HISTORIA SOCIAL

DE LOS TEATROS EN CHILE

MELIPILLA EN EL SIGLO XX

Jorge Saavedra
Mario Poblete
 HISTORIA SOCIAL
DE LOS TEATROS EN CHILE
 HISTORIA SOCIAL
DE LOS TEATROS EN CHILE
Esta investigación fue realizada gracias a los aportes del
FONDART Regional, en su Línea de Investigación, del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.

Melipilla en el siglo XX
HISTORIA SOCIAL DE LOS TEATROS EN CHILE
Melipilla en el siglo XX
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primordial es la publicación y divulgación de escrituras significantes,
tanto textuales como gráficas. El criterio de lo significante radica en
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Publicaciones, bajo esta enseña, se incrusta en el medio cultural como
una plataforma de participación y realización individual y colectiva.

I.S.B.N.: 978-956-8940-25-6
Primera edición de 1.000 ejemplares.
Printed in Chile / Impreso en Chile junio de 2012.

La reproducción textual y digital de esta obra depende del previo consentimiento de

su autor o la editorial, conforme a las leyes 17.036 y 18.443 de Propiedad Intelectual.
CONTENIDO

Prefacio 9

INTRODUCCION
Los teatros en Chile 12
Algunas cuestiones preliminares 17
Sobre el enfoque teórico 18
Sobre el método de investigación 24

CAPITULO I. Entre lo prolífico y lo precario: 1900-1932

La matriz cultural al comienzo del siglo XX 41
La creciente vida cultural melipillana de principios de siglo 45
La irrupción del cine y su recepción en Melipilla 49
El pionero Teatro Apolo 54
Teatro Melipilla, la función debe continuar 58
El sueño frustrado del teatro propio 68
El Teatro Alhambra distaba de ser un palacio 72
El imperio del Teatro Colón: boxeo, estrellas,
desnudos y escándalos 75
Las estrellas mudas del Teatro Esmeralda 86

CAPÍTULO II. El Teatro Serrano: 1933-1968

Los años 40: artistas locales, estrellas globales 120
El inicio del radioteatro 132
En el teatro, por el teatro: 1950-1956 142
Los vaivenes del Serrano 156
El ingreso de la juventud 159
La década de 1960: la bisagra y el declive 165
Buscando la Mejor Voz 171

CAPÍTULO III. De la hegemonía a la decadencia

del Cine Palace: 1969-1989

Los Lunes Mejicanos 192

El Súper Show 007 194 PREFACIO
1973, folklore y fiesta 205
El impulso dramatúrgico de Eduardo Mallea 223
De la clandestinidad y la decadencia 236
La década perdida de 1980 241 El presente libro está, indudablemente, desarrollado dentro de
los marcos propios de los análisis históricos. Así lo indica el tí-
CAPÍTULO IV. La esperanza ausente: 1990-2000 tulo del mismo: Historia Social de los Teatros en Chile, Melipilla
La década de 1990 260 en el siglo XX Aunque puede llamar la atención que, simplemen-
Balance de un siglo de teatros en Melipilla 265
¿Por qué no sobrevivieron los teatros? 269
te, no lo hayamos titulado “Historia de los teatros”, omitiendo el
El deterioro del vínculo social 277 calificativo “social”. Sin embargo, destacar lo social de nuestro
análisis no es azaroso ni trivial. Es más, asumimos como propia
ANEXOS de la investigación la definición de historia planteada por Lucien
Registro Fotográfico 283 Febvre, fiel representante de la École des Annales:
Mapa de Melipilla 310
Los teatros melipillanos 311
No hay historia económica y social. Hay historia sin más, en
su unidad. La historia que es, por definición, absolutamente social.
REFERENCIAS
En mi opinión, la historia es el estudio científicamente elaborado de
Bibliografía 312
las diversas actividades y de las diversas creaciones de los hombres
Entrevistados 320
Periódicos utilizados 321 de otros tiempos, captadas en su fecha, en el marco de sociedades
Revistas consultadas 321 extremadamente variadas y, sin embargo, comparables unas a otras
Sitios Web 321
Créditos Fotográficos 322 (el postulado es de la sociología); actividades y creaciones con las
que cubrieron la superficie de la tierra y la sucesión de las edades.
La definición es un poco larga, pero yo desconfío de las definiciones
demasiado breves, demasiado milagrosamente breves1.

En la definición de Febvre, lo social no hace referencia a un

ámbito particular de la sociedad, sino que incorpora a todos los
ámbitos sociales. Esto es algo que, décadas más tarde, el mismo
Niklas Luhmann postularía con su teoría de los sistemas socia-

1 Febvre, Lucien, Combates por la Historia, Barcelona, Ariel, 1992, pp. 39-40.

9
les. De la misma manera, nuestro estudio de los teatros melipi-
llanos del siglo XX considera no sólo el aspecto artístico, sino
también los aspectos políticos que los determinaron, los cam-
bios tecnológicos, sus dimensiones económicas, entre otros.
En el mismo sentido, en ningún caso lo social en este libro
tiene que ver, exclusivamente, con el problema de la pobreza
–aunque ciertamente se la considera–, ni tampoco, necesaria-
mente, dice relación con el estudio de aquel sujeto que la his-
toria tradicional ha escondido –el pobre, el oprimido, etcétera.
Pero tampoco hacemos la historia del sujeto tradicionalmente
estudiado, como el héroe, el genio o el gran artista, en otras
palabras, no pretendemos reconstruir, excluyentemente, la his-
toria del establishment. Entonces, ¿qué historia pretendemos
hacer? Nuestra respuesta apunta a una historia propiamente
social. Es decir, una en que la unidad de análisis sea la sociedad
o, si se quiere, el fenómeno social, en todas o la gran mayoría de
sus dimensiones.
En consecuencia, bajo esta premisa, el teatro es entendido
como un espacio social, de encuentro entre personas, donde se
desarrollan vínculos sociales, y que desborda lo propiamente
artístico, pero que lo incluye, que excede lo meramente urbano,
pero que lo contiene. Estos últimos no son más que algunos de
los múltiples aspectos que un fenómeno social puede tener, y
que, a su vez, lo conectan con diversas estructuras y procesos
sociales más amplios, relaciones todas que las ciencias sociales
buscan entender.
Jorge Saavedra, Mario Poblete
Melipilla, diciembre de 2011.
10
INTRODUCCION
La denominación “teatro” define más que a una disciplina ar-
tística. Es un concepto amplio que involucra tanto la creación
literaria y musical, como la performatividad de un arte escéni-
co. Así también incorpora a una serie de grupos e instituciones
sociales para su desenvolvimiento, como pueden ser diversos
individuos que conforman equipos de apoyo y administrativos,
también medios de difusión y, desde luego, los públicos. Y, sin
duda, es también un espacio arquitectónico. En definitiva, la de-
nominación de teatro acá utilizada abarca una serie de dimen-
siones que tienen relación con uno de los elementos históricos
constituyentes de una ciudad, donde las personas salen a su en-
cuentro y donde establecen vínculos sociales.
En este sentido, al igual como plantean González y Rolle,
en esta investigación se postula que los teatros, entre otros es-
pacios de representación artística, son tanto el soporte material
como el lugar que le entrega sentido al arte y propicia los
vínculos sociales:
El teatro, el cabaret, el salón de té o la boite le han otorgado
un apropiado marco al cuplé, al tango, al vals o al bolero, respecti-
vamente. Una suma de elementos arquitectónicos y escenográficos
parecen contribuir a complementar el sentido de la música, pero
por sobre todo son los modos de comportamiento, las formas de
intimidad y las experiencias de los sujetos que allí acuden, las que
más contribuyen a otorgarle sentido a lo que se escucha y se baila2 .
2 González, J. P. & Rolle, C., Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-
1950, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las
11
 Al considerar al teatro con un protagonismo central a la
hora de marcar el desarrollo cultural en general, y de ser un
factor preponderante a la hora de conformar social y urbana-
mente las ciudades, la inquietud que emerge es por qué hoy en
día no existe ningún teatro en Melipilla. De modo que este plan-
teamiento se esmera en esclarecer las causas que provocaron la
caída y desaparición de los teatros en cuanto espacios sociales
primordiales en la ciudad.
Para dar respuesta a esta interrogante, se entenderá a los
teatros bajo cuatro dimensiones que se entrecruzan a través de
su devenir histórico: a) espacios de apreciación artística; b) re-
quisito de urbanidad moderna; c) eje de la industria artístico-
cultural; y d) espacios de socialización3.
Los teatros en Chile
Los teatros comenzaron a construirse en Chile a mediados del
siglo XIX –aunque proliferando durante la primera mitad del
siglo XX4– tanto como una respuesta de la sociedad chilena a
la “mayoría de edad” que tenía el país, como a la efectiva popu-
laridad de óperas, operetas y de presentaciones teatrales5, las
Américas, 2005, p. 271.
3 El concepto de socialización es entendido acá según la formulación clásica de Sim-
mel. La socialización es un proceso que está a la base de la distinción entre “contenido”
y “forma” de la existencia social, siendo particularmente la “forma” concreta que ad-
quieren los vínculos sociales. Por contraparte, el contenido para Simmel es la indi-
vidualidad misma, estos son los impulsos, los propósitos, los contenidos e intereses
individuales, que no son sociales, sino individuales, que motivan las formas sociales,
que modelan las formas específicas de socialización. Al respecto: Wolff, Kurt (trans. y
ed.), The Sociology of George, Simmel. Glencoe, IL, Free Press, 1950, pp. 40 y ss.
4 Op. cit. González & Rolle, p. 293.
5 Piña, Juan Andrés, Historia del teatro en Chile 1890-1940, Santiago de Chile, RIL
Editores, 2009, p. 39.
12
que, en tiempos en que los soportes tecnológicos estaban aún
ausentes, sustentaban su difusión en gran medida en la puesta
en escena6. Este proceso, a su vez, fue apresurado e influenciado
por el traslado del músico eclesiástico hacia escenarios laicos,
debido a los cambios en la conformación músico-instrumental
de la Iglesia Católica durante el siglo XIX7.
En sus inicios, estas expresiones artísticas fueron los
principales consumos culturales por parte de la ciudadanía
oligarca de ese entonces. El teatro estuvo concebido para
un acceso exclusivo y elitista, lo cual se puede atribuir a la
mayor presencia poblacional en las zonas rurales que en las
urbanas; la diferenciación entre una clase alta, letrada, he-
redera de la nobleza española post-independentista, opues-
ta a una numerosa clase baja de trabajadores, labradores y
empleados; así como a la diferencia educacional entre uno y
otro estrato8.
En cuanto espacio de socialización, los teatros fueron un
elemento central de la vida social, espacio del ver y verse, sím-
bolo de la representación y expresión de una identidad que se
6 Op. cit. González & Rolle, p. 292.
7 La organización de las capillas sufrió cambios importantes durante el siglo XIX,
especialmente la capilla de la Catedral de Santiago, la cual tuvo una transformación
sustancial hacia 1849, momento en que llegó a Chile un órgano de grandes dimen-
siones, solicitado por el arzobispo Rafael Valdivieso, desde Inglaterra, junto con su
respectivo organista. La consecuencia de ello es que se suprimió a gran parte de los
músicos y cantantes que conformaban a esa fecha la orquesta, dando inicio al éxodo
de los músicos profesionales que abandonaron las iglesias para trabajar definitiva-
mente en ámbitos laicos. Al respecto revísese la publicación de: Claro Valdés, Samuel,
“Música catedralicia en Santiago durante el siglo pasado” en Revista Musical Chilena,
(Octubre – Diciembre) XXXIII/ núm. 148, 1979; también, en el último tiempo, un
trabajo más comprehensivo es el de: Izquierdo, José Manuel, El Órgano Flight & Son
de la Catedral de Santiago, Tesis para optar al Grado de Magíster en Artes, mención
Musicología, Universidad de Chile, 2011.
8 Op. cit. Piña, pp. 39-38.
13
acercaba a lo potencialmente europeo para lograr una dife-
renciación de lo criollo-popular. Un aspecto constante fue que
los teatros siempre se caracterizaron por ser espacios de exhi-
bición, tanto en aquellas presentaciones para la alta sociedad
como en recintos más modestos, donde la fascinación por lo
espectacular llevaba aparejada una oportunidad de otear a los
demás, de mostrarse y de encontrarse. Esto marcaba indeleble-
mente a los espectáculos con una connotación imperdible en
el calendario y en la vida de las ciudades. Ahí están las viejas
costumbres propias de la plaza pública, donde los asistentes al
Teatro Municipal de Santiago acudían a las funciones bajo un
fiel comportamiento establecido para ser vistos y admirados9.
El “lucimiento” podía llegar a ser más importante que la obra
misma que se presentaba.
La función del teatro como espacio primordial de apre-
ciación artística se instala en Chile al llegar el siglo XX. Para
esa fecha, ya existían teatros de gran capacidad, con aforos
de más de mil personas en Valparaíso, Santiago, Concepción,
Copiapó y Talca. Y la capital del país llegaba especialmente
preparada para el cambio de siglo, “con unos cuarenta sa-
lones de espectáculos, baratos y cultos, habilitados en San-
tiago, una ciudad, por ese entonces, con cerca de 350.000
habitantes” 10.
A la vez que se construyen teatros en los centros urbanos, es-
tos se convierten en un requisito de civilidad y progreso, propio
de las grandes ciudades modernas de occidente. Es así como las
plazas de armas de diversas ciudades de Chile contemplan entre
sus edificios principales, junto con el teatro, el edificio público y
9 Op. cit. Piña, pp. 51-57.
10 Op. cit. González & Rolle, p. 293.
14
el templo católico, un almacén, uno o tal vez más restaurantes y
posadas, y en algunos casos un mercado11.
La actividad de apreciación artística era también hegemoni-
zada por los teatros12. Al no haber radio ni televisión, la mayo-
ría de las expresiones musicales, teatrales y de la danza se daban
en este espacio. Es más, en el teatro nace el embrión de lo que
se puede definir como industria cultural, algo que sucede “en la
medida que exista un público masivo que se convierta en consu-
midor, más que productor”13. A juicio de González y Rolle, ello
ocurre con tres condiciones14. Y el teatro a comienzos de siglo
al menos cumple dos: la de profesionalización del artista y el
creciente aumento de la oferta cultural.
Vinculado a ello, y gracias a esta incipiente masificación, el
teatro se convierte en el contenedor de los fenómenos culturales
del mundo, lo cual significaba la máxima conexión con lo que
acontecía fuera de los horizontes del país, en términos de insu-
11 En este sentido, Hardoy y Aranovich al estudiar la ciudad americana mencionan
que la introducción de un teatro puede ser entendida como un servicio cultural llega-
do el siglo XVII, que a juicio de nosotros se convierte, posteriormente, en un requisito
de urbanidad. Así, Hardoy y Aranovich mencionan que: “Gradualmente fueron intro-
ducidas en las ciudades coloniales costumbres y elementos característicos de las socie-
dades cultas españolas y europeas. Las representaciones teatrales y torneos de postas,
la lectura de libros importados y la impresión de libros en América, la publicación
de hojas con información y luego periódicos y diarios, constituyeron manifestaciones
culturales de la sociedad colonial. Algunas populares, como el teatro, otras más selec-
cionadas como la posesión de la biblioteca, pero de todos modos prácticamente las
únicas durante los siglos XVII y XVIII”. Al respecto: Hardoy, J. & Aranovich, C., “Esca-
las y funciones urbanas de la América Española hacia 1600. Un ensayo metodológico”
en De Solano, F. (coord.), Estudios sobre la ciudad Iberoamericana, Madrid, C.I.S.C.,
1983.
12 Aunque, tal como afirman González y Rolle, también lo serán por el circo (op. cit.
González & Rolle, pp. 301-306) y por el kiosco de la plaza pública donde emergían las
bandas (op. cit. González & Rolle, pp. 274 y ss.).
13 Op. cit. González & Rolle, p. 174.
14 Op. cit. González & Rolle, p. 174. La restante de las 3 condiciones es la de nuevas
facilidades de reproducción sonora.
15
mos culturales valorables y patrones a imitar. Era también la
máxima distracción ciudadana y, poco a poco, se convertía en
uno de los epicentros de la disputa por las narraciones que se
ponían en juego, y que tendrá con la irrupción traumática de la
cuestión social una de sus primeras pugnas entre una alta y baja
cultura, y, como ya se mencionó, entre las estéticas europeas y la
búsqueda de una estética propia.
Durante el último cuarto del siglo XIX, el teatro también se
vuelve propiciador de una potencia creadora15, pues progresi-
vamente en suelo nacional se comienzan a crear obras y a for-
mar compañías que florecen a partir de la zarzuela16. Para 1900,
Chile ya contaba con un historial en la creación teatral de este
tipo, puesto que en los 30 años previos existieron dieciséis com-
pañías de zarzuela. Los teatros se tornaron también espacios
necesarios para el desarrollo mismo de compañías teatrales. Si
antes eran utilizados solamente para los montajes de elencos ex-
tranjeros o nacionales, a poco andar se convirtieron en el lugar
para ensayos y en una necesidad para las compañías locales y
sus comunidades, que interesadas en estar sobre el proscenio17
formaban pequeñas agrupaciones al alero de ateneos y estable-
cimientos educacionales. El teatro, como espacio social y ar-
tístico, se constituyó, por tanto, en un lugar de encuentro, en
donde su ausencia o presencia no era un asunto trivial para la
actividad creadora y performativa del arte.
15 Op. cit. Piña, pp. 85-86.
16 Op. cit. Piña, p. 86.
17 Op. cit. Piña, pp. 93-94.
16
Algunas cuestiones preliminares
En particular, la historia social de los teatros en Melipilla está
marcada por diversas transformaciones, hasta llegar a la de-
bacle de estos espacios. Así también, diversos son los factores
que se pueden considerar para explicar estos cambios: la apa-
rición de otros soportes de apreciación auditiva y audiovisual,
la irrupción de nuevos mass media, el golpe de estado de 1973
y los sucesivos terremotos, son hitos que afectan fuertemente el
devenir de los teatros.
Por ejemplo, en el caso de la aparición de otros soportes de
apreciación, la irrupción de mejor tecnología en los teatros, la
aparición y generalización de los mass media y sus correspon-
dientes soportes tecnológicos –la radio y la televisión– y, poste-
riormente, la videocasetera, marcaron importantes obstáculos
para la preeminencia del teatro como espacio hegemónico de
exhibición y conexión con el arte y la cultura.
Sin embargo, en cada ciudad quizás se encuentren desenla-
ces diversos. Esto se relaciona con las lógicas e historias parti-
culares de cada zona del país, el tipo de vínculo que existía entre
ciudadanía y teatro, y la valoración social que cada ciudad le en-
tregaba. No obstante, Melipilla y su historia poseen similitudes
con otros lugares del país, tornándose este análisis valioso a la
hora de pensar en la gestión de centros culturales más integra-
les, como los que hoy se levantan a lo largo de Chile.
Dicho esto, la presente investigación se esmera en presen-
tar un modelo explicativo de las causas que condicionaron el
declive y definitiva desaparición de los teatros en Melipilla. Lo
cual no es llevado a cabo mediante una mera descripción his-
toriográfica, aunque sí se puede observar una descripción cro-
17
nológica de la historia social de los teatros en Melipilla a través
de los capítulos de este libro. Así y todo, el objetivo ulterior es
determinar las causas que provocaron los cambios sociales, de
manera que este estudio se ubica en el contexto propio de la
sociología comprensiva18.
Sobre el enfoque teórico
Hasta este punto, se han presentado posibles factores que po-
drían ayudar a explicar las particulares trayectorias de los
teatros, mas es pertinente definir la unidad de análisis de esta
investigación, que son los teatros de Melipilla19, comprendidos
en un sentido amplio. Porque si bien el teatro es un espacio de
apreciación artística, siendo ésta su función manifiesta, tam-
bién se construye, desde sus inicios, como un hito de urbani-
dad, espacio de socialización y ventana al mundo de la industria
cultural.
Asimismo, un análisis como éste, focalizado en explicar los
cambios sociales de los teatros, busca, en última instancia, co-
nocer las prácticas y sentidos que le entregaron las personas al
teatro en cuanto espacio de encuentro social. Adscribiendo a la
formulación de Laclau, quien postula una identificación entre
18 En términos de Weber, la comprensión equivale a “toda interpretación que per-
sigue la evidencia”, que busca la “captación interpretativa del sentido o conexión de
sentido”. Esto se relaciona también con el objetivo “explicativo” a posteriori de la socio-
logía comprensiva, es decir, aquella indagación en las causas que provocan determina-
do fenómeno. Menciona Weber: “Explicar significa (…) para la ciencia que se ocupa
del sentido de la acción, algo así como: captación de la conexión de sentido en que se
incluye una acción, ya comprendida de modo actual (…)”. Weber, Max, Economía y
Sociedad. Esbozo de Sociología Comprensiva, Segunda edición en español, decimoter-
cera reimpresión, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 9.
19 Al comienzo del capítulo 1 se establece una caracterización de la zona de Melipilla.
18
las nociones de práctica y sentido20, se debe asumir que toda
práctica social lleva consigo inscrito cierto discurso21 sobre su
acción. Por lo tanto, la tarea a realizar es indagar en aquellos
discursos que los grupos sociales, los medios de comunicación
de la época, entre otros actores sociales relevantes, inscriben
a sus diversas prácticas sociales22–de manera consciente o in-
consciente–, de modo que la labor principal en la investigación
es preferentemente hermenéutica23. En virtud de lo anterior, las
técnicas más adecuadas para un tipo de análisis en este nivel mi-
crosociológico de las prácticas y sentidos de los grupos sociales
son las relacionadas con la etnografía. Sobre este último aspecto
se volverá más adelante.
En el apartado anterior se mencionaron una serie de posi-
bles causas del declive de los teatros, las cuales podrían haber
20 Laclau, Ernesto, “Ruptura Populista y Discurso” en Labastida, J. & Del Campo, M.
(eds.), Hegemonía y Alternativas Políticas, México: Siglo XXI, 1985.
21 El concepto de discurso es entendido acá como un metarrelato, es decir, como una
idea que va inscrita en toda práctica o acción social.
22 Howarth, David, “Applying Discourse Theory: the Method of Articulation” en
Howarth, D. & Torfing, J. (eds.), Discourse Theory in European Politics. Identity, Policy
and Governance, Basingstoke, Hampshire; New York, Palgrave Macmillan, 2005.
23 Hermenéutica es entendida como la corriente filosófica que se ocupa de la inter-
pretación, pero a la vez como un método de análisis y observación particular de la
realidad, en que el intérprete co-crea el texto u objeto interpretado, produciendo, en
consecuencia, un desarraigo entre el autor y su discurso original. Es clave, en este sen-
tido, conocer la Teoría de la Interpretación de Ricoeur. Al respecto: Ricoeur, Paul, La
Teoría de la Interpretación. Discurso y Excedente de Sentido, sexta edición, México, Si-
glo XXI Editores, 2006. Desde luego también Gadamer proporciona aspectos claves
en la labor hermenéutica, como son, por ejemplo, la noción de que todo individuo está
inmerso en una tradición histórica particular, desde la cual observa el mundo, lo que
equivale a los denominados prejuicios del observador, pero no deben entenderse en
un sentido peyorativo, sino como una condición para la interpretación. Así, estudiar
la obra de Gadamer implica comprender esta noción ya delineada del efecto de la his-
toria sobre el individuo, también denominada “historia efectual” (Wirkungsgeschich-
te) y la fusión de los horizontes de sentido –el del lector y el del autor–: Gadamer,
Hans-Georg, Verdad y Método, vol. I, octava edición, Salamanca, España, Ediciones
Sígueme, 1999, pp. 331-458.
19
jugado un papel importante, en la medida que potenciaron a
otras condicionantes más bien internas de la comunidad meli-
pillana. Entonces, la hipótesis, que se irá comprobando en los
capítulos siguientes, indica que estas causas internas o endóge-
nas, que son la falta de apropiación ciudadana de estos espacios,
la gestión puramente empresarial de los teatros, y la excesiva
rigidez de éstos para adecuarse a las nuevas demandas de la
actividad artística, estarían explicando las razones de su oca-
so y desaparición. En consecuencia, se podría aseverar que la
socialización tendió a dejar de ocurrir en las plazas y espacios
públicos céntricos habituales, y los teatros comenzaron a perder
a su audiencia, la que optó por otros lugares y condiciones para
la apreciación de espectáculos, tránsito que culminó, en parte,
en la reclusión generalizada en el hogar, tanto así como en la
utilización de otros espacios alternativos.
Planteada así la hipótesis, es ineludible preguntarse a qué se
hace referencia cuando se habla de espacio de encuentro social
cara a cara. A grandes rasgos, éste correspondería al nivel pri-
mordial de integración social en toda sociedad, definido tam-
bién como cultural, lo cual se puede congregar bajo el concepto
de esfera de la presencia. Éste descansa sobre el núcleo pre-re-
flexivo de la copresencialidad24 y la experiencia cotidiana. Acá
el vínculo social entre personas emerge aproblemático –o si se
quiere: “de manera natural”–, compartiéndose saberes irrefuta-
bles contenidos en lo que se ha denominado mundo de la vida25.
24 Cousiño, C. & Valenzuela, E., Politización y Monetarización en América Latina,
Santiago de Chile, Cuadernos del Instituto de Sociología UC, 1994, pp. 14-15.
25 Para Schutz: “Toda explicitación dentro del mundo de la vida procede dentro del
medio constituido por los asuntos que ya han sido explicitados, dentro de una rea-
lidad que es fundamental y típicamente familiar. Confío en que el mundo, tal como
ha sido conocido por mí hasta ahora, persistirá, y que, por consiguiente, el acervo de
conocimiento obtenido de mis semejantes y formado mediante mis propias experien-
20
Asumiendo esta preferencia, se puede inferir que el de-
clive de la socialización en el espacio social del teatro, y la
consecuente reclusión del público en sus hogares, está in-
dicando, en última instancia, un deterioro de aquel víncu-
lo social cultural fundado en el ámbito de la presencia. En
efecto, el teatro, a juicio de Cousiño, al igual que la corte y
el templo católico, es para la sociedad barroca latinoame-
ricana la posibilidad de representar “la unidad social me-
diante la recreación de los valores sobre los que descansa
la otorgación cultural de sentido a la vida y actividades del
hombre” 26. Esto marca la diferencia con aquellas sociedades
que han sido irradiadas plenamente por la Ilustración, las
cuales intentan resolver “el problema de la integración a par-
tir de la estipulación de un marco consensualmente estable-
cido y coercitivamente garantizado, en el cual los individuos
cias seguirá conservando su validez fundamental. Llamaremos a esto (de acuerdo con
Husserl) la idealización del «y así sucesivamente». De este supuesto deriva otro funda-
mental: que puedo repetir mis actos exitosos previos”. Schutz, Alfred, Las Estructuras
del Mundo de la Vida, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1977, p. 128. Junto con la
esfera o ámbito de la presencia, las sociedades han desarrollado otros dos niveles de
integración social, a saber, el reflexivo y el sistémico (op. cit. Cousiño & Valenzuela, pp.
14-15). El primero de ellos hace referencia a las instituciones, descansando en la con-
ciencia y reflexión de los sujetos, diría Habermas, en aquella capacidad de argumentar
y de llegar a consenso (al respecto: Habermas, Jürgen, Facticidad y validez: sobre el
derecho y el estado democrático de derecho en términos de teoría del discurso, Madrid,
Editorial Trotta, 1998). Por otro lado, los sistemas en cuanto nivel de integración social
tienen que ver con la coordinación social mediante mecanismos autorreferenciales
(al respecto: Luhmann, Niklas, La Sociedad de la Sociedad, México D.F., Universidad
Iberoamericana, Herder, 2007), lo cual queda precisamente descrito por la figura del
mercado en el contexto de una economía plenamente monetaria, donde el acuerdo
no lo proporcionan los mejores argumentos, sino aquella capacidad de pago por un
bien o servicio. Estos tres niveles de integración social no son excluyentes, es más:
“En toda sociedad se dan simultáneamente estos tres niveles (...), y dependerá de la
óptica analítica el que se favorezca que una u otra forma de integración aparezca como
dominante” (op. cit. Cousiño & Valenzuela, p. 15).
26 Cousiño, Carlos, Razón y Ofrenda, Santiago de Chile, Cuadernos del Instituto de
Sociología UC, 1990, p. 113.
21
privados persiguen racionalmente la maximización de sus
intereses”27. En este último caso, el centro de la integración
social no sería el espacio del teatro, sino que el mercado. Pero
en el caso de Melipilla, el Mercado tuvo baja importancia,
debido a su poca duración por los ya lejanos inicios del si-
glo XX 28. Incluso la actual Feria 29 emerge cuando ya existe
propiamente una generalización del dinero capitalista como
forma de coordinación económica. Sin embargo, es menester
destacar el aspecto socializador eminentemente ritual de la
feria contemporánea chilena, del ver y verse –al igual que en
los teatros–, donde los individuos salen a su encuentro en el
ámbito de las relaciones cara a cara30.
27 Op. cit. Cousiño, p. 113.
28 Gracias a la revisión de prensa que realizamos a lo largo de la investigación, hemos
podido identificar que, efectivamente, en Melipilla hubo un Mercado Central de la
ciudad, sin embargo, éste tuvo una duración breve, remontándose a la década de 1910
(ver página 72).
29 Existe información contradictoria respecto de la aparición de la Feria Libre en
Melipilla. Hernán Bustos, autor de Historia de Melipilla, data la creación de la primera
feria libre de la ciudad el 2 de febrero de 1947 (al respecto: Bustos, Hernán, Historia
de Melipilla, Melipilla, Chile, Ilustre Municipalidad de Melipilla, 2010, p. 231). Sin
embargo, de la revisión de fuentes documentales, hemos podido establecer que el ori-
gen de la primera feria libre –al menos la primera del siglo XX– data de 1918. Ahora
bien, lo que actualmente se conoce como la Feria Libre de Melipilla corresponde a la
Asociación Gremial de Ferias Libres y se fundó en 1974.
30 El lugar que ocupan las transacciones monetarias en la Feria debe ser matizada
también a través de otras dos prácticas realizadas a diario en estos espacios de encuen-
tro social, que son el “fiar” de los feriantes a aquel amigo o conocido sin cobrarle in-
tereses, lo que no sería propio de una economía propiamente monetaria. Y la dinámica
variación de los precios en cuestión de pocos minutos, por razones que muchas veces
no tienen que ver con el grado de la demanda ni con el valor de cambio, sino con el
“valor de uso” de los productos. Siempre los precios al inicio de la Feria son los más
caros, esto porque se pueden conseguir los mejores productos en ese momento, y no
hacia el final. Por lo tanto, la escasez no hace subir el valor de los productos, sino, muy
por el contrario, estos bajan fuertemente debido a que los que van quedando son los
de peor calidad. Tampoco se debe olvidar el factor temporal, cuando se acaba el día,
los feriantes ya quieren partir a sus hogares a descansar y los productos de la feria son
en su gran mayoría perecibles, de este modo hay que deshacerse rápido de ellos.
22
Durante la dictadura militar, en Melipilla se produjo un de-
terioro evidente de los vínculos sociales, en que unos se trans-
formaron en perseguidores y verdugos, mientras otros en per-
seguidos y víctimas. Y este hecho se potenció aún más con el
decaimiento de la actividad social en torno al teatro durante la
década de 1980. Los melipillanos y melipillanas ya no tenían
aquel lugar para reencontrarse y donde recomponer sus lazos
y relaciones.
En esta situación, los espacios de socialización que emergen
y se fomentan desde el gobierno local, durante 1990, se basan
en la aparición de espectáculos masivos y festivos, pero en que
el melipillano participaba pasivamente. Como consecuencia de
ello, por ejemplo, en Melipilla no resurge una actividad teatral y
local crítica, que de cuenta del quiebre sociopolítico y que bus-
que “conciliar a los chilenos”, como sí ocurría en otros teatros
del país31.
En este sentido, el resurgimiento social del espectáculo
post-dictadura sólo repite el mismo patrón anterior, del ver y
31 Efectivamente, el subgénero dramatúrgico de farsa política da cuenta del quiebre
sociopolítico profundo que significó el golpe militar y la dictadura que lo consagró.
Así, citando a Hurtado, si el antagonista previo a 1973 era el burgués, “después del
golpe militar, el antagonista cambia en un mismo sentido: la figura parodiada es in-
variablemente la del dictador. Para ello, ya no se le identifica directamente como en la
farsa pre-1973, en que se extremaba la caricaturización gruesa del antagonista según
la retórica política vigente, sino que recurre a mecanismos metafóricos o sustituti-
vos (suponemos que debido a la censura)”. Al respecto revísese: Hurtado, María de
la Luz, Dramaturgia chilena 1890-1990: autorías, textualidades, historicidad, Santiago
de Chile, Editorial Frontera Sur, 2011, pp. 330-333. También se puede encontrar una
lista de las obras alternativo-críticas estrenadas en Santiago de Chile, entre 1974 y
1981. Para ello revísese: Benavente, David, “Ave Felix (Teatro chileno post-golpe)” en
Revista Persona y Sociedad, Vol. XVII, núm. 3, pp. 87-114, 2003. Asimismo, la poesía
se convirtió en un espacio de crítica, para profundizar en ello se recomienda revisar:
Nómez, Naín, “La poesía chilena: Representaciones de terror y fragmentación del su-
jeto en los primeros años de dictadura” en Acta Literaria, núm. 36, primer semestre,
pp. 87-101, 2008.
23
verse, aunque con una estética diferente y en un contexto de alta
masividad del espectáculo. Entonces, se postula que sucede una
reedición del mismo vínculo social, pero con una participación
y apropiación ciudadana prácticamente inexistente. Esto lo co-
rroboran el reciente Festival de Bandas y Fanfarrias con vistosas
garotas venidas de Brasil, así como bandas de otros lugares de
Chile, Argentina y Uruguay. En el último tiempo lo mismo hizo
el espectáculo musical y de varietés Verano en Familia y, poste-
riormente, Viva el Verano, todos realizados al aire libre, fuera
del espacio histórico característico del teatro melipillano.
Sobre el método de investigación
El método de investigación descansa sobre las premisas propias
de los análisis sociohistóricos32. Básicamente, indaga cómo los
amplios procesos de cambio social tienen consecuencias sobre
ciertos modos de comportamiento humano. Acá, particular-
mente, se hace referencia a las consecuencias sobre las prácticas
sociales que se dieron en los teatros en Melipilla. Lo anterior
se sitúa en una perspectiva eminentemente histórica, la cual se
ocupa de determinar secuencias, períodos y, tal como se men-
cionó, en esclarecer las causas que estarían condicionando la
transformación de determinada estructura social.
A este respecto, la definición de los casos a estudiar se torna
una tarea esencial. Así, la investigación analiza todos los teatros
que existieron durante el siglo XX en Melipilla, los cuales son:
32 Al respecto: Mahoney, J. & Rueschemeyer, D. (eds.), Comparative Histori-
cal Analysis in the Social Sciences, Cambridge, Cambridge University Press, 2003;
Skocpol, Theda (ed.), Vision and Method in Historical Sociology, Cambridge y New
York, Cambridge University Press, 1984; Tilly, Charles, Grandes estructuras, procesos
amplios, comparaciones enormes, Madrid, Alianza, 1984.
24
Teatro Apolo, Teatro Melipilla, Teatro Alhambra, Teatro Colón,
Teatro Esmeralda, Teatro Serrano y el Cine Palace. En este sen-
tido, se buscan identificar patrones en el devenir de cada uno de
ellos, estableciendo ciertas generalidades del caso melipillano
que provocaron las transformaciones en estos espacios.
Como todo análisis histórico, es imprescindible considerar
un elemento esencial, que es el tiempo. Por esta razón, el ejerci-
cio inicial es la definición de los períodos históricos a los cuales
se hará referencia en la investigación y en los cuales transitan
los casos analizados. Para evitar arbitrariedad en la selección de
los períodos, estos deben resultar, desde una perspectiva a prio-
ri, de suyo evidentes33. Se pudo haber elegido la estrategia de
determinar los períodos históricos de la investigación a través
de la observación de aquellos procesos amplios, muchas veces
internacionales, pudiendo afectar a este particular ámbito de
los teatros en Melipilla, como podría ser la recepción e incorpo-
ración de los avances tecnológicos, como el proyector cinema-
tográfico de los hermanos Lumière. No obstante, se ha elegido
otra estrategia de cariz más endógena. Así, los períodos quedan
establecidos en torno al símbolo gravitante que fue el Teatro Se-
rrano. Como se describe a lo largo del libro, y en especial en el
segundo capítulo, este teatro marca un antes y un después en la
historia artística y cultural de Melipilla, desde su creación por el
año 1933 hasta su definitivo cierre bien avanzado el siglo. Como
se indica a continuación, los períodos históricos que se consi-
deran en la investigación son cuatro, que a su vez se identifican
con cada uno de los capítulos de este libro.
El primero de ellos comprende desde principios del siglo
33 Bartolini, Stefano, “Tiempo e Investigación Comparativa” en Sartori, G. & Morli-
no, L. (eds.), La comparación en las ciencias sociales, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
25
XX hasta 1932, año previo a la inauguración del Teatro Serra-
no. Este período es prolífico debido a que en él se concentra el
mayor número de teatros que ha tenido la ciudad. El siguiente
período transcurre desde la creación del Serrano hasta el año de
la creación del Cine Palace, es decir entre 1933 y 1968. El tercer
capítulo narra el apogeo del Palace, abarcando desde 1969 hasta
1989, cuando ya su actividad venía en franco decaimiento. Este
tercer período concluye acá debido a que con la redemocrati-
zación en la década de 1990, y el cambio del contexto social y
político que ello implicaría, se auguraba una apertura y rena-
cimiento de las artes en Chile, pero que en Melipilla no existió.
Por esta razón, el capítulo 4 aborda separadamente la situación
artístico-cultural melipillana desde 1990 hasta final de siglo.
Ahora bien, en lo que respecta al acceso a las evidencias em-
píricas, previo a la búsqueda de fuentes primarias, se comenzó
con el análisis de la bibliografía existente respecto de Melipilla
y sus aspectos culturales e históricos34. Los libros a los cuales
se accedió fueron: Melipilla, entre la historia y la leyenda, de
Carlos Avilés35; Antología de Melipilla, de Carlos Ruiz-Tagle36;
Historias locales III, de Hanny Suckel y Jorge Larenas37; y Meli-
pilla en la literatura chilena, de Gustavo San Martín38. En tér-
34 Cabe agregar que estos fueron todos los textos catalogados en la Biblioteca Na-
cional. Lo que corresponde a su vez al Depósito Legal, es decir, la obligación civil de
enviar ejemplares para ser ingresados a los registros nacionales. Disposiciones conte-
nidas en la Ley 19.733 de 2006. Sobre libertades de opinión y ejercicio del periodismo,
Artículo 14.
35 Avilés, Carlos, Melipilla, entre la historia y la leyenda, Santiago de Chile, Eds. Nue-
va Línea, 1986.
36 Ruiz-Tagle, Carlos, Antología de Melipilla, Santiago de Chile, Ilustre Municipali-
dad de Melipilla, 1982.
37 Suckel, H. & Larenas, J., Historias Locales III, Santiago de Chile, JUNDEP, 1993.
38 San Martín, Gustavo, Melipilla en la literatura chilena, Santiago de Chile, Eds.
Nueva Línea, 1986.
26
minos generales, todas estas publicaciones –salvo algunos pasa-
jes– entregan información difícilmente utilizable como fuente
histórica, ya sea porque describen leyendas, o porque contienen
narraciones sobre hechos aislados débilmente contextualizados.
En definitiva, se deja notar un déficit de sistematicidad analíti-
ca, aunque claro está, ese no era el objetivo de estos textos. Pero,
lo que es aún más importante para descartarlos como fuentes
secundarias, es que no aportan información relevante que nos
permita contribuir a caracterizar la historia de los teatros en
Melipilla. Otro aspecto que se deja notar muy claramente en to-
dos éstos, es su clara referencia a la historia rural de Melipilla,
cuestión que si bien es muy relevante en el desarrollo de la his-
toria local, no es fundamental para los fines de la investigación.
También hay otros dos textos susceptibles de destacar: Valores
Sociales de un espacio urbano de Pedro Antonio Muñoz39, pu-
blicado en el año 1987 e Historia de Melipilla de Hernán Bus-
tos40, aparecido en 2010. El primero corresponde a un estudio
sociogeográfico de la ciudad de Melipilla. En él se aborda la
problemática del bienestar urbano a través de un análisis que
combinó técnicas estadísticas diversas. El autor diferencia en-
tre el bienestar objetivo, medido por indicadores cuantitativos
de aspectos materiales de la vida –para lo cual utiliza la ficha
CAS41–, y el bienestar subjetivo que estudia a través de una en-
cuesta de opinión.
Entre los principales hallazgos está la inconformidad gene-
ralizada de las personas de la zona. Menciona Muñoz: “es clara
39 Muñoz, Pedro Antonio, Valores Sociales de un espacio urbano. El caso de la ciudad
de Melipilla, Santiago de Chile, Memoria Geógrafo Universidad de Chile, 1987.
40 Op. cit. Bustos.
41 Sigla de: Comités de Asistencia Social.
27
la tendencia de las personas a negativizar la situación cualquie-
ra sea su bienestar”42. No cabe duda que este libro es un apor-
te importante para comprender la satisfacción del melipillano
con su ciudad, al año siguiente de haber sufrido el terremoto
de 1985. Empero, no entrega información que se pueda utilizar
para caracterizar la vida artística y cultural de Melipilla.
Finalmente, Historia de Melipilla, libro que pretende ser
una obra comprehensiva del devenir social y cultural de la ciu-
dad y sus alrededores, desde la pre-conquista hasta la actuali-
dad, se estimó que no proporciona un estudio sistemático ni su-
ficientemente profundo de su objeto de análisis y, lo que es aún
más relevante, no entrega información sustancial respecto de la
historia cultural en torno a la actividad artística y social de los
teatros, dedicando sólo algunos breves pasajes a estos temas43
que no van más allá de lo anecdótico.
Luego de la revisión bibliográfica, se implementaron di-
versas formas de recolección de información primaria. Así se
accedió al análisis de contenido44, que se efectuó en base a dos
formas, según las fuentes disponibles. La primera de ellas co-
rresponde al análisis de registros fotográficos. Ello permite co-
rroborar tanto los testimonios o la información documental, así
como recrear la situación de la ciudad en sus distintos períodos.
Además, desde luego, la recopilación de estas fuentes contribu-
ye a la memoria histórico-visual de Melipilla.
La segunda de ellas, y principal, corresponde al análisis de
42 Op. cit. Muñoz, p. 62.
43 Véase por ejemplo: sobre el Teatro Melipilla (op. cit. Bustos, p. 192); sobre la belle
époque (op. cit. Bustos, pp. 200-201); sobre la construcción del Teatro Serrano (op. cit.
Bustos, pp. 213-216); y sobre un episodio de remate del recinto del Teatro Serrano en
el año 1956 (op. cit. Bustos, pp. 266-267).
44 Al respecto: Krippendorf, Klaus, Content Analysis: An Introduction to Its Methodo-
logy, Segunda edición, Thousand Oaks, CA, Sage, 2004.
28
contenido y discurso de textos. Éste se basa en documentos de
prensa locales de la época, como son los siguientes periódicos
melipillanos: La Constitución, La Patria, El Comercio, El Eco,
La Voz del Pueblo y El Labrador, así también como otros perió-
dicos nacionales y ciertas revistas de circulación en la ciudad de
Melipilla45. Esto contribuirá a contextualizar y añadir los datos
necesarios de diversos aspectos en torno a los teatros, desde el
modo de programación que tenían, el tipo de administración
con que contaban, la situación político-social que se vivía en
Melipilla durante el siglo XX, además de otros aspectos rela-
cionados con las costumbres particulares y la vida cotidiana en
estos espacios de encuentro social.
Finalmente, el otro recurso informativo de la investigación
es la entrevista etnográfica46. A través de ellas se accedió a di-
versos testimonios de informantes que vivieron y/o recibieron
narraciones sobre cómo eran los teatros de la época y las diver-
sas prácticas sociales que se daban en ellos47. Particularmen-
te, la información proporcionada por fuentes testimoniales se
utiliza para complementar la evidencia entregada por la revi-
sión de fuentes documentales, y que fue obtenida a través de un
muestreo por oportunidad48, facilitado también por el conoci-
miento previo de la ciudad49.
45 Para la lista completa de las fuentes de prensa que se consultaron, se sugiere ver el
apartado Referencias.
46 Para profundizar más sobre la construcción de entrevistas etnográficas véase: Gu-
ber, Rosana, La etnografía, Buenos Aires, Editorial Norma, 2001.
47 Respecto de la lista completa con los entrevistados, se sugiere ver el apartado Re-
ferencias.
48 Hernández, R., Fernández-Collado, C. & Baptista, P., Metodología de la Investiga-
ción, cuarta edición, México, McGraw-Hill e Interamericana Editores, 2006, p. 569.
49 La etnometodología política posee técnicas no invasivas, como la observación
pasiva de interacciones utilizada en este estudio. Tilly, Charles, “Afterword: Political
Ethnography as Art and Science” en Qualitative Sociology, 29 (3), 2006, p. 410.
29
 CAPITULO I
Entre lo prolífico y
lo precario: 1900-1932
El terremoto de agosto de 1906, el primero que sacudió Chile
en su paso por el siglo XX, tuvo en Valparaíso a su principal
víctima. El sismo literalmente sacudió el puerto con 8,6 grados,
provocando una mortandad de 3.000 personas y destruyendo
buena parte de sus edificios ubicados en la parte plana de la ciu-
dad, desde el Barrio Chino hasta el Almendral. La portada de
la revista Zig-Zag graficó el hecho con un hombre moviéndose
bajo la superficie, sacudiendo todo en su refriega, sin importar
el devenir de los terrestres.
A 120 kilómetros de allí, en dirección al sureste de uno de los
destinos más importantes de Sudamérica, una ciudad-pueblo
también se veía afectada en sus viviendas y edificios públicos.
Sin embargo, sus registros sísmicos, humanos y de infraestruc-
tura no ocuparon las primeras planas, pues aunque Melipilla
fuera la capital departamental, no era un gran centro industrial,
comercial o urbano. Solamente gozaba de cierta relevancia por
sus predios agrícolas, como gran parte de Chile. Aunque no por
eso la devastación sería baladí: murieron 55 personas50.

La ciudad de Melipilla con una población de 6.000 habitantes

y formada por calles rectas, se destruyó casi por completo. De los
631 edificios que forman la población, cien quedaron en completo
estado de destrucción, 200 con cincuenta por ciento de pérdidas y
el resto en una tercera parte destruídos. Todos los edificios públicos,
especialmente la cárcel, el que ocupaba la gobernación, el hospital y

50 Sumando las localidades de Melipilla, Pomaire, Pahuilmo, San Antonio, Lo Abar-

ca, Carmen de Las Rosas y otros puntos.

