Edad, ritos de paso y memoria: símbolos de iniciación en la

cerámica ática del espacio religioso ibero

Carmen Rueda Galán

Instituto Universitario de Investigación en Arqueología Ibérica. Universidad de Jaén
Ignasi Grau Mira
Instituto Universitario de Investigación en Arqueología y Patrimonio Histórico. Universidad de Alicante

Introducción1

Este trabajo se enmarca en el merecido Homenaje a la obra de Glòria Trias, Cerámicas

griegas de la Península Ibérica, publicada en 1967, como reconocimiento a una aportación en-
comiable al análisis de los hallazgos de cerámica griega de figuras rojas en contextos de nues-
tra península. En esta dirección, quisiéramos destacar cómo la obra de Glòria Trias supone un
punto de partida esencial para el estudio de estos materiales, por convertirse en un catálogo
minucioso y especializado, en el que se aborda (hay que entender que desde la óptica positivista
propia de la época) aspectos de adscripción de talleres y pintores, pero también de interpreta-
ción iconográfica. Una base empírica fundamental y una obra de consulta que posee el valor de
seguir siendo referencia en la actualidad.
En este contexto nuestra aportación se centra en el papel que adquiere la iconografía grie-
ga dentro de una estructura religiosa como es la ibera. Partimos de un posicionamiento teórico
principal: la cerámica ática dialoga en el contexto ibero y asume significados nuevos y propios.
Por ello es necesario entenderla como material adoptado en la estructura indígena y no mera-
mente como imagen de prestigio y, en este contexto metodológico, es fundamental el análisis de
procesos de asimilación, interacción y memoria (Cabrera y Sánchez 2000; Sánchez 2000; Olmos
y Grau 2005; Olmos 2006; Olmos y Tortosa 2009; Rueda y Olmos 2015).
En los casos que abordaremos más adelante, la cerámica ática se integra en las narrativas
relacionadas con el rito ibero y con el más allá, y su significado originario se transforma y adapta,
contribuyendo a la configuración del imaginario de la aristocracia ibera. De manera específica
nos vamos a centrar en contextos y construcciones religiosas asociadas a la ritualidad relaciona-
da con la iniciación y con la juventud. Construcciones religiosas en las que se incluyen códigos
específicos que se repiten de manera sugerente en el espacio social y religioso ibero, convirtién-
dose en ejemplos que definen un sugestivo camino de investigación que traslada el centro del
análisis del productor a su receptor y, por tanto, a los contextos, usos y transformaciones de
vasos e iconografía.
Abarcaremos un amplio encuadre temporal que va desde finales del siglo v a. C. hasta me-
diados del siglo i a. C., como marco de referencia en el que contamos con numerosos contextos
que, analizados en conjunto, nos fuerzan a examinar vasos e iconografías griegas como elemen-
tos importantes para la comprensión de los procesos religiosos de las sociedades iberas. En una
lectura avezada puede sorprender la extensa cronología otorgada a las piezas figuradas griegas,
que en general se produjeron y distribuyeron en el Mediterráneo entre los siglos v y iv a. C. Pero
de nuevo este aparente desajuste temporal cobra sentido en el contexto de uso ibero de las pie-
zas, que lejos de corresponderse en los años de producción y circulación de las cerámicas áticas,
permanecieron en manos iberas a través de transmisión generacional que contribuyó a la crea-
ción de memorias de los linajes, como a continuación detallaremos.

1 Trabajo realizado dentro de los proyectos MINECO HAR2015-64601-C3-2-R y HAR2014-59008-JIN: “3D y SIG para la inter-
pretación y difusión de un acontecimiento histórico-arqueológico: La Batalla de Baecula en el Camino de Aníbal’’.

