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'' A tradução é, evidentemente, uma reescritura de um texto original. Toda rees- critura, qualquer que seja sua intenção, reflete uma certa ideologia e uma poéti- ca e, como tal, manipula a literatura para que ela funcione dentro de uma sociedade determinada de uma forma determinada. Reescritura é manipulação, realizada a serviço do poder, e em seu aspecto positivo pode ajudar no desen- volvimento de uma literatura e de uma sociedade. Reescrituras podem introduzir novos conceitos, novos gêneros, novos artifícios, e a história da tradução é igual- mente a história da inovação literária, do poder formador de uma cultura sobre outra. Mas a reescritura pode também reprimir a inovação, distorcer e conter, e, em uma era de crescente manipulação de todos os tipos, o estudo dos processos de manipulação da literatura, tal como exemplificado pela tradução, poderá nos ajudar a nós tornarmos mais atentos ao mundo em que vivemos .f f

ISBN 978·85-7460-318-6 9 788574 603186
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literatura, mas a reescrevem. Mostra como a reescritura - tradução, antolo- gização, historiografia, crítica, edição - influencia a recepção e a canonização de obras literárias. Também demonstra como a reescritura manipula obras lite- rárias, visando a fins ideológicos e poe- tógicos diversos. Situando firmemente a produção e a recepção de literatura dentro da moldu- ra mais vasta de uma cultura e de sua história, André Lefevere fornece uma revalorização do contexto social e histó- rico da literatura num sentido pós-mar- xista. Ele igualmente fornece uma visão controversa de alguns mitos da literatu- ra, tais como "originalidade", "inspira- ção" e "excelência estética". O livro abrange de forma ampla várias literatu- ras, incluindo a latina clássica, a france- sa e a alemã, e agradará a estudantes e especialistas interessados em teoria lite- rária, literatura comparada, história da literatura e estudos de tradução.

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Lefevere, André.

Tradução, reescrita e manipulação da fama literária I André Lefevere ;

tradução Ctaudia Matos Seligm,_ann. -- Bauru, · 264 p.; 21 cm. -- (Coleção Signum)

SP : Edusc; 2007 .

Inclui bibliografia. Título original: Translation, rewriting and the manipulatfon of literaty fame, c1992.

ISB~ 978-85-7466--318-6

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1. Tradução - Lh1guística. 2. Crítica literária. 3. Literatura comparada. I. Título. II. Série.

CDD 418.02

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ISBN 0-415-07699-4 / 0-415-07700-l(original)

Copyright© By Rotledge - First publiched 1992 , Copyright© de ·tradução - EDUSC, 2007

Tradução realizada a partir da edição de 1992 Direitos exclu~ivosde publicação em língua portuguesa para o Brasil adquiridos pela

EDITORA DA UNIVERSIDADE DO.SAGRADO CORAÇÃO

Rua Irmã Arminda, 10-50 CEP 17011-160- Bauru-SP Fone (.14).2107-7111 ~Fax(14) 2107-7219 e-mail: edusc@edusc.com.br

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.·TRADUÇÃO, REESCRITA ·E ·MANIPULAÇÃO DA FAMA LITERÁRIA

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literárias visando fins ideológicos e poetológicos diversos. · Situando firmeinente a produção e a recepçãÔ diliteratu- ra dentro da moldura mais·vasta de uma cultura e.de sua histó- ria, André Lefevere apresenta·uma revaloriz°ação do contexto so- . ~ial e históri c o da literatura num sentido pó~-marxista. Ele igualmente fornece uma visão controversa de alguns mitos da li-

teratura, tais como "originalidade", "inspiração" e "excelência es:

tética". O livro abrange de forma ampla várias literatÚras, in- cluindo a latina clássica, a francesa e a alemã, e agradará a estu- dantes e especialistas interessados em teoria literária, literatura

comparada, histÓria da literatura e estudos da tradução·. Ançlré Lefevere é professor no Departamento de Línguas Germânicas e Literatura. Comparad~da Universidade do Texas,

em Austin.

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demonstra

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como a reescritura manipula obras

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SUMÁRIO

11 Prefácio geral dos organizadores

 

13

CAPITULO 1

 

Pré-escrever

Referências bibliográficas

 

1

 

29

CAPITULO 2

 

O

sistema: mecenato

Referências bibliográficas

 

51

CAPITULO 3

 

O

sistema: poéticas

Referências bibliográficas

 

73

CAPITULO 4

 

Tradução: as categorias

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Linhas da vida, narizes, perna!i, maç~netas:

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o Lysistrata de Aristófanes

Referência§ bibliográficas

'I

Sumário

Sumá,-io

101

CAPÍTULO 5

Para além do próprio gênero: Madame de Stael

Tradução: ideologia

Referências bibliográficas

Sobre a construção de ·diferentesAnne Franks

Referências bibliográficas

241

CAPÍTULO 12

 

Edição

121

CAPÍTULO 6 Tradução: poéticas

1 Salvação por meio da mutil~çào:A Morte de Danton de Büchner

O c;aso do qasidah ausente

Referências bibliográficas.

Referências bibliográficas

 

257

ÍNDICE

143,

CAPÍTULO 7 Tradução: Universo de Discurso

"Holy Garbage, tho by !Jomer cook't"

Referências bibliográficas

161

CAPITULO 8

Tradução: língua

Os mujtos pardais de Catulo

Referências bibliográficas

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181 ~

CAPÍTULO 9

Historiografia

Do best-seller a não-7pessoa:

Williem Godschalk van Focquenbroch

Referências bibliográficas

201

CAPITULO 10

Antologia

Antologizando a África

Referências·bibliográficas

223

CAI'ITUL0-11

Crítica

PREFÁCIO GERAL DOS ORGANIZADORES

O aumento dos estudos sobre Tradução como uma discipli- na i.ndependente é uma história de sucesso dos anos 80. O tema se desenvolveu em muitas partes do · mundo e está evidentemente destinado a continuar se desenvolvendo século 21 adentro. Os es- tudos sobre Tradução aproximam trabalhos em Um.a.grande varie- da4e de áreas, incluindo: Lingüística, Estudos Literários, História, Antropologia, Psicologia e Economia. Este livro refletirá, em parte, a amplitude dos trabalhos em estudos da Tradução e possibilitará aos leitores compartilhar dos novos e estimúlantes desenvolvimen- tos que estão ocorrendo no presente momento. ' A Tradução é, certamente, uma reescritura de um texto original. Toda reescritura, qualquer que seja sua intenção, reflete uma certa ideologia e um;põética e, como tal, manipula a litera- tura para que ela funcione clent;, de uma sociedade determina'-

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no desenvolvimento de uma literatura e de mná sociedade. Rees- crituras podem introduzir novos conceitos, novos gêneros, novos

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artifícios e a história da tradução é também a da inovação literá- ria, do poder formador de uma cultura sobre outra. Mas a rees- critura pode reprimir a inovação, distorcer e conter, e, em uma era de crescente manipulação de todos os tipos, o estudo dos pro- cessos de manipulação da literatura, exemplificado pela tradu- ção, poderá nos ajudar a nos tornarmos mais atentos ao mundo em que vivemos. Este livro pertence a uma série.que se refere aos estudos da Tradução, e como é a primeira desse tipo deverá se preocupar com sua própria genealogia. A série pretende publicar textos do passado que ilustren:i suas preocupações no presente, bem como textos de natureza mais teórica que abordem diretamente essas preocupaçõ~s, juntamente com estudos de caso, ilustrando ma- nipulações por meio da reescritura em diversas literaturas. Ela será de natureza comparativa e abrangerá muitas tradições literá- rias tanto ocidentais quanto não ocidentais. Por meio do concei- to de reesc.ritura e manipulação, essa série tem como finalidade lidar com os problemas da ideologia, da mudança e do poder na literatura e na sociedade, afirmando a funÇão central da Tradu- ção como força modeladora.

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Susan Bassnett

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André Lefevere

1990

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Capítulo 1

PRÉ-ESCREVER

É uma diversão para mim tomar todas as Liberdades que 1 , queira com os persas, que (como penso) não são Poetas

o bastante para amedrontar alguém que queira fazer tais investidas e, além disso, eles precisam

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de um pouco de Arte para mol~á-los. (FITZGERALD, 1902, v. 6, p. xvi)

Este livro lida com os intermediários, homens e mulhe- res que não escrevem literatura, mas a reescrevem. Isso é impor- tante porque eles são, no presente, co-responsáveis, em igual ou maior pràporção que os escritores, pela recepção geral e pela · sobrevivência de obras literárias entre leitores não-profissio- nais, que constituem a grande maioria dos leitores em nossa cultura globalizada. O que é usualmente chamado de "valor intrínseco" de uma obra literária possui um papel muito menor nesse proces- so dó que normalmente se-pressupõe. Como se sabe, a poesia de John Donne permaneceu relativamente desconhecida e não lida, desde algumas décadas após a sua morte até sua redesco- ,

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Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

berta por T. S. Eliot e outros modernistas. No entanto, é seguro supor que 'o "valor intrínseco" de seus poemas deve ter perma- necido o mesmo todo o tempo. , De forma semelhante, muitos clássicos feministas "esquecidos", originalmente publicados nos anos 20, 30 e 40 do século 20, foram republicados no final dos anos 70 e 80. O con- teúdo dos romances era, supostament~, não menos feminista do que é agora, uma vez que estamos lidando com os mesmos textos. A razão' pela qual os clássicos feministas são republica- dos não se encontra no valor intrínseco dos téxtos, ou mesmo na (possível) falta desse valor, mas no fato de que eles estão sendo agora editados sobre o pano de fundo de um impressio- nante conjunto de crítica feminista, que os anuncia, os incor- pora e os suporta. ·

· Aqueles que identificam o objetivo dos estudos literários com a interpretação de textos não terão qualquer explicação para esses fenômenos, ou então apresentarão algum recurso embara- çoso para noções vagas com~ a de destino. Insisto, de minha par- te, que o processd que resulta na aceitação ou rejeição, canoniza- ção ou não-canonização de trabalhos literários não é dominado pela moda, mas por fatores bastante concretos que são relativa- mente fáceis de discernir assim que se decide procurar por eles, isto é, assim que se evita a interpretação como o fundamento dos estudos literário_s e se começa a ·enfre.ntar questões como o poder, a ideologia, a instituição e a manipulação. Quando isso ocorre, logo também se percebe 'que a reescritura, em todas as suas for- mas, ocupa uma posição central entre os fatores concretos aos quais acabamos de nos referir. Este liv'ro é uma tentativa de enfa- tizar tanto a importância da reescri~ura, como força motriz por trás da evolução literária, .quanto a necessidade de mais e~tudos aprofunda~os sobre o fenômeno.

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Pré-escrever

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Reescritores sempre estiveram presentes erí.tre nós. O es- cravo na Grécia organizava antologias dos clássicos gregos p_ara ensinar aos filhos dos senhores romanos. O erudito do Renasci- mento coletava vários manuscritos e trechos de manuscritos, a fim de publicar uma edição-mais ou menos confiável de um clás- sico grego ou romano. Destacam-se, também, os compiladores das primeiras histórias da literatura grega e latina no século 17 que nãÓ foram escritas nem em latim nem em grego, e os críticos · do século 19, que explicavam a doçura e a clarezà contidas nos trabalhos de literatura clássica ou moderna a um público cada vez menos interessado. Chega-se ao tradutor do século 20, que tenta "transportar o original através" das culturas, como tantas gerações de tradutores tentaram antes dele e, ao compilador dos ''.Guias de Leitores" contemporâneos que fornecem réferências rápid~s sobre autores e,livros que deveriam ter sido lidos como parte da educação dos leitores não-profissionais, mas·que cada vez mais não são. Seu papel, no entanto, mudou e por duas razões-principais:

o fim de um período, ao menos na civilização ocidental, em que o livro ocupava uma posição central tanto no ensino da escrita quanto na -transmissão de valores, e a divisão entre "alta" e "baixa" literatura, que começou a aparecer por volta de meados do sécu- lo 19 e que levou à conc;omital).te divisão entre "altà' e "baiXa" es- critura de literatura, entre "alta:' e "baixa" reesc~itura. Em seu discurso presidencial -aos membros da Modern

Language Association ofAmerica [Associação Americana da Lín-

gua Moderna], em 1986,J. Hillis Miller observou que "nossa cul- tura comum, por mais que ,desejemos que não seja assim, é cada vez menos uma cultura do livro e cada vez mais uma cultura do cine):Ila, da televisão e da música popular" (285a). Leitores pro- fissionais de literatura (uso o termo para âesignar tanto profes-

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Tmduçiio, reescrita e 111anip11laçM da fama literária sores quanto estudantes de literatura) reconhece~ o processo

Tmduçiio, reescrita e 111anip11laçM da fama literária

sores quanto estudantes de literatura) reconhece~ o processo que está ocorrendo e podem talvez reagir, de forma· pessoal, a essa situação com indignação, cinismo, ou resignação, mas a mai9ria deles continua a conduúr seus trabalhos como sempre, mesmo porque a posição que eles ocupam dentro das institui- ções que os abrigam deixa a eles, de fato; pouquíssima escolha: é necessário conceder diplomas, gerenciar cargos, cuidar das pr.o- moções e outorgar títulos.

O fato de a "altâ' literatura ser, cada vez mais, lid~ apenas

no contexto educa,cional (tanto secundário quanto superior), e não constituir o conteúdo de leitura preferido pelos 1eitores não- profissionais, também tem limitado, cada vez mais, a influência dos leitores profissionais ao âmbito das instituiyões de ensino. Ne- nhum crítico atual pode reclamar para si a posição na sociedade que certa vez foi ocupada de forma natural p'or, di_gamos, Mat- thew Arnold. Talvez a explicação mais óbvia desse isolam:ento contemporâneo, tanto da "alta" literatura quanto de seu estudo, possa ser fornecida pelo·impacto muito diverso da desconstrução sobre leitores profissionais e não-profissionais. i;-:nquanto leitores profissionais parecem mais ou menos convencidos de que a des- construção de fato derrubou os fundamentos de toda a metafísj-

ca ocidental, não se pode dizer que l~itorésnão-profissionais te- nham prestado muita atenção,a esse fato importantíssimo. Certa- mente não se pode comparar a atenção prestada por ~lesa ques- tões mundanas, tais como ao seguro de saúde e à estabilidade de · instituições financeiras com a ate~çãodedicada à descoJ trução. Se instituições educacionais funcionam cada vez mais como uma "reserva': onde a "altâ' literatura, seus leitores e seus praticantes podem vagar numa liqerdade relativa, ainda que não , nece_ssariamente relevante, elas também contribuem para o isola-

Pré-escrever

mento do leitor profissional. Leitores profissionais precisam publi- çar para avançar na profissão e a pressão por publicação inevitavel- mente conduz à "triviali~ção progressiva qos temas", que de fato

tem feito do encontro anual da Modem Language Association of

America "um motivo de ri:sos para a imprensa nacional" (Walter Jackson Bate, apud JOHNSON, 1978,·p. 1). Não é necessário dizer que es.sa "progressiva trivialização" também serve para solapar ain- da mais o prestígio do leitor profissional fora do círculo privilegia- do construído à sua volta pelas instituições educacionais. Não obstante, dentro dessas instituições, os trabalhos continuarem, como sempre, aparentemente a maioria dos leito- res profissionáis ainda !}ão se deu conta da _mudança paradoxal que o,correu. A maioria dos leitores profissionais de literatura normalmente não se "rebaiXaria" para produzir reescrituras do tipo cuja evolução, através dos séculos, foi caracteiizada sucinta- mente acima. Eles veriam o seu "real" trabalho como aquilo que leifores não-profiss10nais certamente estariam tentados a classi- 1 ficar sob a rubrica de "progressiva trivialização''. Tal trabalho, é

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seguro afirmar, quase nunca :alcança

Paradoxalmente, o único trabalho produzido dentro do círculo privilegiado, que ~inda atinge aquele leitor, é precisamente .o tipo de reescritura que a maioria dos profissionais tenderia a tratar com um certo desdém. No entanto, a tradµção, a edição e a antologização de tex- tos, a compilação de histórias da literatura e obras de referência e

a produção do tipo de crítica que ainda alcança para além do cír- culo privilegiado, principalmente na forma de biografias e rese- nhas de livros, não funcionam inais como atividades típicas de baixo-Ílível dentro do contexto maior da interação entre leitores profissionais e não-profissionais, entre as instituições de educação e a sociedade como um todo. Esses tipos de reescrituras eram con-

o leitor não-profissional.