33
 una escuela fiscal se arruinaron hasta los cimientos, estimándose en
más de doscientos mil pesos las pérdidas sufridas en esta localidad
por el Fisco51.
Para el año 1907 Melipilla en su radio urbano tenía una
población aproximada de 6 mil personas52, repartida entre la
ciudad y un vasto campo, donde lo urbano estaba circunscrito
a menos de 10 hectáreas al interior de las calles Vicuña Mac-
kenna, al norte; Manso, al sur; Pardo, al poniente y Alcalde, al
oriente. Por lejos, su principal avenida era Vicuña Mackenna, ya
que en ella estaba la estación de trenes, que por estos años tenía
conexión a Santiago, agregándose luego San Antonio, Ibacache
y Curacaví.
Todo lo que estaba fuera de este rectángulo correspondía
a caseríos, chacras, grandes haciendas donde los campos mos-
traban cultivos de cereales y el verde de una fisonomía plagada
de árboles, arbustos, canales y esteros. Lo único fuera de estos
límites, pero que se ligaba a la vida citadina, era el hospital, el
cementerio, el parque municipal y la cancha de El Llano, al sur
de la ciudad.
A pesar de que hoy esas dimensiones se puedan considerar
pequeñas, Melipilla era cabeza del Departamento del mismo
nombre y pertenecían a su jurisdicción las zonas de Culiprán,
Loica, El Monte, Alhué, San Antonio y Curacaví. Así, desde
estas localidades debían acudir a Melipilla para sus trámites
51 Rodríguez, A. & Gajardo, C., La catástrofe del 16 de agosto de 1906 en la República
de Chile, Santiago, Imprenta, Litografía y Encuadernación Barcelona, 1907, p. 287.
52 Según el censo de 1907, en el Melipilla urbano vivían 6.265 personas, siendo 2.949
mujeres y 3.317 hombres. En tanto, en el Melipilla rural vivían 5.668, con 2.994 hom-
bres y 2.674 mujeres. Al respecto, véase: Comisión Central del Censo, Memoria: pre-
sentada al Supremo gobierno por la Comisión del Censo, Santiago de Chile, 1908.
34
decenas de personas. Después de todo, en la también conocida
ciudad de los cuatro diablos existía notaría, Gobernación, Juz-
gado de Letras, Correos, Telégrafo del Estado, Registro Civil,
Visitación de Escuelas y banco. Quien, por uno u otro motivo,
arribaba a Melipilla, aprovechaba de visitar la plaza de abastos,
los abundantes almacenes de mercaderías y las quintas de re-
creo, todavía un tanto maltrechas para 1907. Pero lo que no se
mostró exangüe fue el espíritu colectivo y las ansias emprende-
doras de un Melipilla que trabajaba para superar las pellejerías
vividas hacia fines del siglo XIX.
Estas se debían a que la Guerra Civil de 1891 había dejado
una precariedad tal en las arcas consistoriales que hasta el em-
pastado de la plaza era un hito a celebrar en el post-conflicto
que llevó a la muerte al presidente José Manuel Balmaceda. Así
lo consigna el periódico La Constitución53, con alegría, al seña-
lar en 1891 que “el centro, que estaba deslucido, va a ser trans-
formado en verdes y preciosos prados: las avenidas compuestas
y muchos árboles replantados. Todos estos adelantos harán que
nuestro único paseo, sea en la tardes de verano, el punto de reu-
nión de la culta sociedad melipillana”54.
Esta cita permite acercarnos a una definición de espacio
público en Melipilla, identificado como un territorio donde los
sectores populares no marcaban presencia, salvo como intrusos.
Su lugar estaba en los arrabales, garitos, casas de remolienda o
sencillamente al interior de las variadas haciendas que ocupa-
ban el Departamento55, verdaderas fortalezas con una vida co-
53 Creado en 1891, de carácter “político, literario y comercial”, como rezaba bajo su
nombre, era el órgano propagandístico del Partido Conservador.
54 La Constitución, 15 de noviembre de 1891.
55 La zona de Santiago, que incluía al Departamento de Santiago, Melipilla y Victoria,
se caracterizó por tener una gran cantidad de grandes y medianas haciendas respec-
35
tidiana propia. Cotidianeidad que desde el conservadurismo de
la época transitaba en la más completa calma, incluso en épocas
de beligerancia nacional. Así lo planteaban los periódicos al so-
lazarse con que “el departamento de Melipilla ha sido siempre
uno de los pueblos más tranquilos de la República, aún en época
de agitaciones políticas”56.
Tranquila, aunque con las arcas fiscales empobreci-
das, Melipilla afrontó el último decenio del siglo XIX con
sueños modernizadores, como la llegada del ferrocarril, la
instalación de un sistema de agua potable, el término de las
permanentes inundaciones en el barrio de La Cañada 57 y
el alumbrado eléctrico58. Ciudad confesional y de un culto
que permanentemente llenaba los tres templos existentes 59,
celebraba las fiestas de año nuevo, las fiestas patrias y su
aniversario con retretas, discursos, recitaciones y fuegos de
artificio –principales atractivos de cada jornada, aparte del
alcohol y ramadas, que usualmente se ubicaban en sectores
periféricos– donde la mujer tenía un rol evidente: dueña de
casa y nada más.
to del resto del país. Las pequeñas propiedades agrarias y los minifundios siempre
estuvieron más presentes en otras de las zonas del país, como el Norte Chico, Acon-
cagua, Colchagua y el Maule. Así, Santiago, en 1854 incluía 96 grandes propiedades
y 190 medianas propiedades. En 1874 esto aumentó con 208 grandes propiedades y
221 medianas propiedades. Y ya para 1912, las grandes propiedades ascienden a 241,
y las medianas propiedades a 260. Al respecto: Bengoa, José, Haciendas y campesinos.
Historia Social de la Agricultura Chilena, Tomo II, Santiago de Chile, Ediciones Sur,
1990, p. 13.
56 La Constitución, 16 de julio de 1896.
57 Se llamaba La Cañada al sector norte de la ciudad, comprendido por las calles
Arza, Yécora, Vicuña Mackenna y las que las atravesaban, que se inundaban perma-
nentemente.
58 El alumbrado público era exiguo, apenas alcanzaba para las calles centrales y su
funcionamiento era en base a combustible.
59 La Iglesia Matriz, ubicada en la Plaza de Armas, el Templo de la Merced y la Iglesia
San Agustín.
36
Así la graficó el libro que promocionó el periódico La Cons-
titución, titulado “Deberes de la mujer cristiana”, del Presbítero
José Venegas, donde se le enseñaba no sólo a comportarse de
acuerdo a los criterios de Cristo, sino también como esposa. Se-
gún la publicidad, era lectura “indispensable para la mujer cató-
lica, sea soltera, casada o viuda”60. No cualquier mujer lo podía
leer, porque el censo de 1895 daba cuenta que de los 2.695.625
habitantes del país, solamente un 32% sabía leer y escribir.
En estos tiempos de cambio de siglo y en un mundo de hom-
bres, los teatros existentes eran dos: el Teatro Pasatiempo, de
un señor de apellido Puigcerver; y el teatro de Ricardo Cortí-
nez, quien junto con tener una tienda de diversos productos,
también contaba con dicho recinto de calle Ortúzar. Ninguno
poseía patente comercial para tal giro, y eso era en parte porque
estos espacios de pequeñas dimensiones eran utilizados esporá-
dicamente. Su actividad se remitía a beneficios organizados por
el cura del pueblo, quien traía algunos músicos de Santiago; o
por el comerciante Cortínez, simplemente para dar gusto a una
sociedad que se aburría soberanamente, especialmente en los
días de otoño e invierno.
La primavera y el verano eran más benignos para activida-
des que se hacían, principalmente, en la Plaza de Armas, ro-
deando el kiosco sobre el que se instalaban los músicos de la
–siempre carente de recursos– banda municipal. Cinco eran las
60 Por cierto los cánones estéticos de la mujer eran, y serían hasta los años 60,
tremendamente estrictos. Una carta de un grupo de mujeres de Melipilla, publicada
por El Comercio, el 1 de marzo de 1907, bajo el titulo “Disfraz inaceptable”, criticaba la
vestimenta de una mujer proveniente de otra ciudad, que paseó por la Plaza de Armas
con un traje “de hombre”. La misiva de este grupo de mujeres se quejaba diciendo:
“Con este acto, que seguramente meditó mui poco la simpática señorita, se hizo el
hazme reír de muchos jóvenes dándoles al mismo tiempo motivo para que nos juzga-
ran mal a todas aplicándonos calificativos que la delicadeza nos priva de estampar”.
37
fiestas locales: el Carnaval (en el mes de febrero), las fiestas pa-
trias (17, 18 y 19 de septiembre), el aniversario de la ciudad (11
de octubre), la Fiesta de la Primavera (octubre y/o noviembre)
y el año nuevo (31 de diciembre). Todas ellas contaban con la
existencia de buen clima para actividades al aire libre. Y bajo
techo se añadía el espectáculo de los circos, la entretención más
sonada para una ciudad de tierra y carretas, con permanentes
visitas y estadías prolongadas en los céntricos y diversos espa-
cios que se les facilitaban para su funcionamiento61. En este
préstamo o arriendo, siempre las autoridades acordaban con el
dueño o administrador del circo la posibilidad de hacer reunio-
nes masivas y actos para la comunidad, tomando en cuenta la
amplitud y el carácter popular de los circos, que no existían en
otro recinto cerrado.
El panorama melipillano en el epílogo del siglo XIX era el de
un municipio muy pobre en el marco de una realidad consonan-
te. Se tenía para subsistir, pero el erario consistorial pedía apoyos
hasta para empedrar una sola calle y asfaltar una simple vereda.
El hospital subsistía por el favor de la beneficencia y la abnega-
da labor de las Hermanas Hospitalarias; el agua se sacaba del río
Maipo; las iglesias de La Merced y San Agustín no tenían torres;
los árboles plantados por la municipalidad como gran inversión
en 1897 se habían secado; los 150 faroles a parafina para iluminar
las calles no podían funcionar por la merma del presupuesto y
sólo se encendían los cercanos a los edificios públicos.
61 Variadas fuentes datan la llegada de circos a Chile en diversas fechas, que abarcan
la segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX. Entre ellos están el circo a
cargo del jinete ecuestre Giuseppe Chiarini, entre los años 1864 y 1869; por otro lado,
en 1884 arriba al puerto de Valparaíso el Circo Toutman de la familia Pacheco; y en
1907, se anuncia en el diario el Tarapacá la llegada del Circo Océano a Iquique. Al
respecto: Oxman, I., Rowlands, J. & Berezin, A. (eds.), La Gran Familia. Una gira por
el circo chileno, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2010, pp. 24-25.
38
En consecuencia, no resulta extraño que para 1897 se creara
la Sociedad Ignacio Serrano cuyos fines plasmados en sus es-
tatutos eran “la mutua protección, la ilustración, i todo lo que
tienda al bien estar moral i material de sus miembros”62. Al me-
nos para 1898 ya se contaba con cañerías que traían agua del
río para tres calles y con el gran anhelo y garantía de progreso:
el tren.
La llegada del tren fue un hito sin precedentes para la co-
muna. Significó una modificación urbana con el ensanchamien-
to de sus calles y mayores garantías para un comercio que ya
no debía traer su mercadería a mula desde Santiago, sino que
podía cargar hasta 100 kilos en las máquinas a vapor. Santia-
go quedaba a una hora y 45 minutos, y la estación se convertía
en un centro social y económico. Así, nada de raro fue que con
la novedad férrea se generara una mayor conectividad en todo
orden de cosas, permitiendo que giras artísticas contemplaran
arribar a Melipilla. El mundo entero se abrió para el poblado
con la llegada del tren en las postrimerías de un siglo XIX que
se iba con actividad sísmica permanente, terreno fértil para la
aparición de charlatanes como el astrónomo Tomas Michaels,
quien había predicho que una parte de Sudamérica se hundiría,
profecías que en el valle del Maipo serían parte de las creencias
permanentes.
Con este nivel de desarrollo, Melipilla llegó al siglo XX sa-
ludando tímidamente y encorvada por las preocupaciones habi-
tuales: las luminarias funcionaban pero siempre tenían proble-
mas; las acequias se secaban y plagaban de putrefacción el aire;
la escasez de carne; la viruela que ponía contra las cuerdas a los
62 La Constitución, 15 de agosto de 1897.
39
niños; los incendios y la imposibilidad de apagarlos; las inun-
daciones y las permanentes refacciones que ameritaba el puente
que conectaba con Chocalán. Empero, entre tantos problemas,
había espacio para la esperanza y la ensoñación con la instala-
ción de industrias, empresas y entretenimiento.
Tras el terremoto de 1906, la ciudad asumió la recuperación
como un desafío para lucir su estatus de Departamento y para
esto debía contar con instituciones, vida social, infraestructura,
comercio, mayor y mejor conectividad. Así, se empezaron a re-
construir las escuelas caídas, y a construir la cárcel y el cuartel
de policía. Este proceso si bien fue comandado por las autorida-
des respectivas, fue finalmente obra de la élite local, compuesta
por familias de inmigrantes españoles adineradas, instaladas en
la zona –y fundamentalmente ocupadas en el área comercial–
que luego formarían el exclusivo Casino Español.
Esta élite, así como el resto de las personas, creía que faltaba
algo para que Melipilla aspirara al desarrollo que otras ciudades
estaban logrando y eso tenía que ver con la vida social, la cul-
tura local y los pasatiempos. Sí, existía la posibilidad de salir a
excursionar hacia el río, a los cerros y esteros, estaba la banda
municipal y las retretas que tocaban en doble horario en el estío,
llegaban revistas en papel desde Santiago, los circos se instala-
ban por semanas y las fiestas ya mencionadas se llevaban a cabo
con regularidad. Sin embargo, algo le faltaba a esta ciudad.
40
La matriz cultural al comienzo del siglo XX63
Durante la segunda mitad del siglo XIX, Chile miraba a Francia,
Italia y España en materia cultural. Las tertulias hogareñas en
Santiago, en las cuales se recitaba, bailaba y cantaba, remitían a
un patrón a imitar, a un modelo ligado a las bellas artes y a una
estética eurocéntrica que tenía en la ópera la máxima disciplina
artística a seguir. A tal punto llegó el delirio durante este siglo
por la ópera, que las escasas funciones de compañías llegadas
desde Europa marcaron un hito, no sólo porque ratificaban la
existencia de un arte sublime y portentoso, sino también por-
que sus primeras figuras provocaban un verdadero fanatismo y
delirio en sectores que no podían guardar su compostura ante
expositores de una disciplina considerada perfecta64.
Era Chile un país que aspiraba al arte europeo. El historia-
dor Lautaro Núñez, lo describe así: “durante los decenios entre
los presidentes Prieto y Pérez se logró una cierta estabilidad
política que le permitió a la élite promover nuevos valores edu-
cativos, del arte, la cultura y las ciencias, a raíz de ese espíritu
del romanticismo que mantenía a los liberales y conservadores
siempre alertas a las novedades desembarcadas de París”65.
63 Con matriz cultural nos referimos al universo simbólico que permite, en opinión
de Berger y Luckmann, que “(…) todos los significados objetivados socialmente y sub-
jetivamente reales, toda la sociedad histórica y la biografía de un individuo” se vean
como parte de ese universo. Es en él donde se legitiman los pilares de una determinada
forma cultural, que será medida y medidor, contenedor y expulsor de lo cultural en de-
terminado marco de tiempo. Al respecto, Berger, P. & Luckmann, T., La Construcción
Social de la Realidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1983, p. 125. Para profundizar aún
más en este concepto se recomienda revisar: Mandoki, Katya, Prácticas e Identidades
Sociales, Madrid, Siglo XXI, 2006, pp. 87 y ss.
64 Al respecto: Cánepa, Mario, La Ópera en Chile, Santiago de Chile, Editorial del
Pacífico, 1976, pp 21-25.
65 Núñez, Lautaro, “La aceptación de la diversidad cultural o el difícil arte de es-
cuchar” en La construcción cultural de Chile, Valparaíso-Chile, Ediciones Consejo Na-
41
 En ese caldo de cultivo la ópera se hizo costumbre. Las
compañías se quedaban en Chile durante meses, dado que el
transporte desde Argentina se hacía a lomo de mula. Copiapó
y Valparaíso fueron las primeras ciudades en contar con espa-
cios aptos para la ópera, verdaderos teatros edificados por la
opulencia minera en la zona, en el primer caso; y por su con-
dición de ciudad puerto, con alta presencia de inmigrantes66 y
una actividad comercial frenética67, en el caso de la segunda.
Santiago fue la tercera en sumarse a esta fiebre operática al
inaugurar el Teatro Municipal en 1857 con una capacidad total
de 2.230 personas. Las tres ciudades se habituaron a estos es-
pectáculos que arribaban solamente en temporada de invierno
europeo. El resto del tiempo, el Municipal se veía iluminado
con recitales –líricos y poéticos–, veladas bufas, bailes de be-
neficencia, zarzuelas y teatro. Era evidente ya en esta época
que mantener un espacio como el Municipal costaba una for-
tuna, y si bien la subvención municipal era contundente, las
diferentes concesiones debían buscar mecanismos como la
compra de palcos para suplir la merma, afectada aún más por
el infeliz incendio de 1870 que dañó casi enteramente el edi-
ficio. Aún así, desde 1857 a 1900 se estrenaron 63 óperas y se
cional de la Cultura y las Artes, 2010, p. 92.
66 “Valparaíso fue la ciudad chilena que mayor número de extranjeros atrajo hacia
fines del siglo XIX y, de entre ellos, los españoles ocuparon posiciones de avanzada”.
Navarro, C. & Estrada, B., “Migración y redes de poder en América. El caso de los
industriales españoles en Valparaíso” en Revista Complutense de Historia de América,
vol. 31, 2005, p. 119.
67 “Valparaíso es el puerto principal de Chile, la Nueva York de la costa pacífica de
Sudamérica, siendo el mejor punto de negocios en la costa oeste (...) Tiene alrededor
de 150 mil habitantes, pero su comercio es dos veces mayor que cualquiera ciudad de
su tamaño en los Estados Unidos”. Carpenter, Frank, South America. Social, Industrial
and Political. A twenty-five-thousand-mile journey in search of information, Akron,
Ohio, The Saalfield Publishing Company, New York and Chicago, 1901, p. 199.
42
consolidó como el mayor escenario artístico del país y princi-
pal espacio del espectáculo social68.
Fueron estos teatros, también desde un inicio, el lugar don-
de se reunían las aristocracias locales. Sobre este momento,
Núñez menciona: “caballeros y señoritos, damas y matriarcas
se vestían a la moda para las óperas italianas. La sociedad di-
rigente definitivamente disfrutaba mucho del hecho inédito de
escucharse entre sí y de mandarse a sí misma, constituyendo un
poder autónomo y moderno que percibió a la cultura popular
y étnica como un atraso que se debía invisibilizar”69. Las fami-
lias Edwards y Matte poseían sus aposentadurías, los jovencitos
adoraban a las cantantes líricas, las niñas querían tomar clases
de canto y los nombres de Verdi y Puccini eran asimilables a los
que durante el siglo XX lograron grandes estrellas del cine, el
tango, el bolero, la televisión, el rock y el pop. Este permanente
flujo operático tuvo una fuerte influencia en la vida social, al
definir una forma y un lugar para ser visto; en lo artístico, como
espacio de desarrollo profesional para el artista; y en lo cultu-
ral, al definir un espacio como centro para las artes, para la alta
cultura y para estar a la altura de un país europeo, cuna nuclear
del canon y cénit de la civilización.
En esta adopción de una cultura única y unívoca, Santiago
no fue solamente el Municipal y Chile tampoco exclusivamen-
te Santiago. A lo largo del país se fueron levantando teatros de
distintas dimensiones, de acuerdo a la magnitud de las ciudades
y al bolsillo fiscal. Hacia fines de 1871 en la capital existía el Tea-
tro Nacional, el Teatro de Variedades y el Alcázar Lírico, con ca-
pacidad para 1.700 personas en pleno centro cívico. Sus barrios
68 Al respecto: op. cit. Piña, pp. 38-69.
69 Op. cit. Núñez, p. 93.
43
también se fueron poblando de teatros y ciudades como Qui-
llota, Iquique, Curicó, San Felipe, Talca, Chillán y Concepción
comenzaron a poner sus teatros de pie, replicando experiencias
similares a las del Municipal de Santiago.
Pero en este supramundo de la pompa operática, existía otro
mundo en teatros que nacían en Santiago, donde la zarzuela,
las operetas, los espectáculos de variedades se instalaban, atra-
yendo a un público permanente en actos que entendían y que
los entretenían, especialmente en dos derivados de la zarzue-
la: el sainete y el juguete cómico70. Ese entendimiento, señala
Piña, tuvo mucho que ver con que si bien “las zarzuelas estaban
influidas por la ópera italiana y la ópera cómica francesa, no
tardaron en adaptarse al folklore regional y más en particular
al local, siendo protagonizadas por personajes de la calle que
hablan el lenguaje del pueblo”71, llegando así a existir teatros
donde sólo se presentaban zarzuelas, como el Edén y el Apolo,
en Santiago.
En este camino, la música y las artes escénicas ganaron en el
país creadores y cultores que incidirían directamente en el de-
sarrollo de la música hecha en Chile, en un teatro nacional que
estaba naciendo de manera amateur y en el cine de los primeros
años, pues estaban forjando una rica experiencia en actuación,
escenografía y guiones, especialmente de comedia.
Todo esto sucedía arriba del escenario, pero los teatros no
fueron espacios solamente para la representación en el prosce-
70 De acuerdo a Juan Andrés Piña, el sainete es una pieza breve, generalmente de
un acto, de tema humorístico y ambiente popular, que antiguamente se presentaba a
continuación de una obra seria o como final de la función. El juguete cómico es una
pieza teatral corta, de tema ligero o frívolo, salpicada de situaciones cómicas, que en
ocasiones se presentaba después de una obra de mayor duración. Al respecto: op. cit.
Piña, pp. 91-92.
71 Op. cit. Piña, p. 79.
44
nio, sino que también sirvieron como nichos ideales para bai-
les y festividades “en un clima de desborde festivo no siempre
ceñido a los criterios morales defendidos por las autoridades,
las cuales en más de una ocasión clausuraron estas salas de
espectáculos”72. Estas fiestas de cambio de siglo donde ciertos
límites moralmente establecidos se traspasaban, tienen en el re-
gistro melipillano episodios constantes que hablan de un festejo
periférico donde se mezclaban las mujeres, la guitarra, el alco-
hol y la juerga. Evidentemente, ese tipo de divertimento, espar-
cimiento y uso del tiempo libre no era el que anhelaban los entes
rectores de la ciudad. El periódico La Constitución narraba así
las consecuencias del año nuevo de 1898.
La zandanga de la noche buena tuvo su repetición en la noche
del año nuevo. Las mismas fondas i chinganas, el mismo desorden,
los mismos escándalos, aunque en más basta escala...Bajo el pretex-
to de que en la Plaza de Armas no era propio establecer ventas se
permitió el establecimiento de fondas en uno de los arrabales. Las
borracheras que tuvieron lugar en ellas revistieron tal magnitud que
el carretón en que se recojen los borrachos para conducirlos a la po-
licía no daba abasto73.
La creciente vida cultural melipillana de
principios de siglo
¿Y Melipilla cuándo? Esta simple pregunta inquietaba a las
autoridades locales y a la élite conocedora de la pompa san-
72 Correa, Sofía et al., Historia del siglo XX chileno: Balance paradojal, Santiago de
Chile, Editorial Sudamericana, 2008, p. 31.
73 La Constitución, 3 de enero de 1898.
45
tiaguina y porteña, sobretodo a los que habían viajado o ve-
nían de Europa, gente que ansiaba replicar en la escala local
las beldades del primer mundo y su estética afrancesada. En
las conciencias de la alta sociedad melipillana aún resonaban
las palabras que el Intendente Benjamín Vicuña Mackenna es-
cribiera, tras una de sus visitas, cuando señaló que Melipilla
era un poblado de un aspecto del todo muerto, entre otros
comentarios lapidarios:
Existen algunos edificios públicos, como ser la iglesia parro-
quial, la gobernación, la casa en que funciona la oficina de correos i
las escribanías; una plaza i un cementerio.- Ninguno de los edificios
ya mencionados, ni aún los de particulares tienen algo de particular
ni en cuanto a su belleza, ni a su forma.- Todas las casas son de un
aspecto triste i todas ellas de un solo piso74.
Ahora bien, Vicuña Mackenna había escrito eso antes de la
llegada del tren. Tras su arribo y ya en plena etapa de recupera-
ción post-terremoto, de la mano del gobernador Ramón Valdi-
vieso, la ciudad no estaba completamente dormida. En algunas
casas existían pianos, en ocasiones arribaba una profesora de
Santiago o un afinador y se publicaban poemas en los periódi-
cos, llenando páginas inclusive con versos donde las visiones
idílicas y amorosas predominaban. Se recitaban poesías en los
actos estudiantiles y pequeñas comedias se presentaban en la
Escuela Superior de Niñas de Melipilla, a cargo de la profesora
Rosario Zamorano. El alcalde Manuel J. Benítez citaba a mee-
tings en su hogar, lo mismo hacía luego el gerente del Banco
74 Vicuña Mackenna citado en op. cit. Ruiz-Tagle, p. 70.
46
de Melipilla y más tarde los secundaba algún comerciante, en
una ronda de encuentros en distintos hogares, siempre puertas
adentro y con invitados seleccionados.
Así lo consigna el periódico El Comercio en octubre de
1907. Los días previos al aniversario de la ciudad y en la antesala
de una nueva edición de la Fiesta de la Primavera, ya existía una
comisión constituida por comerciantes y autoridades, quienes
realizaban constantes actividades sociales, algunas con ánimo
celebratorio de santos, cumpleaños, despedidas, bienvenidas o
afanes de beneficencia, y siempre con momentos artísticos du-
rante esas veladas.
La sociedad de Melipilla está sacudiendo el letargo en que tanto
tiempo estuvo sumida y puede decirse que ha empezado para ella
una nueva era, una etapa más animada, más agradable y también
más social. Las fiestas patrias, la velada del centro infantil, el con-
cierto organizado por la señorita Guillermina Zúñiga y la tertulia
ofrecida por el señor Juez Letrado han infiltrado nuestra sociedad
la simpatía por estas reuniones francas, amistosas, que establecen
entre las familias esa mutua confianza que tan agradable las hace75.
Es que había muchas causas de beneficencia por esos días
previos al centenario de Chile. El constante suministro de re-
mesas para el hospital, la banda de músicos –a quienes había
que costear sus retretas de valses, polkas, marchas, y fantasías
de ópera– el futuro monumento a Ignacio Serrano, las escuelas
públicas y la Iglesia. Todas eran consideradas loables causas y
obtener dinero era un imperativo, aunque había un problema.
75 El Comercio, 1 de octubre de 1907.
47
Si de recaudar dinero se trataba, se necesitaba un lugar más am-
plio que las casas de las autoridades y empresarios comunales.
Así lo planteaba un “conocido caballero”76, que en la nota titu-
lada “Sería Obra de Progreso”, aparecía en El Comercio expli-
cando la conveniencia de construir un teatro-circo en Melipilla,
mediante el esfuerzo de la sociedad:
Ustedes saben, que la velada organizada por la señorita Zúñiga
produjo la suma de quinientos pesos más o menos, y si el mismo gru-
po de señoritas que tomaron parte, u otras sociedades, más el centro
literario infantil, aúnan sus esfuerzos y dieran periódicamente sus
veladas, en poco tiempo se reuniría suficiente para la construcción
de un teatro, aunque fuese de material ligero77.
Este tipo de reflexión caló hondo en la comunidad, porque
existía más de un factor que favorecía la instalación de un tea-
tro así en Melipilla. Primero, el edificio no debía ser pomposo,
porque nada en la arquitectura citadina lo era. Luego, el espíritu
de incipiente progreso comercial y de sobreponerse a los daños
del terremoto animaba al poblado a tener uno de los elementos
constitutivos de una ciudad que se preciara de ser Cabecera del
Departamento. El tercer factor en cuestión, la llegada del tren,
había sido de tan poderoso aliento que los comercios florecían
y podían atraer fácilmente a compañías artísticas de Santiago.
Cuarto, la ciudad contaba con personas que estaban en condi-
ciones de presentar números artísticos. También se agregaba
76 La práctica de citar personas indirectamente, bajo apodos, así como firmar no-
tas con seudónimos o sin siquiera poner el crédito, eran prácticas habituales en los
periódicos melipillanos de esta parte del siglo.
77 El Comercio, 6 de octubre de 1907.
48
que la actividad circense en Melipilla era permanente, con habi-
tuales presentaciones de distintos circos que recorrían Santiago,
la costa central, Melipilla, El Monte, Talagante, quedándose por
semanas y meses, alojando peleas de box y actividades sociales
al interior de las carpas. Y había un último factor, uno que mar-
caría todo el siglo XX y que sería el corazón de la construcción
de teatros: el nacimiento del cine y su instalación en Chile.
La irrupción del cine y su recepción en Melipilla
En Francia, específicamente en el subterráneo del salón Indio
del Gran Café, ubicado en el N°14 del Boulevard des Capucines
de la ciudad de París, los hermanos Louis y Auguste Lumière
proyectaron durante 30 minutos imágenes en movimiento, con
luz y personas vivas en una tela en que transcurría la vida mis-
ma. Los hermanos Lumière iniciaban y mostraban en diciembre
de 1895 a 33 afortunados lo que más adelante se conocería como
cine e inundaría galpones, teatros, salas y biógrafos78.
Chile no demoraría en ser parte de este extraño invento y un
año después se proyectaron en una sala del Teatro Unión Cen-
tral, de Santiago, las cintas “Salida de los Obreros de la Fábri-
ca”, “El Regador Regado”, “Llegada del Tren a la Ciudad”, entre
otros registros de un minuto y medio79. La novedad impactó a
la sociedad santiaguina y porteña, que para los primeros años
de 1900 se habituaría a presenciar estas cortas proyecciones en
78 Explican Mouesca y Orellana que con el nombre de biógrafo comenzaron a cono-
cerse las salas de exhibición de películas y del género cinematográfico en sí, denomina-
ción que fue habitual hasta los años 40 en el país. Al respecto: Mouesca, J. & Orellana,
C., Cine y Memoria del Siglo XX, Santiago de Chile, LOM ediciones, 1998, p. 36.
79 En el Teatro Unión Central, en el año 1896, se transmitieron los primeros filmes de
los hermanos Lumière. Al respecto: op. cit. Mouesca & Orellana, p. 14.
49
teatros como el Odeón, el Apolo y el Victoria de Valparaíso, las
que debían hacerse en conjunto, dado que con la tecnología de
la época las cintas más largas eran de dos y tres minutos. Es en
el Odeón, en 1902, donde se proyectó la primera película re-
gistrada en Chile. Titulada “Un Ejercicio General de Bombas”,
daba cuenta en tres minutos de las destrezas de las compañías
bomberiles de Valparaíso captadas en la Plaza Aníbal Pinto80.
Las vistas de paisajes, desfiles, faenas industriales, fiestas
populares, peleas romanas, alucinaron a los espectadores chi-
lenos en teatros cuyos aforos alcanzaron incluso las 2.000 per-
sonas. La magnitud de la luz, los movimientos, los tamaños
de hombres y claridad de vistas eran sorprendentes. La gente
respondió a estos espectáculos con ánimo ferviente. Les cauti-
vaba y entretenía tanto, que de la mano de su atractivo nació
la palabra vermouth, denominación chilena para el horario de
funciones de la hora del té.
Originalmente los primeros biógrafos santiaguinos sólo
contemplaban proyecciones en horarios nocturnos, pero a me-
diados de la primera década del siglo XX no era fácil ni bien
visto andar a altas horas de la noche circulando por sus ca-
lles, especialmente para las señoras. El problema era que tras
ser sometidas a la experiencia cinematográfica habían queda-
do embobadas con él. Por esta razón, Delia Matte, habitué del
capitalino Club de la Unión, donde tomaban el té y algo más,
solicitó a los administradores del Biógrafo Kinora, ubicado al
interior de la calle Estado, que pudieran anticipar las funciones.
Por supuesto que accedieron a dicha petición, ya que reunirían
a un conjunto de damas de la aristocracia santiaguina, las que
80 Ossa, Carlos, Historia del Cine Chileno, Santiago de Chile, Editorial Quimantú,
1971, p. 10.
50
además de pagar, les abrían un horario impensado hasta ese
momento. Como ni siquiera tenían nombre para estas nuevas
funciones, las bautizaron con el nombre de vermouth, el alcohol
favorito de las señoras. De esta manera, desde un inicio la vida
cinematográfica en Chile tuvo los tres horarios que se converti-
rían en un clásico: matiné, vermouth y noche81.
El dueño del Biógrafo Kinora era un español llamado
José Casajuana Ochoa, que en 1907 trajo a Chile una má-
quina de proyección con la especial característica de ser mó-
vil. Es decir, podía itinerar en cualquier parte e instalarlo
con relativa facilidad. Llevaba consigo cintas de noticieros
y otras como “Las corridas de toros”, “Ladrones de Nidos”,
“La Toma de Puerto Arturo”, “Los Últimos Días de Pompeya”,
todas ellas de origen francés, italiano, ruso o sueco 82. Europa
fue la cuna fílmica y de allí el cine se esparció por el mundo
con una velocidad feroz, a tal punto que llegó hasta Melipilla
rápidamente. Con breves películas cómicas y dramáticas, y
con cintas de actualidades, arribó de la única forma en que
podía hacerlo: como la guinda de la torta para las celebracio-
nes patrias de 1907.
El municipio cada año coordinaba una comisión especial
para el aniversario de la independencia nacional, que incluía el
Te Deum habitual en la Iglesia Matriz, carreras pedestres, dis-
cursos, recitaciones, faroles chinos, fuegos artificiales, la músi-
ca de la banda y el desfile de carros alegóricos en la Plaza de Ar-
mas, a lo que sumaban partidos de fútbol y carreras de caballos
en el sector de El Llano.
81 Santana, Alberto, Grandezas y miserias del cine chileno, Santiago de Chile, Edito-
rial Misión, 1957, pp. 14-15.
82 Op. cit. Santana, p. 15.
51
 Para 1907, la Plaza de Armas de Melipilla era uno de los
dos paseos citadinos –junto a la estación de trenes– y epicen-
tro de la observancia urbana sobre las reglas de comporta-
miento. No se podía estar de cualquier forma en dicha plaza.
Por ejemplo, pasear estaba bien, pero era mal mirado que los
niños jugaran a las “chapitas” en plena calle. Eso era sinónimo
de incivilidad, vagancia y estorbo para las familias que cami-
naban en círculos por allí. Era también una época en que las
calles que rodeaban el centro de la ciudad eran de tierra y las
acequias estaban abiertas –lo estarían por muchos años más– a
un costado de las soleras.
Allí, el empresario Luis Lagier, propietario del Biógrafo
Transiberiano, proyectó las noches del 19 y 20 de septiembre de
1907 cintas que, de acuerdo al periódico El Comercio, poseían
“las más hermosas e interesantes vistas”83, acompañadas en los
intervalos por la banda de música municipal, en un espectáculo
que alcanzaba las tres horas, comenzando a las 20 horas. Fue la
primera vez en que el cine iluminó las caras de melipillanos y
melipillanas, los rostros de miembros de las colonias italianas,
españolas y también de sectores más populares que con ocasión
de las fiestas irrumpían cual “indios” o gente “sin cultura”84. Así
83 El Comercio, 16 de septiembre de 1907.
84 Nótese que esta denominación de “indios”, tal como argumenta Carlos Cousiño,
se origina en contraposición a lo “culto” o “civilizado”, esto es la vida de la hacienda.
Lo que quedaba fuera de ella era visto como incivilizado, lo aborigen o “indio” y, hasta
el día de hoy, decimos “le salió el indio” en relación precisamente cuando alguien se
comporta de manera extemporánea a las formas establecidas por la élite, que una vez
fue hacendal durante la colonia, y en la ciudad de Melipilla de principios de siglo XX
estuvo principalmente ligada a los inmigrantes españoles. Al respecto: Cousiño, Car-
los, “Los rasgos más propios del carácter chileno” en Los Chilenos y la Identidad. La
UC mira a Chile, Santiago de Chile, PUC Chile, 9 de septiembre de 2004. Disponible
en: http://www.uc.cl/laucmiraachile/pdf/05_identidad_ccousino.pdf (Revisado en:
diciembre de 2011).
52
lo describían los periódicos de la época, debido a la ingesta de
alcohol, los bailes y sus formas de comportarse:
A pesar de que el “Programa” decía que se permitiría el estable-
cimiento de fondas para la venta de bebidas anti-alcohólicas, hemos
presenciado personalmente la alteración que ha sufrido en esto el
programa y no podemos menos de protestar enérjicamente del abuso.
Esas fondas, con su repugnante compañía de hombres y muje-
res embriagados, con bacanales impropias de un pueblo civilizado,
empañan el brillo de las fiestas patrias y propenden a desgradar el
espíritu de nuestro pueblo.
Y lo más deplorable aún, es que no solo el roto brilló en esas
orgías, sino también personas educadas y menores de edad hijos de
respetables familias.
Con tal motivo se produjeron algunos desórdenes aún en el cen-
tro de la ciudad que denigran la cultura social y ofenden la moral
pública. Tal conducta es mui censurable85.
Entre italianos y españoles, eran estos últimos los que más
influencia tenían en la ciudad, dando vida a grandes alma-
cenes, a la banca, a casas de préstamo, barracas, fábricas de
gaseosas y distribuidoras de vino. De esas comunidades que
conformaban la élite local surge entonces una necesidad. Es-
taban bien los salones para reunirse, las casas y sus salas de
estar, pero se necesitaba algo más grande para alojar operetas,
pequeñas obras de teatro y el novedoso biógrafo, algo que por
fin sacara los actos públicos y a beneficio de la Plaza de Armas
y de las carpas de circo que amablemente cedían las numerosas
85 El Comercio, 24 de septiembre de 1907.
53
compañías que se instalaban en Valdés y Serrano86. Porque era
un municipio que también se avergonzaba cuando recibía so-
licitudes de compañías de teatro, como la de Mateo Martínez
Quevedo, que en diciembre de 1908 pedía al alcalde “un teatro
con proscenio, sillas i música a fin de dar seis representaciones
con una compañía dramática que dirige”87. Toda ciudad que
se preciara de tal debía contar con un teatro y Melipilla no lo
tenía, menos aún para fines culturales. El municipio ni siquie-
ra era capaz de mantener a la banda de músicos, por lo que
delegó la tuición en la policía, la que a poco andar devolvió la
responsabilidad al municipio, en un ir y venir de pobreza que
no sólo impedía a los músicos tener la holgura para dedicarse
exclusivamente a interpretar obras, sino también para optar a
una vida digna.
El pionero Teatro Apolo
En una ciudad con focos a parafina, con el problema de los
chanchos sueltos en la noche en medio de las calles, incendios
descontrolados por no tener quien los apagara, sin mercado,
con un matadero insalubre, sin alcantarillado y ad portas de
un centenario que debía tener algo de pompa en sus espectácu-
los, una solución intermedia fue una carpa que en 1909 instaló
la Compañía Cinematográfica del Pacífico en la intersección
de calle Valdés con Ortuzar, donde no había ni matiné ni ver-
mouth, solamente funciones de noche; una sala con títeres hacia
86 Los circos se instalaban, usualmente, en calles Serrano (entre Valdés y Libertad),
en calle Valdés, (entre Serrano y Barros) y también en Serrano, en la intersección con
Ugalde. Esto es, a una y dos cuadras de la Plaza de Armas.
87 El Comercio, 20 de diciembre de 1908.
54
el sur de la ciudad; y una pequeña sala en Valdés donde estaba el
primer biógrafo melipillano: el Royal.
La compañía de Francisco Lueje y Ramón Roza, empresa-
rios españoles, era propietaria de esta sala ubicada al costado
sur de calle Valdés, entre Ortúzar y Silva Chávez, bajo el nombre
de Biógrafo Royal, lugar bienvenido aunque insuficiente para
dar cabida a espectáculos mayores. En virtud del avance y po-
tencial del cine, así como el deseo de la sociedad melipillana,
los empresarios decidieron botar una muralla de la sala, expan-
diendo aquel espacio de manera considerable. Con esta ampli-
tud consiguieron lo que querían: un teatro.
Aquí no vienen compañías de zarzuela por falta de local; ahora
ya lo tienen i será fácil que nos visiten. Pronto se emprenderá la
construcción del proscenio i demás trabajos que sean necesarios –si
antes no los toma de su cuenta algún empresario, a fin de conseguir
el local en mejores condiciones. Felicitamos al señor Roza por la feliz
idea –que envuelve un paso de progreso para la ciudad– al dotarla
de un Teatro, que nos atraerá buenos espectáculos de los cuales care-
cemos –con detrimento de la juventud– por largas temporadas. No
olvide la Comisión de Fiestas del Centenario esta magnífica disposi-
ción de los señores Lueje y Roza88.
Claro que Lueje no estuvo ahí cuando se consumó el espacio
amplio –de lo que apenas fue una sala– y se dieron los primeros
aplausos que resonaron en aquella bóveda mayor. Andaba de
viaje en Europa, y solamente al llegar a través del barco Aragón
tras surcar el Atlántico, se enteró del éxito de la operación. Su
88 El Comercio, 27 de marzo de 1910.
55
socio, lo aguardaba en Los Andes para darle a conocer las bue-
nas nuevas. Esta vuelta por el viejo continente le había dado a
Lueje el contacto directo con la dimensión que alcanzaba el cine
y la actualidad de los teatros y cinematógrafos en Europa. Ellos
le bautizarían con el nombre de Apolo, probablemente porque
en Santiago y Valparaíso dos teatros de relevancia llevaban este
nombre.
En lo que sería una norma a lo largo de todo el siglo XX, ni
Roza ni Lueje asumieron la administración del teatro, ya que
ellos también sabían que el negocio del espectáculo era comple-
jo y no lo dominaban. Por eso le entregaron el mando a Valentín
López, quien logró proyectar cintas nuevas y atractivas para el
público y traer el Biógrafo París, máquina itinerante de propie-
dad de José Casajuana que llegaba con muchos tambores89.
López también proyectó películas de la Compañía Cinema-
tográfica Italiana, del Biógrafo Iris, y puso en escena a la com-
pañía de variedades de R. Conti, que pasaba cintas, presentaba
ilusionistas y subía al escenario a boxeadores que entretenían a
un público fascinado por tanta novedad. En el Apolo también
se vieron espectáculos de compañías que podían amalgamar a
un barítono acompañado de piano con imitadores de animales y
musas bailarinas que sonrojaban a las mujeres, pero que logra-
ban otros efectos en los hombres.
El teatro tenía cabida para alrededor de 500 personas, sien-
do pequeño en comparación con la capacidad de sus pares san-
tiaguinos y porteños, mas la ciudad era pequeña y cabían todos
89 De esta forma se denominaban las cintas, ya que eran trasportadas en tambores.
En esta época las películas se compraban y el propietario del proyector las utilizaba
hasta que no se pudieran exhibir más, por el natural deterioro de la proyección en
funciones, traslados, clima y la propia calidad del material.
56
los niños y niñas de las escuelas de Melipilla. En mayo de 1909
los escolares tuvieron acceso a esta sala oscura por gentileza de
sus dueños. En medio de la luz de la tarde que copaba el otoño
melipillano, tuvieron una entrada gratis a ese mundo paralelo
del cine. Serían los primeros en ingresar a esta oscura cueva de
fantasías que, tal como ellos, otros niños y jóvenes sabrían dis-
frutar durante todo el siglo.
Pero el Apolo no era sólo cine y compañías de variedades. Al
ser el principal espacio techado con escenario y luces en la ciu-
dad, se hizo primordial para reuniones masivas y juntar dinero
en las decenas de causas benéficas que por esos años abrazaba
la comunidad. Una de ellas era la reunión de fondos para la es-
tatua de Ignacio Serrano, hijo ilustre de Melipilla que combatió
en la Guerra del Pacífico, otra era la colecta de fondos para el
hospital y otra para la reconstrucción de la Escuela Superior de
Niñas. Pero en este protagonismo social del teatro de calle Val-
dés, un hito destacaría por sobre todos, al ver nacer una de las
instituciones emblemáticas de la ciudad: fue el Apolo el centro
de las reuniones para acordar los puntos que configurarían el
Cuerpo de Bomberos de Melipilla, así como la primera y segun-
da compañía. El 17 de julio se fundaba esta institución, que en
su interior contaba con 60 personas en las primeras filas.
Mientras la entidad bomberil iniciaba un camino dando
sus primeros pasos, lo mismo sucedía con la naciente industria
fílmica chilena, que aumentaba su producción en base a cintas
noticiosas y al estreno de la primera película nacional con argu-
mento en el Teatro Unión Central de Santiago, titulada “Manuel
Rodríguez”90.
90 Dirigida por Adolfo Urzúa, en ella actuaron Nicanor de la Sotta, Francisco A.
Ramírez, Filomeno Flores y Carlos Prats.
57
 Con el cine todo andaba bien en el Teatro Apolo, aunque
la comunidad melipillana comenzó con los cuestionamientos.
La razón era que no aparecían en cartelera los espectáculos de
zarzuela o teatro que tanto se anhelaban. El reclamo se hizo
virulento para el centenario, porque la comunidad ya estaba
harta de que los fuegos artificiales fueran el gran momento
de todos los festejos91 y querían teatro. Pero esto no sucedía.
Lo que había era cine con funciones para escolares y público
en general, tan general que a él acudía no solamente la élite,
sino también las clases populares. El negocio debía subsistir
y para quienes no sabían leer ni escribir, lo mejor era el cine.
Las letras eran pocas, los paisajes muchos y la emoción cada
vez mayor.
Por supuesto, estos espacios no iban a instaurar una
igualdad social que extra muros no existía, por lo que la ad-
ministración del Apolo decidió realizar la primera modifi-
cación que consistió en hacer una separación, dejando a un
lado la galería y al otro la platea. Así, por un lado los más
pudientes y otros en aposentadurías más baratas, vieron en
noviembre el gran estreno de 1910: “La Pasión de Nuestro
Señor Jesucristo”.
Teatro Melipilla, la función debe continuar
Tanto el Royal como el Apolo fueron instancias iniciales, pro-
pias de un camino que se hacía sin tener la experiencia ni el
91 Los fuegos de artificio eran de tal importancia en las celebraciones, que el periódi-
co local especificaba en los días previos el programa de lanzamiento, detallando sus
nombres de fantasía, las detonaciones, en qué orden aparecían y que figuras se forma-
ban.
58
conocimiento de cómo se comportaría la comunidad ante este
nuevo tipo de espacio. Para 1911, año en que se reconstruía la
Escuela Superior de Niñas, comenzaba la construcción de la
cárcel y el cuartel de policía, el Apolo cerraba sus puertas. Sin
embargo, la fiesta del cine no podía terminar y el municipio le
entregaba permiso a Aliro Valenzuela para dar funciones de
biógrafo en la ciudad.
Es que el cine era buen negocio. Y así lo entendieron diver-
sas empresas que venían con sus máquinas y rollos, como la
empresa Mardones y Patri, quienes se instalaron con funciones
permanentes bajo el nombre de Teatro Melipilla. Con su llega-
da, las proyecciones se sucedían tres veces por semana en hora-
rios de noche, a las 22 horas, incluyendo una matiné (16 horas)
en los días festivos.
Y el negocio fue viento en popa, a pesar de presentar condi-
ciones precarias, como la casucha de madera donde instalaban
el proyector, o la garita donde se cobraban los boletos. No im-
portaba. El público no dejaba de cautivarse con las proyeccio-
nes, entre las que se contaban títulos como “Cascadas y Neveros
en Los Alpes”, “Noche de Luna en el Mar”, “Los Bomberos de
París”, obras que respondían a lo que los periódicos de la época
solicitaban: “nos permitimos insinuar al representante que ex-
hiba vistas que instruyan al pueblo, como trabajos en maestran-
zas europeas, fabricación de metales, buques, aeroplanos, vistas
de ciudades, revistas, etc.”92.
Todo el mundo llegaba a las funciones, pero no todos con
buena disposición, como en una nublada tarde de julio de 1911,
cuando un empresario industrial de la comuna, acompañado de
92 La Patria, 24 de mayo de 1911.
59
dos personas, fue impedido de ingresar gratuitamente al recin-
to. Enfurecido, las emprendió con su caballo sobre la garita que
funcionaba como boletería, ante lo cual salió desde su interior
el administrador del local con una pistola que no alcanzó a per-
cutar, porque el caballo se abalanzó contra su humanidad. El
resultado fue un forcejeo que gatilló el disparo de una bala. Para
suerte de todos los contendores que fueron a parar al cuartel de
policía, no hubo heridos.
Entre 45 minutos y una hora duraban las proyecciones ha-
bituales del Teatro Melipilla, cuya misión estaba clara y lejos de
sucesos como los del prepotente espectador. Para La Patria, ésta
radicaba en ilustrar y divertir “culturalmente”. Justamente estas
tomas, muy propias de las primeras que exhibieron los herma-
nos Lumière se sucedían, pero se repetían constantemente, can-
sando al público que seguía asistiendo y haciendo ganar dinero
a empresarios foráneos.
El flujo de caja alertó a los melipillanos, que conformaron
una sociedad para ser también parte de la nueva industria. Así
comenzaron con funciones en 1912 en el recinto del Apolo,
pero conservando el nombre de Teatro Melipilla. El encargado
de llevar adelante la iniciativa fue Alfredo Castro, bombero y
comerciante de la ciudad que arregló la estructura de ladrillos y
cemento de calle Valdés.
Con un recinto sólido y amplio, el Melipilla acogió actos a
beneficio de Bomberos, reuniendo a 360 personas que dejaban
sumas nada despreciables y que le permitió, por fin, construir
un escenario. Con estos cambios, la ciudad sintió que tenía un
teatro: “espléndidamente instalado ha quedado el teatro en su
nuevo local. Los palcos, la platea, el anfiteatro y la galería dan
más comodidad y seguridad que el local antiguo. Su aspecto in-
60
terno es el de una sala de espectáculos bien condicionada que
deja buena impresión”93.
Esta nueva administración logró dar saltos cualitativos im-
portantes. El primero es que pasó de las películas de paisajes,
salidas de obreros y ejercicios militares, a proyecciones argu-
mentales. También consiguió que allí se realizaran decenas de
beneficios, y fue, precisamente, en esos beneficios donde se
iban a dar experiencias locales de pequeños montajes teatrales,
declamaciones, canto e interpretación de instrumentos ante
gran público y, como no podía ser de otra forma, las anheladas
zarzuelas.
Gran parte de la sociedad civil subió a las tablas a interpre-
tar algo. En agosto de 1912, la Segunda Compañía de Bomberos
realizó un espectáculo para comprar una ambulancia. El show
se dividió en dos partes. La primera se inició con la sinfonía
de una banda traída desde Santiago, la siguió una presentación
bomberil, luego el discurso de un alumno de la Escuela Parro-
quial y la comedia “No temo la muerte”, en dos partes, media-
das por una sinfonía. La segunda mitad del espectáculo incluyó
otra sinfonía, el juguete cómico titulado “Noche de lluvia” y una
marcha final.
Con un evento como éste, comenzado religiosamente a las
21 horas, los bomberos podían reunir abundante dinero y pú-
blico, pues si bien los automóviles eran una rareza, el tren ur-
bano94 que circulaba por la ciudad permitía que llegase público
desde distintas partes. Por eso era natural que luego le siguiera
93 La Patria, 16 de junio de 1912.
94 El tren urbano partía en Vicuña Mackenna, bajaba por Serrano, luego por Ortúzar,
parando en El Llano, y siguiendo hasta Puntilla (Huechún), para regresar por Serrano
hasta la estación. Este tren urbano no era guiado por electricidad, ni por algún com-
bustible, sino que por caballos. Por esta razón se les denominaba carros de sangre.
61
un beneficio para el Templo de San Agustín, otro para la cons-
trucción de la Gruta de Lourdes, uno para la Sociedad de Ve-
teranos del ‘79 y también para la estatua de Ignacio Serrano,
que estaba en medio de una polémica por saber en qué parte
de la Plaza de Armas se instalaría. Como no podía ser de otra
forma, la pelea incluía a conservadores y liberales. Los primeros
la querían frente a la Iglesia Matriz, en la esquina norponiente.
Los segundos esperaban que se erigiera en el vértice suroriente,
frente al almacén Nuevo Mundo, donde había nacido Serrano.
Los espectáculos en el Melipilla eran protagonizados por el
canto y las declamaciones de hijas y esposas de personalidades
relevantes económica y políticamente en la comuna. Un acto
de beneficencia en ocasiones comenzaba a las 16 o 17 horas y
eran extensos. El siguiente programa, a beneficio de la Gruta de
Lourdes en Chocalán95, es un buen reflejo de ello.
PRIMERA PARTE
1° Obertura para piano, por el señor José M. Valenzuela.
2° Preghiera, romanza para barítono, por el señor Exe-
quiel Pinto Ovalle.
3° Poesías, declamadas por el señor Domingo Oyarzún.
4° Mignon, romanza para soprano, por la señorita Julia
Meyer.
5° Dúo, “Cielo Stellato”, por los señores Exequiel Pinto
Ovalle y José M. Valenzuela.
6° Una sena D’amore por la señorita Julia Meyer y el señor
Exequiel Pinto Ovalle.
95 Programa extraído del periódico La Patria, del 23 de marzo de 1913.
62
SEGUNDA PARTE
1° Dúo “Yo vivo e tamo”, por la señorita Julia Meyer y se-
ñor José M. Valenzuela.
2° Monólogo, por Don Tulio Urrutia
3° “Ballo in Maschera”, romanza para barítono por el se-
ñor Exequiel Pinto Ovalle.
4° Fuggini, romanza de Denza, para soprano, por la seño-
rita Julia Meyer.
5° “Salve de Guereia” cantada por la señorita Julia Meyer
y señores Exequiel Pinto Ovalle y José M. Vicente Elgueta.
6° Monólogo por el señor Roberto Gómez.
Todos los intervinientes eran parte de una generación en la
que se cuenta a Amanda Fleck, Ernestina Meyer, Amanda Boza
y Mercedes Hernández. La voluntad de sus padres y esposos
dispuso para ellas de profesores de canto lírico e instrumen-
tos como el piano, violín y mandolina. En lo teatral pasó algo
similar, aunque en este caso la formación fue de autodidactas
y de atreverse a pisar el escenario, como Luis Delpiano, Olivia
Santelices, Alberto Cabezón y Josefina Hernández. Ninguno de
ellos era profesional, pero sin ellos esos beneficios no hubieran
tenido gente que, sin mediar pago alguno, entretuviera a la con-
currencia.
La presencia permanente de estos beneficios, algunos de
los cuales sí lograban atraer compañías de Santiago, como la
de Francisco Arellano y la de variedades “Del Matur”, gustaba
al público que demandaba espectáculos considerados cultos, y
que también los vivían para las celebraciones del aniversario de
Melipilla, de fiestas patrias, para la Fiesta de la Primavera y el
63
Carnaval de febrero. Era lo que Melipilla había anhelado y bien
lo sabía el empresario Castro, que en 1913 exhibió la adaptación
fílmica de “Los Miserables”, la que debió ser mostrada en dos
días, porque era muy extensa: contaba con 4.800 metros de lon-
gitud y venía en un total de 25 rollos. Fue el principal filme del
año, junto con “Quo Vadis”. Pero al parecer no todo el mundo
gustaba del estado de las cosas, porque ya en esta fecha el cartel
que anunciaba la programación del teatro, ubicado en Plaza de
Armas, aparecía destruido por paseantes que lo estropeaban.
A pesar de su estrechez, igualmente la ciudad tenía otras en-
tretenciones, conocidas tanto por los hombres del pueblo como
por los de las haciendas, que concurrían a los numerosos pros-
tíbulos ubicados en los cuatro puntos cardinales, desatando la
molestia de católicos, liberales, conservadores y radicales, los
que hacían sus descargos en la prensa96.
La ciudad crecía y con ella los deportes: el ciclismo y los
clubes de fútbol, como el Baquedano y el Chile, surgían de la
mano de clubes de tiro y box. A todos ellos se les denominaba
sports. ¿Quiénes practicaban los sports? Los sportsmans que en
sus fields jugaban games. Esa era la nomenclatura de la época
para las nuevas prácticas sociales provenientes de la cultura an-
glosajona. Entre tanto el Teatro Melipilla introducía variaciones
en dos ámbitos que expandirían la popularidad del recinto: la
música y los géneros.
El cine mudo estaba bien y era una ventana al mundo, pero
el silencio podía ser evitado. En Santiago ya se hacía y el Meli-
pilla comenzó a musicalizar las proyecciones con una banda de
músicos en el interior del teatro. Esto fue de total gusto, pero
96 La Patria, 24 de noviembre de 1912.
64
acarreó problemas con el precio de las entradas, que debía subir
considerablemente, y con la continuidad de intérpretes que sólo
excepcionalmente podían tocar.
Cuando no había música, habían buenas películas. Las dos
principales productoras fílmicas en el mundo por esos años
eran Pathé y Gaumont, ambas francesas, y habían logrado in-
suflar a la industria de nuevas temáticas, escenografías y efec-
tos que hacían aún más sorprendente el séptimo arte. También
innovaron con cintas policiales y de suspenso, que presentaban
gran atractivo para la concurrencia que sabía de antemano la
trama, porque los periódicos se ocupaban de adelantarla.
No fue menor tampoco el hecho que el Teatro Melipilla se
convirtiera en el lugar para enterarse de las actualidades del
