alguien
espera" ("Eljardín de la muerte", 61). La única lamentación
que podemos encontrar en los versos de Vieira es la que
surge ante la tardanza: "¡Cómo tarda en llegar / el barque-
ro!" ("Cuando cierro los ojos", 55).
Para quien lee, la repetición de este estoicismo, aunada
a la falta de celebración del placer, llega a producir un efecto
irónico, como si, inconscientemente, se prefiriera el displa-
cer. Podría parecer que los versos crearan una sensibilidad
un tanto masoquista; puede ser, simplemente, que la recrea-
ción estética no estuviera motivada, para la poeta, por el
mecánismo que la anima a escribir; parece ser, con frecuen-
cia, la necesidad de compensar la cotidianidad estéril, ese
"sordo golpear / de la voz sin objeto", mediante el conjuro
poético de la voz del ausente: "Todo está en silencio. / Y me
hablas". Podría decirse que la escritura es para Vieira la
alquimia capaz de convertir la soledad por la cual "En los
ojos / arde la arena / de las horas desiertas", en la certidum-
bre de una presencia invisible y benéfica: "Yo sé que fue tu
mano / la que cortó las flores / que han caído a mi paso"
("Isla", 43-45).
Desde los primeros versos, desde los mismos cantos de
juventud, se advierte en Vieira esa sobria aceptación de la
soledad y la distancia. A fuerza de negarse a proferir quejas,
160 / Literatura y diferencia

la poeta parece casi preferir que el amado esté ausellle,

pues LOque el poema escenifica la comunicación con él sólo
cuando est.á lejos. Despojada de la inmediatez de "tus
manos, / el color de tllSojos ... tu frente", la amante descubre
que leer las cartas del ausente:
Es como andar contigo por las calles
y decirte: "Aquel parque me vio jugar de niila.
Esta casa fue nuestra", ("Tus cartas", 133).

La poeta da por dicho lo que la distancia no la deja

decir, conviniendo las palabras escritas por el amado allSen-
te en palabras propias, habladas por ella en presencia de él.
En un sonilegio similal; al recordar a la amiga muerta no
hay mptura, ni encierro, sino un revivir simbólico de las
posibilidades de una cercanía fantasmática, sepulcral:
Sucede con frecuenóa,
cuando estoy recordándote.
Una puerta se abrc,
silenciosamcnte.
En esta elegía a Isabel O'Byrne, Vieira escoge, de las
conversaciones compartidas con ella, el recuerdo del relato
que nunca llegó a hacerse: "Nunca me contaste / fLllalmente,
/ lo que te sucedió / una tarde de OLOIi.oen Roma". La poeta
admite que "nunca pudo saber más" sobre el incidente que el
hecho de que "fue en una iglesia". Pero, en vez de llorar por
la ocasión perdida, procede entonces a cOltieturar una historia
graciosa: "¿Te asustaron los gatos? / O reíste sonoramente /
escandalizando / a los feligreses" ("Violúl solo", 81-82).
Ese mismo juego consolador de la memoria le permite
a la auLOrarevivir lo que nunca ha vivido. Su idelllificación
con el dolor de otros la lleva a cantar, en sendas elegías, la
ausencia de dos desconocidos. En "Boris, el inmigrante", se
dirige al desterrado yugoslavo, al hombre cuya muerte otros
lloran:

Yo no te conocí, Boris Dobrowsky,

y te recuerdo mando el mar me habla.
Dice que estás allí, con tu destierro
convertido en orillas y en distancia ...
Es una habilidad poco usual la de Vieira, ésta de dejarse
conmover por el llanto que se derrama por alguien a quien
 Maruja Vieira: la mujer en la poeta / 161

ella no ha conocido, hasta evocar vívidamente su reposo,

hasta dotarlo de sueños con los que revivirá "su campesina
Yugoslavia", "soñando siempre con el manto rojo / con que
el otoño vestirá los campos ...•.(95).
En "Carolina Cárdenas", la poeta conoce a la mujer
muerta a través del gesto con el cual "Para hablar de sus
manos, todos bajan la frente". Este poema contiene ese
verso que tanto gustó a Jaime Mejía Duque: "flores en la
mañana lluviosa de la aldea ...". En él, el crítico encontró
"una universalidad [...] irreductible en verdad a cualquier
marco de <escuela>,por cuanto dice con absoluta necesidad
y justeza una cierta imagen del mundo" (7).
En esa "cierta imagen" Vieira se reconoce a sí misma
como una ficción, como algo construido, cuando el poema
proclama que el mundo que dibuja en tomo a la mujer
desaparecida es "casi verdad". Se trata, entonces, de ese
juego metalingüístico en el cual un relato reconoce que es
ficticio, subvirtiendo la tradición que decreta que la voz
narrativa debe fmgir creer en el mundo imaginario creado.
En este poema, sin embargo, tal reconocimiento refleja la
levedad de los materiales empleados para hablar de quien
no se ha conocido más que el nombre. Pero esa levedad, a
su vez, tiene su correlato en la pobreza de todo recuerdo.
La huella que queda en la memoria, lo que permanece, es
algo pequeño, casi inexistente: "casi nada y tan dulce, lo que
el tiempo nos deja" (135).
Esta identificación de figuras femeninas -la descono-
cida, las amigas, la madre, la hija- con lo diminuto, lo
ínfimo, aparece aunada, no sólo al servicio abnegado a los
otros, sino también al temor. En "Detrás del espejo", poema
que, con una economía envidiable, resume y trasciende el
relato de Lewis Carroll, A Través del Espejo, Vieira reconoce
sus incapacidades:
Me ahogo en una lágrima,
pero no soy Alicia.
Soy el conejo blanco.
La voz poética, entonces, no se identifica con la niña
transitoriamente extraviada en un universo alucinado, sino
con uno de los animales subyugados a la ilógica, al absurdo
del mundo al revés. En ese mundo domina una figura
masculina de burda' violencia, y el conejo ha estado a su
162 / Literatura y diferencia

servicio: "Serví por mucho tiempo / al Rey de Bastos". Sin

embargo, nada se consigue con la actividad que el pequeño
animal despliega, porque, teniendo temor como motiva-
ción, sólo produce una carrera atolondrada y estéril, un
"correr, / sin saber hacia dónde, / por miedo al rey" (27).
Paradójicamente, el miedo se convierte en una forma
de reciedumbre, de fuerza llevada hasta el cansancio. Pues
a la mujer se le pide ser fuerte, no para actuar, sino para
aceptar que en su vida no debe haber ningún goce, o sea
para "helar, detener, / contener, / petrificar la luz, / la nube,
/ el aire"; se le exige, además, "callar, / sonreír, / asentir, /
otorgar" ("Cansancio", 23-24). Por ello, la poeta se cree en
el deber, no sólo de asumir una actitud estoica y obediente,
sino incluso de no delatar que se sabe capaz de disfrutar la
luz, la palabra, la música, un libro de poemas. El poema
procede mediante la enumeración; cada ítem de esas listas
de represiones, de objetos anhelados y negados, de actitu-
des externas de asentimiento, es un eslabón más en la
cadena, una nueva instancia del gesto abnegado que aniqui-
la internamente.
La poeta se concibe a sí misma como siendo a la vez un
albatros, cuyo vuelo poético contrasta con la torpeza de sus
movimientos en la tierra, entre los otros, y una mujer-Pro-
meteo, castigada, quizá, por tener la osadía de aspirar a un
uso del lenguaje, que se considera un derecho solo mascu-
lino. Por haber sido, tal vez, demasiado feliz, por haber
disfrutado antes de una libertad demasiado completa, el
corazón de la poeta ha sido condenado desde hace "años
de sol y arena" a vivir como "un albatros prisionero / ... /
sobre la roca llameante y desierta". No se aclara la causa del
doble castigo del ala rota y el destierro; sólo se sabe que
ocurre después de una época idílica en la cual la poeta tuvo
"dos alas / y fueron míos -de ambos- el horizonte y las
estrellas". Pero la pesada ala rota se convertirá en "un ala
nueva", con la cual podrá alejarse para conocer "puertos
desconocidos, rumbos nuevos" ("Un ala nueva", 65).
Podemos comparar esa liberación mágica, alucinante,
imposible, con el vuelo simbólico que Vieira, mediante un
juego poético con el lenguaje cotidiano, logra dar a las
palabras más comunes y triviales. En apariencia, los versos
son límpidos, a la vez transparentes y económicos; nada en
ellos es superfluo ni oscuro. Pero de la claridad nace el
 Maruja Vieira: la mujer en la poeta / 163

misterio, pues las sencillas imágenes parecen haber sido

construidas conjugando sentidos esenciales, nucleares, con
los cuales se arman pequeñas, milagrosas combinaciones de
ausencia y presencia. Es el caso de la nostalgia por la casa
lejana en "Palabras de la ausencia": "Esta noche de ausencia
mis palabras te buscan, / por la casa desierta, donde faltan
mis pasos" (142). O el de la unión paradójica de soledad y
comunicación durante "la isla / del sábado / -la última
isla-", o más específicamente, durante "la única hora / de
la última isla", en la cual "Todo está en silencio. / y me
hablas" ("Isla", 43-45).
A menudo la alquimia consiste en yuxtaponer imágenes
sencillas pero incongruentes, produciendo un efecto oníri-
co. Así, por ejemplo, actividades humanas como hablar y
callar aparecen entremezcladas con elementos naturales
físicos como el agua y la piedra: "... las sílabas desgranan /
un lento surtidor de agua tranquila / sobre el silencio de la
piedra blanca" ("Breve Poema del Encuentro", 111). O
también, en los versos que definen momentos íntimos en
ténninos de meses y estaciones, nos encontramos con flores
que se comportan como el fuego: "Abril. El viento apaga /
la fogata amarilla de los lirios" ("Viento de abril", 125).
En otras ocasiones no se trata tanto de yuxtaposición
de objetos incongruentes entre sí, como de imágenes de
objetos cotidianos puestos en contextos inusitados. Nos
topamos, entonces, en versos que recuerdan la necromancia
de "La Rima del Anciano Marinero", de Samuel Coleridge,
con barcos fantasmales de "Marineros errantes / que per-
diemn el mar":
Bajo las lunas altas
me vienen a llamar
a bordo de sus naves
de niebla y de cristal. ("Sangre de marineros", 190).
O puede tratarse de la alquimia de una concatenación
poco usual de metáforas sencillas, incluso convencionales,
lo cual produce efectos nuevos. En "Dura pregunta", por
ejemplo, Vieira no consigue entender el suicidio de su
amiga cubana, Haydée Santamaría, patriota convencida:
"Eras una bandera. / ¿Qué viento amargo destruyó tus
mapas?" (83). Observemos que no fue la patria lo que fue
destruido, sino su representación cartográfica, la idea que
164 / Lit~rura y diferencia

la amiga revolucionaria se hacía de su propio país: el viento,

que mueve las banderas, le desbarató a Santamaría su
capacidad simbólica, borrando la distribución que Santa-
maría se había hecho de los espacios ideológicos.
Vez tras vez, en los poemas, encontramos una conjun-
ción de objetos cotidianos, concretos, con abstracciones
como el encuentro, el tiempo, el silencio. Lamentando la
pérdida de "todo lo que era mío", la poeta enumera lo que
antes era tan familiar y que ahora ha desaparecido:
La mano conocida, la palabra prevista,
la quietud del encuentro con lluvia en los cristales
("Todo lo que era mío", 121).
La abstracción, "encuentro", no deja claro si se trata de
personas que coinciden en un lugar donde observan gotas
de lluvia detenidas en las ventanas, o si se nos habla del
encuentro de la poeta con la lluvia misma, o con los restos
de ésta sobre los cristales. La ambigüedad conduce a que los
objetos concretos, como lluvia y cristales, se carguen de un
poder evocador y misterioso.
Esa misma confluencia de lo concreto y lo abstracto se
observa en imágenes como "la flor del silencio", que" desho-
ja, uno a uno / sus pétalos" (197); o como: "No se detiene el
tiempo. / Su fina gota sigue / cayendo en la clepsidra" (159).
De esta suerte, esas realidades inasibles, incorpóreas, el
tiempo o el silencio, se desmenuzan, se convierten en algo
tan pequeño y tangible como una gota o un pétalo.
Mucho más podría decirse sobre el poder evocador 9el
lenguaje poético de Vieira. No se trata, como hemos visto,
de un poder evidente. Sus poemas pueden leerse con una
ensoñadora vaguedad, sin penetrar en todas sus posibilida-
des de sentido. Podríamos conjeturar que la poeta adopta
la estrategia de sugerir imágenes y significaciones de esa
manera tan controlada, tan mesurada -manera que hace
parte de su serenidad estoica-, a fin de que sea posible
pasar por alto las complejidades de sus versos, o sea, como
una forma de sutil encubrimiento. Es por esto que a Vieira
podemos aplicarle la conclusión a la que llegaron Sandra
Gilbert y Susan Gubar al estudiar a Christina Rosetti y a
Elizabeth Barrett Browning:
Despite their equivocalaestheticsof renunciation, these
twoartists must stillbe admired both as successfulpoets as
 MarujaVieira:la mujer en la poeta / 165

women who becarne successful in their repressive society

through the adoption of a protective camouflage that
disuguised but did not conceal their talent (582).
[A pesar de su equívoca estética de la renunciación,
estas dos artistas deben ser admiradas a la vez como poetas
que alcanzaron el éxito y como mujeres que lograron surgir
en su sociedad represiva mediante la adopción de un
camuflage que las disfrazaba sin ocultar su talemo.]