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Trnduçiio, reescrita e 111a11ip11/nçiio ria fa111n literária

siderados atividades de uma espécie mais "auxiliar': No entanto, de forma alguma eles sempre têm essa função - testemunha disso é o enorme impacto que produziram algumas traçluções, como a da Bíblia por Lutero, tanto sobre a literatura quanto sobre a socie- dade de sua época e de épocas posteriores. Hoje, no entanto, elas se tornaram a linha vital que liga, de forma cada vez mais tênue, a '\altf" literatura ao leitor não-profissional. · O leitor não-profissional mais freqüentemente deixa dele~ a literatura tal como ela foi escrita pelos seus autores, mas a lê reescrita por seus reescritores. Sempre foi assim, mas isso nunca pareceu tão óbvio como hoje. Também no passado, um número muito maior de pessoas lia a Versão Autorizada da Bíblia em vez de lê-la nas línguas originais. Poucos tinham acesso aos manuscri- tos considerados clássicos e a maior parte dos leitores se conten- tava ou tinha de se contentar em lê-los em uma edição. De fato, a confiança 9eles era tamanha que podiam até ser enganados por \ edições aparentemente convincentes de manuscritos não existen- .tes, como no caso do Ossian de McPherson. Byron, bem como sua geração, não leu o Fausto de Goethe em alemão, mas na versão francesa abreviada contida no best~sellerDe l'Allemagne (Sobre a Alemanha) de Madame de Stael. Pushkin leu o Byron que ele ad- mirava em francês, não em inglês, e certamente não em russo, uma língua que ele falava apenas com seus criados. Erza·Pound inventou a poesia chinesa para o ocidente por meio de uma anto- lQgia de poemas "traduzidos", da dinastia de poetas T'ang, e Sa:

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muel Johnson obviame~ influenciou· a recepção s~bseqüente dos poetas que~ clui.;:;'.(e dos que ele não incluiu) em sua Li-

ves of the English P~ets(Vida dos poetas ingleses).

resente, reescritores criaram

imagens de um.: escritor,

nero e, às vezes, de toda um~

No passado, assim como no

de uma obra, de um período, de um gê-

atu~. Essas imagens existia~

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de um período, de um gê- atu~. Essas imagens existia~ 18 Pré-escrever ao lado das originais

Pré-escrever

ao lado das originais com as gQais elas competiam, mas as ima-

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gens sempre tenderam a alcançar mais_pessoas do ~e a original c orrespondente e, assim, certarp.ente o fazem hoºe. No entanto, a criação dessas imagens e seu impacto não foi freqüentemen;e es- tudado no passado e continua não sendo objeto de estudo deta- lhado. Isso é bastante estranho, uma vez que o poder exercido por elas e por seus produtores é enorme. Porém, o fato torna-se bem menos estranho se refletirmos por üm momento que as reescrituras são produzidas a serviço, ou sob as ·restrições, de certas cor~e~tesideológicas e/ou poetológicas, e que tais•corren- tes não consideram vantajoso chamar a atenção para si mesmas como se fossem apenas "uma corrente entre outras". Ao contrá- rio, é !Iluito mais vantajoso identificarem-se com algo menos partidário, mais prestigioso, e complet~mente irreversível como "o curso da história".

· O leitor não-profissional de literatura alemã, por exemplo, teria que se esforçar muito pàra encontrar qualquer poema de Heinrich Heine em antologias de ·poesias alemãs publicadas en- ' tre ,1933 e 1945. De fato, o único poema de sua autoria incluído nessas antologias, o popular (popular demais para ser excluído) "Loreley", era etiquetado como "anônimo". Evidentemente, aque- les leitores profissionais da história alemã que compilaram essas antologias sabiam que suas carreiras profissionais não seriam be- neficiadas se eles atribuíssem o poema a Heinrich Heine. Eles se- riam beneficiados ainda menos se, num ataque inexplicável de honestidade profissional, tivessem revelado numa introdução, ou numa nota de rodapé; o motivo de essa ação não beneficiar suas carreiras profissionais. Histórias da literatilra publicadas no mes- mo período teriam relatado igualmente a leitores profissionais e não-profissionais, como Adolf Bartels o fez em sua história da li- teratura alemã, que "somente a vanidade-e a arrÓgância de Heine

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Tmriução, reescrita e 111a11ipt1lação da fanza literária

foram alguma vez gigantes, e gigante foi a estupidez do povo-ale- mão que acreditou por tanto tempo naqueles que diziam que ele era um de seus maiores escritores" (335). Como ele, orgulhosa- mente, anunciava no prefácio à edição de sua história de 1943, Bartels foi recompensado pela corrente' ideológica dominante:

ele não recebeu a mais alta medalha por realizações no campo cultural, mas ainda uma carta pessoal de cumprimentos de Adolf Hitler no seu aniversário daquele ano. O exemplo daAl~manhaentre 1933 e 1945 é algo extremo, assim como seria o exemplo da Alemanha Oriental entre ;1945 e 1989. No entanto, a existência da imagem e sua construção prévia é o ponto importante em tudo isso. Imagens construídas por rees- critores desempenham um papel tão importante em sociedades de natureza mais aberta quantó nas mencionadas acima; apenas exis- tem mais imagens para escolher. Se leit9res não-profissionais de li- teratura precisassem saber quem foi Christopher Marlowe, por exemplo, muito provavelmente eles não iriam ler as obras comple- tas de Marlowe. Em vez disso, e~es possivelmente buscariam o nome em uma reescritura, como 9 Oxford Companion to English

Literature (Guia Oxford de Literatura Inglesa). Se eles precisassem

ou quisessem saber mais, consultariam algumas das histórias da li- teratura alemã disponíveis. Talvez eles também se recordassem de encenações do Dr. Fausto para o teatro ou para o cinema. Quando leitores não-profissionais de literatura (e deve estar claro a essa altura que o termo nãõ implica qualquer julga- mento de valor, referindo-se simples~ente à maioria dos leito- res nas sociedades contemporâneas) dizem que "leram" um li-· vro, o que eles querem dizer é qu~ eles têm uma certa imagem, um certo constructo daquele livro em suas cabeças. Esse cons- tructo é freqüentemente baseado de forma frouxa em algumas passagens selecionadas do livro em questão (fragmentos incluí-

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Pré-escrever

dos em antologias'usadas na educação secundária ou universitá- ria, por exemplo), suplementado por outros textos que reescre- vem o texto original, de uma forma ou de outra, tais como: re- sumos de enredos em histórias da literatura ou obras de referên- cia, rese~hasem jornais e revistas ou revistas especializadas; al- guns artigos críticos, montagens para te~tro e, por último, mas não menos importante, as traduções. Como os leitores não-profissionais de literatura são, no presente, expostos à literatura mais freqüentemente por meio. de reescrituras do que por escritura, e já que se pode demons- trar que a reescritura teve um impacto não .desprezível sobre a evolução das literaturas no passado, o estudo das reescrituras não deve ser mais negligenciado. Os envolvidos nesse estudo terão de se perguntar quem escreve, por que, sob -que cir~uns-- tân:"éias e- par~ que público. Eles devem a Santo Agostin~o. áquilo que é provavelmente um dos primeiros enunciados da "doutrina" da reescritura na literatura ocidental. Quand9 de- frontado com o fato de que um 'número razoável' de p·áginas da Bíblia, para expressá-lo brandamente, poderia não corres- ponder de perto "ao comportamento esperado dos meipbros da, então, relativamente jovem Igreja Cristã, ele sugeriu que essas págimis deveriam simplesmente ser interpretadas, "rees- critas", ,até que se conseguisse fazer com que elas correspon- dessem aos ensinamentos da Igreja. Se uma passagem da escri- tura, observava Agostinho, "parece recomendar ou o vício ou o crime, ou cond\!nar a utilidade :ou a beneficência", tal passa- gem d~veser considerada "figurativa" e"submetida ao exame

,

atencioso até que uma interpretação que contribua para o rei- no da caridade seja produzida" (.93). A situação de Agostinho é exemplar para todos os reescri- tores. Ele, obviamente, foi influel)ciado pelo fato de ocupar uma

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Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

posição determinada em uma determinada instituição, como o são todos os reescritores. Perto do final de sua vida, ele ocupava úma posição relativamente elevada em uma organização fundamentada em uma ideologia que tinha, portanto, um interesse definiti;o na preservação daquela ideologia e no combate e na destruição de ideologias rivais. Outros reescritores ocupari51Jl1 posições em cor- tes, ení instituições educacionais e em casas editoriais.

Se algumas reescrituras são inspiradas por' motivações ideológicas, ou produzidas sob restrições ide~lógicas,dependen- do da"identificação ou não do reescritor com a ideologia domi- nante de sua época, outras reescrituras são inspiradas por motiva- ções poetológicas, ou produzidas sob restrições poetológicas. Quapdo Rufus Griswold publicou o The Poets and Poetry ofAme- rica (Os poetas e a poesia da América) em 1842, declarou no pre- · fácio que a poesia americana "é do mais puro caráter moral" (GOLDING, 1984, p. 289). Ele: certamente, desejava que ela con- tinuasse assim e recusou a inclusão de poetas tardios, cujo caráter ele considerava duvidoso, como Walt Whitman. Portanto, sua an~ tologia projetava uma imagem distorcida, "mas que funcionou como realidade para gerações de leitores igualmente profissionais e não-profissionais:' Uma vez que era vastamente lida e que aspi- rantes a poeta olhavam para ela à busca de modelos para emular, '"ela efetivamente controlou o âmbito moral e intelectual do con- teúdo na poesia .canônica" (GOLDING, 1984, p. 289).

Quando W. B. Yeats escreveu um Memoir de William Bla- ke para ·a edição dos trabalhos .daquele .poeta que ele produzia com Edwen Ellis, e que foi publicado em 1893, ele literalmente inventou os seguintes antepassados para Blake: "o avô de William Blake e'ra um aristocrata irlandês chamado John O'Neil, que ado- . tou o nome de sua esposa, 'uma mulher desconhecida' e se tor- nou 'Blake' pàra escapar de prisão por dívida" (DORFMAN,

22

pàra escapar de prisão por dívida" (DORFMAN, 22 Pré-escre,,er ,, 1969, p. 205). Ao dar a

Pré-escre,,er

,, 1969, p. 205). Ao dar a Blake um avô irlandês e, portanto, uma li-

' nhagem celta, Yeats pode ligar.Blake ao Celtic Twilight ("Alvore- cer Celta"), tão importante para ele naquele momento de seu próprio desenvolvimento poético. Não é necessário dizer que o Blake "construído" por Yeats e Ellis "funcionou" como o Blake "verdadeiro" para os leitores da ediÇão de 1893, ainda que Yeats também tenha desvergonhadamente reescrito linhas de Blake consideradas inferiores por ele.

. Um dos mais impressionantes exemplos da combinação de

( ~?tivações/restriçõe 1 sideológicas e poetológicas é a epígrafe deste

,,. '\;\, 'capítulo, retirado de uma carta êscrita por Edward Fitzgerald, o ex-

tremamente popular escritor vitoriano, reescritor do poeta persa Omar Khayyam. De fato, o Rubayyat de Fitzgerald é uma das rees- , crituras mais eficazes do século passado, e sua influência pode ser sentida avançando no século 20 adentro. Ideologicamente, Fitzge- rald, obviamente, considera os persas inferiores aos seus colegas ingleses vitorJanos, uma postura qMe lhe permitiu reescrevê-los de uma forma que nunca, nem em sonho, reescreveria Homero ou Virgílio. Poetologicamente, ele acreditava que os poemas deveriam ser produzidos de forma a possibilitar uma leitura mais parecid,a à corrente dominante da poesia de sua própria época.

J

histórias da literatura ou' suas pró-

prias compilações mais .compactas, obras de referência, antologias,

críticas ou ediÇões, reescritores adaptam, manipulam até um certo ponto os originais com os quais eles trabàlham, normalmente para~ ;dequá-iõs à cor; ente, ou a uma das correntes ideológica ou poe- .tológica dominante de sua época. Novamente, isso pode ser mais óbvio em sociedades totalitárias, mas as diferentes "comunidades interpretativas" existentes em sociedades mais abertas influencia- ram a produção da reescritura de forma semelhante. Pode-se de- monstrar, por exemplo, que Madame de Stael foi reescrita em ter-

Prod'uzindo traduções,

23

'

I

Tmd11çiio, reescrita e manip11laçâo da fama literária

mos pró e antinapoleónico e pró e antigermânico durante ·as Se- gunda e Terceira Repúblicas Francesas, que se orgulhavam de ser uma das sociedades mais abertas de seu tempo.

A reescritura manipula e é eficiente. Mais uma razão, por- tanto, para 'estudá-la. De fato, o estudo da reescritura poderá

mesmo ser de alguma relevância para além do círculo privilegia- do das instituições educacionais, é uma forma,de restaurar para

,

o estudo da literatm~aum pou~o da relevância social que os estu- d<;>s literários como um todo perderam. Os estudantes agora "vi-

vem.na çultura mais manipuladora que os seres humanos jamais

15). Estudar, os processos

relativos à r~escriturada literatura não dirá aos estudantes como viver su~s vidas ,(muito rr:ais provavelmente eles se voltarão para

o cinema em busca desse tipo de modelo), nem os ensinará a es- crever bem, o~trajustificativa para o e~sinotradicional da litera- tura. Mas poderá servir como uma espécie de modelo que lhes possibilitará, até certo gonto, "ver através das manipulações de todos os tipos de textos em todos os tipos de mídia" (SCHOLES, 1985, p. 15). O estudo de reescritura não dirá aos estudantes o

a

que fazer, mas poder;4mostrar à eles· formas de nã~ permitir outras pessoas que lhes digam o que fazei.