mundo, especialmente del estallido de la Primera Guerra Mun-
dial. Sin radio, sin televisión, y con una tasa de analfabetismo
que rondaba el 60%97, el cine entregaba imágenes de los sucesos
mundiales, aunque los textos con fondo negro sólo podían ser
entendidos por aquellos que sabían leer y conocían el conflicto
que involucraba al Imperio Austrohúngaro, al Imperio Alemán,
a Francia, al Reino Unido y a Estados Unidos, entre otros.
Lejos de aquella conflagración, Melipilla sufría –como todo
Chile– por la crisis económica derivada del shock que significó
la invención del salitre sintético por los alemanes, pero gozaba
hasta las lágrimas con lo más cercano que tuvo a una ópera. Fue
la exhibición de las películas “Lucía de Lamermoor” y “Tosca”,
de producción brasileña y dirigida por el español Francisco Se-
rrador, que en sus exhibiciones tuvo a los cantantes Ludovico
Muzzio y Dionisio Bolívar interpretando a los personajes crea-
97 Según el Censo de 1906. Cabe destacar que en zonas rurales el analfabetismo era
aún más agudo.
65
dos por el compositor italiano Giacomo Puccini.
El éxtasis fue total. Esas veladas fueron sublimes para
quienes añoraban las galas del municipal santiaguino en la
ciudad. “He aquí los dos acontecimientos líricos culminantes
del año que acaba de terminar y del que comienza, en medio
de las convulsiones horribles de una guerra sangrienta y ho-
rrorosa, sin precedentes en la historia de la humanidad”98, fue
el comentario para dicha programación del Teatro Melipilla.
Sin duda fue lo más cerca que se estuvo de lo que anhelaba la
alta sociedad melipillana. Probablemente no fue lo que más
gustó a las clases medias y populares que acudían a las fun-
ciones atraídos por una prensa que promocionaba cada pelí-
cula como “la más grande cinta jamás hecha”, y también de la
mano de novedosas estrategias: la entrega de los afiches de
las películas.
Para la función de “Tu vida por el Rey”, cinta italiana prota-
gonizada por Alberto Capozzi y Lida Roberty, la promoción del
teatro ofrecía la rifa de 20 litografías de los populares actores
franceses Gabrielle Robinne y René Alexandre para el interme-
dio. No quedó ninguna sin dueño. El cine francés reinaba en las
salas de Chile y de tanto hacerlo convertía a los personajes en
las estrellas del firmamento cinéfilo. Pero no por mucho más
tiempo. Esto porque las productoras galas en medio de la gue-
rra no fueron capaces de brindar suficiente material, ni siquiera
para sus mercados internos. Llenas de presiones, en medio de
una economía de guerra, con un mercado en ascuas y un vecino
transatlántico creciendo como la espuma, los europeos perde-
rían la hegemonía del mercado universal a manos del nuevo gi-
98 La Patria, 7 de febrero de 1915.
66
gante de la pantalla grande: Estados Unidos de América.
Con cada vez menos cintas disponibles en el mercado, el
Teatro Melipilla hizo un esfuerzo y por fin cumplió otro añejo
anhelo de la comunidad: la presencia de la zarzuela. El arte escé-
nico más popular y extendido en Chile tuvo su oportunidad con
la compañía de Alfredo Zarricolli y un espectáculo estelarizado
por las hermanas Blanca y Olga Van Camps. Pero no alcanzaba
para la subsistencia de un recinto que se desangraba económi-
camente. Por lo mismo, las funciones otrora benéficas o gratui-
tas para el público se vieron obstaculizadas por los administra-
dores. El concierto de la mandolinista argentina Virginia Zuchi,
quien se presentaría el 13 de febrero de 1916, junto al maestro
Aníbal Aracena Infanta99, la violinista Julia Penjean y al tenor
chileno Gustavo Gutiérrez, fue cancelado en primera instancia
porque los concesionarios querían dinero a cambio de la actua-
ción. Sólo con una mediación superior, presumiblemente del ex
alcalde Adolfo Fleck100, pudo ejecutarse el acto con dos inclu-
siones de última hora: la de los hermanos y jóvenes estudiantes
de música, Amanda y Adolfo Fleck, vástagos de la otrora prime-
ra autoridad municipal.
Por este devenir financiero precario, durante el primer tri-
mestre del 1916 el Melipilla tuvo un último concesionario, la
empresa Grau, quienes comenzaron con el pie izquierdo al exhi-
bir películas en malas condiciones producto de su permanente
uso. Si ya la cantidad de filmes circulantes eran pocos y antiguos
99 Aníbal Aracena Infanta fue un compositor y profesor del Conservatorio Nacional
de Santiago de 1909 a 1918, organista en la Basílica de la Merced de Santiago y profesor
particular de piano, órgano y teoría de la música. Al respecto: Salas Viu, Vicente, La
Creación Musical en Chile, 1900-1951, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad
de Chile, 1951, p. 151.
100 Su período al mando del municipio se extendió entre los años 1909 y 1912.
67
–anunciando como estreno la cinta “Terremoto en Valparaíso”,
hecha diez años antes– su constante uso dejaba las que llegaban
a Melipilla sin las condiciones mínimas para ser atractivas o al
menos presentables. Y el público lo hacía saber, emprendiéndo-
las contra el operario del proyector, a quien le reclamaban que
ni el alto costo de la entrada les permitía ver películas en buen
estado y no quemadas.
Ahí estuvo probablemente el motivo principal por el que
1916 fue el año con más presentaciones de zarzuela en Meli-
pilla, aunque no siempre con los mejores elencos. En febrero
arribó la compañía de “zarzuelas, comedias y prestidigitación”,
y en marzo la compañía de Pepe Puig estuvo muy lejos de atraer
al público, a pesar de ser considerada “la mejor que nos ha
visitado”101. Sin películas, sin conseguir atraer a la gente que
tanto había pedido zarzuelas, y con un otoño e invierno crudos,
el Melipilla entró en el ocaso. Una de sus últimas actividades
fue la despedida al gobernador Ladislao Lecaros102, a quien la
comunidad agasajó con un automóvil y una función de cine gra-
tis para el pueblo.
El sueño frustrado del teatro propio
Ilustre Municipalidad, tengo el agrado de presentar a la considera-
ción de la Ilustre Corporación los planos respectivos de un proyecto
de teatro para la ciudad. Creo que no tengo para qué entrar en es-
plicaciones a fin de probar la necesidad, cada día mayor, que tiene
Melipilla de un adelanto como éste. Bien sé que todos sabemos que
dada la población de la ciudad i el grado de cultura en que se encuen-
101 La Patria, 21 de mayo de 1916.
102 Fue gobernador entre el 31 de marzo de 1913 y el 30 de diciembre de 1915.
68
tra, es esto de una necesidad absoluta. Siempre han sido los teatros el
esponente de la civilización de un pueblo o mejor dicho el metro con
que se mide la intelectualidad de gobernantes i gobernados103.
Con estas palabras, el regidor Vicente Segundo Elgueta
presentaba el jueves 29 de agosto de 1918 la primera iniciati-
va que en Melipilla existió por construir un teatro municipal.
En sus palabras, la autoridad reflejaba de manera inconfundi-
ble los propósitos de qué significaba un teatro y qué implicaría
para Melipilla, además de una lectura optimista de la realidad.
Elgueta era un inquieto hombre de la sociedad melipillana.
Alumno del pintor Juan Francisco González, ya en 1910, para el
centenario de Chile, había propuesto emplazar en El Llano una
plaza de toros a la usanza española y lo había logrado, trayendo
un símil de los coliseos madrileños a las faldas de los cerros que
acogían el cementerio.
Pero esta idea implicaba más dinero, mucho más dinero. El
diseño estuvo a cargo del arquitecto Luis Mosquera e ingenieros
que siguieron las órdenes del regidor en cuanto a que la edi-
ficación de tres pisos replicara cánones estéticos de la colonia
española asentada en Chile. Tras ser escuchado, Elgueta recibió
como respuesta aplausos, saludos de mano y se tomó el acuerdo
de crear una comisión para evaluar la viabilidad del proyecto.
Y así fue. Un comité de Arbitrios y Contribuciones y otro de
Ornato y Recreo evaluó el proyecto, y en una semana lo tuvie-
ron escrito. Pero era caro, tanto que con los haberes municipales
no alcanzaba, salvo que se comprometiera todo el presupuesto
para levantar el teatro. Ante la falta de recursos, se estimó la
103 La Patria, 29 de agosto de 1918.
69
posibilidad de pedir un préstamo o cederlo en una larga con-
cesión a los constructores. La segunda alternativa no gustó a
los ingenieros, por lo que se encargó otra comisión municipal
para ver la factibilidad de un préstamo u otra solución. La idea
no prosperó, aunque el préstamo llegaría unos años más tarde,
pero bajo otras circunstancias.
El día a día era aburrido en el bucólico Melipilla. Tras el
cierre del Teatro Melipilla no había cine y los niños se divertían
jugando a las “chapitas”, entretención que seguía siendo mal mi-
rada por los medios de la época, que la calificaba como un jue-
go de vagos, motejo que le caía a toda persona desocupada que
osara deambular por el centro de la ciudad. Las cuotas de color
las daban el Mercado de Melipilla, instalado en calle Serrano Nº
583104 y la Feria Libre, que se inauguró el 29 de diciembre de
1918 en plena Plaza de Armas105.
Los adultos podían acudir a la Plaza de Armas a escuchar
a la banda de música que tocaba en doble horario de tarde y
noche, trasladándose ocasionalmente a la estación de trenes,
más viva que la misma plaza. También asistían a los circos que
seguían llegando al pueblo, como el Wallace o el Fénix de Joa-
quín Maluenda, que traía payasos, caballos, perros y combates
de box. Otra entretención para los adultos eran las canchas de
bolas, ubicadas en Huilco, Pomaire, Vargas y Pardo, y, por su-
puesto, también estaban los tradicionales prostíbulos.
La colonia hispana, por su parte, se recluía en el Casino Es-
pañol presidido por Rafael de la Presa106. En él sólo se acepta-
104 La Patria, 16 de Junio de 1918.
105 La Patria, 29 de diciembre de 1918.
106 No confundir con su hijo, también de nombre Rafael de la Presa, quien sería
diputado entre los años 1953 y 1957 por el Partido Agrario Laborista (PAL) y haría
interesantes aportes para una genealogía de la presencia española en Chile. También
70
ban miembros de la colonia que pagaran sus cuotas, así podían
acceder a bailes, conciertos, pequeñas comedias, y tenían la po-
sibilidad de formar una estudiantina o un cuadro artístico. Las
niñas eran llevadas donde la profesora Aída Vega, quien daba
clases de piano.
Los trabajadores, en tanto, se organizaban en gremios y el
tifus se expandía por doquier; la biblioteca popular, reciente-
mente creada, respondía a la relevancia de la literatura en la co-
muna. Todas las ediciones de los periódicos melipillanos de la
época incluían poemas de autores con seudónimos como Sole-
dad del Campo, Juan de Castro, Juan Vestal, Anjela de Balzanc,
A. H. y Julio del Río, entre otros. No sucedía lo mismo con la
pintura, que escasamente tenía presencia con exposiciones en
la comuna, generando un doble juego que se repetiría con los
años: la queja de que “en Melipilla no se hace nada artístico” y la
poca concurrencia de público cuando sí se hacía. Ya La Patria se
preguntaba sobre esta situación en 1919.
Muchos se quejan de que en Melipilla no hai una sala de pin-
turas o exposición de cuadros (...) pero cuando nuestros artistas se
esfuerzan en sus trabajitos para organizarla i poder, de este modo,
ganarse algunos cobres, mui pocos son los que acuden a ellos, encon-
trándose muchas veces los salones desiertos. ¿A qué se debe esto? A
que nuestro público es muchas veces frívolo a estas notas de arte que
presentan gran cultura107.
El Teatro Alhambra distaba de ser un palacio
sería embajador de Chile en Portugal.
107 La Patria, 13 de septiembre de 1919.
71
Las comedias de Charles Chaplin que harían reír al mundo en-
tero en un par de años, bien podrían haber estado radicadas
en el inicio del que fue un paréntesis previo a la instalación del
Teatro Colón y el Teatro Esmeralda: el comienzo-fin del Teatro
Alhambra.
Terminaba el año 1919, cuando el 29 de diciembre la empre-
sa Silva y Compañía recibía el beneplácito de la jerarquía muni-
cipal para instalarse en la ciudad con funciones de biógrafo en
un galpón de calle Serrano que ocupara previamente, y por muy
poco tiempo, el fracasado Mercado Municipal. La intención de
los empresarios era brindar, con el remozamiento de ese lugar,
mayores bríos al centro urbano de la comuna.
Agradecidos de la buena voluntad municipal, Silva y Com-
pañía ofrecieron dar una función de cine para el año nuevo
como agasajo para el pueblo y con tal afán montaron durante
ese día la máquina y el telón en Plaza de Armas. En el trans-
curso de la tarde se agolparon los curiosos que, al correr la voz
sobre la gran exhibición nocturna, colmaron de gente que espe-
ró, esperó y esperó. La potencia de la energía eléctrica con que
contaba el pueblo no era apta para el proyector y la función se
canceló. La desilusión fue total.
“Entre el numeroso público que acudió a este paseo, hu-
bieron muchos descontentos”108, dijo La Patria sobre el fallido
intento, que no sería el único en el fatídico debut del recinto
que denominaron Alhambra109. Ya instalados en el local de ca-
lle Serrano, y tras dos semanas de actividad a tablero vuelto, el
108 La Patria, 2 de enero de 1920.
109 La Alhambra es una ciudad fortaleza, conformada por palacios, ubicada en
Granada, España. Fue erigida durante la ocupación musulmana de la península ibéri-
ca. En Santiago de Chile, existe también el Palacio de la Alhambra, construcción que
data de 1860 y que fue edificada tomando elementos de su homónima hispana.
72
operario del proyector se robó varias piezas y huyó a Santiago.
Como no pudieron encontrarlo pronto, el cine tuvo que detener
por una semana su normal funcionamiento.
Prologados por una mala nube, los del Alhambra sintieron
también la incomodidad evidente de utilizar un galpón reacon-
dicionado a medias. Las quejas les llovían por parte de una co-
munidad que si bien no había tenido anteriormente un palacio,
al menos contó con algo más decente que una cortina blanca
para demarcar la frontera entre las butacas y la calle. Tan pre-
cario mecanismo dejaba entrar mucha luz del exterior y cuando
era descorrida las pifias se multiplicaban, ya que era imposible
ver claramente lo que sucedía en el telón.
A causa de esta situación, la empresa no tuvo otra opción
que arrendar el viejo local de calle Valdés, donde antes funcionó
el Apolo y el Melipilla. Ya instalados, lograron tener una carte-
lera nutrida e innovar con un elemento que sería decidor en la
entretención de varias generaciones: las series. Hasta ese enton-
ces, habitualmente se proyectaban películas que comenzaban y
terminaban en una función o, a lo sumo, dos, pero con las series
provocaron que una historia se extendiera en una seguidilla de
capítulos donde el amor y las aventuras serían los principales
temas.
Algunas como “El Hombre de Hierro”, estelarizada por
William Duncan y Edith Johnson, gustaban a un público que
se prendaba de cada final en que no concluía nada y dejaba la
tensión en vilo hasta la siguiente semana. Fue el Alhambra tam-
bién nicho para diversos encuentros. Los hubo políticos, como
la concentración liberal que apoyó la candidatura presidencial
73
de Arturo Alessandri110; y otros educacionales, como las charlas
didácticas sobre construcciones de gallineros, desarrollada en
febrero de 1920 por un ingeniero contratado por el municipio.
No era posible tener tamañas audiencias en otro lugar de Meli-
pilla que les diera acogida.
Es que el teatro era un lugar único para la ciudad, que a
medida que crecía y pasaban los años ya no era del gusto de
sus autoridades. No les agradaba su emplazamiento, sus formas
rústicas, el frío “acoquinador”111 del invierno y la suspensión
de funciones, porque las cintas demoraban en llegar o simple-
mente no lo hacían. La fidelidad y confianza del público general
también decreció, en una constante que mermó a tal nivel los
bolsillos de Silva y Compañía que optaron por decir adiós y lle-
varse su máquina de cine.
Sin el Alhambra, el núcleo cultural fue el Casino Español,
que seguía siendo el principal aglutinador de bailes y presen-
taciones teatrales en la ciudad, contando con una sala ad hoc,
mientras el Orfeón Municipal quedaba remitido a interpretar
su música en la plaza. No obstante, otras actividades venían en
alza: el box proseguía su expansión con el nacimiento del Atlé-
tico Boxing Club Melipilla, que atraía deportistas animados por
las hazañas mundiales de Estanislao Loayza; y los trabajadores
locales se fortalecían colectivamente con la instalación del capí-
tulo melipillano de la Federación Obrera de Chile en noviembre
de 1920.
¿Y el teatro, la ópera y los grandes centros sociales y cultu-
rales? Hasta ahora, la historia de los salones no daba cuenta de
ello –salvo la zarzuela en el Melipilla– y, para peor, el Alhambra
110 Realizada el domingo 16 de mayo de 1920.
111 La Patria, 15 de julio de 1920.
74
había dilapidado las esperanzas al no cuajar nunca una arga-
masa fundamental: empresa-cultura-entretención. Pero pronto
esto cambiaría. A partir de un nuevo intento en las dependen-
cias de calle Valdés, Melipilla sí comenzaría a vivir algo cercano
a lo que anhelaba.
El imperio del Teatro Colón: boxeo, estrellas,
desnudos y escándalos
El Teatro Colón inició sus funciones en enero de 1921 y bajó el
telón a fines de 1925. Durante cinco años pasaría por más de
una administración y enfrentaría grandes polémicas. La prime-
ra de ellas sobrevino cuando nadie lo esperaba, en momentos
en que nada hacía presagiar que el buen arranque post-inau-
guración se vería amagado por los sectores ultramontanos. Y
eso que Melipilla ya no era un lugar tan anodino ni fuera de las
realidades sociales.
Enero de 1921 sacó al pueblo el velo de su pasmosa tranqui-
lidad. Fue un mes en que las vidas tras las sombras, los muros y
las cercas de la hacienda pisaron fuerte en sus principales calles.
Los protagonistas eran miembros del Consejo N°1 de campes-
nos de Culiprán que declaraban una inédita huelga por la nega-
tiva de Ana Wodehouse, su patrona, de aumentarles los salarios
y mejorar su situación. Tras un avenimiento donde medió el go-
bernador del Departamento, los trabajadores se manifestaron
dispuestos a deponer la movilización, pero Wodehouse desistió
a última hora de firmar el acuerdo. El diputado conservador
por Santiago, Romualdo Silva Cortés, le había manifestado su
75
amor112 y respaldo a la mujer, y arribó a Culiprán desde Santia-
go con un cuerpo policial que conminó a los campesinos a cum-
plir con las faenas. Los obreros se negaron y marcharon desde
el campo hasta el centro urbano en una cifra que superó los 300
hombres. La ciudad se conmovió con su inusitada presencia113.
A dos cuadras de donde llegaban marchando los campe-
sinos, y con apenas cuatro días de diferencia, jóvenes mujeres
también vencían sus miedos, claro que temores de otra índo-
le, más pueriles y adolescentes, pero miedo al fin y al cabo.
Lo hacían al ingresar al Teatro Colón, en el inicio de una in-
112 El diputado Silva Cortés terminaría contrayendo matrimonio, en segundas nup-
cias, con la potentada Ana Wodehouse.
113 La Patria, 3 de febrero de 1921. Luis Vitale ha dado cuenta de este levantamiento
al citar el periódico obrero El Despertar, en su edición del 10 de Febrero de 1921. En
él se insta a los peones a formar conciencia de clase, para no sólo obtener mejoras sa-
lariales, sino que también la posesión efectiva de un pedazo de la tierra que labraban.
Véase: Vitale, Luis, Interpretación marxista de la Historia de Chile. De la República
Parlamentaria a la República Socialista (1891-1932), Tomo V, Santiago de Chile, LOM
Ediciones, s/f, p. 136. Culiprán sin duda alguna ha sido una zona precursora en las
luchas laborales campesinas en Chile, y sin bien no logró romper el vínculo pater-
nalista de la vida hacendal, en 1965, nuevamente Culiprán toma la delantera con el
levantamiento de ese año. De la Peña menciona que la tardanza para aplicar la Refor-
ma Agraria por parte del gobierno de Frei Montalva llevó a que Culiprán se sublevara
–entre otras razones–: “En Culiprán, la decisión de ocupar la tierra (en febrero de
1965) la tomaron los inquilinos y los peones tras una serie de enfrentamientos con
el terrateniente al negarse éste a pagar el salario mínimo y exigir el pago del arrenda-
miento por el uso de pastizales y animales de tiro (que antes se incluían en el contrato
de terrazgo). Gracias a las campañas de los partidos políticos, así como al hecho de
saber leer y escribir y tener acceso a la prensa, los campesinos de Culiprán también
sabían que el presidente se había comprometido con la idea de repartir tierras; que ha-
bía organismos del gobierno (CORA: Corporación de la Reforma Agraria, e INDAP:
Instituto de Desarrollo Agropecuario) encargados de planificar y finalmente poner
en práctica el reparto; y que la opinión pública estaba generalmente a favor de ellos”
(De la Peña, Guillermo, “Las movilizaciones rurales en América Latina desde c. 1920”
en Bethel, Leslie (ed.) Historia de América Latina, Tomo 12: Política y Sociedad desde
1930, Barcelona, Crítica Grijalbo Mondari, 1997, pp. 265-267. Sobre el levantamiento
de Culiprán en 1965 véase también: Céspedes, Rubén, Historia General de Culiprán:
1844-1969, Santiago de Chile, Ediciones Manifiesto, 2005. Sin embargo, estimamos
que la fecha que proporciona Peña, de febrero de 1965, no es precisa, ya que el levan-
tamiento ocurrió el 18 de octubre de 1965.
76
geniosa estrategia para captar público: los viernes de moda.
“Dedicado a las niñas de la sociedad de Melipilla”114, los vier-
nes de moda buscaban atraer a este sector etário con cintas
especiales para ellas y un premio: aparecer en la pantalla del
cine en las funciones venideras. Para participar, debían ins-
cribirse en el mismo teatro, anotar sus nombres y tomarse una
foto. Por votación de los asistentes en cupones que les eran
entregados, se dirimía a la ganadora cuya faz sería proyectada
en el ecran115 del Teatro Colón.
Y las señoritas asistían, al igual que los mayores, encantando
a la sociedad melipillana con la vuelta del recinto de calle Valdés,
que bajo la administración de José Vizcaya presentó en los prime-
ros meses un nuevo escenario y, sobre él, a la cantante y bailarina
Paquita Sevilla. En la pantalla, cintas francesas, italianas y esta-
dounidenses, con historias de cowboys y aventuras como “Veinte
Mil Leguas de Viaje Submarino” copaban galería y platea.
Todas las películas seguían con el viejo formato de publi-
cidad anunciando a cada una de ellas como la gloria del cine
y las mejores del mundo. Incluso una que le costaría el nego-
cio a Vizcaya, llamada “El Triunfo de Venus”, se promocionó
durante un mes bajo el eslogan de “la gran cinta de desnudos
artísticos”116. El filme retrataba la historia de Venus con un es-
cultor, mostrando actrices desnudas sacadas de una academia
de baile. Para prevenir problemas se restringió la asistencia a
menores de edad, pero esto sucedió en el Melipilla de 1921 y
114 La Patria, 3 de febrero de 1921.
115 En francés quiere decir pantalla, y se usaría con los años para denominar el telón
donde se proyectaban las películas y para nombrar a la revista más importante que
existió en Chile sobre el cine y la industria cinematográfica, que circuló entre 1930 y
1969.
116 La Patria, 20 de febrero de 1921.
77
el rumor llegó al cura del pueblo, Ramón Merino, quien corrió
para que Vizcaya cancelara la función. La solicitud fue rechaza-
da de plano por el administrador del local quien le dijo que era
para mayores. Para tirria del clérigo, la película se exhibió con
lleno total y el prelado lanzó todos sus dardos, desde la prensa
y su púlpito.
Merino acusó duramente a Vizcaya de negociar con la in-
moralidad al exhibir en el teatro películas contrarias a las bue-
nas costumbres y la moral. Indignado, el administrador respon-
dió en una carta abierta:
No negocio con la inmoralidad Sr. Cura, como tampoco negocio
con la relijión (...) ¿Por qué no me acusó Ud. de negociar con la re-
lijión, cuando exhibí “María Magdalena”? ¿Por qué no acusa Ud. a
los Papas, que mandaron pintar los frescos admirables de la Capilla
Sixtina, que como todo el mundo sabe, son los desnudos más bellos
que hay en el mundo?117.
No importaba lo que dijera. El presente y futuro inmediato
de Vizcaya se habían nublado. Cruzarse con la autoridad ecle-
siástica de la ciudad, en un ambiente donde casi la totalidad de
la población era católica y el Estado aún no estaba oficialmen-
te separado de la Iglesia, era inmolarse. Y aunque se mantuvo
un par de meses proyectando cine con ídolos de la época como
George Walsh, Vizcaya dejó la administración. Con este triun-
fo, Merino había ganado la segunda batalla de su guerra par-
ticular. La primera había sido ser uno de los creadores de El
Labrador, que con los años se convertiría en un gran inquisidor,
117 La Patria, 27 de febrero de 1921.
78
promotor de los sindicatos blancos118, las asociaciones católicas
ultramontanas, hostigador de la Federación Obrera de Chile y
muy amigo de los dueños de las haciendas.
A pesar del impasse de “El Triunfo de Venus”, Vizcaya no
se amilanó. Pasó de ser administrador a propietario, adqui-
riendo el recinto que alojaba el teatro y desde allí movió los
hilos, cediendo la administración a otros concesionarios. Con
este mecanismo, logró un funcionamiento que promocionó,
por fin, la actividad dramatúrgica, si bien ocasionalmente, y
una cartelera cinematográfica permanente y acorde a los es-
trenos en Santiago, además de memorables veladas de box. A
esto contribuyó que durante el período del Colón (1921-1925),
Melipilla vio crecer la actividad artístico-cultural, social y po-
lítica, con la creación de la Academia de Extensión Cultural
del Centro Social La Juventud, el Centro Social Instructivo
de la Juventud Obrera de Melipilla, el Centro Recreativo La
Igualdad y clubes deportivos como el Baquedano, que también
realizaba veladas artísticas.
Fue el Centro Social La Juventud el encargado de organizar
las fiestas de la primavera en este primer lustro de la década de
1920, teniendo cada una de ellas una velada en el Colón. Creado
en 1921, este centro contaba con academias de baile para seño-
ritas y caballeros, cursos de literatura, declamación, música y
un entusiasmo no visto hasta ese entonces. Cada festejo prima-
veral se iniciaba con un cañonazo, el día sábado a las 17 horas,
para luego dar el vamos al recorrido de un carruaje con curiosa
compañía: personas disfrazadas y una banda de músicos reco-
rrían las manzanas anunciando el inicio de las celebraciones,
118 Particularmente, se le llama así a aquellas asociaciones de trabajadores impulsa-
das y controladas por los propios patrones.
79
saludando la alegría y la fraternidad del fin del frío y las nubes,
y el arribo del florecer de los valles.
En la noche inaugural, la comunidad se daba cita en el Tea-
tro Colón con el único requisito de acudir disfrazados. Carac-
terizados de odaliscas, romanos, apaches y de Charles Chaplin,
las aposentadurías se copaban de disfrazados que aguardaban
un espectáculo que se iniciaba a las 21:30 horas. Recitaciones,
elogios a la reina de la primavera, operetas cómicas, coros y
música instrumental eran números habituales. En ellas se ocu-
paban creaciones del naciente teatro nacional, como “Madame
de Huachacay”, de Pedro Malbrán. Y la fiesta no acababa ahí,
seguía el domingo, con caravanas que visitaban la cárcel y el
hospital, extendiéndose la festividad a las restantes semanas.
Esta constante creación de actividades fue la que propició
que el Centro Social La Juventud abriera la academia de baile
a la cueca y la jota –que se bailaban en las celebraciones– así
como cursos de taquigrafía, declamación y clases de mandolina,
violín y guitarra. Todos en horarios vespertinos, preparaban “el
mejoramiento intelectual de sus socios” y tenían en las matinés
sociales del Centro, pero sobretodo en el Colón, las pruebas de
fuego de su aprendizaje.
Mujeres y hombres de Melipilla también se sumaban a este
interés por tocar algún instrumento, declamar o llevar a escena
pequeñas comedias. Si el Club de Tiro se animaba a desarrollar
una función en homenaje al aniversario del Combate Naval de
Iquique, ponía en escena una zarzuela y extractos de óperas. Si
había un beneficio para una de las escuelas, lo mismo. Sobre-
salen y se repiten en estas presentaciones los nombres de José
Casanueva, Raquel y Elena Núñez, María y Mercedes Norris,
Marcos Bataller, Rosendo Villar, Nicodemus Álvarez y Pedro
80
Salinas. Todos ellos tenían papeles en pequeñas comedias como
“Veraneando en Zapallar”, de Eduardo Valenzuela Olivos, y
sainetes cómicos como “La Guerra de Don Ladislao”, de Pedro
Malbrán. Esta efervescencia llegó a tanto, que incluso en 1922
la Fiesta de la Primavera melipillana convocó a creadores nacio-
nales y extranjeros residentes en Chile a un concurso literario
de sainetes y variedades, con premios en dinero.
En los meses y años siguientes, arribaría a Melipilla una
serie de montajes de tipo cómico. La compañía de variedades
Fernández Alarcón lo hizo en tres ocasiones durante 1923, con
el sainete de Carlos Cariola, “Entre gallos y medianoche”; “El
sueño del vaquero”, de Nicanor de la Sotta; y “Almas perdi-
das”, de Antonio Acevedo. Sobre esta última, La Patria llamaba
la atención por ser una obra que tenía en “expectación a todo
Chile”119. Y era así, pues se trataba de un drama con fuerte
crítica social, tal como en general era la obra de Acevedo y él
mismo, un anarquista, carpintero, dramaturgo e investigador,
figura consular del teatro en Chile durante la primera mitad del
siglo XX. Con estas obras en escena, Melipilla se las arreglaba
para montar en sus espacios parte significativa de lo que sucedía
en un teatro chileno en constante crecimiento.
Pero el Colón era un negocio y siguió fiel a espectáculos de
música y variedades, novedosos y atractivos. Cantantes y actri-
ces como Elsa Alarcón, Gabriela Ubilla y Olga Donoso ponían
sus nombres en carteles, con actores cómicos como el mítico
Pepe Rojas120, quien visitó la ciudad siendo parte de la Compa-
ñía Chilena de Comedias de Alejandro Campos, con la obra “La
silla vacía”, de Juan Manuel Rodríguez.
119 La Patria, del 23 de mayo de 1923.
120 Rojas recibiría en 1961 el Premio Nacional de Arte, mención teatro.
81
 De Olga Donoso se decía que era “la más gorda y chispeante
vedette del teatro revisteril chileno (...) que enloquecía al pú-
blico con su ingenio y simpatía”121. Con Pepe Rojas la crítica se
deshacía en elogios. “Toda pena ante este hombre se derrumba,
y su gracia en tal forma nos hechiza, que hasta los muertos se
alzan en su tumba y caen otra vez muertos de risa”, dirá El Mer-
curio apenas unos años después122.
Con estas visitas, la industria teatral santiaguina había
puesto sus ojos y cuerpos en Melipilla y por eso se entiende que
incluso arribaran elencos argentinos al recinto de calle Valdés.
En 1924 lo hizo la compañía Renovación, con cuatro obras, den-
tro de las que se contaba “Macho y Hembra”. Un año después
lo haría la compañía de variedades Los Cuyanos, dirigida por
Francisco Gonzálvez, tras recorrer “los mejores teatros”123 de
Valparaíso, Santiago y Concepción. Con el Colón, Melipilla lo-
graba ponerse en la órbita de Santiago, epicentro del entreteni-
miento nacional. Sin embargo, no siempre las visitas teatrales
tendrían éxito, y esto le pasaría la cuenta al teatro como espacio
y negocio, que para 1924 enfrentaba dificultades económicas,
teniendo a mano al box para atraer dinero a sus arcas.
El deporte de los puños fue también una de las principales
atracciones del Colón en su epílogo. Desde hace algunos años
este deporte se había ido tomando la escena nacional, con ex-
ponentes locales que peleaban en carpas y en recién creados
centros pugilísticos. En vista que los encarpados no eran los
mejores y no había recinto con techo que acogiera a un número
121 Salinas Campos, Maximiliano, “El Teatro cómico de los años treinta y las rep-
resentaciones de Topaze y Juan Verdejo en los escenarios de Chile” en Revista Polis
Universidad Bolivariana, año 5, núm. 13, 2006, p. 4.
122 El Mercurio, 21 de noviembre de 1930.
123 El Labrador, 21 de junio de 1924.
82
importante de espectadores, vieron en el teatro la sede para sus
grandes veladas.
La aparición de la radio fue también un factor clave en el
auge del boxeo, al ser fuente de narraciones épicas y de transmi-
siones en directo de sus combates. Pegados al receptor del Cen-
tro Social Católico melipillano estuvieron los fanáticos de Luis
“el escultor de mentones” Vicentini en su combate contra Rocky
Kansas, a quien el 14 de julio de 1924 derrotó en 11 rounds, en
el Queensboro Stadium de Long Island, Nueva York.
Vicentini y Estanislao “el Tani” Loayza fueron las figuras
principales del box en Chile, mientras los créditos locales eran
Antonio Franchini y Manuel Pailamilla, quienes se daban cita
habitualmente en combates que se sucedían en promedio una
vez al mes, con pugilatos preliminares y un atractivo peculiar:
el “Match Royal”. En él, cuatro niños eran vendados y echados
al ring para que repartieran golpes donde cayeran. Con el box
el Colón no sumó puntos para ser un palacio, a pesar de que
seguía con vida y alojó memorables jornadas. La visita de Luis
Vicentini, en enero de 1925, fue un hito para la cultura popular
al ser la primera gran figura del deporte nacional que arribó a
Melipilla. Una exhibición en el recinto de calle Valdés atrajo a
una multitud de muchachos humildes, a la vez que su presencia
en el Colón era aprovechada por las autoridades para exhibir
películas educativas en salud, tendientes a frenar las muertes
por tifus124.
Para 1925 era evidente que allí no se generaría el tránsito
de una barraca a un palace. Este era el paso que en Estados
124 La higiene era una tarea imperiosa para las sociedades de la época, así como
la protección general de enfermedades. Chile sufrió entre 1918 y 1920 la muerte de
37.500 personas producto de la influenza.
83
Unidos daban aquellos teatros que pasaban de tener un públi-
co ruidoso, intranquilo, gritón y nada de refinado, a un espa-
cio de abolengo, confort, lujo y brillo, que era lo que las élites
melipillanas rogaban tener por teatro. Pero el Colón no lo
daría ni siquiera con la idea de su administrador al instaurar
los “jueves alemanes”, iniciativa que tuvo muy poco arrastre.
Al fin de su quinquenio el Colón rondaba el ocaso como un
galpón remodelado con falta de brío y una concurrencia poco
señorial. Los periódicos se quejaban de las personas que en la
galería gritaban piropos cuando en pantalla aparecía una chi-
ca bella o lanzaban alaridos en los encuentros boxeriles. Estas
actitudes con los años se transformarían en sellos identitarios
de los teatros en Melipilla, pero justamente eran rechazadas
por quienes tenían la idea de que un teatro no se emparentaba
con esa conducta, menos aún con hechos habituales como el
de “algunos palomillas que en las noches de función se dedi-
can a disparar cuescos a los asistentes de platea”125. La pren-
sa, sin ningún eufemismo, responsabilizaba de estos actos a
aquellos que ocupaban la parte más alta, llamada paraíso, o
en jerga coloquial gallinero. No sólo eso, pedía también que
fueran reprimidos enérgicamente.
El “peluseo”126 de los asistentes era un tema de preocupa-
ción para las autoridades, pero más que su comportamiento, lo
que inquietaba era el simple hecho de que cualquier persona
pudiera asistir a cualquier proyección. Para normar qué se po-
día ver y qué no, el gobierno de Arturo Alessandri creó el Con-
125 La Patria, 26 de abril de 1925.
126 Así se le denominaba, y aún se le llama, a la acción disruptiva, inquieta, revoltosa,
juguetona, en ocasiones de vagancia u ocio de niños y jóvenes, a quienes se les deno-
mina “pelusones”.
84
sejo de Censura Cinematográfica, cuya misión era ver todos los
filmes y dirimir “si la película revisada por él es apta para los
menores de quince años o si lo es sólo para personas adultas,
dejando constancia de ello en cada sello aprobatorio”127.
En Melipilla, con la experiencia de “El Triunfo de Venus”, la
norma no causó indiferencia. El Labrador publicó una extensa
nota sobre su visión de esta regulación, reflexionando que “de
los espectáculos cinematográficos los hay dañosos para la niñez
y para la juventud; y tanto el que enseña a robar como el que
incita a la infidelidad, el que despierta ambiciones de riqueza o
lujo vendiendo el pudor, son rechazables, sobretodo en países
nuevos, sin lastre moral eficiente e inclinado a imitar y calcar el
oropel mundano de otros países”128.
En sus últimos estertores, la administración del Colón cum-
plió con la comunidad, alojando una nueva jornada a beneficio
del club Baquedano, donde ya con propiedad se presentó un
sainete con un reparto netamente melipillano. Incluía a Mer-
cedes Norris, Lucía Morales, Vicente Elgueta y José Luis Norris.
Luego, el 17 de septiembre de 1925, en uno de los habituales
beneficios para salvar a la Banda Municipal de su extinción, la
comisión que la dirigía preparó el montaje de dos comedias, en
dos y un acto, incluyendo en la realización y reparto de ambas
a Raquel Núñez, Mercedes Norris, Elena Núñez, José Luis No-
rris, Luis Lecaros, José Casanueva, Laura Morales, Adrián Díaz,
Vicente Gutiérrez, Silvio Valdés y Oscar Núñez. Este grupo, en
cuyo seno la familia Núñez se convertía en un fuerte embrión
127 Véase Artículo 6 del Decreto Ley N° 558 de 1925, que fue derogado el 1 de
diciembre de 1959. Disponible en: http://www.leychile.cl (Revisado en: diciembre de
2011)
128 El Labrador, 4 de octubre de 1925.
85
teatral de la comuna, daría a la ciudad un privilegiado heredero
con los años.
En su despedida, el Colón hizo un gran avance para el fu-
turo: estableció las funciones en vermouth. Eso sí, poco apro-
vecharía el éxito de esta idea tardía que, de haber venido antes,
quizás hubiera marcado otro destino para su existencia. Quien
la aprovecharía sería el Teatro Esmeralda, en la época dorada
del cine mudo y los inicios del cine hablado.
Las estrellas mudas del Teatro Esmeralda
Con el antecedente del Colón, la pregunta por si podía tener
éxito un teatro en Melipilla la respondió la familia Werchez,
quienes no sólo pensaron que sí era posible, sino que tuvieron
la osadía de instalarse en Serrano 354, entre las calles Vargas y
Ugalde, a pocos metros de la Plaza de Armas. La apuesta les re-
sultaría exitosa, porque desde la apertura de sus puertas a fines
de 1925 cosecharon más éxito que su predecesor en base a una
nutrida cartelera fílmica, ocasionales presentaciones teatrales,
fiestas comunales y el arriendo del espacio para cuanto benefi-
cio se realizara en algunas de las variadas necesidades que pre-
sentaba la comunidad.
Y el emplazamiento céntrico de calle Serrano era inmejo-
rable. Era una vía donde se mezclaban viviendas residenciales,
casas sin cierre perimetral, negocios, almacenes, cuadras de tie-
rra y otras empedradas, bares, espacios para circo y el aristocrá-
tico Lawn Tennis Club, entre las calles San Miguel y Barrales.
Era 1925, el año de la aprobación de la nueva Constitución de
la República que separaba la Iglesia del Estado, y de la mayor
producción de películas chilenas en su historia, con 16 largome-
86
trajes129 que incluían “El Húsar de la Muerte”, la primera gran
cinta nacional.
El Esmeralda invirtió para contar con características de tea-
tro y mayor comodidad, acogiendo una concurrencia aproxi-
mada de 500 personas que entrarían en este sarcófago negro,
para inmovilizar el cuerpo y detener el tiempo en la fascinación
de aventuras, dramas y comedias que, por ese entonces, salían a
borbotones desde Europa y Estados Unidos.
Acudir al teatro ya se había convertido en un hábito para la
comunidad. Pasado el cine como una sorpresa y novedad, y las
proyecciones como simples panorámicas de la vida citadina o
ejercicios militares, el espectador se veía ante un incesante flujo
de cintas en una época donde Hollywood producía en cantida-
des industriales como nunca lo volvió a hacer130. La adminis-
tración del teatro entendió esta avidez de entretención y tuvo
en cartelera filmes el mismo año de su producción, como “El
Circo”, de Charles Chaplin, estrenada en Melipilla en 1928, en
funciones los días jueves, viernes, sábado, domingo y lunes, en
matiné, a las 16 horas; especial o vermouth, a las 18:30 horas; y
noche, a las 21 horas.
El impacto de estas películas fue importante, porque introdu-
jeron varios aspectos novedosos para la comunidad: dotaron de
ídolos a una juventud que vio en los personajes cowboys de Bu-
ffalo Bill, en actores de sombrero y pistola como Tom Mix, Hoot
129 Este alto nivel de producción será cuestionado por Carlos Ossa al plantear que
dichas obras “filmadas en pocas semanas y por realizadores de buena voluntad”, salvo
unas pocas, no eran más que “sketches, de ciertos pasos de comedia, que no hacían
alentar esperanza de una producción coherente y más o menos significativa”. Al re-
specto: op. cit. Ossa, p. 19.
130 En la época dorada del cine mudo, solamente Estados Unidos llegó a producir
800 películas en un año.
87
Gibson, Eddie Polo y Fred Thomson a verdaderos íconos vaque-
ros. Por la pantalla del Esmeralda pasaron también actrices que
en todo el mundo dictaban la vanguardia de la belleza femenina:
Joan Crawford, Greta Garbo, Pola Negri, Mary Astor, Marion Di-
xon, eran verdaderas estrellas de un firmamento que abría límites
insospechados para observar el mundo y sus confines.
Para los señores se hacía agradable acudir al Esmeralda y
tener la posibilidad de ver a estas figuras enigmáticas de son-
risas perfectas, tímidas y arrojadas, dominantes y fantásticas.
Para ellas también existía una ventana a un mundo masculino
con las producciones estelarizadas por los latin lovers Rodolfo
Valentino y Ramón Novarro, protagonista de Ben Hur; y los es-
tadounidenses John Barrymore y John Gilbert.
A las cintas de cowboys, comedias y series para niños, como
las protagonizadas por el perro Rin Tin Tin, las acompañaban
también otras superproducciones épicas, basadas en períodos
e hitos históricos y en novelas como “Miguel Strogoff ” y “Ana
Karenina”, estrenadas en 1928 y 1930, respectivamente.
La comunidad, acostumbrada a espectáculos teatrales li-
gados al sainete y al juguete cómico, conocían con el cine otra
forma de hacer comedia, de la mano de actores de un humor re-
flexivo como Charles Chaplin, protagonistas de comedias en el
caso de Reginald Denny, comediantes más físicos como Harold
Lloyd, otros netamente gestuales liderados por Lon Chaney, y
dos que marcaron época: Laurel y Hardy.
Pero, ¿cómo sabían los espectadores qué ver?, ¿de qué ma-
nera se informaban, si no existía ninguna reseña u orientación
que los guiara en su decisión antes de ir a la boletería? Una for-
ma era acudir al teatro ciegamente, poniendo toda su confian-
za en la administración del Esmeralda, y otra era confiar en el
88
cine en sí, bajo el entendido que no existían películas que los
aburrieran. Para superar ambas situaciones de incertidumbre y
atraer público, los periódicos de la época se encargaron de este
trabajo. Las publicaciones melipillanas La Patria y El Labrador
contaban con publicidad o reseñaban en sus crónicas los anun-
cios de la cartelera.
Para ello utilizaban dos mecanismos: la publicidad con fo-
tografías o ilustraciones y la crónica, que aparentaba ser una
noticia más, pero que en realidad era publicidad soterrada. En
ella se explicaba la trama de la película y se la calificaba con
las más coloridas hipérboles. Seguía siendo común, al igual que
años atrás, leer sobre los estrenos frases como “la mejor come-
dia de todos los tiempos”, “la súper producción que ha cautiva-
do a Europa”, “la mayor exhibición del cine mundial”, o “la más
perfecta obra jamás creada”.
La exageración como característica publicitaria fue un re-
curso permanente, más que las inserciones que a página com-
pleta en el periódico El Labrador hizo la familia Werchez para
impactar con los avisos de los filmes “El Gigoló”, “Bajo el Cielo
de París”, “Casanova” y “El Loro Chino” durante 1928, año que
marcaría la penetración total del cine como consumo cultural,
a consecuencia de la llegada de las primeras películas sonoras.
Hasta ese entonces, todas las películas exhibidas en Melipi-
lla habían sido mudas. En contadas ocasiones se habían acom-
pañado de músicos que, por el alto precio que importaba su
concurso, no acudían a las funciones locales. Habitualmente, en
otras ciudades y países estas funciones contaban con un apun-
tador, cuyo trabajo era leer los textos que aparecían en pantalla.
Pero en Melipilla no. Por eso el 20 de abril de 1930 marcó un
hito. Ese día el Esmeralda exhibió la primera película sonora,
89
apenas tres meses después que sucediera lo mismo en Santiago
con el filme “Melodía de Broadway”. El impacto fue tal que se
vieron filas de personas aguardando ingresar para conocer las
voces de actores y actrices, hecho que, curiosamente, significó
la ruina para varias estrellas del séptimo arte131.
Claro que no sería sino hasta 1932 cuando las sonoras em-
patarán en la cartelera melipillana a las mudas, tomando en
cuenta que las producciones que estrenaba el Esmeralda llega-
ban en promedio tres años después de su realización132. Con
todos los grandes actores de esta época del cine mudo y de su
transición al sonoro, el Esmeralda tuvo un éxito zigzagueante
que lo llevaba a tener buenas recaudaciones, pero no siempre las
esperadas. Y no era un lugar pequeño para una comunidad que
en el censo de 1930 arrojaba la cifra de 8.744 habitantes, pues
contaba con 9 palcos, 213 plateas y una galería con capacidad
para 300 personas.
Ante la voluntad de llenarlo la mayor cantidad de veces,
considerando la severa crisis económica que vivía el país pro-
ducto de la caída de la producción de salitre natural y la Gran
Depresión de 1929, la administración del teatro ideó una estra-
tegia de bonos que acallaran las quejas por el alto precio de los
boletos. Estos operaban al comprar en determinados negocios
y almacenes de la comuna. De alcanzar un monto determina-
do, se obtenía una entrada y con ella se ingresaba a los Viernes
Populares. La estrategia fue exitosa, permitiendo un funciona-
131 Varios actores y actrices no sobrellevaron bien el cambio del cine mudo al cine
sonoro de la mejor forma, dado que sus voces contrastaban con la personalidad que
proyectaban en pantalla.
132 Este dato se obtuvo cotejando la publicidad de las cintas que proyectaba el Teatro
Esmeralda en los periódicos La Patria y El Labrador, respecto de su año de realización
en el país de origen.
90
miento sin problemas para el Esmeralda que, dicho sea de paso,
también presentaba compañías teatrales para esos viernes.
¿Y la ópera?, ¿qué quedaba de aquel viejo anhelo? La rea-
lidad había demostrado que nunca una ópera había llegado
a la comuna y estaba lejos de hacerlo. Por eso no fue extraño
que el comerciante Humberto Aguilera promocionara: “La
ópera en su hogar (…) la victrola133 ortofónica se la hará oír
constantemente”134. Aguilera era, junto con los De la Presa, el
principal proveedor de equipamiento técnico musical. Agente
de la empresa Víctor, vendía los discos que se escuchaban y las
victrolas para hacerlos sonar. Si se dañaban o fallaban, él las
reparaba. Y si había que poner música en alguna parte, él lo ha-
cía. Así sobrevino otro hito en un Melipilla que todavía recibía
quejas de ser aburrido. Porque el Esmeralda era una cosa, pero
no alcanzaba para compararse con ciudades como Valparaíso,
Viña del Mar o inclusive el poblado de El Monte.
“Melipilla no celebra nada. Hagamos algo, dicen todos.
Mas nadie hace nada. Miramos como un logro el proyecto
aquel de convertir el solar de la Avenida Serrano en el corazón
palpitante de Melipilla”135, se quejaba en una nota El Labra-
dor, pero la verdad es que sí existían celebraciones y lugares
de esparcimiento que contaban cada vez con más presencia
popular. Ahora bien, algunas de esas entretenciones probable-
mente no se empinaban hasta alcanzar los afanes de ciertas
élites, pero en ellas sí había entretención. Uno de estos casos
133 La victrola (más conocida en Chile como Vitrola) o gramófono, fue el primer
sistema de grabación y reproducción de sonido en un disco. Su origen data de 1888.
En los salones de estar de las familias chilenas lucía como un mueble más, dada su
estructura de madera y bella figura, siendo por décadas la única forma de escuchar
distintas composiciones del mundo.
134 El Labrador, 23 de septiembre de 1928.
135 El Labrador, 22 de febrero de 1928.
91
era el de la competencia de guaguas, que en las fiestas patrias
de 1930 ocupó un espacio privilegiado en la Plaza de Armas,
premiando a la “más robusta” entre 30 que acudieron al llama-
do municipal. El ganador, de acuerdo a El Labrador, fue “un
niño encantador, rosado, rebosante de salud, hijito del señor
Armando Rivas y de la señora Tulia Palma de Rivas, avecinda-
da en Los Guindos”136.
Ese año, junto al cine sonoro, también debutaron las fiestas
sonoras, gracias a Aguilera, a quien se le encomendó instalar un
parlante en la Plaza de Armas –frente al kiosco donde se ubica-
ba la banda de músicos– para animar la fiesta con un repertorio
mayor. La innovación entretuvo a la concurrencia y dejó un tan-
to lastimada a la ya alicaída banda municipal, encargada, hasta
ese entonces, de musicalizar todo festejo.
La queja permanente recaía también en que, fuera de las
festividades, los domingos no había nada que hacer en Melipi-
lla, situación que a lo largo de los años permanecería inaltera-
ble. Éste era quizás el halo propio de la identidad melipillana,
que por estos días mostraría nuevamente una de sus caras: la
renuencia a la construcción de un teatro municipal, a pesar de
que el ansia del pueblo fuera lo contrario.
Hay que recordar que en 1918 el regidor Vicente Elgueta
había planteado la idea de levantar un teatro municipal con
una arquitectura colonial. Su propuesta había sido realizada
con arquitectos e ingenieros, y así las autoridades y el pueblo
aplaudieron su ocurrencia. Pero a poco andar supieron que el
erario local no daba el ancho de no mediar un préstamo. Y en
esa misión se embarcaron, encontrando un sinfín de problemas
136 El Labrador, 25 de septiembre de 1930.
92
y atrasos, hasta que finalmente el mes de enero de 1930 el Minis-
terio del Interior aprobó un empréstito para la construcción del
teatro. Una vez comunicada la aprobación sobrevino la pregun-
ta de si Melipilla sería capaz de administrar un teatro. Y en esa
controversia las posiciones se dividieron. Finalmente, se impu-
so la que desdeñaba la iniciativa por creer que sería solamente
un gasto de dinero, sin generar beneficio monetario alguno para
el municipio. Desde esta posición, la mejor opción era que un
empresario construyera un teatro.
La opinión de la ciudad está pendiente de lo que se resolverá
con respecto a la inversión de los fondos del empréstito. Hemos oído
algunas opiniones que no dejan de ser sensatas y dignas de estudios.
Entre ellas, más de uno propone dejar sin efecto el empréstito que
será una carga pesada para la ciudad137.
Un mes después, bajo el seudónimo de Ex Conde de Manso,
un columnista no ponía en duda la necesidad de un teatro, pero
daba sus argumentos para la negativa.
Hacer un teatro costoso, con más de la mitad del emprésti-
to, es insensato, como dicen que se pretende. Nadie pone en duda
tampoco que las municipalidades son pésimas administradoras, no
nos referimos a la época actual, pero hay que escudarse para el
porvenir y podemos asegurar que no ha habido teatro municipal
en Chile que haya sido una fuente de entradas sino una fuente de
deudas y abusos138.
137 El Labrador, 25 de septiembre de 1930.
138 El Labrador, 16 de octubre de 1930.
93
 La opción triunfadora fue ésta, la de no embarcarse en una
idea que durante todo este período se había levantado como
queja y merecimiento de una comuna que aspiraba a estar al ni-
vel de otras ciudades chilenas. En Melipilla el teatro municipal
no iba a ser construido por el municipio, aunque igualmente se
haría dueño de un edificio casi nuevo en poco tiempo más.
A lo largo de 1930 nadie se manifestaría al respecto, pero la
idea ya rondaba en el Casino Español, el mismo donde seguían
presentándose pequeñas obras de teatro, charlas, encuentros
literarios y clases de música. Era tal la vida y el aporte social
del casino, así como de los españoles, que algunos agradecían
denodadamente su contribución a la ciudad. Este era el caso de
El Labrador: “Hay algunas colectividades extranjeras que son
motivo de prestigio para algunas ciudades o regiones. Tal es,
para Melipilla, la colonia ibérica. Formada por elementos ac-
tivos, muchos de ellos no desmerecerían representar la vieja y
honrada alma castellana”139. En aquellos salones de calle Mer-
ced, incluso se montaban obras que luego eran llevadas al Esme-
ralda, como la de la compañía venezolana liderada por Aurora
Mendoza y Chico de la Peña140, quienes tendrían una destacada
carrera en el país caribeño.
Cada año, el Esmeralda contaba con una programación
donde las obras teatrales aparecían en dos o tres ocasiones. Los
invitados seguían la misma tónica del Colón, con sainete y ju-
guete cómico, a esta altura todo un clásico y número fijo en las
veladas bufas de las fiestas de la primavera en el mes de noviem-
bre, y en beneficios, como los que se hacían a favor de la policía
local o del Cuerpo de Bomberos.
139 El Labrador, 16 de octubre de 1930.
140 Esta compañía se presentó el mes de septiembre de 1930 en Melipilla.
94
Por este salón de calle Serrano pasaron las compañías del
español Juan Robles Vega, integrado por Manolita Silles y Ca-
rideo González, en septiembre de 1928; el conjunto de varie-
dades de Nemesio Martínez, con couplets, sainetes, monólogos
y sketchs, en 1930; mismo año en que volvió a Melipilla Pepe
Rojas. Dos años después, visitó la ciudad la compañía Campos
Huidobro con la representación “Pasión Criolla”, de Nicanor de
la Sotta y “La Silla Vacía,” de Armando Moock.
Estas representaciones tenían éxito, mas el cine ocupaba la
mayor cantidad de tiempo del Esmeralda. Los viernes populares
iban bien, el equipo sonoro funcionaba, el cine sonaba y atraía
con su programación variada de cowboys, dramas, comedias,
aventuras y guerras. La Fiesta de la Primavera de 1932 brindaba
regocijo con una abundante programación y una velada bufa
que reunió bailes rusos, danzas orientales, monólogos cómicos
y un tenor en escena. Todo el mundo, tras este acto, estaba invi-
tado al Hotel 21 de Mayo para un gran baile.
Irían los de siempre a este hotel, que por décadas sería uno
de los centros sociales de la comunidad melipillana, con su
cancha de bolas, sus reuniones políticas y sociales y su gene-
rosa barra. Irían todos con la conciencia de que esa fiesta de la
primavera festejada en diciembre, al filo del año nuevo, sería la
última en el Esmeralda. Ya era de público conocimiento que la
Empresa Presa y Cía. levantaría un teatro en la Plaza de Armas
por un total de $130.000 pesos. De manera oblicua, la comuna
lograba un anhelo atesorado en lo más profundo de sus ambi-
ciones. Y lo construiría la familia más importante de la colonia
española en Melipilla. Esto es, precisamente, lo que se presenta
en el próximo capítulo, el nacimiento de un teatro que es vicario
de esta iniciativa.
95
 CAPITULO II
El Teatro Serrano: 1933-1968
Para 1930, en Melipilla existía un sólo teatro de magnitudes
importantes, éste era el Teatro Esmeralda y se erigía a media
cuadra de la Plaza de Armas hacia el norte. Pero el Esmeralda
no daba la talla, según las pretensiones de una alta sociedad que
aguardaba un recinto en mejores condiciones para alojar even-
tos de mayor magnitud y calidad. El municipio de aquella épo-
ca encabezado por el alcalde José Barros Hurtado no lo podía
brindar; más aún, se encontraba lejos de hacerlo. Pero insistían
con un préstamo solicitado una y otra vez al Estado que final-
mente llegó. No obstante, cuando aquello sucedió se optó por
destinar tal monto a las innumerables carencias de la ciudad
que comenzaban con el alcantarillado, seguían con la pavimen-
tación y continuaban con la iluminación.
Corría 1932 y las esperanzas de un teatro municipal se des-
vanecían. Fue en ese entonces cuando apareció la decisión de
la familia De la Presa. Potentados inmigrantes españoles, ha-
bían fundado la Casa Presa Hermanos en 1870 sobre el costa-
do oriente de la Plaza de Armas, manteniendo un surtido en
el que, literalmente, todo lo que se vendiera en el mercado lo
tenían ellos. Esta familia, que adquirió diversos terrenos en la
zona, había cultivado un especial afecto por Melipilla producto
de un afortunado accidente. Así lo recuerda Fresia De la Presa,
nieta de los primeros que llegaron desde la península ibérica a
Melipilla.