Maruja Vieira ha construido su propio lenguaje poético,

independientemente del reconocimiento que la crítica o los
lectores hagamos de la importancia de su obra. Pero bien
vale la pena que nos esforcemos por rescatar sus variados
disfraces y sus múltiples revelaciones, y por recuperar sus
versos del abandono en que tienden a caer las obras de las
mujeres.

Obras citadas

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_____ . Poesía. Manizales: Imprenta Departamental (Biblioteca de
Autores Caldenses), 195 l.
_____ . Campanario de lluvia. Bogotá: Ediciones Espiral, 1947.
 9
Dora Castellanos:
"guerrillera en falda
victoriana"

Amalia Pulgarín
Simmons College

'J4mor,soy una débil mujer fuerte

que perdida la fe se desespera. "
"Amanecer",en Escrito está.

T a información que nos brinda el Diccionario de escritores

~olombianos sobre Dora Castellanos nos puede seIVir
como presentación de esta escritora y como punto de par-
tida del presente estudio sobre su obra poética:
Nació en Bogotá el 9 de octubre de 1924. Periodista,
académica y poetisa; ha sido colaboradora de El Tiempo, El
Espectador y Cromos. Su poesía tiene altura, autenticidad y
personalidad; es romántica y sensual, buena sonetista,
cantarriz del amor y la nostalgia. Sus versos parecen con-
fesiones de su yo y por eso fallan, por la falta de proyección;
su poema "Hiroshima, mi Amor", fue laureado en
Cartagena en 1962, y "Sor Juana Inés de la Cruz" fue
seleccionado para representar a Colombia en el concurso
del Ateneo Americano de Washington. Seudónimo:
Angélica (170-171).

Partiendo de esta breve introducción podríamos selec-

cionar tres características para referirnos a la autora; la
primera, relacionada con su reconocimiento como escritora
laureada; la segunda, aplicada a su obra poética, a la que se
168 / Literatura y diferencia

le asignan características galantes de corte femenino; y la

tercera, referente al camuflaje que simboliza la elección de
un seudónimo y el seudónimo mismo: Angélica. Nuestro
análisis consistirá en reflexionar sobre la validez de estas
características, dadas a priori, sobre las contradicciones que
implican y sobre cómo influyen tanto en la valoración de la
obra de Dora Castellanos como en su consiguiente recono-
cimiento como mujer creadora, al margen y dentro de la
oficialidad colombiana.

Mujer/escritura/poesía: entre la aceptación

paternalista y la discriminación feminista

Etades
n La Scherezada criolla Helena Araújo estudia las dificul-
con las que se enfrentó la mujer latinoamericana
desde principios del siglo XX, cuando trató de desviarse del
papel femenino tradicional asumiendo una vocación lite-
raria. Muchas mujeres --esposas y madres-, debieron
disimular esta vocación para no ser censuradas; los casos de
Delmira Agustini, Gabriela Mistral o Alfonsina Storni cons-
tituyeron excepciones a la regla. Igualmente, el relativo
éxito, en el decenio del cuarenta, de Teresa de la Parra,
María Luisa Bombal, Silvina y Victoria Ocampo, fue otra
excepción en el panorama general de la aceptación de la
escritura de mujeres en Latinoamérica. Como señala
Helena Araújo:
Sin embargo, frente a ellas, centenares de autoras per-
maneáan inéditas o repartían sus obras como cualquier
<labor manual., entre conocidos y amigos. Para una so-
ciedad tan falocrática, la disctiminación en la industria
editorial resultaba apenas normal: si por milagro se publi-
caban obras de mujeres, eran poco promocionadas o di-
fundidas. Y esto no sólo sucedía con la narrativa, sino
inclusive con la poesía (38).

Araújo señala también, con respecto a la opinión ge-

neral que se ha tenido de la mujer escritora, lo siguiente:
"nadie ignora que la <letrada. y la <poetisa,merecían hasta
hace pocos años una reputación equívoca y debían aliarse
al poder masculino para contrarrestar el peso de la censura
social" (15).
 Dora Castellanos:"guerrillera en falda victoriana"/ 169

Dora Castellanos es una de las voces femeninas más

reconocidas en Colombia; amparada por el medio
académico y el reconocimiento oficial, escribiendo desde y
para la oficialidad. La alianza que, según Helena Araújo,
debía subscribir la mujer escritora con el poder mascu-
linolhegemónico a fin de contrarrestar el peso de la censura
social, es todavía visible en el caso de esta autora si nos
atenemos a algunas pruebas, y, sobre todo si tenemos en
cuenta que es la primera mujer admitida en la Real Acade-
mia de la Lengua de Colombia. Su aceptación a nivel
nacional la demuestra tanto la publicación de sus artículos
en importantes periódicos y revistas como El Tiempo, El
Espectador y Cromos, como la edición de su obra poética. 1
Empero, las más evidentes constataciones de su aceptación
oficial son los premios que ha recibido, la inclusión de sus
poemas en antologías y el carácter de algunas de sus obras,
como La bolivariada, epopeya con musas: pensamiento, vida,
pasión y muerte del libertador Simón Bolívar. 2 Sin embargo, esta
alianza con la oficialidad colombiana tiene como resultado
una obra dual que encierra en sí misma complicidad y
contradicciones, provocando una revisión crítica polémica.
Aunque la oficialidad implique protección y recono-
cimiento, lo hace dentro de un parámetro paternalista; por
ello la abundante obra de la autora no ha tenido una amplia
divulgación, y su difusión está limitada a un espacio res-
tringido dentro de la literatura colombiana. El recono-
cimiento dado a Dora Castellanos estaría respaldado, en
primer lugar, por la naturaleza del género que cultiva, la
poesía, pues, citando de nuevo a Helena Araújo, debemos
reconocer que:

Todas las referencias a las obras de Dora Castellanos publicadas hasta

1972 corresponden a la colección Amaranto, recopilación de los cinco
primeros libros, Clamor (1948), Verdad tk amor (1952), Escrito está
(1962), Eterna huella (1968) YLuz sedienta (1972).
2 Esta obra es un extenso poema sobre Simón Bolívar escrito con moúvo
del bicentenario de su nacimiento. Como se dice en la presentación
del libro, hecha por el mayor general Luis Alberto Andrade Anaya:
"La fecunda imaginación de la poeúsa ha ideado una figura mi-
tológica en la que el formidable hombre es un semidiós alrededor del
cual se agitan nueve musas del Olimpo americano de entre las cuales
tres úenen que ver <;on el ámbito de Marte. Son ellas La Patria, La
Guerra y La Gloria" (9).
170/ üteramra y diferencia

No se puede negar, sin embargo, que la poesía ha sido

más accesible a las latinoamericanas. ¿Por .qué? Alegorizar
y metaforizar resulta menos arriesgado que describir o
relatar abiertamente. La referencia del inconsciente y los
procesos de la subjetividad se disimulan en la rigurosa
codificación de versos cuyo formalismo disfraza sentimien-
tos o emociones "reprobables" (38).

Los elogios a la poesía de Dora Castellanos en antologías

o prólogos a sus libros responden a esas actitudes paternalistas,
galantes y condescendientes que caracterizan muchas de las
críticas referidas a los escritos de mujeres. Los comentarios
críticos aplicados a la obra de la autora se inscriben en los
tópicos más reconocidos para calificar a la literatura hecha por
mujeres: romanticismo, sensualismo, sentimentalismo y toda
una serie de ismos asociados con lo femenino. Como resalta
Mary El1mann con respecto a los críticos:
Incluso cuando hacen una buena crítica a una mujer,
automáticamente eligen adjetivos y expresiones que tien-
den a hacer que la poesía de las mujeres parezca dulce y
encantadora (como se supone que son las mujeres), y no
seria o importante (como se supone que son los hombres). 3

Dora Castellanos es tenida en cuenta, ante todo por su

poesía amorosa y sus dotes de sonetista. Sin embargo,
raramente se cuestionan las características de su poesía,
como mucho se le acusa de que "Sus versos parecen con-
fesiones de su yo y por eso fallan, por la falta de proyec-
ción".4 Como si ese tono confesional, tan ligado a la
escritura de mujeres, visto desde una perspectiva crítica
falogocéntrica5 rebajase su calidad poética por considerarse

3 Cilado por ToriJ Moi (48).

4 Diccionario de escritores colombianos (170).
5 El lérmino falogocenuismo ha sido acuñado por la leoría feminisla
como fusión de dos lénninos: logocentrismo y falocentrismo. De-
rrida, en su crítica a Lacan, señala cómo el discurso psicoanalílico
identifica falo y logos, figurando ambos como entidades fundamen-
tales en las que se basa el significado. Véase la siguiente bibliografia:
Luce Irigaray, Ce sexe qui n'est pas un, (Paris: Editions de Minuil, 1977)
y Speculum de l'autre femme, (Paris: EdiLions de Minuil, 1974); Carolyn
Burile, "Irigaray Through Lhe Looking Glass," Feminist Issues, 4 (2):
1981,288-306.
 Dora CasteIlanos: "guerriIlera en falda victoriana" / 171

atributo inherente al género débil. 6 La feminidad, en térmi-

nos de Julia Kristeva, sería aquello que margina el orden
simbólico machista; en el caso de la autora en cuestión se
identificaría con esas "confesiones de su yo" catalogadas
negativamente por la crítica masculina.
Nos enfrentamos a una situación paradójica ya que, a
pesar de su reconocimiento dentro del círculo de la oficialidad
colombiana, la obra de Dora Castellanos no deja de ser, en
nuestros días, doblemente marginada. Por una parte, es mar-
ginada por el orden falocrático, que considera su poesía b~o
el signo de la diferencia femenina y que la condena repetida-
mente a la exclusión de las antologías y de los estudios sobre
poesía colombiana que apuntalan los cánones. Por otra parte,
es rechazada por las lecturas femi-nistas, las cuales tienden a
valorar su obra como conformista y portadora de una sensi-
bilidad al servicio de la cultura masculina dominante. Sin
embargo, una nueva revisión de la obra de esta escritora
colombiana debería proponer su recuperación para la política
feminista, ofreciendo lecturas alternativas que no caigan en
posiciones extremistas de aceptación o de rechazo.
Empecemos por analizar el primer tipo de marginación
de esta autora al que nos hemos referido: el olvido de las
antologías, que tradicionalmente excluyen a las escritoras.
Si revisamos las antologías de poesía colombiana contem-
poránea, comprobamos que en muy pocas aparecen nom-
bres de mujeres y, sobre todo, que no es muy frecuente el de
Dora Castellanos. La conocida crítica francesa Luce Irigaray
afirma que el discurso machista sitúa a la mujer fuera de la
representación: ella es la ausencia, la negación, el conti-
nente oscuro, o, como mucho, un hombre menor. Y esta
ausencia de mujeres y la consecuente negación de sus obras
que implica la no inclusión en las antologías reflejaría esa
actitud machista aludida por Irigaray.