O mesmo processo -básico de reescritura funciona para tra- dução, ·hístoriografia, antologização, críticas e edições. Ele t<µn- bém está, obviamente, presente em outras formas de reescritura, como adaptações , para cinema e televisão, mas estas estão fora d~ minha áréa de conhecimento e, portanto; não serão discutidas

aqui. Uma vez que_ªJra_dução é a forma mais reconhecível de ·rees- critura e a potencialmente.mais influente por sua capacidade de projetar a imagem de um autor e/ou de uma (série de) obra(s) em outra cultura, elevando o autor e/ou as obras para além dos limi-

experimentaram" ·(SCHOLES, 1985, p.

;

24

'1

Pré-escrever

tes de sua cultura de origem, quatro capítulos deste livro serão de- dicados ao estudo da literàtura traduzida. Quatro outros serão de- dicados a cada uma das outras formas principais de reescritura. Farei uso do conceito de "sistema" como um constructo heurísti- co para o estudo da reescritura, primeiramente introduzido no domínio dos estudos literários pelos Formalistas Russos, na con- vicção de que seus modelos poderiam, de fato, "fornecer uma di-

reção para indagações futuras" (MORSON, 1986, p. 2). Optei por esse conceito porque seus princípio~básicos são relativamente fá- ceis de serem explicados, o que possui uma distinta vantagem pe- clagógic~;porque ele promete ser "produtivo" no sentido de reve- lar problemas de importância para o estudo da reescritura, não revelados por :outros cons,tructos heurísticos; porque ele é "pfau- sível" no sentido de que é também usado em outras disciplinas, . não só nos estudos literários, e com alguma vantagem, pois pode- rá trabalhar contra o crescente isolamento dos estudos literários dentro das instituições educacionais; e porque ele fornece uma - moldura neutra, não etnocêntrica, para a discussão sobre o poder e as relações moidadas ·pelo p9der, que poderiam beneficiar-se de , uma aborçlagem menos ªP.aixonada. Introduzirei o conceito de "si~tema" mais adiante no capítulo 2. Com Alastair Fowler, acredito que '<em última instância a te~rialiterária é tão compreensiva e tão penetrante quanto as lei- turas nas /quais ela se baseia" (apud COHEN, 1989, p. xiii). Por- fanto, tentei construir este -livro a partir de leituras retiradas de diferentes lit~raturas:grego clássico, latim, franc&s e alemão. Ao fazê-lo, espero ter escapado de "uma ironia das teorias correntes sobre diferenças históricas", cujo fato é que "elas ignoram larga- mente diferentes histórias" (MORSON, 1986, p. 2). Por último, numa tentativa de superar o provincianismo do conhecimento . literário, estendi minhas leituras de forma a abarcar as literaturas

!

25

Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

afro-inglesa e holandesa. Um número razoável de exemplos tam- bém foi retirado do chinês, do árabe e de outras literaturas não ocidentais, numa tentativa de livrar este livro dos sintomas do provincianismo literário "que são uma ignorância alastrada sobre

literaturas não ocidentais [e] uma ignorância quase absoluta das literaturas ocidentais menores" (WARNKE, 1988, p. 49) . Como resultado, uma pàrte do material mencionado está citada sob a forma da mais óbvia de todas as_reescrituras: a tradução. Todas as traduções são de minha autoria. · Numa época em que o avanço na carreira e outras consi- deraçÕes institucionais tendem a fomentar, ou mesmo necessitam da produção de "altas" rees'crituras de literatura na forma bastan- te especulativa praticada por diversos gurus (muitos jovens na profissão', possivelmente, alcançarão posição estável o'u serão pro- ipovidos sob a base de publicações escritas em uma forma de dis- curso que eles mesmos seriam os primeiros a abolir de qualquer curso de composição que eles ministram), eu formulei o pressu- posto deste livro com base na evidência daquilo que deve estar documentado, e está. Como parte deste material não é provavel- mente familiar ao leitor médio desse tipo de livro, fiz uso livre de citações de fontes geralmente -consideradas como de autoridade.

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26

Pré-escrever

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.

1

h

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27

'

, Capítulo 2

Ü SISTEMA: MECENATO

Poetrias ineditas scribam tibi, si me ditas.

(ARCHIPOETA, 1985, p. 376)

O conceito de sistema foi introduzido na moderna teoria literária pelos Formalistas Russos. Eles compreendiam uma cul- tura como

um complexo "sistema de sistemas" composto de vários subsiste- mas tais C011fO literatura, ciência e tecnologia. Dentro desse sistema geral, fenômenos não literários se relacionam com a literatura não na forma de peças independentes, mas como um interjogo entre sistemas determinado pela lógica da cultura à qual eles pertencem. (STEINER, 1984, p. 112)

Algumas variáveis da crítica sociológica, algumas críticas baseadas na teoria das comunicações e várias correntes da críti- ca baseadas _em respostas do leitor [reader-response criticism] contribuiriam muito para criar um clima no qual é novamente possível se pensar a literatura -em termos de sistema. Tentativas recentes de elabor~ruma abordagem sistêmica dentro da teoria literária foram empreendidas por Claudio Guillen, Itamar Even-

Tradução,' reescrita e manipulação da fatna literária

(

Zohar, Felix Vodicka e Siegfried J. Schmidt . Fora dos estudos li- terários, a abordagem sistêmica foi defendida, em anos rec~ntes, principalmente por Niklas Luhmann, enquanto A Condição Pós- Moderna de Lyotard se apóia na "concepção de sociedade de ' Parson como um sistema auto-regulador" (11).

• Infelizmente, como nota Dieter Schwanitz: "Um grande

obstácúlo, no entanto, para a recepção da teoria ~os sistemas por parte de acadêmicos de literatura é o seu baixo nível de abs- tração" (290). Isso é certamente~confirmado tanto em Luh- mann quanto em Schmidt. No entanto, como o presente livro não tem intenção de ser uma colaboração para ulteriores elabo- raçõ.es da Teoria Geral dos Sistemas, mas !enta antes fazer uso de sistemas como um constructo heurístico, simplesmente in- troduzirei os principais conceitos dos pensamentos sistêmicos e mostrarei como eles podem ser aplicad?s ao estudo de rees- crituras de forma produti~a. Quando uso a palavra "sistemà' nestas páginas, o termo não tem relação alguma com "o Sistemà' (usualmente escrito com S maiúsculo) que aparece cada vez mais freqüentemente no uso co- loquial para se referir ao aspecto mais sinistro dos poderes existen- tes, e contra os quais não há qualquer recurso. Para os pensamen- tos sistêmicos, o termo "sistemà' não tem nenhum desses colori- dos katkianos. Antes, pretende-se que ele seja um termo neutro e descritivo, usado para designar fim conjunto de elementos inter- relacionados que poS6uem certas características que os sepáram de outros elementos percebidos como não pertencentes ao sistema. A "Literatura;' nas palavras de Schmidt,

.

)

pode ser analisada como um complexo sistema social de ações porque possui uma estrutura determinada, uma diferenciação dentro-fora, é aceita pela sociedade e desempenha funções que nenhum outro sistema pode cumprir nessa sociedade. (563)

30

1

' )

~

O siste1na: 111ecenato

11<

(1 ,.J

-vem

A Literatura '_ uma literatura - pode ser analisada em ter- mos sistêmicos. Segundo o pensamento sistêmico, ela poderia ser identificada como um sistema "artificial", por co~ stituir-se tanto de textos- (objetos) quanto de agentes humanos que lêem, escre-

e reescrevem textos. Entretanto'. o sistema educacional, espe-

. cialmente no caso dos.clássicos, dá a impressão de que textos pro- duzidos por homens e mulheres de gênio estão suspensos num vácuo de atemporalidade, para nossa subseqüente edificação, "textos clássicos, independentemente de serem, driginalmente, escritos ou não por gênios, certa~entetem sido e;critos e rees- crit.os por gerações de professores e críticos que sobrevivem por meio deles" (TOMPKINS, 1985, p. 37). O fato de que a literatu- ra é um sistema "artificial". deve nos tornar cautelosos diante de ' qualquer tentativa de forçar uma·analogia com os sistemas físicos / ou biológicos, que são adirnatáveis a descrições mais rígidas. Aliteratura não é um sistema determinativo, não é "algo" que "tomará o controle" e "conduzirá as coisas': destruindo a liber- dade do leitor, escritor ou reescritor individual. Esse tipo de con- cepção errônea pode remontar ab uso coloquial do termo e deve ser descartada como irrelevante. Antes, o sistema age como uma série de "restrições", no sentido mais amplo da palavra, sobre o lei-

tor, o escritor e o reescritor. Não é a minha intenção dar ã irnpres- são de que existe "lá fora" uma gangue rude, sem princípiGs e ex- cessivamente malévola de tradutores, críticos, historiógrafos, edi- tores e antologistas, regozijando, enquanto sistematicamente "traem" qualquer obra de literatura com as quais eles lidem. 1

AÓ contrário, a maior parte dos reescritores de literatura é

,

,

'

,

-

-

meticul9sa, trabalhadora, bem-lida e tão honesta

Q,uanto é humanamenfe po~sível. Eles vêem o que estão fazendo como o . correto, como a única form~ poss Ív el, me~ o q~ ssa for rg a t~_nha mu ~ ; o lo~ s séc !c! los. T radutores, d ê uma

n_ormalmente

31

Tradução, reescrita e manipulação da fama literáda

<"'~,,\o/-.1

 

_ \ ~ vez por todas, têm de ser traidores, mas eles não o sabem na

\

,('!IJ•

(;\

 

-

 

.

.

 

\ .- maior parte Cio tempo e quase sempre não têm nenhuma outra escolha, não enquanto permanecerem dentro dos limites da cul- t~ra-;m que nasc;eram ou gue adqtaram - não, port; nto, en-

-

-

 

~cJ.uanto_tentarem influenciar a

e.vo1ução

daquela cultura, o que é

 

um; coisa extremamente lógica_pai:_a ele§ qµerer~m fazer.

.

Oq uef oi dito~ e-;;;critorestambém vale para escri-

 

,vJ

tore~.Ambos podem escolher adaptar-se ao sistema, permane- cendo dentro dos parâme.tro S' delimitados por s1,1as restrições - e muito do que é percebido como grande literatura faz exatamel}- te isso -, ou eles podem escolher opor-se ao sistema, tentando operar fora .de suas restrições; lendo, por e~ mplo, obras lite~ - rias de forma diferente de como elas foram recebi~as,escreven:

\

\.

do

obras de literatufãd e formas -diferentes daquelas prescritas

O ,/ ou consideradas como aceitáveis num momento e num lugar~

. t.;\ \' ' ~ ula;es,ou ; screvendo obras lit~Jári~de maneira q~eelas não se encaixem na poética domirlante ou na ideologia de um -

dado tempo ;u l_ugar. Aqui estão, por exemplo, as restrições com as quais Sha- kespeare teve de lidar:

Como qualquer outro súdito do rei, ele tinha de satisfazer - ou. pelo menos não desagradar - o soberano e sua corte; a Rain4a, com · boa razão, era sensível a qualquer desIDo à legitimidade da monar- quia, e sua palavra poderia pôr um fim à carreira de Shakespeare, se não ·à sua vida. Igualmente ele tinha de evitar a censura das au- , toridades de Londres, cujo puritanismo militava contra qualquer produção dramática, considerando-as decadentes, frivolidades su- persticiosas e que buscavam desculpas para fechar os teatros. Como um novo tipo de empreendedor ideológico, ainda trabalhando no contexto das relações tradicionais de mecenato da produção literá- ria, Shakespeare tinha de se manter nas graças de seus mecenas da corte - no caso, o poderoso Lord Chamberlain - que fornecia a proteção política da companhia e, literalmente, sua licença para

32

O sistema: mece11ato

trabalhar; ao mesmo tempo, ele deveria manter o interesse de um público mais amplo, advindo das classes de mercadores, artesãos e trabalhadores de Londres. (KAVANAGH, 1985, p. 151)

·A Literatura, para retornar à descrição dos teóricos Forma- listas Russos, é um dos sistemas que con~tituio "complexo 'sistema , de sistemas"' conhecido como cultura. Dito de outr.a fo;hia, uma cultura, uma sociedade é o ambiente do sistema literário. Este e os

outros sistemas pertencendo 'ao sistema

outros: eles se influenciam mutuamente. Segundo os Formalistas, · eles. interagem num "interjogo entre subsistemas, determinado pela lógíca da cultura à qual eles pert~ncem".Porém, quem contro- la a "lógica da cultura"? Aparentemente existe um duplo fator de controle que ga- rante ao sistema literário não perder demais o passo em relação aos demais subsistemas constituintes da sociedade. Um fator de controle pertence inteiramente ao sistema literário; o outro se encontra fora desse sistema. O primeiro fator tenta cont;olar o sistema literário de dentro por meio dos parâmetros estabeleci- dos pelo segundo fator. Em termos concretos, o primeiro fator é representado pelo "profissional'~ que é

social são abertos uns aos

capacitado para "ofetecer um serviço" em vez de produzir um bem de consumo, é um serviço que somente ele, ~omoprofissional, pode fornecer. Esse último aspecto do profissionalismo é o que imbui seus praticantes de autoridade e status: eles são _vistos como possuidores de um monopólio de competência em seu "campo" particular. (WEBER, 1987, p. 25)

.

Dentr? do sistema li,térárjo, os profis~ionais são os críticos, resenhistas, professores e tradutores. Ocasionalmente eles rejei-·, tam alguma obra literária que se oponha de forma muito eviden-

---

b

-

-

' 1;a~~itodominante~c;ioque a literatura deveria (ser permiti-

33

Tradução, r·eescrita e manipulação da fama literária

- da) ser - ideologia. Pçrém, muito mais freqüentemente eles rees- ~ creverão obras literárias, até que elas se tornem aceitáveis à poéti-

deveria (ser permiti-

do) ser

sua

oética -~

que_a sociedad,_e

~\ -O f\. \ ca e à ideologia de uma determinada época e lugar, como Karl

Gutzkow reescreveu, por exemplo, o Dan.tons Tod [A morte de

J ~~ Danton] de Georg Büchner "porque as coisas que Büchner tinha

~ ,,

\Y"\' v pos o em pape , as ~xpressoes que e e se permitm usar, não podem ser publicadas hoje em dia" (84). Além disso, Gutzkow fez isso porque ele não queria "dar ao censor o prazer de retirar passa- gens" (84). Usurpando o território de um colega profissional, ele portanto "cumpriu a tarefa" (84) ele mesmo. Em outras palavras, porque ele queria que o Dantons Tod fosse lido e porque Büchner se opunha tanto à poética quanto à ideologia dominant~s,Gutz- kow adaptou o texto até o ponto em que ele se tornou aceitável

escolheu opor-se às res-

trições;.o reescritor escolheu adaptar-se à elas.