Mi abuelo Manuel De la Presa Casanueva, cuando se casó

con mi abuela Manuela, recibieron dentro de los regalos un viaje

99
 donde fuera y ellos eligieron Chile. Ellos tenían mucho dinero y
podían haber elegido cualquier parte, pero eligieron Chile. Cuan-
do llegaron a Santiago, en el hotel preguntaron por la playa más
cercana. “Cartagena”, les dijeron, así que se pasearon por todas
las playas del balneario y, a la vuelta, justo cuando pasaban por
la entrada de Melipilla, quedaron en pana en Vicuña Mackenna
con Ortúzar. El chofer dijo “aquí vamos a tener que ver si alguien
nos puede ayudar”. Mi abuelo dijo “está bien, mientras usted lo
arregla, vamos a entrar y seguro que habrá una plaza”. Cami-
naron toda la entrada y encontraron la plaza, que era un sitio
eriazo, pobre, un tierral. Manuel dijo “me gusta este pueblo, qué
te parece que cuando volvamos a España hagamos una compra
y algo hacemos en este pueblo, por lo menos ponemos una casa
comercial”, porque no había ni siquiera un despacho. Y ahí com-
praron todo el frente de la plaza.
Así comenzó una era en Melipilla, donde los De la Presa
fueron activos miembros de la comunidad en el comercio, la
política, los deportes, el teatro y la inmigración, al provocar
una oleada de ciudadanos españoles a quienes trajeron a tra-
bajar en los negocios que formarían en Melipilla. Las familias
Suárez, Ríquez, Villar, García, entre otras, se asentarían a partir
del accidente de los De la Presa. A más de cinco décadas de ese
encuentro con una plaza baldía, los De la Presa decidieron so-
lucionar los problemas de las autoridades de una buena vez y
construir un teatro en el costado oriente de la Plaza de Armas.
Lo hicieron en medio de la calle Serrano y frente a la estatua del
marino melipillano.
¿Un teatro?, se preguntaba la comunidad, invadida por la
sorpresa y la fantasía. Frente a la mole que se levantaba no había
100
quien siguiera de largo. Los camiones, el movimiento, el ruido
de chuzos y los gritos de las faenas tenían un espectáculo al ini-
cio del año 1933 con la construcción de una edificación de altas
proporciones, que lucía como un sueño en el corazón de aquella
ciudad que pretendía celebrar un aniversario más del Combate
Naval de Iquique con su nueva joya.
La idea era concluir la construcción de hormigón y albañi-
lería para el 21 de mayo, pero recién los tijerales de pino oregón
estuvieron listos para el 4 de ese mes y la comunidad sacaba a
relucir un escepticismo mezclado con fatalidad por la rapidez
de la obra. “No sea cosa, nos decía un vecino de la localidad
hace algunos días, que por andar tan ligero la construcción no
quede lo suficientemente resistente, y después tengamos que
lamentar sabe Dios qué desgracia”141, comentaba un anónimo
habitante en la prensa local, con el perfume del descrédito ron-
dando la beneficencia de los De la Presa.
Junto con la irrupción en los periódicos locales del fenó-
meno Hitler que asomaba en Europa –y que no era mirado con
malos ojos por cierta prensa local– una bandera chilena se cla-
vaba en lo alto de la construcción hecha con ladrillos cortados
en El Llano y cemento Portland. Se festejaban los tijerales de
la construcción que tenía 26 metros de frente, ocupaba 1.226
metros cuadrados y que, de acuerdo al decir popular, era obra
de progreso y modernización de Melipilla. Por los mismos días,
Roberto Urrutia, Director de Obras Municipales, le daba el vis-
to bueno a los planos del teatro, destacando que “emplea mate-
rial de buena calidad”142.
141 El Labrador, 23 de febrero de 1933.
142 Acta del Concejo Municipal, Ilustre Municipalidad de Melipilla, del 28 de abril
de 1933. Extraída de: El Labrador, 12 de junio de 1933.
101
 Melipilla en 1933 había crecido en conectividad y entreten-
ciones. Los trenes partían a Santiago en seis horarios y demora-
ban una hora y 30 minutos en arribar a la estación, a lo que se
sumaba un servicio de góndola (buses) que conectaba Ibacache-
Melipilla-Santiago. A Casablanca también se había extendido la
red de góndolas y el basketball hacía furor. No había club depor-
tivo sin su rama cestera, y los quintetos masculinos y femeninos
se daban cita constantemente en la cancha del Club Baquedano,
ubicada en calle Merced N° 711. Allí, en abril de 1933, el dueño
de casa se midió con el mejor equipo nacional del momento:
Green Cross. No le fue bien, pero ya era un logro codearse con
los grandes.
Los anhelos de grandeza de la ciudad estaban creciendo,
pero se veían truncados por la verdadera ofensa que había signi-
ficado para Melipilla la destitución de su condición de Cabecera
del Departamento a manos del puerto de San Antonio. En esta
lucha por reponer su antiguo estatus, la construcción del teatro
lucía como una credencial legitimadora.
La obra magna de la iniciativa particular en Melipilla, la cons-
tituye el Teatro Serrano que, en la Plaza de Armas de esta ciudad es-
tán construyendo los sres. Presa y Cía. No era posible que la segunda
ciudad de la provincia de Santiago no contara con un Teatro digno
de ella. Un buen Teatro y bien dirigido puede ser un gran centro de
cultura. Melipilla podrá enorgullecerse dentro de poco con esta sala
que hará honor a la ciudad, pues es moderna y no desdirá compara-
tivamente de las mejores de la capital143.
143 El Labrador, 17 de agosto de 1933.
102
Con mucha expectación, el viernes 11 de octubre fue un día
de triple celebración: el aniversario 191 de la fundación de Meli-
pilla, la restitución a la ciudad del título de capital departamen-
tal y la inauguración del Teatro Serrano. A las 20 horas fue la
ceremonia para las autoridades. El reloj marcaba la hora exacta
con un teatro presto para iniciar su vida, aunque sin fachada,
pero que aparecía igualmente fantástico para el pueblo. Su fi-
gura era la de un edificio de dos pisos, con cuatro locales co-
merciales en su exterior, todo un conjunto de “líneas sencillas, a
la par que elegante, enteramente de concreto armado, asísmica
e incombustible, de tal modo que el espectador se encontrará
siempre en este teatro a salvo de cualquier siniestro”144.
Dotado de un equipo sonoro doble marca Grawor Electric,
reconocido como el mejor de la época, el Serrano se inauguraba
con 316 butacas en platea y 129 en galería, camarines, servicios
higiénicos con lavatorios de loza y granito, plafonniers y appliques
con vidrios esmerilados en el foyer (vestíbulo), platea y galería. El
telón que separaba el foyer de la platea era de tocuyo y, lo mejor,
desde la platea y galería se veían muy bien las proyecciones y las
obras teatrales. Desde ellas era audible cualquier alocución sin
necesidad de parlantes y los seis avisos de salidas de emergencia
apaciguaban los temores. ¿Qué más se podía pedir?
Tras el cóctel de bienvenida, en que la familia De la Presa
compartió un aperitivo con los invitados, vinieron los discursos
de rigor, encabezados por Juan de la Presa:
Grande es la fecha que celebra hoy Melipilla, el ciento noven-
ta y un aniversario de su fundación; grande es también el esfuer-
144 La Patria, 8 de octubre de 1933.
103
 zo que se ha hecho para poder asociar a tan fausto acontecimien-
to la inauguración de esta sala.
Melipilla es un pueblo culto y aspiraba desde muchos años a
tener un Teatro digno de él.
La iniciativa particular y sobretodo la Ilustre Municipalidad
han tratado en diferentes ocasiones de dar satisfacción a tan ele-
vado anhelo de los melipillanos; pero por circunstancias diversas
los respectivos proyectos no pudieron realizarse.
La firma Presa y Compañía que se halla vinculada a esta
región desde hace más de cincuenta años, contribuyen con su pro-
greso a medida de sus fuerzas, también aspiraba ardientemente a
poder agradecer en forma efectiva la hospitalidad de esta patria
y la generosidad de este suelo melipillano que ha visto nacer en
su regazo a la segunda generación de los fundadores de Presa y
Compañía, y viendo que los proyectos no se realizaban concibió
la idea de construir por su propia cuenta este teatro, que espe-
ramos satisfaga plenamente aquella necesidad tan hondamente
sentida.
Presa y Compañía han acometido esta obra sin reparar en
gastos ni sacrificios y haciendo caso omiso de la crítica pesimista
de que no se puede prescindir cuando los hombres con grandeza
de alma y sin egoísmo creen un deber contribuir al progreso en
general y de los pueblos de sus actividades en particular.
Se le ha dado el nombre de Teatro Serrano como un home-
naje al héroe melipillano Ignacio Serrano que supo sacrificarse
por su patria.
Señores:
Por intermedio de nuestro Ilustre Alcalde hacemos entrega a
la ciudad de Melipilla de este teatro que nada tiene que envidiar
a los de la capital y que confiamos que nuestros sacrificios serán
104
compensados y Melipilla responderá con entusiasmo a mantener
esta obra de progreso que hoy se le entrega145.
Al terminar las palabras, vino el turno del alcalde Ramón
Valdivieso. En su discurso agradeció al presidente Arturo Ales-
sandri por restituir el mismo 11 de octubre el título de Cabecera
del Departamento de Melipilla a la ciudad de los cuatro diablos.
Del teatro se refirió como hito de una reacción oportuna para
iniciar una era de resurgimiento y progreso, habida cuenta que
en el 191 aniversario la ciudad era para su principal autoridad
un pueblo donde “su progreso, sus industrias, sus actividades
en general, no están a la altura de otras ciudades más jóvenes,
modelos de belleza, cultura y sociabilidad”146.
Y como no era de extrañar en Melipilla, hubo también esa no-
che palabras referidas al Día de la Raza, proclamadas por el juez
de letras local, Manuel Victoriano. Tras su intervención, la luz se
fue, los aplausos se acallaron y el telón se abrió para dar paso a la
segunda parte de “La Pasión de Francois’’, una de las cuatro obras
que la compañía de comedias, sainetes y variedades que Enrique
Barrenechea, su director, presentó en la localidad. Fue la primera
pieza teatral en las tablas del recién inaugurado teatro.
Junto con “La Pasión de Francois”, el Serrano alojó en po-
cos días la comedia “Mocosita”, de Armando Moock; “Malditas
sean las mujeres”, de López Meneses; y “La Prueba”, de Víctor
Domingo Silva, funciones que la compañía de comedias dirigi-
da por el actor Orlando Castillo llevaba a escena, con números
musicales previos que contemplaban a Los Huasos del Romeral,
las Hermanas Cobo y el violinista Nibaldo Soto.
145 El Labrador, 13 de octubre de 1933.
146 El Labrador, 13 de octubre de 1933.
105
 Con la apertura del Serrano, Melipilla viviría por primera
vez el choque entre dos empresas administradoras de teatros,
dado que el Esmeralda seguía activo y dispuesto a dar la batalla.
Y lo que se vivió fue justamente una contienda, en que cada uno
hizo su mejor esfuerzo, tanto en la cartelera como en la publi-
cidad. El Teatro Esmeralda pagaba publicidad al periódico El
Labrador por llevar avisaje en portada y se anunciaba como el
que tenía el mejor audio de la zona, en tanto el Serrano ocupa-
ba las páginas interiores declarándose el mejor cine-teatro del
Departamento.
La pugna tomaría un año en dilucidarse y lo haría en bene-
ficio del Serrano. A su favor, los De la Presa dispusieron de una
nutrida programación de cine, con lunes populares, funciones
gratuitas para los clientes de sus tiendas, viernes femeninos, se-
riales y películas protagonizadas por Marlene Dietrich, Carlos
Gardel, Clark Gable, Greta Garbo, Clive Brooke, Boris Karloff,
acogiendo también las principales celebraciones locales, como
la Fiesta de la Primavera de diciembre de ese año, con una vela-
da bufa donde el foco del seguidor recayó en la presentación de
Olga Donoso, gran estrella del momento.
Los De la Presa sabían que si querían reinar debían quedar
solos en competencia y dar vida a su flamante construcción con
visitas de la talla de la compañía de comedias y sainetes Puelma-
Buehrle, la compañía argentina de sainetes de Carlos Valicelli
con “Mustafa”, “El Conventillo de la Paloma” y “La Casa de los
Adulterios”, que el público correspondió “como acostumbra a
hacerlo cuando se le ofrecen espectáculos como éste de indis-
cutible valor”147.
147 La Patria, 14 de abril de 1934.
106
En noviembre de 1933 se inauguraron los jueves femeninos
con la película “Las mujeres necesitan amor”, proyecciones a las
que accedían por la mitad del valor de la entrada. A esa altura,
los asistentes podían comprar dulces y golosinas, e incluso pan,
en un pequeño local instalado en el foyer: el Hollywood, acce-
der a la platea por 80 centavos y a paraíso por 40. Por su par-
te, el Esmeralda daba la pelea con otros estrenos, “King Kong”,
“la sensación más grande de la pantalla no superada por film
alguno”148, y “Norte y Sur”, la primera cinta sonora filmada en
Chile, eran parte de un repertorio que le granjeaba buenas re-
caudaciones.
Así, desafío tras desafío, la batalla permanecía activa a favor
de la comunidad embelezada con tan buenas ofertas. Como la
balanza no se terminaba de inclinar, el Teatro Serrano ofreció
funciones gratuitas el 21 de mayo de 1934, y preparó lo mismo
para un 18 de septiembre que al final no pudo celebrarse debido
a un brote de tifus en la zona. Pero tampoco era necesario. En
esas fiestas patrias el Esmeralda arrió la bandera y puso fin a
una historia de seis años que se había iniciado una noche de
diciembre de 1927, precisamente un martes 13.
En resumen, el recinto de la calle Serrano 354 se declaraba
imposibilitado de competir dejando la huella de ser el primer
teatro que efectivamente funcionó periódicamente, lidiando
con una ciudad compleja que siempre le pidió más de lo que
podía entregar. Tuvo una cartelera atractiva, alojó espectáculos
con llenos totales, dio espacio al box y a cuanta fiesta de bene-
ficencia le fue solicitada, e incluso hizo el esfuerzo de imprimir
su cartelera con resúmenes de los filmes en folletos que se con-
148 Publicidad aparecida en: El Labrador, 22 de abril de 1934.
107
feccionaban en la imprenta La Moderna, para mejor informa-
ción de los asistentes. Pero no fue suficiente. En su despedida,
el empresario Eliserio Werchez lamentaba, más que el cierre,
“el hecho de que numeroso personal se vea privado del pan que
puntualmente aportaba al sustento del hogar”149.
Pero esta batalla pírrica había dejado también un herido en
la esquina del frente. Los De la Presa se bajaban del negocio
del espectáculo, dándose a la búsqueda de algún empresario o
compañía que se hiciera cargo del teatro inaugurado un año
atrás. Fracaso o no, la realidad indicaba que Melipilla había
cambiado. Ahora sí podía recibir compañías teatrales. Y esta
asidua presencia, sumada a un constante vínculo con la capital,
servía para el florecimiento de agrupaciones culturales que, a
diferencia de los años anteriores, abrazaron el teatro como su
disciplina principal.
Es así como entre 1933 y 1935 se forman el Conjunto Ar-
tístico José Manuel Balmaceda y el Centro Artístico Melipilla,
acogiendo en su seno a jóvenes valores que desarrollan monó-
logos y danzas, recitan y se aventuran a interpretar sainetes,
comedias y obras nacionales del nutrido grupo de guionistas
y dramaturgos que Chile, y especialmente Santiago, entrega
al país. Todo ello en un momento en que el teatro nacional
iniciaba un segundo tiempo en su desarrollo con la formación
de los teatros universitarios150.
El Teatro Serrano fue un espacio para presentar ocasional-
mente los montajes de estos recientes grupos melipillanos, más
como parte de fiestas de beneficencia o en la Fiesta de la Prima-
149 El Labrador, 21 de octubre de 1934.
150 Pradenas, Luis, Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, Santiago de
Chile, LOM, 2006, pp. 288 y ss.
108
vera que como funciones exclusivas. Y es que el Serrano era un
espacio grande para el Departamento y no se podía llenar así
como así. Quien quisiera ocuparlo, lo haría tras un recorrido
previo. Tan real era este hecho, que el Conjunto Artístico José
Manuel Balmaceda hizo su debut en el Teatro Municipal del
pueblo de El Monte en febrero de 1936 y recién un mes después
presentó su show de variedades con sainetes de Pedro Malbrán
en el Teatro Serrano. Tanto el Conjunto Artístico José Manuel
Balmaceda como el Centro Artístico Melipilla tuvieron corta
vida. No obstante, ambos grupos fueron el embrión de vocacio-
nes teatrales que se asentarían con nuevos grupos en los años
posteriores y que hablarían también de la presencia de lo local
en las tablas del Serrano.
No era fácil tampoco saber a qué atenerse en dicho espacio,
cómo llegar ahí o qué se podía presentar. Lo claro es que habien-
do cejado en su vocación empresarial, los De la Presa dejaron en
manos de la empresa de Enzo Riderelli los destinos del chiche
local. El italiano, con una experiencia en la materia desde la dé-
cada del 10, irrumpió con todo para cautivar, encantar y hacer
del teatro un hábito. El nuevo y primer concesionario entró con
sus jueves sociales, en que por el precio de un boleto era posi-
ble llevarse fotografías de las grandes estrellas del firmamento
cinéfilo.
Convertido en el “punto de reunión de las conocidas fami-
lias de esta localidad”151, en octubre de 1934 Riderelli puso en
escena a Alberto Mery, parodista y “gran cómico”, junto con el
filme “Madre”, “que hará derramar lágrimas de emoción”152.
Este mismo mes se anunció con gran bombo una reunión de
151 El Labrador, 4 de octubre de 1934.
152 El Labrador, 11 de octubre de 1934.
109
agrupaciones folklóricas llamada “Concentración Folklórica
Sudamericana”, donde destacaba la “Selecta Embajada de Arte
Nativo Peruano” con el poema indígena “El Cóndor” y con-
juntos de Argentina y Chile. Pero era normal que las presenta-
ciones de músicos o declamadores fueran acompañadas de un
filme, dado que no constituían espectáculos lo suficientemente
atractivos si no habían películas de por medio.
Sin embargo, había algo de lo que Riderelli no estaba al tan-
to, con todos sus años de experiencia. Era su conocimiento de
las lógicas internas de Melipilla, por lo que fue inevitable un
choque con aquella que marcaría su partida. La razón estribó
en el cobro excesivo para un beneficio de la Escuela Superior
de Niñas N°11, que el empresario entendió desde la perspectiva
de un negocio, no de una institución de caridad. La comunidad
se molestó. “Esto tiene caracteres de un escándalo, nos decía
indignado un caballero, nosotros hemos tomado entradas para
un beneficio para alumnas necesitadas de dicha escuela y no
para la empresa del Teatro Serrano”, escribía El Labrador, en
noviembre de 1934.
Riderelli nunca comprendió esta costumbre, y aunque si-
guió con una cartelera permanente y recibiendo compañías
de variedades, como la del Departamento de Extensión del
Ministerio del Trabajo y la Compañía Típica Chilena “Chilote
Campos”, dio varios pasos al costado. Tantos, que se regresó a
Santiago cerrando la puerta por fuera. Con un teatro nuevo, sin
concesionario y tras la muerte de Manuel de la Presa, su viuda
se encontró con un negocio que desconocía y varias disyuntivas
que se resumen en una: qué hacer con el teatro. La respuesta fue
doble. La primera, entregar la concesión por tres años al empre-
110
sario Carlos Guillón153 por un valor de 1.500 pesos mensuales y,
la segunda, una acción que sería controversial décadas después:
venderlo al municipio. Por la suma de $230.000 pesos, Manuela
García, viuda de Juan Manuel de la Presa, enajenó el recinto, a
sólo dos años de su construcción, a la Ilustre Municipalidad de
Melipilla.
¿De quién nació la idea de vender? De acuerdo a los ante-
cedentes existentes, fue Manuela García quien acudió a ofre-
cer el recinto al municipio, solicitando para ello una suma de
$250.000 pesos. Tras estudiar la oferta, un día 17 de julio de
1935, los cuatro regidores y el alcalde Rafael Morandé decidie-
ron negociar y ofrecer $230.000 pesos. En sesión del 2 de octu-
bre de ese año, el acuerdo tomó cuerpo y se le pidió la opinión al
Intendente, quien demoró dos meses en enviar el visto bueno y
hacer realidad el sueño del teatro propio. Así, el 27 de diciembre
de 1935, ante el notario público Julio Villarroel Mora, Manue-
la García de la Presa y Horacio Henríquez, tesorero municipal,
estamparon sus firmas en el contrato de compraventa por el co-
loso de cemento y ladrillo, por un total de $230.000 pesos154.
¿Pero de dónde obtuvo el dinero la casa consistorial local
cuando apenas había lidiado con un préstamo por mucho me-
nos dinero anteriormente? ¿Cómo, en plena crisis económica
mundial, siendo Chile el país más golpeado del mundo, el mu-
nicipio melipillano iba a gastar tanto dinero en un teatro? Exis-
ten dos explicaciones. La primera, dice relación con que el mu-
nicipio necesitaba invertir una parte del préstamo de $600.000
153 El contrato con Guillón comenzó a correr desde el 1 de agosto de 1935.
154 De este monto, $220.000 pesos fueron entregados el día de la firma de la com-
praventa a Manuela García de la Presa y $10.000 pesos serían entregados tras arreglos
en el edificio.
111
pesos, contraído en la administración municipal anterior, en
una obra que le diera dinero justamente para pagar este prés-
tamo y sus intereses155, así como para hacer caja a futuro. La
segunda, tiene que ver con que se trató de una donación hecha
por la familia De la Presa por expresa petición de su patriarca,
Juan Manuel de la Presa, cautelando que siempre se mantuvie-
ra para fines culturales156. No obstante, los antecedentes157 son
contundentes para indicar que la primera es la más adecuada
a lo ocurrido en esos años. Y sobre la razón que tuvo Manuela
García de la Presa para vender, el docente Mario Alvear Jarpa,
nacido justamente en 1935, sostiene la tesis de que ella pasaba
por problemas económicos.
Pienso que doña Manuela García de la Presa no estaba atra-
vesando un buen momento económico cuando decidió vender el
Teatro Serrano (...) el municipio, presidido por don Rafael Morandé
Campino y demás regidores, no podían ignorar que no había nin-
gún ciudadano en condiciones de responder ante la oferta, y la vida
mundana de los ricos agricultores giraba en torno a los salones de la
capital. A sabiendas, me imagino, procedieron a regatear. Ofrecieron
doscientos treinta, que la señora se apresuró en aceptar158.
155 Revista Melipilla al Día, 27 de noviembre de 1937.
156 Esta tesis es defendida por la familia De la Presa y se mantuvo durante años como
la verdad oficial. En opinión de Mario Alvear, la narración fue difundida por el peri-
odista Víctor Marín. Guiado por este comentario, Alvear revisó libros de donaciones
entre los años 1930 y 1940, pero no halló nada, lo que sumado a los documentos de
compraventa, lo hicieron entender que la figura de la donación se emparentaba con la
de vender algo de gran valía a un precio mucho menor, lo que usualmente se usa para
decir “no lo vendió, lo regaló”.
157 Escritura de compraventa de la propiedad del Teatro Serrano guardada en el ar-
chivero a fojas 881, número 661 del sexto bimestre de 1935, ante el notario público
Julio Villarroel Mora.
158 El Labrador, 20 de abril de 2005.
112
El cabildo melipillano, conciente de no poder administrarlo
como merecía, entregó la concesión del recinto a diversos em-
presarios del rubro. Es así como en primera instancia mantuvo
la administración Carlos Guillón, luego por un año la empresa
de Rigoberto Ortega, y posteriormente Víctor Francione. Las
dos primeras fracasaron luego de un inicio emprendedor, de-
jando la de Guillón en tal orfandad a los trabajadores, que estos
tuvieron que recurrir a funciones de beneficencia para pagar
sus sueldos, algo que se transformaría en tradición, llevándose
a cabo estos beneficios dos veces al año.
La llegada de Francione a Melipilla, en febrero de 1937, fue
realizada con maestría. Ofreció una fiesta para las autoridades
y personalidades de la comuna, con quienes recorrió el recinto
para mostrar el remozamiento del teatro y les hizo ver algunas
cintas para oír especialmente la potencia y calidad del nuevo
sistema sonoro. Sorprendidos, no dejaron de hablar de ello en
el aperitivo que luego disfrutaron en el foyer.
La aprobación social con el recién llegado se daba en un Me-
lipilla cada vez más vivo en la arena política e ideológica, don-
de la pugna entre católicos y laicos usaba diversas herramientas
para imponerse. El Serrano fue terreno para ello, con reuniones
de la Acción Católica, donde figuraba el presidente de los jóve-
nes católicos de Melipilla, Demetrio Bravo, avivadas por charlas
anticomunistas y antimasónicas publicitadas por el periódico
El Labrador y el cura párroco Leopoldo Manzor, quien llegaba
desde Buenos Aires a ocupar la radio Melipilla para apuntar a
los enemigos del catolicismo.
Esta emisora, junto con la radio Telefunken, no eran las em-
presas y estaciones que se conocerían después, sino que apara-
tos electrónicos de gran potencia instalados en la plaza. A través
113
de ellos se musicalizaba el centro de Melipilla, aprovechando
de entretener a la gente, recibir pedidos musicales, dar noticias
desde las siete de la mañana y, por cierto, ocuparlo como herra-
mienta propagandística.
La propaganda iba y venía, así como los actos públicos. Con
una vida política consolidada, la ciudad vio aparecer protago-
nistas nazis, como el mismo Juan de la Presa159, candidato a
diputado del movimiento nacionalsocialista para las eleccio-
nes parlamentarias de marzo de 1937. También se publicaron
notas periodísticas sobre la “limpieza” que debía hacerse en la
comunidad de comunistas y masones, y se invitaba a marchas
católicas donde se pedía a las familias creyentes salir a marchar
en la noche con antorchas, quedando en evidencia quien no
profesaba el credo.
Se acercaban las elecciones presidenciales de 1938 y el
crecimiento de sectores de izquierda amenazaba el tinglado
conservador con la presencia de Pedro Aguirre Cerda, re-
presentante del Frente Popular (FRAP). Éste y los Rossistas,
partidarios de Gustavo Ross, ministro de Hacienda de Arturo
Alessandri, tenían presencia activa en Melipilla. Era el condi-
mento de una ciudad activa donde el Serrano vivía por fin una
vida normal, con una cartelera semanal que sólo descansaba
los martes, acogiendo las veladas bufas de cada Fiesta de la
Primavera con sus disfraces, sketches y alegría. Los beneficios
para la banda de música de la Escuela Parroquial también eran
habituales, así como el recurrente avisaje de la cartelera en las
radios de la Plaza de Armas, en el frontis del Serrano y en El
Labrador.
159 Hijo de Manuel de la Presa y Manuela García, quien también fue el fundador de
la primera asociación melipillana de Football en 1942.
114
Melipilla bullía en la víspera de los comicios. El verano de
1938, Anita Lizana, la tenista chilena más grande todos los tiem-
pos, visitó la comuna y ya se hablaba de la necesaria construc-
ción de un estadio deportivo en la cancha de El Llano. En agosto
se inauguraba el Liceo, los prostíbulos comenzaban a adoptar
las fachadas de café, como el Puerto Nuevo, de Fuenzalida con
Arza, la radio Victorette de la RCA-Victor ya se vendía en el
negocio de Humberto Aguilera para captar emisoras de cual-
quier parte del mundo, la Sastrería Esmeralda prometía vestir a
caballeros y señoritas de la zona, y el Conservatorio Nacional de
Música ofrecía un concierto en la Escuela Completa N°2, dando
inicio a una aventura musical que instalaría profesores en la co-
muna para dar clases de piano, violín, guitarra y danza rítmica.
“Un día en las carreras”, cinta cómica de los hermanos Marx,
sacaba por estos días carcajadas en el Teatro Serrano.
Pero todo estaba lejos de ser óptimo. Existía la paradoja de
tener un teatro, pero no poder presentar a los músicos del Con-
servatorio Nacional allí. Esto pasaba por varias razones, sien-
do la principal de ellas que el Serrano de esos tiempos era un
espacio comercial: un negocio. Y como tal, Francione lo hacía
bien. No solamente había logrado lidiar con la comunidad local,
accediendo a sus peticiones y expectativas, con una rotación de
cintas humorísticas, de cowboys, románticas y épicas, sino que
era comercialmente viable. En esta relación, caían músicos de la
talla de Ramón Parra Román160, pero seguían sin tener espacio
en el escenario las agrupaciones locales como el Centro Artís-
tico Melipilla y José Manuel Balmaceda, salvo para las fiestas y
beneficios. Además, estos últimos tampoco aseguraban un lleno
160 Destacado pianista nacional, oriundo de la ciudad de Los Ángeles, tío y mentor
de Claudio Parra, quien sería con los años fundador del grupo musical Los Jaivas.
115
total ni una permanencia en cartelera, lo que sí lograba, prin-
cipalmente, la Fiesta de la Primavera y la semana de Melipilla,
celebrada en marzo de 1938, y que para 1939 se denominó “Se-
mana popular melipillana”.
Con Pedro Aguirre Cerda en la presidencia y René Jerez
ocupando el sillón de la gobernación local, el FRAP imponía
sus conceptos y festejaba el triunfo electoral por 10 días. Esa se-
mana se promocionó la Fiesta de la Primavera en Melipilla, San
Antonio y Cartagena, y la gestión de la velada bufa quedó en las
manos de Ernesto Sottolichio, quien se convertiría tres décadas
más tarde en un destacado empresario del espectáculo nacional
y en un protagonista clave para la vida del Teatro Serrano.
En estas celebraciones un lugar de privilegio lo ocupó la
Radio Telefunken, emitiendo una programación continua que
recibía la atención de los paseantes y de gente que se aposta-
ba en los bancos de la plaza, acostumbrándose a tener música
todo el día en una ciudad igualmente tranquila, pero más rui-
dosa y conmovida por dos razones. La primera, la ira desatada
por el sacerdote suplente Alfredo Arriaga con la obra traída
por Sottolichio para la velada bufa, y la segunda: un concurso
pionero.
El clero local despotricó a través del periódico El Labrador
contra una pieza teatral sobre la vida de un sacerdote, en un
show donde además tomó parte el tenor Arturo González, la
cantante de operetas Carmen Moreno Douclais, el director de
orquesta Manuel Contardo, el dúo de guitarras Páez-Plaza, al-
gunos aficionados y el ya habitual Pepe Rojas, cuya presenta-
ción encolerizó al prelado por besar a una artista. La respuesta
no se hizo esperar. El recitador, y director del elenco, Juan de la
Rosa, retrucó a través de La Patria con una extensa misiva.
116
[hasta el jefe de Carabineros de Melipilla] me felicitó y aún me
dijo que tentado había estado de subir a escenario para hablar al
público de que una compañía de aquella índole levantaba el nivel
cultural del pueblo (…) La actitud final del cura me recuerda a un
sacerdote del sur que sin fijarse en que todos los templos estaban en
el suelo, gritaban a voz en cuello que el terremoto lo había enviado
Dios porque todos eran unos descreídos161.
Mayor y más feliz conmoción provocó el concurso promo-
cionado por la Revista Ercilla y realizado en la ciudad por Radio
Melipilla, que incluía la elección de Miss Radio en 1941, con
señoritas como Josefina Guiliucci, María Ravanal, Olga Quin-
tanilla, Yolanda Guiliucci, Sofía Miranda, Cory Quintanilla,
Adriana Merino; y por el otro, la oportunidad de mostrar todo
el talento musical con “El mejor número radial”, donde toma-
ban parte David Artur, Gladys y Gloria, Humberto Méndez,
Manuel Núñez, Víctor Esguel, Orlando Henríquez, Marcos Na-
dal, el dúo Salas-Miranda, Juan Truyol, Raúl Vargas, el Conjun-
to Melipilla y Violeta Miranda. Todos ellos artistas de la zona.
Este hecho sería una sorpresa para los organizadores del evento
y para la comunidad que no sabía de dónde habían salido tantos
cantantes. Un Teatro Serrano lleno presenció la belleza de sus
chicas y el empuje y talento de los nóveles intérpretes. Se podía
tener un festival, por modesto que fuera, y la lección quedó ins-
talada para que en los años posteriores se retomara y ampliara
esta modalidad de espectáculo.
¿Quién ganó? María Ravanal, una melipillana de 16 años fue
la elegida y cumplió con creces los sueños del concurso ejecutado
161 La Patria, 23 de abril de 1939. El terremoto hace referencia al sismo que en 1939
destruyó el centro sur del país.
117
en Melipilla por Sottolichio, pues de inmediato comenzó a cantar
en Santiago bajo el nombre de Maruja Ravanal. Primero en Radio
El Mercurio, los días martes y viernes, y luego en el Salón Olim-
pia de calle Huérfanos, con la orquesta de Ramis Clar, haciéndose
oír por todo el país gracias a las ondas de Radio Sian.
Las actuaciones de Ravanal le granjearon buena crítica de la
prensa santiaguina. El diario La Nación dijo que:
Hace algunos días tuvimos oportunidad de escuchar en CB 138
a la candidata que representó a Melipilla en el Concurso Miss Radio,
Srta. Maruja Ravanal. Acostumbrados a apreciar las sólo discretas
condiciones que reúnen varias de las postulantes a este importante
concurso, nos llevamos una grata sorpresa con Maruja Ravanal, da-
das sus excelentes condiciones para el género de la canción popular.
Cumplió tres interpretaciones de canciones chilenas y lo hizo con
notable acierto. Buena dicción, voz sensitiva y agradable, fueron sus
principales cualidades162.
Al corto tiempo, Ravanal se convertiría en voz de radiotea-
tros, compañías teatrales y musicales que tenían en Santiago y
en las giras nacionales sus principales públicos. A tal nivel lle-
gó la popularidad de esta naciente figura en Melipilla, que su
primera presentación en el Teatro Serrano, el mismo año 1941,
tuvo un desborde de público como nunca se había visto, con
incidentes que terminaron con la intervención de Carabineros,
vidrios rotos y un detenido ante tamaño descontrol.
Con Ravanal, la aspiración por desarrollar una discipli-
na artística estaba instalada en la ciudad y se ampliaba a las
162 La Nación, 10 de junio de 1941.
118
instituciones que se iban formando. El liceo municipal había
inaugurado en junio de 1939 su centro cultural con énfasis
en lo literario, el Conservatorio contaba con alumnas en sus
clases de teoría, solfeo, violín, guitarra y danza rítmica con
profesores del Conservatorio Nacional de Santiago, guiados
por el maestro Aníbal Aracena Infanta; y la Juventud Radical
buscaba construir un pequeño teatro para conferencias, actos
artísticos y culturales. De la mano, la asociación gremial tomó
un impulso nunca antes visto, con la formación del Sindicato
Profesional de Oficios Varios, el Sindicato de Oficios Varios de
la Construcción, el Sindicato de Comerciantes Ambulantes y el
Sindicato Profesional de Lustrabotas. El afán asociativo tuvo
eco incluso hasta en los ajedrecistas, que formaron el Club de
Ajedrez de Melipilla en enero de 1940.
Con un amplio público en la zona y mayor conocimiento
de la cartelera santiaguina, las exigencias hacia Francione au-
mentaron. Se le criticaba que las funciones terminaban muy
tarde, lo que obligaba a iniciar las nocturnas pasadas las 10 de
la noche. Otro punto bajo era el estado maloliente de los baños
y el aspecto desastroso del cielo de la galería. Y en esta sumato-
ria, a Francione se le criticaba además por querer prorrogar su
concesión sin pasar por un concurso público. En realidad, se
le criticaba por todo lo que hiciera y dejara de hacer, y por una
razón muy propia de los tiempos que no tenía relación con su
desempeño profesional.
119
Los años cuarenta: artistas locales, estrellas
globales
Durante la década de 1940, el Teatro Serrano vería pasar reales
estrellas del cine y la música por su tablado, como los mexica-
nos Pedro Vargas, la portorriqueña Mapy Cortés, los argentinos
Leo Marini y Hugo del Carril, además de figuras estelares del ra-
dioteatro nacional como Anita González, Luchita Botto, Arturo
Moya Grau, Gustavo Campaña y Eduardo de Calixto. Y tal como
se mencionó anteriormente, llegando incluso a encumbrar a la
primera estrella melipillana de fama nacional: Maruja Ravanal.
El edificio del teatro se asentaría como fuente de entrete-
nimiento periódico que iba desde el box y los debutantes com-
bates de catch as catch can, a una cartelera cinematográfica
frenética que funcionaba a la par de Santiago163. Era un centro
social, con la celebración de cuanto beneficio existiera entre sus
paredes y, muy importante, era una ventana al arte nacional
gracias a las visitas del Departamento de Extensión y del Teatro
Experimental, ambos de la Universidad de Chile, y otras impor-
tantes compañías santiaguinas, más el aporte que brindaban los
teatros móviles. Todo esto hacía que Melipilla tomara parte de
un desarrollo artístico-cultural que surgía en las escuelas y en la
sociedad civil, lo que se demuestra con el éxito del Conservato-
rio de Música melipillano y el Centro Artístico de la Escuela 11.
Esta década marcaría también una clara irrupción de lo po-
pular, presencia que chocaría y se mezclaría con las ansias aris-
tocráticas de una élite en busca de espacios menos inclusivos.
Sería un período donde la herencia de Pedro Aguirre Cerda y su
163 No era difícil tener una abundante cartelera hollywoodense tomando en cuenta
que en 1937 la factoría estadounidense producía más de 10 películas por semana.
120
interés en que las manifestaciones culturales llegaran a todos se
plasmó de forma progresiva. Sería para el Serrano un período
no exento de graves tropiezos que pusieron en jaque la misma
existencia del teatro, como un embargo por deudas municipales
y administraciones que no empezaban ni terminaban bien. Esto
último fue lo que ocurrió con Francione, un italiano en la lista
negra de Estados Unidos.
Corría plena Segunda Guerra Mundial y el conflicto obliga-
ba a los países del mundo a tomar posición. Hasta las galerías
del Teatro Serrano se dividían entre proclives al Eje y a los Alia-
dos. “Cada noticiario de guerra da ocasión a los «combatientes»
melipillanos para aplaudir o pifiar, según sea quien aparezca en
el lienzo”164, relataba El Labrador, más molesto por la bulla que
por apadrinar a uno u otro bando.
Lo mismo sucedía en Chile, que no tomaba una opción
hasta bien entrado el conflicto165, no así la embajada nor-
teamericana cuya impaciencia no aguardó más tribulaciones
y neutralizó las operaciones comerciales de ciudadanos e in-
migrantes procedentes de países enemigos. Italia era uno de
ellos y Francione había declarado su adscripción al régimen
fascista de Benito Mussolini. Evidentemente, y a pesar de es-
tar en un rincón lejano del mundo, la Embajada de Estados
Unidos se reunió con una comisión enviada por el alcalde
Roberto Bravo y la situación quedó clara: querían acabar el
contrato del empresario lo antes posible, sin permitir ningu-
na otra salida.
164 El Labrador, 22 de enero de 1941.
165 Recién el 20 de enero de 1943 Chile rompería relaciones con el Eje Alemania-
Italia-Japón, alineándose con el bando aliado comandado por Estados Unidos, Reino
Unido y Unión Soviética, entre otros.
121
 Esto tiraba por tierra la intención municipal de que Fran-
cione cediera o subarrendara el teatro durante el período de su
concesión, idea que les gustaba a los regidores pues implicaba
un alza en el arriendo y en los beneficios. Mas era imposible,
porque cualquier dinero entregado a Francione le sería congela-
do hasta el fin de la guerra, por lo tanto, el principal afectado no
aceptaría el trato de modo alguno. Sin poder proyectar pelícu-
las y sin la mínima opción de contar con espectáculos, la única
chance de ocupar el teatro era con eventos a beneficio.
Ante esta situación, rápidamente la comunidad conservado-
ra y católica optó por utilizar el Centro Barrales, que se conver-
tiría en “el punto de reunión de las familias de Melipilla”166. La
poca fortuna de Francione se amplió además con la prohibición
de uso del recinto para 1942 durante los meses de septiembre
a octubre, ni siquiera para beneficios, porque se refaccionaría
para los festejos del segundo centenario de la comuna, en el mes
de octubre. Acorralado por las circunstancias, el italiano resis-
tió y dejó que el tiempo pasara. Así, en este período, acogió cin-
co hitos importantes para la historia del Serrano, aunque poco
y nada cayera en su bolsillo.
El primero fue la visita de la que en ese entonces era figu-
ra número uno de los radioteatros y se perfilaba como gran
actriz: Ana González. Con su personaje, La Desideria, brindó
una función a beneficio de la Cruz Roja que se llenó con afi-
cionados de los programas radiales, por ese entonces de una
popularidad sin registro en la historia nacional. Un segundo
hito fue la visita de la Escuela de Teatro Moderno de la Uni-
versidad de Chile, bajo la dirección de Víctor Philippe Muller,
166 El Labrador, 31 de diciembre de 1941.
122
quienes presentaron “Romance de Perlimpin”, de Federico
García Lorca.
Un tercero, y donde sí sumaría dinero el afligido Francio-
ne, fue con el debut del catch as catch can, novedoso sistema de
peleas en un cuadrilátero donde se ocupaban manos, piernas,
cabeza y cuerdas, lleno de histrionismo y fantasía, que luego se
chilenizó con el apelativo más coloquial de “cachacascán”. Eran
luchas libres no exentas de arreglos y plagadas de personajes
míticos y “provenientes de los cinco continentes”, quienes en la
noche del 26 de septiembre de 1942, y ante 650 enfervorizados
espectadores, desplegaron sus tánganas, saltos y golpes sonoros.
Así reportó El Labrador los nombres y nacionalidades de los lu-
chadores: “Humberto Cabrera (chileno), Dino Altamira (argen-
tino), Prago Dulk (judío), Marcelo Castell (francés), Von Oji
(alemán), Benjamín Belagosky (ruso), Renato Briones (chileno)
y Ben Taylor (inglés)”167. El cachacascán seguiría presente en las
siguientes décadas con alta concurrencia de público.
Lejos de la parafernalia de los combates, el cuarto hito que
anotó la administración de Francione fue una visita de las más
importantes que en términos de figuras estelares tuvo Melipilla.
Pedro Vargas, nada menos que el tenor, cantante popular y actor
mexicano, cantó el 8 de agosto de 1941 en el Teatro Serrano con
la estampa que lo convertiría en uno de los íconos de la cultu-
ra latinoamericana del siglo XX y una estrella consular para la
canción continental. A la fecha, el “Ruiseñor de las Américas”
tenía 35 años y cinco películas filmadas.
El quinto acaecería en días en que Melipilla se autoprocla-
maba como un posible Hollywood. Suena extraño, pero es cier-
167 El Labrador, 27 de septiembre de 1942.
123
to. La razón estaba en que el reconocido director nacional José
Bohr rodaba, en octubre de 1943, en la ciudad y en sus campos,
la cinta “Flor del Carmen”. Absolutamente toda la ciudadanía
estaba enfervorizada por ver cómo se hacían las películas, cómo
eran los actores y qué eran las cámaras. Amanda Labarca, crea-
dora del argumento de la cinta, había elegido las locaciones
melipillanas para la filmación y esto insuflaba el pecho de los
locales a niveles tan exagerados como cándidos.
La filmación en nuestra región de la cinta nacional “Flor del
Carmen” podrá ofrecer otra nueva oportunidad a Melipilla para cla-
sificarse entre las regiones “fotogénicas” por decirlo así. Nuestro cielo
y nuestra atmósfera diáfanas, nuestros paisajes vecinos de incom-
parable belleza, nuestros bosques con árboles seculares, son telones
artísticos ofrecidos por la naturaleza al nuevo arte (…) Una de estas
tardes se filmó en nuestra calle principal una escena que dio vida y
animación al centro comercial. Los paisajes de nuestros cármenes
vecinos, son admirables en riquezas de luz y de sombras darán colo-
rido inusitado a la cinta168.
Carlos Mondaca, Blanca Valdivia y Elena Puelma confor-
maban parte del elenco del filme. Ante tan buena recepción de
la ciudad, accedieron a la petición de la Cruz Roja local para
ofrecer una función en el Serrano, como forma de recaudar fon-
dos para su causa. El equipo comandado por José Bohr acudió
al recinto sin saber que el clima entre el empresario a cargo de
la concesión y el municipio, así como buena parte de la sociedad
y para qué decir la embajada de Estados Unidos, era muy malo.
168 El Labrador, 17 de octubre de 1943.
124
A tal nivel llegó el tedio –o derechamente el odio contra el
italiano– que, de acuerdo a su versión de los hechos, ese día se
le pidió que por favor no estuviera en la función. Él obedeció
y prefirió no quedarse donde no lo querían. Sin embargo, esto
acarrearía sus costos, pues si bien dejó personal a cargo de todo,
elementos importantes para el espectáculo no estaban dispues-
tos, haciendo que la presencia de tamañas estrellas resultara un
fiasco que hizo que hasta el mismo José Bohr dirigiera palabras
en contra del empresario. Si ya tenía muchos enemigos, aho-
ra contaba con dos más: la Cruz Roja melipillana y su director
Hernán Arias.
Como tener la antipatía de la Cruz Roja era el colmo, el fin
de Francione sobrevino de inmediato, dejando tras de sí el logro
de haber gestado una programación permanente para el teatro,
salvo por los accidentados dos últimos años. Sin embargo, su
partida no estaría exenta de polémicas al interior del municipio,
pues chocarían las visiones entre quienes deseaban una pronta
solución con un nuevo concesionario y quienes querían, ante
todo, cautelar el proceso con un llamado público de propuestas.
Ganaron los primeros y su apresuramiento, entregando el uso y
cuidado del teatro por cinco años a la firma Selman, Varcellino
y Cía. Ltda. por un valor de $60.000 pesos anuales, superando
en un 300% las ganancias anteriormente obtenidas.
La nueva empresa se abocó de inmediato a transformar la
sala, levantando el piso de la platea, colocando butacas nuevas,
otro equipo sonoro y pintando las paredes. Con el dinero res-
tante se podría, finalmente, construir la fachada. Pero el impul-
so alcanzó solamente para poner en el foyer el plano del frontis
que se levantaría. Era una prioridad para la administración del
alcalde Roberto Bravo, aunque no se concretaría en el plazo es-
125
tipulado, como tampoco lo haría jamás otra de sus iniciativas:
el museo y la pinacoteca de Melipilla169.
Sin frontis, pero con una cartelera permanente quedó el Se-
rrano. En ésta, a diferencia de lo que ocurría 20 años atrás don-
de mandaba Francia y Estados Unidos, América Latina marcaba
una presencia fuerte con el cine argentino en las figuras de Mir-
tha Legrand, Roberto Airaldi, Carlos Gardel y Hugo del Carril;
el mexicano, con Jorge Negrete, Mapy Cortés, Gloria Marín y
Cantinflas; y también el cine chileno con cada una de las pelí-
culas que producía. Cine todos los días, películas y series para
niños en las matinés del fin de semana, y una política de puertas
abiertas para todo acto de beneficencia, fueron algunos de los
énfasis que los socios le impusieron a la sala.
El primer administrador del teatro con los nuevos con-
cesionarios fue Alejandro García, quien junto con tener una
buena programación de cine, quería seleccionar rigurosa-
mente los espectáculos, mantener bien a sus cinco empleados
y atender correctamente al público. Claro que para lograrlo
había que doblegar esfuerzos. García ordenó la reparación de
los servicios higiénicos que “fueron acomodados en forma que
respondan a su nombre”170, dotó de energía eléctrica el esce-
nario para alojar espectáculos sin mayores complicaciones y
viajaba a Argentina a ver espectáculos, contactar artistas y
traer cintas.
169 El museo de Melipilla era una ensoñación de Roberto Bravo. El 11 de enero de
1946 El Labrador aseguraba que ese año el museo, una pinacoteca y probablemente
una biblioteca pública, serían realidad. Resulta interesante que para la publicación, la
muestra museográfica sería encabezada por “la figura aristocrática del fundador de
la ciudad, Conde Manso de Velasco” y que para contar con una colección a la altura
“deberán obtenerse retratos de gobernadores, alcalde, jueces, jefes policiales, funcio-
narios, etc.”.
170 El Labrador, 4 de febrero de 1945.
126
Las mejoras regresaron rápidamente al Serrano. Los domin-
gos eran de los niños y los lunes eran femeninos, estos últimos
con cintas seleccionadas para las mujeres del pueblo que acu-
dían a románticas historias de varoniles figuras como Jorge Ne-
grete, el astro latino de los años cuarenta. Lo malo es que este
lleno traía consecuencias indeseadas para algunos asistentes,
especialmente los de platea, y para quienes anhelaban un teatro
silente como un templo. Nada de eso, el teatro bullía con cada
escena, lo que hacía más sabrosa la experiencia para algunos y
espantosa para otros.
Se nos ha hecho ver la urgente necesidad que existe en imponer
orden entre los asistentes a galería durante las funciones del teatro.
No es posible permitir que elementos de poca cultura se aprovechen
de la semi obscuridad del recinto, para dar rienda suelta a su in-
cultura, debe indetificárseles y proceder a su expulsión de la sala.
Carabineros que hacen servicio de vigilancia deben proceder sin
contemplaciones contra estos malos elementos que continuamente
lanzan palabrotas groseras o se dedican a lanzar inmundicias sobre
los asistentes de platea171.
Los anhelos represores de las autoridades se hicieron car-
ne en las rondas policiales que, ante cualquier barullo interior,
llevaba a que las fuerzas del orden sacaran a los bochincheros.
En esta tarea, un joven policía de nombre Emilio Marín Huin-
caleo se destacaba por su creciente fama de brutal golpeador. El
tiempo le daría un nombre más simple: “Paco” Marín, apelativo
que mezclaba temor y odio, especialmente de los que desde la
171 El Labrador, 4 de febrero de 1945.
127
galería hacían de las suyas y eran sacados y arrastrados hasta la
comisaría por el violento hombre de verde.
Francione había dejado un trabajo que obligaba a Selman y
Varcellino a una permanente cartelera de espectáculos, que no
era algo ajeno a su giro. El mismo Varcellino había sido un actor
de variétés y promotor de shows a nivel nacional en los años vein-
te y treinta. Fue justamente este tipo de espectáculos el primer
gran número que pusieron en escena, cuando en septiembre de
1944 se anunció el suceso del año, un “espectáculo que lo tiene
todo: música, terror, alegría”172en el show de las Revistas Mágicas
de Richardine, el mago más importante de Latinoamérica.
De origen portorriqueño, Richardine fue una leyenda en el
subcontinente por su gran calidad como ilusionista, haciendo
temblar a las concurrencias con números donde cortaba la ca-
beza de sus modelos, para luego pegárselas y volverlas a la vida.
En días en que todo lo extraño era “obra del demonio”, Richar-
dine se ubicaba imbuido de un halo de misterio, como un sultán
de las artes crípticas. Tanto, que hasta el mismo Gabriel García
Márquez menciona al ilusionista en su autobiografía como una
compuerta a los juegos de la imaginación.
La búsqueda del impacto y pertenecer al circuito artístico
capitalino, posibilitó a los socios traer a Melipilla a cantantes
y actores que de otra manera no hubiesen arribado a la ciudad
pueblo. Y no a cualquiera, pues pusieron sobre las tablas del
Teatro Serrano a estrellas del cine latino y de la canción hispa-
noamericana, quienes pasaban de ser una imagen proyectada a
un cuerpo presente a metros de distancia, desde las butacas de
un Serrano convertido en máquina de sueños.
172 El Labrador, 7 de septiembre de 1944.
128
Dos de ellos fueron Leo Marini y Hugo del Carril. El pri-
mero, apodado “la voz que acaricia”, había filmado para la
fecha de su visita (14 de agosto de 1946) la cinta “Sueña mi
Amor” y era un astro del bolero y la canción romántica en
Latinoamérica. Manuel Osorio, un chiquillo habitante del
corazón de la ciudad, nacido en 1938, fue testigo de ese día.
“Yo estuve ahí, me impactó ver el teatro de Melipilla lleno,
era un ídolo que cantaba boleros. Fue una locura”, recuerda.
Impresión compartida por Andrés Vicuña 173, quien con 10
años pudo darse cuenta del efecto del cantante. “Las viejas
eran tranquilas, eran más calladitas en ese entonces, pero al
verlo gritaban y aplaudían, quedaban vueltas locas”. En do-
ble función, de tarde y noche, encantó e irradió de aplausos
la Plaza de Armas, dejando una taquilla generosa que les
dio la razón a los empresarios y a su hombre en la ciudad,
Alejandro García.
García sabía que la apuesta por figuras estelares, por la pre-
sentación de compañías teatrales y shows de variedades resul-
taba efectiva. Con el ejemplo de lo sucedido con Marini, subió
la apuesta y trajo a Hugo del Carril. Precedido de quince éxitos
cinematográficos y ya a esa altura primera figura de la industria
cinematográfica argentina –la segunda en importancia en Amé-
rica Latina, tras la mexicana–, el actor y cantante, compañero
de escena de actrices como Sabina Olmos y María Eva Duarte174
arribaba a Melipilla con un título nunca antes usado para una
visita artística: ídolo.
173 Andrés Vicuña fue designado alcalde de Melipilla por la dictadura militar, ocu-
pando el cargo entre 1987-1992, posteriormente sería electo concejal por la comuna
en votaciones populares.
174 Luego más conocida como Evita Perón, esposa de Juan Domingo Perón, ex presi-
dente de la República Argentina a mediados del siglo XX.
129
 Tal era la magnitud de la idolatría con Del Carril que la pu-
blicidad debía poner énfasis en un aspecto vital: no se trataba
de un engaño. “Actuará en persona en el escenario del Teatro
Serrano” decía claramente el anuncio para el viernes 8 de agosto
de 1947, sobre un cantante a quien durante los años treinta se le
sindicó como el sucesor de Carlos Gardel y que para Melipilla
parecía un delirio tenerlo en su centro cívico.
A la visita del argentino le sucedió otra figura del cine y la
canción en el continente: Mapy Cortes. Vedette, actriz y cantan-
te, la portorriqueña recorrió el mundo gracias a sus filmaciones
en México, Argentina, Cuba, y España, donde sería dirigida por
Luis Buñuel. A su llegada a Melipilla traía en su historial 18 pe-
lículas, una orquesta, tres comediantes mexicanos que sucedían
a su presentación y una fama que, con musicales como “La Cor-
te del Faraón” (1943) y “La Pícara Susana” (1944), la ponían en
lo más alto del espectáculo latino.
Fuera de las estrellas a escala internacional, ésta sería una
década en que compañías de teatro procedentes de Santiago
asistirían con regularidad, lo que obedecía a un interés estatal
y a lógicas comerciales, debido a la fuerte competencia que en-
frentaba el teatro con el cine sonoro en Santiago. Como conse-
cuencia, los elencos salieron de giras por ciudades y provincias,
permitiendo a localidades pequeñas descubrir el trabajo de ar-
tistas capitalinos y el acceso a una manifestación del arte con
rasgos crecientes de consolidación nacional.
En este sentido, la ciudad de Melipilla fue afortunada al reci-
bir figuras como la de Alejandro Flores. Considerado el primer
y máximo representante del teatro profesional en la historia de
130
Chile175, realizó asimismo una destacada carrera en Argentina
y se abocó posteriormente a recorrer incansablemente el país
con sus montajes. En 1945 se presentó junto a la actriz de origen
español afincada en Argentina, Eloísa Cañizares, poniendo en
escena la obra “Celos”.
Flores, rotulado en ese tiempo como el actor chileno más
célebre en la categoría de galán176, recibiría el Premio Nacio-
nal de Arte un año después y visitaría nuevamente Melipilla
en 1947 con las obras “Las 3 perfectas casadas”, de Alejandro
Casona y “Estos muchachos de 50 años”, de Carlos Cariola.
Dos funciones en un día, algo normal en las obras que pre-
sentaban para públicos como el melipillano, que no llenaba
dos veces el Serrano para ver la misma pieza. Es más, un día
antes de aquella nueva visita de Flores, la compañía de teatro
de Gabriel Cruz había puesto en escena, con Isabel Sandoval,
la comedia “Modas”.
Sumado a lo anterior, el esfuerzo integrador de Pedro Agui-
rre Cerda para vincular a la ciudadanía con el arte, tuvo varias
extensiones y una de ellas tocó a Melipilla. Se trataba de los tea-
tros móviles. Creados en 1942 por iniciativa de la Dirección Na-
cional de Teatro, reflotaron la vieja usanza de montar obras en
carpas, fundamentalmente de dramaturgos chilenos. Cosa ex-
175 Al respecto: Valjalo, David, “Se levanta el telón” en Literatura Chilena, creación y
crítica, Vol. 10, núms. 2 y 3, 1987, pp. 2-3. Cabe agregar que Flores se había convertido
en el principal artífice del reflote de un teatro chileno decaído por la mediocridad de
sus obras, su pasmosa respuesta a los lenguajes del cine, la crisis heredada de los años
30, y por una lógica de trabajo que dio prioridad a los simplismos escénicos. Fue una
bisagra cronológica en el cambio de un viejo a un nuevo teatro, principalmente uni-
versitario –en 1941 se fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y en
1943 el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica–, que dominaría la escena teatral
nacional en las siguientes décadas.
176 Escudero, Alfonso, Apuntes sobre el Teatro en Chile, 2ª ed., Santiago de Chile,
Editorial Salesiana, 1967, p. 55.
131
traña en Melipilla, tomando en cuenta la existencia de recintos
para ello. Igualmente el teatro móvil número uno –eran cuatro
que giraban por el país177– elevó sus mástiles para dar cabida a
galerías, luces, entablado y funciones.
Lo hizo en dos ocasiones en calle Arza con Silva Chávez, que
para ese entonces todavía era un territorio periférico conoci-
do como Los Cruceros, primeramente con funciones el 23 y 24
de diciembre de 1948, con Maruja Ravanal actuando en la obra
de Antonio Acevedo Hernández, “Árbol Viejo”, y la compañía
de comedias, sainetes y variedades de Blanca Arce y Romilio
Romo. Dramas y risas en una noche. Y al final: fiesta. Sí, tras
el cierre había baile en la carpa, como parte del programa. La
segunda visita fue en 1950 con la llegada del entoldado en cuyo
interior la compañía de Orlando Castillo –reconocido actor có-
mico, que había hecho en Melipilla ya varias funciones anterior-
mente– interpretó “Honrarás a tu Madre”.
El inicio del radioteatro
Para 1940, la radio en Chile se había convertido en el principal
entretenimiento mediático del país. Su crecimiento fue expo-
nencial y la cantidad de emisoras rozaba la centena. Era el infor-
mador de cada día, la tribuna de los políticos, el auditorio para
artistas y la mayor fuente de música para las masas. Y todo esto
lo había demostrado con creces, a la vez que se transformó en
un caudal de entretenimiento cotidiano gracias al nacimiento
del radioteatro178.
177 Al respecto: Revista Apuntes # 91, Escuela de Teatro Pontificia Universidad
Católica de Chile. Nov. 1983.
178 Sobre el radioteatro revísese: Pastene, Margarita, “La Radio en Chile” en Merayo,
132
Prócer del género en Chile fue Eduardo de Calixto en 1939
con “¡Hogar, dulce hogar!”, en un equipo donde Marina Ba-
rrientos, Toya Pinto, Arturo Moya Grau y otros trece integran-
tes prestaban sus voces y capacidades actorales para dar vida
al día a día en la pensión de don Celedonio. El éxito de este
nuevo formato de historias fue un batacazo. No era necesario
saber leer, llegaba a miles de personas y las historias captaban
la total atención de una audiencia que a la hora de almuerzo
aguzaba el oído para conocer las novedades de un nuevo epi-
sodio. Los temas eran los mismos de folletines y novelas por
entrega que se vendían por la época y estaban relacionados
con dramas protagonizados por mujeres engañadas, madres
sufrientes, hijos robados o perdidos, locura, ceguera, trampas,
mundos donde se encontraban ricos y pobres, donde se en-
frentaban buenos y malos. También eran leitmotiv de los ra-
dioteatros el amor, la conquista, el humor, las anécdotas de
la vida diaria, en narraciones muy similares a las que luego
popularizarían las telenovelas.
Como era de esperar, el radioteatro creció y a “¡Hogar, dulce
hogar!” se le sumaron otras como “El Derecho de Nacer”, “Resi-
dencial La Pichanga”, “Radiotanda”; y las más terroríficas “El Doc-
tor Mortis” y “La Tercera Oreja”. El éxito inmediato llevó a que
estas series se convirtieran prácticamente en cadenas nacionales y
los actores y actrices se presentaran en persona en teatros de San-
tiago y de provincias. Pero no lo harían en cualquier fecha. En sus
giras por el país pondrían en escena el último capítulo de la tem-
porada, convirtiendo esos espectáculos en sucesos de un impacto
muy superior al del teatro tradicional. Y así sucedió en Melipilla.
Arturo (coord.), La radio en Iberoamérica. Evolución, diagnóstico y prospectiva, Zamo-
ra, España, Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, 2007, pp. 120-121.
133
 La primera estrella del radioteatro en hacerse presente en
la ciudad de los cuatro diablos fue Luchita Botto. Estandarte
del género en Valparaíso, extendió luego su trabajo a Santiago
y de ahí al resto del país. En función de especial y noche del
13 de octubre de 1946, presentó “El eterno perdón”, original de
Arturo Moya Grau179, otra figura del radioteatro y que también
era su esposo. La crítica de El Labrador fue tan lapidaria como
interesante, pues ponía en evidencia la mirada sobre el arte de
un sector importante de la sociedad local.
Ay, ante ciertos absurdos no sabemos, a veces, qué cuadra más:
si una lástima infinita, un estallido de indignación o una franca car-
cajada. Si Moya Grau, fuese un dramaturgo que poseyera ya todos
los recursos de la composición y lograra emplearlos con acierto, di-
ríamos que esa parte de la obra le resultaba muy fuerte. Así lo sintió
el público, que después de haber aplaudido a los actores al principio
de la obra, se mostró frío y decepcionado.
No podía ocurrir otra cosa ante aquel contrasentido inaudito,
ese término escandaloso del drama de Moya Grau, tan ajeno a los
principios en que pretendió basar la obra y tan lejos de los objetivos
educadores que debe tener toda composición teatral, si desea llenar
una finalidad estética y contribuir, indirectamente, al mejoramiento
de la sociedad180.
A pesar del duro juicio, la compañía de Luchita Botto y
Moya Grau volvería en 1948 con “El Noveno Mandamiento”
179 No es baladí la comparación entre el radioteatro y las telenovelas, lo que se com-
prueba en que Arturo Moya Grau, figura central de los radioteatros se convirtió en
el principal guionista y director de teleseries en los años setenta y ochenta. Aún se
recuerda su más sonado éxito en televisión: “La Madrastra”.
180 El Labrador, 20 de octubre de 1946.
134
(5 de mayo), luego con “Almas en sombras” (11 de febrero de
1948), “Almas sin Dios” (26 de mayo de 1950) y “La Moral de
los Hombres” (16 de abril de 1951). Claro que esta vez El Labra-
dor presentaría a esta última creación como “La Gran obra de
Arturo Moya Grau”181.
Tras la irrupción inicial de Luchita Botto, y a pesar de la
crítica, el éxito de las jornadas radioteatrales fue total. Otra de
las figuras señeras del formato, Doroteo Martí, se hizo presente
con su compañía para representar “El calvario de una madre
o La Dama de negro” (29 de agosto de 1948) y sumó un nuevo
espectáculo a otro de larga historia en Melipilla: los shows de
variedades, en que actores radiales se hacían presentes y se su-
cedían en el proscenio.
¿Era del gusto de todos el radioteatro? De una gran mayoría
sí, pero de una manera importante en localidades como Melipi-
lla no. Luis Pradenas lo explica señalando que si bien “se con-
vierte en la forma teatral de mayor difusión y sin duda la más
popular, es desdeñado por la crítica y los intelectuales, como un
arte inferior, de mal gusto, ordinario, ‘populachero’, ‘rasca’”182.
Y algo de ello se plasma con una pausa en 1946 de manera
significativa para Melipilla. Fue un año clave, porque el ca-
mino que había tomado el Teatro Serrano tuvo un punto de
inflexión entre una cultura que podríamos denominar popu-
lar y una que anhelaba otro tipo de manifestaciones, vehicu-
lizada por sectores conservadores y aristocráticos. Estos últi-
mos esperaban un poco más de refinación en los espectáculos,
normas de comportamiento cuidadas183 y un desarrollo más
181 El Labrador, 15 de abril de 1951.
182 Op. cit. Pradenas, p. 314.
183 Desde el Ejecutivo hubo una preocupación por el espacio y el comportamiento
135
acorde a las bellas artes europeas, en vez de aquellas que veían
en el cine o en los radioteatros.
Esta inquietud no sobrevino de un día para otro. Se venía
arrastrando desde comienzos de la década de 1940 y llevó en
1943 a crear un grupo privado llamado Círculo de Divulga-
ción Cultural, cuya duración no fue prolongada, pero que en
sus principios estableció una clara visión del arte y los aspectos
culturales que poseía la aristocracia local.
Hemos tenido conocimiento que se han dado los pasos para dar
por fundado un círculo, reducido en principio, para mantener un
movimiento intelectual, artístico y cultural en nuestra ciudad. Va-
liéndose de las relaciones que con elementos artísticos, de la capital,
tienen varias de las personas que forman la nueva entidad, quieren
hacer llegar hasta Melipilla los beneficios de un arte mayor, o su-
perior, que al mismo tiempo que deleite haga obra cultural entre el
elemento joven melipillense y de agrado entre los aficionados.
Si esto no tiene mayores tropiezos, desde muy luego y tal vez el
próximo domingo 21 del pte, se dará la primera velada de arte. Las
veladas en sí, serán de un carácter casi familiar y para empezar se
darán, hasta cuando ya la labor sea conocida, en salas de casas par-
ticulares y de preferencia los domingos a las 6 de la tarde.
Para asistir a ellas no se requiere otra cosa que recibir una sim-
ple invitación, que no pasarán de cincuenta cada vez. Se tratará de
ir renovando el auditorio asistente a cada concierto, recital o velada,
de la gente en estos lugares de entretención. En 1946 se publicó el Decreto 1.580 so-
bre el Reglamento Sanitario para el Control de Teatros. Así, el Artículo 4 indica: “En
ningún caso la capacidad cúbica de los locales destinados a espectáculos será menos
de tres metros cúbicos por espectador. Para medir el volumen del local, la altura máx-
ima que puede considerarse corresponderá a cuatro metros en cada localidad. Queda
estrictamente prohibida la asistencia de personas de pie”.
136
porque como las salas con que cuenta son reducidas en tamaño no
puede hacerse partícipe a toda la sociedad de Melipilla en cada vez.
Además si alguien tiene especial interés de asistir a estas veladas de
arte cultural puede escribir a “Circulo de Divulgación Cultural”, Ca-
silla 53, Melipilla184.
Tres años más tarde, en marzo de 1946, un grupo de vecinos
patrocinados por el municipio se embarcó en la idea de tener
conciertos de música clásica, interpretada por importantes mú-
sicos seleccionados en Santiago. La primera fecha fue el turno
del violoncello con Rolando Valenzuela, quien interpretó en
el Teatro Serrano creaciones de Haydn, Bach y Mozart, entre
otros. “Músicos de renombre universal y consagrados como los
maestros en ese bello arte de sutil y superior belleza, en ese arte
que llega a todos para embargar cerebro y corazón” expresó El
Labrador185 los días previos a la primera cita musical.
La segunda fecha cambió de escenario. La razón estuvo
en que la concurrencia no ameritaba un espacio tan grande,
y que el cariz de los organizadores para con el ciclo era de un
ambiente menos rústico que el Serrano y más selecto, consi-
derando la gratuidad de la cita. Para esta jornada, la invita-
da fue Olga Fariña. En el salón municipal, dispuesto para 230
personas, la cantante lírica deleitó a un público integrado por
las familias más importantes de la comuna, en dependencias
edilicias adornadas con dalias rojas, jarrones y cubiertas de
una atmósfera distinta.
La tercera y última jornada no cambió de locación, per-
maneció en la casa consistorial, pero exigió la compra de una
184 El Labrador, 17 de marzo de 1943.
185 El Labrador, 24 de marzo de 1946.
137
entrada para oír al pianista polaco Tadeusz Gorecki, quien se
encontraba en una gira internacional y se anunciaba como una
estrella de nivel universal. En consecuencia, las familias y per-
sonas más potentadas de la ciudad acudieron a la velada y la
prensa así lo haría saber al dar a conocer en los días previos los
nombres de quienes habían adquirido sus boletos, entre los que
se contaba a José Errázuriz, Rosa Arab, Ascanio Tagle, Fran-
cisco Werchez, Eladio Romanini y a las familias Ariztía Ruiz,
González Vial y Lamarca Barros186.
En resumen, fueron tres fechas disímiles: la primera en el
Serrano y gratis; la segunda en el municipio y también sin cos-
to; la tercera en dependencias edilicias pero pagada. Esta fue la
breve trayectoria de un ciclo que no prosperó, como tampoco el
museo de corte aristocrático que se proyectaba y que justamente
para 1946 el municipio daba como un hecho. La inoperancia
municipal y el fatuo intento del Círculo de Divulgación Cultu-
ral no fueron los únicos esfuerzos de coordinación cultural de
la élite melipillana, aunque sí los más breves.
Como ya se mencionó, al Conservatorio de Música, cuya
labor docente era permanente entre los meses de marzo a di-
ciembre, se le sumó el Cuadro Artístico de la Escuela N° 11.
Bajo la guía de Marcos Bataller reclutó a personas interesadas
en formar parte de un elenco y llevar a escena obras dramáticas,
especialmente de Armando Moock y que, tras una pausa, conti-
nuó de la mano de las profesoras Isaura Abrigo, Graciela Valen-
zuela y Elsa Segura. Su misión era presentar obras teatrales con
el afán de satisfacer el interés de miembros de la comunidad y
siempre dar una mano a beneficios escolares. Se hicieron apoyar
186 El Labrador, 25 de octubre de 1946.
138
por el Grupo de Amigos del Cuadro, quienes servían como red
y críticos de su trabajo.
Afincado en dicha escuela construida en 1940 y con un sa-
lón de actos con escenario, el Cuadro Artístico redebutó con la
obra escrita por Armando Moock, “Natacha”, en que la direc-
tora Isaura Abrigo interpretaba el papel de Georgina, Graciela
Valenzuela el de Natacha y Ada Casanova a Rosa. La crítica po-
sitiva al montaje local por parte de la prensa alcanzó también
para alabar los números de variedades que, al igual que siem-
pre, acompañaban cada obra.
Bendecida con una buena impresión, Isaura Abrigo realizó
una tarea en materia cultural que la llevó a escribir notas sobre
el tema en el periódico El Labrador y a formar parte de un na-
ciente grupo cultural que en 1948 se comprometía a publicar
una revista titulada “Ambiente”. A esa altura, su Cuadro Artísti-
co brindaba funciones permanentes y fue un ejemplo de que en
Melipilla era posible tener esperanza en el uso de sus espacios
con teatro local.
Lo que no lució nada auspicioso hacia finales de los cuaren-
tas fue el cúmulo de tragedias administrativas que cruzaron al
Teatro Serrano. Cabe decir que a lo largo de esta década pasaron
cuatro concesionarios a su mando: el ya conocido Francione,
luego la sociedad Selman y Varcellino, ocupándolo primera-
mente Selman en exclusiva para después dar paso a Varcellino