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Imágenes de iniciación en la cerámica ática del espacio religioso ibero

Imagen ática e imagen ibera dialogan definiendo el ámbito aristocrático de la juventud,

que se asocia a la iniciación y a la educación, fijándose como memoria de edad (Chapa y Olmos
2004). Son algunos casos concretos los que nos introducen en la riqueza de significados, tam-
bién en la heterogeneidad de contextos en los que la iniciación se demarca como signo individual
o colectivo de gran importancia a nivel religioso.
La necrópolis de Tútugi (Galera, Granada)2, es uno de esos espacios que ofrece contextos
variados en los que poder analizar cómo los sentidos originarios de la iconografía ática se adap-
tan y transforman a significados originales asociados a la juventud. Así, en el túmulo 11 destaca-
mos una crátera de campana del Grupo de Polignoto, fechada hacia el 440 a. C. que representa
a un jinete-niño a caballo recibido por una Victoria alada (Cabré y Motos 1920: 24, lám. XIV;
Trías 1967-1968: 457, pl. CCIII y CCV, 1; Domínguez Monedero y Sánchez 2001: fig. 101, nº 102;
Olmos 1999: nº 33.1). La lectura del vaso se enriquece en el contexto inmediato de desarrollo
y ritualidad funeraria. Se acompaña de varios vasos ibéricos, una falcata3 y una lanza, así como
dos bocados de caballo y de un cinturón con placa de bronce, aludiendo a la pertenencia a la
clase de los caballeros y asociándose a la iniciación y educación en la hippotrophía (Fig. 1). La
Nice griega asume el papel de la deidad funeraria que recibe al noble jinete en su tránsito de la
muerte, en una alusión a la divinidad alada reconocida en el imaginario religioso ibero (Olmos
y Tortosa 2010). El contexto enriquece y da sentido también a la imagen ática asociada a la
iniciación femenina, documentada en el túmulo 34 de esta misma necrópolis. En esta tumba se
documentó una crátera protagonizada por una adolescente, que es acogida por dos musas. Una
escena de paideia femenina, enmarcada en la introducción al conocimiento de la lira y el diaulós
(Domínguez y Sánchez 2001: nº 101, fig. 100; Olmos y Grau 2005: 65, fig. 16). Esta iconografía
se completa con un conjunto de grandes ánforas de tradición orientalizante, que muestran temas
relacionados con la exuberancia natural y animal, así como por el anforisco, como vaso de perfu-
mes (Cabré y Motos 1920: fig. 40). Memoria y tradición se incorporan y redefinen en este origi-
nal contexto y vaso e imágenes asumen una interpretación local (Olmos 1999: 429-430) (Fig. 2).
Continuamos en un espacio funerario con un ejemplo que remite a una selección cons-
ciente y articulada, llena de significados de retazos de la memoria colectiva, resignificados en un
contexto social nuevo (Olmos et alii 2012; Rueda y Olmos 2015). La necrópolis de Piquía (Arjo-
na, Jaén) se fecha en un momento avanzado del siglo i a. C. En ella se han intervenido más de
veinte complejos funerarios de tipologías distintas: sepulturas en cámara, cistas, tumbas simples
e, incluso, dos columbarios. En este espacio funerario destaca un monumento excepcional: una
cámara funeraria, espacio central de la necrópolis (Ruiz et alii 2015). La cámara contenía un ajuar
importante, entre el que destaca un carro de hierro y madera, con varios apliques en bronce. Asi-
mismo se documentaron numerosos vasos iberos, un gran vaso de factura romana, armas, dos
pendientes en oro, un conjunto de más de doscientas tabas, recipientes en vidrio, restos de una
lorica hamata y los vasos áticos. Todo el material, en su tipología cerámica, en las importaciones o
en la propia simbología asociada a los elementos del carro, conduce a un momento coherente con
el resto de la necrópolis: siglo i a. C.
El conjunto ático amortizado en la cámara principesca de Piquía lo conforman siete cráte-
ras de figuras rojas, a las que hay que sumar una kylix (copa), conservada parcialmente. Se trata
de un programa iconográfico articulado, compuesto por escenas que adquieren un sentido na-
rrativo y que culminan en la representación heroizadora, como ideal perfectamente asumible en
el contexto aristocrático ibero. Sin embargo, no hay que perder de vista la lectura complemen-

2 Para una aproximación detallada a este espacio funerario cf. Pereira et alii 2004; Rodríguez-Ariza 2014.
3 Sobre la asunción de la falcata como signo de consecución del ritual de paso de edad, encontramos algún ejemplo excepcional
en la toréutica ibérica. Así, destacamos una pieza perteneciente a la colección del museo de Barcelona (Nº 19272), procedente de
Castellar (Nicolini 1977: lám. 27), que remite a una actitud especial: un joven, con atuendo propio de los rituales de paso de edad,
abraza una falcata, la muestra pegada al pecho, se focaliza y enfatiza en el contexto de la imagen (Rueda 2013: 365).