O segundo fator de controle, que opera na maior párte

das vezes fora do sistema literário, será chamado aqui de "mece- nato': devendo ser entendido como algo próximo dos poderes

(pessoas, instituições) que podem fomentar ou impedir a leitu- ra, escritura e reescritura de literatura. Importante é entender "poder", aqui, no sentido foucaultiano,- não só, nem mesmo prioritariamente, como uma força repressiva. Antes:

para aquel~ poética e ideologia. O escritor

,

\\

t

1

-

1

.

.

,

aquilo que faz c_om que o poder seja durável; o que o faz aceitável, é que ele n~o só pesa sobre nós como uma força que diz não, mas

\ que ele atravessa e produz coisas, induz prazeres, constrói conheci- mento, produz discurso. (FOUCAULT, 1980, p. 119)

O mecenato está comumente mais interessado nfl ideologia

daliteratura do que em sua poética, poder-se-ia dizer que o mecenas "delega autoridade" ao profissional no que diz respeito à poética.

34

O sistema: mecenato

O mecenato poder ser exercido por pessoas, como foram os Mediei, Maecenas, ou Luís XIV; mas também por grupos de pes- soas, uma organização religiosa, um partido político, uma classe social, uma corte real, editores e, por último, mas não menos im- portante, pela m_ídia, tanto jornais e r~vistas quanto grandes cor- porações de televisão. Os mecenas tentam regular a relação entre o sistema literário e os outros sistemas que, juntos, constituem uma sociedade, uma cultura. Cómo regra, operam por meio de institui- ções montadas para regular, senão a escritura de literatura, pelo menos sua distribuição: academias, dep~tamentos de censura, jornais de crítica e, de longe o mai s importante, o estabelecimeu'to de ensino. Profissionais qrn~ representam a "ortodoxia reinante': a qualquer momento do desenvolvimento do sistema literário, estão próximos da ideologia dos mecenas que dominam aquela fase da história do sistema social no qual o sistema literário está inserido. De fato, o(s) mecenas conta(m) com esses profissionais para ali- nha! o sistema literário com sua própria ideologia:

0

Amenizando contradições, fechando-os texto~,a critica, por- tanto, se torna cúmplice da ideologia. Tendo criado um cânone de textos aceitáveis, a crítica fornece então interpretações aceitáveis 1 censurando, neles, efetivamente, elementos que entrem em coli- são com a ideologia dominante. (BELSEY, 1981, p. 109)

O mecenato é constituído por !rês.elementos que po- dem ser vistos interagindo de diferentes formas. Há um com- ponente ideológico que age restringindo a escolha e o desen- volvimento tanto da forma quanto do conteúdo. Não é neces- sário _dizer q1:1e "ideologia" está sendo usada, aqui, não apenas no sentido limitado à esfera do político, mas ao contrário, "ideologia parece ser aquele gradeado de forma, convenção e crença, que ordena noss~s ações" (JAMESON, 1974, p. 107).

35

I

(1

Tradução, reescrita e 111a11ip11/ação da fam a literária

1

1

Há também um componente econômico: o mecenas garante que escritores e reescritores sejam capazes de ganhar a viçla, dando-lhes uma pensão ou indicando-os para algum cargo. Chaucer, por exemplo, atuou co~ sucesso como "o emissário do Rei, o controlador de lã, couros e pele de carneiro na alfân- dega, . [e] o 11ubsupervisor de florestas de North Petherton" (BE NNETT, 1952, v; 1, p. 5). O contemporâneo de Chaucer,

John Gower, por outro lado, era mecenas dele mesmo, sendo , ao menos nesse aspecto, "um gentil-homem independente do interior, cujos meios o permitiam escrever em latim, francês e

inglês" (p. 6). Porém ele não era independentt' ho nível ideoló- .gico: escreveu o Confessio Amantis: a pedido de Ricardo II e "es- creveu uma passagem final .elogiando o Rei. Alguns anos de- pois o poetã ach~m conveniente omitir essa passagem, inserin- ' do um novo prefácio, elogiando Henrique IV" ( p. 6). Os mecenas também pagam direitos autorais na venda de livros ou empregam os profissionais como professores e resenhis- tas. Finalmente, há também um elemento de status envolvido. Aceitar o mecenato implica a integrar-se num grupo de apoio de- terminado e ao seu estilo de vida, ainda que os agregados s~jam Tasso na corte de Ferrara, Beat reunindo-se ao redor da livraria City Lights em São Francisco, Adolf Bartel declarando orgulho- samente que ele foi condec;orado por Adolf Hitler, ou o A,rqui- poeta latino da Idade Média, que forneceu a epígrafe a este capí- tulo,' onde se lê reescrito em inglês: "I shall write unheard of poems for you, if you give me wealth." (escrever-lhe-ei poemas

inéditos se você me der riqueza).

O mecenato pode ser diferenciado ou indiferenciado, ou melhor, os sistemas literários podem ser controlados por um tipo de me~enato diferenciado ou indiferenciado por natureza. O mecenato é indiferenciado quando os seus três componen-

.

36

/

O sistema: mecenato

tes, o ideológico, o eçonômico e o componente de status, são

todos fornecidps pelo mesmo mecenas, como era o caso da maioria dos sistemas literários no passado, no qual .um gover- nante absolutista, por exemplo, ligava um escrjtor à sua corte

dap.do-lhe uma pensão, como é

contemporâneos onde, ainda que não exista mais lima corte - pelo menos no sentido em que usei a palavra -, subvenções e pensões permanecem. O mecenato é, por outro lado, diferenciado quando o su- cesso econômico é relativamente independente de fatores ideoló- gicos e não traz necessariamente status, ao menos não aos olhos da elite literária que preserva seu próprio estilo. ]: maioria dos autores contemporâneos de ·best-sellers ilustram bem esse ponto. Em sistemas de mecenato indifer~nciado, os esforços dos mecenas serão, primeiramente, direcionados para a ·preservação da estabilidade do sistema social em geral, e a produção literária, aceita e ativamente encor~jada.dentro daquele sistema, ·terá de perseguir esse àbjetivo ou, no mínimo, não se opor ativamente "aos mitos de autoridade de uma determinada formação cultural" (WHITE, 1987, p. x) que aqueles que estão no poder desejam coa, trolar, uma ~ezque seu poder depende deles. isso não quer dizer que não haverá nenhuma "outra" literatu~aproduzida dentro da- quele sistema sócial, mas que el<~será chamada de "dissidente", ou' algo semelhante, e uma vez escrita ela terá grande dificuldade para sei; publicada por canais oficiais, ou será relegada.ao status de lite-

ratura "baixa" ou "popular':

o

caso 'nos estados totalitários

. Como resultado, uma situação de diglossia literária de facto

tende a emergir,' como foi o caso em muitos sistemas literários de mecenato indiferenciádo, no qual a literatura é inquestionavel- mente igualada à produção de um grupo coeso, maior ou menor, operando dentro da órbita do grupo de me~enas que se encontra

37

Tradução, reescrita e manipulação da fama .literária

no poder. O Império Otomano, por exemplo, produziu uma lite- ratura ligada a um grupo coeso, centrado na corte de·Istambul e modelada de perto em exemplos clássicos do Árabe, enquanto a li- teratura produzida no país em geral, mo~elada nas tradições tur- cas, nunca era levada a sério por aquele grupo e era sempre rejei- tada como "popular", quando mencionada. Essa mesma literatura "popular" seria "elevada" à posição de literatura: nacional depois da troca de mecenato produzida pela revolução de Kemal Ata!~rk.

· \'· Em certas situações, a pressão éontra a popularização era

n l ~ tão grande que os próprios escritores preferiam restringir a circu-

'j ~(>J\lação de suas obras apenas entre os ~mtrosmembros do grupo coe-

'f.~ so. A literatura 1 inglesa Tudor é um exemplo. Escritores dependen-

}-l tes do mecenato da corte corriam o risco de perder o mecenato, ao

menos em p~te,se suas obras fo~semvistas como muito popula-

~ ,W ;es entre as massas nas ruas. Daí a situação meio paradoxal, ao me-

fa

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.

V'

e,

nos do nosso ponto de vista, na qual os escritores que tinham a im- prensa à sua disposição para a divulgação de suas obras, recusavam ter seus livros impressos, sobretudo em grandes edições, preferin-

do circulá-los em forma de manuscrito en~re os outros membros do grupo •coeso, reconhecidos como pessoas de gosto e discerni- mento, ao invés de abandoná-las à mllltidão ignóbil. Essa últirn 1 . tendia a encontrar seu te~a de leitura na continuidade dos roman 1 ces medievais e outros best-sellers, um tipo de escritura que mal soL breviveu na história da literatura de nosso tempo, qúe freqüente- mente só leva em conta a produção dos grupos coesos.A recusa em publicar sobreviveu mesmo um bom período após os T~dors:"Po~ isso, quase nada da poesia de Dmme foi publicada antes de 1633; dois anos após a sua morte, ainda que vintt: e cinco manuscritos

rC_Qntendo g,oemas de· - sua a~toria,e gu

.

.

1

Lcircularam

durante SUc;t

viqa, - tenham sobrevividq" (BENNETT, 1952, v. 3, p. 193).

.

.

38

'

I

1

O sistema: mecenato

A aceitação do mecenato implica, portanto, que escritores ou reescritores trabalhem dentro dos parâmetros estabelecidos por seus mecenas e que eles estejam dispostos a autenticar e se- jam capazes de legitimar tanto o status quanto o poder de seus mecenas, como é .demostrad'o claramente, por exemplo, pela cantiga de elogio africana, uma coleção de epítetos honoríficos comemorando e celebrando os grandes e nobres feitos do mece- nas, ou pelo panegírico no sistema islâmico, que ;ervia basica- mente ao mesmo propósito, ou pelas muitas odes escritas para o 'camarada J. Stalin, ou talvez, de forma menos forçada, pelas grandes odes de Píndaro. Uma forma ainda mais sutil do mes- mo>fenômeno pode ser observ~do na Índia, anterior ao século 18, onde "muitos poetas iam tãb longe a ponto de deixar os seus mecenas assumir a autoria de suas obr\ls, ou, ao menos, ajudá~ los em suas pretensões literárias, o que explicaria por que se en- contra um número desproporcional de escritores reais na litera- tura Indiaria" (GLASENAPP, 195 . 8, p. 192). Desenvolvimentos atuais no sistema literário, como existe na Europa e nas Américas, mostram que o mecenato indiferencia- do não deve ser baseado principalmente em ideologia, como ele o era na maior parte dos sistemàs literários no passado. O compo- nente econômico, o estímulo do lucro, poderá muito bem condu- zir ao restabelecimento de um sistema de mecenato relativamen- te indiferenciado, conforme é demostrado pelo:

1

Crescimento de grandes redes de livrarias de varejo, pelos for- tes concorrentes dos editores de edições de bolso nos espaços dedi- cados às grandes vendas, pela computadorização dos sistemas de

tipo de

agente literário, pela influência de talk shows na televisão que regu-

inventário e depósitos, 'pelo aparecimento "de um no"

o

larmente apresentam os autores como convidados, pelo controle por' parte dos conglomerad,os de entretenimento das companhias

, de publicação de capa dura e de bolso, e coisas semelhantes, e.pelo

'

39

Trnrluçiio, reescrita e ma11ip11laçiió da fama litrrária

/

.

envolvimento ativo crescente de Hollywood nos negócios de publi- cação de livros. (WHITESIDE, 1980, p. 66)

Instituições reforçam ou tentam reforçar a poética domi- nante de um período, usando-a como a régua com a qual a pro- dução corrente é medida. Desta forma, certas obras literárias se- rão elevadas ao nível de "clássicos" num espaço curto de tempo depois de sua publicação, enquanto outras são rejeitadas, algu- mas só alcançarão a elevada posição de um clássico mais tarde, quando a poética dominante tenha mudado. É significativo, no entanto, que obras literárias canonizadas há mais de cinco sécu- los tendem a permanecer seguras ení suas posições, in.dependen- temente da freqüência de mudança a que a poéti~a d'ominante

esteja sujeita. ~~saé uma in,slicjlção ~laEªdas tendências conser- vadoras do próprio sistema e.também d2,J?o(iei: aa r~escn üra, uma vez que, enquanto a obra literária, e~ si, permanece cano-

nizada, a ·interpretação

ou mesmo _a interpretação

"correta" em sistemas de mecenas indiferenciados, simplesmente muda. Em outras palavras, a obra é reescrita para alinhar-se à ct'nova" poética dominante;_

'

.

"recebidà',

-----

Um exemplo em larga escala desse processo é fornecido

pela reconstituição dos cânones de diversas literaturas nacio-

nais depois

revoluções socialistas na Europa Oriental e

União Soviética. Uma comparação dos autores que forarri cano- nizados na ~epública Federal Alemã e na República Democrá- tica Alemã, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, provavel- l}lente revelará duas listas diferentes. Porém, quanto mais longe se afasta no tempo, mais as listas se sobrepõem. As obras literá- 1 rias canônizadas serão as mesmas,-mas•as reescrituras, por meio das quais elas são preservadas para seu público, diferem às ve~ zes de forma radical. É bastante comum que os clássicos sejam

das

40

./

O sistema: mecenato

apresentados como adequados por ideologias e poéticas dife- rentes, à medida que elas sucedem umas às outras, sendo de fato pressionadas a seu serviço. Obras literárias escritas a tempo su- ficiente podem, portanto, "exibir" uma inteira concatenação de reescrituras contraditórias. A. tendência conservadora, de qualquer sistema literário torna-se um ponto ainda mais importante nos países menciona- dos antes, quando o problema de decidir quais novas obras podem 'ser admitidas com segurança no cânone tem de ser abordado. Uma vez que a poética dominante se subscreve abertamente ao "realis- mo" e, portanto, está fortemente plantada no século 19, e como essa poética é feita para servir como parâmetro para medir a lite- ratura produzida no século 20, tensões e conflitos são inevitáveis. Se um determinado tipo de instituição, como as acade~ mias ou as revistas literárias influentes e os editores reconhecidos de literatura culta, que cada vez mais têm tomado o lugar ocupa- do pelas academias no passado, tem um papel importante na ad- . missão de novas obras literárias ao cânone, outras instituições, tais como as universidades e os ·estabelecimentos de ensino, em geral, conservam o cânone mais ou ~enos vivo, basica ment e p ela seleção de textos para cursos de literatura. Os clássicos a sere~ ensinados perrÍianecem aqueles que continuam sendo impressos e, portanto, os clássicos que continuam sendo impressos serão os conhecidos pela maioria das pessoas expostas à educação na maior parte das sociedades contemporâneas. O processo seletivo também opera dentro das ob~as com- pletas de um determinado autor,' comumente considerado uni clássico. Certos livros de certos autores, que são a espinha dorsal dos cursos em instituições de en~ino (superior), estarão ampla- mente disponíveis, ao passo que outras obras do mesmo autor . serão difíceis de encontrar, a não ser em edições completas, cui-