6 Podemos ofrecer algunos ejemplos: en Ptiesía y poetas colombianos.

Modernistas -"Los nuevos", "Piedra y Cielo" "Mitos" (1985), no
aparece ni una sola mujer; en Ptiesíajoven de Colombia (1975) tan sólo
encontramos a una poeúsa, María Mercedes Carranza; Una generación
desencantada (1985) es un volwnen que reúne siete poetas colombianos
entre los que sólo enc011lramos a María Mercedes Carranza; en la
antología Ptiesía colombiana 1880-1980 (1987), vuelve a aparecer María
Mercedes Carranza esta vez jUnio a Anabel Torres como únicas
mujeres jUnio a 31 poetas masculinos.
172 / Literatura y diferencia

En cuanto a las antologías que incluyen a Dora Caste-

llanos,7 no podemos considerar tan sólo el reconocimiento,
o la gracia, que esto supone, sino que debemos cuestionar
la perspectiva adoptada al hacerlo, señalando cuál ha sido
la elección de los poemas y por qué han sido elegidos éstos,
pues ninguna selección escapa a la parcialidad, sino que está
motivada por una determinada posición conformada tanto
por valores sociales y políticos como por intereses culturales
y personales.
Por ejemplo, Andrés Holguín incluye a Dora Castella-
nos en su Antología crítica de la coesía colombiana 1874-1974
(1974) dentro del grupo Mito, y como introducción a sus
poemas publicados en esta antología presenta una sección
llamada "Poesía femenina". En el caso de los otros autores
simplemente se había hecho una introducción del autor; sin
embargo, ante Dora Castellanos se hace una reflexión sobre
la tradición femenina colombiana anterior.9 La realización
de este apartado especial significa que se considera la literatura
de mujeres algo diferente, una isla dentro de ese continente
de autores masculinos. Como dice Helena Araújo: ''Aún
pasada la mitad del siglo, las colombianas seguían catalogán-
dose en capítulo aparte, a la zaga de lo que irónicamente se
ha llamado la 'poetadumbre' del país" (178).

7 Algunas de éstas Muestra de poesía hispanoamericana del siglo XX, de

José Antonio Escalona-Escalona, 2 vols. Caracas: Biblioteca
Ayarucho, 1985; que la incluye como única mujer colombiana;
Antología critica de la poesía colombiana 1874-1974, de Andrés Holguín,
Sentimentario. Antología de la poesía amorosa colombiana, de Darlo
Jaramillo y Poesía de autoras colombianas, de Eddy Torres.
8 Holguín defiende el nombre de Mito'para designar a un grupo de
poetas, aunque algunos de ellos no llegaran a publicar en la revista
del mismo nombre dirigida y financiada por Jorge Gaitán Durán
entre 1955 y 1962, Y ruya labor supuso una empresa renovadora
dentro del panorama cultural colombiano de aquellos años.
9 Se abre dicha reflexión con la alusión al antecedente más remoto de
la poesía femenina en Colombia, madre del Castillo, como repre-
sentante femenina de la poesía de la época colonial. Sin embargo, se
reconoce seguidamente que esa poesía femenina entró en decaden-
cia y que ninguna voz de mujer sobrevivió al Romanticismo del siglo
XIX. Hubo que esperar, según e\texto, hasta bien avanzado el siglo
XX para que se diera la recuperación de esa veta poética con Isabel
Lleras de Ospina, Laura Victoria y Sophy Pizano de Ortiz, además
Meira Delmar, Maruja Vieira y Silvia Lorenzo (175-176).
 Dora Castellanos: "guerrillera en falda victoriana" / 173

Los poemas de Dora Castellanos que se incluyen en la

antología de Holguín son los siguientes: "Amor, como los
ríos" (81) y "Algún día" (55), pertenecientes a su libro Verdad
de amor (1955); y "Linaje puro" (238) y "Nefertite" (231)
incluidos en Luz sedienta (1972).
El primero de ellos, "Amor como los ríos", es un poema
amoroso dentro de la tradición más puramente clasicista;
es clásicoel metro elegido, el soneto; clásico también el tema
de la pasión amorosa que "pasó como los ríos" y la metáfora
manriqueña de los ríos para indicar la brevedad y fugacidad
del tiempo, y clásica la naturaleza del sentimiento, "¿Era
sensual, serena, tierna, ardiente?".
El siguiente, "Algún día" (110-11), es el poema con el
que se inicia su segundo libro, Verdad de amor (1955), y ha
sido también seleccionado por Darío J aramillo para Senti-
mentano: antología de la poesía amorosa colombiana (1986) Ypor
Eddy Torres para Poesía de autoras colombianas (1975). Es una
canción amorosa en la que se asocian las distintas etapas
del amor con las estaciones del año. Tópicamente, la
llegada del amor queda simbolizada por la primavera
(primera estrofa); la pasión, "fuego que me abrasa", por
el verano (segunda estrofa); la calma, por el otoño (ter-
cera estrofa); la última estrofa nos reserva una sorpresa,
ya que cuando esperamos un final asociado con el in-
vierno, encontramos un ingenuo estoicismo y una de-
fensa del amor que rompe con la lógica mecanicista que
lo condenaría a la muerte:

Un día. Cualquier día.

Breve y eterno
el amor es el mismo
en verano, en otoño y en invierno.
"Linaje puro" es otro soneto, también amoroso, pero
que se aleja de la vaguedad característica de los dos poemas
anteriores, los cuales parecen seguir una tradición lírica
garcilasiana y una obsesión por el tópico quevedesco del
tiempo destructor. "Linaje puro" está más cercano a los
sonetos amorosos de Miguel Hernández, y en él se sustituye
el carácter sensual presente en "Amor como los ríos" por
metáforas eróticas de resonantes ecos hernandinos, como:
"la caoba que sangra, el roble duro"; "estoy en ti como en
174 / Literawra y diferencia

una enredadera"; "olivo que te creces"; "siembras mi

tierra". 10
En "Nefertite", la autora usa de nuevo el metro y la
retórica clásica para ofrecemos un soneto compuesto por
tres interrogaciones retóricas, que coinciden con cada una
de las tres primeras estrofas, en las que nos ofrece un
misterioso retrato: "morbidez de tus mejillas", "plenitud de
tu mirada", "cabeza coronada", "rostro vivo". Y,en la última,
no se da respuesta a las preguntas anteriores sino que se nos
enfrenta ante el abismo del momento de la escritura:
En la penumbra fértil de mi mesa,
cuando entre el hueco de la noche escribo,
llenas mi soledad con tu belleza.
En el último terceto descubrimos el carácter meta-
poético de este soneto, al sernos desvelada la identidad del
misterioso retrato: se trata de una musa, que, al igual que
la musa becqueriana, carece de sexo, es, simplemente, la
poesía.
Todos estos poemas han recibido una lectura unívoca
en la que son considerados simplemente poemas amorosos,
sentimentales o neorrománticos, que perpetúan la imagen
de la mujer que aguarda por el amado y subrayan la pasivi-
dad nostálgica de la espera y el ofrecimiento gratuito y
sensual. La elección de estos poemas, desde esta lectura
fragmentaria, encierra una intención: la de querer per-
petuar la imagen conmovedora, romántica, femenina,
--con todo el carácter de invalidez de este términcr-, que
se le aplica tradicionalmente a la mujer escritora en general
y a Dora Castellanos en particular como poeta repre-
sentativa de la poesía femenina colombiana.

10 Carlos Enrique Ruiz. Director de la Biblioteca Nacional. hace ,una

referencia a las fuentes de la poesía de Dora Castellanos al presentar
un recital suyo en la Biblioteca Nacional y señala: "De seguro
aprendió bastante en Rosalía de Castro, en Jorge Manrique. en
Quevedo, en san Juan y sor Juana Inés de la Cruz, en Machado, en
la Mistral, en la Alfonsina, en la Juana", para finalmente reconocer:
"allí está centralmente Miguel Hernández., <con su dolido corazón ...
espuma profunda en la ola cimera de la etema poesía., según sus
propias palabras, entresacadas del discurso magistral que pronunció
al ingresar a la Academia Colombiana de la Lengua". Citado por
Recital poético de Dora Castellanos. Introspectiva y perspectiva de su obra.
Bogotá: Casa de Nariño. 1984. pp. 45-46.
 DoraCastellanos:"guerrilleraen faldavictoriana"; 175

Lo que esta crítica no ha señalado en la lectura de estos

poemas es el carácter de diferencia tal como lo entiende
Hélene Cixous cuando señala que los textos femeninos
estarían orientados en ese sentido, ya que luchan contra la
lógica falogocéntrica dominante, accediendo así a los pla-
ceres de un tipo de escritura más abierta.ll Nuestro breve
comentario de los poemas de Dora Castellanos, recogidos
en antologías, apunta características, tales como el carácter
reivindicativo, meta poético y erótico, que revelarían esa
escritura más abierta a la que se refiere Cixous. Según
nuestra lectura, Dora Castellanos pertenecería al nutrido
grupo de escritoras, protagonistas de la literatura contem-
poránea en sus respectivos países de origen, que representan
una voz dual, adaptándose y sometiéndose simultáneamente
a los modelos literarios machistas.
Lo señalado por Sandra Gilbert y Susan Gubar en The
Madwoman ín the Attíc (1979) con respecto a la obra de
escritoras inglesas del siglo XIX puede ser perfectamente
aplicado a la de Dora Castellanos, cuando dicen que las
obras de estas escritoras son como palimpsestos, en cuya
superficie ocultan y oscurecen niveles de significación más
profundos, menos accesibles y por tanto también social-
mente menos aceptables. (1979, 73). Estos niveles de signi-
ficación más profundos también se encuentran camuflados
en la poesía de la escritora colombiana, dándole así una
apariencia de "guerrillera en falda victoriana", como dice
Jane Marcus al hablar de Virginia Woolf.
Dora Castellanos pertenece a una generación en la que
la mujer colombiana vive marginada de la sociedad y, pre-
cisamente temiendo una censura social, la escritora debió
buscar un ropaje adecuado que le disimulara su identidad
y le permitiera ser aceptada. Como dice Toril Moi, "El
discurso femenino sólo se puede leer entre líneas, entre las
líneas de su pantomima" (149). Esta lectura entre líneas es
la que nos descubre la obra de Dora Castellanos como
contradictoria. Por un lado, está ubicada dentro de la cul-
tura oficial, es aceptada y reconocida, pero por supuesto no
ocupando el centro sino relegada, en el margen en el que

II Para Hélene Cixous los textos femeninos son textos que "tratan de la
diferencia". Este concepto de diferencia surge del análisis de la
escritura como difJirance, de Derrida.
176/ Literamra y dife~ncia

se sitúa a la escriUlra de mujeres dentro una concepción

fUosófica falocrática. Por otro lado, queda por fuera del
orden masculino al abrirse tímidamente a una escriUlra que
intenta liberarse de esa vestimenta más o menos forzada. 12
Esta dualidad conflictiva la descubrimos tras someter sus
poemas a una lectura comparativa.
No debe, pues, sorprendernos encontrar en los poemas
de los primeros libros de Dora Castellanos una serie de
motivos asociados con los valores que tradicionalmente se
han reconocido en la mujer, como la maternidad, pues
buscan responder a las presiones sociales. El poema "Anun-
ciación" (20) se abre con estos versos: 13
Esta dulcísima emoción
que se inicia en mi ser; este sentirse florecer
como una rama en la creación
y ser ofrenda para el fruto:
ser vivo el cáliz de la flor.
Este sentirse germinar
y ahondarse toda para ser
vaso entre todos el más puro
para el hijo que va a nacer.
En este poema apreciamos inmediatamente una con-
cepción sagrada de la maternidad. El cuerpo femenino se
convierte en cáliz, "vaso entre todos el más puro", en
recipiente sagrado destinado a la reproducción. El hijo es