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taria de género, pues la ico-

nografía masculina se resalta
y complementa con el ideal
femenino. En Piquía son es-
pacios complementarios que
se relacionan en gran parte
de los vasos, configurando un
programa, posiblemente de
una pareja, que se expresan
a través de la celebración de
las nupcias, como unión fun-
dadora, transmisora del linaje
aristocrático del lugar (Olmos
et alii 2012). En este contexto
queremos destacar una cráte-
ra de campana que remite al
baño mítico de Helena4 (Lez-
zi-Hafter 1976: fig. 140; Rueda
y Olmos 2015: 381-382), como
iconografía que pudo incor-
porarse y dar sentido al rito
que demarca el abandono de
la juventud y la preparación
para el matrimonio (Oakley y
Sinos 1993: fig. 20-21), ritua-
lidad que adquiere una amplia
dimensión social, política y,
en ocasiones, económica en
las sociedades iberas (Rueda
2013) (Fig. 3).
Pasando a otros contex-
tos, la imagen ática vincula-
da a la iniciación, los ritos de
Fig. 1.- Ajuar del túmulo 11 de la necrópolis de Tútugi (fuente: Cabré y paso y los espacios de culto
Motos 1920; Domínguez Monedero y Sánchez 2001: fig. 101). asociados a cuevas definen un
patrón repetido en dos ejem-
plos que merecería la pena analizar detalladamente: la Cova dels Pilars y el santuario de la puer-
ta sur del oppidum de Puente Tablas.
La Cova dels Pilars es un santuario en cavidad localizado en la falda septentrional de la
Serra de Mariola y que se abre hacia el Valle de Agres, en el norte de la provincia de Alicante, uno
de los principales corredores de comunicación del área central de la Contestania. La cueva es un
excepcional ámbito, propicio para el recogimiento y el ritual, debido al aspecto que le confieren
las coladas estalagmíticas y la luz filtrada a través de oquedades cenitales que iluminan el espa-
cio. Se sitúa entre dos importantes oppida de la zona, en un espacio liminal y de proximidad a las
vías de circulación de la región (Grau 1996; Grau y Olmos 2005; Grau y Amorós 2013: 189-200).
Los materiales recuperados en la cavidad constituyen un conjunto variado de cerámi-
cas entre los que sobresale un centenar de ollas de cocina que pueden relacionarse bien con
prácticas de comensalidad, bien con la ofrenda de productos del campo. Además de la vajilla,
cabe destacar un conjunto de pequeños anillos de bronce, a los que se suma un conjunto de

4 Cf. Thescra VI, 2011: Stages and circumstances of life: work-hunting-travel, 90-93, fig. 3.

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aros del mismo metal, de sec-