41

Tradt1ção, reescrita e manipulação da fama literária

dadosas, nas prateleiras das bibliotecas. Nos países,de língua in-

glesa, por exemplo, o Doutor Fausto e A montanha mágica de

Thomas Mann estão largamente disponíveis no momento em que estou eserevendo, Buddenbrooks, um pouco menos, e José e seus irmãos quase não está disponível, ainda que essa última obra tenha. sido traduzida - reescrita - em inglês e publicada pouco depois de ter saído em alemão, da mesma forma que to- dos os outros livros de Thomas Mann. Seria apenas um pequeno exagero dizer que no estado atual do sistema educacional do Reino Unido e dos Estados Uni- dos as listas de leiturãs planejadas para o exame de Mestrado e Doutorado em humanidades refletem de forma bastante precisa os cânones do momento histórico atual. Elas listam não somen- te os escrito~es ingleses e americanos considerados dignos de es- tudo e emulação, mas também aqueles de outras literaturas, ou, talvez mais precisamente, aqµeles livros escritos por escritores em outras literaturas, .que são permitidos dentro dos sistemas britânico e americano por serem aceitos por várias ideologias e poéticas que dominam tais sistemas no rpomento. Em outras palavras, a·maior parte da literatura culta no Reino Unido e cer- tamente nos Estados Unidos é mantida viva - um pouco artifi- cialmente - por meio· de listas de leitura destinadas às institui- ções de ensino (superior) que, por sua vez, garante uma rotati- vidade substancial para as listas das edições de bolso de institui- ções que publicam livros. A influência conservadora de instituições educacionais so- bre o sistema literári~talvez nunca tenha.sido tão aparente quan- to no sistema Islâmico, onde poetas por um longo tempo tinham "aprendido sua arte exclusivamente por mei<? ?e interações pes- soais com seus predecessores" (GIBB; LANDAU, 1973, p. 80). No entanto, quando escolas filológicas foram estabelecidas, primeira-

42

O sistema: mecenato

mente em Basra e em seguida em outras cidades, os poetas come- çaram a ser ensinados por filólogos, com resultados óbvios:

os poetas aproximaram-se de sua arte de forma mais ou menos fi- lológica e aceitaram critérios filológicos como valores poéticos, es- pecialmente no que dizia respeito à superioridade ostensivamente inalcançável da poesia pré-islâmica. Esse desenvolvimento é prova- velmente muito mais responsável pela formalização da literatura Árabe nos séculos seguintes do que qualquer outro fator isolado.

(GIBB; LANDAU, 1973, p. 81)

A cano~ização (potencial) influencia grandemente a dis- ponibilidade de uma obra literária. Candidatos à canonização, para não mencionar os próprios autores canonizados, serão muito mais facilmente .publicados por editoras influentes (ou por editoras "licenciadas" em sistemas de mecenato indiferen- ciado), enquanto obras literárias que diferem de forma mais ou merws aguda da ideologia e/ou da poética dominante da época

terão de se ·contentar com publicações clandestinas de

ma ou outra, ou com a publicação em outro sistema literário. M~itosescritores negros e mulatos da África do Sul, por exem- plo, tiveram suas obr~spublicadas primeiramente em inglês, em países da Europa Oriental, pa:rticularmente na República Demo- crática Alemã. Aquilo que vai.contra a tendência dominante poderá tam- bém ser ostensivamente publicado fora do sistema, ainda que com a intenção mais ou menos clara de operar dentro do siste-

18, por exemplo, muitas obras literárias

ma. Na Fra~ça do século

(e' filosóficas), potencialmente subversivas, eram rotineiramente declaradas como publicadas em Amsterdã ou Estrasburgo, ou seja, fora do domínio do poder do sistema literário e da jurisdi- ção do sistema político que elas estavam determinadas a ~esafiar.

uma for-

•'

43

Tradução, reescrita e 111a11ip11laçiio da fama literária

A canonização aparece de ·forma mais óbvia e poderosa

com a discriminação da educação de nível superior. Ela encon- trou seu monumento atual mais impressionante - e mais lucra- tivo - na publicação daquela cristalização híbrida da cooperação íntima e lucrativa entre editores e instituições de ensino supe- rior: a antologia introdutória (para uso em poesia, drama, ou

ficção 101), que oferece uma seleção de textos canonizados pre- faciados com uma curta exposição da poétic;:a que garantiu sua canonização. Obras literárias são retiradas de seu contexto his- tórico e toda a genealogia de influências e reescrituras da qual elas são parte é sile~ci~samenteobliterada. Como resultado, o que sobreviveu a esse processo aparece como eterno, e aquilo que é eterno, obviamente, não deve ser questionado.

O peso conservador inerente às e.struturas das instituições

_d~ mec~nato pode também ser observado na influência que elas exercem sobre aqueles que se envolvem com 'elas, especialmepte aqueles que antes tinham uma postu~aanti-institucional uu de vanguarda. Escritores que alcançafu um impacto notável e mes- mo com potencial perturbador em suas primeiras (poucas) obras se vêem absorvidos pouco tempo depois ao mainstream, parado- xalmente porque eles foram cap51zes de introduzir um novo ele-

da po.ética dominapte ou propor uma função

nova para a literatura, ou ambos, como no caso de Bertolt Brecht. Como suas inovações começam a ser aceitas e imitadas por outros escritores, são tachados de "epígonos" nos suplementos de , história da literatura, um efeito de corrente é criado, o-q~eneu~

traliza de forma mais ou menos eficiente o aspecto perturbador da novidade de suas obras. Mãe Coragerh, produzida em 1989, por exemrlo, aparece bastante diferente da Mãe Coragem produzida 20 ou mesmo 40 anos antes, e não por qualquer culpa do autor. De fato, os próprios' escritores continuam a viver e trabalhar como

,.

'-

mento, dentro

44

O sistema: mecenato

mentores honrados, freqüentemente alcançando em suas vidas o exato ~postodaquilo que lutavam para alcançar com sua arte. Instituições de ensino e seus programas freqüentemente f deixam uma marca bastante conservadora na imaginação de au- tores individuais. Nesse respeito, é instrutivo .comparar os mani- festos escritos pelos autores (em que eles argumentam a favor da 1 mudança) com as obras que eles produzem de fato, como ilus- . tração daqueles manifestos. Essas obras geralmente atestam es- 1 tar muito mais próximas das obras dos autores canonizados que fizeram parte integrante da educação do "rebelde". Joachim du

Bellay, autor da Défense et illustration de la Zangue française, é um

caso em questão. Seu "manifesto" é normalmente. considerado · como a profetização de uma "nova" poesia renascentista .france- sa, como a praticada pelos poetas da Plêiade. Para ilustrar a poé- tica que ele advogava, du Bellay produziu três ciclos de poesia lí-

'

.

rica: Les Antiquités de Rome, Olíve e Les Regrets, todas as três "ba-

seadas largamente em suas próprias poesias latinas~'(FORSTER, 1970, p. 30). O que era des.crito como novo dentro do sistema francês, de fato, era uma reescritura de uma reescritura·de obras literárias às quais du Bellay tinha sido expostc:> pois fizeram pru:- te de sua educação. A IJ1Udança em um sistem,il literário está também ligada ao mecenato. A mudança ocorre devido a uma necessidade sen- tida no ambiente de um sistema literário, no sentido de que para permanecer funcional é preciso mudar. Em outras palavras, o sis- tema literário deve ter um impacto sobre o ambiente por meio das obras q~e ele prnduz, ou de suas reescrituras. Se essas expec- tativas não são satisfeitas, ou são constantemente frustradas, os mecenas poderão exigir ou, pelo menos, encorajarão ativamente a produção de obras literárias que tenham mais chances de satis- . fazer suas expectativas: "a necessidade de aumentar o potencial

1

'

'

45

,Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

subversivo de produtos estéticos ao longo do tempo relaciona-se

a uma pressão para aumentar a novidade, incongruência e outras

variáveis relacionadas" (MARTINDALE, 1978, p. 232). Em sistemas com mecenato diferenciado, o re~ultadoé a crescente fragmentação do público leitor em uma profusão relati- va de subgrupos. Em sistemas com mecenato 1 indiferenciado, por out~o lado, a expectativa dos leitores é rríais restrita e a interpreta- ção "correta" de várias obras tende a ser enfatizada por meio de vá- rios tipos de re'escritura. Nos séculos 4. 0 e 5. 0 de nos~aera, a ree~­ critura foi aplic~daeín larga escala à literatura grega e latina, basi- camente para alegorizá-la a ponto de pô-la a serviço da nova ideo- logia cristã domµiante aceitável para os novos mecenas, e portan- to permitindo que escapassem à destruição. Demostrava-se que a viagem de Odisseu de retorno à sua casa, na."realidade': represen- tava a peregrinagem da alma para o céu, e a "divina criançâ' evo- cada por Virgílio em sua quinta écloga, que 'simplesmente objeti- vava celebrar a eminência de um evento feliz na família de Augus- to que não se materializou, ·foi inequivocamente identificada com

o pr~prioCristo. Essa última reescritura foi responsável pelo status privilegiado ,de Virgílio como 1;1Il1 proto-cristão ao longo de toda a Idade Média, como evidencia a sua escolha para guia de Dante nos primeiros dois livros da,Commedia. Uma correspondel,lte alegori- zação marxista tem sido aplicada à autores do século 19, por críti- cos como Georg Lukács que, digamos, insistia em afirmar que Bal- zac era "objetivamente" um analista social progressista e comenta- dor social, ainda que, poucos leitores tivessem sido capazes de ver isso na mera superfície de sua obra, que estava esperando pela in- terpretação "correta': ' Se um sistema literário resiste à mudança como um todo, ele poderá-entrar em colapso sob a pressão crescente vinda de seu ambiente assim ·que uma diferenciação de mecenato se esta-

46

O sistema: mecenato

belecer, geralmenté sob condições sociais análogas àquelas que prevaleciam nps Estados Iluministas da Europa Ocidental, ou quando um certo tipo de mecenato é sucedido por outro, de natu- reza radicaÍmente diferente. De todos os sistemas'literários conhe- cidos na história, o chinês clássico foi o que mais resistiu à mudan- ça, precisamente porque um mecenato indiferenciado limitava tanto os produtores quanto os leitores de literatura a um grupo re- lativamente pequeno e coeso, do{llinado pela corte e pelos manda- rins, e também porque ele soube impor sua ideologia e sua poéti- ca fazendo-as uma parte (considerável) dos requisitos a serem al- - cançados por aqueles que desejassem participar do grupo. Mesmo aqueles qu~ nunca passavam nos exames impe- riais, vivendo uma vida parca como marginalizados ou yaga- bundos, continuavam a escrever nos termos da ideologia e da poética dominantes, pois eles dependiam, ao menos até certo ponto, da caridade de seus ex-colegas de classe ou outros man- . clarins, felizes por poderem gozar dà companhia de nobres cul- tos (ainda que talvez sua aparência ostensivamente negasse esse fato) enquanto realizavam suas tarefas em províncias remotas. Esse estado de coisas poderia contim~ar-- e continuou - somente enquanto o ambiente era, ele mesmo, relativamente homogêneq e seguro. O sistema literário continuou p~oduzin­ do obras literárias em uma língua não mais falada pela maioria da população e com po\;.ca ou nenhuma consideração para com o que estava acontecendo de fato no ambiente. Quando esse ambiente passou a sofrer uma pressão erescente de fora e quan- do novos grupos, capazes de_oferecer fontes alternativ.:as de me- cenato, como a burguesia emergente, começaram a aparecer, o sistema literário desmoronou rapidamente,'sendo também ata- cado de dentro por um grande número de reescritores, ou melhor, por traduções de obras das lHeraturas ocidentais, na

47

Trnd11çt10, reescrita e ma11ipulaçiio da fama Íiterária

maior parte das vezes.com o intermédio dos japoneses, que for- neceram os modelos para uma nova poética.

1

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-

1

49

Capítulo 3

'-

-Q SISTEMA: POÉTICÀS

,

Rien n'appartient à rien, tout appartlent à tous. Il faut être ignorant comme un maitre d'école Pour se flatter de dire une seule parole Que personne ici-bas n'ait pu dlre avant vous.

''

[Nothing belongs to nothing, ali things belong to ali. Ignorant as a schoolmaster must you be called 1 To flatter yourself that you have said one single word Nobody e/se did not say before you on this earth.J

(Nada pertence a nada;todas as coisas pertencem a todos. É preciso ser ignorante como um professor primário, Para gabar-se de ter usado alguma palavra r Acreditando que ninguém a tivesse usado antes.)

(MUSSET, 1922, p. 421)

/

~demos. dizer que uma poética consiste de dois compo:

·.

nentes: um deles é um inventário de recursos literários, gêneros, motivos, 'Personagens e situações protótipos, e símbolos; o _ou- tro, uni conceito do que é, ou deveria ser, o papel da literatura~ no sistema social em geral. Esse último conceito influencia a eS- colha de temas que devem ser relevantes ara o sistema social,

--

Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

para que a obra literária seja notada. Em sua fast: de formação, uma poética reflete tanto os recursos quanto as "visões funcio- nais" da produção literária dominante em um sistema literário, quando sua poética foi primeiramente codifi~ada. Uma vez que uma poética é codificada, ela exerce uma tremenda influência conformativa sobre o desenvolvimento posterior do sistema literário. Nas palavras de Earl Miner:

1

Uma poética sistemática emerge em uma cultura após um sis- tema literário, propriamente dito, ter sido gerado, e quando con- cepções críticas. importantes são baseadas em um gênero conside- rado florescente ou normativo. A conjunção das críticas importan- tes com o gênero em questão gera o sistema crítico. Foi porque Pla- tão ,e Aristóteles tomaram o dram~ como a norma, que eles consi- deraram a imitação um caráter essencial da literatura. (350) '

\

\

·E após isso, eles seguiram desenvolvendo um vocabulário crítico para descrever o drama, do qual muitos termos ainda estão em uso na maior parte das línguas européias, ainda que ·tenham sido criados na Grécia clássica há mais de dois mil anos.

O componente fu,ncional ,de uma poética está, mais pro-

ximamente ligado a influências ideológicas vindas de fora da esfera da poética e geradas por forças ideológicas no ambiente do sistema literário. A literatura africana tradicional, por exemplo, com sua ênfase na .comunidade e em seus valores,

não era feita para conduzir à fama pessoal. De fato, toda a lite- ~atura tradicional afric.ana é, segundo padrões ocidentais, "anônima" e classificada conforme o nome da tribo (da comu- ·nidad~), não pelo nome do indÍvíduo, do autor, q1,1e"permane- ·

A prática tem preferência sobre a teoria quando um siste-

. ma literário. é codificado. A codificação ocorre num momento

ce desconhecido.

'

.