12 Como señala Linda HUlcheon en A Poelics o[ Poslmodernism. Hislory,

Theory, Fíelion (1988): "The centre no longer completely holds. And,
from the decentered perspective, lhe <margina), and what 1 will be
calling the <ex-centric, (be it in class, race, gender, sexual orientation,
or ethnicity) takc on new signilicance in the light of the implied
recognition Ulat our culture is nol really the homogeneous monolith
(Ulat is middleclass, male, heterosexual, white, western) \Ve might
have assumed" (12).
[El centro ya no se mantiene completamente. Y, desde la perspectiva
descentrada, <lomargina), y lo que yo llamaré cloex-céntrico. (ya sea
clase, raza, género, orientación sexual, o lo éUlico) toma una nueva
significación a la luz del reconocimiento implícito de que nuestra
cultura no es realmente un monolito (que es de clase media, varón,
heterosexual, blanco, occidental) que habíamos asumido.]
13 Además de "Anunciación", Dora Castellanos tiene otros poemas
relacionados con el tema de la malernidad como "Arrullo" (28),
"Canción para mi niño" (59) y "El hijo" (90).
 Dora Castellanos: "guerrillera en falda victoriana" / 177

una colaboración generosa de la mujer que participa en el

proyecto creador de Dios. y su concepción del hijo parte de
un deseo divino. El poema se cierra con estos versos:
Nada te importa. madre:
en tu vientre germina
la palabra de Dios.
Se han elegido los lugares privilegiados del poema, la
apertura y el cierre, para presentarnos esta imagen de
madre virginal, y el mismo título, "Anunciación", hace re-
ferencia al modelo de maternidad transmitido por la re-
ligión católica, el de María-madre. Sin embargo, tras esta
imagen descubrimos también la imagen de la madre
biológica, en las referencias a las transformaciones que sufre
el cuerpo femenino:
Se abre el capullo de la piel
y se dilata la cintura;
el peso que deforma
no lo has sentido cruel.
Y,frente a la imagen de la entrega generosa al proyecto
divino. se nos confiesa veladamente la otredad de la nntier
embarazada, que se siente diferente e incomprendida por
el mundo que la rodea:
Nada te importa, madre
pagas diezmo al amor.
La gente que te mira
con piedad o sin ella
no sabe que ese hijo
,te dejará honda huella
no siente tu emoción.
Estas dos notas nos descubren un sentimiento propio y
personal ante la maternidad, aunque oculto tras el modelo
religioso y socialmente aceptado de la mujer madre. La
dualidad podemos encontrarla también con respecto al
modelo femenino que Dora Castellanos adopta asociáridose
con la pureza en "Quiero ser" (16):
¡Señor!
quiero tener mi corazón
limpio de insania y de pasión.
iSeflor!
quiero sentir
178 / Literatura y diferencia

mi corazón gozoso en el latir

de la sangre constante
y quiero ser
tan pura, tan hermosa
y tan fragante
como un lirio al nacer.
O asociándose con la humildad en "Humildad" (24):
Enséñame humildad para que pueda
ser como el oleaje silencioso
o como el hilo de agua que se enreda
en el musgo pequeño y amoroso.
Enséñame humildad, humildad santa;
sencillez y dolor de vida austera.
Quiero sentir piedad y humildad tanta ...
iAyúdame Señor! ... a tu manera ..
Tenderme en lecho duro de ceniza.
Muy cerca del placer y de la risa,
tosco silicio sobre el cuerpo blando.
Beber sólo agua de la fuente pura.
Comer moreno pan sin levadura.
Humildad quiero.
Tú dime cuándo.
Estos poemas participan del proyecto elaborado por la
sociedad machista para educar a la mujer bajo unas deter-
minadas normas culturales, religiosas y sociales. En este
sentido, serían poemas cómplices con el sistema y con-
tribuirían a perpetuar el orden cultural establecido. Sin
embargo, oponiéndose a este modelo de mttier respetuosa
y cumplidora con la tradición, tenemos otros poemas que
subvierten esta imagen, constituyéndose en un canto de
rebeldía, como "Albedrío" (36):
Déjame ser como soy.
No me quieras contener.
Soy como el viento que pasa
sin poderse detener.
Déjame ser como soy.
No me quieras corregir.
Soy como el agua que salta y no cesa de fluir.
 Dora Castellanos: "guerrillera en falda victoriana" / 179

Déjame así como soy.

No me quieras enmendar.
Soy como un río que corre,
que nunca vuelve a pasar;
como el torrente que brota
y no acaba de brotar,
un torrente vehemente
que va camino del mar.

Tal como soy, seré siempre.

No me quieras imponer
lo que extraño y de otra sangre
no me dieron al nacer.
Hoy soy como siempre he sido;
rebelde y sin desbravar.
Cimarrona si me enlaza
la fuerza del vendaval.
Como el viento, como el río,
como el agua del torrente,
déjame el libre albedrío
en el alma yen la frente.
Esta rebeldía está presente también, aunque soterrada-
mente, en el tratamiento del tema amoroso. Gran parte de la
poesía de la autora es amorosa, y,como coincide en señalar la
crítica, sentimental y neorromántica. En la mayoría de las
ocasiones el tema amoroso recibe un tratamiento idealista y
sublimado, como en "Amor innominado" (45):
Un amor sin materia y sin sentidos,
distante de los besos;
un amor que se aleja de la carne
y se acerca al espíritu:
sin temor ni rencores,
un amor sin miserias ni desvío,
que no sabe caricias
ni conoce el hastío.
Esta búsqueda del amor, constante en la poesía de Dora
Castellanos, implica una búsqueda de expresión y de iden-
tidad. Si queda limitada frecuentemente al marco del ro-
mance platónico es porque ésta es la única experiencia
permitida, pero no por ello se acalla totalmente el incon-
180 / Literarura y diferencia

formismo de la autora ante las ataduras sociales.14 La

apariencia sumisa, mística o puritana que adopta el discurso
poético de Dora Castellanos, no implica una renuncia al
deseo, aunque éste tenga que refugiarse en la sensualidad
ambigua del lenguaje religioso, tal como ocurre en
"Llévame a ti" (76):
La tierra prometida está lejana;
esconde agua la roca y mi fe espera
el maná bienhechor de la mañana.
A mi esperanza vuélvete camino
y llévame hacia ti de igual manera
que Dios condujo un pueblo a su destino.
Al utilizar las imágenes religiosas la poeta las subvierte
y, respaldándose en su inocencia, las utiliza para enmascarar
su sexualidad. Para Irigaray, el discurso místico constituye
el único "lugar de la historia occidental en el que la mujer
habla y actúa de forma pública" (1974, 238). Dora Castella-
nos recurre a las mismas tretas utilizadas por las primeras
mujeres escritoras de la tradición hispánica, como santa
Teresa de Jesús, sor Juana Inés de la Cruz o la madre
Castillo. La sumisión mística abre paradójicamente un espa-
cio en el que el placer femenino encuentra su expresión; así,
el eufemismo y la metáfora mística son los trucos que le
sirven a esta autora como escudo protector y le ayudan a dar
rienda suelta a la expresión de la sexualidad femenina. 15
Eres el agua viva: su frescura me traes.
Mi ser está sediento. Yo soy la tierra mustia

14 Como dice Helena Araújo: "Para la latinoamericana, asumirse en

función de la corporeidad va a ser siempre una transgresión: la
liberación de los instintos vitales ha de pasar por la afirmación del
mal, única posible manifestación del deseo. Un deseo que no debía
existir en un cuerpo que no debía existir sino como emblema de
pureza o fecundidad" (46).
15 Josefina Ludmer utiliza la expresión tricks afthe weak [trucos del débil]
para referirse a los mecanismos usados por sor Juana Inés de la Cruz:
"One must consider both the real m of social relationships and the
production ofideas and texts: we shall read in Sor Juana's leHer tricks
of the weak, of one in a position of subordination and marginality"
(87). [Uno debe considerar tanto el mundo de las relaciones sociales
como el de la producción de ideas y de textos: debemos leer en la
carta de sor Juana, los trucos del débil, como los de alguien en una
posición de subordinación y marginalidad.]
 Dora Caslellanos: "guerrillera en falda vicloriana" / lSl

y tú sobre mi tierra como la lluvia caes

("Todo es diáfano y bello", Verdad de amor, SO).
Podemos observar que una de las metáforas más recu-
rrentes y plurivalentes en la poesía de Dora Castellanos es la
del agua. Para muchas mitologías, el agua es el elemento
femenino por excelencia; así lo han señalado también algunas
críticas feministas al relacionarla con las ideas del psicoanálisis
lacaniano y considerarla un espacio mítico que refleja la
reconfortante seguridad del útero materno. Veamos qué hace
la autora de ella en "Las arpas de la lluvia", (79):
¡Límpida voz del agua! Qué amorosa
sensación de blandura y de consuelo;
pudimos, en la lluvia candorosa,
oír toda la música del cielo (79).
Luce Irigaray, en Amante marine de Hiedrich Nietzsche
(19S0), incluye una interpretación poética-teórica de la obra
de Nietzsche, donde presta una especial atención a la sim-
bología del agua y a su potencial poder destmctor. En los
poemas de Dora Castellanos, el agua, la mayoría de las veces
representada en la lluvia, destmye la imagen de pureza y
represión femenina presente en los poemas de otros
autores, en los cuales la lluvia simboliza al hombre deseado
y la tierra que desea ser abonada representa a la mujer. Esta
metáfora agrícola-sexual es característica de la poesía de
Miguel Hernández, y aunque sirve para abrir el poema al
deseo y al goce amoroso, lo hace usando precisamente una
de las metáforas masculinas por excelencia sin invertir
ninguno de sus términos: "Lluvia", de Dora Castellanos, es
una muestra más del carácter dual y cómplice de su poesía:
Tus gotas me socaven
como dedos de piedra,
tus lágrimas me inunden
de celestial pureza
y corran por mis campos
tus corceles de fuerza.
Ven lluvia cantarina,
ven cantando a mi hierba
y me cubra tu cuerpo
lluvia: iyo soy la tierra!
("Lluvia", Escrito está, 107).
182 / Literatura y diferencia

Aquí, aun cuando se realiza un acercamiento al tabú, al

sexo, se utilizan patrones masculinos, sin terminar de cons-
truir un espacio original. Al expresar su sexualidad
siguiendo un modelo masculino la autora recurre a la única
posibilidad que le permite recuperar algo de su propio
deseo. Sin embargo, con frecuencia la poesía de Dora Cas-
tellanos, siguiendo la terminología de Irigaray (1974),
queda atrapada en la lógica especular machista. Su voz se
despersonaliza para adoptar aquella aceptada por el orden
falocrático. Éste es el precio que algunas escritoras deciden
pagar, dada su ansiedad ante los modelos establecidos:
adoptar pautas masculinas y colaborar a perpetuar una
imagen construida bajo los intereses de una sociedad pa-
triarcal (Gilbert y Gubar, 50). El poema "Como Ruth":
Amado, lo que anhelo tendría si pudiera
ser tan fiel y amorosa, como Ruth moabita,
para ser a tu sombra la sombra compañera.
(Verdad de amor, 88), refleja precisamente esa imagen de
la mujer servil, humillada, reducida a una sombra, la que
predomina en la literatura femenina en sus primeras épocas.
Al utilizar estas estrategias, ya en el uso del lenguaje y la
retórica, como en el mensaje, Dora Castellanos termina tam-
bién relegando lo propio para inscribirse en lo masculino.
Este tipo de escritura del sometimiento a modelos
masculinos es rechazada por la crítica feminista al conside-
rarla una forma de perpetuar esquemas patriarcales tradi-
cionales. Sin embargo, ella es el arma que utiliza Dora
Castellanos para inscribirse dentro de los márgenes es-
tablecidos por la cultura oficial. Irónicamente, esta escritura
se sitúa también justo en el margen, ya que su complicidad
consiste en apropiarse y utilizar sus modelos para dar rienda
a una escritura en la que se vislumbra una soterrada re-
beldía.16

16 ÉSLaSserian algunas dc las estratagemas de las que se vale el débil para

configurar una voz que lo rescale del silencio. Eleclra Arenal y Stacey
SWau explican en qué consislen estas" estratagemas del débil". asociadas
a la prosa aULObiográficadel siglo XVII pero que mantienen su actuali·
dad hoy día si se aplica a las obras de algunas escriloras: "nlC avowall
of wealmess led lO oLher stratagems: affirmaLion oC ignorance and
inadequacy. poinledly employed omissions, self-restricLion lOdomesLic
spheres. and behind -Lhe- scene machinations lOgain permission lO
 Dora Castellanos:"guerrillera en falda victoriana"/ 183