Hermanos, y ya en 1950 le tocó a Hugo Stagno.
Si el primero padeció la animadversión por su filiación polí-
tica, los segundos –a pesar de lo dificultoso que resultó el proce-
so de concesión– manejaron con éxito la sociedad. Sin embargo
ésta se dividió y, a poco andar, Selman recibió críticas porque
las entradas eran muy caras, porque las películas no se oían y
139
porque cualquier infortunio gatillaba el zapateo de los asisten-
tes a galería, haciendo menos feliz la experiencia, que para 1948
se transformaría en pesadilla: el teatro sería embargado.
Sin la fachada remodelada y habiendo pasado ya quince
años de su construcción, el Teatro Serrano fue en 1948 la mone-
da de cambio para un conflicto en el que no tenía nada que ver.
Ocurrió que las tarifas por la energía eléctrica en Melipilla ge-
neraban el reclamo de toda la comunidad, tanto del municipio
como de los vecinos. El diputado radical Raúl Bráñez propuso
expropiar a la empresa solicitando un préstamo, pero esta idea
fue desestimada por las autoridades locales comandadas por el
alcalde Roberto Bravo y el recientemente creado Comité Pro
Rebaja de Tarifas, quienes se reunieron con el presidente de la
República, Gabriel González Videla, para plantear sus proble-
mas y comentarle que nadie en Melipilla pagaría las cuentas de
la luz si la empresa no aligeraba sus cobros.
González Videla los recibió y dio todo su apoyo. Ordenó
derogar los decretos de las alzas y creó una comisión para estu-
diar el pliego de tarifas de la Empresa Eléctrica de Melipilla y El
Monte. Sin embargo, a la comunidad no le gustó la composición
de dicha comisión y el domingo 23 de mayo de 1948 se concen-
tró en el Teatro Serrano para manifestar su más firme rechazo.
Estaban indignados y lo estarían más con los días, cuando la
empresa bajó el switch y simplemente cortó la luz.
Y la situación no mejoraría. El empresario escribió una car-
ta en El Mercurio donde explicaba que las tarifas, consideradas
excesivas por los habitantes y autoridades de Melipilla, “fueron
aprobadas por el Supremo Gobierno”187 y que no le quedaba
187 El Mercurio, 28 de mayo de 1948.
140
otra salida que demandar al municipio. En este escenario, se
llegó a un juicio que el alcalde no pudo resolver, pues la en-
tidad edilicia no contaba con recursos para hacerlo. Así, el 6
de julio de 1948 el Teatro Serrano fue embargado por primera
vez. Para suerte del concesionario Selman, el asunto se resolvió
luego, comprometiéndose el municipio a pagar debidamente
por lo que pudo seguir trabajando en el recinto, aunque no por
mucho, ya que a fin de ese año concluía la concesión y había que
licitar la administración del teatro una vez más.
Varcellino propuso mejor porcentaje de rentas para el mu-
nicipio, anticipó $600.000 pesos en cheques de $100.000 pe-
sos mensuales, que serían destinados por el municipio para la
confección, de una vez por todas, de la fachada del Serrano. A
medida que avanzaba el tiempo y Varcellino hacía funcionar de
buena forma el teatro, pagando un arriendo de $12.000 pesos
mensuales, temía que le cobraran los cheques y pidió a las au-
toridades no hacerlo. Pero como éstas necesitaban el dinero y
estaban en su derecho de hacerlo, los cobraron. Como resulta-
do, Varcellino huyó del país antes que lo apresaran por entregar
cheques sin fondo. ¿Un empresario del espectáculo sin fondos
había tomado la concesión del principal recinto melipillano?
Así fue, aunque tampoco había mucho donde elegir y, desde
luego, las autoridades locales habían pecado de ingenuas.
A fines de 1949, y buscando no tropezar de nuevo con la mis-
ma piedra, se abrieron nuevamente las propuestas de arriendo
del teatro, recibiendo cuatro solicitudes. El ganador fue Hugo
Stagno del Orto, quien según la prensa local estaba “animado
de los mejores propósitos de dotar el teatro de un buen equipo,
un telón moderno, calefacción para el invierno, arreglo de los
camarines y se propone también mejorar los espectáculos ofre-
141
ciendo constantemente películas de estreno”188. Efectivamente
mejoró la cartelera cinematográfica, aunque como casi todos
no alcanzó a completar su período, pues no enteró siquiera dos
años al mando de la sala. A él le sucedió Mariano Pérez, en 1951,
quien entendía que no debía apostar al teatro si quería mante-
ner a flote una embarcación precaria. Pero tampoco pudo, y a
fines de ese año se aprobó el traspaso del contrato de arrenda-
miento a la firma Moser y Maucher Ltda. La era de esta sociedad
comenzaría en un Melipilla distinto.
En el teatro, por el teatro: 1950 - 1956
Cuando era niño, siempre escuchaba al trío Los Panchos en una
radio pequeña que era de mi papá. Siendo muy niño le decía que así
me gustaría tocar. No sabía de qué nacionalidad eran, no tenía noti-
cias de ellos. Me puse a investigar y vi que eran mexicanos. Después
empezaron a editar discos en 78189 de acetato, no había cassettes en
ese entonces. Ahí había gente que tenía victrola. Yo me conseguía
una y escuchaba la canción “Contigo”. Después fui sabiendo más
de ellos y los veía en películas, filmaron no sé cuantas. Y ellos eran
invitados principales en los largometrajes de México. Y yo me dije
algún día los voy a llegar a conocer.
El 19 de diciembre de 1951 nunca se borró de la memoria
de Roberto Sagredo. Tenía 13 años y en doble función vio la
presentación de la agrupación musical de más renombre que
188 El Labrador, 6 de noviembre de 1949.
189 Discos de 78 revoluciones por minuto (RPM), formato estándar que les permitía
girar sin cambios de velocidad. Medían entre 10 y 12 pulgadas y fueron los discos que
más se usaron entre 1930 y 1950.
142
pasó alguna vez por Melipilla. Se instaló en primera fila y con-
templó embelesado la magia que rodeaba sus figuras de impe-
cable negro y camisas blancas. Era su propio regalo de Navidad
y la chispa que inició una carrera musical prolífica, llevándolo
a crear el Trío Fantasía y más tarde Las Guitarras Viajeras, que
alcanzarían reconocimiento nacional en la compañía del mítico
cantante Ramón Aguilera. Esa jornada traería más emociones
para Sagredo.
Primero dieron una película y después salieron ellos. Yo saqué
aposentadurías para primera fila y aproveché que en la primera
función salieron y se quedaron en el hall del teatro. Me quedé afuera
esperándolos y me acerqué a ellos. Ellos me dijeron “oye tú nos pue-
des llevar a una parte donde poder cenar un poquito porque tenemos
otra actuación luego”. Dando la vuelta por calle Vargas, como a 30
metros, estaba el Club Social Diego Portales. Era famoso y enorme,
tenía tres patios hacia adentro. Ahí llegué con ellos y les pregunté si
acaso alguna vez podría llegar a tocar como ellos. Me preguntaron si
sabía tocar y les respondí que sí, pero muy poco, lo elemental, lo que
captaba a mi edad y practicaba con unos primos. Alfredo Gil, pun-
teador de Los Panchos, me hizo estirar los brazos frente a él con las
manos estiradas, como aplaudiendo, y me dijo “ah, todas las personas
que tienen talento tienen el dedo gordo hacia atrás, curvado. Tú vas
a ser un muy buen guitarrista”. Yo me reía nomás, decía que estaban
bromeando, pero estaba feliz. Me regalaron una moneda y me com-
praron una bebida. Esperé que cenaran, me vine a la calle y entré a la
segunda función. Mi papá casi me pegó en la casa porque llegué tarde.
Fue un sueño tan real y nunca pensé que iba a poder a llegar a tocar
tan bien como ellos. Y dije voy a seguir esta línea. Después yo formé a
dos amigos más e hicimos el Trío Fantasía, luego el Cuarteto Fantasía.
143
 Con el pasar de los años no solamente sería el puntal de gru-
pos musicales, sino un verdadero impulsor de la guitarra en la
ciudad190 y uno de los precursores y protagonistas del festival
más importante realizado en los teatros en Melipilla, pero para
eso aún faltaría tiempo.
Unos años menor que Sagredo, y sólo dos semanas antes de
este mítico encuentro con el trío de boleros Los Panchos, otro
niño viviría una gran emoción propia de aquellos tiempos. Fue
en la Fiesta de la Primavera, cuando la tradicional celebración
organizada ese año por el Cuerpo de Bomberos, y liderada por
su comandante Oscar Núñez, bullía con competencias depor-
tivas, festejos en el teatro, corsos, carros alegóricos adornados,
obras de beneficencia, música en la Plaza de Armas, murgas y
comparsas, y el juego del mejor disfraz infantil en que un mu-
chacho de 8 años sacó el segundo lugar. Su nombre: Ramón
Núñez Villarroel, el mismo que años después se transformaría
en primera figura del teatro nacional y, décadas más tarde, en
Premio Nacional de Arte, mención teatro191.
Núñez era hijo del ambiente de las tablas que de mane-
ra amateur se había cultivado incipientemente desde los años
veinte en el pueblo melipillano.
A mi padre le gustaba mucho el teatro y yo crecí en un medio
donde se hablaba mucho de teatro, se hablaba de chascarros, cuen-
tos, anécdotas, historias divertidas de cuando mi abuela iba con la
empleada con canasto con “sanguches” y empanadas para que no les
diera fatiga con tanta comedia. Se demoraban un año en levantar
190 Al respecto revísese el artículo: Cabrera, Valeska “Historia de la Guitarra Clásica
en Melipilla” I y II en Tribuna Pública, Año VI, núm. 66 y 67, marzo y abril, 2011.
191 Galardón obtenido el año 2010.
144
una obra de teatro. Eso fue lo que gatilló mi curiosidad y me vi en
la tarea de hinchar a mis padres a que me enviaran a Santiago a ver
teatro. Yo veía mucho cine con ellos, biógrafo se decía, en el Teatro
Serrano que quedaba a dos cuadras de nosotros que vivíamos en
San Agustín 298.
Con sus padres acudía todas las noches al cine y en este
constante ir se fue nutriendo de lo que veía, pero con su mente
de 8 y 9 años no entendía cómo los sujetos salían de la pantalla
y aparecían en el escenario en carne y hueso, hasta que en una
función de Rigoletto en Santiago lo entendió y se encantó con
las artes escénicas. Era ese un Melipilla que, en el recuerdo de
Núñez, luce como un apacible poblado en que la única “entre-
tención era ir a dar una vuelta a la plaza y conversar, y para los
más osados llegar hasta la estación de ferrocarriles a ver pasar el
tren a Cartagena”. En ese marco de niñez, cuenta que:
El Teatro Serrano era un centro cultural, se hacían beneficios, se
hacían sketches, se traían compañías de Santiago, se hacía la velada
bufa, que era algo muy impresionante. En una oportunidad mi her-
mano fue elegido rey feo. Lo que se presentó ahí, entre muchas otras
cosas, fue algo que era considerado el espectáculo más exitoso de la
radiotelefonía chilena. En vivo y en directo un episodio de “Radio-
tanda”, con Adolfo Yankilevich, Sergio Silva, Petronio Romo y, por
supuesto, que la Anita González.
Aparte del rubor que produjo en Ramón Núñez que su her-
mano intercambiara jocosas palabras con Anita González, en
pleno escenario de la velada bufa de la Fiesta de la Primavera
de 1952, su presencia le dejó el pasmado goce de observar a la
145
voz del programa “La Familia Chilena” de Radio del Pacífico,
que escuchaba por horas en el receptor a tubo del dormitorio de
sus padres. Sin embargo, no todo acabaría allí, la vida le daría la
oportunidad de trabajar por años con ella.
Pero el inicio de los 50 traería otra novedad y ésta fue ya no
una a largo plazo, sino una concreta que ponía en rodaje un joven
periodista lleno de inquietudes llamado Víctor Marín Calquín.
Casado con la docente Latifeh Musri, abrazaba la ensoñación de
dotar a la ciudad de un quehacer artístico-cultural permanente y
realizado por sus propios esfuerzos, sin esperar ni tiempo ni otras
voluntades. Así, tras un período de maduración que incluyó la
búsqueda de profesores para los talleres que tenía en mente, na-
ció el Ateneo Juan Francisco González un domingo 27 de agosto
de 1952192. Latifeh Musri recuerda ese momento inicial:
El día domingo nos reunimos por lo menos 40 jóvenes de ese
tiempo, fue una tarde muy especial, hacía un poco de frío, corría
un viento muy agradable, muy especial, éramos todos muy jóvenes
de unos 18, 20, 24, 25 años. Y nos reunimos porque Melipilla estaba
muy fuera del quehacer artístico, no había prácticamente reuniones
de ningún tipo y Víctor empezó a unir a la gente, porque él conocía
a todos los melipillanos y conoció todo su pueblo centímetro a cen-
tímetro, así que conversaba con los jóvenes y los invitaba. Por esos
años había llegado el Liceo, que cayó como tirado del cielo, porque en
ese entonces había sólo para la preparatoria y las mujeres nos quedá-
bamos acá en el pueblo, porque los padres enviaban solamente a sus
hijos a Santiago a estudiar. Era una época muy triste porque había
192 Su primer directorio estuvo constituido por Víctor Marín, presidente; Carmen
Guzmán, vicepresidenta; Latifeh Musri, secretaria, Ariela Barría, tesorera; Rubén Val-
dés, director.
146
mucha separación entre una clase y otra. En ese tiempo todavía es-
taban los españoles, eran la gente superior, las familias superiores y
siempre estaban separados de los demás. Entonces uno se encontraba
con que estaba sin libertad social, económica, de trabajo, era bastan-
te problemático el asunto para la gente joven que estaba creciendo
y desarrollándose, pero esas cosas fueron cambiando poco a poco.
Herederos de un proceso de acumulación en torno al interés
en las artes, la cultura y las humanidades; jóvenes llenos de espí-
ritu emprendedor y con profundo apego a su tierra, el grupo de
voluntades comandadas por Marín Calquín se inició con cinco
academias: cerámica, literatura, teatro, artes plásticas y danza.
Era un esfuerzo nunca antes visto al interior de la comunidad
e inauguraba derechamente el trabajo de una generación que,
habiendo recibido aprendizajes y conocimientos en institucio-
nes de educación superior o técnica, intentaba volcar el conoci-
miento en su tierra.
En este período el teatro como disciplina jugaba gran valor.
La academia de teatro, como llamaban al grupo dedicado a las
artes escénicas, tuvo por primera misión el ensayo de las peque-
ñas piezas “Aceite”, de Eugene O’neill y “La Fablilla del Secreto
Bien Guardado”, de Alejandro Casona. Mas no se debe creer que
el Teatro Serrano fue su centro de operaciones. El lugar de los
ensayos estuvo primero en la Escuela Parroquial. Pero el éxito
del Ateneo fue inmediato y ya para 1953 sumaban 66 socios y
habían cambiado su sede, haciendo del salón de actos de la Es-
cuela Superior de Hombres N°1 su lugar de ensayo y presenta-
ción, especialmente teatral193.
193 El director de la escuela, Hernán Brevis, fue quien facilitó el espacio, permitién-
doles usar el salón todos los días de la semana, y en forma gratuita, después de las 18
147
 Tanto era el fervor de la ciudadanía melipillana por el tea-
tro en esos años, que para el domingo 9 de agosto de 1953 el
Ateneo presentaba su primera obra: “El traidor”, de Santiago
del Campo. El director del montaje era Archibaldo Larenas, por
ese entonces estudiante del Teatro Experimental de la Universi-
dad de Chile, profesor de mecánica de la Escuela Industrial de
Melipilla y figura clave en la ciudad, al hacerse cargo en forma
permanente de la academia teatral ateneísta. Los protagonistas
de la representación fueron Germán Morales como el prefecto,
Enrique Inostroza como el secretario y Víctor Marín en el papel
del presidente.
Archibaldo Larenas recuerda así esta época:
Un día empezamos a conversar con Víctor Marín y me dijo que
él estaba estructurando el Ateneo, porque hay que decir que fue él
quien lo creó, el motor (…) ya no hay personas así como él, dedi-
cadas a la cultura. Yo le dije que me encantaría hacer un taller de
teatro. “Y bueno, hagámoslo”, me respondió. Y lo hicimos. En total
hice cuatro obras con el Ateneo. Le propuse que la primera fuera una
obra de dos actores. A él le encantaba ser actor y no era malo, era
bueno, lo malo es que seseaba un poco, pero qué más le puedes pedir.
Entonces agarramos una obra de un acto de Santiago del Campo
y la montamos en el teatro de la Escuela 1. Eran dos personajes e
introduje un tercer personaje. Causó un impacto grande ¡Vaya que
les gustó la obra! Y yo que la encontraba aburrida. Empezamos con
obras que no importaba que fueran aburridas, porque las hacíamos
como parte de un estudio que después empezó a redondearse. Los
chiquillos se empezaron a entusiasmar y se consiguieron la sala.
horas.
148
Larenas hace referencia al salón de la Escuela 1, que les
sirvió para canalizar un entusiasmo presente en la ciudad que
hallaba su motivo en “ver un espectáculo no chabacano. Con
las obras que montamos y que llevamos afloró el entusiasmo y
el Ateneo se convirtió en una muchedumbre. Teníamos mucho
interés por participar”. Como era habitual, la noche en que el
Ateneo debutó con su obra, hubo además un cantante de ópe-
ra, recitadores, piano, ballet, danzas y coro, dado que aún no se
estilaba ni acostumbraba presentar únicamente una disciplina
o acto por velada. Un ejemplo de esto era que ni Los Panchos se
habían presentado sin ser acompañados de una cinta. Y menos
lo iba a hacer el Ateneo, que tendría tanto en la Escuela 1 como
en el Teatro Serrano jornadas memorables, aunque este último
por esos días era foco de críticas de los vecinos.
Estas apuntaban a que en invierno hacía mucho frío y los
calefactores no daban abasto, y en verano el calor requería de
ventiladores. Además, la queja apuntaba a la abundancia de
insectos que molestaban y dejaban ronchas en las piernas de
los espectadores. “Creemos que será necesario ir de una vez al
cambio de piso para rellenar toda la platea, poner una capa de
concreto y sobre ella parquet”194.
Efectivamente, para esta fecha el Serrano buscaba mejorar
y, de hecho, estaba en un estado más cuidado que antes. Conta-
ba con luz alterna, otorgando mayor brillo a sus proyecciones
y funcionaba sin problemas. Elso del Carmen Contreras inició
su trabajo en el teatro en 1953. “La calidad era buena, sí las
butacas eran bien tapizadas, limpias, blanditas, cómodas, bien
cómodas”, rememora sobre un tiempo en que si bien el recinto
194 El Labrador, 1 de julio de 1953.
149
no estaba abierto para la naciente expresión artística local, sí
lo estaba para alojar con más periodicidad que sus anteriores a
sonados espectáculos santiaguinos.
Moser y Maucher lo sabían. Sólo en 1952 acogieron a Malú
Gatica, por ese entonces máxima estrella del cine nacional, que
con su voz y acompañada de guitarristas encandiló a los melipi-
llanos. La mayor figura femenina en la historia del cine nacio-
nal, había filmado 13 películas entre Chile y México, y dos en el
mismísimo Hollywood.
Testigo presencial de la recaudación del recinto, dada
su condición de boletero, Contreras no guarda dudas sobre
aquellos días:
Con las películas se llenaba siempre. Los días sábado y domin-
go sobretodo. Como yo trabajaba en la boletería me hice de har-
tos amigos. Aquí en Melipilla los ricachones eran muy amigos. Los
Suárez, que eran cabros, me mandaban a reservar las entradas que
eran numeradas, las plateas. Entonces ahí yo tenía mi trabajo de
guardarle los mejores asientos. Era bonita entretención el teatro y no
había mucho más. Estaba el teatro y las quintas de baile, que habían
dos nomás. En esa época estaba la quinta El Sauce y El Radical, ahí
había música, se bailaba toda la noche.
Sin mayores entretenciones y con nuevos éxitos en una ra-
diofonía cada vez más expansiva en términos de estaciones y de
aparatos circulando, los eventos que traían a las figuras radiales
literalmente reventaban el Serrano. En 1952, Maruja Ravanal,
la actriz y cantante melipillana fue responsable de un festival
humorístico y musical donde figuraban Hilda Sour, Arturo
Gatica, Gloria Montes, el Trío Monterrey, Elena Moreno, los
150
cómicos Manolo González, Juan Jones, Ricardo Azúa, el Dúo
Rey Silva, Shenda Román, Magali del Río, Marta Pizarro, Pepe
Olivares, Guido Orellana, Lucho Gatica, Gaby Ramos, Gabriel
Araya, Carlos Corci, Olga Villanueva, Mario Aguilera, los cua-
les para la época eran la crème de los artistas de radio. Cuenta
Elso Contreras:
Realmente cuando venían en vivo y en directo la gente llenaba
el teatro. No cabía la gente, quedaba afuera, se hacían tres o cuatro
funciones con los mismos personajes y como no había otra cosa, no
había ni radio acá, porque la radio Serrano salió después, a todos los
que venían les iba bien. El que venía en vivo y en directo le iba bien
y venían varias veces. Los Hermanos Campos con Guadalupe del
Carmen vinieron varias veces.
“Ésta es la Fiesta Chilena”, de Radio Corporación; y “¡Ho-
gar, Dulce Hogar!”, de Radio del Pacífico, eran los programas
radiales del momento y en sus pasos por Melipilla cosecharon
rotundos éxitos. El primero, ambientado en un rodeo con can-
tantes y grupos folklóricos, tenía un casi lógico éxito en la ciu-
dad, sobretodo al poner en escena a cantantes como María Ubi-
lla, Ester Loyola, Alicia López, a los Hermanos Lagos, Ramón
Díaz, Lucho Souza y al Dúo Rey Silva.
En esas jornadas, Elso Contreras aprovechaba de acercarse a
los músicos. Llevaba en sí el sueño de convertirse en un artista, re-
correr escenarios y ser un gran folklorista. Como tal, era la opor-
tunidad de tenerlos al frente y dialogar con ellos. Y así lo hizo:
Las visitas de “Esta es La Fiesta Chilena” al llegar al teatro de-
jaban los instrumentos y salían a tocar porque llegaban casi siem-
151
 pre justo. En el intermedio ellos se iban a comer al Capri. Ahí yo
les preguntaba cosas. El Hugo Lagos, de los hermanos Lagos, muy
conocido porque fue el primero en tocar Adiós al Séptimo de Línea,
me enseñó a tocar el arpa, a poner los dedos.
El deseo de Contreras se hizo realidad, logrando conver-
tirse en un destacado arpista y luthier de dicho instrumen-
to. Con su folklore recorrió el país decenas de veces, fuera
en escenarios de teatros o salones, o en carpas de circo que
iban desde el frío de Puerto Montt hasta el desierto del norte
grande.
Pero antes de sus periplos nacionales y cuando aún era un
joven que gustaba de su posición en la boletería, fue testigo del
éxito del radioteatro “¡Hogar, Dulce Hogar!”, que en 1955 ago-
tó con días de antelación las aposentadurías. Anunciado como
un “formidable acontecimiento artístico” el elenco dirigido por
Eduardo de Calixto incluía a Marta Pizarro, Mario Rebolledo,
María Valdés, Marta Charlín, María Godoy, Elga Cristina y
Blanca Arce.
El paso de figuras de la radio no se detendría ahí. En 1956
Melipilla vería a la otrora voz principal de Los Panchos, Raúl
Shaw Moreno, acompañado por su grupo Los Peregrinos, en
dos shows que tuvieron también el humor de Los Caporales
y la voz de Guadalupe del Carmen, estrella máxima de la can-
ción mexicana. Durante el mismo año también pasarían por la
ciudad Los Hermanos Campos, Eduardo de Calixto y su com-
pañía con la obra “Celedonio se Divorcia”, además del show de
“Ésta es la fiesta chilena” con el sainete “Hilario, alcalde Pichi
pichi” y la música del popular dúo María Inés. Y en noviem-
bre, desde radio La Cooperativa Vitalicia, uno de los princi-
152
pales radioteatros como “Residencial La Pichanga” puso en
escena “Con el bautizo de la guagüita del Pa’tras P’adelante”.
Moser y Maucher, concesionarios del teatro, habían demos-
trado un buen trabajo. Elso Contreras también lo cree. Al mirar
desde el año 1956 hacia atrás, el boletero opina que “sabían bas-
tante del asunto, porque cuando estuvieron fue cuando mejor
estuvo Melipilla con el teatro, porque le gustaban las películas
que recién llegaban, los eventos en vivo”. Y también acogía de
buena manera las demandas del público por someter el espacio
a arreglos. Arreglos pequeños y cosméticos ciertamente, pues
tampoco eran magos ni mecenas y no iban a desembolsar lo que
no les correspondía, dado que era el municipio el que debía tra-
bajar en los arreglos mayores del inmueble.
Lamentablemente la alcaldía no contaba con recursos. Eran
tan escasos los dineros del erario municipal, que hasta se debió
crear una comisión especial para poner pasto sobre la cancha
del estadio municipal, que era poco más que un rectángulo
de tierra para 1956. En ese ambiente no dejó de ser extraña la
noticia titulada “¿Nuevo teatro en Melipilla?”, aparecida en El
Labrador en cuyo texto se reseñaba: “Se nos informa que se es-
taría gestionando la instalación de un nuevo teatro en Melipilla,
el cual sería instalado en uno de los sitios centrales de Plaza
de Armas, cual sería acondicionado para 500 butacas de platea
únicamente, igual que los teatros modernos de la capital”195.
Sin más antecedentes, no extraña la motivación detrás de la
noticia. Razones para esto habían varias. Iban desde el disgusto
de una aristocracia aburrida con las costumbres bullangueras
y carentes de modales desplegadas en cada función del Teatro
195 El Labrador, 12 de mayo de 1954.
153
Serrano, a las que el “Paco” Marín entraba repartiendo palos
para calmar infructuosamente a una concurrencia que más se
entusiasmaba con las pullas, gritos y sobretodo en las peleas de
cachacascán, cuyo éxito parecía perenne. Claro, todo esto muy
lejos de la ópera y la música docta que ansiaban ciertos sectores
de la ciudad.
Por otro lado, existía el reclamo por una sala dedicada ex-
clusivamente al teatro. Esta necesidad quedó de manifiesto en
octubre de 1953 y mayo de 1955 con la visita del Teatro Expe-
rimental de la Universidad de Chile. Primero, montando “La
zapatera prodigiosa”, de Federico García Lorca, y luego con la
comedia “Las de Caín”. En esa primera ocasión la obra dirigida
por Julio Durán Cerda, tuvo un elenco de notables actores como
Jorge Lillo, Shenda Román196, Kerry Keller197, Rubén Sotoconil,
María Maluenda198, Ester Chacón, María Inés Silva, Alfredo Ma-
riño, Orlando Rodríguez, Flavio Candia, Lira Mossó, Clara Bre-
vis, María Castiglione, Claudia Paz y René Villegas. Todos ellos
piedras angulares de dicho teatro experimental. En la publicidad
de aquellas funciones, ambas en el Serrano, se dejaba leer clara-
mente la leyenda “El teatro experimental necesita sala propia”.
Y no refiriéndose a Santiago, sino a Melipilla. Pero no lo iba a
tener, por más consistencia que tuviera el trabajo que se ejecuta-
ba bajo el mando de Marín y Larenas, quien montó la comedia
“Cornudo, Apaleado y Contento”, de Alejandro Casona, en el
Teatro Serrano. Sobre esta última, Latifeh Musri, recuerda que:
196 Shenda Román sería protagonista de cintas como “El Chacal de Nahueltoro” y
“Tres Tristes Tigres”.
197 Fue una de las fundadoras del teatro experimental de la Universidad de Chile
junto a Rubén Sotoconil y María Maluenda.
198 Actriz de cine, deradioteatro, fue diputada por Santiago y embajadora de Chile
en Vietnam.
154
La respuesta del público fue muy buena. El alcalde de ese tiem-
po, don Vicente Elgueta, que era un artista también, me envió una
carta felicitándome. Fue muy buena la obra, el teatro estaba total-
mente lleno, fue prácticamente todo Melipilla (…) Yo actué muchas
veces ahí, en algunas fiestas de la escuela, también del Liceo y luego
con el Ateneo. Era un lugar ideal.
En estas tareas, Larenas comprobaba que estaban haciendo
un trabajo con sentido para la gente y que no era complejo ge-
nerar un mayor vínculo entre el buen teatro hecho en la capital,
con una ciudad pueblo a 70 kilómetros de distancia.
A pesar que la locomoción no es como ahora, en una hora
estaban allá. Todas las obras que el Teatro Experimental hacía en
su área de extensión iban a parar a las provincias. En otra obra
que llevé del Experimental venía Marés González y otros actores.
Todos muy buenos, hicieron una función de “Ya Nadie se Llama
Deidana”, con trajes estupendos, con buena iluminación, era un
goce para los ojos melipillanos que nunca veían esas cosas, la gente
quedó impactada. Había gente que nunca había visto teatro, teatro
de esa calidad. Seguramente habían asistido a esas pasiones para
viernes santo.
De esos bellos recuerdos de un tiempo pasado, Larenas res-
cata también el entusiasmo de las personas que se involucraban
en el quehacer cultural y colaboraban para tener teatro en Me-
lipilla. “La gente que se aglutinaba en esto eran gentes de traba-
jo. Me causó admiración un profesor de un pueblo aledaño que
pintó toda la tarde un decorado gratis, porque sí, por ayudar,
para cooperar, porque su espíritu estaba lleno de esa ansiedad
155
de salir de lo mediocre. Nunca voy a olvidar a ese profesor pri-
mario, modesto”, y aunque rememora la buena voluntad de las
autoridades con su trabajo, cuenta que el Serrano prácticamen-
te nunca estuvo a su disposición:
El municipio tenía muy buena voluntad con nosotros, a pesar
de ser gente conservadora. Bueno, hasta el día de hoy son conserva-
dores. El Teatro Serrano no siempre estaba dispuesto porque tenían
contrato para pasar películas y no podíamos ensayar ahí. Solamente
se podía hacer un ensayo general, los ensayos previos los hacíamos
en la Escuela 1 por la gracia del director de esa época.
Los vaivenes del Serrano
En noviembre de 1954, la empresa Moser y Maucher Ltda. de-
bía dejar la administración de un recinto al que ciertamente le
había dado vida y, lo más sorprendente, es que sin mayores pro-
blemas, lo que hasta ese momento era una grata novedad que no
duraría mucho. Ocurrió que la Municipalidad nunca les avisó
a los concesionarios del fin de su contrato, requisito legal que
debía cumplirse antes de caducar el período de cinco años. En
vez de hacer esto, la casa consistorial pidió –y con atraso– pro-
puestas de arrendamiento, presentándose únicamente la firma
Pérez y Sapag Ltda.
Amparado en la ley de arrendamientos, el concesionario vi-
gente se molestó, entrando en el enémismo tira y afloja por el
teatro. La situación se pudo arreglar meses después y, por fin,
el empresario de teatros Demetrio Pérez se instaló con camas y
petacas, justo para ser testigo presencial del remate del Teatro
Serrano. Sí, Melipilla sin teatro nuevamente y todo por culpa
156
de los desagües del canal Puangue, serpenteante red de regadío
que abastecía –y aún lo hace– a los cultivos del valle del Maipo.
¿Qué tenía que ver un canal con el teatro? Casi nada.
El problema se originó cuando una hectárea del predio El
Pino de Anatilde Silva de Ovalle se humedeció como conse-
cuencia de la falta de muros en el curso de agua. La señora Ana-
tilde, además de exteriorizar su molestia, exigía que se constru-
yera un puente, un muro y se abovedara el canal en la extensión
hacia su chacra, entre otras obras. Esto era una locura, puesto
que se debía cortar el agua por un tiempo prolongado y el mu-
nicipio no tenía dinero para llevar a cabo tamaña faena. Si ya
cargaba con una deuda pronosticada de 10 millones de pesos,
menos estaba en condiciones de cancelar otros 7 millones que
repentinamente se le exigían.
En esas circunstancias, Anatilde Silva de Ovalle pidió el em-
bargo del Teatro Serrano y sus rentas de arrendamiento del año
1956. El recinto salió a remate un año después, siendo adjudi-
cado a los únicos postores: un grupo de vecinos y vecinas repre-
sentados por Ricardo Ariztía, quienes de su bolsillo lanzaron
un salvavidas al alcalde Adolfo Larraín y al municipio conserva-
dor que encabezaba. Sólo en 1958 la Municipalidad devolvió el
monto a este grupo de buenas personas, readquiriendo el edifi-
cio por más de 9 millones de pesos. Con un panorama relativa-
mente claro, el Teatro Serrano quedó, finalmente, en manos de
Demetrio Pérez, un conocedor del negocio y a la época también
administrador del Teatro Cervantes del vecino puerto de San
Antonio.
Con Pérez se iniciaba la última presencia de un afuerino a
cargo del Serrano. Su carta de presentación era su recorrido en
el rubro, la buena calidad del equipo sonoro, la promesa de pre-
157
cios justos y dos preocupaciones de la sociedad melipillana: que
las instalaciones estuvieran en buen estado, y que las películas
no fueran pasadas antes en teatros de barrio de Santiago, pues-
to que eso ya significaba que llegaban atrasadas y malgastadas.
Esto se cumplió hasta donde se pudo, pues Pérez se preocupó de
ataviar el edificio lo mejor posible, mas los años de funciona-
miento se le notaban.
Manuel Vera fue testigo de estos días de fines de la década
de 1950. Ex alumno de la Escuela Parroquial, sin trabajo, llegó a
sumarse al staff de cinco personas que laboraban en el Serrano
gracias a contactos y conocidos. Su día consistía en hacer el aseo
de las dependencias por las mañanas, luego cortar los boletos en
las funciones de matiné, vermouth y noche. También le tocaba
acomodar al público, avisar de algún desorden y poner el can-
dado para regresar al día siguiente a repetir una rutina intensa.
“Se llenaba el teatro. Teníamos funciones todos los días en
rotativo, a veces hacíamos matiné, especial y noche. La matiné
empezaba a las dos de la tarde y salía como a las cinco. A las 6
empezaba la especial, esa salía como a las 8 y media. Después se
hacía un aseo rápido y empezaba la función nocturna”, recuer-
da, con la explicación clara de las razones del éxito de asistencia
que abarrotaba una y otra vez la sala. Instalado en la alborada
de un cambio generacional que no dejaría impávido ni a Meli-
pilla ni al mundo, Vera recuerda que:
Era la única entretención que había en Melipilla. Se llenaba,
había filas de gente, especialmente para las de Cantinflas, las mexi-
canas, a veces pasaban películas de cowboy, seriales, que también
eran muy buenas. En galería cabían más menos como 200 personas,
en platea 300 personas, con el balcón, que estaba aparte y que le
158
llamaban El Rincón de los Cocheros (…) allí se ganaba la gallada
que iba con pareja porque no los veía nadie, se ponían a atracar ahí.
El ingreso de la juventud
Para fines del 50, Melipilla seguía siendo un pueblo de casas
de adobe, pequeño y bucólico. Su horario laboral se cortaba
entre mediodía y las tres de la tarde, y no volaba una mosca
en esa hora dedicada a la siesta. Todavía los equipos de músi-
ca no se masificaban, los menores de 21 años no podían usar
pantalones largos ni hablar en la mesa cuando intervenían los
grandes. Jorge Alessandri, candidato presidencial de la dere-
cha, asumía la presidencia tras vencer por estrecho margen
al líder de la izquierda, Salvador Allende. “El Último Cuplé”,
con Sara Montiel de protagonista, se estrenaba en Santiago y
se mantenía por tres meses en cartelera, haciendo arder a los
hombres que veían en este portento español una ensoñación
monumental.
Un huracán libertario y juvenil recorría el mundo. África
vivía un profundo proceso de descolonización, Cuba desata-
ba su revolución con Fidel Castro al mando, Pelé demostraba
como un chico humilde de Brasil podía conquistar el mundo
del fútbol con su escuadra campeona del Mundial de Suecia
1958. Se inauguraba la televisión chilena en Valparaíso, el Par-
tido Comunista de Chile volvía a la legalidad, nacía la nueva
ola del cine francés con “Los Cuatrocientos Golpes”, de François
Truffaut, y se creaba la píldora anticonceptiva en Estados Uni-
dos. La cultura popular empezaba a cambiar, partiendo por la
irrupción de un nuevo ícono, tímido fuera del escenario y con
toda personalidad en la pantalla. Era James Dean, que el 21 de
159
abril de 1958 se daba a conocer en Melipilla con “Rebelde Sin
Causa”, ante unas butacas que serían testigo de un florecer de
identidades juveniles en todo el mundo.
Para Luis Saavedra, un chiquillo por aquella época, este
cambio se traduce a la realidad melipillana en dos elementos:
motonetas y rock and roll.
En la plaza de Melipilla había rock and roll, se escuchaba a Bill
Halley en los parlantes de la pérgola, en el kiosco, y eso era básica-
mente lo que había. Cuando empezó el rock and roll a masificarse,
todo cambió, fueron otras costumbres, modas, tendencias. Había
una influencia norteamericana. Cambió la forma de vestirse, de pei-
narse. Nosotros veíamos las revistas que había en la época, el Ecran,
por ejemplo, era una revista que se editaba en Chile sobre cine y en
esa revista tú veías cuál era el estilo de vestirse, de peinarse, también
en la revista Ritmo.
Antes de esta irrupción, la vida de un niño en Melipilla era
ir de la escuela a la casa, entretenerse en juegos donde la mate-
rialidad eran palos, piedras, canales, bolitas, árboles, calles de
tierra y sus propios cuerpos, con juegos como el caballito de
bronce y el pardilomo. Ayudaban a superar el tedio los circos
que llegaban a la ciudad con atractivas mujeres como el “Bom-
bón del Caribe”, los gitanos con sus carpas y, por supuesto, el
cine con sus cowboys. Así, Luis Saavedra, con 17 años para 1958,
relata:
Nosotros no podíamos ir todos los días de la semana, porque
teníamos ciertas limitaciones, había un cierto protocolo que tenía-
mos que respetar en la casa. Como niños podíamos ir nada más
160
que el domingo a la matiné, que era una serial, los agregados y una
película normalmente de cowboys estadounidenses, o de repente
películas de Cantinflas. Y a nosotros nos gustaba cualquiera, si la
cuestión era ir a la matiné. Había mexicanas con personajes como
el Zorro o El Tigre. Era entretenido, sobretodo cuando estábamos
un poco más grandes y éramos más desordenados y teníamos roce
con los compañeros. Cuando era una película de acción, de indios,
generalmente los indios la estaban ganando toda y a los uniforma-
dos ya no les quedaban balas, y al último un compadre decía “qué
vamos a hacer”, otro decía “rindámonos”, “que no”, y no faltaba el
que metía un palo en el rifle y salía una bandera que decía Bang!,
tonteras así. Después sonaba la trompeta con los refuerzos de la
caballería y comenzábamos a golpear la galería con los zapatos.
El Teatro Serrano se movía y sonaba muy fuerte, imagínate cien
compadres golpeando porque venía la caballería. Y a veces salva-
ban la película y los indios se iban. Los cabros salían de la película
diciendo “qué bueno, se salvaron los compadres”. La gente se metía
en las películas, participaba.
La desinhibición y el flujo de las emociones ocurría en el
Serrano al amparo de una oscuridad igualadora, que respondía
a los estímulos de una pantalla donde se sucedían amoríos, co-
rridas, balaceras, besos, matanzas y persecuciones en las que el
público se involucraba como un tercer actor, un partenaire que
seguía tanto las variaciones del filme u obra de turno, como las
propias que se daban entre la concurrencia. Decenas de héroes
e ídolos infantiles nacieron allí. Y en la calle y la casa todo ser-
vía para imitar a los cocodrilos de Tarzán, las pistolas de los
vaqueros y las plumas de los indios que siempre perdían en los
westerns del cine.
161
 “20.000 leguas de viaje submarino”, con James Mason y Kirk
Douglas; “La Maldición de Frankestein”, con Yolanda Varela y
Ernesto Alonso; “Gigante” y su reparto de estrellas reunidas
en torno a James Dean, Elizabeth Taylor y Rock Hudson; Ani-
ta Ekberg en “Regreso de la Eternidad”; Marilyn Monroe y Sir
Lawrence Olivier en “El Príncipe y la Corista”; o John Wayne
en “Más Corazón que Odio”, hacían del Teatro Serrano la quin-
taesencia de la diversión, una oferta que provocaba ciertamente
emociones en la concurrencia y que por su bajo precio servía
también de escondite, rincón de los enamorados y dormitorio,
dentro de variados usos poco ortodoxos.
En este contexto, Manuel Vera en su rol de encargado de la
galería, y recordando cómo era la vida en esos tiempos, debía
cumplir muchas veces el papel del malo de la película:
A la galería llegaban gallos curados y se ponían a pelear con la
gente, a veces tiraban escupos y eso no era permitido. Eso era común,
a nosotros los pelusones nos tenían mala porque decían que éramos
porteros malos que no los dejábamos entrar. Una vez me tiraron
un manzanazo de la galería de arriba hacia abajo, se hizo tirita la
manzana, si la galería era alta. Yo los sacaba con Carabineros para
afuera en la mitad de la película. Si había boche subía con la linterna
y con el paco al lado. Los pacos de antes eran malos, no como los de
ahora. Había uno que era el paco Marín, no tenía nada que ver con
monos. Estaba el cabo Beltrán también, puta que era malo. Le pega-
ban las mansas pataditas a los huevones, les sacaba hasta la madre
y se los llevaban por el medio de la plaza hasta la comisaría. Andaba
harto curado antes, igual que ahora, pero antes era mejor la vida
para el melipillano, antes había un puro gallo que le hacía al cogoteo.
162
Carlos Guerra era uno de esos muchachos que se congrega-
ban en la galería. Con sus amigos del barrio Santa Elvira, sector
al oriente de la ciudad y que se pobló en los años veinte como un
arrabal, acudía a las funciones del teatro con entusiasmo febril y
mucho esfuerzo:
El Teatro Serrano era la diversión más grande que había en
Melipilla. La primera vez que entré, íbamos a galería porque no
nos alcanzaba para platea. Para pagar la entrada teníamos que
vender diez botellas, andar en todas las casas de Santa Elvira bus-
cando botellas y juntando platita y después nos íbamos como siete
u ocho chiquillos, y si nos sobraba comprábamos hallullas y frutas
donde el señor Reyes. Él sacaba esos plátanos podridos y nos los
vendía. Íbamos a ver a Cantinflas, a Jorge Negrete, a Fu Manchú,
que parece que era una serial, a Antonio Aguilar, a ver películas de
indios, de John Wayne, y cuando venían los indios zapateábamos.
En la galería podías acostarte, hacer lo que quisieras. Siempre es-
taban los de El Llano, los de Los Cruceros y los de Santa Elvira. Y
cuando llegaba uno de Santa Elvira el del otro lado le gritaba y te
veían todos. Era como entrar a un escenario entrar a la galería.
Al igual que los otros ocupantes de la galería, Guerra aguar-
daba con sus amigos los momentos precisos para jugarle bro-
mas al temido “Paco” Marín:
A ese gallo todos lo agarrábamos para el hueveo, porque él no
nos veía. Le decíamos “¡Indio Marín!”. Claro que si pescaba a uno
teníamos que salir todos detrás de él para que no le pegara tanto.
Hueveábamos harto arriba. Ahí se subía el “Paco” a pararnos el
carro para que no metiéramos más bulla y se llevara a cualquiera.
163
 En esta ciudad tranquila, no tanto en la galería claro
está, la otrora apaciguada juventud aparecía con el creci-
miento de un espacio urbano y rural que se empinaba por
las 40 mil personas, con una vida social, deportiva, cultural
y comercial en la que “ poco a poco ” se tenía acceso a mayo-
res bienes de consumo y en la que ya existían referentes a los
que imitar. Estaban los cowboys de los caballos, los cigarros
y la destreza, también los mexicanos que con su voz y cuer-
po salían de la pantalla una y otra vez para posarse en el
proscenio del Serrano, tal como lo hizo la megaestrella del
cine y el canto azteca: Miguel Aceves Mejías, quien se pre-
sentó junto a Lola Beltrán 199 el lunes 29 de junio de 1959.
Pero había un tercer referente que arremetía con la fuerza
del rock and roll.
Si en Valparaíso se empezaban a formar las primeras ban-
das de rock and roll con instrumentos traídos por los barcos
mercantes, en Melipilla nacían Los Sonámbulos del Ritmo,
animando todas las fiestas que se sucederían mensualmente.
Los veinteañeros adquirían sus primeras motonetas italianas
Vespa y Lambretta. El rugido de los motores irrumpía en las
calles, al igual que los salones de pool, un vestir distinto y
peinados sacados de revistas que se lucían en las concurridas
fiestas del salón municipal. “Celos y Revuelos”, con Bill Halley
en marzo de 1958 o “Mister Rock and roll” en 1959 con Little
Richard, Alan Freed, Franie Lymon y Chuck Berry, mostraban
en la pantalla del Serrano a los ídolos del momento y la forma
199 El “rey del falsete” y Beltrán eran a esa altura sendas figuras del cine y la canción
latinoamericana, sobretodo Aceves Mejías, quien protagonizó más de 60 películas y
grabó más de mil canciones en 90 discos. Es considerado un ícono del género ranchero
y para la fecha en que se presentó en Melipilla era primera figura en la época dorada
del cine mexicano.
164
de bailar el rock and roll. Por supuesto, el baile y las fiestas ya
no serían lo mismo, habían cambiado irreversiblemente.
La década de 1960: la bisagra y el declive
La década de 1960 es una verdadera bisagra histórica200 en lo
que a cultura popular, movilizaciones y cambios políticos se
refiere. Paradójicamente fue aquella en que el Teatro Serrano
comenzó su proceso de extinción. Proceso lento, lleno de in-
decisiones, desidia y abandono, pero también de triquiñuelas y
novelescas circunstancias que lo condujeron a su fin, introdu-
ciendo en escena a un personaje clave en la configuración del
Melipilla de la segunda mitad del siglo XX.
El teatro como disciplina vivía una época privilegiada en la
ciudad y en esta tarea el Ateneo Juan Francisco González encon-
traba una respuesta a la altura de sus deseos. La presentación
de “La Casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca y di-
rigida por Jorge Lillo, puso en Melipilla a un elenco compues-
to por Carmen Bunster, María Teresa Fricke, Malú Aldunate,
María Cánepa, María Valle y Elga Cristina Laborde. Se trató de
un montaje de primer nivel que no iba en beneficio de nadie, es
decir, era parte de los intentos del Ateneo por tener teatro, pa-
gando una entrada por el simple hecho de presenciar una obra.
El éxito fue total y las dos funciones lucieron butacas completas,
200 En Historia del siglo XX chileno: Balance paradojal, los autores ocupan esta defi-
nición para referirse a esta década: “La efervescencia social, la transgresión a las cos-
tumbres, el desenfreno eufórico por el cambio y un fuerte optimismo y confianza en
el futuro, fueron los signos que marcaron la pauta. Fue una época de trastornos en las
modas, estéticas, consignas, representaciones y conductas, liderada por sujetos nuevos
como los jóvenes y las mujeres en el marco de una cultura de masas que se consoli-
daba, todo lo cual irrumpió en la vida pública con inusitada magnitud. La década se
convirtió en una verdadera bisagra histórica”. Op. cit. Correa et al., p. 226.
165
a pesar que la entrada costaba más del doble que para una fun-
ción de cine habitual.
El municipio también se dejó llevar por este ímpetu y en
1960 promovió la presentación de los montajes “A mi me lo con-
taron”, de Lucho Córdova, y “Nadie puede saberlo”, de Enrique
Bunster, ambas llevadas a escena por el Grupo Teatral de Obre-
ros y Empleados Ferroviarios de Santiago. El horario no fue el
más feliz, porque a las 10 de la mañana de un domingo no se
podía contar con una asistencia importante.
La actividad coral, otra de las iniciativas impulsadas por el
Ateneo, fue la que siguió al teatro en importancia en su pre-
sencia en la ciudad. Y para demostrarlo había que montar un
festival, hacer presente en el Teatro Serrano que el canto coral
era una realidad. De esta manera, el 23 de octubre de 1960 se
acogió al Coro de la Universidad Católica, al Coro Polifónico de
Rancagua, al Coro de la Universidad Técnica del Estado, al Coro
Polifónico de San Antonio, al Coro de Profesores de Valparaíso
y al Coro de Profesores de Melipilla.
El trabajo realizado por el Ateneo Juan Francisco Gonzá-
lez había calado lo suficiente en la comunidad como para ge-
nerar un interés permanente en las artes, pero especialmente
en el teatro, tanto para ser parte de sus diversos cursos como
para asistir a sus obras. En 1961, tras la partida de Larenas,
un joven muchacho quedó a cargo del taller de teatro experi-
mental. El mismo que un año antes había entrado a la Escuela
de Teatro de la Universidad Católica lleno de entusiasmo, y
que diez años atrás había recibido el premio al segundo lugar
en un concurso de disfraces de la fiesta de la primavera. Era
Ramón Núñez, hijo de Oscar Núñez, que miércoles, sábado
y domingo, en dependencias del Club de Leones, imponía su
166
disciplina y compartía los conocimientos de arte dramático
que sus maestros le entregaban.
Esta presencia universitaria, canalizada hacia Melipilla
por personas que estudiaban en los principales planteles estu-
diantiles, o por las mismas unidades de extensión, para inicios
de los años sesenta marcaba de manera importante el desarro-
llo incipiente de iniciativas artístico-culturales. Esto, mezcla-
do con la pujanza propia del Ateneo, configuraban un panora-
ma que se sucedía con hitos relevantes, como el Salón de Artes
Plásticas, inaugurado en 1959 con un concurso de acuarela,
dibujo y fotografía, en donde el jurado justamente lo integra-
ban maestros del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de
la Universidad de Chile. La ciudad también vivía un año en el
éxtasis deportivo al alojar en su seno la vigesimoquinta edi-
ción del Campeonato Nacional de Básquetbol Masculino, con
la presencia de doce equipos que en el verano de 1961 hicieron
vibrar la antigua medialuna convertida en coliseo deportivo.
Los partidos, el ambiente, los amoríos y el crecimiento depor-
tivo marcaron una de las fechas más importantes en el deporte
local a lo largo del siglo XX201.
En dicho ambiente fue que sobrevino una noticia inespe-
rada. Al concluir el contrato de arrendamiento con Demetrio
Pérez, en 1961, se cerró por un tiempo el Teatro Serrano para
diversos arreglos, entre los que se contemplaban el traslado de
los servicios higiénicos, el cambio de piso, la ampliación del fo-
yer, el arreglo de camarines, muros y del techo. Antes del cierre,
201 En dicho campeonato, realizado entre el 21 de enero y el 2 de febrero, intervini-
eron las selecciones de Cabildo, Concepción, Temuco, Valparaíso, Linares, Osorno,
Santiago, Universidad Católica, Iquique, Universidad de Chile y Melipilla. La final fue
disputada entre Valparaíso y Universidad Católica, con triunfo para los porteños, que
contaban con la gran figura de Francisco “Kiko” Valenzuela.
167
la “Vida Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo” pasó en
matiné, a tablero vuelto. Llenos de devoción, los espectadores-
feligreses pasaron de la congoja por la crucifixión a las risas,
porque minutos después comenzó el show de Manolo Gonzá-
lez, humorista estrella del momento, que presentaba esa misma
tarde al cantante Osvaldo Gómez, a Los Huastecos del Sur, las
Hermanitas Heredia y a un joven Daniel Vilches. Tras eso vino
el cierre del que nadie tenía certeza respecto a cuánto tiempo
demoraría. Se hablaba de “unos meses”202, pero sería mucho
más. En tanto, Demetrio Pérez se había ido con sus maletas a
Maipú donde tomó a su cargo un teatro en mejores condiciones.
Se acabó el cine, llegaron a pensar algunos. Sin embargo,
el Cuerpo de Bomberos había habilitado su gimnasio para la
proyección de películas, obteniendo la venia del municipio
mientras el Serrano estuviera en arreglos. Y, para mayor en-
tretenimiento y sorpresa, ese año tampoco se iría sin música,
pues la noche del 23 de septiembre salía al aire la primera radio
melipillana, llamada Ignacio Serrano, en el dial CB 54 en Am-
plitud Modulada. El propietario de la estación era José Massoud
Sarquis, un empresario de origen árabe, hijo de Ceferino Mas-
soud y Rosa Sarquis, quien por ese entonces contaba con capi-
tal forjado en base al rubro microbusero. Fue él quien levantó
esta nueva iniciativa de la mano de colaboradores como Rubén
Alvear Jarpa y Víctor Marín Calquín, ambos hombres ligados
al periodismo, sin embargo, con visiones muy distintas de esta
empresa.
El inicio de la radio fue un éxito total. En un local de calle
Ugalde con Ortúzar montaron los estudios y a los pocos me-
202 El Labrador, 24 de septiembre de 1961.
168
ses la estación ya se había consolidado para un sector tan am-
plio que iba desde Casablanca en el norte a Rancagua hacia el
sur, llegando al poniente en las cercanías de San Antonio y a
Talagante en su dirección oriente. Con tal alcance y sin teatro
en Melipilla, Massoud no demoró mucho en mirar con agrado
el negocio del espectáculo, aunque para esto le faltaba un em-
pujón. “Fui yo quien le metió la idea en la cabeza que tomara
el Teatro Serrano, le decía que lo tomara para que hiciéramos
eventos”, rememora Roberto Sagredo.
Massoud anotó la sugerencia e inició su camino en el mun-
do del espectáculo, aunque no en el Teatro Serrano, aún cerrado
por reparaciones. Lo haría en un salón de la Escuela Parroquial,
ubicada en el costado oriente de la Plaza de Armas, en pleno eje
de la vida urbana melipillana. Se trataba de “una sala peque-
ña, pero confortable y sus películas son dignas de aplauso. Un
ejemplo particular que denota renovación”203, en opinión del
periódico El Eco.
Justamente, desde esas crónicas, apuntaron directamente al
municipio por el abandono del Serrano, cuyas obras de remo-
delación eran lentas y precarias. No sólo se criticaba que le des-
tinaran 15 millones de pesos para los trabajos, cuando lo ideal
eran 28, sino que denunciaban el accidente de un trabajador
que en 1962 cayó desde 15 metros, debiendo ser trasladado en
estado grave a un centro asistencial en Santiago. “Ese es el saldo
alrededor del cine o teatro municipal en ruinas”, denunciaba
el periódico que sucedió al extinto La Patria. “¿Que haremos
los 40 mil habitantes de la comuna para ver películas?”204, se
preguntaba.
203 El Eco, 31 de diciembre de 1962.
204 El Eco, 31 de diciembre de 1962.
169
 Las respuestas eran tres: estaba la opción de viajar a San-
tiago, ir al cine de la Escuela Parroquial o dirigirse al Cuerpo
de Bomberos, que para 1963 seguía con una programación a
tope, pero sin las comodidades de un teatro de verdad, para
una comunidad que veía con envidia que a la pequeña localidad
de El Monte llegaba el colérico de Dean Reed. A falta del Elvis
Rojo205, Melipilla asistía a la presentación del ídolo del twist
chileno, Luis Dimas y sus Twisters, junto a Sussy Vecky, Ser-
vando Tornado, Trío Sevilla, las hermanas Dana, Patricio del
Solar, todo animado por Julio Yung, conocido como el Tarzán
de la radio, el 21 de abril de 1963. La Nueva Ola se hacía presen-
te ese año también con la joven Gloria Benavides, el ícono de
la canción cebolla Luis Alberto Martínez y la voz de Argentino
Ledesma, un día 30 de junio en que nuevamente la taquilla lucía
todos los boletos cortados.
En plena ebullición de la Nueva Ola206, con exponentes de
la música romántica, funciones teatrales que llevaban público,
la existencia de exponentes artísticos locales, con una radio
melipillana y una población creciente, que el Teatro Serrano
se mantuviera cerrado bien entrado 1963 era algo intolerable.
Tan intolerable como propicio para trazar planes. El periódico
El Eco lanzaba sus dardos contra el coliseo bomberil. En su
edición del 1 de junio titulaba: “En muy malas condiciones se
presenta el cine Cuerpo de Bomberos. Sus butacas son escon-
205 Así se le llamaba a Dean Reed por su filiación política de izquierda, el cual sí
visitaría la ciudad en la década siguiente.
206 Advis, L. & González, J. P., Clásicos de la música popular chilena: 1900-1973,
segunda edición, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1999-
2000. Respecto de la última etapa de la Nueva Ola véase: Godoy, A., González, J. P. &
Araya, S., Música popular chilena: 20 años, 1970-1990, Santiago de Chile, Departamen-
to de Programas Culturales de la División de Cultura del Ministerio de Educación,
1995
170
dites de ratones y un pulguero inmenso. Mejor sentarse en el
suelo”.
Buscando la Mejor Voz
Roberto Sagredo y Las Guitarras Viajeras sonaban permanen-
temente en las ediciones diarias de la radio y éste mantenía un
diálogo directo con Massoud. En su ímpetu juvenil, una de las
insistencias que le hizo al empresario fue la de crear un concur-
so en que se presentaran músicos y agrupaciones musicales de
Melipilla y alrededores. Lo llamaron Buscando la Mejor Voz y
Conjuntos de la Zona. “Para qué te digo, eso fue un boom. Todos
los domingos teníamos lleno total”, recuerda Sagredo. El éxito
de la iniciativa sentenció el deseo de Massoud que veía colmarse
de público la sala de la Escuela Parroquial en cada fecha de la
cita musical. Con este antecedente, apostaría a tomar la conce-
sión del Teatro Serrano.
Fue el 6 de enero de 1964 cuando se firmó el contrato de
arrendamiento del Teatro Municipal de Melipilla, represen-
tado por el alcalde Manuel Marín, con José Massoud de con-
traparte, por un costo mensual de 500 escudos reajustables
conforme al alza del costo de la vida que establecía el Banco
Central, por un período de cinco años, pudiendo renovarse la
concesión al término de ella. El teatro, eso sí, venía sin buta-
cas, proyectora, focos ni cortinajes. Era deber del concesiona-
rio dotarlo de estos elementos en base a criterios de primera
calidad, y Massoud así lo aceptó, prometiendo estándares del
más alto nivel.
Ya instalado y con todo marchando vino el primer llamado
de atención. La prensa denunciaba especulación con las entra-
171
das del teatro207. La queja estribaba en que las entradas eran
excesivamente caras, muy por sobre los valores fijados por la
Subsecretaría de Economía, Fomento y Reconstrucción el año
1963, y porque no se condecía lo que se cobraba con aquello que
indicaban las boletas entregadas al público.
En el Teatro Serrano, al que Massoud pasó a llamar Cine-
Teatro, el Buscando la Mejor Voz prosiguió y despegó a límites
insospechados. Para Sagredo aquello fue:
Una locura y eso que el teatro ya había perdido la fisonomía
antigua, a esa altura estaba quedando la pura platea, pero se llenaba
cada domingo. Comenzábamos a las 10 de la mañana y terminába-
mos a las 2. Era un desfile de gente, venían de la costa, de El Quisco,
de Llo Lleo, Algarrobo, Talagante, era una cosa muy hermosa, todos
competían, había buenos premios, el comercio colaboraba, y don
José con el cobro de la entrada también les financiaba regalos. A mi
me daban un billete, era cortito, pero me servia.
La función del líder de Las Guitarras Viajeras era ejercer de
base musical a los concursantes. “Yo acompañaba, llegaba una
niña y me decía que cantaba los temas de Gloria Benavides y yo
como más o menos me los conocía, los ensayábamos y subíamos
al escenario, cara de palo. Conseguimos buenos artistas, salie-
ron muy buenas voces”. Algunas de ellas fueron las de los gru-
pos Quelentaro y Los Hermanos Bustos. Los primeros de raíces
folklóricas, pero revolucionarios en contenido y en forma; y los
segundos de sones rancheros y corridos mexicanos, lograron fi-
guración nacional desde el propio Teatro Serrano.
207 El Labrador, 17 de enero de 1964.
172
Gastón Guzmán, uno de los integrantes originales del con-
junto Quelentaro, recuerda que:
Cuando nosotros participamos sacamos el primer lugar, porque
presentamos algo nuevo que fue un invento mío y rompimos con
todo. Lo que nosotros hicimos fueron canciones con relato hablado
y eso no existía en Chile y nos llevó a tocar en todo Chile. Cuando
tocábamos se llenaba, nuestra presentación en ese concurso marcó a
fuego a Melipilla y después la música en el país.
Desde su óptica, el folklore que se interpretaba en esa época
era:
De un lenguaje tradicional criollista donde las cosas eran más
antiguas que nosotros, por eso pusimos una temática actual y social
en el canto. Hasta entonces se cantaba “Chicha de Curacaví”, “Ar-
bolitos Perfumados”, cosas que no coincidían con la realidad que
vivíamos. Nosotros pusimos la realidad y eso produjo algarabía. Ha-
cíamos caricatura del Servicio de Seguro Obrero, de la comercializa-
ción de la muerte que hacía la Iglesia Católica.
Así, los años sesenta en el Serrano eran una instancia para la
diversidad de voces y la consolidación de la crítica social.
En 1964 Melipilla era escenario principal de espectáculos
contundentes, testigo de la voz de Arturo Millán, quien para
el 3 de junio de ese año, día de su actuación, ya había obtenido
el primer lugar en el reputado festival de Benidorm, España,
y era anunciado junto a Los Hermanos Campos, Luz Eliana y
Carlos Helo, entre otros. Tres meses más tarde el impacto sería
173
mayor. Cecilia208, por ese entonces la cantante con mayor po-
pularidad de la Nueva Ola chilena, atraía la atención de un re-
cinto colmado en torno a su diminuta figura, su aguda voz y su
juventud avasalladora. Y si bien la música y los artistas anglos
–como Elvis o los Beatles– no estaban al alcance de Melipilla,
la fábrica de ídolos de la Nueva Ola y del cine latino con sus
revistas, discos, filmes y singles radiales, bien podía suplirlos en
caravanas musicales que llegaban y lo harían aún más con los
años. Como la de Oscar Arriagada y su quinteto, cuya primera
incursión melipillana con la vedette Wendy y Los Sonámbulos
del Ritmo se realizó en dependencias de la fábrica de zapatos
Soinca Bata, a la sazón, sinónimo de bienestar y buenos sueldos
para una ciudad que a partir de su instalación soñaba con una
mayor industrialización209.
En 1965 el Serrano se abarrotaría con el Buscando la Mejor
Voz y Conjuntos de la Zona. Los ganadores de ese año serían
Los Hermanos González, un conjunto que interpretaba boleros
y valses peruanos, pero que ni siquiera llegarían a grabar en un
estudio, premio que se daba a los vencedores. Los que se plas-
maron en la memoria colectiva y repletaron el recinto fueron
otros hermanos, de apellido Bustos, campesinos oriundos del
fundo El Ajial de Curacaví, que a duras penas llegaban con un
acordeón y una guitarra para interpretar inicialmente tonadas
chilenas.
208 Al respecto: Peña, Cristóbal, Cecilia. La vida en llamas, Santiago de Chile, Edito-
rial Planeta, 2002.
209 Esta diferencia entre quienes trabajaban en Soinca y los que no resultaba un tanto
odiosa, sobretodo para aquellos que no laboraban allí. Así y todo, contribuyó a que
hubiera más dinero para diversiones y para la creación de viviendas, haciendo crecer
geográfica y numéricamente a la antigua Villa Logroño.
174
Habíamos empezado a concursar con música chilena. Fue un
concurso muy largo. Cuando empezamos no había mucha gente,
pero como a mi me gustaba la ranchera, nos dimos cuenta que cuan-
do la cantábamos la gente se volvía loca ¡Les gustaba más que la mú-
sica chilena! Ahí le dije a mi hermano “hagamos un repertorio más
mexicano” y llenábamos, fue un éxito tremendo lo que pasó en ese
festival y ha sido el que nos ha dado para vivir. Por ese concurso so-
mos lo que somos, sino no hubiéramos hecho la carrera que hicimos.
Ese es el recuerdo de Fernando Bustos, que con Ismael ini-
ció, mantuvo y expandió el género ranchero en Chile, siendo un
éxito de ventas a lo largo de cinco décadas. Éxito que se inició
por esos días de 1965, en que Fernando rememora como una
anécdota que a los ganadores los elegía un jurado que debía te-
ner cuidado de no ir en contra del juicio del público. “Sí existía
un jurado, pero esa vez les tiraron huevos, porque nos dijeron
que no podíamos competir, porque parecíamos profesionales,
pero no lo éramos, no habíamos grabado siquiera, teníamos el
deseo de hacerlo, eso sí”.
Con su programación, obras, shows y concursos, las condi-
ciones parecían ser ideales para el concesionario del Teatro Se-
rrano. No obstante, éste optaba por evitar pagar la mensualidad.
En efecto, no terminaba febrero de 1966 y el concejo municipal
estaba encabritado. Francisco Werchez, alcalde en ese momen-
to, notificaba públicamente a José Massoud para que pagara los
meses de arriendo, patentes y póliza de seguros adeudada210.
Pero lejos de acatar, el aludido se reunió con Werchez y le dijo
210 El Labrador en enero de 1966 daba cuenta del interés de la empresa González y
Venturino por tomar la concesión del Teatro Serrano y del problema que significaban
los meses de mora en el pago del arriendo por parte de Massoud, a quien también se le
acusaba de no haber cancelado patentes y pólizas de seguros.
175
que no sólo rechazaba el pago, sino que era la Municipalidad
quien debía reintegrar los 24.000 escudos por él aportados a los
mejoramientos de la sala municipal y por la instalación de los
equipos de aire acondicionado. Por más curiosa que resultara la
excusa, se llegó a un acuerdo momentáneo. Rubén Alvear, quien
fuera locutor de la Radio Ignacio Serrano en esa fecha, recuerda
que:
José Massoud se había arreglado los bigotes con la Municipali-
dad y lógicamente no pagaba. Era tan vivaracho (...) porque fue toda
la vida así el Yuse, yo a él lo conozco desde que partió la Radio Se-
rrano acá en Melipilla, lo fregado es que él manifestaba su desagrado
con las leyes de una manera muy curiosa.
Víctor Marín intuía que esto pasaría. Amigo en los inicios
de la Radio Ignacio Serrano de José Massoud, sabía que era
muy difícil tener réditos monetarios con un teatro en Melipilla
y así lo comprobaba el hecho que muchos de los empresarios
que obtuvieron la concesión no quisieran seguir, especialmen-
te por los altos impuestos que pagaba el cine. Marín se lo hizo
saber a Massoud en los tiempos cuando aún guardaban un fra-
terno lazo.
Yo le expresé mi oposición a este proyecto. Si es teatro nacional
está liberado de una serie de impuestos, pero los cines, como cinema-
tógrafos llevan una cantidad de impuestos. Si quiere traer una buena
película y no tiene como rotarla, en tres cines, como lo hacen las
grandes empresas, no alcanza con el dinero. Yo conocía esto porque
en ese tiempo venía llegando de Radio Agricultura, en Los Ángeles,
y al llegar acá un amigo tenía mucho interés de instalar un cine,
176
pero un buen cine, incluso alcanzamos a comprar una parte de una
propiedad, y cuando él hizo las averiguaciones con unas empresas
cinematográficas de Santiago le dijeron “si no tiene tres cines, no vas
a poder dar buenas películas”, entonces él dijo “no pongo cine, no
lo construyo, no me meto en este negocio”, porque con un solo cine,
a traer estrenos, buenas películas, no alcanzaba a sacar dinero. Yo
tenía esos conocimientos, además era fácil ver boletos, si uno ha ido
al cine a alguna parte, el boleto lleva impreso los impuestos, entonces
yo le recomendé que no.
Por cierto Massoud desoyó sus consejos, aunque salvó el
impasse en 1966 con el municipio; pero por poco tiempo, en
1967, bajo la administración municipal del democratacristiano
Alberto González, volvió a ser enfrentado. Esta vez el concejo
municipal, a solicitud del regidor Carlos Agüero, acordó rescin-
dir el contrato porque debía siete meses de arriendo y las paten-
tes correspondientes de los años 1964 a 1967, acumulando una
deuda de 10.828.510 escudos211.
El panorama era gris para el empresario que, iracundo,
ocupó la radioemisora de su propiedad para apuntar los dar-
dos contra Agüero, su principal inquisidor. Pero el horizonte
se le ennegrecería aún más, dado que el gimnasio del Cuerpo
de Bomberos, principal competidor del Serrano, había recibido
patente de sala de espectáculos, proyectándose legalmente en
el tiempo y convirtiéndose en una piedra en el zapato, a menos
que algo como un incendio ocurriera.
A las 23:05 horas del lunes 13 de noviembre de 1967 el fuego
comenzó a consumir la estructura de metal y madera del gim-
211 Según consta en sesión municipal del 23 de noviembre de 1967.
177
nasio bomberil. Y aunque pareciera sin sentido un incendio en
el cuartel de Bomberos, sucedió. Razones para la propagación
del fuego hubo tres: a) de los grifos no salía agua, b) las ace-
quias colindantes tampoco tenían agua y, c) a esa hora estaba
suspendida la presión de agua potable hasta el mediodía del día
siguiente. En 20 minutos se extinguió un recinto que solamente
ese año había alojado a la Orquesta Sinfónica Nacional y a figu-
ras de la Nueva Ola como Patricio Renán y Maitén Montenegro.
Y pasarían nada menos que 25 años para que el gimnasio del
Cuerpo de Bomberos de Melipilla volviera a tener techumbre212.
La situación era tensa. Por estos días, un grupo de vecinos
insertaba sus nombres en El Labrador para expresar su solida-
ridad con el regidor Carlos Agüero y su repudio ante los “injus-
tos, groseros y cobardes ataques de Radio Ignacio Serrano”213.
El texto agregaba que “como melipillanos nos avergonzamos de
la bajeza, ruindad y asquerosidad a que ha llegado la radio para
atacar a quienes han cumplido con su deber al defender los in-
tereses del pueblo”214.
Como corredor único, sin la Escuela Parroquial y sin el
gimnasio bomberil, el Serrano quedó solo en el camino, pero
no con los mismos problemas de siempre, sino peores. El 5 de
marzo de 1968, el alcalde González solicitaba a Massoud la re-
baja de los precios de las entradas, porque “esta alcaldía estima
que el Cine Serrano está cobrando precios exorbitantes, ya que
el estado en que se encuentra el teatro que no ofrece las más
mínimas comodidades al público y acompañado de la mala ca-
212 La reinauguración del Gimnasio del Cuerpo de Bomberos de Melipilla fue el 10
de enero de 1992.
213 El Labrador, 3 diciembre de 1967.
214 El Labrador, 3 diciembre de 1967.
lidad de las películas que se exhiben en el cine Serrano entraría
en la categoría D”215. Cabe reseñar que dicho escalafón era el
último de la lista en cuanto a comodidad, fecha de las cintas y
equipamiento.
Al aludido empresario esto no le importaría en demasía.
Por esos mismos días ya construía un edificio para la radioemi-
sora Ignacio Serrano y para lo que se anunciaba como un nuevo
teatro. El edificio constaba de tres pisos, alojando una sala con
mil butacas para la platea, 300 aposentadurías en galería, ca-
marines, salón de té, estudios de grabación, oficinas, máquinas
de proyección de última generación, todo bajo la conducción
de la arquitecto María Cristina Schnordt, el constructor Sergio
Torrealba, el ingeniero calculista Enrique Muñoz y la mano de
obra de 32 obreros.
Una vez llegado octubre de 1968, el nuevo cine-teatro co-
menzaría a desplazar al Serrano velozmente, repitiendo la his-
toria entre el Serrano y el Esmeralda, aunque esta vez con más
complejidades. Octubre, el mismo mes que había visto nacer al
Serrano en 1933 daría el vamos a la decadencia de la ensoñación
de los De la Presa.
El grupo folklórico Los de Ramón durante mayo y, meses
después, el Primer Evento Estudiantil de 1968, que en cuatro
fines de semana reunía a colegios de la zona, fueron los últi-
mos espectáculos que vieron prender sus luces durante un buen
tiempo. Massoud se mudaba a la calle Ortúzar, entre Manso y
Riquelme, hacia el sur de la Plaza de Armas de la ciudad. Allí in-
auguraría el Cine Palace, pero sin dejar el Serrano así como así.
215 El Labrador, 20 de marzo de 1968.
179
 CAPITULO III
De la hegemonía a la decadencia
del Cine Palace: 1969-1989
 Una ovación general tuvo el propietario del moderno Cine Palace,
Don José Massoud Sarquis, cuando el regidor Manuel Humberto
Riveros, como autoridad, Higinio Echavarría Bereziartu a nombre
del Cuerpo de Bomberos, además del sacerdote que bendijo esta
obra Egidio Catalán Astorga, y las propias palabras entrecortadas
casi, por el llanto de D. José Massoud Sarquis, hicieron de esta
manifestación un reconocimiento hacia un melipillano que se ha
esforzado para levantar un edificio que será orgullo para todos los
melipillanos216.