52

''

O sistema: poéticas

determinado, e isso implica tanto uma seleção de certos tipos de práticas correntes como ~exclusão de outras. A codificação de

uma poética é trabalho de profissionais da lite~atura, ainda

não seja do tipo que nós hoje mais ou menos associamos ao ter- mo. A c~dificação acontecia na literatura africana tradiêional, isto é, nas literaturas da África subsaariana, tal como elas se de- senvolv~ram desde mais ou menos o começo da era cristã até o advento do homem branco e além, mas a falta de registros escri-

tos no sistema africano impediu a emergência de um grupo de profissionais de literatura no sentido ocidental. Isso, no entanto (de fato,-uma idéia de bóm senso), não impediu a produção da literatura. Em sistemas literários que. dependem da palavra fala- da e não escrita, a crítica é provavelmente mais direta e mais efi- ciente: ao artista, cuja performance não é considerada aceitável, simplesmente é dito para parar no ato, e é despachado sem -qual- quer forma de remuneração. "Concepções críticas importantes" não são, encontradas explícitamente em todos .os sistemas literários. Elas não se encon- tram no sistema africano, ainda que estejam orerando nele, e pro- vavelmente em um grau altíssimo. Sistemas literários que depen- dem da palavra falada tendem_a ser muito mais rígidos e conser- , vadores do que sistemas literários que dependem da palavra escri- ta, porque não há a oportunidade de "voltar e certificar-se" num momento posterior: uma vez que a palavra foi falada, ela .desapa- rece. A comunidade irá, portanto, garantirque palavras sejam di- tas, •contos contados, e poemas compostos na forma "certà', por- que obras literárias produzidas dentro desses sistemas também tendem a inéorI?orar aquilo que teria uma existência,à parte como "textos históricos'', em um sistema dependente da escrita. Em sis- temas literárfos dependentes da palavra falada, as obras literárias estão intimamente vinculadas à identidade da comunidade.

que

53 ·

'

Tradução, reescrita e ma11ipulação da fama literária

Não há "concepções críticas importantes" elaboradas de forma explícita dentro do sistema literário chinês e japonês, ou ao menos não da forma como os leitores da literatura ocidental esperariam encontrar. Na etapa formativ; de ambos os sistemas, chinês e japonês, essas concepções críticas não eram escritas em prosa discursiva ou verso, .mas antes implícitas em antologias, co mo a Shih Ching e a Chu -Tzu no sistema chinês ou a Manyos- hu e a Kokinshu na contraparte japonesa. O wocesso de codifi- cação é mais aparente nos sistemas em que o ensinamento de- pendia mais de exemplos escritos do que de preceitos, do que em sistemas em que a codificação tomou a forma de prosa discursi- va ou verso, codificando a variedade de práticas existentes pela abstração de suas "regras" e prescrevendo essas regras para se- . rem seguidas por futuros escritores. As "regras" estão preserva- das 'nos tipos de manuais de poética familiares aos sistemas lite- rários indiano, islâmico e, especialmente,. o~identais. Porém a codificação de uma poética ocorreu nos dois casos, e em ambos ela ocorreu pelo processo intermediário da reescritura. ·A codificação de poéticas tambéin envolve a canonização da produção de alguns escritores, cujas obras são consideradas de maior conformidade com a poética codificada. A obra desses es- cri~ores é entãq propagada como um exemplo para futuros escri- tores seguirem, e ocupa uma posição central nQ ensino de litera- tura. As reescrituras tendem f;l desempenhar um papel tão impor- tante .no estabelecimento de um sistema literário quanto ao das escrituras originais. Os "profissionais" responsáveis pelo estabele- cimento dos cânones da literatura grega clássica, como ela ainda se apresenta hoje, foram dois bibliotecários relativamente desco- nhecidos que viveram em Alexandria antes do século 3~ de nossa era: Aristófanes de Bizâncio e Aristarcus de Samotrácia. Os dois trabalharam na grande .biblioteca de Alexandria e as classificações

54

O.sistema: poéticas

estabelecidas por eles no processo de trabalho de catalogação'

provou ser d~ importância imensurável, não só na consagração de

autores "clássicos", mas também no delineamento de gêneros. De forma semelhante, no sistema islâmico, o mu allakat, o

cânone.pré-islâmico original composto de sete qasidahs, dificil- mente teria atingido o status que ele tem hoje somente pelos es- forços dos poetas que os compuseram. A canonização corres- ponde ao resultado dos esforços dos rawis, o~ aprendizes de poe- - tas, que começaram a aprender o ofício de recitadores profissio- nais e espalharam a fama dos mestres dos quais eram aprendizes Em sistemas com mecenato diferenciado, escolas críticas diterentes tentarão elaborar cânones próprios, é cada uma des- sas escolas tentará estabelecer seu próprio cânone como o único

correspondente· à sua poética,

à sua ideologia, ou a ambas. Um dos mais recentes e ihfluentes

"verdadeiro", referindo-se àquele

exemplos desse processo foi descrito da seguinte forma:

Com incrível audácia Scrutíny redesenhou o mapa da literatu- ra inglesa de um modo do qual a crítica ainda não se recuperou to- talmente. A principal linha condutora ness~ mapa passava por Chaucer, Shakespeare, Jonson, os Jacobinos e Metafísicos, Bunyan, Pope, Samuel Johnson, Blake, Wordêworth, Keats, Austen, George Eliot, Hopkins, Henry James, Joseph Conrad e D. H. Lawrence. Isso era "literatura inglesa". (EAGLETON, 1983, p. 32)

Sem nenhuma surpresa, '"inglesa' incluía duas mulheres e meia, consideral).do Emily Bronte como um caso marginal; qua- se todos os seus autores eram conservadores" (EAGLETON,

1983, p. 3.3).

F. R. Leavis, o reescritor do cânone da literatura inglesa,

foi capaz de propagar seu cânone ensinando em Cambridg~; T. S. Eliot, que estava elaborando seu próprio cânone de literatu- ra inglesa e universal mais ou menos ao mesmo tempo, não ti-

55

Tradução, reescrita e 111a11ipulaçilo da fama literária

nha a mesma· base institucional. De fato, ele deixou' de ver "a

' importância do-sistema educacional como um agente de conti- nuidade cultural. Como resultado dessa falha) ele se mostrou incapaz de levar até o fim q~alquerprojeto cúltural substancial de porte maior do que o péqueno grupo de leitores do Crite- rion",(BALDICK, 1983;p. 131) --urna revista que ele mesmo ti-'

nha fundado. Longe de fracassar, Leavis _seguiu adiante para"' se

\ - tornar o mais influente crítico britânico de sua ·geráção, trans- formando gernçõ~sde estudantes em leavisitianos devotos. ' A codificação ocorre num deter-minado momento e, quando ela ocorre, 'a poética de um sistema literário tende a de- s_envolver "urna vida própria, -cada vez mais divorciada de desen- volviment_os mais tardios no ambie,nte do sistema literário. O .qasidah islâmiGO, · por ~xemplo, codificado num momento quando poetas,-como seus companheiros de tribo, viajavam fre- ·qüentemente pelo deserto, começa - de acordo com as regras qu~ainda não tinham sido reu~id~sem um livro - com o poe- ta cavalgando pelo deserto e vendo os resto-s de um velho acam- pall!ento. Ele fica profundamente emocionado com iss0, pois o \ local faz com que ·se lembre de um velho éaso de amor, de -urna batalha que uma --:.ez ocorreu naquele 'lugar, ou -de uma caçada da qual ele participou nas redondezas. Mais tarde, -quando o -es-

mudado <::ompletàmente

no ambiente do sistema literário, "essa introdução permanece- rá 'compulsória, ·mesmo que os poetas nªo ·mais estivessem fa- miliarizados com desertos ou locais -de acampame~tos, batalhas

' ou caçada': (ABD-EL-JALIL, 1960,_p. 32). Jlv!udanças na poética de _um sistema literário ocorrem ' muito raramente no mesmo ritmo -que as mudanças no ambien- te do sistema, Sonetos eram escritos quando o cavalo era a forma mais veloz de transp'orte, e continuam sendo escritos, ainda qu'e

tilo de vida, 'propriamente -dito, -tinha

J

56

qu'e tilo de vida, 'propriamente -dito, -tinha J 56 l j O sistema; poéticas com pequenas

l

j

O sistema; poéticas

com pequenas modificações, na era das viagens a jato. De forma semelhante, as poéticas européias ~ofreramuma mudança funda- mental da Antigüidade para a Idade Média e novamente no Re- nascimento. Platão e Arístóteles consideraram o drama como a norma e, portanto, a imitação o caráter funcional essencial de _suas poéticas. Porém a Idade Média conhecia muito pouco o _drama nesse sentido. Isidoro de Sevilha, o autor de uma das primeiras poéticas medievais, imaginava que "drai;nà' queria dizer que2 au- tor lia seu texto em voz alta, enqua~to mímicos encenavam o que ele estava lendo - uma tentativa interessante, _ainda que um pou- co ingênua, de reconciliar os preceitos de uma poética com os fa- tos observáveis no ambiente cio sistema literário do qual ele fazia parte. Ern outras palavras, ele ten~oureconciliar o que lia em seus 'manuscritos.com aquilo que ele via pela janela. / A literatura medievál que se originou na Provença e, não devia nada a Aristóteles, era baseada na poesia lírica, não no dra- ~a.Ela se tornaria a base de todo o sistema medieval da litera- tura européia, o que explica O' fato dos princípios básicos da poé-

muito 1 mais pr~xima dos conceitos

tica medieval ocidental ser

fundamentais dos sistemas literários não ocidentais, nos quais aconteceú da lírica ser o gênero dominante no momento de sua codificação, influenciando c_onseqüentemente as importantes concepções críticas_dentro de siste~as literários em que o dra~ ma apareceria mais tarde, se aparecesse. Ás fronteiras de uma poéticá transcendem línguas e enti-- dades étnici1s e políticas. O fato é talvez demostrado de forma mais convincente pelo sistema literário tradicional da África, no qual unia poética comum era compartilhada por mais de quatro mil línguas ao sul do Saara. As comunidades que comparti- lhavam essa poética'viviam, além disso, em formas de organiza- ção social e política muito variadas, indo.desde as trib9s San de

57

Tradução, reescrita e 111anip11/nção da fama literária

caçadores e coletores de comida d~ África do Sul qté vilas inde- pendentes e re!nos ou impérios marcados por uÍn alto grau de civilização, em .muitos dos quais o artista literato tinha mesmo a opção de se tornar um profissional. No entanto, o inventário e os componentes funcionais das poéticas africanas são comuns à literatura zulu no sul da África, à yoruba no noroeste, à acoli no nordeste, à bakongo no centro, e à literatura merina na ilha de Madagascar. A situação é diferente no Egito e no Maghreb, por- que eles pertencem ao sistema islâmico e não ao africano. / O sistema islâmico, por sua vez, também demostra .a inu- tilidade de qualquer tentativa de confinar a literatura a uma de- terminada língua, ainda que seja conveniente referir-se a siste- mas particulares nesse sentido. Antes, as verdadeiras fronteiras dos sistemas literárfos tendem a ser estabelecidas por sua ideo- logia,comum, freqüentemente estendidas por conquistas, ou im- 1 postas por autoridade, ou por uma sucessã~de idedlogias, que o sistema sociál desenvolveu ou foi capaz de acomodàr simulta- neamente. Com respeito ao seu componente inventaria! (seu componente funcional sófreu de fato algumas pequenas modifi- cações), a poética do sistema islâmico é aquela desenvolvida fia Arábia e baseada nas obràs literárias compostas em árabe. À medida que o Islão se expandiu para fora da f,uábia,

/ aquela poética foi adotada por outras línguas e entidades étni- cas e políticas. Uma poética "adequada" ao Árabe, uma l~ngua semita, foi levada parà o persa, uma língua indo-européia, o que contribuiu com ~m novo gênero, o roba'i (reescrito em in- glês como quadrão [quatrain]); para o turco, uma língua fino- húngara; e para o urdu, uma mistura do persa !! do hindi. Nes- se processo, a poética não foi "dobrada" para "adequar-se" a cada língua; precisamente o oposto ocorreu, independente-- mente do efeito causado sobre cada uma das línguas. Esse efei-

do efeito causado sobre cada uma das línguas. Esse efei- O sistema: poéticas to foi marcante

O sistema: poéticas

to foi marcante no turco. Quando aquela língua "se adaptou às formas métricas arábico-persas, ela violentou sua própria natu- reza, uma vez que é uma língua inadequada para métricas quantitativas" (BOMBACI, 1956, p. 48) .

/ ' Essa Af tima colocação aponta para uma semelhança, não

fácil 9-e ignorar, com sistemas ocidentais. De fato, a analogia en- tre os sistemas islâmico e europeu chama a atenção, ássim que se está em condições de percebê-la. Nos dois casos, a poética foi co- dificada em uma língua determinada (grego, árabe) e depois adaptada em outras (látim, as línguasyernáculas da Europa, per- sa, turco, urdu) sem nunca ter havido uma unidade política abrangendo todas essas línguas, ao menos não por mais de al- guns poucos séculos e, em ambos os casos, a poética transcende as fronteiras de línguas individuais. Há, com certeza, variações locais em ambos os casos, mas a figura geral é clara. A poética , européia foi mais tarc!e exportada pelo Atlântico, lá sobreviven- . do por um tempo relativamente longo em um ambiente diferen- te sem que ocorressem muitas mudanças notáveis. A razão pela-qual um número pequeno de leitores deste livro consegue "ver" as s~melhançasentre os sistemas islâmico e europeu, está muito relacionado a um desenvolvimento no componente funcional da,poética européia que ocorreu há mais ou menos uns 150 anos. O Romantismo; é um exemplo brilhan- te de como uma poética transcende línguas e entidades étnicas e políticas, insiste que a língua de fato representa o caráter domi- nante de uma obra literária, ou que uma literatura está circuns- crita à língua na qual ela é produzida. Isso talvez seja uma ver- dade para sistemas nos quais os críticos românticos certamente não estavam pensando, como os sistemas japonês e chinês, mas comparado a 01,1tros siste!llas literários, eles constituem antes a

)

'

,

exceção do que a regra.