En resumen, la dualidad que hemos analizado, en la

obra de Dora Castellanos lejos de rescatarla ante lecturas
feministas, la inscribe en un espacio cómplice con lo mas-
culino. De esta forma, Castellanos termina siendo margi-
nada en la actualidad, siendo excluida de las antologías y
estudios críticos más recientes; bien porque intentan
mostrar autoras jóvenes --como la antología: Poesíajoven de
autoras colombianas (l988)-, edad a la que no pertenece la
poeta, o porque intentan la reivindicación de un cierto
modelo de escritura femenina de la que Dora Castellanos
tampoco sería representante.
Aunque los calificativosque se le han atribuido a la obra
de Dora Castellanos -sencillez, humildad, preciosismo,
hermosura, emotividad, entre otros- son los únicos acep-
tados por la crítica masculina que la acoge dentro de un
marco oficialista-y de hecho constituyen también las prin-
cipales razones por las que ha recibido reconocimiento-, 17
y son esos los mismos atributos que aíslan su obra ante las
críticas feministas, la crítica actual no debe caer en la trampa
de considerar exclusivamente lo que la oficialidad ha

write" (25). [La confesión de la debilidad condujo a otras estratage-

mas: a la afirmación de la ignorancia y de la insuficiencia, empleó
enfáticamente omisiones, autorrestricciones a las esferas domésticas,
y maquinaciones entre bastidores para ganar el permiso de escribiI:]
17 Basta con repasar algunos juicios críticos como el de Carlos Lleras
Restrepo cuando dice: "Ella llegó a la poesía con una gran humildad,
de la misma manera sencilla con que los sabios se aproximan a la
ciencia, sin exigir nada de inmediato, interesada en resultados
linales, entrevistos con sagacidad en el futuro remoto. Sus primeros
versos confirman que se inició con preguntas elementales, admirada
de la maravilla que el destino le había deparado" (Nueva Frontem, 8
de marzo de 1975).
Holguín nos ofrece también los siguientes comentarios: "Dora Cas-
tellanos (1925) se inicia con un precioso libro, "Clamor" y luego, a
través de varios libros creados con gran fervor, ha dado la medida de
su temperamento poético muy alto. En su extenso poema sobre
Hiroshima enconlramos algunos fragmentos muy hennosos, pero
creemos que su mejor lírica se encuentra en sus pequeñas canciones
(incluimos una de ellas) y, sobre lodo, en los sonetos que resultan
muy característicos de su estilo y de su mundo poético" (Antología
critica tÚ la poesía colombiana, 177).
La serie de sonetos que contiene "Verdad de amor" es admirable.
Algunos de ellos, densos, puros y emotivos, están entre los mejores
de la lírica americana actual (Prólogo a Eterna huella).
184 / Literatura y diferencia

señalado. Por el contrario, debe acercarse a esta obra con la

intención de desenmascarar sus propósitos, analizando al
mismo tiempo las causas de su enmascaramiento, el porqué
del disfraz victoriano y la naturaleza del inconformismo que
oculta.
Partiendo del juicio más extendido, y ya defendido por
uno de los estudios pioneros de crítica feminista, el de Mary
Ellmann, los hombres,· tradicionalmente, han elegido
escribir en un estilo autoritario, mientras que las mujeres
han quedado relegadas al lenguaje de la sensibilidad. La
tendencia más fuerte de la literatura moderna ha tratado
de oponerse o incluso derrocar ese estilo autoritario. lB Sin
embargo, se presenta la paradoja de que aquellas mujeres
relegadas al lenguaje de la sensibilidad, como se ha venido
caracterizando a Dora Castellanos, quedan desplazadas con
frecuencia de la atención de la crítica latinoamericana con-
temporánea. Así, por ejemplo, Helena Araújo, en su
capítulo sobre poetas latinoamericanas, "Poetas, no poeti-
sas", prefiere dirigir su atención directamente a "Algunas
posnadaístas", dejando toda manifestación anterior re-
ducida a una nota:
Aunque hubo mujeres que publicaran poesía durante
la década del veinte y del treinta, nunca se les identificó
con el piedracielismo ni con el movimiento de los
"Nuevos". En la década del cuarenta, el grupo de Cántico,
de tendencia neorromántica, cuenta con elementos fe-
meninos de calidad como Meira Delmar y Dora Castella-
nos. Contemporáneas de éstas, como Gloria Nieto de Arias
y Emilia Ayarza, que publican en la década del cincuenta,
quedan un poco al margen; la una por su conceptualismo
y la otra por su temática sociaL La tradición de la "poesía
femenina" a partir de Laura Victoria, que adquiere fama
en los años treinta por su lírica amorosa, ha sido sentimen-
tal e intimista. En el nadaísmo, elementos como Angelita
y Rosa Girasol, amigas de Gonzalo Arango, no dejaron
obra poética de valor (177).

Las mujeres latinoamericanas cuyas obras reciben aten-

ción en los últimos años son, en su mayoría, aquellas que
reniegan de todos los tópicos femeninos, las posturas místi-

lB Citado por Toril Moi, 47.

 Dora Castellanos: "guerrillera en falda victoriana" / 185

cas y los tonos emocionados, realizando por el contrario

obras irónicas y provocativas, Este hecho indica, al parecer
una regresión a las posiciones adoptadas por las críticas
feministas americanas en el decenio del setenta, como
seiiala Toril Moi:
La lectora·feminista de este periodo no sólo quiere ver
sus propias experiencias reflejadas en la novela, sino que
se esfuerza por identificarse con personajes femeninos
fuertes impresionantes. En un ensayo publicado en 1975,
Cheri Register resume claramente este deseo: una obra
literaria debe ofrecer papeles ejemplares, inculcar un sentido
positivo de la identidad femenina, retratando a mujeres
"liberadas, que no dependan de los hombres" (59).

Si adoptamos posiciones más avanzadas, deberíamos

rescatar a estas otras escritoras marginadas en la actualidad,
que son las pasivas, no agresivas y neorrománticas, como
hizo la crítica literaria feminista francesa de la década del
setenta al marcar las características femeninas como positi-
vas y descubrir el carácter dual de sus escrituras. También
debemos situar estos estudios de mttieres escritoras lati-
noamericanas, como el de Dora Castellanos, en un marco
particular, reconociendo en todo momento la peculiaridad
que significa la conjunción de escritura/mujer/subdesa-
rrollo. Casi nos atreveríamos a abogar por una crítica an-
tifeminista o posfeminista, o por ambas.19 No podemos

19 AJice A. J ardine nos cxplica estas nucvas direcciones: "1 would cvcn
go so far as to say thatthe major new directions in French lheory over
the pasl lWOdecades -those articulaled by bOlh men and women-
have, by and large, posited themselves as profoundly, thal is lO say
conceptually and in praxis, anti- and / or post-feminisl. Feminism, as
a concept, as inheriled from the humanisl and rationalisl eigleenth
century, is tradiúonally abollt a group of human beings in history
whose identity is defmed by lhat history's represelllation of sexual
decidability. And every term of that delinilion has been put iulO
quesLÍon by contemporary French thoughl" (20-21).
[Yo incluso iría a tal eXlremo de decir que la nueva dirección más
importante en teoría francesa en las dos últimas décadas -al1.irulada
tanto por hombres como por mujeres- en general, se ha postulado
profundamente, tanto a nivel conceptual como en la praxis, ami- y/o
posfeminista. El feminismo, como un conceplO, heredado del siglo
XVIII humanista y racionalista, es tradicionalmeme acerca de un
grupo de seres humanos en la hislOria cuyas identidades se han
186 / Literatura y diferencia

ignorar la existencia de otros feminismos, los feminismos

marginales, entre los que se incluirían los estudios recientes
sobre la mujer en el Tercer Mundo.20
Por estas razones, cuando pretendemos valorar la obra
de Dora Castellanos, debemos recordar que se trata de la
obra de una mujer colombiana, que publica en el País su
primera colección de poemas en 1948, a los veinticuatro
años, que pertenece a una generación en la que la mujer ha
vivido marginada socialmente y en la que temiendo esa
censura, la mujer literata debía de soslayar todo lo que
resultase espinoso para dicha sociedad.21
Por último, si hacemos alusión a su seudónimo,
Angélica, encontramos una prueba más de esa condes-
cendencia por miedo al castigo. Ante las dos imágenes

definido por la representación de la disponibilidad sexual de esa

historia. Y cada término de esa definición ha sido cuestionado por el
pensamiento francés contemporáneo.)
Nancy Fraser y Linda J. Nicholson sefialan en "Social CriLicism
without Philosophy: An encounter belWeen feminism and postmo·
demism", que la teoría feminista posmodema nOserá necesariamellle
universal sino comparaLiva, ya que su atención se centrará en los
cambios y comrastes al estudiar épocas y culturas diferellles. Se
reemplazarán las nociones unitarias de mujer y de la idemidad del
género femenino COn conceptos más complejos y plurales de la
identidad social, el género será analizado entre las categorías de raza,
etnicidad, edad y orientación sexual (34-35).
20 Véase Gayatri Chakravorty Spivak, "French Feminism in an Interna·
LionalFrame" Yale French Studies 62, 1981: 154-84.
21 En casos como estos nos damos cuema de las deficiencias de la crítica
feminista: 'Today, many feminists are critica! ofwhatthcy nOWsee as
the oversimplifications and generalizaLions of this period in femi-
nism. Challenges have arisen -sometimes emoLionally charged-
targeted against earlier classicsof feministtheory and their gendered
readings of culture and history. Where once the prime objects of
academic feminist critique were the phallocentric narratives of our
male·dominated disciplines, now feminist criticism has lUrned to its
own narratives, finding them reductionist, totalizing, inadequately
nuanced, valorizing of gender dilTerence, unconsciously racist, and
e1iLisl.lt seems possible to discern what may be a ncw drift within
feminism, a nCWscepticism about the use of gender as an analytical
category" (Susan Bordo, 134-135).
[Hoy en día, muchos/as feministas critican lo que ven como una
simplificación y generalización de este periodo del feminismo. Han
surgido retos -algunas veces emocionalmente cargados- dirigidos
 Dora Castellanos:•guerrillera en falda victoriana"/ 187

tradicionales en las que podía ser clasificada la mujer, ángel

o demonio, Dora Castellanos curiosamente elige la
primera. Es su primer paso para ser admitida dentro de la
oficialidad y el que le permite ese juicio afectuoso paterna-
lista. La elección de un seudónimo nos remite a las es-
trategias utilizadas por las escritoras del siglo XIX y
principios del XX, quienes utilizaban seudónimos masculi-
nos como prueba de su debilidad ante la ansiedad causada
por la autoría.
Puesto que la ideología falocrática ha considerado la
creatividad artística como una cualidad específicamente
masculina, la elección de un seudónimo masculino supone
un carácter imitativo de la autoridad del hombre; sin em-
bargo, en el caso de Dora Castellanos no encontramos tal
elección, sino el nombre Angélica, la encarnación del eterno
femenino asignado intemporahnente a la mujer. Tal
seudónimo nos refiere a esa imagen idealizada de la mujel~
mezcla de belleza angelical y dulzura presentes desde la
Beatriz de Dante hasta la Teresa de Espronceda. Sin embargo
tras ese ángel se oculta su propio anverso, el monstruo:
Eres cuanto me queda de todo lo que he dado:
el corazón, el nombre, la fe, la poesía
y porque fui rebelde como el ángel caído
los tábanos del mundo sin piedad me castigan
("Pastoral para Dafnis", Eterna Huella, 169).
El carácter dual del seudónimo de Dora Castellanos de
nuevo nos ilustra el espíritu de contradicción de su obra
poética, que expone las representaciones heredadas de una
tradición machista y esconde la otra representación, la de
la mujer que tiene una historia diferente que contar. En su
obra poética, y en concreto en sus primeros libros, recono-

conLralos principales clásicos de la teolÍa feminista y contra sus lel1uras

-basadas en el géncro- de la cultura y dc la historia. Anterionllentc
el objetivo primordial de la clÍtica feminista académica era la narrativa
falocéntrica de nuestras disciplinas dominadas por el hombre, ahord la
critica feminista se ha enfocado en su propia narrativa, para cncontrar-
las reduccionistas, totalizadoras, inadecuadamente combinadas, valora-
doras de las diferencias de género, inconscientcmente racist<'lsy elitistas.
Parece posible discemir cual será la nueva tendencia en el feminismo,
un nuevo escepticismo acerea del uso del géncro como una catcgoría
analítica. ]
188 / LiteralUra y diferencia

cemos a cada paso la paradoja de esta forma dual de

feminidad caracterizada por el sometimient%cultamiento.
Sus poemas nos ilustran cómo, a las mujeres escritoras en
una sociedad patriarcal no les queda otra opción que la de
amoldarse a la permisividad masculina, que sólo acepta
modelos ya establecidos; sin embargo, ellos al mismo
tiempo, portan un discurso femenino, aunque disimulado,
que no deja de ser testimonial ante una lectura feminista
más contemporánea. Dora Castellanos, sin violar del todo
los límites impuestos por una tradición patriarcal, está
abordando las paradojas de una vida autónoma, usando
esos recatos caracterizado res de un tipo de escritura feme-
nina no como limitación sino como intimidad libertadora.
Así, puede decir:
"¡Señor de la Mancha dame tu locura!"
("Don Quijote", Clamor; 30).