ción cuadrangular y de tama-
ño homogéneo (Grau y Olmos
2005: 56-57) que podemos re-
lacionarlos con el desarrollo de
ritos iniciáticos en los que se
transformaría la imagen cor-
poral, abandonando los ele-
mentos relacionados con la in-
fancia como las trenzas (Grau y
Amorós 2013: 204-205; Rueda
2013: 370) (Fig. 4).
Es en ese contexto ini-
ciático donde cobra sentido las
imágenes plasmada sobre una
gran ánfora de figuras rojas
datada hacia el 460 a. C. (Grau
y Olmos 2005: 51-55). En el
panel principal aparece repre-
sentado un auleter, vestido con
atuendo ritual, frente al que se
presenta un adolescente, de al-
tura menor, que se aproxima
portando su lira. La escena evo-
ca momentos de la enseñanza
musical de la Atenas coetánea
en la que el joven principian-
te atiende al maestro del que
aprende por imitación directa.
El adolescente se presenta ante
el joven que, en un tránsito ha-
cia la pubertad, va a ser su ini-
ciador en otra forma de música.
El vaso ático, excepcional
por su tamaño, calidad y tipo-
logía, presidiría el espacio de la
cueva y con su imagen evocaría
los ritos de iniciación y vincula-
ción de los jóvenes aristócratas,
cuyo testimonio ha quedado
en ofrendas de carácter mucho
más sencillo. Prácticamente es
la única imagen del lugar de
culto y una de las pocas piezas
de cerámica griega encontra-
Fig. 2.- Ajuar del túmulo 34 de la necrópolis de Tútugi (fuente: Pereira das en la cavidad5, que en esos
et alii 2004: fig. 40; Domínguez Monedero y Sánchez 2001: fig. 100). mismos momentos eran muy
frecuentes en los oppida próxi-

5 Únicamente aparecen una copa del Pintor de Viena 116 y un borde de plato de pescado del estilo de figuras rojas y un kantharos
y un gran cuenco de borde vuelto al interior de barniz negro (Grau y Olmos 2005: 58-59)

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Fig. 3.- Cámara funeraria y ajuar ático de Piquía (Arjona, Jaén): la memoria de uno de los últimos linajes iberos.

mos. Esta escasez lleva a pensar que las piezas griegas no fueron seleccionadas como elementos
de uso en el ritual y posterior ofrenda en la cavidad sino que se escogió esta ánfora como elemen-
to singular que con su valor iconográfico y semántico reforzaba el paso de edad y la iniciación
realizada en este santuario. Una imagen con valor colectivo.
El santuario de entrada del oppidum de Puente Tablas (Jaén) nos ofrece otro ejemplo en el
que la imagen ática que remite a la iniciación canaliza simbólicamente la ritualidad desarrollada
en este espacio urbano desde finales del siglo v a. C. hasta mitad del iv a. C. Se trata de un san-
tuario organizado en función de una compleja mitología de la divinidad femenina ibera, sobre la
que se sustentan un conjunto de ritos que definen el culto aristocrático, demarcados en fechas
concretas ordenadas en torno a los equinoccios (Ruiz et alii 2015; Ruiz et alii 2016).
El edificio del santuario, de más 300 m2, se organiza en terrazas ascendentes, que articu-
lan los circuitos rituales y delimitan los espacios de culto. De manera específica, es la segunda
terraza la reservada a la celebración litúrgica, donde destaca un patio que se abre a tres cuevas.
En este espacio se han documentado restos de ajuares votivos, principalmente cerámica ibera,
aunque destaca uno compuesto por una crátera de figuras rojas y dos copas áticas (Ruiz et alii
2016: 313-314). Interesa incidir en la iconografía que porta el gran vaso pues representa un ritual
protagonizados por dos personajes (aunque en origen debieron ser tres). El protagonista es un
joven, que ocupa el espacio central, caracterizado por vestir un manto anudado a la cintura que
deja su torso al descubierto. Mira a un hombre barbado que se dispone a su lado y del que recibe
una rama florida. Asume el papel de iniciar al joven, a través del vínculo simbólico de la ofrenda
de la rama floral. Faltan elementos de reconstrucción de la escena, pero se conservan otros que

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Fig. 4.- La cerámica ática como testimonio de un rito de iniciación de jóvenes en la Cova dels Pilars (fuente:
Grau y Olmos 2005: fig. 3 y 12).