,,

Tmduçilo, reescrita e 111miip11Íação da fama literária

D Romantismo tem sido bem.csucedido na projeção de conceitos fundamentais próprios em tempos p~ssados, portan- to, "monolingüificando" as histórias das literaturas, produzindo histórias das literaturas alemã, francesa e inglesa, geralmente de-

dicadas a larg?s períodos históricos em que a literatura era pro- duzida em solo alemão, francês e inglês eru línguas diferentes

latim) e de acordo com as prescrições de

uma poética compartilhada. A estratégia romântica de projetar seu próprio compo- nente funcional no passado talvez tenha obtido o maior sucesso na formuJação - como parte do compqnente inv~ntarial de sua poética - das doutrinas dos "três gêneros básicos": "a" lírica, "a"

épica e "o" drama. A estratégia eru si é um ilustração brilhante da bem-sucedida usurpação de uma autoridade tradicional por uma "nova" escola:

(uma delas

µsualmente

É difícil conter-se para não projetar nos textos fundadores da poética clássida urna articulação fundamental da poética "moder- na" - a qual, de fato, e esse freqüentemente será o caso - acaba sen- do romântica - e talvez não sem conseqüências teóricas indesejá- veis, pois usurpando essa distante filiação, a teoria relativamente recente dos "três gêneros ·básicos': atribui a si mesmo uma idade que não possui e, ao fazê-lo, uma aparência ou presunção de eter- nidadé e, portanto, de obviedade. (GENETTE, -1979, p. 8)

Os exemplos que seguem oferecem outras evidências do fato de que uma p_oética não está circunscrita a uma língua. As 'poéticas das literaturas produzidas em várias línguas indo-euro- péias faladas no subcontinente indiano continuam muito s_eme- lhant~s, ainda que as línguas progressivamente se distanciaram. O mesmo é verdadeiro para as literaturas produzidas nas línguas d,ravidianas do sul da Índia e Sri Lanka. Na literatura helenista, numerosos escritores de origens geográficas diversas e, até certo ·

O sistema: poéticas

ponto, línguas diversas, adaptaram-se todos à poética grega, uma tendência que continuaria na literatura do Império Roma- ' no, no qual as regras <laqueia poética foram seguidas tanto em grego quanto em latim. D.e forma semelhante, a literatura pro- vençal era composta numa língua que nunca foi de fato falada. Pessoas que falavam diferentes variantes ou línguas ,distintas (italiano; e mouros escrevendo em P!Ovençal) se adaptariam àquela língua e continuariam se adaptando à pdéticã provençal nas diversas línguas da Europa medieval, com a exceção do in- glês. Finalmente, ·no perfodo formativo do sistema literário ja- ponês, literatura não era produzida em japonês, mas em chinês. ·. A poética chinesa ocuparia uma posição no posterior desenvol- vimento do sistema literário japonês, que parece bastante análo- ga à posição ocupada pelo latim na Idade Média européia. Deve, portanto, "ficar claro çle uma vez que existe tal coisa como a tra- dição da composição .de textos e que é uma tradição completa- mente independente da tra~içãoda fala, concordando com uma determinada matriz que foi passadà historicam~nte,isto é, inde- pendentemente das línguas individuais desenvolvidas historica- 'mente" (COSERIU, 1981, p. 40). O componente inventaria! da poétic:_a.de um sistema lite- rário não está submetido à influência direta do ambiente, uÍna vez passado o período formativo do sistema. O componente fun- cional .está mais sujeito à influência direta de fora do sistema. Essa influência.tendia encontrar a sua expressão mais óbvia nos temas sobre os quais se escreve nas diver~as etapas do sistema, Um tema ligado ao nascimento do romance no .sistema Europel,l, por exemplo, é aquele da jovem e virtuosa heroína, perseguida · por um aristocrata maldoso, seduzida e abandonada. Mais ou menos um século mais tarde, à heroína das classes trabalhadoras sucede sua irmã de classe média, quando o maldos? aristocrata é

,

.

Tradução, reescrita e 111a11ip11lação da fama literária

ag~egado às fileiras dos desprovidos pelo maldoso empregador · burguês. Desenvolvimentos no ambiente do sistema literário, como um afrouxamento relativo de ,ditames morais estritos e a disponibilidade cada vez maior de métodos de controle de nata- lidade, contribuíram desde então para tirar do tema muito de seu interesse específico. De fato, na literatura contemporânea, ele ' tende a pertencer principalmente à COJ:l?.édia ou à paródia. Determinados temas tendem a dominar certos 'períodos na evolução do sistema: a vanidade de todas as coisas e a obses- são com a morte no barroco- europeu, por exemplo, ou a indus- trialização no século 19 europeu, ao menos na prosa. A poesia, sendo mais conservadora, admitiu o tema numa escala compa- rável apenas uns 50 anos mais tarde. Em sistemas literários não ocidentais, o principal tema a partir .do século 16 tem sido o de- safio representado pelo modo de ser ocidental. Temas e, num grau me_nor, os componentes funcionais de uma poética exercem uma influência inovadora no sistema lite- rário como um todo, enquanto o componente inventaria! da poética tende a exercer uma influência mais conservadora, que também afeta as formas como um tema pode ser tratado.

'

Um escritor pode reivindiçar, como Sidney, que ele olha em seu coração para escrever, mas ele de fato irá, como Sidney, ver seu cora- ção apenas através das perspectivas formais abertas a ele. Em Astro- phel and Stella, a seqüência do soneto petrarquiano forneceu a oca- sião para Sidney olhar dentro de seu coração, e emprestou suas cores para a figura de Stella que ele encontrou lá. (SCHOLES, 1975, p. 130)

de Stella que ele encontrou lá. (SCHOLES, 1975, p. 130) A influência conservadora exercida pelo componente

A influência conservadora exercida pelo componente in- ventaria! da poética é também confirmada pelo fato de que os gê- neros parecém ser capazes de levar uma existência ná sombra como '~possibilidades·teóricas" quando não ativamente pratica- dos, podendo ser reavivados mais cedo ou mais tarde. Os gêneros

62

O siste111a: poéticas

tendem a.dominar certas etapas na evolução do sistema·literário (o tanka, por exemplo, sucede11 o renga e o haiku na literatura ja- ponesa) somente para serem relegados a um papel mais secundá- rio, que não exclui a-possibilidade de redescobrimento e novo uso. O Romantismo àdministrou, de forma geral, o último gol- pe sobre o épico, enquanto o Renasci~ento descartou a balada · como inaceitável e reinstalou o épico depois de um período de quase 1200 anos durante o qual nenhuma obra de literatura foi escrita que correspondesse ao conceito daquilo que o Renasci- mento achava que uma épica deveria ser. Na literatura contem- porânea, tanto o épico quanto a balada continuam sendo escriJ tos, ainda que .º épico ein seu avatar pós-poundiano tenha se dis- tanciado mais de seus precedentes históricos do que a balada. Uma poética, qualquer poética,--é uma variável histórica:

.

.

não é absoluta. Num sistema literário, a poética dominante no prese~te é bastante diferente daquela dominante no início do sis- tema. Seus componentes funcionais provavelmente terão muda- do, assim como seu componente inventaria!, na qiaioria dos ca- sos. Porém, toda poética tende a se apresentar como absoluta, para dispensar seus predecessores (que resulta, na prática, numa integração deles a si mesma) e negar sua própria transitoriedade, ou melhor, a se ver como o resultado necessário de um processo de crescimento do qual ela acontece ser o melhor resultado e, portanto, áetapa final. Cada poética dominante congela, ou cer- tamente controla, a dinâmica do sistema. Ela alcança esse objeti- vo de forma mais fácil em sistemas de mecenato indiferenciado. Para garantir sua posição "absoluta" o máximo possível, uma poética deve negar çm, ao menos, reescrever a hi~tória da li- teratura que ela domina num determinado momento. Os exem- plos recentes mais notórios desse processo podem ser escolhidos ao aéaso naquele período da literatura alemã no qual a poética in-

63

1h1d11ção, reescrita e 111a11ip11laçiío da fama literária

timamente ligada com a ideologia nazista ocupou a posição do- \ minante no sistema literário. "O resgate de Goethe _para a juven- 1 tude hitlerista, feito por Julius Petersen': é um dos exemplos entre 1 muitos, assim como é a descrição de Schiller como."o camarada . de Hitler ~m armas" '(EIBL, 1976, p. 29). Num outro contexto 1 mais amplo, esse pro~essopode ser visto em funcionamento na luta que ocorreu em quase todos os sistemas não ocidentais no sé- culo 19: a luta entre as poéticas tradicionais decididas a manter o sistema fechado às influências ocidentais e uma nova poética que tentava alcançar um equilíbrio entre o tradicional e-o importaao, que ern percebido como potencialmente liberador ou subversivo, dependendo da posição ideológica a;sumidá. Uma poética mutável e em mudança, estabelecida pela · I reescritura, também ditará quais obras originais de literatura e quais reescrituras s~o aceitáveis num determinado sistema, ou, antes, essa poética será a peâra de toque usada por professores, críticos e outros para decidir o que está dentro e o que está fora.

Como tal, a poética exercerá uma influê-!1-cia muito forte na inter- penetração de dois sistemas literários.' Na maiór parte dos casos, ' · os ditames da poéti~asão a-históricos,' como testem unham as tra-

(e americano). A poética da-

quele sistema ditou há muito temp.o que a poesia deve ser tradu- zida em versos de rima métrica, esquecendo-se do fato de que a 'poesia de seu próprio período formativo, as poesias clássicas gre- ga e latina, não tinham rima e, ainda que m~tricas,eram escritas em metros diferentes daqueles usados na literatura das línguas que a sucederam. A~ regras de rima e metro, que reinaram sobe - ranas até mais ou menos o início da Grande Çuerra, têm sido a responsável pelo erro de muitas traduções que carregam seus ori- ginais para dentro ·do sistema acidental. A situação, por su11 vez, obstruiu grandemente o processo de assimilação.

duçõ es de poesia no sistema europeu

''

O sistema: poéticas

Poéticas dominantes diferentes em etapas diferentes da evolução de um sistema literário julgarão tanto a escritura quan- to a reescritura de forma diferente e irreconciliável, baseada na boa-fé e na convicção de que a sua é a representante da ,única verdade. Olhemos, por exempla, para as resenhas sobre o Ho -

mage to Sextus Propertius (Homenagem a Sextus Prc:.Eertius) de

E:zra Pound. A reescritura de Pound fõi cond~adapelo Profes- sor Wilson Hale da Universidade de Yale, que baseou seu julga- mento de forma bastante óbvia nos critérios então válidos - ba- seados na poética dominante de então -.:; para avaliar uma tradu- . ção. '.Ela foi defendida por aqueles que argumentavám a favor de uma poética diferente. A. R. Orage escreveu:

-

--

-

-

1

É impossível não concordar com algumas das críticas literais ' do professor Hale. Quando ele fala em nome das escolas, m uítas vezes está correto. Porém em nome das humanidades, da vida, da arte, da literatura, que importa que o Sr. Pound tenha escrito Pu- nic com letra maiúscula, quando ele queria usar uma minúscula. (apud HOMJ!ERGER,' 1972, p. 158)

Quase vinte anos depois, James Laughlin argumentou que 'a reescritura de Põund foi julgada com b~seem critérios poetológiéos errados: "ocorreu-me que Variations on a Theme of J

Propertius' (Varia ões sobre um tema de Propertius) seria um tí-

tulo mais acurado d; que Homagé toSextus Propertius. As vezes- é tão difícil de se localizar a figura de Propertius na recriação de Pound quanto o é detectar o temá de Haendel nas variaç_ões de Brahms sobre ele" (apud HOMBERGER, 1972, ·p. 322). Os poemas curtos anteriores de Pound podem também ser tomados como uma ilustração da maneira pela qual diferen- - ·tes poéticas reagem à mesma obra literária, por meio da pena de críticos diferentes. Primeirament~,é significativo que "nenhuma das revistas americanas estabelecidas, tais como a Scribner's ou a

I

Tradução, reescrita e 111a11ip11laçiío da fama literária

Century, publicaria os poemas que ele lhes submeteu" (HOM- BERGER, 1972, p. 2). Em 1911, Charles Gran:ville defendia a ' poéticà dÓminante de então contra os novos que chegavam:

/

'

Não precisamos arriscar a extremamente difícil tarefa de defi- nir o que é poesia; mas podemos ao menos enumerar duas ou três qualidades, cuja presença é necessária em todas as composições

p~ti~

'

.

( 1) A poesia nasce das emoções. Um verdadeiro poeta é capaz de impor sua própria emoção sobre o leitor e o ouvinte. (2) A expressão da emoção do leitor deve ser em ritmo e em ·

bela linguagem.

(3) A linguagem deve caracterizar-se por sua clareza, pela sim- pl~srazão da emoção não ser transmissível ao leitor ou ouvinte a não

ser .que seja expressa claramente.

(apud HOMBERGER, 1972, p. 78)

Uma resenha baseada numa poética dessa natureza dificil- mente poderia ser favorável às primeiras obras de Pound, que eram, como observou outro reserihista, R. M. Allen, subscrevendo- se àquela mesma poética: "ignorante da forma, tal como 'ela é co- nhecida por mestres ou estudantes da arte da poesia" (apud HOM- BERGER, 1972, p. 100). Rupert Brooke deplorava que Pound tives- se "caído, aparentemente, sob a influência perigo~ade Whitman e escrevendo muitos longos poemas não métricos que, em suas mãos, não têm nada que os recomendem" (p. 59). Exatamente essa cfracterística das primeira~ obras qe Pound agradava a F. S. Flint, então também lutando para desenvolver uma poética alternativa, ele escreveu: "uma coisa é demostrada por aqueles dois livrillhos dele, Personae e Exultations (Exultações), e a saber que os velhos mecanismos da batida métrica regular e da rima regular estão des- gastados': (p. 65).

~eria fácil concluir, de forma um pouco filosófica, que a história provou que Pound e Flint estavam certos e os outros er- rados. A história não 'prova nada. A história é feita por pessoas,

\

r

O sistema: poéticas

de acordo com certas restrições de natureza sistêmica, como é reivindicado neste livro.

Uma vez estabelecido um sistema literário, ele tenta al- cançar e manter um "estado estável'', como todos os, sistemas o fazem, um estado em que todos os elementos estejam em equi- líbrio uns com os outros e com o ambiente. Sistemas firmemen-

te regulados chegam mesmo a indicar indivíduos para institui-

ções criada~ com ofim .de assegurar tal estado de coisas, como a

Académie Française e outr.as academias. Porém há dois fatores no sistema literário, como em qualquer sistema, que tendem a ·agir contra esse desenvolvimento. Os sistemas se desenvolvem de acordo com o princípio da p~laridade, que sustenta que\todo sistema em algum momento desenvolve seu próprio contra-sis- tema, como a poética romântica, por exemplo, alguma vez virou

a poética neoclássica de ponta cabeça, conforme o princípio de

periodicidade, que sustenta que to'dos os sistemas estão sujeitos

à mudança. A evolução de um sistema literário é um interjogo complexo entre o desejo de atingir um estado de estabilidade, de acordo com as duas tendências de oposição mencionadas acima,

·a forma pela qual o componente regulador do sistem~ social (mecenato) tenta lidar com essas tendências opostas.

e

.

'

A literatura reescrita tem um pape' vital nessa evolução.

reescrita tem um pape' vital nessa evolução. A luta entre poéticas rivais é quase sempre iniciada

A luta entre poéticas rivais é quase sempre iniciada por escrito-

res, mas quem ganha ou perde a batalha são os reescritores. Reescrituras são também um metro perfeito para m~dir até que

ponto uma poética foi interiorizada. Quando Houdard De la Motte "traduz'', por exemp~o, a Ilíada de forma que n:i.etade dela

é deixada de fora - como será mostrado no capítulo 7 -, ele o faz

com boas intenções. Çomo' muitos de seus

está bem convencido,da superioridade da poétita que ele repre-

contemporâneos~ ele

J

senta~atua sobre as bases dessa convicção, removend~sem pie-

Tradução, reescrita e 111a11ip11/ação da fama literária

I

\

.