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 10
Un ejemplo de narrativa
moderna de los años
cuarenta: el discurso
femenino de Elisa Mújica
en su novela Los dos tiempos

Yolanda Forero-Villegas
Coker College

Cuando se examina la trayectoria de la novelística

colombiana, se presenta un vacío entre la muy famosa
novela La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, y la
obra. que la crítica ha considerado como primera novela
moderna en Colombia, La hojarasca (1955) de Gabriel
García Márquez. Este vacío estuvo en parte lleno por
novelas de protesta social, es decir, aquellas que ponían
al descubierto las malas condiciones en que vivían las
clases menos favorecidas; tales relatos continuaron la
línea, más o menos tradicional, de las novelas mundono-
vistas en Hispanoamérica.
En el decenio de los cuarenta, sin embargo, se publica-
ron novelas cuyas preocupaciones iban más allá del simple
alegato social, eran obras que exhibían técnicas narrativas
características de lo que la crítica actual ha denominado
novela moderna y además, establecían un diálogo con el
proceso de modernización que experimentaba el País en esa
192 / Literatura y diferencia

misma época.1 Las principales novelas de esta época son:

45 relatos de un burócrata con cuatro paréntesis (1941) de Rafael
Gómez Picón, Babel (1943) de Jaime Ardila Casamiyana
(1943), De la vida de Iván el mayor (Tomo 1, 1942 YTomo 11,
1943) de Ernesto Camargo Martínez y Los dos tiempos (1949)
de Elisa Mítiica. La novela de Elisa Mújica (Bucaramanga,
1918) se erige, entonces, en representante de un discurso
moderno femenino.
Los dos tiempos narra la adquisición de una conciencia
política marxista por parte de la autora,2 y de una identidad
como mujer. De esta manera, el propósito de nuestro estu-
dio será ver en la narración la fonna como la protagonista
adquiere tal conciencia. Para el efecto, nos valdremos de una
teoría feminista con un enfoque cultural, es decir, como
señala Elaine Showalter,
A theory based on a model of women>s culture [that]
can provide a ...complete and satisfYing way to lalk aboUl
the specificity and difference ofwomen's writing (259)
[Una teoría basada en un modelo cultural de la mujer
que proporcione una vía satisfactoria para hablar de la
especificidad y la diferencia de la escritura femenina.3]

Emprender una lectura de Los dos tiempos como novela

femenina coincide con la visión de la escritura que tiene la
propia Mújica al indicar en una entrevista con Aída Calero
de Konietzo lo siguiente: "Se tiene que notar el sexo en la
escritura, así como se nota la nacionalidad y la época ... no
solamente en la literatura, sino en todas las manifestaciones
del arte" (89).
Los dos tiempos 4 es la historia de Celina, una muchacha
que vive sus primeros años en Bucaramanga, viaja a Bogotá,

Para un estudio detallado sobre la novelística de los años cuarenta

véase mi tesis doctoral: "La novela de los años cuarenta (1941-1949):
primer proyecto moderno en Colombia," Universidad de Colorado,
1992.
2 Véase el artículo de Elisa Mújica, "De marxista a católica", Elisa Mújica
en sus escritos. Ed. Sonia Nadheza Truque. Bucaramanga: Fusader,
1988: 19-28.
3 La traducción de esta nota y de las siguientes, tamo del inglés como
del francés. son de la autora de este articulo.
4 Los dos tiempos es una novela que no ha recibido mucha crítica. En su
época. el ensayo más importal1le es el de Ernesto Volkening. "Los dos
 Un ejemplo de narraliva moderna de los años roarenla: / 193

se queda allí por algún tiempo, y fma1mente se traslada a

Quito. La vida en Quito ocupa el espacio narrativo de dos
terceras partes de la novela. Durante su permanencia en la
capital ecuatoriana, Celina adquiere una conciencia política
marxista al ponerse en contacto con activistas revolucion-
arios, mujeres, en particular, y al involucrarse en el
movimiento indigenista que estaba candente en la época del
decenio del cuarenta. La novela está dividida en tres partes:
la primera no tiene nombre, la segunda se denomina "El
mundo", y la tercera lleva el título de "Después de la
siembra", apelativos que obedecen a las distintas fases de la
vida de la protagonista, especialmente, en su ascenso hacia
la madurez y hacia su compromiso con la sociedad en que
vive. El título, además, es muy sugestivo, y como comenta
la propia autora,
[éste] indica ya que un "tiempo", el del comienzo de la
vida y primera juventud, volcado hacia ademro de la
protagonista y sus problemas domésticos y personales,
contrasta con otro "tiempo" en el que ella se encuentra en
un mundo extraño, el mundo de los otros, que sin em-
bargo, era también y verdaderamente suyo propio ("De
marxista ..."t

La novela está contada por una narradora ex-

tradiegética-heterodiegética, lo que permite cierta dis-
tancia entre la voz narrativa y los hechos que se relatan.
Sin embargo, Celina es la focalizadora la mayor parte del
tiempo, y los acontecimientos se ven desde su propio

tiempos de Elisa Mújica" (1950), Ensayos l. Bogolá: Inslitulo Colom-

biano de Cultura, 1975: 215-220. MOnLserrat Ordófiez es la crítica
que más ha estudiado la obra de Mújica; en su ensayo "Elisa Mújica
(1918) Colombia." Escritoras de Hispanoamérica. Una guía biobiblio-
gráfica. Ed. Diane E. Marting, Bogolá: Siglo XXI Editores, 1990:
362-374, Ordóñez se refiere brevemenLe a Los dos tiempos. El mayor
volumen crilico eslá dedicado a la segunda novela, Catalina (1963)
por haber sido una de las obras recomendadas para publicación por
parte del jurado del Premio Literario Esso.
5 Cuando se cite la obra Los dos tiempos, se seilalará únicamenLe la
página entre paréntesis. Si se trata de otros escritos de Elisa Mújica,
se indicará el nombre del escrito en el cuerpo del texto.
194 / Literatura y diferencia

punto de vista como perspectivas de la protagonista ya

adulta.6
La historia se inicia presentando a Celina Ríos como
una niila diferente, que se sale de los cánones de lo que
debería ser una pequeila en su ambiente de provinciana de
clase media: "Desde que aprendió a leer, se pasa las horas
clavada delante de los libros, en lo que la acompailan Raúl
y Julito" (14). Sus compaileros de juego son nUlos, pues ya
Celina realiza actividades que no son propias de su sexo. Esta
instancia marca a Celina como distinta; su comportamiento,
en efecto, no corresponde al papel que le ha asignado el orden
social, pues como apunta Luce lrigaray, "... 'feminÍ11ity'is a
role, an image, a value in1posedupon women by male systems
of representations" (84). [la feminidad es un papel, una U11-
agen, un valor que se le unpone a la mujer mediante sistemas
de representación masculu1Os.]
La comparación con las hermanas mayores reitera lo
afirmado en la Cita anterior y muestra cómo Celina es
distinta a las demás. Un comentario de una de las amigas
de la madre de la protagonista, es una prueba más de este
carácter de ser diferente: "-Tienes mucha suerte, Cristina,
Adelaida y Enriqueta son muy bonitas. ¡y Celinita tan
inteligente!" (27). Su propia madre hacía notar tal diferen-
cia: "-iPobre m'hijita! Celina. La compadecía porque no
era bonita" (47).
La primera parte de la novela, o sea la vida de Celina
en Bucaramanga y en Bogotá, constituye la preparación
para la etapa que ésta vivirá en la capital ecuatoriana. Desde
los comienzos de la narración se preludia el deseo de Celina
de ser diferente, sin dejar que la sociedad le asigne el papel
que tiene que desempeilar. Yahemos visto su amor por los
libros, amor que es también por la creación literaria, que
bien puede ser su futuro, y que se observa en el comentario
de la narradora: "La veneración por las creaciones literarias
se extiende lógicamente a los autores ... Entre todos prefiere
a las escritoras ... Si no lee se cuenta narraciones a sí misma
y pronto se resuelve a escribirlas" (48).

6 Hemos elegido usar el término "narradora". aunque cstemos con·

scicntcs de quc una voz narrativa de tercera persona no tiene sexo,
en principio. Sin embargo. optamos por esta designación dado el
carácter fcmcnino del artefacto litcrario que estudiamos.
 Un ejemplo de narrativa moderna de los años ruarenta: / 195

La aspiración de llegar a ser intelectual y escritora surge

en ella desde muy temprana edad: "Goza fama de precoz,
lo que le parece importante y la halaga ... Un día ... su mamá
la encontró de cabeza sobre un texto y se enteró de que leía
una obra de mitología" (17).
Durante su proceso de maduración, Celina acude a
modelos que no son tan ortodoxos para, su medio. Mientras
sus hermanas están interesadas en la costura y en buscar
marido, nuestra protagonista se preocupa por adquirir una
cultura literaria, y sobre todo, por admirar a las escritoras,
transgrediendo así los valores de su entorno.
Lo que indica Gayatri Spivak respecto de lo que signi-
fica tomar a una mujer como modelo, se aplica muy bien a
la situación ficcional de Celina. Para Spivak, "...in order to
secure the gesture of taking the woman as a model, the
figure ofwoman must be doubly displaced". [Para asegurar
el gesto de tomar a una mujer como modelo, la figura de la
mujer debe desplazarse doblemente.]
Además, Celina es prueba elocuente de la indiferencia
infantil ante el sexo; siempre está en el barrio jugando con
los niños, es inteligente, y como a ellos, le gusta más un libro
que una muñeca llena de encajes. De suerte entonces, que
la niña, para llegar a ser mujer, tendrá que experimentar
un doble desplazamiento. En el primer movimiento se
liberará del niño al que ya se inclina por naturaleza, y
después asumirá, como se ve en la segunda y tercera parte
de la novela, su papel de mujer comprometida con su sexo
y con la realidad política de su continente.
Para comprender el doble desplazamiento, resulta útil
la noción de J acques Derrida de la temporización:
... temporiser, c'est recourir, consciemment ou incons-
ciemment, a la médiation temporelle et temporisatrice
d'un détour suspendant l'accomplissement ou le rempli-
sement du "désir" ou de la "volonté" (8).
[... temporizar es recurrir consciente o inconsciente-
mente a la mediación temporal y temporalizadora de un
desvío que suspende el logro o el cumplimiento del "de-
seo" o de la voluntad.]