ayudan a delimitar el rito en el ámbito de la divinidad femenina. Ésta se dispone en un extremo,

representada como la estatua que preside un espacio sacro (Fig. 5). Este vaso estaba acompaña-
do de dos copas áticas y funcionaron como ajuar litúrgico, ya que en los tres se han documentado
restos de azufre, lo que indica el uso de los vasos con una funcionalidad específica vinculada a
prácticas de libación6. Es, en definitiva, uno de los escasos testimonios documentados que puede
definirse como ajuar de prestigio, posiblemente representativo a nivel de comunidad, con un pa-
pel fundacional y de referencia en el rito, como parte del ‘instrumental’ litúrgico. Imagen y forma
dialogan en este contexto dentro de la estructura religiosa de este santuario.
Un último ejemplo nos remite a otro espacio de hábitat. El poblado del Puig de la Nau, en
Benicarló (Castellón) es un enclave fortificado del litoral septentrional valenciano, cuya secuen-
cia de ocupación se extiende entre los siglos vii y v a. C. Entre el repertorio de materiales de su
última fase cuenta con piezas griegas de figuras negras, figuras rojas y barniz negro (Oliver 1998;
Olmos 1999: 24.1.6; Sanmartí y Gusi 1976; Oliver y Gusi 1995: 175-177), además de ánforas,
bronces y moneda, que dan cuenta de la presencia de elementos distintivos de elevado valor en
el enclave (Oliver 2007).
En lo que ahora nos concierne, queremos hacer referencia a una gran copa del Pintor de
Pentesilea, de excepcional tamaño, localizada sobre el último nivel de uso de la calle B del encla-
ve, fechado a finales del siglo v a. C. Apareció rota pero depositada en el lugar al que pertenecía
tras el abandono del hábitat (Olmos y Tortosa 2010: 60).
El medallón central de la copa representa a dos jóvenes enfrentados, quizá en actitud dia-
logante. El adolescente de la derecha va cubierto con el manto al modo nupcial y podría sostener
una lira en su mano, hoy no conservada. El otro joven, algo mayor a juzgar por su altura, presenta
el torso descubierto, con lo que se enfatiza una diferencia de edades entre los personajes. Entre
ambos se representa un alabastrón y una esponja, que situaría la escena en el ámbito de la palestra.

6 Los ritos con agua purificada con azufre jugaron un papel importante en esta zona del santuario, aspectos que han sido iden-
tificados a través de indicadores químicos que muestran la presencia en los recipientes cerámicos de contenidos de naturaleza
diversa, siendo el más recurrente el azufre nativo (Parras et alii 2015).

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Fig. 5.- Imagen de iniciación en el santuario de la Puerta Sur del oppidum de Puente Tablas (Jaén).

La cara exterior representa dos escenas en las que intervienen cinco figuras humanas en
cada una de ellas que se conservan deficientemente. Presentan temas pederásticos y de paideia
musical en el ambiente erótico-iniciático ateniense de mediados del siglo v a. C. (Fig. 6).
Nos encontramos con una excepcional copa por su calidad, tamaño y complejidad ico-
nográfica que muestra escenas de jóvenes que pueden relacionarse con motivos de iniciación
y tránsito de edad entre sus usuarios iberos. Y ofrece un interesante aspecto que nos ayuda a
entender el uso de estas piezas en el contexto ibero.
La copa había estado reparada mediante un lañado, aunque no se recuperaron las grapas
de plomo, que delata su intenso uso y la imposibilidad de sustituirla en la función ritual a la que
fue destinada. Finalmente fue fragmentada y depositada sobre la calle en el momento del aban-
dono del hábitat. Esta compleja biografía de la pieza, que finaliza con el abandono en el lugar al
que perteneció y donde cobró sentido, nos señala su prolongado uso simbólico. Como el ante-
rior caso de Piquía, nos encontramos con un objeto de memoria que pertenece a un lugar y que
proporciona los vínculos duraderos con el tiempo y el espacio que convienen al ritual iniciático.

Edad, ritos de paso y memoria espacio religioso ibero: una lectura

integradora

El registro arqueológico disponible, que hace referencia al culto en las sociedades iberas,
indica la existencia de mecanismos de regulación ritual, relacionados con ceremonias y peticiones
diversas. En la estructura general de la religiosidad ibera, los ritos de paso de edad y los ritos de
iniciación adquieren un papel fundamental, como ceremonias que cumplen una función social
enmarcada en la celebración comunitaria (Genep 1986), pero también en procesos de negociación