Así comienza el artículo que el diario El Labrador de Meli-

pilla dedica a la fecha inaugural del Cine Palace, el cinemató-
grafo de mayor magnitud que hasta ese entonces hubiera cono-
cido la comuna. El corte de cinta de aquella mañana de octubre
de 1968, presagiaba un futuro de esplendor y alegría para sus
dueños y el pueblo que se manifestaba feliz en cada instantánea,
con sonrisas y abrazos. Comenzaban esa misma mañana a rotar
las cintas que deslumbrarían a miles de niños, campesinos, jó-
venes y adultos, que se sorprendían ante el tamaño y figura de
un recinto de primer nivel donde casi se triplicaba la capacidad
del Teatro Serrano para una población que, desde 1933, tam-
bién se había triplicado.
El mismo día se dieron los últimos retoques, la postrera ba-
rrida, el detalle final a un escenario que, por un no corto tiem-
po, viera pasar los mejores espectáculos del país y que nació

216 El Labrador, 20 de octubre de 1968.

183
en medio de una verdadera batalla legal y política. No fue fácil
levantar tamaño edificio. Así queda de manifiesto en la crónica
del periódico El Labrador, donde el periodista, un desconocido
que firma con las iniciales de S.O.S. escribe de la “digna presen-
tación que confirma que pese a problemas suscitados a última
hora en relación al funcionamiento de este cine, por razones le-
gales, el público comprendió el esfuerzo de José Massoud y le
brindó incondicionalmente su apoyo”217.
La empresa de los teatros hasta 1968 en Melipilla había
sido una iniciativa en búsqueda de ganancias en cada uno de
los espacios que se habían levantado. Si bien el Serrano tenía
una salvaguarda en sus concesiones, en cuanto al uso de la sala
para fines sociales, estos eran en días acotados y no de manera
permanente. Era el teatro o cine, finalmente, un negocio y po-
día funcionar bien, siempre que se dieran ciertas condiciones.
Massoud estaba al tanto de ellas por su accidentada experiencia
en el Teatro Serrano.
Sabía del atractivo que presentaba el cine mexicano y que
fácilmente se podía meter en una sala a miles de personas, pero
necesitaba un lugar de mayor envergadura. Toda la década de
1960 le daba la razón para abrazar esta idea. En Melipilla se pro-
yectaron películas en el gimnasio del Cuerpo de Bomberos, en
la Escuela Parroquial, se realizaban obras de teatro en el Serra-
no y en otros recintos menores. La explosión de cultura popular
era creciente y la pequeña ciudad no era ajena a ello. Al teatro de
Plaza de Armas acudía toda la juventud en busca de sus astros
favoritos. Las muchachas rayaban sus bolsos del colegio con los
nombres de los ídolos de entonces y soñaban con las estrellas de
217 El Labrador, 20 de octubre de 1968.
184
Hollywood y México. Uno de los medios para conectarse con
ese mundo era la revista de cine Ecran, que para mediados de
los sesentas llevaba más de tres décadas en la calle, y se le suma-
ba Ritmo, una publicación juvenil que por largo tiempo fue la
más comprada del país.
Massoud ideó entonces un multiedificio donde funcionara
su Radio Ignacio Serrano, sus oficinas, y un gran cinematógrafo
con escenario. La capacidad de 1.300 personas, aproximada-
mente, la convertía en un recinto con un aforo de primer nivel,
al igual que las principales salas de cine de Santiago. Hacia el
sur de la ciudad, en lo que era considerado el límite del radio
urbano con El Llano, un sector temido por su marginalidad,
se levantaba con dificultades el sueño de Massoud. Por el te-
rreno a edificar pasaba un canal que inundaba las incipientes
obras, pero al poco tiempo se logró desviar el cauce de las tur-
bias aguas. Sin embargo, este problema sería menor, muchísimo
menor en el nacimiento del Palace, que entró en un tira y afloja
legal con el municipio que no le daba luz verde a la patente del
nuevo recinto.
El motivo recaía, entre otras cosas, porque el municipio re-
clamaba que el empresario no quería entregar el Teatro Serrano,
aun cuando la concesión ya había finalizado218. Luego le hicie-
218 Este problema con la entrega del Teatro Serrano se arrastró de tal manera, que se
vino a resolver recién para 1969, según consigna El Labrador del 12 de marzo de ese
año. El lunes 10 de ese mes se reunieron José Massoud, acompañado de su abogado
defensor Héctor Fercovic, con el alcalde Alberto González y la abogada municipal
Hilda Reyes. Este encuentro fue forzado a causa del incumplimiento del compromiso
de Massoud de entregar el teatro el 30 de diciembre de 1968 y de saldar sus deudas por
el uso del inmueble. En vista de esto, la alcaldía había ordenado pasar los anteceden-
tes a la justicia. Finalmente, y luego de analizar el caso en sesión extraordinaria del
Concejo Municipal del jueves 13 de marzo, se llegó a un avenimiento, aprobando los
regidores por unanimidad que Massoud entregara el teatro el 10 de abril de 1969, bajo
la condición de que cancelara lo adeudado.
185
ron demoler parte del edificio arguyendo que no había dejado
los metros de vereda suficientes. Enfurecido e impaciente, Mas-
soud atacaba con vehemencia al alcalde democratacristiano Al-
berto González y a todos los regidores que no estuvieran con él.
El diario El Labrador de esa época fue el medio que almacenó
exquisitas batallas verbales entre ambos bandos, las que subirían
de tono cuando el empresario consiguió la patente tan deseada.
Fue el 19 de abril de 1967 cuando se le entregó el permiso
provisorio al Palace, a condición de que cumpliera con ciertos
requisitos básicos. Sin embargo, poco después Massoud ya tenía
patente para el flamante cinematógrafo. ¿Cómo pudo suceder
esto? De acuerdo al edil Alberto González, lo que ocurrió fue
una avivada del empresario, que pagó la patente a un funciona-
rio municipal antes de tener la aprobación del Servicio Eléctri-
co, del Servicio Nacional de Salud, Carabineros, de la Dirección
de Obras Municipales y de otros servicios que debían dar el vis-
to bueno para su funcionamiento. Indignado, detuvo momentá-
neamente su funcionamiento.
Frente al no cumplimiento del propietario del Cine Palace de los
requisitos ya indicados, el suscrito anuló la patente que a un funcio-
nario se le canceló, no obstante lo perentorio del acuerdo de la sesión
extraordinaria de fecha 19 de abril de 1967, que exigía trámites que
resguardan el interés de la colectividad (…) El derecho del propie-
tario era y es condicional hasta la fecha, no obstante que personas
no constaten el cumplimiento de los elementos constitutivos de la
condición (…) El funcionario que procedió a efectuar el giro de la
patente, sin constatar los requisitos que habilitaban el nacimiento del
derecho obró al margen de la ley y su actuación en ningún caso, a mi
parecer, le otorga el derecho al propietario del cine para funcionar,
186
por cuanto las condiciones que se exigen para el funcionamiento de
un teatro que en la especie no se han cumplido, se establecen con el
único y exclusivo objeto de velar por el público asistente a una sala
de la categoría objeto de la aclaración219.
Esta suspensión duró algunos días220, pues para 1969 el Pa-
lace comenzó a funcionar con regularidad. Mientras, el Teatro
Serrano aún no era entregado. Pasado diciembre de 1968, el re-
cinto seguía en manos de Massoud, exasperando al municipio
que ordenó llevar los antecedentes a la justicia e interponer una
demanda en el juzgado del crimen. Si Massoud no entregaba el
Teatro Serrano para el 10 de abril de 1969, el juicio seguiría su
cauce. Lo mismo si no pagaba las patentes atrasadas de cinco
años, las deudas de los meses de enero, febrero, marzo y abril
de 1969 y las patentes del primer y segundo semestre del Cine
Palace que señalaban tampoco había cancelado para 1969.
Se llegó a un acuerdo y finalmente Ernesto Sottolichio, el
viejo administrador de Radio Melipilla, ex empleado del Teatro
Serrano y convertido en el más importante empresario del es-
pectáculo nacional, con ocho teatros en Santiago y provincias,
tomaba el Serrano en mayo publicitándolo como Nuevo Cine
Serrano. El municipio le había solicitado convertir el edificio de
1933 en un espacio moderno y acogedor. El “italiano”, a su vez,
219 Inserción publicada en El Labrador, 30 de octubre de 1968.
220 La suspensión duró muy poco tiempo, porque la Corte de Apelaciones de San-
tiago resolvió a favor de Massoud y en contra de dos decretos alcaldicios de González:
el N°99, del 17 de octubre de 1968 y el N°100, del 18 de octubre del mismo año, que re-
vocaban la patente definitiva y permitían el funcionamiento del Cine Palace solamente
por un día, pues consideró que no estaba dentro de las prerrogativas del edil anular
patentes, sino que solamente verificar su correcto cumplimiento. Revista de derecho,
jurisprudencia y ciencias sociales, y gaceta de los tribunales. Volumen 1, tomo LXVI,
enero diciembre de 1969. Editorial Jurídica de Chile. Página 38-39.
187
había retrucado poniendo un poco más: un equipo de proyec-
ción Philips último modelo, butacas nuevas en platea y galería,
calefacción, todo para llegar al estatus en el que pretendía situar
al céntrico edificio.
El debut de Sottolichio fue el 15 de mayo de 1969 a las 12
horas. Le correspondía reabrir el recinto que lo había visto
laborar como un empleado más, luego como administrador y
posteriormente como socio de Víctor Francione. Después de eso
saltaría a las grandes ligas del mundo del espectáculo nacional
y así retornaba a la ciudad que lo acogió con afecto. La función
de gala de la reinauguración fue el estreno de “La noche del día
siguiente”, protagonizado por Marlon Brando.
“Es una satisfacción para mi llegar a tener la concesión
del Cine Serrano en la ciudad donde me inicié como modesto
empleado y trataré de ofrecer las mejores películas y espectá-
culos para las familias melipillanas en un buen teatro que sea
centro artístico y cultural”221, fueron las palabras de Sotto-
lichio aquel 15 de mayo que daba inicio a una sala donde el
cine sería el actor primordial, con películas en sintonía con la
cartelera santiaguina.
La ciudad agradecía la programación y una cartelera actua-
lizada. Las chiquillas de la época gozaban con sus cintas. Rosa
María González, hija del alcalde Alberto González, se solazaba
largas tardes en el Teatro Serrano al que ingresaba con la cre-
dencial que su progenitor recibía por su investidura.
Mi papá siempre el día domingo nos llevaba con él a sus ac-
tividades, independiente de lo que tuviera que hacer, y en la tarde
221 El Labrador, 16 de mayo de 1969.
188
del domingo nos llevaba a la matiné del Teatro Serrano, como a las
dos de la tarde. Los panoramas no eran muchos. Estaba el paseo
a la estación de trenes, ir a pasear a Huilco y el teatro. Después yo
hacía mucho la cimarra, tenía 12 años y me iba con mis amigas al
cine, y como mi papá tenía un pase naranjo para entrar con una
compañía, me empecé a ir con mis amigas. Veía mexicanas, lo que
fuera, la cuestión es que no quería ir al colegio. Un día estoy sentada,
tomándome un helado y alguien me habla y me dice “que está rico el
helado”. Era mi hermano chico, que también andaba cimarreando,
ahí me extorsionó para compartir la tarjeta, aunque como el portero
ya nos conocía, nos dejaba entrar igual.
La anterior fue una de las anécdotas de esas jornadas don-
de se dio cuenta que su padre, en vez de irse a almorzar, pre-
fería descansar durmiendo en el Teatro. “Una vez me senté,
miré para el lado y estaba mi papá con su sombrero verde y la
manta de castilla, durmiendo la siesta. ¡Me paré rápidamente
más asustada que ocho y me fui!”, recuerda una de las hijas de
la primera autoridad local, quien rememora como uno de los
castigos de su infancia la imposibilidad de ir al cine durante
un mes.
En 1969, la ciudad aguardaba la construcción de un gim-
nasio polideportivo techado en el sector sur de la ciudad que
llevaría el nombre del alcalde Alberto González, se abogaba por
la restitución de la Biblioteca Municipal y la existencia de un
museo. Por otro lado, la ciudad veía nacer organizaciones socio-
culturales como el Ateneo El Llano, el Grupo Chile, y también
atestiguaba el crecimiento de la JUM (Juventud Unida de Me-
lipilla), el mismo Liceo de la ciudad, el grupo Melipilla Canta,
el Rotary Club, el Centro Juvenil Cultural Puangue, el Club de
189
Leones, el grupo Arturo Prat, la rama de arte y cultura de Soin-
ca, el conjunto folklórico Pomaire, mientras se mantenían las
sempiternas organizaciones como el Cuerpo de Bomberos.
Tenían en ese entonces las celebraciones un lugar donde
realizarse, como el salón municipal, y el espacio público vibra-
ba con los carnavales y fiestas de la primavera, los chalilones
y la Novena del Niño Dios. Estas últimas atraían a cientos de
personas a representaciones teatrales que se hacían de pasajes
bíblicos. Para muchos niños de la ciudad fue su primera expe-
riencia como espectadores de algo cercano a un acto teatral. Jor-
ge Martínez, alumno de la Escuela Parroquial con 10 años para
1968, era uno de ellos.
Ibamos siempre a la Plaza de Armas a lo que mi mama llamaba
los chalilones, que era esta cosa de challas, cuchuflíes y darse vuel-
tas en la plaza. En algún momento los chalilones se acompañaban
por la Novena del Niño Dios, previo a la Navidad. Son los primeros
recuerdos artísticos que tengo de haber visto una representación, a
partir de caricaturas, imágenes, estructuras de monos que se ubica-
ban frente a la catedral actual. Se montaba un escenario precario,
que para nosotros era maravilloso, con locución y todo, y se contaba
una historia que tenía un componente bíblico, iba todo Melipilla, la
gente se reía y se celebraba todos los años.
Nacían también encuentros como el Carnaval de la Alegría
y el Festival In 70, organizados por la JUM, todos en el Cine
Palace. ¿Por qué en el Palace? Porque con un local donde ca-
bían 1.300 personas y con la decisión de un empresario que
pretendía hacer prevalecer su negocio, era un sitio privilegiado
para beneficios, festivales y encuentros que se presentaran en
190
Melipilla. Ellos evidenciaban dos tendencias: la imitación de
cantantes populares de la Nueva Ola chilena y del cancionero
popular y comercial de los años sesenta, y la presencia de con-
juntos folklóricos de la zona. Todos se realizaban los domingos
en la mañana en el Palace, antes del inicio del rotativo. Uno de
ellos fue el “Mes de la Chilenidad”, llevado adelante por la JUM,
animado por Ricardo García y Juan La Rivera, que contó con
la participación de Rolando Alarcón y Los Huasos Quincheros,
entre otros; y el festival Voces Estudiantiles, iniciado en 1969 y
donde campeaban los dobles de Leonardo Favio, Salvatore Ada-
mo, el “Pollo” Fuentes, Sandro y Raphael, venidos de Santiago,
El Monte, Talagante y alrededores.
Los únicos problemas del Palace eran su sistema de ampli-
ficación para presentaciones en vivo, su escenario ancho, pero
con poco fondo, y la ausencia de una parrilla de iluminación. En
otras palabras, no había sido diseñado para teatro. Así y todo, el
Rotary Club llevó al inadecuado proscenio al Instituto de Tea-
tro de la Universidad de Chile, con la obra de Antonio Acevedo
Hernández “La Canción Rota”. Claro, si se trataba de beneficen-
cia, la idea era recaudar más y el Palace, con algunos retoques
y esfuerzos, lo permitía. Y no sería el último montaje teatral,
todo lo contrario.
Pero eso poco importaba para una comunidad que paulati-
namente comenzó a entrar al nuevo cine, tras superar una timi-
dez inicial que tenía que ver tanto con la enormidad del lugar
como por el sitio en el que estaba enclavado, un lugar mirado en
menos durante décadas. Dentro de las primeras cintas proyec-
tadas se encontraban “Insaciable en el Amor” con Jean Seberg
y Pierre Brasseur, “Reportero Chiflado” y “Uno era Culpable”.
Para el domingo 12 de septiembre se anunciaba “La Fierecilla
191
Domada” con Elizabeth Taylor y Richard Burton, aunque la que
tuvo mayor éxito en los primeros días fue “Doctor Dolittle”.
Las arcas del propietario se incrementaban de la mano de su
rotativo, que comenzaba a las 14 horas y seguía hasta bien en-
trada la noche, en una secuencia que hacía llenar las cajas de la
boletería. Porque todos los días de la semana, a excepción de los
miércoles, las butacas se encontraban ocupadas, aunque había
una jornada en que éstas quedaban exhaustas de tanto ajetreo.
Eran las mismas ocasiones en que el tránsito por calle Ortúzar
tenía que ser suspendido.
Los Lunes Mejicanos
Melipilla, todavía un rectángulo de calles que mezclaba tierra y
pavimento, contaba con campos aledaños que se conectaban al
mundo gracias a la radio. Los sonidos de la Radio Serrano inun-
daban el cansino paso del tiempo y sus habitantes oían cautiva-
dos la publicidad de alucinantes películas de charros, vaqueros,
bandidos y mujeres, que se sucedían cada media hora. Nada
más era necesario para que los campesinos corrieran a los bu-
ses que los dejarían en las puertas del cine, embobados por una
propaganda radial que lanzaba pequeños trozos del audio del
filme que vendría la semana entrante, lo suficientemente exi-
guos como para hacer cundir la duda y el interés.
El cine mexicano era una industria de proporciones y ya
había conquistado el continente con sus producciones. Las fun-
ciones de los lunes se colmaban para ver a Jorge Negrete o An-
tonio Aguilar. Las filas daban vueltas a la manzana mientras los
buses funcionaban sin cesar, fuera invierno o verano. La atrac-
ción volvía a los espectadores en incondicionales. La pequeña
192
fuente de soda Palace, a un costado de la entrada del cine, se
veía desbordada por tanto comprador. El negocio de la señora
Alicia Vidal despachaba apresurados completos, bebidas, cer-
vezas y sándwiches que calmaban la impaciencia y el hambre de
los campesinos. Tanta era la cantidad de gente, que Moncho y
Teruca, dos vendedores que se ganaban sus pesos en la entrada
de la galería expendiendo hallullas, obtenían suficiente dinero
como para gastar gran parte de él en pilseners222 que adquirían
en la fuente de soda.
Jorge Guerrero era un joven de unos veintitantos años cuan-
do dejaba su trabajo en la empresa Ariztía para correr a la fun-
ción. Con sus hermanos y amigos del popular barrio Los Cru-
ceros compraban pan, frutas y partían a las tablas que hacían
de butacas en la parte alta del cine. Ser obrero de Ariztía no era
sinónimo de bienestar, y no les alcanzaba para entrar a platea.
En la galería ubicaban su lugar y se aprestaban a ver las películas
de Jorge Negrete, Antonio Aguilar y de Lucho Gatica. “El caba-
llo Bayo”, “Juan Pistolas”, “Ensayo de una noche de bodas”, “Me
casé con un cura” y “Dos calientes” eran algunos de los títulos
que permitían parapetarse a los “pelusones” de la galería para
burlarse de cuanto espectador perdido entrara a deshora, sin
asomar mucho la cabeza por el miedo a ser sorprendido fuera
de sus labores.
“¡Agáchate que vienen los indios!”, le gritaban al despistado
que buscaba su asiento, y mientras no se apurara y permane-
ciera tanteando donde estaban sus compadres, o algún espacio
entre las tablas, la segunda parte de la broma venía con saña:
“¡Levántate que ya pasaron!”. Algunas veces veían la película y
222 Nombre utilizado para las cervezas del tipo pale lager. Pilsen hace referencia a
una ciudad de República Checa donde se creaban algunas de éstas.
193
el resto del tiempo se dedicaban a reír, lanzar chistes, zapatear
cuando vinieran los jinetes en sus caballos, comer, beber, des-
prenderse de manera sonora de sus gases intestinales, que caían
sobre los de platea en momentos de silencio. A eso de las 18 ho-
ras la función llegaba a su fin, Jorge y sus amigos bajaban de la
galería, las micros con destino a Popeta, Culiprán, María Pinto
y tantos lugares se llenaban para volver en una semana.
Chile y México tenían en Melipilla la confirmación de una
relación de largo amorío musical y fílmico. El Palace fue testi-
go de festivales musicales donde la música ranchera marcaba
una presencia arrolladora. Con este fanatismo, no fue raro que
el público se agolpara ante la llegada del cantante Demetrio
González, un español arraigado de muy niño en México que
para agosto de 1969, fecha de su actuación, había participado
en 32 filmes y era considerado uno de los más grandes can-
tantes de la música azteca con su voz de barítono. “Unida a
su simpatía va esa maravillosa voz que hacía mucho tiempo
que no deleitaba a los oídos de la gente exigente. Para enero se
anuncia la visita de Libertad Lamarque”223, publicaba El La-
brador, en el reflejo de una jornada inolvidable y el anuncio de
lo que sería una de las noches más iluminadas para la pequeña
localidad metropolitana.
El Súper Show 007
La música de la Nueva Ola también era un objeto de culto, lle-
vado al paroxismo en las presentaciones de artistas tan idola-
trados como José Alfredo “Pollo” Fuentes, Cecilia, Buddy Ri-
223 El Labrador, 6 de agosto de 1969.
194
chard y tantos otros. La cantidad de cantantes nacionales era
alta y el mercado lo llevaba bien en un espacio donde también
cabían intérpretes extranjeros, que en variadas oportunidades
venían a Chile, en el caso de los hispanohablantes. Una parte de
ellos producía dos o tres películas al año. Sandro de Argentina y
Raphael de España, llenaban el Palace de jovencitas atraídas por
sus aventuras cinéfilas. Fresia Soto, Ginette Acevedo, Palmenia
Pizarro, Naslo Nicolich, Los Ángeles Negros, Los Capa Blanca,
Luis Dimas, Gloria Benavides, constituían parte de la farándula
del espectáculo chileno, apareciendo, desde luego, en la revista
Ritmo. Y que algún cantante de los que lucían sus portadas fue-
ra a Melipilla, dejaba de ser algo poco común.
Esto había comenzado a mediados de los sesentas gracias a
una caravana musical ideada por Oscar Arriagada, un talento-
so muchacho que con su guitarra había pasado de ser el líder
del grupo Los Dixons y creador de varios hits radiales como
“El twist del esqueleto”, a productor de los espectáculos más
importantes para los músicos chilenos en todo el país. Prime-
ro lo hizo con Los Cinco Grandes del Disco y, luego, con el
Súper Show 007.
Yo había empezado a ir con el 007 a Melipilla desde 1965. En
la primera gira de ese año fuimos con Luis Dimas, María Teresa,
María Valdés, Gilberto Guzmán y Ángel Fontana en la animación.
Era un elenco chico ese con el que fuimos al Teatro Serrano, pero fue
la primera vez. En ese tiempo yo manejaba, por lo menos, a un 80%
del ambiente artístico, y hacíamos ocho giras al año por todo el país.
En un show llevaba a cuatro o cinco figuras grandes y a un elenco de
50 personas, no tenía competencia. No la podía tener, porque tenía
a Palmenia Pizarro, al Pollo Fuentes, a Los Galos, Lucho Barrios,
195
 todas las figuras del momento. Tendrían que haber traído figuras
extranjeras y eso no se estilaba. participando en audiciones radiales y en espectáculos en San-
En opinión de Arriagada, este boom de la Nueva Ola que se
extendió desde 1964 a 1973, permitió hablar de una industria
musical nacional gracias al apoyo de los sellos discográficos, de
las radioemisoras, prensa, administradores de salas y empresa-
rios del espectáculo, en una relación donde todos ganaban. En
Melipilla las funciones así lo demostraban. Todas eran a tablero
vuelto, y aquello ratificaba la confianza de Arriagada tanto en el
trabajo con Massoud, como en la calidad de la parrilla que había
diseñado para encantar al público local.
Yo agarraba mi auto, partía a Melipilla y le decía “oye José,
tengo a este músico y a este otro para el show”. Llegaba a la radio,
comíamos juntos y almorzaba con su familia. Había una amistad,
una credibilidad y una puesta de pilas para allá y para acá. Yo ge-
neralmente iniciaba mis giras en Melipilla, porque era para mí una
cosa segura, marcaba el promedio de lo que podía hacer después.
Transportada en un bus Mercedes Benz, la caravana habi-
tualmente recalaba en Melipilla compartiendo función con la
ciudad de San Antonio. Esto significaba que el Súper Show 007
se iniciaba en el puerto a las 20 horas y una hora después co-
menzaba en el Palace de Melipilla. En el arranque de una de
esas veladas actuó Yerko Milenko. De nombre real Mario Ga-
lleguillos, era un muchacho melipillano educado en la Escuela
N°1, cuyos tíos de Santa Rosa en el sector de Puangue, tocaban
el arpa, el acordeón y la guitarra. Desde muy joven comenzó
a cantar, influenciado por Miguel González y Charo González,
196
dos hermanos melipillanos que hacían sus armas en el canto,
tiago y Valparaíso. Justamente viajando a la Quinta Región, Mi-
guel falleció y dejó en el muchacho melipillano la huella de un
camino exitoso. Galleguillos se había criado también escuchan-
do música en inglés, pero se interesó por la música chilena y
también por las rancheras, a cuyos cantantes como Miguel Ace-
ves Mejías y Antonio Aguilar, veía en las funciones del Teatro
Serrano para después cantarlas en el barrio. “Yo en el Serrano
tuve el placer de ver a Los Iracundos, actuaron ahí los primeros
Iracundos, y así sucesivamente, shows que me marcaron porque
eran diferentes a los que venían acá”.
Junto al también melipillano Jorge Halabí, fue represen-
tante del canto que por esos días creaba declaradas vocaciones
de subirse una y otra vez a los escenarios encantando multi-
tudes. Milenko, un veinteañero, gozaba para inicios de los 70
de cierto reconocimiento nacional dentro del medio televisivo
y radial. Su caracterización de gitano lo ponía en buena posi-
ción en el pequeño star system criollo. Estaba ahí, vivió todo
ese movimiento desde adentro y cumplía bien, no desentona-
ba para nada.
El poder de sus cantos los llevó a ser parte de la caravana de
Arriagada. El día que Milenko actuó en su tierra natal, siendo
parte del mejor espectáculo del país, es algo que nunca pudo
olvidar. Partían de gira por Chile, Argentina y Perú, y desde las
10:30 horas de la mañana del domingo 7 de junio de 1970 todas
las butacas estuvieron llenas de un público ansioso, sensación
compartida por Milenko. Había estado en radio Corporación,
en radio Chilena, pero esto era especial, quizás era el marco de
público y todo el entorno que lo consagraba. Quizás era estar
197
en un recinto de lujo que él vio construir y que tomaba un tono
imponente al momento que todas las miradas se venían sobre su
delgada humanidad. “Estuvo muy bonito lo de ese día, aunque
esa gira se suspendió y no fuimos, pero después hicimos una
gira por todo Chile en recompensa de lo que no resultó, ahí co-
nocí a varios de los integrantes de la Nueva Ola chilena”.
En esta despedida de Milenko y Halabí, también pasaron
por el escenario Los Dólares, Gastón Moreno, Los Ovnis, Ber-
zano, y Melipilla se veía representado por Los Clavos Torcidos,
The Green Lyon, el poeta Alfredo González, José Zúñiga y una
larga lista. Claro que en su mayoría actuaban como “teloneros”,
cantaban un par de canciones y daban paso a los números este-
lares de la caravana del 007.
Ese día de la despedida a la gira internacional que no fue, la
concurrencia aguardaba a Cecilia, apodada “La incomparable”,
porque en los hechos no tenía parangón y se alzaba fácilmente
como la mayor figura de la Nueva Ola, que ya entraba en su
ocaso. Aunque aún era un fenómeno vigente de la cultura po-
pular chilena, con una música y actitud que la hacía desafiante
y encantadora. “Ella estuvo magnifica, incomparable. Estaba
vestida de minifalda blanca plateada y con zapatos de tacón.
Recuerdo mirarla desde la platea del Cine Palace y sentir ese
magnetismo. Una vez terminado su show quedé con un vacío
difícil de entender y una sensación de que has presenciado algo
que sabes que será parte de la historia de los mejores momentos
de tu vida”, es el recuerdo de Antonio Mason, un melipillano
que ese día veía a su ídola, la voz que nacida en Tomé había sido
la máxima figura femenina de la canción popular chilena. Con
cada una de estas visitas, la vida del barrio se conmovía. Arria-
gada aún guarda imágenes de esos días ajetreados.
198
Cecilia y José Alfredo [Fuentes] fueron las figuras juveniles más
importantes, para la gente más adulta estaba Palmenia Pizarro y
como orquesta la Sonora Palacios. También Lucho Barrios, ellos
siempre encabezaban los elencos. Si no iba uno de ellos, era difícil
llenar, pero en el Palace siempre la reventábamos con el show. Se
reventaba, porque los tremendos elencos no eran para Melipilla. Si
hacíamos una función a las ocho de la noche la gente bajaba en ca-
rreta, a caballo, en bus, en bicicleta, como fuera lo hacía para ir a ver
a sus artistas. Nosotros llegábamos temprano y teníamos entrevistas
con los artistas en la radio, lo que era una garantía ahí, porque la
radio Serrano llegaba a toda la región e iba gente hasta de Santiago,
porque de repente esos espectáculos no los presentábamos en Santia-
go. Era una época maravillosa.
El trajín y movimiento en días del Súper Show 007 era fre-
nético y de eso atestiguaban los empleados de la fuente de soda
Palace. Raudos debían acudir con las solicitudes alimenticias de
las figuras, apuradas tras la presentación de los cantantes que
hacían de teloneros. Y como en ese tiempo los ídolos nacionales
gozaban de la misma popularidad que los venidos del extranje-
ro, el nerviosismo era total y causaba desaguisados. Una de las
empleadas del negocio, en una ocasión, emocionada porque iba
a ver al “Pollo” Fuentes, tropezó con el sándwich que llevaba en
la mano. Ante la desesperación, recogió los trozos dispersos y
con el rostro ruborizado se lo entregó. “Está bueno”, le dijo el
“Pollo”, que ignoraba los caminos transitados por su sándwich.
El show del 007 terminaba habitualmente alrededor de la
una de la madrugada. Muchos de quienes actuaban, cansados
de tanto movimiento, pasaban al pequeño local de la señora Ali-
cia y pedían que bajaran la reja para poder estar tranquilos. Los
199
fanáticos que se apostaban en las afueras sólo se resignaban a
intentar mirar por algún orificio. Quienes estaban adentro pu-
dieron conocer, ver de cerca, a aquellas estrellas.
El 007 aportaba con espectáculos fuertes para una comuni-
dad que, como en los mejores tiempos del Teatro Serrano, veía a
los cantantes de moda salir de la pantalla al escenario. Y no era
cualquier público. Según Yerko Milenko, la caravana de músi-
cos comentaba siempre que las audiencias más complicadas, de
menor paciencia y literalmente “pesadas” eran las de Valparaíso
y Melipilla. “El artista que gustaba lo aplaudían a rabiar, y el que
no gustaba se llevaba una pifia general, era un público poco res-
petuoso (…) le tenían miedo al publico melipillano, decían: si
no gustas allá a la primera, no nomás, ya no gustaste”, recuerda
Yerko Milenko.
El melodrama, la canción, el tango y lo mexicano, todos
elementos constitutivos de la esencia del público de Melipilla,
exaltarían su condición de apasionados espectadores con la pre-
sencia de Libertad Lamarque. Conocida con el no menor apodo
de Novia de América, Lamarque era una actriz y cantante de
gran trayectoria en la música, y que en la pantalla grande había
emocionado una y otra vez con “Rosas blancas para mi herma-
na negra”, filme que en Melipilla solamente pudo ser exhibido
por una semana, pero con cinco funciones diarias y todas ellas
repletas.
Para el año 1969, mientras actuaba como protagonista de
la obra “Hello Dolly” en el Teatro Odeón de Buenos Aires,
le manifestó a la revista Ecran su interés por visitar Chile. El
Labrador anunciaba que para enero de 1970 la diva pisaría el
escenario del Palace, pero no fue hasta dos años después que
la ciudad colapsaría ante su figura. Entre Argentina, su tierra
200
natal y donde pasaba gran parte del tiempo, y México, lugar en
que filmaba películas como “Arrullo de Dios”, hizo un espacio
para visitar nuestro país. Su llegada fue anunciada con semanas
de anticipación. El día de la actuación llegó con una comitiva de
67 personas, en dos buses y un camión cargado con escenogra-
fía y equipos técnicos, bajo el ruido de helicópteros que sobre-
volaban la zona y el camino expedito, porque el tránsito en la
calle Ortúzar se había liberado solamente para ella. Desde San
Antonio, El Monte, Talagante y otros rincones arribaron buses
que estacionaron cerca de la sala de calle Ortúzar, sobrepoblada
de seguidores.
Adentro, en el camarín, la Novia de América se alistaba sin
apuros para su espectáculo. Lejos de divismos, solamente pidió
un pollo cocido sin sal para su perro chihuahua que la acompa-
ñaba siempre. Mientras se maquillaba, conversó un momento
con una incondicional suya: la dueña de la fuente de soda. El
mismo Oscar Arriagada, que conocía del fanatismo de la señora
Alicia y de los buenos tratos que había tenido para con sus re-
presentados, la invitó a acompañar a su actriz favorita. Media
hora duró el encuentro, hasta que minutos antes de salir al esce-
nario se despidieron. Para la estrella fue quizás una prueba más
de la calidez de sus fanáticos. Para la chilena, algo que la elevó
por un momento del terreno de los mortales y la hizo caminar
sobre las nubes. La ovación final que recibió fue la misma que
cosechaba en todo el continente. Sus dos horas y fracción de
actuación cerraron una velada que ocupa el podio de las más
memorables del Palace.
Así como Libertad Lamarque, el cantante y famosísimo ac-
tor norteamericano Dean Reed, que años atrás había asistido al
teatro de la vecina ciudad de El Monte, convocó un lleno total.
201
El protagonista de connotados westerns, compañero de John
Wayne y Charles Bronson en la pantalla grande, se paró jus-
tamente delante del telón en que muchos de sus filmes habían
hecho delirar a las jovencitas que lo veían en carne y hueso con
los ojos llenos de lágrimas. Leo Dan, Los Ángeles Negros, Los
Iracundos también protagonizaron shows inolvidables, sazona-
dos habitualmente por la picardía criolla.
No importaba cuan famosos fueran, nadie se libraba de la
azarosa atención que dispensaba el público local. Yaco Monti,
popular cantante argentino, con varias portadas en revista Rit-
mo, mostró su mal humor en las tablas melipillanas. Mientras
entonaba “¿qué tienen tus ojos…?”, de su hit “Siempre te recor-
daré”, Héctor Hernández, uno de los trabajadores del cine le
gritó con feroz vozarrón “¡Lagañas!”, provocando la inmediata
risotada en el público. El trasandino obvió la broma e inten-
tó seguir, pero cuando iba en la parte que decía “¿qué tiene tu
pelo?”, y el mismo funcionario, un tipo bromista apodado Tito
Cachimba, le gritó “¡Piojos!”, el cantante no siguió más. Pidió
que se sacara al hombre que le aportillaba el show o él no se-
guía. Y cuando daba vuelta hacia el camarín, raudo y molesto,
pudo conocer que tras las cortinas de terciopelo no había más
que ladrillos y cemento. A pesar de romperse la cabeza, siguió
cantando.
El Palace iba viento en popa y los niños también tenían ca-
bida en las butacas con las visitas de payasos de la televisión,
como los de Teleminimundo y sus payasos Copucha, Chirolita y
Cuchara, en matinal, matiné y vermouth. Transcurridos los dos
primeros años del gobierno del presidente Salvador Allende, los
problemas de Massoud por fin se habían borrado y ya no tenía
cuitas con ninguna autoridad. Podía exhibir perfectamente las
202
películas que iban a buscar a las distribuidoras capitalinas y que
traían con los afiches y fotografías que se disponían en el foyer.
¿Cuánto demoraban en llegar a Melipilla desde su estreno en
Santiago? Alrededor de un mes y medio, lo que no era un pro-
blema. Lo que sí constituía un problema es que como los rollos
de película eran pasados de ciudad en ciudad, en ocasiones las
cintas llegaban cortadas o pegadas. Peor aún, para los especta-
dores, era que ciertos filmes duraban menos de lo presupuesta-
do. Míticas son las funciones de semana santa en que una pelí-
cula bíblica de 4 horas se reducía a 55 minutos, para así obtener
más rotación de público. “Al final Jesús aparecía, lo aclamaban
y ya lo estaban crucificando, y vamos con la otra función”, es
uno de los recuerdos narrados sobre aquellas liturgias cinéfilas.
Durante este tiempo, pocas de las grandes producciones de
Hollywood llegaron a Chile. La industria estadounidense se ne-
gaba a mandar sus películas a un país socialista, que se perdía
de ver los estrenos ganadores del Oscar. Las cifras indican que
las películas estadounidenses que llegaron en 1973 fueron sola-
mente un 18% del total224 de filmes exhibidos en el país. Gracias
a esto, producciones yugoeslavas, rusas, francesas e italianas
comenzaron a ser conocidas por un público habituado al llanto,
amores, balaceras, persecuciones y risas.
Mientras tanto, ocurría el renacimiento del Teatro Serra-
no. “El cine de los grandes estrenos”, como se autodenomina-
ba, había iniciado un camino de exhibición de filmes en con-
sonancia con Santiago, fomentado por la capacidad de gestión
que tenía Sottolichio, gracias a su ya amplia y consolidada
trayectoria como empresario del espectáculo. En el Serrano se
224 Op. cit. Mouesca & Orellana, p. 314.
203
estrenó, en 1970, “El Chacal de Nahueltoro” y siguió con una
permanente programación con cintas estelarizadas por Franco
Nero, Robert Redford, Romy Schneider, Lea Masari, Dustin
Hoffman, y los nacionales Luis Córdova, Pedro Messone, Emi-
lio Gaete y Leonardo Perucci. “Zorba El Griego”, “Operación
Trueno” de James Bond, la exhibición del concierto de Woods-
tock, incluidos Joan Báez225 y Carlos Santana, Barbarella, Saco
y Vanzetti, formaban parte de una cartelera que gustaba a casi
todos, salvo a los más conservadores. Entre ellos, un ciudada-
no que firmaba como H. A. Maturana, en El Labrador del 6 de
abril de 1973.
Es increíble hasta donde ha llegado la inmundicia en las pelí-
culas que se están exhibiendo en Melipilla. Basta ver los carteles y
programas de los dos cines de la ciudad para darse cuenta lo que
están viendo nuestros hijos y muchos aficionados al séptimo arte.
De todas las cintas que se anuncian para los próximos días (y eso
que estamos en Cuaresma) la mayoría son inconvenientes para la
juventud de la cual se dice que sabe más de la cuenta en cuestiones
del sexo. Se han alzado los precios pero la calidad va empeorando,
aunque se diga que no hay importación de buenas películas. Aquí no
se les pide el carnet de identidad a los jóvenes como en Santiago y a
los empresarios lo único que les interesa es hacer dinero como venga
y les da igual si entran niños o muchachitas cigarreras a ver pelí-
culas inmorales. Ya estaría bueno que las autoridades pertinentes
pospusieran “las peras a cuatro” a estos empresarios inescrupulosos,
225 Joan Báez y su canción protesta tuvieron gran proyección artística, básicamente,
en los años 1960 durante la guerra de Vietnam. Aunque también apoyó otras causas
posteriores a dicha guerra. Para profundizar en su biografía revísese: Bloch, Avital H.,
“Joan Báez: A Singer and Activist” en Bloch, A. & Umansky, L. (eds.), Impossible to
hold. Women and Culture in the 1960s, New York, New York University Press, 2005.
204
especialmente al de la calle Ortúzar, cuyo cine es una especie de sala
entregada al amor libre, por el poco control que existe al respecto226.
Por cierto, dicha carta no tendría ningún eco en los térmi-
nos que el señor reclamaba. El país y el mundo estaban transi-
tando otra etapa. Como Archibaldo Larenas, hijo putativo de
Melipilla que posaba su figura ante el lente del director griego
Costa Gavras, al participar en su filme “Estado de Sitio” con la
actuación estelar de Yves Montand. La noticia enorgullecía a la
ciudad que veía a este profesor de su escuela industrial en un
sitial inusitado para uno de los suyos. La cinta, que paradójica-
mente retrataba el clima post-golpe de estado en Uruguay, no se
estrenó en un Melipilla que, para ese tiempo, había recuperado
su biblioteca, tenía una semana de la cultura, veía crecer su tra-
bajo folklórico, acudía a los espectáculos cotidianos de sus dos
teatros, y olía la pólvora de los días que vendrían.
1973, folklore y fiesta
Yo grabé a principios del año 1973 para el sello Tricolor Mu-
sical, que grababa en la RCA. Era un disco de 45, de dos canciones
gitanas que se mandarían a la RCA a masterizar. Me dijeron “el día
30 de septiembre vamos a hacer el lanzamiento”. Y bueno, llegó el 11
de aquel año y se perdió todo. Yo dije “no importa que se pierda esta
grabación”, porque se tomaron en el estudio de la RCA y el máster
que se hizo quedó ahí. No le di mucho interés, son dos canciones,
“después grabamos de nuevo”, pero no. Me empezó a ir bien, me de-
diqué de lleno y vivía de la música.
226 El Labrador, 6 de Abril de 1973.
205
 Es el recuerdo Yerko Milenko de ese septiembre de 1973
que cambió la vida del país. Así como su primer disco se vio
truncado, toda la vida cultural y social del país cambió. Meli-
pilla también lo haría, a su ritmo y con sus particularidades.
Ese martes 11 de septiembre la ciudad vivió la convulsión del
golpe de estado perpetrado por todas las ramas de las Fuer-
zas Armadas y de Orden, así como también los subsecuentes
estados de excepción, el toque de queda, la persecución, la
prohibición de asociatividad227, la desarticulación de los vín-
culos sociales, el miedo y también la alegría. Hubo quienes
fueron apresados, otros huyeron, otros acudieron a las comi-
sarías y algunos se instalaron en plena plaza para bailar una
cueca celebratoria.
Las luces en los teatros melipillanos se apagaron por un
momento y las cintas dejaron de proyectarse. La ciudad fue
cercada por tropas militares que entre sus objetivos principa-
les tuvieron al diputado socialista Matías Núñez. Su cacería fue
sin cuartel. En el camino, su chofer, Jorge Luis Ojeda, un joven
estudiante universitario de 20 años, fue aprehendido en el sec-
tor de Huechún, luego, torturado y asesinado228. La hermana
227 Dentro de estas prohibiciones, estuvo la disolución de juntas de vecinos, y luego
la designación a dedo de los presidentes de éstas, quienes debían estar en sintonía con
la dictadura militar.
228 En la comitiva que lo detuvo estaba el capitán de Carabineros Sergio Brieba
Hinrichsen, el médico Bernardo Purto Yarcho, quien vestía uniforme institucional,
el mayor Carlos Solís Silva, y los Sargentos Silvio Concha González y Emilio Marín
Huilcaqueo, el conocido “Paco” Marín, el mismo que sacaba a los asistentes revoltosos
de las funciones del Teatro Serrano. El joven Ojeda fue llevado a la Cuarta Comisaría
de Carabineros de Melipilla, donde fue sometido a torturas que terminaron quebran-
do su espalda. De allí fue enviado a la cárcel de San Antonio y, posteriormente, al
Regimiento Escuela de Ingenieros Militares de Tejas Verdes, donde fue nuevamente
torturado. El 6 de octubre apareció muerto en el río Rapel. Al respecto, contrástense
las siguientes fuentes: Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación, Informe
de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, Tomo I, volumen I, 1996; y el Sitio
206
de Núñez, María Flor Núñez, quien ejercía como su secretaria,
también permaneció detenida y fue sometida a torturas durante
tres meses a manos de los máximos verdugos de Tejas Verdes,
entre ellos su jerarca, Manuel Contreras229.
La radio se apagó un poco, no transmitía, porque su dueño
estaba también en Tejas Verdes por algunos días, hasta que fue
liberado. Así como él, la señal radial y el cine demoraron poco
en volver a su actividad. El clan Massoud apoyaba a su hermano
José, que no se encontraba muy bien. Solían hacerlo. Una vez al
mes los hermanos se juntaban para ver qué problemas tenían y
cómo podían solucionarlos.
Pero lejos de irse cuesta abajo, el Palace mantuvo hasta
inicios de los ochentas una alta concurrencia de público a las
funciones de cine y sus espectáculos, y logró una relación de
muy buena amistad con las autoridades locales del período y las
“fuerzas vivas” de la ciudad.
Por otro lado, el Serrano también siguió vivo. Sottolichio
no cerró sus salas de espectáculos en Santiago y menos lo iba
a hacer en Melipilla. “Me conozco las cien patas del gato y sé
cómo mantener un teatro. Para el año 73, por ejemplo, cuando
se produjo el pronunciamiento militar y había toque de queda
a las seis de la tarde, yo igual hacía una función de matiné y
tenía público”230 recordaría años más tarde el inventor del Pi-
caresque chileno. No obstante, el Serrano perviviría solamente
como un cinematógrafo con una buena cartelera y con algunas
Web del Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior, disponible en:
www.ddhh.gov.cl/filesapp/TEJASVERDESTORTURAS.doc (revisado en: diciembre
de 2011).
229 Sitio Web del Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior, dis-
ponible en: http://www.ddhh.gov.cl/fallosagosto2010.html (revisado en: diciembre de
2011).
230 Mouat, Francisco, Chilenos de raza, Santiago de Chile, Aguilar, 2004, p. 185.
207
actividades municipales menores. Las de mayor envergadura se
realizaban en el Palace. Y como la dictadura había entendido
que a través de lo cultural y artístico debían instalar un nuevo
ideario de lo chileno, los escenarios serían lugares privilegiados
para la puesta en escena de la nueva cultura nacional que bus-
caban consolidar.
La Junta Militar comprendió que la reconstrucción de un
nuevo Chile pasaba fundamentalmente por lo simbólico y,
en consecuencia, por lo artístico-cultural, idea que accionó
mediante la destrucción del legado democrático republicano,
especialmente de izquierda, y la campaña de restauración231.
La primera tenía como propósito “desmantelar el proyecto
socio-político-cultural de la Unidad Popular”232 abarcando
la desaparición física –en que el caso más paradigmático es
el asesinato de Víctor Jara–, persecuciones, creación de lis-
tas negras, imposición de militares en las rectorías de las
universidades, despidos de académicos y funcionarios de
oficinas públicas, quema de libros 233, borrado de murales,
retiro de estatuas, cierre y control de medios de comunica-
ción, editoriales y sellos discográficos, cambio de nombre
de calles, poblaciones, etcétera. Hasta la fisonomía personal
debía ser cuidada. Se evitaba combinar el rojo y negro en la
vestimenta, usar barbas y el pelo largo. De lo contrario, los
mismos militares podían cortarlo en lugares públicos y no de
231 Errázuriz, Luis Hernán, “Dictadura militar en Chile, antecedentes del golpe esté-
tico cultural” en Latin American Research Review, vol. 44, núm. 2, 2009.
232 Op. cit. Errázuriz, p. 138.
233 Junto con la quema deliberada en instituciones y en allanamientos a casas par-
ticulares, operó el miedo y la autocensura y muchos se apresuraron en enterrar o que-
mar sus libros, discos, afiches y otros archivos que pudieran ser considerados subver-
sivos.
208
la manera más amigable. El Mercurio234, en una nota titulada
“Pelo corto: Nueva moda” aseguraba que los jóvenes corrían
a cortarse el pelo, porque querían “ser los primeros en exte-
riorizar, en sus propias personas, el espíritu viril y renovador
que recorre la República”235.
De la mano con la operación de desmantelamiento de los
vestigios simbólicos de la Unidad Popular, la dictadura inició
un proceso que denominó como reconstrucción del país, en el
que desarrolló una política cultural cuyo fin era “extirpar de
raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron
y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria
y en seguida, que sea efectiva como medio de eliminar los vi-
cios de nuestra mentalidad y comportamiento”. Este extracto,
tomado del texto Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y
el Departamento Cultural de la Secretaria General de Gobierno
de 1973236, tenía por intención modelar la vida entera, desde lo
estético, lo simbólico, lo palpable y lo reflexivo, es decir, instalar
una cosmovisión y una forma de conducta, limitando lo correc-
to de lo incorrecto, lo chileno de lo antichileno.
La división se hizo en base a lo que la dictadura consideró
una tergiversación y pérdida de un alma que subyace a nuestra
condición de habitantes de esta tierra y portadores de un legado
y un horizonte. La hacienda, el huaso, una vida tranquila y orde-
nada, los héroes patrios, los símbolos y la condición de chileno
como propio de una raza eran parte de esta alma por recobrar.
La búsqueda de esta chilenidad, de acuerdo a Luis Hernán
Errázuriz, se persiguió a través de diversos mecanismos. El
234 El Mercurio, 22 de septiembre de 1973.
235 Citado en op. cit. Errázuriz, p. 145.
236 Citado en op. cit. Errázuriz, p. 140.
209
primero de ellos fue la recuperación del patrimonio material
chileno, donde cabían edificios, casas de campo, estatuas, mo-
numentos y actos que se denominaron tradiciones, creando en
ellos la identidad visual, espacial y episódica de lo que valía la
pena rescatar. Luego establece una prefiguración de lo chileno,
como un concepto claro, sin disputas y en directa oposición
a cualquier reclamo, sobretodo si éste tenía alguna relación
con reivindicaciones de sectores demócratas. En esta posición,
todo lo que se hubiera hecho en Chile ligado a las artes y que no
se relacionara con reivindicaciones o problemas sociales, era
ensalzado. Otros mecanismos usados fueron la aceleración de
publicaciones de historia de Chile; el culto a la bandera como
ícono regulado por la autoridad, en contraposición a un em-
blema reivindicado por el mundo popular en sus conquistas
sociales; la realización de actos públicos y semiprivados, que
iban desde celebraciones nacionales a establecimientos edu-
cacionales que, desde 1974 comenzaron a cantar el himno na-
cional con la estrofa que alababa a los “valientes soldados que
habéis sido de Chile el sostén”237. Para 1974, Griselda Moreno,
por aquellos años alumna del colegio de las Religiosas Reve-
rendas Carmelitas de la Caridad e hija del dueño de un céntrico
restaurante, tenía ocho años y era parte de quienes recibían la
instrucción de un nuevo Chile.
Hay un recuerdo que tengo muy patente después del golpe de
estado. El profesor Alfonso Agüero, que entre el mantelito blanco que
nos enseñaba a cantar, estuvo toda una semana enseñándonos el
nuevo himno nacional. ¡Toda una semana para que nos lo aprendié-
237 Op. cit. Correa et al., p. 304.
210
ramos! En la casa nos decían que teníamos que respetar eso, porque
además el colegio era como de élite.
La música adquirió una posición privilegiada y especial-
mente la música folklórica, donde se dio un juego de doble ex-
clusión. Por un lado, la desarticulación de la Nueva Canción
Chilena a través de la persecución de sus principales figuras238,
la desaparición de piezas musicales de carácter andino en las
radioemisoras chilenas –dentro de un rango amplio de mú-
sicos proscritos– y de instrumentos nortinos en la ejecución
musical, ambos identificados como propios de la izquierda y,
más tarde, con la canción de protesta239. Sin embargo, por otro
lado la dictadura elevó la música folklórica a un sitial de banda
sonora de la nueva patria como los auténticos sones de lo na-
cional, canciones sin contenido político, donde no se eviden-
ciaban injusticias ni desigualdades240, sino anécdotas, cantos a
la mujer, a una vida campestre, campechana y simpaticona. Un
ejemplo paradigmático de este nuevo-viejo folklore fueron Los
238 Dentro de este grupo están Ángel Parra, Osvaldo Rodríguez, Inti Illimani,
Quilapayún, Patricio Manns, entre otros.
239 Jordán, Laura, “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación
de músicas de resistencia y el casete clandestino” en Revista Musical Chilena, Año
LXIII, Julio-Diciembre, núm. 212, 2009, pp. 77-102.
240 Al respecto, María José Barros indica que: “El campo chileno se impuso como
un espacio idealizado, donde patrones y peones convivían armónicamente en con-
junto con la naturaleza; era la visión del país agrario a favor del patrón. Los Huasos
Quincheros se volvieron en los preferidos, pues no tocaban quena y hablaban de modo
neutral del mundo rural. En consonancia con lo anterior, en 1979 se decretó la cueca
como el baile nacional, con lo cual se homogeneizaba, a nivel simbólico, la diversidad
cultural del país: tras una cueca elegante y estilizada, quedaron al margen de lo oficial
los demás bailes existentes en el país. Pero, además, el régimen denigró la figura del
rockero, pues quien tuviera barba o pelo largo era relacionado con el vestir del enemi-
go” (Barros, María José, “Lo local y lo transnacional en la poesía de dictadura de José
Ángel Cuevas. Entre el rock, la casa de adobe y el neoliberalismo” en Acta Literaria,
núm. 39, semestre II, 2009, pp. 116-117).
211
Huasos Quincheros, conjunto de voces y guitarras que atavia-
dos pulcramente como huasos de salón, desplegaban tonadas
y cuecas dedicadas a cuestiones puramente idílicas241. Fueron
el rostro del folklore en dictadura, a tal nivel que incluso la Se-
cretaría General de Gobierno creó en 1975 el concurso Nuevas
Canciones para Los Quincheros, para que el conjunto ampliara
su repertorio.
El énfasis en esta nueva política cultural llevó a crear el De-
creto con Fuerza de Ley 804 de 1974242, instaurando el cargo de
asesor cultural de la Junta de Gobierno, que para el desempe-
ño de sus funciones actuaba por intermedio del Departamento
Cultural de la Secretaría General de Gobierno. Esa institución
operacionalizó convenios y propulsó entidades destinadas a “di-
fundir los valores folklóricos a lo largo de todo el país”243. Así
nacieron corporaciones culturales, institutos de cultura, se creó
la Secretaría Nacional de la Juventud244 y los establecimientos
educacionales fueron herramientas a través de los cuales la dic-
tadura militar impuso su cosmovisión de país.
241 En efecto, Araucaria Rojas menciona que: “la chilenidad, durante el período del
gobierno militar, se corporifica parcialmente en la figura del huaso, quien, gallardo
e incólume, encarna valores de dicho “deber ser”. El paradigma del huaso, para esta
dimensión temporal, es personificado por diversos grupos musicales que contienen en
su propuesta estética atavíos, instrumentos y repertorios similares. Los Huasos Quin-
cheros, de kilométrica carrera artística, son reconocidos -erróneamente o no- como
paladines de la cueca (y de todo un folclor) oficial, pues la ubicuidad en medios de
comunicación y la función como personero de gobierno de Benjamín Mackenna, los
relacionaron ineluctablemente con la dictadura pinochetista y su brazo cultural”. (Ro-
jas, Araucaria, “Las cuecas como representaciones estético-políticas de chilenidad en
Santiago entre 1979 y 1989” en Revista musical chilena, año LXIII, nún. 212, 2009, p
.55).
242 Disponible en: http://www.leychile.cl (Revisado en: diciembre, 2011).
243 El Mercurio, citado en op. cit. Errázuriz, p. 150.
244 La Secretaría Nacional de la Juventud, en su capítulo melipillano, se inauguró
el sábado 10 de agosto en el Cine Palace, con la presencia de números artísticos de
colegios y liceos y del Conjunto Folklórico Municipal.
212
Melipilla fue parte de este proceso y sus teatros atestiguaron
este tránsito cultural en el que todo el país se encontraba. Para
1974, por orden de la Secretaría General de Gobierno, el alcalde
subrogante citó a directores de establecimientos educacionales
y otras instituciones de la ciudad para crear un instituto cultu-
ral “que sirva de base a instituciones que canalicen inquietudes
de mayor nivel cultural y educación para nuestro pueblo. Los
presentes a la cita aprobaron el nombramiento de un Consejo
Cultural compuesto por cinco miembros y que tendrá el man-
dato de asesorar al alcalde en la promoción cultural de la comu-
na. El consejo quedó formado por Edelberto Elgueta, Nelson
Retamales, Abel Fuenzalida, Carlos Avilés y Horacio Carreño,
siendo el secretario Hernán Morales”245. Folcloristas, educado-
res e historiadores tomaban parte de la orgánica cultural que la
dictadura planteaba para la nueva era del país.
Así, la presencia del folklore en Melipilla creció con ins-
tancias como el Festival Melipilla Renace, realizado en agosto
de 1974 en el Gimnasio Alberto González Godoy. Organizado
por la Secretaría Nacional de la Juventud, a través de su capítu-
lo melipillano, tuvo gran asistencia y coronó como ganador al
conjunto Esperanza y al joven solista Washington Gómez, quien
sería figura importante en la historia de la ciudad al convertirse
en la voz y guitarra de la canción “Canto a Melipilla”. Un año
después, el municipio impartió en talleres de enseñanza bási-
ca clases de cuecas, refalosas, sajurianas, chapecaos, cielitos,
pequén y sombrerito. Los monitores eran María Catrián Ruiz,
Washington Gómez, Alicia Hidalgo, Hernán Ruiz, entre otros,
y celebraban ese 18 de septiembre un festival de folklore escolar
245 El Labrador, 15 de septiembre de 1974.
213
en la Plaza de Armas, donde se podía ver el aprendizaje de los
menores. Griselda Moreno, recuerda que:
Teníamos que ir a todas las clases de folklore que hacía el con-
junto de la Municipalidad, con el Nano Ruiz, la Alicia, Manuel En-
cina. Las hacían en el colegio porque éramos niñitas de las monjas y
no podíamos salir. Después hacían grandes actos. Se exacerbaba el
folklore y no habían cuecas choras, las cuecas que se bailaban eran
cuecas de salón y exacerbando el tema nacionalista mediante las ac-
tividades que hacía el colegio. Era todo muy nacionalista.
El folklore tuvo apoyo en Melipilla como nunca antes. La
canción “Canto a Melipilla” pudo ser grabada en estudios san-
tiaguinos, gracias al apoyo del alcalde designado Eduardo Mo-
rales246. Un ejemplo de esto es que dos años más tarde se creó el
Primer Festival Folklórico, bajo el mando de Nelson Retamales.
Organizado por el municipio y la Dirección Departamental de
Educación de Melipilla los días 15, 16, 17 y 18 de septiembre, se
congregaron escuelas de la zona en el marco de un lleno total y
con la presencia de las cámaras de Canal 13. Esta vez, el lugar
elegido no fue el Palace, sino el gimnasio Alberto González, que
tenía mejores accesos, más espacio para ejecutar las danzas y no
necesariamente un peor sonido.
La empresa Soinca también aportaba en esta corriente con
el Festival Melipilla Canta con Melipilla de 1976, patrocinado
por el Cuerpo de Bomberos y la Gobernación de Melipilla, que
durante seis días dirimió entre las mejores canciones del géne-
ro folklórico e internacional. Las fiestas de la primavera, que
246 El Labrador, 22 de septiembre de 1974.
214
prosiguieron a cargo de la Secretaría Nacional de la Juventud,
también disfrutaron el folklore como hito permanente. En de-
finitiva, los setentas fueron una década caracterizada por el
folklore, con marcada presencia en el Gimnasio Alberto Gonzá-
lez y también en el Palace.
Y por supuesto que en el Buscando la Mejor Voz y Con-
juntos de la Zona también sonaba con mucha fuerza. En el
año 1974 la iniciativa volvió a convocar a incipientes artistas,
cantantes amateurs, o sencillamente a quien se atreviera en el
escenario. Se presentaron participantes de todos los sectores
de la ciudad, llegando cantantes de Talagante, El Monte, San-
tiago, San Antonio, Quilpué, también de liceos y colegios de la
zona. Eran verdaderos representantes de sus localidades y lleva-
ban con orgullo el nombre de su pueblo, barrio, villa o escuela,
compitiendo en las categorías juvenil, internacional, mexicano
y neo-folklore.
Incluso los cantores a lo humano y lo divino tuvieron su
aparición en la edición de 1976 de este festival. Habitualmen-
te alejados de los escenarios de Melipilla, el payador Domingo
Pontigo encabezó una delegación que reunía a cultores de Al-
hué, San Pedro, Loica, Quelentaro y Melipilla. En esa ocasión
los cantores se presentaron ante 1.300 personas en una compe-
tencia de payas. Lleno total para una jornada que comenzaba
a las 10:30 horas y se mantenía hasta las 13 horas de los do-
mingos. En pleno auge de los festivales, Melipilla contaba con el
suyo y hasta se prendían antorchas, a la usanza de Viña del Mar,
claro que a diferencia de la Quinta Vergara, el Palace no tenía
una ventilación adecuada para tales fuegos. Tampoco detentaba
un buen sistema de sonido. “Solamente una nota baja ha tenido
este concurso y es su amplificación, que muchas veces no se es-
215
cucha absolutamente nada dentro del recinto en que se llevan a
efecto”247, decía la prensa, pero nada amilanaba el paso de este
certamen apoyado por el municipio.
Conducido por Armando Cortés y Luis Santis, el festival
animaba a Melipilla cada año y era un lugar donde la comuni-
dad se encontraba. Elsa Saravia, a los 16 años, encontró al amor
de su vida en la fila de acceso al Palace. “En el Buscando la Me-
jor Voz conocí a mi esposo. Yo siempre iba a ver las películas de
Sandro, que hacían furor en ese tiempo, a galería que es donde
íbamos los que teníamos poco dinero. Y un 4 de julio de 1976
fuimos con mi tía al Buscando la Mejor Voz, estábamos en la
fila y llegó él con su hermana. Desde que lo vi me enamoré”, es el
testimonio de quien recuerda que “el Buscando la Mejor Voz era
un show que buscaba talentos de todo tipo y uno se reía mucho,
porque hacían concursos también y se pasaba bien”.
La diversión en Melipilla era buscada a la vez por otras ini-
ciativas, como las fiestas Tugar, Tugar, Salir a Bailar, verdadera
institución del baile que se desarrollaba entre enero y marzo en
el Gimnasio del Cuerpo de Bomberos, donde acudía la juven-
tud a pasar el rato y a competir por ser la mejor pareja. Era el
epicentro de diversión para los sectores populares, a diferencia
del Centro Árabe, que era un espacio más exclusivo. Y no ha-
bían más lugares para salir a bailar. Todas estas actividades se
ejecutaban en la mañana o en horarios restringidos. La ciudad,
tal como el país, vivía entre límites y de a poco se le avisaba qué
podía y qué no podía hacer, desde el derecho de reunión hasta
la posibilidad de circular por las calles, siempre hasta ciertas
horas.
247 El Labrador, 7 de junio de 1976.
216
Melipilla seguía su vida sin tanta alteración como en otras
zonas del país, aunque un tanto dislocada en su mojigato ca-
rácter por los espectáculos que comenzaban a llegar a través
de locales nocturnos como el night club Passapoga, ubicado
a pocas cuadras de la Plaza de Armas, y shows revisteriles en
el Cine Palace. La queja de la JUM fue que “los encargados de
esta clase de espectáculos, fijan su mirada no en lo artístico
sino en lo económico, ubicándolos en la baja categoría de lo
mercantil. Lo negativo de estos espectáculos no se limita sólo a
lo anterior, sino que también se debe agregar la ausencia total
de censura en lo que a edad se refiere; la mujer es considerada
vil mercancía, que en lugar de enaltecerla, es denigrada como
tal”248.
Las dos caras de esta ciudad que se escandalizaba por lu-
gares que siempre existieron, eran perceptibles para cualquier
persona que observara a su alrededor. Para Pía Barros249 tam-
bién. La escritora nacida y criada en Melipilla, para los años se-
tenta se arrimaba a una adolescencia y juventud en que percibía
un doble estándar evidente en diversos ámbitos.
Melipilla siempre fue el ejemplo de las violencias, de las violen-
cias peores, de las violencias de clase, de género, los huevones gol-
peándose el pecho en misa y tirándose a todas las cabras que podían,
los lugares de la Iglesia para los pirulos adelante y la resaca atrás.
Pocos lugares reflejan tan bien la mierda que somos como Melipi-
lla, con el estereotipo del dueño de fundo, que lo es el almacenero
también en su barrio, con una cantidad de reglas no dichas, porque
248 El Labrador, 2 de octubre de 1974.
249 Sobre la autora y su bibliografía: http://www.piabarros.cl/ (Revisado en: diciem-
bre de 2011).
217
 siempre había que bloquear, no ver, callar. Y la doble significación.
Si él violaba era choro, si ella era abusada “se lo andaba buscando”.
Mientras tanto, la ciudad en dictadura tenía sus anhelos
propios: la construcción de un megacentro deportivo que nun-
ca se concretó, la compra de una antena repetidora para que se
viera mejor la televisión, la participación de Soinca Bata por
primera vez en el torneo de ascenso del fútbol profesional co-
deándose con equipos de renombre, y mayores celebraciones en
zonas no céntricas, como Huilco y Mallarauco. Anhelos que se
sazonaban con un maquillaje urbano para declarar hijos ilus-
tres a tantos como nunca antes se había hecho. El líder de la
Junta de Gobierno, Augusto Pinochet y los generales Humberto
Gordon, además del Ministro del Interior, general César Raúl
Benavides, fueron declarados por el alcalde Eduardo Morales
como ciudadanos ilustres.
Morales, capitán en retiro del Ejército, pequeño agricultor y
dirigente camionero, guardaba buenas relaciones con el dueño
del Cine Palace y forjó una relación cordial entre el municipio
y el principal recinto de espectáculos. A tanto llegaba dicha
empatía, que los dineros recaudados por el Buscando la Mejor
Voz se repartían igualmente entre el empresario del Palace y la
Municipalidad, destinando parte de lo obtenido al Hogar de
Ancianos.
Al Serrano, por su parte, le seguía yendo bien y permanecía
como el lugar de siempre, según recuerda Pía Barros:
No era caro porque daban tres películas, aunque para que pa-
sara rápido le cortaban las tres cuartas partes. Pero uno iba como a
pololear también, estaba la lista del cochero para ir a atracar y de-
218
fender tu virginidad como energúmena, pero había sectores donde te
sentabas a ver si querías. Pero en general ahí te encontrabas con todo
el mundo, la diferencia estaba en que los niñitos pijes iban desastra-
dos y la gente humilde se arreglaba especialmente para ir al cine. Y
no estoy hablando del año uno, estoy hablando de los setentas, en la
época del hippismo.
En mayo de 1974, el Teatro Serrano exhibía filmes como “La
Ciudad Violenta”, con Telly Savalas y Charles Bronson; “Caba-
ret”, protagonizada por Liza Minelli; “La Naranja Mecánica”,
dirigida por Stanley Kubrick; y “Harry El Sucio”, estelarizada
por Clint Eastwood, quien dada la afición de los melipillanos a
los westerns, lograba llenar la sala. También alojaba actividades
culturales de menor concurrencia, como el concierto de guita-
rra de Hernán Miranda en noviembre de 1974.
Cuadras más al sur, en el Palace, el asunto iba mejor, porque
dos estrellas del Festival de la Canción de Viña del Mar de 1974
se harían presentes ese mismo año: Bigote Arrocet y Camilo Ses-
to. El primero ya había sorprendido al país con una rutina eje-
cutada en el escenario de la Quinta Vergara el año 1972, en que
con apenas 21 años hizo delirar de risa al público asistente y al
país. Dos años más tarde tuvo una rutina menos exitosa, aunque
el corolario de su actuación le brindó el amor total de quienes se
manifestaban afines al nuevo régimen, al cantar la canción “Li-
bre” del español Nino Bravo. El tema era utilizado por los parti-
darios de la dictadura como un himno de lo que denominaban
la liberación del país. Bajo ese halo de figura consular del humor