La niña va buscando su deseo; el cumplimiento de éste

siempre está diferido por el tiempo y por el espacio. Ya
cuando vive en la pensión de Bogotá, a donde ha tenido que
196 / Literarura y diferencia

vi~ar con sus padres en busca de mejoría económica, su

futuro se presenta incierto: "El cambio del régimen conser-
vador al liberal sorprendió dolorosamente a don Francis-
co... AlIado del sentimiento de fracaso, otra nube. ¿Qué
harían los tres si le despedían del empleo?" (50). Todas las
ilusiones de la familia se ven aplazadas, dada la incertidum-
bre que implicó siempre el cambio de partido para los
funcionarios del gobierno colombiano.
Celina, tras la muerte de su padre, deja el colegio, y
comienza a trabajar como oficinista. En ese ambiente, co-
noce gente de todas condiciones. Un incidente, el beso
furtivo de Garrido, uno de los empleados, le despierta la
conciencia de mujer. Celina entonces habrá de identificarse
como tal, en relación con el otro sexo. En este sentido, la
novela representa los parámetros de la sociedad occidental
en la cual "The ,feminine. is never to be identified except
by and for the masculine, the reciprocal proposition not
being troe" (Irigaray, 85). [Lo femenino no se identifica
nunca sino por intermedio de lo masculino; la identificación
recíproca nunca se realiza.]
La anterior es una fase de la toma de conciencia de
Celina como mujer, pero en este proceso de temporización
intervendrán, además del sexo opuesto, congéneres de su
mismo sexo, quienes de diversos modos y a lo largo de toda
la narración, influirán en la vida de Celina. La primera de
estas mujeres es Leonor Alba, una compañera de oficina.
Celina "inconscientemente desea imitarla" (62). Esta amis-
tad es efímera pues Leonor fallece al poco tiempo; sin
embargo, Celina tiene sobre todo, una interlocutora y un
modelo para seguir: "Para Celina, esa amistad colmaba su
necesidad de comunicarse" (67).
En el ascenso en la adquisición de conciencia como
mujer, entra en escena Felipe, un médico de quien Celina
se enamora. En esos momentos de idilio, la protagonista
aparece como las demás chicas; hay varias instancias en la
narración en las que se diría que se trata de una novela de
amor en la que Celina está dispuesta a entregarse, y a
desechar sus pretensiones de intelectual y de escritora.
Empero, esta relación no es duradera, y Celina vuelve a
quedar absolutamente sola.
Aún no se ha perdido una de las facetas de Celina a la
que aludimos al principio de este capítulo, su habilidad
 Un ejemplo de narraliva modema de los allos cuarenta: / 197

intelectual. Para la madre. esta cualidad es un motivo de

orgullo. y confía en que finalmente esto será lo que la
ayudará en la vida: "¿No es instruida. joven? Antes. al oírla
cambiar opiniones con los viejos amigos de la casa sobre
temas que siempre habían creído reservados a los varones.
sonreía de placer" (103).
La muerte de la madre y el rompimiento con Felipe.
hacen que Celina se sienta inservible. Como vimos desde el
inicio de la novela. nuestra protagonista necesitó siempre
de un móvil para vivir. Todavía no ha logrado ninguna de
las metas que se proponía; de algún modo. estos propósitos
han sido diferidos; ha habido un movimiento hacia una
llegada. pero ésta se va alejando. El verdadero significado
de ser mujer. se remite para Celina. a algo más allá en el
tiempo. y más allá en el espacio.
El más allá espacial lo irá a buscar en Quito. Es signifi-
cativo el hecho de que esta parte de la novela se llame "El
mundo" porque en esa ciudad. Celina hará un reconoci-
miento de su alrededor. y se dará cuenta de que efectiva-
mente. pertenece a un mundo y está en la obligación de
comprometerse con él.
Una vez en Quito. la protagonista consigue un empleo
en una compaüía con accionistas colombianos y eUlatoria-
nos. En ese nuevo ambiente, conoce a una dirigente de
movimientos revolucionarios en Bolivia, OIga Aranguren.
Celina. aunque reticente al comienzo. poco a poco se va
involucrando en las actividades de esta dirigente política;
asiste a sus reuniones y. sobre todo. se muestra muy intere-
sada en las actividades de Aranguren como mujer, puesto
que "... no había escuchado intervenciones femeninas en
actos públicos. fuera de las de algunas maestras que se
contentaban con leer en un papel frases de circunstancias"
(127).
Por intermedio de OIga, Celina conoce a otras tres
mujeres: Magda Urbina. Victoria Castro y Sylvia Donato.
Magda "se iba a graduar de abogada." Sylvia "pertenecía a
una rica familia de Guayaquil y escribía versos" (131).
Victoria. por su parte. era la mayor del grupo y quien
presentó a Celina su proyecto comunitario: "Nuestro papel
consiste en animar a los obreros. a las mujeres" (131).
Celina. consecuente con su idea de vivir como intelectual,
tiene como principal aliciente que "se le presentaba la
198 / Literatura y diferencia

oportunidad de vivir en ambiente de novela y de novela

rusa" (132). En ese momento, vuelve a cobrar importancia
la idea de Spivak de tomar a otra mujer como modelo para
hacerse a sí misma.
Un comentario de la narradora anuncia el cambio que
sufrirá la vida de Celina en este nuevo "Mundo";
Desde que llegó al Ecuador la muchacha necesitó revi-
sar sus ideas, como si al privarse de lo que la acompañaba
hasta entonces, estuviera obligada a practicar un inventa-
rio para saber con qué contarla en adelante. No se trataba
sólo de las ideas políticas sino también de las concernientes
a lo que se entendía por moral (142).

Hasta el momento, se ha considerado a Celina como un

individuo que ha recibido la influencia de la sociedad pero
cuya toma de conciencia de lo femenino está más relaciona-
da con lo individual. En la segunda parte de la novela, "El
mundo", Celina ya no está sola; está adquiriendo conciencia
de que fonna parte de una colectividad. El haber conocido
a las tres mujeres políticamente comprometidas con la
sociedad en que viven comienza a abrirle los ojos. Poco a
poco Celina va dándose cuenta de que pertenece a un
pueblo, que tiene algo en común con éste, y que algún día
tendrá que comprometerse con su causa. Para la joven
colombiana no es fácil aceptar este nuevo mundo, pues su
educación de muchacha de clase media, ajena a los proble-
mas sociales que la rodean, pesa muchísimo en su concien-
cia. Para Celina la ideología dominante es la que tiende a
primar.
No obstante, al cultivar la amistad de las tres activistas
políticas, nuestra protagonista deja una práctica cultural
dominante, la de su país y su familia, para dedicarse a una
nueva práctica emergente? El hecho de que en los aúos en
que se desarrolla la novela, el movimiento indigenista en
Ecuador, Perú y Bolivia esté en completa efervescencia,
tiene un significado especial en la narración. Celina sabe

7 Empleamos aquí "dominante" y "emergente" en el sentido que les da

el crítico inglés Raymond Williams. Así. lo dominante se define como
lo hegemónico. en tanto que lo emergente se defme como los nuevos
significados. las nuevas prácticas. las nuevas relaciones que se están
creando continuamente (123).
 Un ejemplo de narraliva moderna de los años cuarenta: / 199

que hay indios en Colombia, pero dado que no representan

una fuerza mayoritaria de la población, poca o ninguna
importancia se les ha conferido.
Celina está ahora asociada con una práctica cultural
emergente en la sociedad ecuatoriana. No podemos decir
por ello que la Celina individual ha dejado de existir. Al
darse cuenta de lo que les sucede a otros congéneres, como
en el caso de las mujeres de los carboneros, descubre aspec-
tos nuevos de una mujer. Paulatinamente, la protagonista
va conociendo a otras compañeras y las vidas de sus amigas,
este hecho, afirma la posición femenina de Celina e incide
positivamente en el ascenso de la joven hacia su madurez
total. El saber, por ejemplo, que Sylvia tiene relaciones con
mujeres, o el tener noticia de que OIga fue concientizada
políticamente por su marido paralítico, ayuda de manera
definitiva a la toma de conciencia de Celina. Yalo dominan-
te comienza a dejar de existir para ella; en cambio, aparece
una práctica cultural emergente, de seres de su mismo sexo
que luchan precisamente por romper con la hegemonía
burguesa latinoamericana.
Es en la tercera parte de la novela, "Después de la
siembra", donde se opera un cambio radical en la vida de
Celina; ésta actúa en movimientos políticos que pretenden,
como anota Irigaray, retar las formas y la naturaleza de la
vida política, y por tanto, trabajan por la modificación del
status de la mujer (81).
La vida de Celina como individuo vuelve a aparecer en
escena; esta vez se enamora de Esteban, un hijo de obreros.
Es la. primera vez que los intereses de Celina como mujer
atraída hacia el sexo opuesto y sus intereses políticos se
cOl~ugan. Nuevamente se le presenta a Celina el mismo
problema que tenía de pequeña, cuando leer libros no era
propio de mujercitas. Ahora en su vida comprometida, las
gentes con quienes ella trabaja "No están acostumbrad[a)s
a la intervención de las mujeres en la política y la observan
con el complejo de los maridos engañados" (200). No se
trata entonces de uno de los papeles que las mujeres deben
cumplir en el orden social reglamentado según la ley mas-
culina, como lo apuntaba Irigaray.
Celina trabaja con los revolucionarios, en particular con
Luis y Carlos Albarracín. Esta vez, al igual que con Esteban,
serán las figuras masculinas las que guiarán a nuestra joven
200 / Literatura y diferencia

en su militancia revolucionaria; con ellos estudia la teoría

marxista. Los planes son ambiciosos: "escuelas de alfabeti-
zación y granjas agrícolas para los indios" (206). Pero esa
ilusión se va derrumbando poco a poco. Los del grupo
revolucionario se dispersan. La desilusión total llega cuan-
do "Una mañana al entrar en la oficina, le entregaron una
nota con el membrete de la Dirección General. Le comuni-
caba la destitución del empleo" (243). No tiene más remedio
que regresar a Colombia, "Celina pensaba en la llegada a
Quito hacía dos años de una viajera solitaria. Pero encontró
amigos, lo mismo que si en cada parte hubiera siempre
gente esperando" (244).
El compromiso individual y político de la protagonista
ponen al descubierto una solución a la situación en que se
encuentra la mujer. La narración propone una alternativa
de acción, en la que la mujer se integre al mundo moderno
y tenga activa participación en la vida pública.
Como hemos advertido al principio Los dos tiempos,
además de ser un discurso femenino, es moderno. Como
novela moderna es burguesa, por excelencia representativa
de las narraciones de un grupo de escritores cuyas preocu-
paciones coinciden.8
La obra de Mújica como novela moderna fragmenta el
tiempo. En varias ocasiones, el lector es remitido a épocas
anteriores, mediante la analepsis, para contar las vidas pa-
sadas de Cristina y Francisco, los padres de Celina, y de las
amigas de Celina en el Ecuador. Esta fragmentación del
tiempo es la que lleva a decir al crítico Roberto Herrera Soto
en una reseña que se escribiera poco después de la publica-
ción de Los dos tiempos lo siguiente:
[...] aporta algo a la literatura femenina de nuestra
patria: eso sí, haciendo la salvedad de que no es novela
propiamente dicha. sino un relato de experiencias vividas
por un lado y experiencias literarias por el otro... Los
capítulos del libro aparecen como retazos, sin cuerpo
común (1).

Se ve claramente que la visión de la época no da cabida

aún a las diferencias en técnicas narrativas que proponían

8 Para ver una relación detallada de las preocupaciones políticas de la

época, véase el capítulo 1 de mi disertación doctoral.
 Un ~j~rnplode narrativa rnodema d~ los años cuarenta:/ 201

las novelas modernas. El reseñista se refiere sobre todo a

que en la narración el tiempo está fragmentado y los eventos
no se presentan en un orden estrictamente cronológico.
Algo de la modernidad de esta obra se observa en sus
aspectos fornlales que como ya anotamos, tiene que ver
especialmente con la fragmentación del tiempo. El conte-
nido, es en este caso tan importante, dado que se trata de
una novela comprometida con su época. Para Mújica, este
tipo de novela era el que se esperaba en su tiempo, donde
se estaba tratando de fornlar un partido socialista, del que
ella misma fue secretaria, y en el que, al igual que en el resto
de América Latina, se estaban buscando alternativas de
cambio social.9
No obstante, ese compromiso social y político que ve-
mos especialmente al usar terminología marxista, particu-
larnlente en los capítulos referentes a las diversas
actividades políticas de la protagonista, se encuentra mati-
zado por una fuerte presencia de una literatura heredera
de patrones eminentemente burgueses, y de una pluma
cuya educación de clase media, también tiene que ver con
la burguesía.
Reseñistas como Jorge Gaitán Durán y Ernesto Volke-
ning hacen hincapié en la manera como esta obra describe
las costumbres propias de la época. 10 Veamos un ejemplo
de ello:
Cuenta cómo era su madre a la hija y ésta comprende
por las suyas las relaciones de ambas. También relata lo
que le sucedió cuando tenía la edad de la chica. Vivía en
Pamplona, ciudad arrebujada en la niebla del páramo,
refinada y de abolengos. Las familias principales organi-
zaban fiestas de Aguinaldos. Ni a ella ni a su madre las
invitaban pues ésta cosía vestidos de las señoras ricas. Pero
les permitían atisbar por los pasillos (19).