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o reafirmación de competencias dentro de la estructura de poder aristocrático (García 2008). Su-

ponen, además, la ritualización de algunas etapas del ciclo vital importantísimas en el aprendizaje
social (Grau y Rueda e. p.) y contribuyen a la transmisión de ciertos valores, como herramientas
que se incluyen en los mecanismos de enseñanza de determinadas funciones y para la introducción
de hábitos en celebraciones rituales (López-Beltrán y Vives-Ferrándiz 2015: 10-11).
En este contexto general, vasos e imágenes áticas se incorporan en el espacio ritual ibero
como objetos que remiten a la iniciación, en sus diversas variantes (paideia, makarismós, …), y
que la aristocracia ibera incorpora en sus narrativas religiosas. Es por ello que en los vasos áticos
convergen significados, en ocasiones de carácter colectivo, en la manera que se convierten en sím-
bolos rituales que identifican a un grupo de edad. Los santuarios se convierten en espacios idóneos
para analizar estas asimilaciones. Así, el citado santuario urbano de Puente Tablas que, como es-
pacio de definición del culto aristocrático del linaje ibero de esta ciudad (Ruiz et alii 2015; Ruiz et
alii 2016), incorpora la iconografía ática con un tema de iniciación, pero también integra el propio
vaso, como elemento activo en el ritual con una función específica, tal y como han confirmado las
analíticas físico-químicas (Parras et alii 2015). En el ejemplo de la Cova dels Pilars, como espacio
liminal de relación territorial, la cerámica ática introduce la percepción del cosmos urbano en el
ambiente tradicionalmente primitivo de una cueva, en la que se asimila y adquiere significados
nuevos (Olmos y Tortosa 2009: 58-59). La gran ánfora de vino debió depositarse como testimonio
de un rito de iniciación de jóvenes de los territorios circundantes, representados metafóricamente
en esta escena y contribuyendo a la construcción de narrativas propias. Dota de significado al res-
to del depósito votivo, que alude a la celebración de rituales colectivos de jóvenes (Grau y Olmos
2005; Grau y Amorós 2013). Es por ello que un rasgo que define a estos contextos (Puente Tablas y
Cova dels Pilars) es la incorporación del vaso ático en singular, es decir, como elemento único, que
no forma parte de ajuares ni de equipos litúrgicos. Esto contrasta con el uso, en los mismos contex-
tos de celebración litúrgica, de reiteraciones en los ajuares votivos, normalmente compuestos por
cerámicas ibéricas. Así, en el caso alicantino destaca la presencia de más de un centenar de ollitas
que se relacionan con la existencia de un patrón ritual coherente con prácticas de comensalidad
(Grau y Olmos 2005: 56-57). En Puente Tablas, la crátera y las dos copas áticas se incorporan en
un contexto de evidente presencia de cerámica ibérica, fundamentalmente en dos formas: las án-
foras y los cuencos, que se vinculan a rituales de carácter libatorio.
En estos casos, el símbolo y la función de la cerámica ática en el rito, posiblemente, queda
subordinada a la imagen que albergan. El contexto complementa y da sentido a la articulación y
relación entre esta imagen excepcional y el resto de los materiales votivos y la lectura se enrique-
ce al oponer el vaso ático, como objeto especial que puede entenderse como un símbolo colectivo
(perteneciente a un colectivo específico, el de los y las jóvenes), frente a otros elementos que,
como objetos personales, identifican de manera individual, concretan y testimonian el ritual de
paso. Son, en definitiva, materiales que se complementan en el contexto ritual ibero.
Otro aspecto en el que indagar es cómo la imagen ática puede simbolizar y relacionar a
grupos de género, independientemente de que la temática aluda al universo masculino. En los
santuarios expuestos difícilmente podemos restringir estas prácticas a experiencias exclusiva-
mente masculinas, ya que si leemos los propios contextos de desarrollo y, además, contrastamos
con otros espacios de culto de área ibera próxima, observamos que los ritos de paso son prácticas
que, fundamentalmente, comparten ambos géneros. Esta idea contribuiría a reforzar el signifi-
cado colectivo de la imagen ática de iniciación.
Dinámicas diferentes, que enriquecen la lectura general de esta iconografía, se observan
en los espacios funerarios, donde la imagen y el vaso ático se incorporan en el contexto indivi-
dualizado de la tumba, como en los casos citados de Galera. En estos ejemplos, los códigos rela-
cionados con la juventud se integran en las narrativas relacionadas con el más allá y con el ideal
escatológico propio de las creencias de estas sociedades. La iniciación funeraria y el universo
relacionado con el viaje al más allá están bien definidos en los vasos de prestigio, en los que sí
median códigos de género bien delimitados: el masculino, demarcado por la educación en la hip-