chileno, Bigote Arrocet llegó el viernes 17 de mayo al Palace, an-
tes de partir a una gira a Europa. Patrocinada por la Cámara de
Comercio, la función congregó a un lleno abismante.
219
 Y por esa misma senda pretendía seguir el empresario, que
tuvo una oportunidad de oro en el verano de 1974, cuando co-
rrió el rumor de que un cantante español de nombre Camilo
Sesto, ídolo de masas en España y Latinoamérica, llegaría al
Cine Palace. Era su primera gira por Sudamérica y el gran éxito
en el Festival de Viña del Mar lo convertía en la estrella del mo-
mento. Luego de su paso por la Quinta Vergara, Luis Hernán-
dez, un colaborador del músico y productor Óscar Arriagada,
hizo el contacto para girar con el creador del 007. Una de las
escalas sería la pequeña ciudad de Melipilla.
El anuncio se hizo con poca anticipación, pero no era nece-
sario. El cantautor de “¿Quieres ser mi amante?” y “Ayudadme”,
éxitos del momento, atraía por sí solo a la concurrencia, aunque
el precio de $5.000 pesos que costaría la entrada aquel lunes 11
de noviembre de 1974 era realmente exorbitante en aquellos
momentos. Un día antes, el periódico El Labrador llevaba en
portada una foto del hispano con una frase supuestamente acu-
ñada por él. “Si me caso con chilena, me quedo a vivir en Chile.
Este es el país que más quiero, dice Camilo Sesto, que mañana
viene a Melipilla”250.
La adulación a las féminas de la tierra anfitriona era un se-
llo que brindaba resultados, por más que Sesto no necesitara
emitirlas, porque sin aquellas palabras de por medio, el tránsito
de la ciudad igualmente hubiera debido ser cortado, como lo
fue ese lunes primaveral. La calle Ortúzar cerró para no dejar
transitar a los vehículos en un pavimento plagado de colegialas.
El pueblo hecho mujer copaba de vereda a vereda el sector en
cientos de melenas conmovidas ante la inminencia del arribo
250 El Labrador, 10 de noviembre de 1974.
220
del cantante. Como era la única vía de acceso, la caravana del
español no tuvo otra chance que hacer frente a la masa con una
estrategia infalible: bajaría del vehículo que lo transportaba con
una peluca y anteojos grandes para pasar desapercibido. Eran
las 18 horas y todo iba bien, hasta que el rugir femenino explotó
bajo el grito “¡Camilo Sesto!”. Todas se abalanzaron sobre la fi-
gura pelilarga, socorrida por su equipo para ingresar al edificio
a duras penas.
Allí fue recibido en una salita, dialogó con representantes
de la colonia española, para luego subir al segundo piso, donde
lo esperaba Massoud, quien ya olfateaba el fracaso económico
de la jornada. Agazapada e imaginándose qué estaría haciendo
el artista, María Hidalgo, una chica de 19 años que trabajaba
en la Fuente de Soda Palace, fue la privilegiada para llevar un
sándwich y un jugo al hombre bautizado en su Alicante natal
con el nombre de Camilo Blanes Cortés. “Me tiritaba la bote-
llita y él la recibió, me saludó con un beso en la cara y estuve
un ratito con él, yo estaba embobada, era (…) era demasiado
hermoso para ser hombre”, recuerda de aquel breve encuentro
que tendría un bis.
Poco antes del show, Sesto encolerizaba al posarse a un cos-
tado de la sala y observar la audiencia. No más de 40 personas
sentadas cuchicheaban en el público. La extrañeza fue total y
los números no le calzaban. Por qué tanta gente afuera y nadie
adentro, si no faltaba demasiado para el inicio del show. Y cla-
ro. Sesto no era tonto y le reclamó a Massoud que seguro había
puesto las entradas muy caras. No se equivocaba. De inmediato
se negó a actuar y alistó sus cosas para volver a Santiago. No
quedaba otra alternativa más que dejar entrar a quienes se en-
contraban fuera, por lo que Massoud mandó a uno de sus traba-
221
jadores a las puertas del foyer. Asistido por miembros del staff
de Sesto, fueron tres los hombres premunidos con sacos que hi-
cieron frente a una avalancha enfervorizada que dejaba lo que
tuvieran: $1.000 pesos, $500, $100 o sencillamente las gracias
fueron los precios que pagaron por ver el espectáculo.
El español, de pantalones asfixiantes, ostentosa hebilla en el
cinturón, vuelos en la camisa y chaqueta verde, cantó ante 1.500
personas. Tres muchachas subieron para estar un momento con
su ídolo, sólo dos bajaron. Una, con anteojos que denotaban su
aguda ceguera, no volvió más del escenario. Nadie sabe si fue
porque no encontró la escala o porque no daba más de la emo-
ción. Mismo sentimiento que embargó al público durante las
dos horas del show en que el ibérico cambió dos y hasta tres
tenidas, provocando incluso el desmayo de ciertas jovencitas.
María Hidalgo no sucumbió y al final de la última canción co-
rrió hacia la puerta de escape.
Había dos carabineros, pero yo les dije que trabajaba en la fuen-
te de soda, uno no me creyó mucho, pero el otro me reconoció. Subí
las escalinatas, iba saliendo, nos encontramos, me dijo “Hola otra
vez, cómo estás” y me dijo que iba a salir en vehículo de inmediato,
porque a la entrada lo habían dejado mal, me contó que todavía le
dolía la cabeza con los mechones que le tiraron. Así que me puso la
mano en el hombro para que lo llevara y lo ayudé a salir. Las chiqui-
llas me odiaban, salió al tiro.
Sesto pasó y la normalidad volvió al Palace. Hacia el año
1976 y 1977 la cantidad de gente que concurría no variaba
mucho. Además de las películas mexicanas, que poco a poco
se iban acabando, estaban las españolas, con varios famosos
222
ya consagrados como Marisol, Joselito, Sara Montiel, Pili y
Mili y Rocío Durcal. A esas producciones se sumaban las de
allende los Andes, prolíficos creadores de filmes musicales y
de sexo o pícaros, como se les llamaba. Con el gancho musical,
los cantantes de la época se llevaban las mayores concurren-
cias: Raphael, Sandro, Angélica María, Leonardo Favio, Joan
Manuel Serrat, Palito Ortega y otros. Por su lado, “Grease” y
“Tiburón” eran exhibidas en el Teatro Serrano. La competen-
cia existía, aunque había un día en que era imposible com-
petir, debido a un tercer contrincante: Mario Kreutzberger y
Sábados Gigantes, el programa televisivo más popular de ese
momento.
El impulso dramatúrgico de Eduardo Mallea
Desde inicios de los años setenta, un profesor normalista de
Melipilla comenzó a tener una figuración pública por su inte-
rés en el desarrollo del deporte local y una eventual subsede de
Melipilla de unos Juegos Panamericanos que, finalmente, no se
efectuaron en Chile. Profesor del Colegio Alonso de Ercilla y
luego director del mismo establecimiento, fue un protagonista
en la escena artística y cultural de la ciudad, gestionando por su
cuenta una permanente agenda de espectáculos y actividades
como nunca antes se había conseguido.
Nacido en 1936 y formado en las escuelas N° 31 y N° 1 de
la ciudad, Eduardo Mallea Llanos fue un hijo de la educación
pública, lo que corroboró con sus estudios en la Escuela Nor-
mal José Abelardo Núñez, donde obtuvo el título de profesor
en 1958, dedicándose por entero a la docencia y buscando en
forma decidida ser un activo miembro de la sociedad.
223
 La época post-golpe que vivió Mallea hallaba al país en ple-
no desmantelamiento y reconstrucción, y en medio del llama-
do apagón cultural. Las razones eran diversas y contundentes:
permanente prohibición a la libertad de expresión, cierre de
estudios de cine y escuelas audiovisuales251, vetos, censuras a
publicaciones y discos252, abolición de leyes en apoyo a las ar-
tes253, exilio a artistas, quema de recintos culturales, saqueo de
museos y bibliotecas, cierre de medios de comunicación254 y
control total de lo que escribía la prensa escrita que se mantenía
en pie255. Las artes y las comunicaciones sobrevivían con la lupa
y el garrote sobre sí.
Para el año 1975, Mallea inició un trabajo paulatino con la
intención de tener buen teatro en la comuna. Al alero del Cole-
gio Alonso de Ercilla, brindó un homenaje en el Cine Palace a
Arturo Moya Grau, a quien había tenido oportunidad de ver en
shows de radioteatro en Melipilla, por lo que sabía de su aporte
para que niños como él se enamoraran de las artes escénicas.
Por “una deferencia de don José Massoud”256, el 25 de junio,
a las 15 horas, con escolares y adultos en las butacas, se rindió
251 Mouesca, Jacqueline, Cine chileno: veinte años: 1970-1990, Santiago de Chile,
Ministerio de Educación, 1992, p. 34.
252 Op. cit. Jordán, p. 84.
253 “Las drásticas medidas aplicadas desde el inicio del gobierno militar, desarticu-
laron las bases de la institucionalidad teatral. Prácticamente todo el teatro aficionado
de las organizaciones sociales de base, se crearon listas negras en la televisión; el cine
prácticamente desapareció y se abolió la Ley de Protección al teatro chileno. A eso se
agrega la implantación de un toque de queda que durante diez años virtualmente puso
término a la actividad artística nocturna”. Zegers, María Teresa, 25 años de teatro en
Chile, Santiago de Chile, Departamento de Programas Culturales de la División de
Cultura del Ministerio de Educación, 1999, p. 46
254 Jocelyn-Holt, Alfredo. El Chile Perplejo, del avanzar sin transar al transar sin
parar, Santiago de Chile, Ariel, 1998, p. 180.
255 Human Rights Watch, Los límites de la tolerancia: libertad de expresión y debate
público en Chile, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1998, p. 88.
256 El Labrador, 8 de junio de 1975.
224
homenaje a uno de los padres del radioteatro y las telenovelas.
Moya Grau terminaba de presentar la teleserie “María José” en
Canal 13, la primera del rubro hecha en Chile, y con parte de ese
elenco presentó “A mí me lo contaron”, sainete de Lucho Córdo-
va y Américo Vargas.
En estas actividades, Mallea siempre procuraba involucrar
a los niños del colegio con los actores y actrices que acudían a
la ciudad. Así, ese mediodía de junio, parte del estudiantado
presentó una parodia de la misma teleserie con mariposas, ena-
nos y una orquesta infantil de pequeños animales. Los chicos
lograban acercarse al teatro y lo harían una vez más, un mes
después, con la puesta en escena de “Mi adorada idiota” con Jael
Unger, Gastón Quezada y Tennyson Ferrada en el mismo Pala-
ce. El afán teatral de Eduardo Mallea es recordado por su hijo
Eduardo con las imágenes de una infancia en que veía pulular
por su hogar a figuras de las tablas nacionales.
En ese tiempo mi papá estaba a cargo del colegio Alonso de Er-
cilla, y le escribió una carta a Moya Grau, y él trajo todo el elenco
de una teleserie que era la única de ese entonces. Y de ahí empezó el
vínculo. Después mi papá se encontró con un amigo: Ramón Núñez.
Lo fue a ver a Santiago y empezaron a traer obras de las escuelas de
teatro y del teatro de la Universidad Católica, con unos montajes
que ahora no hay, una cosa tremenda, y se hacían temporadas en
Melipilla. Y de ahí suma y sigue, vinieron todas las obras de la Ca-
tólica, vino el teatro ICTUS, con Nissim Sharim, Delfina Guzmán,
Silvia Piñeiro. Todas ellas eran mis tías, pasaban en la casa, y tam-
bién empezó a traer espectáculos que ni él mismo se explicaba cómo
podía traerlos.
225
 Dos obras en un año. Era una cantidad que no se veía en
Melipilla desde los mejores tiempos del Ateneo Juan Francis-
co González, pero el impulso de Mallea no cesaba. En octubre,
el mismo Colegio Ercilla promovió el arribo del Teatro Tekno,
de la Universidad Técnica del Estado, uno de los grupos más
relevantes del país y con una trayectoria de casi dos décadas.
“La Fierecilla Domada” con Mario Montilles, Coca Guazzini y
Gabriela Medina, se presentó un martes 21 de octubre de 1975
a las 19:15 horas, poniendo frente a los ojos melipillanos otra
vez a una compañía de alto vuelo257. Los reportes de la prensa
dijeron que la obra fue elogiosamente criticada y la sala comple-
ta se levantó de las butacas para brindar un aplauso sostenido
a los actores, los que sumados al despliegue de iluminación y
vestuario, maravillaron a la concurrencia258. Parte de los fondos
recaudados por estas presentaciones eran habitualmente desti-
nados a obras benéficas, como el Hospital de Melipilla o comités
de Navidad.
Transformado en el epicentro teatral, el Palace contrastaba
su realidad con el Teatro Serrano. Cuesta abajo en la rodada,
extremaba su oferta a niveles críticos que lo llevaron en abril
de 1976 a iniciar programas triples los lunes y martes, es decir,
exhibía tres películas a cambio de una entrada. Y, por si fuera
poco, desde esta misma fecha iniciaba el dos por uno, lo que
implicaba que dos personas pagaban medio ticket y tenían toda
una tarde de diversión con filmes como “24 horas de Le Mans”,
“El Exorcista” o “Jesucristo Superestrella”.
La gestión en materias culturales de Mallea iría creciendo
para brindar a la comunidad un espectáculo que resultó titá-
257 Ese mismo año el grupo sería disuelto por el rector de esa universidad.
258 El Labrador, 26 de octubre de 1975.
226
nico. Montar “El Burgués Gentilhombre”, de Moliére, llevada a
escena por el centro de teatro de la Escuela de Artes de la Comu-
nicación de la Universidad Católica, implicó un gasto de pro-
porciones: era perentorio agrandar el escenario del Palace, alo-
jar a los artistas, trasladar toneladas de escenografía y vestuario,
instalar iluminación, realizar el empalme eléctrico respectivo,
entre otras acciones necesarias para que el elenco pudiera salir
a escena los días 2 y 3 de junio de 1976. Eduardo Mallea hijo,
evoca así esa ajetreada jornada:
Para “El Burgués Gentilhombre”, que lo protagonizaba Ramón
Núñez, hubo que aumentar el escenario del Cine Palace. La gente
de la Católica traía una parrilla de luces y equipos que necesitaban
de una cantidad de energía eléctrica mucho mayor. Poco antes de
morir, mi papá me contó que tuvieron que hacer la prueba de luz y
dejaron a Melipilla sin energía, porque se quemó un transformador.
Eso debe haber sido a las 10 de la mañana y la obra era a las 6 de la
tarde. Por un amigo en común de la empresa eléctrica lograron tener
el transformador a última hora y el dueño del teatro, José Massoud,
respiró porque la obra de teatro por fin se iba a dar.
La obra dirigida por Eugenio Dittborn contó un elenco de
primer nivel, encabezado por Ramón Núñez, como el señor
Jourdain, acompañado de Héctor Noguera, Violeta Vidaurre,
Ana González, Rafael Benavente, Sergio Urrutia, y los jóvenes
Malucha Pinto y Andrés Pérez. La gestión fue tan grande que
los organizadores debieron ocupar toda una página del diario
El Labrador para dar los agradecimientos a tanta gente que co-
laboró. Sin embargo, hubo quien no recibió ni las gracias, ni
tampoco tuvo un dulce sabor parada en la espera de dicha fun-
227
ción. Era Carmen Zaldívar, esposa del ex alcalde Alberto Gon-
zález Godoy, relegado en Río Bueno, sur de Chile, por orden
de las autoridades militares. Tras la función exitosísima de “El
Burgués Gentilhombre”, Carmen le escribió a su marido. Dolida
por el silencio que enfrentó y el aislamiento que contrastaba con
aquellos días dulces en que todas las personas se les acercaban,
le mencionó:
Algunos amigos que tú pensabas tener no me saludaron. Yo, como siem-
pre, digna, pensando mucho en ti, en nuestros hijos. No he dicho nada, pero es
bueno que esto pase, porque podemos valorar más el sacrificio que has hecho
por la comunidad y esto nos tiene que fortalecer como familia. A pesar de
todo, Monchito estuvo brillante259.
Monchito, sobrino de Carmen, era Ramón Núñez, a quien 3
mil personas vieron en tres funciones, una dedicada exclusiva-
mente a escolares, otra de gala y una de despedida. En la ocasión
fue declarado hijo ilustre de Melipilla, galardón que se sumaba
al que años atrás había recibido, cuando montó “La Pérgola de
las Flores” en el gimnasio del Cuerpo de Bomberos.
La labor de Mallea, para ese año, culminaría con un festival
de coros organizado por el Colegio Alonso de Ercilla. Habiendo
demostrado ser un gran movilizador, alcanzaría una categoría
mítica con la llegada del lunes 11 Mayo de 1977, cuando en el
Cine Palace se presentó el Coro de los Niños Cantores de Viena.
Dada la pompa y el honor que sentía la ciudad, la bienvenida
estuvo a cargo de Mallea, junto a capitanes y mayores de Ca-
rabineros, quienes recibieron primero al embajador austríaco
259 Testimonio de Rosa María González, hija del ex alcalde, respecto de la carta de
su madre.
228
Alexander K. Otto, y luego a los menores que arribaron a las
18 horas a la ciudad en un bus que luego los llevó a la casa de
la doctora Olivia Roldán de Solís, en cuya morada se levanta-
ron las banderas austríaca y chilena. Tras ello, los menores se
dirigieron al Palace. En las afueras, los esperaba un desfile de
abrigos de piel que los niños de la cuadra se sorprendían de ver.
El cine, erguido al borde de un canal, se transformó esa tarde en
un castillo de la alta sociedad local que esperaba sentada cuan-
do la fila de cabezas rubias subió al escenario. El público, silen-
te, escuchó las tres partes de un espectáculo donde interpreta-
ron obras de Schubert, Mozart, canciones folklóricas austríacas
y alemanas. La impresión de los asistentes no pudo ser mejor
reflejada por el periódico local: “Con este espectáculo, Melipilla
se pone al nivel de las grandes ciudades del mundo”260.
Es que la ciudad tenía aspiraciones y el país también po-
seía las suyas. Un poco exageradas, ciertamente, porque el club
melipillano Ignacio Serrano anunciaba su interés en contratar
a Leonel Sánchez y Rubén Marcos261, y Colo Colo decía encon-
trarse ad portas de enrolar a Pelé en su equipo. Nada raro en el
contexto de un chauvinismo de las dictaduras latinoamerica-
nas, que contrastaba con la crisis económica producto del alza
del petróleo y la caída del dólar. Fueron días en que irrumpie-
ron los Chicago Boys y se inició la implantación de un nuevo
sistema económico para Chile con el debut del Programa de
Empleo Mínimo262, que contrataba mano de obra barata para
260 El Labrador, 11 de mayo de 1977.
261 Jugadores del equipo de fútbol de la Universidad de Chile, conocido como el
Ballet Azul y de la selección chilena.
262 Instaurado en 1974, al inicio de la dictadura, el PEM (Programa de Empleo Mí-
nimo) se extendió durante casi todo el resto del régimen. Se estima que los sueldos de
los trabajadores adscritos al PEM no alcanzaban a un salario mínimo de esos años.
Además, no está claro si siempre se les pagó derechos previsionales o seguro de salud a
229
limpiar cunetas, barrer calles y mover piedras por un tercio del
salario mínimo.
El teatro se permearía de esta realidad. En 1977, al éxito del
coro austríaco lo siguió la regular aceptación de “Pedro Juan y
Diego”, de autoría de David Benavente. La obra del teatro
ICTUS263 incomodó a las autoridades presentes. La pieza tea-
tral, exhibida un lunes de mayo, ponía en escena a tres hom-
bres de escasos recursos, al margen de todo progreso. Bajo el
régimen de un empleo precario debían construir y deshacer una
muralla, una y otra vez, en un guiño más que evidente al Plan
de Empleo Mínimo que implicaba, en muchos casos, el absurdo
de mover piedras hacia un lado de la calle para luego volver a
ponerlas donde mismo.
Una de las curiosidades del teatro que se presentaba en Me-
lipilla era que se trataba de obras con elementos que no podían
sino incomodar a los mandos militares y autoridades del régi-
men, pero que aún así se promovían. Roberto Mesa, ex estu-
diante de arte y música, disfrutaba de esas funciones organi-
zadas por Eduardo Mallea, en su opinión “el mejor gestor para
traer espectáculos que ha tenido Melipilla”.
Yo fui a muchas de esas obras que vinieron a Melipilla. Una
de las que me encantó fue “Pedro, Juan y Diego”. Eduardo, que era
los adscritos. En el afán de disminuir el desempleo, los trabajadores reclutados a través
de los municipios, muchas veces debieron realizar labores sin sentido y con baja pro-
ductividad. Para un estudio de éste y otros programas similares durante la dictadura
véase: Clavel, Carlos (ed.), Estudio sobre los programas especiales de empleo, Santiago
de Chile, Departamento de Economía Universidad de Chile, 1988.
263 Por estos días, el teatro Ictus recién se levantaba tras los primeros años de un
golpe que había dejado a las compañías teatrales en un equilibrio precario. En referen-
cia al ICTUS revísese: op. cit. Zegers, p. 51. También puede revisarse el sitio Web del
Teatro ICTUS, disponible en: www.teatroictus.cl (revisado en: diciembre de 2011).
230
de izquierda, tenía un poder de palabra, un bla bla que conven-
cía y lograba traer obras que creo que la gente no entendía. Me
acuerdo que en “Pedro, Juan y Diego”, en un momento echaban
de la pega a uno de los personajes y salía una señora de atrás del
escenario que era su esposa. Salía ella de un lugar medio oscuro,
porque era como el panorama nacional que se había ido a la chu-
cha, casi llorando y dice: “chapulines, chapulines”. La gente se ca-
gaba de la risa, pero era terrible, porque ella salía con su niño en
brazos a vender chapulines para poder comer. Cosas así la gente
no las entendía, aunque tampoco nadie se iba a reír del gobierno,
si estaba lleno de sapos.
Mallea y sus buenas intenciones también verían la cara del
fracaso, porque lo que debía ser un gran suceso para noviembre
de 1977 terminó en un sonado traspié. Con semanas de antela-
ción se anunció la actuación del Ballet del Teatro Colón. El tea-
tro más prestigioso de América Latina se encontraba en una gira
mundial y en su paso por Chile incluiría al Teatro Municipal de
Viña del Mar, al Municipal de Santiago y al Palace de Melipilla.
En ese elenco venía la primera bailarina Lidia Segni, acompa-
ñada de Katy Gallo, Liliana Ivanoff, Liliana Martínez, Rodolfo
Lastra, Gustavo Mollajoli y Leandro Regueiro.
Lamentablemente para los productores, los números no cua-
draron. Mallea, como principal promotor de la actividad y siendo
director del Colegio Alonso de Ercilla, informó de un grueso défi-
cit que alcanzó los 30.000 pesos, debido a la escasa concurrencia.
Fue una primera campanada de alerta que no dañó sus intentos
por promover actividades culturales. Pero Mallea ya no estaría
tan solo. Su trabajo era observado por la municipalidad meli-
pillana que formó una Comisión Cultural, dirigida por Héctor
231
Soto, tras el decaimiento del Consejo Cultural creado anterior-
mente. La intención era doble: conseguir una amplia actividad
cultural como la que alguna vez lideró el Ateneo Juan Francisco
González y reclutar manifestaciones artístico-culturales que co-
menzaban a manar en los meandros del control municipal.
Paralelamente, en el mismo año 1977, un grupo de jóvenes
del sector El Llano presentaba por primera vez la obra “Pasión
y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo”. Lo harían para Semana
Santa en el Gimnasio Alberto González, con una puesta en es-
cena de grandes magnitudes, pero precaria. El sacerdote Benja-
mín Ulloa, cura de la Parroquia San José Obrero, había promo-
vido esta actividad, de la mano de Patricio Jiménez, quien fue
el profesor de los actores. Todas personas del sector, voluntarios
amateurs que ejecutaban el trabajo artístico bajo el paraguas de
la Iglesia Católica.
En tanto, el nuevo Comité Cultural municipal dirigido por
Soto integró a Mallea y en 1978 presentó a la Orquesta Sinfóni-
ca de Profesores, dependiente del Ministerio de Educación, sin
costo para el público. Esta actividad, a la que invitaba el alcalde
Eduardo Morales y el mismo Soto, aprovechó también de ren-
dir “un homenaje de gratitud al propietario del teatro Sr. José
Massoud por su cooperación con estos actos culturales”264. Lue-
go exhibió la obra original de Claude Confortes “La Maratón”,
montada por el Teatro de Comediantes265 con Héctor Nogue-
ra, Roberto Navarrete, Rodolfo Bravo y Oscar Castro, misma
264 El Labrador, 18 de junio de 1978.
265 Creado en 1976, el Teatro de Comediantes cumple una notable labor al poner en
escena muchas obras de creadores nacionales, entre ellos, algunos primerizos, como
Andrés Pérez con “Las del otro lado del río”, y a Juan Radrigán con “Testimonio de las
muertes de Sabina”. En Melipilla la presentación de “La Maratón” se realizó el 26 de
julio de 1978.
232
compañía que traería “Las del otro lado del río”, primera obra
escrita por Andrés Pérez, y que contaba con un elenco integrado
por Anita González, María Cánepa, Roberto Navarrete y Juan
Cuevas. Todo por $50 y $30 pesos. El Comité incluiría asimis-
mo a las artes visuales, con una exposición de óleos, acuarelas y
caricaturas del coronel en retiro Mario Jerez Flores, cuyas obras
serían rematadas para adquirir libros para la biblioteca.
Teatro, música, artes visuales, pero también identidad y
sentido fue lo que buscó el Comité al crear un plan de acción.
El primer paso fue ocupar su columna en el diario El Labrador
para educar sobre un tópico artístico-cultural que considerara
relevante. El texto inaugural fue dedicado a la caballería. Re-
señaba el artículo: “Junto con surgir a la faz de la tierra una
nueva y gloriosa nación, con relucientes sables en alto y caba-
llos pidiendo rienda, nace a la vida institucional en instantes
de culminación la caballería, ‘el arma del parche celeste’ hace
exactamente ciento setenta años”266. El segundo fue la charla
que dictó el periodista, ex diputado y ex agregado cultural en
Suiza, Maximiano Errázuriz, sobre identidad chilena, titula-
da “Nueva Institucionalidad”. Por motivos que se desconocen,
aunque presumiblemente la poca concurrencia que se esperaba
para el acto, se cambió el lugar del Palace al Serrano. Fue una de
las últimas actividades que viviría el recinto de Plaza de Armas
antes de ser cerrado para siempre.
Moría el Serrano y el legado de la colonia española que ha-
bía campeado en los primeros cincuenta años del siglo veinte,
veía paradojalmente su presencia desteñir en el retrato de una
ciudad con otras hegemonías y poderes. Por esos días fallecía
266 El Labrador, 5 de abril de 1978.
233
Rafael de la Presa Casanueva, ex diputado y parte de la familia
que creó el Teatro Serrano. Con su fallecimiento, el Labrador
declaraba la muerte de “la época de una brillante colonia es-
pañola de mucho peso e influencia en el desarrollo comercial e
intelectual de la ciudad”267.
Con un gran espacio cultural propio, como era el Teatro Se-
rrano en abandono, el municipio prosiguió con sus actividades.
Se programaron charlas del Premio Nacional de Arte en 1976,
Jorge Urrutia; del decano de la Facultad de Derecho de la Uni-
versidad de Chile, Hugo Rosende; y el director de la Biblioteca
Nacional, Enrique Campos Menéndez. En una constante bús-
queda de emular lo hecho por el Ateneo Juan Francisco Gonzá-
lez, el municipio creó en 1978 el Canal Recreativo, instancia de
talleres artísticos a cargo de Nelly Yáñez en arte, Roberto Sagre-
do en música y Roberto Mesa en escultura. Para 1979, el Comité
Cultural de la Municipalidad instaló a Mallea como secretario
ejecutivo, y sumaría como director literario al gobernador de
Melipilla, mayor de Carabineros Gustavo San Martín Ravanal,
entre otros miembros de este comité que planificó charlas de su-
puesto interés para la comuna. La primera la dictó el sacerdote
José Riveros, en el municipio, con el título de “La Iglesia, Estado
y Derechos Humanos”.
Tras la muerte del Serrano, las actividades culturales del
municipio y otras organizaciones locales prosiguieron más
esporádicamente en el Palace y posicionaron a los gimnasios
como espacios de relevancia. El Festival Estudiantil de la Can-
ción organizado por el Canal Escolar se llevó adelante en el
Gimnasio Alberto González, lo mismo que la quinta edición del
267 El Labrador, 3 de Marzo de 1978.
234
Festival Folklórico. El Festival Música Juventud también ocu-
pó, en septiembre de 1978, un gimnasio. En este caso el coliseo
bomberil fue el escenario en que la Secretaría de la Juventud
desarrolló este encuentro, donde voces locales se sometían a un
jurado que determinó como ganador a Sergio Ruiz. Para este
año, ni siquiera una actividad coral como la organizada por el
Coro Polifónico de Melipilla en noviembre tuvo un espacio en
los teatros, eligiéndose el salón de sesiones municipal para su
ejecución.
Solamente en 1979 el teatro volvería al Palace, al congregar
una cartelera generosa, gracias a iniciativas gubernamentales.
La primera obra exhibida en ese año fue “Romeo y Julieta”, re-
presentada por el Teatro Itinerante, gracias a la acción del De-
partamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación.
Esa tarde-noche, Alfredo Castro y Norma Ortiz, bajo la direc-
ción de Fernando González, estuvieron en escena interpretando
el clásico de Shakespeare en la versión de Pablo Neruda. El re-
gistro da cuenta de un lleno total que se condice con el éxito que
lograban estas itinerancias en todo el país, especialmente en
comunas de la Región Metropolitana como Melipilla, Peñaflor,
Buin, San Bernardo, Maipú y Puente Alto, todas parte de un
plan por brindar más acceso a las artes escénicas. En el segun-
do semestre de 1979 se presentó en el Palace “La Remolienda”,
de Alejandro Sieveking; “El Patio de los Tribunales”, de Valen-
tín Murillo; “Hamlet”, de Shakespeare; “El Avaro”, de Moliere;
“Chañarcillo”, de Antonio Acevedo Hernández; y “Los Mimos”,
de Enrique Noisvander.
235
De la clandestinidad y la decadencia
Hacia el fin de la década de 1970, el Palace había acogido obras
como “Te llamabas Rosicler”, “La Remolienda”, “Pedro, Juan y
Diego”, permitiendo citas con la primera línea teatral nacional,
en funciones para una élite melipillana que se sentía llamada a
asistir a estos espectáculos, y una clase media que podía pagar
los boletos, gracias a lo esporádico de los eventos. Era un pú-
blico en su mayoría adulto que debía ser cauteloso para asistir
a ciertas obras, manifestarse en público, hacer comentarios o
decidir derechamente si sumarse o restarse de cierto roce social.
No todos observaban con buenos ojos estas oportunidades
de acceso a manifestaciones culturales. Existían grupos des-
contentos con el régimen y manifestaban su desagrado ante
instancias artísticas que consideraban exiguas y enfocadas a un
sector exclusivo. Así lo manifestaba la revista Proyecciones268,
publicación de escaso tiraje, repartida de mano en mano, que
en febrero de 1979 titulaba uno de sus artículos con el nombre
“Al escenario de etiqueta”. El redactor de la nota aseguraba que
las obras exhibidas en Melipilla “son vistas por personas (no to-
das, pero…) que poco o nada les interesa, y sólo lo hacen para
lucirse ante los demás, o en su ambiente social, son digamos,
‘moldes con etiqueta’, que de cultos artísticamente no tienen
nada”. La publicación proseguía señalando que “la producción
local es lamentablemente casi nula, es penoso ver que si no se
es respaldado por una institución de solvencia, es bien poco lo
que se puede hacer, no digo con esto que sea imposible, pero el
resultado deja mucho que desear para todos”.
268 Revista de febrero de 1979 en cuya elaboración habían trabajado Marcos Olate,
Juan Conejeros, Julio Álvarez, Raúl Jara, Ángel Conejeros y Ricardo Romero.
236
Mientras, en los barrios sucedían cosas, pocas, aisladas, lle-
nas de la adrenalina por exponer el cuerpo y una vida frágil que
necesitaba cobijo. Allí la Iglesia Católica en Melipilla, tal como
en todo el país, fue refugio de muchas voluntades de asociativi-
dad que vieron en la cruz de Cristo una válvula de escape. En-
rique Valdés, quien sería un actor relevante en la vida política y
cultural de Melipilla al crear el Centro Cultural Pehuén, fue uno
de aquellos que vivió la niñez, adolescencia y primera juventud
en los setentas, allegándose a la parroquia La Merced y a los
grupos que allí se formaban para asociarse con otros.
Empecé a participar cuando tenía 14 años, alguien me llevó.
Había varios grupos, se aumentaron después, llegaron personas ma-
yores también. Mi inquietud era la asociación, porque nos vimos
limitados. Era recomplicado juntarse, pero la Iglesia daba esa posibi-
lidad. Ahí me hice mis grandes amigos y a través de la participación
eclesiástica y social empezamos a pensar qué pasaba en Melipilla
y en el país, y nuestra función como grupo fue de apoyo, a los que
hacían catequesis, en el desarrollo de la música. Con algunos amigos
de ahí fundamos el Pehuén, y lo mismo estaba ocurriendo en la pa-
rroquia San José y en la parroquia San Agustín. Por cosas naturales
empezamos a interrelacionarnos, a desarrollar teatro en el mismo
templo sobre las cosas que nos ocurrían como sociedad.
Al alero del catolicismo, las vocaciones artísticas fueron
creciendo y alimentándose. Pero si bien los grupos juveniles ha-
cían sus trabajos en parroquias, a la par intentaban llevar a cabo
peñas que pretendían fueran ocultas de los militares, aunque
Melipilla era una ciudad tan pequeña que difícilmente resistía
que una parte no supiera lo que hacía la otra. En 1978 se pro-
237
gramó la primera peña clandestina en el auditorio de la Escuela
Técnica Esther Bunster. Allí, con 200 personas, se llevó adelante
un inédito acto masivo de oposición a la dictadura. Esa noche
tocaron los conjuntos Ortiga e Illapu, ampliamente reconocidos
en el país con su trabajo de raíces musicales andinas.
Los nichos para encuentros encubiertos en los setentas eran
pocos. Se contaban con los dedos de una mano. Fuera de la igle-
sia, estaba el Sindicato de la Construcción, donde se llevaban a
cabo reuniones y tocatas íntimas; también el Sindicato de Pana-
deros que funcionaba en una casa en Silva Chávez, entre Man-
so y San Miguel; y una mediagua de calle Hurtado. Llamaba la
atención la acogida que brindaban a estas actividades las mon-
jas de la Escuela Técnica Esther Bunster, llegadas de Colombia
y a cargo de un establecimiento donde acudían niñas y jóvenes
de estratos socioeconómicos medios y bajos. En esta escuela,
al mando de Carmen Leonor Cortés, se organizó en 1978 un
encuentro del Canal Juvenil de la Iglesia Católica –donde se de-
sarrollaban actividades musicales y teatrales– a raíz de lo cual
se volvió a ver en la ciudad una marcha no convocada por las
autoridades. A la cabeza de la columna humana iba el cardenal
Raúl Silva Henríquez.
Inmersos en un quehacer cultural cuidadoso de no desper-
tar sospechas, el Ateneo Juan Francisco González se reactivó en
forma clandestina, tratando de reverdecer laureles con el regre-
so a Chile de Víctor Marín Calquín, quien se había radicado en
Argentina. El secretismo y lo privado era buscado por motivos
políticos, de supervivencia, expresión y reunión, pero la reclu-
sión en el hogar tuvo otro antecedente que comenzó a delinear
los consumos culturales en Chile: la televisión. Realizadas las
primeras transmisiones en los inicios de la década de 1950, en
238
los años sesenta inició su expansión por el país con un fuerte
componente educativo en su programación. Ya para los setenta
se asentaría en el living de las casas chilenas como ensoñación y
ventana de fantasías.
Para el Palace esto sería develador. Con toques de queda,
una competencia que en la primera mitad de los setenta lo en-
frentó al Serrano, con una situación económica nacional pre-
caria, y la comprobación que la relación costo-ganancia en la
presentación de grandes espectáculos no era muy positiva para
el negocio, el cine seguía siendo sinónimo de magnificencia en
tiempos de pantallas chicas y señales poco nítidas. Junto con
ello, el cine que proyectaba el Palace se correspondía con la no-
ción de “salir”, palabra que refería a la liberación del encierro
permanente en el hogar de aquellos años chilenos.
Pero todo esto tendría un fin, o al menos se produciría un
corte que cambiaría por más de una década el panorama de los
cines nacionales: la televisión en color. En febrero de 1978, Te-
levisión Nacional transmitió las primeras imágenes que hacían
olvidar el blanco y negro. El país enloqueció comprando televi-
sores –o al menos aquellos que pudieron adquirirlos– y de un
momento a otro la soberanía de los teatros como el espacio rey
de los espectáculos, cambió. La gente se quedaba maravillada
con la nueva tecnología que abría un abanico de posibilidades.
Toda transmisión se sumó al cambio cromático y, por supuesto,
películas de cine –antiguas y modernas– comenzaron a estre-
narse en la TV. A las teleseries se les sumaban los mismos filmes
por los que antes tenían que pagar y se instaló la relación: para
qué vamos a gastar plata, si después lo vamos a ver gratis269.
269 Para un panorama general de la televisión en Chile revísese: Fuenzalida, Valerio,
“La Televisión en Chile” en Orozco, G. (coord.), Historias de la televisión en América
239
 Esto fue un gran golpe para el cine chileno e incluso mun-
dial. La cantidad de asistentes a las salas bajó y sólo los nuevos
filmes que prometían algo diferente, sexo o violencia, lograban
ocasionalmente llenar el Palace. La calidad de la proyección no
era buena. Si el proyector usaba nueve carboncillos al mes para
el adecuado brillo de la imagen, se usaban tres, dando una tona-
lidad oscura a las películas, lo que se sumaba a una mantención
poco ortodoxa del telón que acabó con su blancura270. Teñida de
una nueva coloración, reflejó cintas de horror y sexo de proce-
dencia italiana, con una gran variedad de temas como vampiras
lesbianas, sadomasoquismo, canibalismo, tortura, violaciones y
castración, que continuaba atrayendo gente a la sala. Por otro
lado, los asiáticos se adueñaron de las historias de kárate y se-
manalmente se estrenaron comedias y dramas que giraron en
torno a las artes marciales.
Los estadounidenses aportaban lo suyo con cintas policia-
les y películas de desastre, entre las que se contaban “Terremo-
to”, “Las Aventuras del Poseidón” y “Pirañas”, que lograban
considerables éxitos de taquilla. Una de ellas fue “Infierno en
la Torre”, exhibida en el año 1978. Cristian Tapia era un niño
de sólo 10 años que iba por primera vez al cine. La experiencia
de asombro, sin referente previo, al ver una película en panta-
lla grande, sumado al sonido potente y al enorme espacio con
que contaba el edificio de calle Ortúzar, demostraba que pese
a todo el Palace seguía siendo una fuente incomparable de en-
Latina: Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México, Venezuela, Barcelona, Editorial Ge-
disa, 2002.
270 En vez de limpiarlo de acuerdo a sus consideraciones técnicas, un funcionario
del cine era enviado con un bidón, detergente de ropa, agua y un escobillón a repasar
el ecran de arriba a abajo. De este modo, la tela otrora blanca tomó una tonalidad
amarillenta.
240
tretención. “Al principio como niño uno tenía acceso a ese tipo
de películas, que eran increíbles, además que daban dos por el
precio de una. Los televisores eran chicos y se veían mal, porque
no había cable. Ir al cine era otra cosa, además era masivo, era
un panorama”, es el recuerdo de Tapia.
La década perdida de 1980
Si los años sesenta vieron nacer festivales estudiantiles; y los
setentas –cuando se pudo– testimoniaron un quehacer cultu-
ral local y teatral; la década del ochenta significó para Melipi-
lla la mera sobrevivencia de algunas viejas tradiciones artís-
ticas y culturales, en medio de un permanente desaliento que
tenía un teatro cerrado, otro que no les daba cabida suficiente
y tampoco tenía interés en el desarrollo de las artes en su es-
pacio, salvo que llegara algún productor con un espectáculo
bajo el brazo.
La ciudad gustaba cada día más de la televisión. Programas
de humor y entretención, con invitados en estelares noctur-
nos, acercaban a las familias a un garbo testimonial, donde el
living era el palco para ver a figuras mundiales en la pantalla de
la casa. El ventajoso cambio del dólar permitió traer a Gloria
Gaynor, Barry White, Grace Jones y Neil Sedaka a las estacio-
nes televisivas, beneficiadas tanto con la modificación de la tasa
cambiaria como con el término de la prohibición para difundir
publicidad271. Las antenas proliferaron. Gracias a la maestría en
su ubicación y orientación era posible ver las transmisiones del
Mundial España 1982 y el boxeo, con dos campeones chilenos,
271 Desde 1977, los canales de televisión pudieron interrumpir sus transmisiones
con publicidad.
241
uno de ellos melipillano. Si el país tenía a Martín Vargas, la ciu-
dad de los cuatro diablos contaba con Benedicto Villablanca,
el crédito local que puso a la ciudad como la cuna del primer
campeón mundial nacido en Chile272.
Más allá de triunfos y fracasos pasajeros, Chile era un país
donde las “calles estaban tristes”273 y la pantalla lucía alegre
con su estímulo de lentejuelas, teleseries y noticias benevolen-
tes con el régimen. Melipilla vivía en una burbuja de tristeza
e indiferencia en lo público. Aún bajo el manto del secreto y
evitando una excesiva notoriedad, el trabajo cultural iniciado
clandestinamente en los setentas, prosiguió en esta década en
distintos puntos de la ciudad, pero le era imposible evidenciar-
se tan abiertamente. Eduardo Mallea sí lo podía hacer. Con un
nombre ganado a la hora de promover la venida de obras tea-
trales, mantuvo su gestión, sólo que con menor intensidad y
alejándose del Palace.
En 1980 la Orquesta Filarmónica ocupó con sus 55 músicos
el Palace y la obra “Mimos, Mimitos y Mimotes” llenó el local,
gracias a la itinerancia que desarrollaba la Intendencia de la Re-
gión Metropolitana, con el auspicio de la empresa privada, bajo
el nombre Teatro en su Comuna. Este plan montó en el Gimnasio
272 Villablanca fue el primer campeón del mundo chileno. Destacado boxeador
a nivel nacional, obtuvo el título chileno en abril de 1978, y el latinoamericano en
1981. Un año después, el 5 de junio de 1982, conquistó el título de campeón liviano
junior del mundo frente al portorriqueño Samuel Serrano por knock out técnico
en el undécimo round. Lamentablemente el cinturón de monarca de la Asociación
Mundial de Boxeo le fue quitado 25 días después por el Comité de Campeonatos
Mundiales de la AMB, aduciendo cuestiones de procedimiento. Este comité tenía
su sede en Puerto Rico y el presidente era de esa nación. Villablanca siguió en el
boxeo, peleando el título de la Asociación Mundial de Boxeo al mítico Roger May-
weather, pero perdió en el primer round. Tras su retiro, pasó a formar parte de la
Policía de Investigaciones de Chile, con asiento en Melipilla.
273 Contardo, O. & García, M., La era ochentera, Santiago de Chile, Ediciones B,
2005, p. 15.
242
Alberto González la obra de Moliere “El Avaro”, con la compañía
El Galpón de los Leones encabezada por la actriz Alicia Quiroga.
Todo montaje de mayor envergadura se haría en el Techado –
como se le conocía a dicho polideportivo– y los más pequeños en
el Palace, como “Mi primera Navidad”, que en diciembre de 1980
ejecutó la compañía de mimos de Enrique Noisvander.
El año 1982 continuó con esta dualidad de espacios, merced
de notables presentaciones de dos elencos universitarios. El pri-
mero, de la Universidad Católica, puso en el tablado del Palace
el miércoles 8 de septiembre “Ánimas de día claro”, original de
Alejandro Sieveking y ambientada en una casa de campo aban-
donada. Dirigida en su debut en 1962 por Víctor Jara, quien
además había hecho la recopilación musical de la obra, traía a
Melipilla un elenco compuesto por integrantes de la escuela de
teatro de la casa de estudios católica a un precio muy bajo. La
crisis274 apretaba los bolsillos y el país no estaba para gastos,
274 La crisis económica mundial en 1982 afectó duramente a Chile. El Producto
Interno Bruto (PIB) disminuyó fuertemente en 1982 respecto del año anterior, el
desempleo alcanzó a 30% entre 1982 y 1983, se produjo una disminución progresiva
de los sueldos, el gobierno intervino los bancos –para rescatarlos de una debacle– y
licitó diversas empresas del Estado. Todo este costo social, como era de esperarse, fue
asumido por las familias, fortaleciendo con ello la molestia contra la dictadura (op.
cit. Correa et al., p. 293). Las causas de la recesión de los ochenta, a juicio de Ffrench-
Davis, tuvo su origen en tres shocks externos muy fuertes, facilitados por la extrema
apertura económica de Chile. El primero tuvo que ver con los flujos de capital, donde:
“el uso de ahorro externo, después de escalar a 19% del PIB, cayó a la mitad de esa cifra
en 1982 y a la cuarta parte en 1983 (…) Es claro que el elevado déficit registrado en
1981 respondió a un burdo error de la política económica interna, la que permitió un
endeudamiento evidentemente excesivo” (Ffrench-Davis, Ricardo, Entre el neolibera-
lismo y el crecimiento con equidad. Tres décadas de política económica en Chile, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 2004, pp. 174-175). Sin embargo, argumenta Ffrench-Davis,
que sin o con crisis, el resultado hubiera sido el mismo, ya que la economía chilena
desde 1977 se venía acomodando, tanto a la “estructura de producción como el gasto,
a nivel de entradas de capital insostenible a mediano plazo” (op. cit. Ffrench-Davis, p.
175). De este modo, tarde o temprano la economía chilena hubiera necesitado de un
ajuste, y ello se ve reflejado en que ya en 1981 se había comenzado a registrar una caída
del PIB. El segundo shock externo consistió en el incremento a las remesas de intereses,
243
fuera del presupuesto para comer y pagar los servicios básicos.
Un ejemplo de esta precariedad fue que todo lo recaudado se
destinó a la compra de un instrumento musical para el Coro
Polifónico. La obra agradó, la cercanía temática de mitologías
absolutamente extendidas en la zona y de mujeres campesinas
como cualquier chiquilla de los valles que riega el río Maipo,
fueron recepcionadas de buena forma por la comunidad. Gus-
taba de estos relatos el público y lo demostraría nuevamente con
una monumental presentación que replicaría las características
identitarias de un pueblo-ciudad, construido en territorio de
haciendas e inquilinos.
“Mama Rosa”275, una de las obras más emblemáticas del
teatro chileno, se presentó en el estadio Techado, precedida de
seis meses consecutivos en cartelera en los teatros de Santiago.
Con un aforo asegurado, el diario local daba gracias por la visita
del elenco de la Universidad de Chile. “La providencia de Dios
ha permitido que esta obra, que fue denegada a la Ilustre Mu-
nicipalidad de Viña venga a presentarse en nuestra ciudad por
motivos personales, con objeto de reunir fondos para la cons-
trucción de la casa parroquial de la Sagrada Familia”276. Luis
Gómez, un muchacho para esa época y que años después daría
los exámenes para ingresar a estudiar teatro en la Universidad
de Chile, rememora ese día.
asociados al crecimiento del endeudamiento y aumento de las tasas de interés inter-
nacionales, desde mediados de 1979; y el tercer shock tuvo que ver con la caída en los
términos del intercambio debido a la disminución del precio del cobre. Al respecto: op.
cit. Ffrench-Davis, pp. 174 y ss.
275 La historia, creación de Fernando Debesa, relata la vida de la aristocrática familia
Solar Echeverría desde inicios del siglo XX hasta la década de 1950, fijando como uno
de sus ejes a la empleada de la casa, Rosalinda, a quien se le llama Mama Rosa. Ella es
quien, a través de los años, atestigua los cambios sociales y económicos del país.
276 El Labrador, 7 de noviembre de 1982.
244
Fue un acontecimiento, salía mucho en la tele y hubo dos
funciones. Yo fui a la primera, que no estaba llena. Al medio del
público estaban las autoridades. El escenario era grande y eso
impresionaba, había una tarima como a un metro de altura y
debe haber sido fiel copia de lo que después se vio en televisión.
Alrededor tenía un marco de dos metros para cada lado. Nunca
había visto eso, yo esperaba que se presentara en el piso, pero no
y aunque estuviera en una cancha el escenario se veía impresio-
nante. Cuando la función terminó me fui por el lado a “sapear”
para ver a los actores. Yo era chico, tenía como 10 años y aunque
me habían regalado la entrada recuerdo que era barata. Yo quedé
impresionado, nunca había visto algo así, era como la tele, pero
mejor.
“Mama Rosa” sería la comprobación de que el Cine Palace
no podía alojar continuamente presentaciones teatrales y que
no había interés en que los espacios para las artes, especialmen-
te las escénicas, cambiara. El Palace funcionaba con películas y
en ocasiones daba un batacazo gracias a filmes como “Reto al
Destino” que con un Richard Gere juvenil hizo a la gente ocupar
incluso los pasillos del que a esa altura ya era conocido como
“Pulgas” Palace, en directa relación a su escaso aseo. El mu-
nicipio, por su parte, daba en septiembre de 1983 un toque de
gracia al Teatro Serrano al aprobar que parte de él fuera usado
como feria artesanal. La prensa informaba así: “En este local del
ex Teatro Serrano exhibe y está a la venta cerámica de Pomaire
artículos de cuero y talabartería, maceteros, madera, tejidos y
muchos otros artículos elaborados por nuestros artesanos”277.
277 El Labrador, 23 de septiembre de 1983.
245
Y sí, para su ciudad, el viejo recinto de Plaza de Armas era un
lugar moribundo.
¿Significaba esto que no habían entretenciones? ¿Cómo
era ser joven en estos días para la mayor parte de la población?
Aparte del cine, los partidos de basketball y bailes en el Cuer-
po de Bomberos, crecían espacios para la diversión nocturna.
El Centro Árabe era uno, los otros eran la discoteca Dados y
el restaurante El Rápido, que servían como puntos de reunión
para parte de la juventud. Hubo quienes canalizaron sus inquie-
tudes a través de grupos oficialmente permitidos, como el de la
juventud del Rotary Club, donde se daba algún desliz artístico,
mas siempre restringido a límites y autocensuras bien claras: la
fotografía era una de las opciones artísticas, aunque entre foto-
grafiar la realidad de una población callampa o una alameda en
Mallarauco, la decisión era clara por la postal campestre, sutil y
tranquila. Postal que, paradojalmente, también se resquebrajó
cuando sobrevino lo inesperado.
Eran las 19:47 horas del 3 de marzo de 1985 y la historia se
repitió. Así como el terremoto de 1906 había echado al suelo el
pequeño pueblo en los albores del siglo XX, un nuevo movi-
miento telúrico destruía Melipilla. Pocos instantes antes de la
noche de aquel domingo, Jason Voorhees era el protagonista de
la pantalla en la cuarta secuela de la película “Friday 13th”, co-
nocida en el mundo hispanoparlante como “Martes 13”. La san-
grienta cinta y el pavor que la transformó en un suceso mundial
no se compararon con la estampida que hizo chillar y correr a
los cientos de espectadores: 7,8 grados en la escala de Richter.
Todo Melipilla entró en pánico, la ciudad se cayó prácticamente
entera y los que estaban en la platea del Palace se lanzaban por
las cortinas. Lo que antes hacían para lograr una mejor colo-
246
cación, ahora lo hacían producto del pánico. Nadie murió en
el lugar, sí en Melipilla, donde se registraron dos fallecidos.
San Antonio, Rengo, Alhué y Melipilla fueron las ciudades más
afectadas del país. El total de damnificados alcanzó las 979.792
personas.
Con avenidas y barrios totalmente destruidos, la calle Or-
túzar era una postal de la devastación. Prácticamente no quedó
edificio en pie. Uno de ellos fue el Palace, levantado sobre una
estructura de ladrillos y concreto, apenas había sufrido la caída
de cinco planchas de plumavit del cielo falso y la rotura de un
ventanal del foyer. Seguidamente, la comuna se hizo acreedora
de la solidaridad nacional e internacional, con campañas como
Chile Ayuda a Chile, que en una cadena televisiva guiada por
el animador Mario Kreutzberger recolectó cientos de toneladas
en ayuda. No obstante, aquella historia sería desafortunada. El
pillaje, el robo y la ineficiencia en la entrega de los enseres y
bienes, hizo que el mismo Kreutzberger prometiera “nunca más
ayudar a Melipilla”. Pinochet, desde La Moneda, descabezó la
Gobernación Provincial reemplazando al gobernador. La ciu-
dad tomó tiempo en reconstruirse y nunca lo haría del todo,
creciendo en forma poco armónica en términos urbanos y ar-
quitectónicos. El Teatro Serrano sufrió un duro golpe con el te-
rremoto, ya que si antes de él parecía difícil que se refaccionara,
después sería imposible. Pasaría a la lista de los inmuebles para
vender y hacer caja por parte de la Municipalidad.
Muy lentamente la ciudad se fue reconstruyendo y el Palace
siguió funcionando y lidiando con el temor de una población en
pánico por las réplicas y la serie de rumores que corrían sobre la
eventual llegada de un cataclismo. Mejor era quedarse en casa,
pues ya existía la posibilidad de ver cintas en el hogar. En la mis-
247
ma pantalla del televisor, sólo con un equipo, se podía disfrutar
primero del formato Betamax y, luego, mediante el reproductor
de VHS (Video Home System). El cine se comenzó a rentar y
disfrutar en casa, con una membresía en clubes de video que
nacían progresivamente en la médula citadina.
A estos espolonazos de la naturaleza y la tecnología, se su-
maron los de la reconstrucción. Alvaro Gutiérrez fue el alcal-
de designado para encabezar estas faenas en Melipilla y poner
orden en una comuna donde las ayudas nacionales se habían
canalizado de forma desastrosa. Oficial de la Fuerza Aérea y he-
redero de españoles, Gutiérrez era de la generación de mucha-
chos criados en el Teatro Serrano, época en que recuerda que “la
entretención era el teatro, el teatro y el teatro. Nos juntábamos
todas las familias de Melipilla, era todo un suceso. Y a veces
más que las películas era un lugar de reunión, porque se daban
las conversas de los viejos a las salidas, en los foyer, se veían,
comentaban, era un lugar súper agradable”.
El oficial de la aviación, de un carácter fuerte y poco dado a
las medias tintas, tuvo entre sus primeras tareas revisar los esta-
dos financieros y el pago de patentes. Necesitaba inyectar recur-
sos a las faenas de reconstrucción. En ese trabajo, recuerda que
se encontró con serios problemas impositivos en el Cine Palace
y la radio Serrano. ¿Cómo había sucedido aquello en el mundo
melipillano? Para Gutiérrez esto se explicaba porque la princi-
pal autoridad comunal previa a su llegada, el alcalde Rafael Mo-
randé, guardaba un vínculo de amistad generosa con Massoud.
“Yo era el caso raro, como tengo una línea de conducta (…) él
trataba de hacerse el grato de una u otra forma. Yo lo saludaba,
pero hasta ahí nomás. Y empezó a hacer una campaña contra mí
en la radio”. Como resultado, Gutiérrez duró poco en el cargo,
248
solamente un año, gracias a esta controversia que llegó a oídos
de Augusto Pinochet. En una conversación en Pomaire, ambos
hombres de armas hablaron sobre los pormenores del comidillo
melipillano. ¿Qué dijo el dictador cuyos labios juraban saber
todo lo que sucedía en el país?: “Sí sé, sí sé algo”. “Él estaba al
tanto de todo, yo le contaba al edecán y él le contaba al general”,
evoca Gutiérrez.
Posteriormente, con Andrés Vicuña instalado en el munici-
pio, la vida del Palace siguió sin sobresaltos, literalmente, pues
en el día a día no se veía al público de antes. Las quejas eran co-
munes. Si otrora era habitual que reclamaran por las incomodi-
dades y condición insalubre del recinto, después la molestia fue
porque las palomas se colaban por el techo y los ratones desde
el canal de regadío contiguo se aventuraban a juguetear entre
las piernas de los espectadores. Pero claro, era el único cine y en
ocasiones las películas que arribaban eran éxitos de taquilla que
llegaban al cine antes que el VHS con sendos lienzos ubicados a
cada lado de la entrada. Con estas cintas y otras protagonizadas
por los superhéroes de acción, el Palace veía filas que giraban
por la calle Manso hasta llegar a Serrano y sus galerías volvían a
rugir, llenas de ruido cuando Sylvester Stallone noqueaba a sus
rivales en cada round de la saga boxeril “Rocky”.
Mas la cotidianeidad regresaba pronto, dotando a la galería
de un público estudiantil que encontró refugio para faltar a cla-
ses en la parte alta del cine. Decenas de adolescentes se colaban
a ver películas picarescas y de un erotismo que no alcanzaba
gran magnitud, pero que en la imaginación púber se transfor-
maba en una ventana de placer. “Yo me había cambiado de co-
legio y fuimos al cine con algunos compañeros nuevos, cuando
me di cuenta que estaban mis antiguos compañeros cagados
249
de la risa, medios escondidos. Es que había que esconderse un
poco para que no llegara algún pariente y te cachara”, es el re-
cuerdo de Alejandro Vidal, un joven de quince años que en la
segunda mitad de los ochentas disfrutaba con estos secretos
momentos en el Palace, el rock latino y el mundial juvenil de
fútbol con Lukas Tudor a la cabeza. Para Alejandro, la visita al
cine revestía entretención, aunque ya no siempre en la pantalla,
pues tirar papeles o cualquier otro proyectil hacia abajo se vol-
vía una tradición: “las películas eran bien malas, pero uno iba
a puro huevear, se pasaba bien. Hasta ir al baño era un hueveo,
uno jugaba a mear desde afuera del baño. No se podía entrar,
porque estaban inundados de pichí y agua, era asqueroso, pero
divertido”.
Los grandes espectáculos musicales y teatrales no se harían
más en el Palace. Anita González, Ramón Núñez, Armando Na-
varrete y Cristian Campos actuaron en noviembre de 1986 en
el Gimnasio Alberto González con el sainete de René Hurtado,
“Su lado flaco”, para reunir fondos destinados a la reconstruc-
ción del Templo de San Agustín. En febrero de 1987, la Orques-
ta Sinfónica de la Universidad de Chile se presentó en el Techa-
do; al igual que la adaptación de Isidora Aguirre de “El Lazarillo
de Tormes” con la compañía Teatro de la Calle, en cuyo elenco
tomaba parte Roxana Manríquez, Sergio Henríquez y Andrés
Pavez.
En septiembre de ese año, Jorge Yáñez y Liliana Ross pre-
sentarían el café concert “El Enganche”, en el restaurant Los
Troncos, y un concierto de cámara organizado por el renovado
Ateneo Juan Francisco González, con músicos de la Universidad
de Chile, se hizo en el recinto de la Cámara de Comercio de
Melipilla. Las juventudes también tuvieron en el Techado la ce-
250
lebración de un momento místico, lleno de antorchas y protesta
con la presentación de Los Prisioneros la noche del 23 de mayo
de 1987. En el mismo lugar, un año después, Eduardo Mallea
gestionó otro montaje de gran dimensión: “El Hombre de la
Mancha”, con Alicia Quiroga, José María Langlais y el recorda-
do Fernando Gallardo, en el papel de Sancho.
Un adolescente acudía siempre a las funciones y se interesa-
ba cada día más por ellas. Había nacido en Valdivia, afincado en
Melipilla y con los años se convertiría en un actor formado bajo
la guía de Fernando Cuadra. Todo a raíz de sus intereses y de un
consejo dado en una de las funciones que vio. “Yo me acercaba
cada vez que venía una de estas compañías a Melipilla. Cono-
cí a una actriz del Teatro Nacional que hacía giras por todo el
país, ella me veía en los montajes en los que venía siempre. Me
dijo ‘anda a tal lugar y dile a tal persona que vas de parte de
tal persona’, y así llegué a estudiar con don Fernando Cuadra”,
recuerda Germán Martínez. Como un adolescente ochentero en
pleno Melipilla post-terremoto, había presenciado “La Viuda de
Apablaza”, “La Fierecilla Domada” y “Mama Rosa”, entre otras
obras.
Eran obras de gran envergadura, de 25 actores, grandes monta-
jes, obras que sólo podían ser pagadas por el Estado, con esos elencos,
parrillas, escenografías que requerían escenarios de veinte metros de
ancho, cuatro de fondo, con una gran superficie luminar, con plantas
de movimiento. Estas obras se hacían en el Palace o en el Techado.
Pero el Palace siempre tuvo problemas con el fondo del escenario,
porque no fue concebido como teatro y el Techado tenía un problema
de acústica atroz. Si estabas arriba no escuchabas nada, esos eran
los lugares.
251
 La necesidad de un espacio sobrevino por razones obvias y
El Labrador hizo eco de ello. “Melipilla merece, con creces, un
lugar público hermoso y bien dispuesto donde hubieran salas
de exposiciones, de conferencia, de cine mayor y, por supuesto
una gran sala de espectáculos para varios cientos de personas
a la vez. Esto no es utópico sino una realidad que con esfuerzo
e inteligencia podemos lograr”278, publicaba en un editorial
titulado “Un teatro para Melipilla”, en medio de la incomodi-
dad de una itinerancia de actividades artísticas en lugares no
adecuados para ellas.
El llamado del periódico no tuvo ninguna recepción por
parte de autoridades o empresarios. Lo que sí reconocía la
ciudad es que necesitaba un espacio para la cultura, como le
llamaban a la demanda por un lugar donde acoger distintos
talleres de disciplinas artísticas, exhibición de exposiciones y
conciertos. Intentando aunar esfuerzos y dotar de una orgánica
institucional al quehacer cultural, el municipio creó un Centro
Cultural Municipal a fines de 1986. Alojado en el municipio,
pasó en pocos meses a depender de la Corporación Municipal
de Melipilla para la Educación y la Salud, acusado de tener una
gestión “discreta” cuando funcionaba como parte de la Munici-
palidad279. Este centro cultural, dirigido por Roberto Mesa280 y
que funcionaba sin presupuesto, pasó a llevar el nombre de José
Leyán Zumelzu, padre de un conocido comerciante de origen
árabe, que facilitó para su funcionamiento “La Casona” de calle
Vargas N° 449, una antigua vivienda de grandes dimensiones.
278 El Labrador, 8 de febrero de 1987.
279 El Labrador, 29 de marzo de 1987.
280 De acuerdo a la narración de Mesa, llegó a ese cargo por proposición de la
Gobernación Provincial de aquel entonces.
252
Mesa, con un pasado ligado a las artes visuales y la música
en su vida universitaria, había desarrollado iniciativas artístico-
culturales a fines de los sesentas y en los setentas. A la cabeza
de esta nueva corporación instalada en “La Casona”, intentó
impulsar conciertos, exposiciones, charlas y talleres, pero se en-
frentó a la crítica negativa de autoridades y del mismo Leyán
por la magra asistencia a ellos. La respuesta de Mesa fue que sin
dinero no se podía hacer nada, en referencia a que el órgano que
dirigía no contaba con subvención ni apoyo monetario alguno
y que “de centro cultural sólo tiene el nombre”281. Su postura
encontró una oposición enorme. El mismo Leyán retrucó que
“el arte se autosubvenciona, sólo hay que saber llevarlo”282 y el
alcalde de la época, Andrés Vicuña, consultado por las peticio-
nes de recursos que Mesa hacía a nombre del centro cultural,
respondía: “Estaba pidiendo cosas absurdas. El tenía que dedi-
carse al aspecto cultural y no perder el tiempo pensando si tenía
un escritorio o una silla. Con estas cosas no se llega a nada. Y
por lo demás, la Municipalidad facilitó el mobiliario cuando al-
gunas actividades lo requerían”283. Tras las polémicas, el centro
cultural cerró sus puertas y Mesa grafica con una anécdota lo
que él cree hasta el día de hoy: que a las autoridades de la época
les daba lo mismo lo cultural.
Un ejemplo. Una vez traje a la Orquesta Sinfónica. Todo lo hice
yo, porque tenía contacto con los centros de extensión. Llegaron a
las una de la tarde, almorzados, menos mal, porque no teníamos
cómo pagarles un almuerzo e hicimos una función para escolares
281 El Labrador, 26 de abril de 1987.
282 El Labrador, 14 de junio de 1987.
283 El Labrador, 26 de junio de 1987.
253
 en el Gimnasio Techado con lleno total. En la tarde, en el mismo
Techado, no llegó nadie. Mandé gente para adentro, llamé a amigos y
conocidos por teléfono. Avergonzado me acerqué a la niña que venía
a cargo y le pedí disculpas. Me dijeron “no se preocupe, esto sucede
en todos lados, pero las autoridades van a venir a hinchar, por decir
que les gusta la cultura, pero son ellos los mismos que atornillan al
revés”. Y era así, me cortaban la luz, no me llevaban micrófonos,
las sillas llegaban después. Bueno, el asunto es que después la gente
de la sinfónica tenía que tomar once. ¿Y qué les daba? ¿Una bebi-
da? Llamé al alcalde para contarle y mandó a unas señoras con pan
amasado, mantequilla y mortadela. Lo llamé de nuevo y le dije “¡es
la sinfónica!”, pero no me pescó y dijo que era lo que había. Agarré
el bus y los llevé al Centro Árabe para que les dieran un tecito, una
torta. A los pocos días el alcalde me mandó llamar y me hizo pagar
eso, me descontaron del sueldo. Si el municipio hubiera metido plata,
podríamos haber hecho muchas más cosas, porque hicimos talleres,
buenas exposiciones, todo gratis, y la gente respondía. Me acuerdo
que una señora iba todos los días, era muy modesta, pasaba por to-
das las salas. Le pregunté si le gustaban los cuadros, ella dijo que “en
toda mi vida nunca había visto una exposición y hoy a mis cincuen-
ta y tantos años he descubierto que me gusta la pintura”.
Poco más de un año duró esta aventura de centro cultural.
Mesa siguió haciendo algunas actividades por su propia volun-
tad. Una de ellas fue un ciclo de cine chileno en el Cine Palace,
con películas como “Julio Comienza en Julio”, “Los Hijos de la
Guerra Fría”, “Valparaíso Mi amor”, “Sussi”, “Estación de Regre-
so” y “Hechos Consumados”. La idea de Mesa era que, en caso de
tener éxito, se pudiera iniciar un festival de cine en Melipilla. La
realidad fue otra y dicho festival nunca se materializó. El cine
254
chileno no iba a llenar por aquellos años las más de mil apo-
sentadurías del Palace, y tampoco lo haría una cartelera cada
vez menos atractiva y actualizada. El esplendor de décadas atrás
quedaba en recuerdos. El festival Buscando la Mejor Voz y Con-
juntos de la Zona ya no ostentaba figuras ni aspirantes de ni-
vel. Igualmente, la convocatoria era amplia, pues de diferentes
localidades llegaban para apoyar a sus representantes, aunque
más que admiración, los shows provocaban risas, tanto como
los premios que constaban de canastas básicas para el hogar,
donde abundaba el papel higiénico, los tarros de jurel y las cajas
de fósforos.
Para fines de los ochentas, el Palace no guardaría ningún
atisbo de su gloria. Graduaciones de colegios, funciones espe-
ciales de navidad de empresas, una programación de dudosa
calidad y peores condiciones de salubridad contribuyeron a su
cierre paulatino. Las posibilidades del entorno tampoco eran
alentadoras: si la televisión abierta y el VHS habían inflingi-
do duras puñaladas, la televisión por cable y la consolidación
de video clubes, además de la posterior piratería, harían del
Palace una bóveda. Tampoco sería el único. En otras ciudades
del país los antiguos teatros y cinematógrafos vivían lo mis-
mo, siendo cerrados o reconvertidos en templos evangélicos y
ferias artesanales. ¿Y el centro cultural, o el teatro? Tampoco
aparecerían por Melipilla. Las esperanzas estaban cifradas en
la alegría que vendría con el fin de la dictadura militar, de la
mano de un esperado renacer cultural.
255
 CAPITULO IV
La esperanza ausente: 1990-2000