9 Entrevista personal con Elisa Mújica. Santafé de BogoUí, 6 de agosto

de 1991.
lO Ernesto Volkening. "Los dos tiempos de Elisa Mújica". Elisa Mújica en
sus escritos. pp. 122-126 YJorge Gaitán Durán. "Literatura femenina.
La novela de Elisa Mújica". El TIempo. Lecturas Dominicales, 18 de
diciembre de 1949:2. Otra persona que hizo una reseíla de esta obra
de M(tiica fue Robeno Herrera Soto. "El libro de Elisa Mújica". El
Tiempo. Páginas Literarias, 27 de diciembre de 1949: l.
202 / Literatura y diferencia

La descripción anterior guarda ecos de la novela deci-

monónica, en la que la narradora se deleita en describir con
lujo de detalles cada instante y cada lugar de la narración.
La presencia imponente de Pamplona contrasta con la
presencia de la ciudad de Bucaramanga: "La sencillez de
las costumbres, las mezclas de los habitantes y el contacto
de la tierra tornaban inofensivos los nostálgico.s escudos que
sostenían muchas fachadas" (20). Bucaramanga y Pamplona
son en la novela, y en la realidad extra textual, una, símbolo
de la tradición colonial hispánica, y otra, de modernización
incipiente, de ciudad nueva, impulsada comercialmente
por inmigraciones extranjeras llegadas a mediados del siglo
XIX. La narradora admira las dos ciudades, y opta por
Pamplona pues ésta concuerda más con su clase social.
Bogotá y Quito en la madurez de Celina Ríos tendrán el
mismo papel que habían desempeñado Pamplona y Buca-
ramanga en la niñez de la protagonista.
Otra escena de costumbres se muestra en la descripción
de una fiesta a la que asiste Celina: Por la noche, en la
fiesta, cumple su cometido, dedicada a hacer girar los
rollos de música [de la pianola]. "Por el senderito de la
serranía", "Ojos tapatios" y "Cara sucia" son las piezas de
moda. Los invitados la corean o se consagran al baile,
empujando a Celina dentro de la alegria general. Apare-
cen alli ejemplares de la nueva generación masculina que
la provincia cosecha en 1924, sentimentales y tiernos,
preocupados por demostrar su urbanidad. Las mucha-
chas, recogido el pelo hacia atrás por grandes lazos de
cinta que dejan libres dos guedejas de lado y lado espol-
voreadas y que se llaman "cachacos", y vestidas con trajes
de hilo, de los colores del arco iris y olorosos a fruta,
constituyen materia dispuesta para que el galán escogido
haga de ellas lo que quiera (31-32).

La cita anterior no parece sacada de la novela que

analizamos, una novela en la que lo más importante es el
cambio de papel de la mujer en la sociedad, y en la que la
protagonista se torna en un ser comprometido políticamen-
te. Lo burgués tiene que aparecer y las fiestas en Pamplona
(que no estaban al alcance de la protagonista) y la de
Bucaramanga son símbolo de una burguesía a la que Celina
no quiere pertenecer.
 Un ejemplo de narrativa moderna de los años cuarenta: / 203

Otra descripción, esta vez de la ciudad de Bogotá, en la

que vivióCelina parte de su primera juventud, se presenta así:
El tranvía producía un chirrido penetrante que de día
pasaba inadvertido. Cada casa mostraba una fisonomía
diferente. Se agazapaban como para ocultar un pecado. La
luz de los faroles desnudaba a las de la esquina y la mitad
de la vía, pero las restantes se mostraban más culpables
(89).

Es interesante señalar la personificación de las casas

que al tiempo funcionan como una sinécdoque de la
ciudad. Este pasaje está tomado de la descripción del
barrio "Las Cruces" donde se halla el Instituto Nacional
de Cancerología, sanatorio al que fue enviada la madre
de Celina. "Las Cruces" es y era en la época del decenio
del cuarenta uno de los barrios más pobres de la capital
colombiana. ¿Por qué se habrían de sentir culpables las
clases menos favorecidas? ¿No es en favor de éstas que se
pronunciará luego la protagonista? Y aún antes, cuando
Celina no ha adquirido su conciencia política, ya nos
recuerda que en Bucaramanga asistía a la escuela con las
niñas ricas, y en esa ciudad los distingos de clase no eran
tan perceptibles. Celina, en su primera etapa, por sobre
todo, es burguesa.
El Instituto de Cancerología, en el que recluyen a la
madre, se le antoja un templo a la narradora:
Uno de los oficiantes del templo, joven y de expresión
bondadosa, examina a Cristina. Le habla con el acento
uniforme de quien repite preguntas formuladas innume-
rables veces. En las respuestas se nota, en cambio, la
atención del reo en consejo de guerra. Si el juez advierte
contradicción, la cadena es segura (102).

Equiparar el hospital al plano de corte judicial, y con-

siderar a la madre reo condenado a muerte, son fonnas
crueles de enfrentarse a la realidad; sin embargo, el con-
vertir en metáfora tan cruda realidad, es una manera de
negarla puesto que una metáfora tan extrema es menos fácil
de creer que el cáncer de la madre. La focalización, como
se advertía al principio de este estudio, se efectúa por Celina
Ríos. Durante la mayor parte de la narración, el lector ve lo
que quiere Celina que vea, pues aun después de concienti-
204 / Literatura y diferencia

zarse políticamente, los ojos de la protagonista son ciegos

ante la realidad circundante.
La descripción de la ciudad de Quito es una descripción
fotográfica:

Se hallaban en la gradería del Palacio de Gobiemo y

contemplaban la Plaza de la Independencia, con los Por-
tales y la Catedral. Parecía que ese rincón se rezagaba en
el siglo XIX. Las arcadas, las viejas piedras, el parque con
sus pequeños y recortados arbustos [...] El Palacio de
Gobiemo tampoco era una casona muerta. Apenas se
llegaba a cierta puerta, se levantaban victimario y reo como
si estuvieran condenados a repetir siempre su encuentro.
Al pasar frente al edificio de la Universidad, un impulso
llevaba a dedicar una sonrisa amable a sus sombras, lo
mismo que si salieran a los balcones y se les saludara de
paso. El Arco de la Reina, con nombre de romance, cum-
plía su deber de mostrarse en seguida, y, luego, semejante
a un lienzo medioeval clavado en los Andes, por los Con-
quistadores, surgía la Plaza de San Francisco, con las dos
Iglesias y el Convento [...] Ni un trozo de césped, ni una
fuente, nada claro y ligero. Todo era imponente y sombrío
(196-197).

Se observa que en este pasaje descriptivo la voluntad

estetizante está muy presente. También se nota, como con
las casas de Bogotá, una personificación de los edificios. Es
un lenguaje metafórico que pretende mostrar que las edifi-
caciones forman parte de una tradición y son símbolo de
una determinada clase. El gobierno dominante, al igual que
el médico, es juez y victimario de la gente común que cruza
los umbrales del Palacio de Gobierno. El carácter sombrío,
con sabor a siglo XIX (época en que se consolidó la nueva
clase dominante) presenta una realidad apabullante en un
mundo, en el que como se ve en otros apartes de la novela,
hay un gran sector de la población sometido y aplastado.
No solamente el pasado español y criollo de la ciudad
de Quito es presentado por la narradora con un lenguaje
metafórico. De la misma manera, se hace referencia a
algunas de las tradiciones indígenas:

También los [a Celina ya Esteban] atrae perderse entre

las luces y sombras del pasado. Releen las leyendas de
 Un ejemplo de narrativa moderna de los años ruarenta: / 205

Atahualpa y del Reino de Quito y los estremece el hechizo

de lo que fue la solemnidad que se desprende de la
grandeza sojuzgada. Ven recortarse en la cima del Paneci-
llo las siluetas hieráticas de los Incas en la ceremonia de
consagración de la chicha ritual, durante el Equinoccio de
Primavera ... No hay pavos reales en el césped del parque
pero se perciben sus reflejos eléctricos, lo mismo que los
pequeños estanques solitarios, la visión de los cisnes tras-
cendentales. Hasta parece que por la escalinata, que ador-
nan cuatro estatuas blancas y severas, y un antiguo dios de
piedra, va a descender de pronto aljardín a tomar un poco
de sol, una muchacha delgada y frágil, heredera de ese
lujo, ese refinamiento y esa sabiduría. Se completaría así
una estampa rubendariana tan superficial como encanta-
dora (213).

Este es un escapismo en el que se usa un lenguaje que

trae ecos de la tradición modernista hispanoamericana. En
esta ocasión, se trata del Museo de Quito y para la narradora
se entremezclan las tradiciones indígenas como la de
Atahualpa, con las europeas de estatuas blancas y cisnes.
Aquí se anota la deuda a Rubén Darío. Los aspectos forma-
les en Los dos tiempos idealizan un pasado. Es el pasado
convertido en presente lo que aparece en la novela cuando
Celina y Esteban se enfrentan directamente con la pobla-
ción indígena del Ecuador de la época.
Se ha visto en este estudio el modo como la protago-
nista adquiere una conciencia del compromiso con la
causa de los menos favorecidos. También adquiere la
conciencia de su condición de mujer, no sólo como indi-
viduo, sino como miembro de una colectividad social.
Celina, desde niña, quiso romper con los patrones de una
sociedad que le impone al sexo femenino ciertos papeles.
El personaje de Elisa Mújica se convierte en intelectual y
en activista política, lo cual, por supuesto, no concuerda
con el papel que habría de cumplir una nili.a de la socie-
dad de los años cuarenta.
La protagonista se rebela también y no quiere cumplir
con la función de objeto sexual. Esto no quiere decir que no
se sintiese atraída por el sexo opuesto; sus amoríos con
Felipe al comienzo de la vida adulta, y su amor por Esteban
son prueba elocuente de ello.
206 / Literatura y diferencia

Hemos aludido a la noción de "temporización" para

señalar el desplazamiento temporal que significó la toma
de conciencia de lo femenino en el personaje de Los dos
tiempos. Tal desplazamiento no fue sólo temporal; también
espacial, y es así como Celina tuvo que partir en busca de la
otredad a un espacio nuevo, el país vecino, Ecuador. Dicho
desplazamiento espacial es necesario pues es la única ma-
nera que tiene la protagonista de librarse de una práctica
cultural dominante a la que estaba sometida en su país y con
su familia. La tierra extraña le proporcionó vivencias que
contribuyeron de fornla positiva a la toma de conciencia
política.
Los dos tiempos, no obstante, no es una novela totalmente
comprometida, aunque permee en el relato la ideología
marxista. La novela es heredera de paradigmas literarios
anteriores y existen en ella subtextos cuya perfección formal
poseen otra ideología. La novela como género es burguesa,
y burgueses son también las técnicas narrativas y el lenguaje
empleado en ella. En este sentido, la modernidad de Los dos
tiempos se hace patente.

Obras citadas

Calero de Konietzo, Aída. "Entrevista con Elisa Mújica." Elisa Mújica en SltS
escritos. Bucaramanga: Fusader, 1988:67-73.
lrigaray, Luce. "The Power of Discoursc and the Subordination of the
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Carolyn Burkc. Ithaca: CorneU University Prcss, 1985:68-85.
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Mújica, Elisa. "De marxista a católica." Elisa Mújica en sus escritos. Ed. Sonia
Nadheza Truque. Bucaramanga: Fusader, 1988: 19-28.
_____ . "La mujer y la alegría." Elisa Mújica en SltS escritos. Ed. Sonia
Nadheza Truque. Bucaramanga: Fusader, 1988: 19-28
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Ordóñez, Montserrat. "Elisa Mújica (1918) Colombia". Escritoras de His-
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Showalter, Elaine. "Feminist Criticism in the Wilderness." The New Feminist
Criticismo Essays on Women, LiteraluTl! and Theory. Ncw York: Pamheon
Books, 1985:243-270.
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Spivak, Gayalri C. "DisplacemenL and lhe Discourse orWomen". Displace-

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Williams, Raymond Leslie. Novela y poder en Colombia. Trad. Álvaro Pineda
Bolero. Bogolá: Tercer Mundo Edilores, 1991.