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Fig. 6.- Copa del Pintor de Pentesilea procedente del Puig de Benicarló (imagen: Léxico Iconografía Ibérica,
CSIC).

potophia y el femenino, enriquecido por la incorporación de un fértil universo vegetal y animal

que, además, favorece el enraizamiento con la memoria a través de su relación con formas de
tradición, como son las ánforas orientalizantes.
La memoria del linaje se transmite también a través de la cerámica ática en el otro espacio
funerario seleccionado. El conjunto ático de Piquía contribuye a la construcción de la memoria
de uno de los últimos linajes iberos, a través de su refundación sobre las cenizas de sus antepasa-
dos (Olmos et alii 2012). En este caso la imagen de iniciación se integra en un programa articu-
lado que resalta la legitimación, en un contexto funerario colectivo, un panteón. Con la elección
de este depósito final y de este conjunto, se rescata y resignifica la memoria familiar, transmitida
a través de la imagen del prestigio que identifica al ideario de este linaje.
Se convierten, por tanto, en objetos de memoria, que se transmiten generacionalmente y
que no son fácilmente reemplazados debido a los valores asignados por el ritual. El caso docu-
mentado en el Puig de la Nau ayuda a entender la importante función simbólica que ejerció la
copa ática analizada en este poblado, lo que se resignifica a través de su vinculación con el sitio,
tras su abandono. Este ejemplo nos introduce en otros aspectos de carácter ritual, que tienen
que ver con los procesos de inutilización intencional y selección de la imagen que identifica y
dota de valor al espacio de permanencia. En el caso de Castellón, la pieza se desmonta cuida-
dosamente y se sepulta en un espacio público del poblado. Pero no es un ejemplo aislado, una
situación análoga se produce de nuevo en el santuario de Puente Tablas. Un espacio en el que
se observa con claridad cómo, en un proceso intencional y controlado de abandono de parte del
edificio, concretamente de las zonas más importantes del santuario como son la segunda terraza
y las cuevas (que son selladas intencionalmente), se depositan algunos fragmentos de la crátera
ática. Solo algunos se conservan y no debe justificarse por azar, pues se depositaban en el suelo
abandonado, que fue sellado. Si indagamos en qué partes se seleccionan, observamos cómo estas
responden a la imagen de la divinidad y a la iconografía del rito. Fragmentos y retazos que per-
miten reconstruir una de las principales iconografías de este santuario y un sellado intencional
en el que se deposita la memoria del culto originario.
Estos son, por tanto, procesos perfectamente identificables en el espacio social ibero, en el
que documentamos fenómenos de inutilización y memoria de la propia imagen ibera. Vinculado
también al ámbito iniciático de la adolescencia, exponemos el conocido timiaterio del poblado
ibérico de La Quéjola (Albacete) que, tras una probable inutilización ritual, permaneció en el
asentamiento, completamente abandonado varias generaciones después, a fines del siglo v a. C.
En este caso, este objeto ritual representa a una adolescente desnuda, con paloma en la mano,
que originariamente ofertaría el perfume sobre su cabeza (Olmos y Fernández-Miranda 1987;
Olmos 1991: 99-110). Adolescencia, imagen y permanencia del objeto extraordinario in situ, son

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algunos de los indicios comunes que encontramos en los ejemplos expuestos y que indican nue-
vos recorridos de análisis e interpretación de la imagen ática. No encontramos mejor homenaje
a una obra de referencia, como la que se recuerda en esta publicación, que aportar nuevas mira-
das y preguntas a un registro que aún ofrece lecturas originales y amplias, sobre las que queda
mucho por reflexionar.
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