Estado del Teatro Serrano en el año 2010

Hasta este punto, se han reconstruido noventa años de la his-
toria social de los teatros en Melipilla. Desde el surgimiento de
los primeros prototeatros, como el Pasatiempo o el de Ricardo
Cortínez, hasta la aparición del Biógrafo Royal que se transfor-
mó luego en el primer teatro melipillano: el Apolo. Subsiguien-
temente, lo sucedieron el Teatro Melipilla, el Teatro Alhambra,
el Teatro Colón y el Teatro Esmeralda, hasta que, finalmente, se
inaugura el Teatro Serrano en 1933, hegemonizando la activi-
dad artística y el desarrollo cultural por casi cuarenta años. Lue-
go apareció el Cine Palace, coloso que le arrebató el predominio
al Teatro Serrano y contribuyó a su cierre, pero que tuvo corta
vida, siendo la década de 1980 la de su franco declive y la de los
noventas la del fin de sus días.
Esta es la situación en que se encontraba Melipilla en la
última década del siglo XX y con ella lidia este capítulo. Sin
embargo, el estudio de estos diez años difiere en parte al de
los tres períodos anteriores. Y esto se debe a dos razones. La
primera porque prácticamente no existe un teatro que anali-
zar, dado que no hubo actividad artística y cultural asociada a
este tipo de recintos, pues el Palace estaba viviendo los últimos
años de su vida en un estado moribundo. La segunda razón
estriba en un asunto más analítico, debido a que sólo en el pri-
mer apartado del presente capítulo se revisa la década de 1990,
y en los tres siguientes se establecen las causas del desarrollo,
declive y desaparición de los teatros en cuanto espacios de
encuentro social.

259
La década de 1990
Los años que transcurren entre 1990 y 2000 se asemejan a los
de comienzos del siglo XX. Los dos son los únicos períodos
en que la ciudad careció de un recinto teatral que funcionara
y tuviera una programación continua, los dos están marcados
por un sismo devastador y los dos portan una promesa. El pri-
mero de los períodos corresponde al de inicios de siglo, en el
cual toda ciudad, y sobre todo aquellas que lucían su categoría
de cabeceras de Departamento, aspiraban a tener un teatro.
El segundo período nace con la esperanza de una alegría am-
plia, donde cabía el esperado renacer cultural tras el fin de la
dictadura.
La década de 1990 observó cómo el Cine Palace paulatina-
mente cerró sus puertas, sobreviviendo en base a filmes que se
veían con muy mala calidad de imagen, graduaciones de cole-
gios y alguna última función del Buscando La Mejor Voz. Sin
embargo, todo esto decantaría en su cierre. Quedarían los afi-
ches pegados, los aplausos de un público ausente y el griterío
por estrellas que ya partieron. El Teatro Serrano había vivido
este proceso mucho antes y entraba en una etapa de pugnas, en-
tre un municipio que se quiso deshacer de él y una ciudadanía
que muy tenuemente comenzaba a defenderlo.
Funciones de teatro y danza alguna vez poblaron un Gim-
nasio Alberto González cada vez en peor estado, y la antigua
sala de la Escuela N°1, donde la rama teatral del Ateneo Juan
Francisco González diera sus primeros pasos, aún funcionaban,
aunque tarde, mal y nunca. El Cuerpo de Bomberos reinaugu-
raba su gimnasio, nuevamente techado, a una cuadra de la Plaza
de Armas, reemplazando al siniestrado en 1967. Así, los noven-
260
tas fueron los años de la demanda por espacios. Víctor Marín,
con el Ateneo Juan Francisco González, la Unión Comunal de
Juntas de Vecinos y la Sociedad de Socorros Mutuos Ignacio Se-
rrano, encabezaron los reclamos por las intenciones de venta
que, acusaban, tenía el municipio con el Teatro Serrano durante
la primera administración municipal concertacionista, a cargo
del edil democratacristiano Manuel Riveros.
Una alternativa para suplir la necesidad de escenario fue
acondicionar espacios con otros usos o descubrir lugares aban-
donados. El primer caso se aplica a la Catedral de Melipilla,
inaugurada en 1992, que sirvió a ciertas funciones musicales.
El segundo corresponde al viejo gimnasio ubicado al interior
del municipio, en el que Germán Martínez se abocó a limpiarlo,
ordenarlo y acondicionarlo durante semanas para el desarrollo
de actividades dramatúrgicas
Martínez en la década de 1990 tuvo una prolífica tarea en
la enseñanza teatral en diferentes colegios de la comuna, con
los que montaron obras de su autoría, desarrollando un traba-
jo284 que insufló de pasión teatral a muchachos que en la dé-
cada siguiente ingresarían a academias teatrales o cultivarían
vocaciones artísticas. Todo esto con una dificultad agobiante,
como consecuencia de los escasos recursos con que contaba y
a lo que él denomina una despreocupación local e institucional
por las artes, algo que rompió abruptamente la ilusión de todos
quienes preveían una esperanza con la llegada de la democracia:
“Yo sentí una traición, esperaba que con el cambio existieran es-
284 Martínez desarrolló talleres teatrales en los colegios San Sebastián, Colón, Manso
de Velasco, entre otros. Con el último establecimiento educacional, el año 2000, ob-
tuvo diversos reconocimientos en el Encuentro Nacional de Teatro Escolar con la obra
“La mujercita del ciudadano Manuel y la hija de su madre”.
261
pacios para desarrollar el teatro. Seguí golpeando puertas, pero
con los cambios tibios, siguió todo tibio”.
En el mismo sentido, para Enrique Valdés, uno de los jó-
venes que desde la resistencia cultural había trabajado a escala
local por el retorno a la democracia, con el Centro Cultural y
Grupo Pehuén, todo se empantanó en un status quo que aban-
donó a lo artístico-cultural.
Tuvimos que irnos para la casa, nuestra última tocata fue en
una gira al sur. Acá de gobernador quedó Jaime Jiménez y no fuimos
ni agarrados para el hueveo. Se le asignaron unos fondos a la cueca,
y nosotros teníamos un proyecto que no estaba en la mirada de ellos,
fue demasiado serio, con teatro, pintura, literatura, educación, y no
se abrieron las puertas como pensábamos. Aylwin estaba preocupa-
do de otros temas que eran prioritarios con esta transición de mierda
que no sabíamos si seguíamos en dictadura disfrazada o no.
En este entorno, donde no había ninguna coordinación mu-
nicipal por el desarrollo cultural, fueron las iniciativas particu-
lares las que tuvieron impacto en la comunidad. La Parroquia
San José Obrero285 de El Llano, siguió montando año tras año
la obra que recreaba la pasión, muerte y resurrección de Jesús;
Eduardo Mallea desplegó al interior del Colegio Melipilla ta-
lleres de teatro y la celebración de un Festival de Bandas y Fan-
farrias, con agrupaciones de Chile y el extranjero; y un joven
Juan Mouras, titulado como intérprete musical en la Universi-
dad de Chile, se asentó en Melipilla e inició, junto a la familia
Miric, compuesta por artistas, pintores y músicos, la Camerata
285 Luego llamada Santa Teresa de Los Andes.
262
de Estudios Musicales. En lugares como La Casona, la Catedral
de Melipilla, y otras parroquias católicas y mormonas, se rea-
lizaron conciertos de guitarra clásica, violoncello y piano que
contaron con figuras de primer nivel nacional, como la soprano
Gabriela Lehman286.
Por su parte, el Ateneo Juan Francisco González siguió fun-
cionando en forma itinerante, y no deseada, e ideó en 1996 un
festival de teatro callejero. La iniciativa pretendía llevar a las ca-
lles las artes escénicas, al no haber lugar donde presentar obras
en condiciones dignas, pero no prosperó. Las razones radicaron
en la falta de dinero y de gestión para lograrlo. No obstante, el
Ateneo sí ocupó el espacio público con ferias del libro que se
realizaron en la Plaza de Armas. En esta década, bajo el impulso
de Marín y otros, se brindaron talleres artísticos, en una lógica
de funcionamiento que se nutría con aportes anuales directos
de la Municipalidad.
En este ambiente, el grueso del escaso presupuesto edilicio
para actividades artísticas se destinaba al festival Verano en
Familia, en plena Plaza de Armas, que mezclaba a humoristas,
dobles de cantantes famosos y algún número bailable. Mientras
esto sucedía, a un costado, el recinto del Teatro Serrano vivía
una importante mutación. Fue en 1997, cuando la administra-
ción municipal del alcalde Fernando Pérez, de la neoconserva-
dora Unión Demócrata Independiente, decidió arrendar el re-
cinto para que sirviera de bodega de un supermercado287. Este
arriendo fue por un monto de diez unidades de fomento men-
286 Al respecto: op. cit. Cabrera, núm. I, pp. 6-7.
287 Supermercado Leyán, propiedad del empresario Moisés Leyán, según consta en
el contrato de arrendamiento del 1 de septiembre de 1997, firmado ante el notario y
conservador de comercio Alfredo Domke Cadiz.
263
suales288 e incluía desde luego a toda la nave central del teatro,
la que fue utilizada para dejar diversos enseres y mercadería que
luego se pondrían en las góndolas del negocio. Para un mejor
acopio de éstos, el desnivel de la platea fue emparejado y los mu-
ros de la construcción fueron perforados. Como cañonazos, se
le abrieron amplios orificios para que entrara la luz e iluminara
el interior. Bajo esa condición, el Teatro Serrano sólo pudo ser
un manchón gris en el horizonte nororiental del centro melipi-
llano, un inerme testigo de la búsqueda de espacios por parte de
sectores de la juventud, los que con esfuerzo adquirían guitarras
eléctricas, bajos y baterías, pero no tenían lugares para tocar289.
1997 fue también el año en que dejó de funcionar la Came-
rata de Estudios Musicales, mismo período en que sectores ju-
veniles comenzarían a inquietarse con más fuerza por la ausen-
cia de espacios y talleres artístico-culturales, mendigar salas de
ensayo, no tener un mínimo apoyo que sí existía, por ejemplo,
en otras ciudades del país con instancias como Balmaceda 1215.
Los noventas fueron los años del abandono y la desidia, tam-
bién de una transición sin rumbo claro, de políticas públicas
juveniles precarias o inexistentes. Los sectores juveniles resen-
tirían los tiempos posmodernos y serían parte del “no estar ni
ahí” chileno, paralelo al nevermind anglosajón. También serían
quienes luego pasarían de la queja a la acción ciudadana. Lo ha-
rían en un cambio de siglo que vio circular por las calles una pu-
blicación que duró apenas dos ediciones, llamada El Hablador,
288 El valor de la unidad de fomento (UF) para septiembre de 1997 era de $13.719,
de acuerdo al sitio del Servicio de Impuestos Internos. Disponible en: www.sii.cl (Re-
visado en: diciembre de 2011).
289 Durante un tiempo se abrió una Casa de la Juventud, ubicada en calle Yécora
entre Barros y Fuenzalida, la cual no fue más que un galpón que servía para fiestas y
alguna que otra presentación, pero que tendría una breve duración.
264
cuyo primer número estaba anclado en el Balance Patriótico de
Vicente Huidobro: “El país no tiene más confianza en los viejos,
no queremos nada con ellos. Entre ellos, el que no se ha vendi-
do, está esperando que lo compren”, había escrito el autor de
Altazor en 1925. Esto que comenzaría a suceder a partir de 1997
y que se intensificaría en la década siguiente, particularmente
en el año 2004, congregaría aquellas voluntades y anhelos para
conformar un movimiento ciudadano enfocado en la recupera-
ción del Teatro Serrano como un lugar propio de la comunidad
melipillana y necesario para su desarrollo, un lugar donde yace
parte de la memoria de una ciudad.
Balance de un siglo de teatros en Melipilla
Existen, a juicio de Charles Tilly, cuatro grandes niveles para cla-
sificar los estudios históricos. Desde el más general al más especí-
fico se encuentran, primero, el nivel histórico mundial donde se
establecen las propiedades esenciales de una época y se la ubica en
el flujo de la historia humana. En segundo lugar, está el nivel sisté-
mico mundial en el cual se busca indagar en el interior de aquellos
conjuntos de estructuras sociales interdependientes como, por
ejemplo, son las civilizaciones. En tercer lugar está el nivel ma-
crohistórico, en él se da cuenta del devenir de grandes estructuras,
como los estados, y su relación con los amplios procesos de cam-
bio social. Finalmente, se encuentra el nivel microhistórico, don-
de se analiza la interconexión entre, por un lado, aquellas grandes
estructuras y los amplios procesos de cambio, y por otro lado, los
grupos sociales, comunidades e individuos concretos290.
290 Op. cit. Tilly 1984, pp. 81-86.
265
 Tomando en cuenta esta clasificación, se puede sostener que
este libro está situado en el nivel microhistórico. En efecto, se
buscaron identificar las razones del declive y desaparición de
los teatros en Melipilla, a través del influjo de los amplios pro-
cesos de cambio social y las formas particulares en que los me-
lipillanos, durante el siglo XX, hicieron frente o se adecuaron a
dichos cambios sociales.
La lógica causal del nivel microhistórico, en el cual un pro-
ceso amplio condiciona el devenir de una comunidad particular,
es especialmente evidente para el caso melipillano con la apari-
ción del primer teatro del siglo XX. En efecto, el surgimiento
del primer teatro melipillano estuvo más bien ligado al proce-
so internacional que significó el cine, ya fuera como desarrollo
tecnológico con la masificación del biógrafo y como desarrollo
de una nueva forma de representación artística, es decir, lo que
hoy se denomina comúnmente como séptimo arte. Pues bien, se
puede afirmar que el influjo del cine –que aún era incipiente–
tuvo incluso mayor efecto para la formación del primer teatro
que el de la zarzuela, género dominante ya en el último cuarto
del siglo XIX chileno. Así fue descrito en el capítulo 1, en que
los empresarios Francisco Lueje y Ramón Roza, dueños del Bió-
grafo Royal, al ampliar sus instalaciones de calle Valdés, dieron
origen al Teatro Apolo. Además, este teatro generado gracias a
la novedad que representaba el cine, tuvo un predecesor duran-
te el siglo XX, a saber: el Biógrafo Transiberiano, que estando
sólo de paso por Melipilla, proyectó filmes durante el año 1907
en la Plaza de Armas de la ciudad.
La preponderancia del cine, asociado a los teatros, fue cen-
tral para el caso melipillano a lo largo de toda su historia. Tan-
to así, que al último teatro de la ciudad se le denominó, por
266
parte de su dueño José Massoud, Cine Palace. Incluso cuando
este mismo empresario fue administrador del Teatro Serrano,
durante la segunda mitad de la década de 1960, le quiso llamar
al recinto “Cine-Teatro” Serrano. Solamente paralelo al cine, y
con menor preponderancia, se desarrolló otro grupo de expre-
siones artísticas y deportivas, como el boxeo en el Teatro Colón
durante la primera mitad de la década de 1920 y las peleas de
cachacascán que se instalaron en el Serrano, durante la admi-
nistración de Francione en los años cuarenta.
Las artes escénicas, por su parte, surgieron al alero en gran
medida de los beneficios. Entendidos acá como aquellas activida-
des en que lo recaudado se destinaba a la caridad, más que para
el pago de los exponentes o el lucro de los administradores, datan
incluso de dos prototeatros melipillanos de final del siglo XIX:
el Pasatiempo de Puigcerver, y el teatro de Ricardo Cortínez. Y
gracias a la formación de diversas asociaciones sociales –La Ju-
ventud, La Juventud Obrera, La Igualdad– las jornadas benéficas
tienden a consolidarse en la primera mitad de la década del vein-
te. Las zarzuelas propiamente tal llegarían tardíamente a Melipi-
lla, ya que el Apolo no las acogió, sino que recién lo hizo el Teatro
Melipilla, posterior a la celebración del centenario nacional. Más
tarde el Teatro Esmeralda tuvo una actividad dramatúrgica ma-
yor que sus antecesores, aunque básicamente a través del sainete,
el juguete cómico y las varietés de las veladas bufas de las fiestas
de la primavera. Pero, claro está, el cine era lo más visto.
El Teatro Serrano en sus comienzos alojó diversas repre-
sentaciones teatrales, como las dirigidas por el actor nacional
Orlando Castillo, así como también diversos conciertos. Luego
se sumaron las actividades del Conjunto Artístico José Manuel
Balmaceda y el Centro Artístico Melipilla, de fugaz vida. Poste-
267
riormente, durante los años cuarenta, llegó el radioteatro, con
Arturo Moya Grau, Luchita Botto y Anita González, entre mu-
chos otros. Y también los melipillanos pudieron ver y escuchar
a artistas de fama internacional, como el argentino Hugo del
Carril y Leo Marini, por mencionar a dos. En los cuarenta tam-
bién hubo actividad artística amateur de la ciudadanía, así lo
demostró la existencia del Cuadro Artístico de la Escuela N°11,
quienes a través de la puesta en escena de obras de dramaturgos
nacionales, se adelantaron en una década al Ateneo Juan Fran-
cisco González. En los años cincuenta visitó el Serrano el trío
mexicano Los Panchos y la actividad teatral aficionada emergió
con fuerza de la mano del Ateneo. Ya en losaños sesenta, Ro-
berto Sagredo y José Massoud crearon el concurso Buscando la
Mejor Voz y Conjuntos de la Zona, logrando llevar al Serrano a
su máxima expresión artística y musical de la década, en la cual
también arribaron integrantes de la Nueva Ola musical chilena.
En el Cine Palace se continuó con el Buscando la Mejor Voz
y con el Súper Show 007 de Oscar Arriagada. En los inicios de
la década del setenta, llegaron artistas de fama mundial como
Dean Reed, Libertad Lamarque y Camilo Sesto. Junto a toda
esta actividad, Eduardo Mallea impulsó en esta década una se-
rie de espectáculos teatrales de primer nivel, traídos principal-
mente desde Santiago, y también gestionó la importante visita
de los Niños Cantores de Viena, en una larga lista de actividades
promovidas por el docente. La dictadura militar en un comien-
zo no afectó a este boom de presentaciones artísticas que vivía
Melipilla ya desde los sesentas. Los perjuicios en la programa-
ción artística de los teatros se vieron más bien en la década de
1980, extendiéndose con más gravedad a la de 1990, con el Tea-
tro Serrano maltrecho y en desuso, y el Palace semicerrado.
268
¿Por qué no sobrevivieron los teatros?
Ahora bien, volviendo a la pregunta de investigación delineada
en la introducción, sobre por qué declinan y finalmente, des-
aparecen los teatros en Melipilla, se explica por una serie de
factores, tanto endógenos como exógenos. Los primeros dicen
relación con las propias dinámicas internas de la comunidad
melipillana y de los teatros locales. Los exógenos hacen referen-
cia a los ya definidos amplios procesos de cambio social. Así, el
primer grupo de factores se describen a continuación.
a. Administración de los teatros
No cabe duda que las salas de teatro en Melipilla durante todo el
siglo XX fueron concebidas y comprendidas sólo como una em-
presa privada. Incluso durante la existencia del Teatro Serrano,
la lógica de concesionar el recinto a un administrador privado,
por parte de la Municipalidad, se adecuaba a la noción de que
el teatro debía dar réditos económicos para sus propietarios y
administradores. La mayoría de los fracasos en las administra-
ciones y los cierres de los recintos se vincularon con ello, desde
el Apolo al Palace, con la excepción de las administraciones de
Francione y Massoud en el Teatro Serrano, vinculadas a otras
razones ya expuestas a lo largo del libro. Esta noción del arte y
las actividades culturales como un negocio que debe dar dinero
y autofinanciarse, permaneció durante todo el siglo, fracasando
en el largo plazo tanto en Melipilla como en el país291.
291 Por mencionar un caso, el propio Teatro Municipal de Santiago, para mantener
una cartelera y una actividad pujante, recibió financiamiento en los primeros años
del 2000 de parte del Estado, mediante el Consejo Nacional para la Cultura y las
269
 Como complemento perverso, la comuna nunca tuvo una
política cultural en todo el siglo XX, que asentara en sus espa-
cios teatrales un quehacer coordinado desde el uso y la aprecia-
ción artística cultural destinada a contribuir a la creación, al
aumento del capital social y al bienestar de la población, entre
otros aspectos292. El único requisito a los administradores fue
complementar esporádicamente el negocio con ciertos usos por
parte del municipio u otra organización para realizar espectá-
culos benéficos o la realización de actividades vinculadas con
fiestas locales. El hecho de que el Teatro Serrano fuera cerrado
a fines de los setentas habla de cómo fueron concebidos estos
espacios: si no genera dinero, no sirve.
b. Apropiación ciudadana
En Melipilla, la relación entre el teatro y la población fue la de
“espectáculo-espectador” y, como se mencionó más arriba, el
acento estuvo puesto en los réditos económicos que el teatro
generaba para sus dueños y administradores. Por lo tanto, la
actividad artística melipillana no propició la relación “centro
cultural-ciudadanía cultural”, o bien “espacio para las artes-de-
sarrollo de agrupaciones locales”. En consecuencia, no existió
Artes, también de la propia Municipalidad de Santiago, de las municipalidades de Las
Condes, Vitacura y Providencia y de la empresa privada.
292 El estudio de la relación entre el capital social y el consumo cultural ha sido
analizada por diversos autores. Por ejemplo, un estudio que entiende al capital social
como determinante del consumo cultural es: Ateca, Victoria, “El capital humano como
determinante del consumo cultural” en Estudios de Economía Aplicada, Vol. 27, Núm.
1, 2009, pp. 87-110. En cambio, un repaso sobre los estudios que entienden que el arte
y la cultura tiene un impacto en las comunidades, se encuentra en: Guetzkow, Joshua,
“How the Arts Impact Communities: An introduction to the literature on arts impact
studies” en Working Paper Series, 20, Center for Arts and Cultural Policies Studies,
Princeton University, 2002.
270
una contundente participación artística de la ciudadanía en la
organización, promoción y desarrollo de alguna disciplina, o
incluso en su misma administración, que permitiera una efec-
tiva apropiación significativa de dichos espacios sociales293. A
estos lugares se los utilizó, la gran parte de las veces, como “au-
tosatisfactores”, toda vez que era una oportunidad para artistas
amateurs de subirse al tablado y sentirse verdaderas estrellas.
En la medida que sí se hubiera dado dicha apropiación ciuda-
dana, el cierre de estos recintos hubiera encontrado muchos
mayores obstáculos.
Este aspecto sin duda está relacionado con la escasa profe-
sionalización de la actividad artística arraigada en la zona. El
Ateneo Juan Francisco González es un ejemplo de ello, porque
ni en su mejor época –durante su primera década de existencia–
pudo dar ese salto294. Por el contrario, el paradigma en la profe-
sionalización de la actividad artística, fuertemente desarrollada
en torno a Melipilla, lo representa Roberto Sagredo –aunque
también otros como Elso Contreras y Yerko Milenko–, quien
se dedicó a tiempo completo a su actividad, y con excelentes
resultados que saltan a la vista en la historia. El nacimiento del
concurso Buscando la Mejor Voz y Conjuntos de la Zona es con-
secuencia directa de su actividad musical y gestión.
Sin embargo, esto no quiere decir que en Melipilla no hayan
nacido otros artistas de categoría nacional y en algunos casos
293 El parque cultural de la Ex–carcel de Valparaíso puede entenderse como un
caso en el que, de una u otra manera, se produce una apropiación cultural por parte
de la ciudadanía. Al respecto: Salazar, María Angélica, “Patrimonio y desarrollo local:
la participación ciudadana en la gestión del proyecto Parque Cultural ex-Cárcel de
Valparaíso” en Faro Revista Teórica del Departamento de Ciencias de la Comunicación
y de la Información, Universidad de Playa Ancha, año 1, núm. 2, 2005.
294 Más aún, el Ateneo Juan Francisco González ocupó primordialmente otro espa-
cio, como fue el Salón de la Escuela N° 1, distanciándose aún más del Teatro Serrano.
271
incluso internacional. Es más, sí los hubo, desde la cantante y
actriz Maruja Ravanal, los actores Ramón Núñez y Archibaldo
Larenas, la escritora Pía Barros y el pintor Claudio Bravo has-
ta los músicos Quelentaro y Los Hermanos Bustos, entre otros.
Pero, todos ellos realizaron la mayor parte de su carrera fuera
de Melipilla, incluso Núñez y Bravo comenzaron su formación
fuera de la zona desde muy jóvenes.
A pesar de la escasa profesionalización y la temprana emi-
gración del artista, Melipilla sí se nutrió de shows de talla nacio-
nal e internacional. Desde las zarzuelas que llegaron a principio
de siglo o el radioteatro de comienzos del cuarenta, hasta el Sú-
per Show 007 de Oscar Arraigada, los Niños Cantores de Viena,
la Orquesta Sinfónica u obras de importantes compañías tea-
trales de Santiago, se pudieron ver en los teatros. Empero, estos
eventos no tenían un arraigo local, en muchos casos ni siquiera
una contraparte, impidiendo que artistas o agrupaciones de la
zona se vieran directamente beneficiados por un intercambio de
conocimientos y experiencias que hiciera crecer el desarrollo de
alguna disciplina a nivel local. Por ejemplo, en 1987 llegó la Or-
questa Sinfónica traída por Roberto Mesa al Gimnasio Alberto
González, pero Melipilla no contaba con una orquesta profesio-
nal o de aficionados. En este aspecto, el caso también paradig-
mático lo representa Eduardo Mallea. Gestor cultural por vo-
cación, trajo una serie de actividades artísticas, y durante parte
de la década de 1970 se pudo hablar de un florecimiento de las
artes performativas al alero del Cine Palace, lo cual no perduró,
en gran parte debido a esta falta de apropiación ciudadana de
los recintos, que se empalmaba con una inexistente política cul-
tural de fomento de las artes, salvo con los rudimentos orienta-
dores de la dictadura militar y su búsqueda de un nuevo Chile.
272
c. Rigidez/plasticidad de los teatros
Se observa también una pérdida de la preponderancia de los
teatros en tanto espacios multiuso. Sólo servían pare el cine, en
cambio para el teatro y la música eran deficientes y se podía
funcionar sólo bajo ciertos límites. La histórica rigidez y exce-
siva univocidad de las salas en Melipilla, pensadas desde una
óptica de negocio cortoplacista y preponderantemente de cine,
jugó finalmente en su contra. Este factor es, sin duda, uno de
los que explica el declive y cierre de los teatros, sobre todo en la
medida que se combinó con el aspecto tecnológico de desarrollo
de otros soportes de apreciación, como el VHS o la televisión.
Asimismo, el teatro melipillano que aún tenía vida, el Palace,
no se adecuó a los nuevos tiempos al no mantener una cartelera
sustancial y complementaria de actividades no cinéfilas.
Tampoco pudo mutar hacia la utilización de sus dependen-
cias para bailes y fiestas –salvo las fiestas de gala escolares de
uno u otro colegio de la zona–, y así otros espacios comenzaron
a ocupar este rol bohemio, satisfaciendo las demandas de la ju-
ventud. La Casona, ubicada en la misma manzana que las ruinas
del antiguo Teatro Serrano, fue una de las primeras que aparecía
cumpliendo esta función hacia fines de la dictadura y a inicios
de la década de 1990; ya en el cambio de siglo la siguieron una
serie de discotecas. El nuevo milenio encontraba a un Palace
decadente e, irónicamente, para sentenciar la total desaparición
de este teatro, el espacio que éste ocupaba en calle Ortúzar se
transformaría con los años también en una discoteca.
Expuestos los tres factores explicativos internos de la des-
aparición de los teatros, es pertinente volver sobre uno de los
postulados centrales de esta investigación, a saber, que determi-
273
nados procesos amplios de cambio social o factores exógenos,
en conjunto con los recién mencionados tres factores internos,
confabulan para consagrar la desaparición definitiva de los tea-
tros en tanto espacios primordiales de socialización. Y éstos
amplios procesos de cambio social a los que se hace referencia
son dos: la dictadura militar comenzada en 1973 y el desarrollo
tecnológico de otros soportes de apreciación artística.
a. Dictadura militar y modelo económico
El golpe de estado de 1973 y la dictadura que le procedió es más
que un hito político. Es también un fenómeno social y cultural
que condiciona diversos aspectos de la vida de Melipilla. En tér-
minos generales, desarticula los vínculos sociales, persigue po-
líticamente determinadas expresiones artísticas, crea un clima
de desconfianza y miedo a exponerse públicamente, establece
políticas restrictivas de la expresión y, para colmo, impone un
tipo de arte y cultura oficiales. Así y todo, en Melipilla se pudo
observar que durante los primeros años de la dictadura hubo
una gran cantidad de actividades artísticas, aunque con cada
vez menor participación de la ciudadanía. Y claro, si los shows
de alto nivel eran en su mayoría espectáculos venidos desde fue-
ra. Así es como se deja notar un primer aspecto del declive de
la actividad social en torno a los teatros. En los años ochenta se
vuelve más oscura la situación para los teatros melipillanos y la
actividad en torno a estos cae de manera considerable, facilitado
en gran medida por el terremoto de 1985. Por otro lado, el arte y
la cultura oficial eran promocionados desde los ápices jerárqui-
cos de la dictadura, los cuales eran diametralmente diferentes a
los espectáculos que florecían durante los sesentas. Finalmente,
274
el modelo económico neoliberal impuesto, ya sea legalmente
con la Constitución Política de 1980 o en la política económica
de la dictadura instaurada a partir de los ochenta por los Chica-
go Boys295, y continuado por los tres primeros gobiernos de la
Concertación, estableció y exacerbó la relación costo-ganancia,
sin considerar la inversión en cultura como inversión social.
Todo esto contribuyó a que en los últimos 20 años del siglo los
teatros melipillanos cayeran en desgracia: se cerraba el Serrano
y el Palace quedaba moribundo. El primero se arrendaría como
bodega para años después llegar a estar incluso a la venta, y el
segundo, como se afirmó, se convertiría en una discoteca.
b. Nuevos soportes tecnológicos de apreciación
Sin duda la masificación de la televisión contribuyó en una
primera etapa al declive de los teatros y otro tanto lo hizo la
aparición del VHS. Estos soportes tecnológicos promovieron la
apreciación artística de manera más simple y accesible296, brin-
dando una satisfacción relativamente similar, pero con elemen-
tos atractivos nuevos, como la comodidad de la casa, la cercanía
familiar, el ahorro y un entorno privado. La masificación de es-
tos soportes tecnológicos no fue un hecho trivial para el caso
melipillano, ya que su contendor era un teatro local altamente
centrado en el cine. La preponderancia que tuvo el cine en la
vida de los teatros de la ciudad circunscribió la pugna, preci-
samente, en el ámbito del séptimo arte, y el gran perdedor fue
el Palace. Éste, el único teatro vigente durante las décadas de
295 Al respecto: Centro de Estudios Públicos, El Ladrillo. Bases de a política económi-
ca del gobierno militar chileno, Santiago de Chile, CEP, 1992.
296 No había que salir del hogar, o sólo para arrendar los cassettes de VHS.
275
1980 y 1990, tampoco acogía una cartelera no cinematográfica
que pudiera entregar espectáculos complementarios de forma
periódica, y sólo albergó esporádicamente las ya mencionadas
fiestas de gala escolares o beneficios, hasta su definitivo cierre.
Aparejado a este proceso, ocurrió un declive de las tradi-
cionales salas de cine en Chile. Si en la década de 1930 se pro-
dujo una merma de los salones que presentaban obras en vivo,
debido a la aparición de los cinematógrafos que iban en ascen-
so, por la década de 1970 el negocio del cine comenzó a decaer,
no quedando más de cincuenta salas a fines del decenio. A este
problema el Estado le hizo frente mediante el arriendo de sa-
las de cine en todo el país a través de Chile Films, cuestión
que duró hasta la privatización de la empresa estatal en el año
1988. En los noventas, las salas tradicionales de cine sufrieron
un nuevo revés con el desembarco de las cadenas internacio-
nales Cinemark, Hoyts y Showcase, las que llegaron a ocupar
el 70% del mercado nacional297. En este contexto, Melipilla no
fue la excepción, también se vio afectada por la crisis de final
del setenta, y ya para los noventa no era novedad que el VHS
y los video clubes fueran en ascenso, existiendo más de cinco
en la ciudad. Desde luego también la cercanía con Santiago y
el acceso que los melipillanos podían tener a salas de cine de
las cadenas internacionales hizo que el Palace cayera casi en
un completo desuso.
Una vez mencionadas y descritas todas las variables anterio-
res, cabe una aclaración. A todos estos factores, que emergen a
la luz del estudio de casos de todos los teatros melipillanos del
297 Al respecto revísese el sitio Web Memoria Chilena. Disponible en: http://www.
memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=lasalasdecineenchile(1896-2000) (revisa-
do en: diciembre de 2011).
276
siglo XX, no se les puede atribuir un valor explicativo diferen-
ciado en el declive y cierre. Ninguno explica más la desaparición
que otro, de modo que la argumentación planteada sólo vincula
a los amplios procesos de cambio social, con los factores expli-
cativos internos propios de la comunidad melipillana. Ambos
tipos de factores, internos y externos, afectan conjuntamente a
los teatros en tanto espacios primordiales de encuentro social.
Sólo un estudio comparado, en que por ejemplo se utilice como
parangón un caso similar al melipillano, permitiría discriminar
si tal o cual causa posee un mayor poder explicativo sobre la
interrogante planteada al inicio, pero eso sería objeto de otra
investigación.
El deterioro del vínculo social
Siguiendo la formulación de Tönnies, se entiende por vínculo
social cuando “las voluntades humanas se hallan entre sí en
múltiples relaciones, cada una de ellas es una acción recíproca
que, en cuanto hecha o dada por un lado, es sufrida o recibida
por los demás (…)”298. Así, la socialización, tal como se plan-
teó en la introducción, corresponde a las formas particulares
que adquieren los vínculos sociales. Y, como se mencionó, este
vínculo que se concreta en torno al espacio social de los tea-
tros, emerge de suyo aproblemático, debido a que está basado
en una concepción de realidad que es típicamente familiar. Pa-
rafraseando a Alfred Schutz, este vínculo se da en un mundo
cotidiano y conocido, el cual es supuesto como invariable por
los sujetos.
298 Tönnies, Ferdinand, Comunidad y Sociedad, Buenos Aires, Losada, 1927, p. 19.
277
 Considerando estas definiciones, y del estudio histórico de
un siglo de teatros en Melipilla, se observa que los primeros des-
encuentros en la comunidad unívoca existente, dentro del espa-
cio social del teatro, se da con una particular manifestación del
clivaje299 clerical/anticlerical300 en la ciudad. Esto se observa,
en toda su magnitud, durante 1921 en la época del Teatro Colón
bajo la administración de Juan Vizcaya, en que éste se enfrentó
al sacerdote Ramón Merino a propósito de la cinta “El Triunfo
de Venus”, la cual incluía desnudos y que el cura párroco quería
prohibir a toda costa que se proyectasen. Así, posteriormente,
se sucederían otros hechos similares en que se enfrentarían las
cosmovisiones católicas ultramontanas frente a otras más bien
liberales, aunque claro, estas disputas se daban casi exclusiva-
mente al nivel mismo de la élite.
Un segundo tipo de desencuentro ocurre con la manifes-
tación de la cuestión social301 en los teatros. Esto sucedió de
diversas maneras, ya sea como la separación que implementó
el Teatro Apolo entre platea y galería hacia 1911, como con
la separación ya consagrada que tenía el Serrano entre platea
y paraíso, un espacio para los más pudientes el primero, y el
otro para los estratos bajos, debido a sus menores precios y
299 Los clivajes o cleavages es un término utilizado para dar cuenta de las fracturas
en el seno de una determinada comunidad, las que se pueden manifestar en diversos
ámbitos sociales de algún país o región. Como argumentan Lipset y Rokkan, estas
fracturas sociales se representan en la arena política con la formación de partidos, por
ejemplo, los nacidos de la oposición clerical/anticlerical (Al respecto: Lipset, S. M. &
Rokkan, S., “Cleavage Structures, Party Systems, and Voter Alignments” en. Lipset, S.
M. (ed.), Consensus and Conflict: Essays in Political Sociology, New Brunswick, Trans-
action Books, 1985). A nuestro juicio, estos clivajes también pueden desarrollarse en
el ámbito de las artes, así como en el espacio social de los teatros.
300 Scully, Timothy, Los Partidos de Centro y la Evolución Política Chilena, Santiago
de Chile, CIEPLAN - University of Notre Dame, 1992, pp. 35 y ss.
301 Op. cit. Scully, pp. 89 y ss.
278
peor ubicación frente al ecran. Pero la irrupción popular en
el Serrano fue sin duda avasalladora, por más que intentara
ser impedida por la fuerza policial y la administración de los
teatros, haciendo la vida imposible a quienes ocupaban la pla-
tea. Así, gracias al avance de estos sujetos que adquirían cada
vez más visibilidad, los intentos de la élite por diferenciarse y
buscar otros espacios fueron cada vez más evidentes, siendo
el Círculo de Divulgación Cultural del año 1943 el más para-
digmático de estos y, a la vez, uno de los fracasos más sonados
al intentar fallidamente posicionar un estilo de arte y cultura
dominantes. El hecho de que el clivaje de clases sociales, que
era indiscutible en la sociedad extramuros de los teatros, fue-
ra llevado también al seno de este particular espacio social,
marca en cierto sentido un debilitamiento profundo de la uni-
dad de la comunidad melipillana, es decir, el vínculo social se
problematiza.
Sin embargo, esta fractura entre una clase y otra no se ma-
nifestó en la creación de un arte crítico melipillano, es decir,
la producción artística local no dio cuenta de esta cada vez
más acentuada diferencia social, entre la élite y el pueblo, sien-
do solamente posible de apreciar en el comportamiento de los
asistentes y estructuración interna de los teatros melipillanos.
Y esto no cambiaría sino hasta el surgimiento del grupo Que-
lentaro, quienes fueron uno de los primeros que artísticamen-
te dejaron manifiestas las diferencias en la sociedad de aquella
época.
No obstante, estos dos clivajes o fracturas sociales no cons-
piraron para que los teatros dejasen de existir. Si bien dañaron
el sentido de comunidad unívoca y el espacio social del teatro se
convirtió en un ámbito comunitario más diverso, los melipillanos
279
y melipillanas aún seguían saliendo a su encuentro. Sólo con la
supresión del teatro mismo, se generaría un deterioro sustancial
del vínculo social y del sentido de comunidad en Melipilla.
Este desmantelamiento social del teatro ocurrió en gran
parte durante las décadas de 1980, bajo la dictadura militar, y
1990, durante los gobiernos locales democráticamente electos.
Pudiendo resultar hasta curioso que la década de redemocra-
tización chilena sea entendida en esta investigación como un
período en que el vínculo social se mantuvo dañado una vez que
la dictadura militar abandonó el poder.
Como en la década de 1990 no hubo un diálogo ni una par-
ticipación social sustancial en pos de un espacio cultural de en-
cuentro, ni tampoco se construyó un teatro público o un centro
cultural –y los polideportivos no fueron buenos sustitutos–,
formas de participación y apropiación ciudadana no encontra-
ron suelo fértil para emerger. En otras palabras, no se produjo
la recomposición del vínculo social en este nivel. Para una recu-
peración del teatro como espacio social se requeriría, en primer
lugar, que existiera uno, para luego aspirar a su apropiación.
De modo contrario, las formas en que se recrearía el vínculo
social asociado a las manifestaciones artísticas y culturales se
daría a través de lo que ha sucedido durante la década de los
noventas y gran parte de la década del 2000 en Melipilla: me-
diante el espectáculo de consumo masivo y sin la participación
activa de la comunidad en la reproducción artístico-cultural de
lo local.
Indefectiblemente, estos son algunos de los factores a con-
siderar por los movimientos sociales que busquen reconstruir y
recuperar el teatro como espacio social para Melipilla.

280
 ANEXOS
Registros fotográficos
Mapa de Melipilla
Los teatros melipillanos

Procesión de Nuestra Señora del Carmen, del 20 de octubre de

1907. Las celebraciones religiosas congregaban al pueblo, per-
mitiendo hacerse una idea del número de habitantes en Melipi-
lla para inicios de siglo.
Plaza de Armas, década del 10, costado surponiente. Se observa
el edificio del banco y de la Gobernación.

Fines del siglo XIX, en la imagen aparece Manuel de la Presa, su

esposa Manuela García, y los niños Juan, Miguel, Isabel, Blanca
y Elena.

Plaza de Armas, década del 10, una imagen de la estatua de

Ignacio Serrano, instalada en su emplazamiento del costado
oriente de la Plaza de Armas.
Almacen Presa Hnos., que ocupaba buena parte del costado ori-
ente de la Plaza de Armas y en cuyo interior se encontraba una
amplia gama de productos. Los De la Presa fueron la familia
constructora del Teatro Serrano.
Antes de morir, el Teatro Esmeralda usó la estrategia de distri-
buir volantes con publicidad de las películas que emitía y con
los precios de galería y platea, sobretodo en tiempos en que no
había radio. No obstante, el volante del 9 de septiembre de 1934
no impediría el fin del Esmeralda.
Tras su inauguración, en 1933, el Teatro Serrano alojó distintos
locales comerciales en sus dependencias. En el costado izquier-
do, mirando hacia el frontis, se instaló una peluquería llamada
“Serrano”.
Los abanderados de ferrocarriles durante el desfile del primer
contingente después de la jura de la bandera. Atrás se ve el
Teatro Serrano, que proyectaba por esos días la película “Allá
en el Rancho Grande”

Pintura obsequiada a la familia De la Presa por un pintor de ape-

llido Bettancourt en el que desde su paticular visión da una mi-
rada al frontis del principal recinto de la sociedad melipillana.
Melipilla, década del 30 en plena Plaza de Armas. Se puede
apreciar la Iglesia Matriz, al fondo la Iglesia de la Merced, y las
góndolas que viajaban a Santiago.
Oscar Núñez fue un activo miembro de las primeras
iniciativas teatrales en Melipilla. Líder y organizador
de varias fiestas de la primavera, fue comandante del
Cuerpo de Bomberos de Melipilla y padre del Premio
Nacional de Arte, mención Teatro, Ramón Núñez.

Un carro típico de las fiestas de la primavera. Década del 40.

Ramón Núñez, captado por el lente de René Combeau,

cuando era un joven estudiante de la Academia de Arte
dramático del Teatro de Ensayo (TEUC) de la Univer-
sidad Católica de Chile.
 parte central y el costado de la muestra llevada a cabo en
Exposición del segundo centenario de la fundación de
Melipilla, en la imagen del 11 de octubre de 1942 se ve la

la Escuela N° 11.
A los pies de la estatua de Ignacio Serrano (cuando se erguía so-
bre cuatro pilares) aparecen disfrazados un grupo de muchachos
con ocasión de las celebraciones de la Fiesta de la Primavera de
1941.
Club Diego Portales, concurrido centro social ubicado en calle
Vargas al llegar a Plaza de Armas. La foto corresponde a la
década del 40.

(Arriba) Mapy Cortés, vedette,

actriz de cine y cantante por-
torriqueña, actuó en el Teatro
Serrano el 19 de noviembre de
1947. Su presencia fue sinto-
mática de una era en que otros
grandes como Leo Marini y
Hugo del Carril arribaron a la
ciudad.

(Al lado) Maruja Ravanal, la

primera estrella melipillana
de fama nacional.
El Teatro Serrano fue lugar propicio para manifestaciones
políticas. La imagen corresponde a la proclamación senatorial
de Arturo Alessandri Palma, del año 1948.
Fotografía del personal del Teatro Serrano del año 1947. Abajo:
Ruphtier Rojas, Jorge Sottolichio y Alfredo Zavala. Arriba: Víc-
tor Ayala, Ramón Orozco, Ramón Armijo y Bernardo Medina.

Primer concurso Buscando la Mejor Voz y Conjuntos de la

Zona, realizado en la Escuela Parroquial por la radio Igna-
cio Serrano. En la imagen aparecen las Guitarras Viajeras,
grupo compuesto en esemomento por Roberto Sagredo, Juan
Aravena y Humberto Espinoza. En la foto aparecen con el
ganador de ese año: Jaime Vargas.

Escenario del Buscando

la Mejor Voz en 1963 al
interior de la Escuela
Parroquial, con Las Gui-
tarras Viajeras posando
tras el show. En la ima-
gen se puede apreciar el
parlante utilizado y la
cercanía de las butacas
con el proscenio.

Gustavo Campaña, padre del radioteatro nacional junto a Anita

González, La Desideria, en una de sus visitas a la ciudad.
Mario Galleguillos en una
de sus actuaciones de ini-
cios de los 70 en el Cine
Palace.

Gloria Benavides bajando las escaleras de la

radio Serrano, que conectaban con el Cine
Palace, en compañía de una fan melipillana.
25 de agosto de 1975.

Bigote Arrocet, antes de su actuación en el Cine Palace de Melipilla,

viernes 17 de mayo de 1974.
nacional del año.
Oscar Arriagada, como líder de Los Dixons, acompañado del
animador Angel Fontana, recibe en 1964 el Laurel de Oro, pre-
mio que entregaba el diario Clarín a lo mejor del espetáculo

Los años 80 poblaron el Cine Palace de escolares que ocuparon

sus distintas localiades en funciones regulares y en funciones
especialmente dedicados a ellos. En la imagen se vislumbra en
parte la magnitud del recinto de calle Ortúzar.
El escenario del salón de la Escuela Nº 1, usado desde 1951
por el Ateneo Juan Francisco González, fue siempre refugio
para pequeños montajes. En la imagen, una representación
de fines de los años 80.

Vista desde la galería del Teatro Serrano hacia el escenario. La

fotografía, de 2007, muestra el deterioro a la fecha producto del
sismo de 1985, de su uso como bodega y del descuido en el que
quedó en la década del 80.
 gen que los melipillanos podían apreciar del antiguo
Hasta la fecha de esta publicación, ésta era la ima-

Teatro Serrano
Desde el terremoto de 1985, este fue el único registro visible
del Teatro Serrano en Plaza de Armas, uno de los carteles que
daban la bienvenida en el foyer del edificio y que tras su desuso
alojó a un almacén de golosinas.
 Los teatros melipillanos
Santa Elvira →
Teatro Administración (dueño o
Los Cruceros concesionario)
Teatro Apolo
Francisco Lueje y Ramón Roza
(1908?-1911)

Compañía Cinematográfica del

Teatro Melipilla
Pacífico, 1911
(1911-1916) Empresa Mardones y Patri, 1911
Alfredo Castro, 1912-1916
Empresa Grau, 1916

Teatro Alhambra
Silva y Compañía
(1919-1920)
Teatro Colón
Juan Vizcaya
(1921-1925)
Teatro Esmeralda
Eliserio Werchez y familia
(1925-1934)

Teatro Serrano Presa y Compañía, 1933-1934

(1933-1978) Enzo Riderelli, 1934-1935
Carlos Guillón, 1935-1936
Rigoberto Ortega, 1936-1937
Víctor Francione, 1937-1943
Selman, Varcellino y Compañía
Ltda., 1943-1949
Hugo Stagno del Orto, 1950-
El Llano 1951
Mariano Pérez, 1951-1952
Moser y Maucher Ltda., 1952-
1956
Plano que da cuenta del centro urbano histórico de la ciudad, Pérez y Sapag Ltda., 1956-1963
con Vicuña Mackenna al norte, Manso y Riquelme hacia el sur, José Massoud, 1964-1969
Correa al poniente y Alcalde al oriente. Ernesto Sottolichio, 1969-1978

1.- En este lugar de calle Valdés, funcionó el Teatro Apolo, Cine Palace
el Teatro Melipilla, el Teatro Alhambra (en su segunda José Massoud
(1968-2000)
etapa) y el Teatro Colón.
2.- Teatro Alhambra (primera etapa) Fuente: Elaboración propia.
3.- Teatro Serrano
4.- Teatro Esmeralda
5.- Cine Palace
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Entrevistados
El total de entrevistados alcanzó las 63 personas. Sin embar-
go, la siguiente lista incorpora sólo aquellas que, expresamen-
te, aceptaron ser citadas. En esta misma lista, existen también
quienes permitieron ser citados, pero que pidieron reserva de
su identidad, para lo cual se utilizaron pseudónimos. En el caso
de estos últimos, el pseudónimo está marcado con un asterisco.
Rubén Alvear; Oscar Arriagada; Pía Barros; Fernando Bustos;
Ángel Conejeros; Elso Contreras; Juan Contreras; Juan Ma-
nuel Cornejo; Ángel Cruz; Mario Galleguillos (Yerko Milenko);
Rosa María González; Carlos Guerra; Jorge Guerrero*; Álvaro
Gutiérrez; Gastón Guzmán; Manuel Hernández; Olegario Her-
nández; María Hidalgo; Archibaldo Larenas; María Macarena
Larraín de la Presa; Eduardo Mallea (hijo); Clara Labbé; Víctor
Marín (entrevistado en el año 2000); Germán Martínez; Jorge
Martínez; Antonio Mason*; Roberto Mesa; Griselda Moreno;
Latifeh Musri; Ramón Núñez; Anselmo Osorio; Manuel Oso-
rio; Fresia de la Presa; Jaime Romanini; Luis Saavedra; Roberto
Sagredo; Elsa Saravia; Cristian Tapia; Enrique Valdés; Manuel
Vera; Alejandro Vidal*; Andrés Vicuña.
320
Periódicos utilizados
a) Melipillanos: La Constitución (1891-1898); La Patria (1910-
1940); El Comercio (1907-1910); El Eco (1962- 1963); La
Voz del Pueblo (1914); El Labrador (1921-2005).
b) Nacionales: El Mercurio (1948, 1973); La Nación (1941).
Revistas consultadas
Revista Apuntes, núm. 91, Santiago, Escuela de Teatro P. Univer-
sidad Católica de Chile, noviembre 1983.
Revista de Derecho, Jurisprudencia y Ciencias sociales, y Gaceta
de los tribunales, vol. 1, tomo LXVI, enero diciembre de
1969. Editorial Jurídica de Chile.
Revista El Hablador, núm. 1, 1999.
Revista Huilco, año 1, núm. 1, diciembre de 1960.
Revista Melipilla al Día, núm. único, 27 de noviembre de 1937.
Revista Programa XXV Campeonato Nacional de Básquetbol Mas-
culino, editada por la Asociación de Básquetbol de Melipilla.
Revista Proyecciones, Melipilla, Chile, 1979.
Revista Tribuna Pública, año 6, núms. 66 y 67, marzo y abril, 2011.
Sitios Web
www.ddhh.gov.cl – Programa de Derechos Humanos del
Ministerio del Interior.
www.leychile.cl – Sitio Web Ley Chile, perteneciente a la
Biblioteca del Congreso Nacional.
321
www.memoriachilena.cl – Memoria Chilena, Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos.
www.piabarros.cl – Sitio Web personal de la escritora Pía Barros.
www.sii.cl – Sitio Web de Servicio de Impuestos Internos.
www.teatroictus.cl – Sitio Web Teatro Ictus.

Créditos Fotográficos

Parte de los registros fotográficos fueron cedidos para esta pu-

blicación por Manuel Hernández, Manuel Osorio, Juan Manuel
Cornejo, Oscar Arriagada, Mario Galleguillos, María Macarena
Larraín de la Presa, Roberto Sagredo, Ángel Cruz, Jaime Roma-
nini, y Programa de Investigación y Archivo de la Escena Tea-
tral, Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Católica.

322
 En un amplio recorrido por el siglo XX chileno, los
autores exponen la génesis y el desarrollo de los teatros
en Melipilla, así como las visiones de mundo y las luchas
por imponerlas, que al interior de la comuna van que-
dando evidenciadas. De este modo, a través de una in-
vestigación de marcado carácter heurístico, se exponen
las diversas causas que impulsaron el desarrollo de los
teatros, así como las múltiples consecuencias que el per-
tinaz motivo teatro tuvo en otras regiones de la realidad.
Gracias a la documentada narración del devenir de
los espacios que cobijaron la cultura local en el siglo XX,
Historia Social de los teatros en Chile, Melipilla en el siglo
XX, entrega un detallado mapa de los anhelos y proyec-
tos que impulsaron a esta particular comunidad en su
afán de construir mundo. Sin lugar a dudas, la presente
investigación constituye un aporte fundamental a la re-
flexión sobre cómo los pueblos recorren el siempre duro
camino de pensarse y construirse a sí mismos.

Rubén Céspedes M.

Proyecto Financiado por

Fondart Convocatoria
2011