.

dade todos os aspectos de Homero que não pudessem ser rees-

gosto, tomo de uma poética que con-

-,; critos em termos tanto de,

,siderava ~tragédia como o pináculo das conquistas literárias. Reescrituras, principalmente traduções, afetam a interpe- netração de s,istemas literários, não apenas projetando a imagem de um escritor ou obra em outra literatura, ou deixando de fazê- lo - como será mostrado no capítul9 6 - mas também pela intro- dução de novos recursos \dentro do componente inventaria! de uma poética, preparando o caminho para mudanças em seus . componentes funcionais. A ode, por exemplo, tornou-se uma constante do sistema literário fra~cêsna época da Pléi~de,devi- do as traduções do latim. Uma situação análoga ocorreu na Itália um pouco antes, quando a ode, também inspirada por traduções do latim, assumiu imediatamente o lugar ocupado pela canzone na poética medieval tardia. Traduções moralizantes, freqüente- mente influenciadas pelos jesuítas, ajustaram a novela picaresca à

forma do Bildungsromafl.

'

)

.A alternância característica das rimas masculina e feminina foi introduzida na poesia francesa pela tradução de Ovídio de Oc- tavien de St Gelais e foi só mais tarde retomada por Ronsard. O so- _neto foi introduzido no chinês nos anos de 1920, por traduções de Peng Chi. O hexâmetro foi introduzido no Alemão pelas traduções de Homero de Johann Heinrich Voss. A tradução de Pule~de John Hookham Frere introduziu a ottava rima no inglês, ela seria, logo a seguir, usada por Byron em seu Don Juan. Ai.Dda assim, Goethe tem a pia "esperança de ql!e a história da literatura declarará clara- mente quem foi o ,primeiro a tomar essa estrad~apesar de tantos obstáculos" (39), mas isso será sempre apenas esperança. - Histórias da literatura, como fora?l es~ritasate há pouco tempo, têm tido pouco ou nenhum tempg_pa_ra traduções, uma vez que, p·ara o historiador da literatura, a tradução se relaciona-

o historiador da literatura, a tradução se relaciona- (j(JJ O sistema: poéticas va apenas com

(j(JJ

O sistema: poéticas

va apenas com "líng~a",não com literatura - uma outra herança da "monolingualização" da história da literatura feita pelos histo- riógrafos românticos, com o fim de criar literaturas "nacionais", de preferência, com o menor grau de contaminação possível por influências estrangeiras. Porém em todos os níveis do-processo de tradução pode ser demostrado que, se considerações lingüísticas entram em conflito com. considerações de natureza ideológica e/ou poetológica, a última tende a ser a vencedora. ·O fatídico pronunciamento de A. W. Schlegel de que "'um dos primeiros princípios da arte da tradução é que, até ,onde a 'natureza da ·língua permitir, um .poema deve ser recriado na mesma métrica" (52.), tem sido responsável por todos os tipos de contorções ~étricasem muitas traduções produzidas entre 1830

e 1930, o que obviamente não foi feito 'sobre bases lingüísticas.

A ins.istência de Browning no "uso de certas construções permis-

síveis que, estando por acaso fora de uso, são por esta mesma ra- zão mais adequadas à produção arcaica'' (1.095) foi -responsável pelo fato da maioria dos tradutorés vitórianos dos clássicos da Antigüidade Süarem tão monotonamente parecidos. Isso não foi
I inspirado por necessidade lingüística alguma, mas pelo desejo da adquirir a eternidade por meio do uso do arcaico. A criação de palavras também revela a mesma preocu- pação. Quando os primeiros cristãos precisavam traduzir a palavra grega musterion, eles não quiseram simplesmente latinizá-la, por- que ela era muito próxima do vocabulário usado pelos "c~tosdo mistério': o principáI concorrente do Cristianisll1o na época. Pela mesma razão, eles rejeitaram palavras como sacra, arcana, initia, . que teriam sido semanticamente aceitáveis. Eles decidiram por sa-::

cramentum por ser uma palavra tanto neutra quanto próxima do original. Porém, quando 'São Jerônimo escreveu a tradução Vulga- ta da Bíblia, o Cristianismo havia ganho a batalha contra as reli-

69

\

Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

giões do mistério, e ele se sentiu livre para simplesmente latinizar n;iusterion em mysterium (cf. KLOPSCH, 1983, v. 1, p. 37-38). De forma semelhante, o aramaico supostam!=nte falado por Jesus CriS- to não tinha verbos de ligação. Portanto, ele nunca poderfü ter fa- la_do: "Isso é o meu corpo", quando apontando para uma broa de

- pão. O verbo de ligação foi acrescentado por tradutores por razões ideológicas mais do que li_9.güísticas.

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I

-

./

71

I

.

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.

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Capítulo 4

TRADUÇÃO: ·AS CATEGORIAS

LINHAS DA VIDA, NARIZES, PERNAS~ MAÇANETAS: O LYSISTRATA DE ARISTÓFANES

Dois fatores determinam basicamente a imagem de ·uma obra literária tal como ela é. projetada por uma tradução. Esses dois fatores são, na ordem de importânCía, a ideologia do tradu- !ºr (aceita livremente ou imposta como Úma rest;ição por algu- ma forma de mecenato) e a poética do:qiinante na literatura rece- bedora no momento em que a traoução é feita. A ideologia dita a e_st!_atégia básica que o trad~tor usará e; portanto, também as so- luções de problemas relacionadqs tanto ao "universo do discurso" e!9?_resso no original (objetos, preocupações, hábitos pertencentes ao mundo que era familiar ao escritor do original) e à língua em que o próprio original é expresso. No final do Lysistrata de Aristófanes, a hero~na pede à' "Paz", uma figura alegóri~aencenada Pºf uma jô~e~ riua de grande beleza, para trazei· os emissários espartanos da paz até ela, acrescentando .as linhas "En me <lido ten cheira, tes sathes

.

\:_

\

age" (linha 1119 em Coulon e.Daele). A linha é traduzida-literal-· mente como: "if he doesn't give you his hand, take him by the -" (se ele não te der a ,mão, pegue-o pelo-) o que é ainda na reedi-

Tradu çã o, reescrita e mm1ip11/açiio da fama literária

ção de 1968 do famoso Greek-English Lexicon (Dicionário Grego-

Inglês) de Liddell e Scott traduzido

virile - o pênis, em outras palavras. Uma vez que a forma de se referir a esses e outros membra em literatura é em grande medi- da indiéativa da ideologia dominante em um certo momento e

em certa sociedade, esse é um ponto tão bom quanto qualquer -- . outro para entrar in mediàs res.

pela frase latina,, membrun:

. Patri~kDickinson traduz a linha citada acima como: "But

if they won't/Give you their hands, take them and tow them, poli-

life-lines" (Mas se eles não/lhe derem as mãos,

tely,/By their

pegue-os e p~e-os, polidamente,/Pelas suas linhas-da-vida) (118). Sessenta e oito anos antes William James Hickie, que tradu- .ziu Aristófanes para a 1 Bohn Classical Library, traduziu a mesma linha como: "If any do not give his hand, lead him by the nose" (Se nenhum lhe der a mão, guie-o pelo nariz) (442) . Hickie gosta,de narizes com essa conotação, testemunho é sua tradução de "kou ;

me tot alle sou kuon ton orcheon labetai''. ("lest not any other of the dogs grab you by the testicles") [não deixe nenhum dos outros cachorros agarrá-lo pelos testículos] (lillha 363) como "And no other bitch shall ever lay hold of your nose" (E nenhuma outra ca- chorra deverá jamais agarrar seu nariz) (405). Ele segue explican- do em uma nota: "significando qu~ela anteciparia uma tal casua- . lidade'arrancando-o" (40'.5). Ele então prossegue tentando susten- tar sua interpretação da linha de uma forma meio incongruente, citando a tradução alemã que Droysen fez dela: _"doch sollte bei den Hoden dann kein Koeter inehr dich packen" ("then no dog should take you by the testicles again") [e!ltão nenhum cachorro deverá lhe agarrar pelos testículos outra vez] (405). Cinqüenta e nove anos depois de Hickie, ?utherland tra-· <luziu a mesma linha como: "If he won't give his hand, then lead him by the prick" (Se ele não der sua mão, então o guie pelo pau)

74

/

.

~

Tradução: as categorias Linlzas da vida, narizes, p erua s, ma çmr ta s: o Lysistrata de A.[ist6fa11 es

(43). Três anos depois Parker traduziu: "If hands are refused, conduct th~mby the handle" (Se mãos são recusadas, conduza- · os pela maçaneta) (78). Dez anos antes Fitts escreveu: "Take them by the hand, women/or by anything else if they seem anwilling" (Pegue-os pela mão, mulher/ou I?ºl qualquer outra coisa se eles parecerem relutantes) (51), e vinte anos antes disso Way escreve- ra: "if they don't give a hand, a leg will do" (se eles não lhe derem uma m Í o, uma perna servirá) (49). Poderíamos continuar, e não faltam pas~agensem Aristófanes que nos poss~entreter de forma sem~lhante,enquanto sacudimos nossas cabeças diante de tantas traduções diferentes. Mas a questão já é evidente agora.

/ Talvez ela tenha sido posta da forma mais su~intapor Gil- bert Seldes no prefácio ao seu Lysistrata. Ele nota que a comédia de Aristófanes tem sido encenada "como uma obra de propa- ganda tanto peló pacifismo quanto pelo fe~inismo,na forma de uma opereta e de uma típica comédia sexual à maneira france- sa". A peça, para pôr em uma frase, "permite _muitas interpreta- ções'', inclusive a interprétação de simplesmente traduzi-la da forma mais literal possível.- O que me interessa aqui, porem~é o "simples" fato de que a interpretação se torna, de forma bastan- te literal, a própria peça; para aqueles incapazes de ler o original ou, ~m outras palavras, que a tra~ução projeta uma imagem da peça a serviço de determinadas.ideologias. Ess~fato se torna mais aparente nas várias passagel_lS que , ' os tradutores inserem nas suas traduções, passagens. que não. se

" encontram no original. O próprio Selcjes acrescentou uma pas- sagem no coro que .permite ao grupo de senadores arejar seus pontos de vista sobre a interminável guerra:

Chorus of Senators: We owe all to the war. The war must go on. First Senator: For if the war end~, all the 1<1ws we have passed, emergency measures to keep us in power, will become null and

75

Trad11rão, reescrita e 111anip11larão da fama literária

.;

void and we'll have to go back to the work that we did, whjch wouldn't be pleasant. (27)

(Coro de Senadore~: Devemos tudo à guerra. A guerra deve continuar.

, Primeiro Senador: Pois se a guerra terminar, todas as leis que aprovamos, medidas de emergência para nos assegurar no poder, tornar-se-ão nulas eteremos de retornar ao trabalho que fazíamos

antes, o que não seria agradável.)

Não é muito difícil deduzir que a seguinte inserção não · poderia de forma alguma ter sido escrita pelo próprio Aristófa- nes, e que ela deve ter sido inserida com um propósito:

Small particles of earth become a pot That's change and growth; the formless given form; And then it's fired and finished in the flame. Out of the chaos and the formlessness Qf senseless war, of tribe with tribe, we'll mould With delicate skill a whole.Nigeria. . (HARRISON; SIMMONS, 1966, p. 40)

(Pequenas partículas de terra tornaram-se um pote Isso é mudança e crescimento; o informe ganha forma; E então ele é queimado e finalizado no fogo. Do caos e do informe. Da guerra insensata de tribo contra tribo"moldaremos Com habilidad~delicada toda uma Nigéria.)

O ex;certo foi tiradtD de uma tradução/adaptaçao: de

uma reescritura da Lysistrata de Aristófane&, publicada em Iba- dan, na Nigéria, a~tesda Guerra de Biafra.

_· De forma semelhante, o seguinte excerto pode facilmen- te ser vjnculado à causa ideologia) .que fez um determinado tradutor adotar uma certa estratégia em 1911:

For here is a Cause to your hand More hqly than any before:

76

Trad11rão: as categorias Linhas da vida, narizes, pernas, maranetas: o Lysistrata de Aristófanes

And in it lies beauty, and wisdom, And courage, and !ove of your land. Nay, surely the mothers who boie you, ·

· The silent mothers of yore, They also were made of this metal, And out ofthe bed of the .nettle, Wherein they bred you of old, They, too, who spake not a word, They, too, brave hearts, could have told Their tale of wrongs unheard.

So forward 1 bid you, nor

Nor yield what ye hold in your hand:

For the wind which now blows in your sai! Shall be,ar you to land. (HOUSMAN, 1911, p. 44)

fail,

(Pois aqui está uma Causa pata sua mão

Mais

sagrada .do que todas as anteriores:

E

nela existe beleza, e sabedoria.

E

coragem, ,e amor à suà1terra.

Além disso, certamente as mães que lhes pariram, 'As sile~ciosasmães do passado,

Elas,também foram feitas desse metal,

E saindo da cama de urtiga,

Onde concebiam antigamente, Elas, também, que hão falavam uma palavra, Elas, também, corações corajosos, poderiam rer narrado,

Seus contos sobre erros nunca ~evelados. Portanto, ordeno-lhe que vá adiante e não fracasse, Nem entregue o que seguras em sua mão:

Pois o vento que agora soprará em sua vela . Deverá levá-lo a terra.)

Não deve surpreender que a tradução contendo esse frag- mento foi publicada pela Women's Press [Imprensa Feminina]

durante o auge do movimento pelo sufrágio na Grã-Bretanha.

Como a

coméd~a'aristofânica é ba~ta_nte radical em seu -

ataque a determinadas ideologias e em defesa de outras, a maio- ria dos tradutores, cujos "Lysi~tratas" foram publicados ao lon-

77

Tradução, reescrita e manip~laçãoda fama literária

,

.

·go do último século e meio, sentiu a necessidade de declarar sua

própria ideologia

ram publicadas durapte a primeira metade daquele século e meio, teria concordado com a colocação de A. S. Way: "a ind,e- 1

cência disseminadá na comédia Ática, que reaparece em toçlas as peças,:nos lugares menos esperados, é uma triste pedra no ca- minho do leitor, e um lamentá~elembaraço para o trad~tor"} (xix). Enquanto .a maior parte desses tradutores discordava fe- brilmente de uma ideologia que ignorasse essas indecências, P oucos foram tão longe durante. o último séculG e meio quanto

Grande

parte dos tradutores, cujas obras fo~

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.

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I

o prim~iro tradutor de Aristófanes, C. A. Wheelwright, que de-

clarou.em sua introdução que "o Lysistrata possui um caráter tão

irI?-oral que .devemos fazer menções fugidias a ele~como pessoas passando sobre brasas" (62). Em sua tradução, ele omite o cerne da peça: o juramento das mulheres ~em ao início· da greve se- xual. Além disso, ele termina a tradução na linha 827 do origi-

n al, recusando-se a traduzir as linhas 828 a 1215, um quarto da _

peça, não porque tivesse de repente esquecido o grego, mas por- que sua ideologia era incompatível com a de Aristófanes. A ~aioriados outros tradutores tentou adapta~o Lysistra- ta às suas ideologias usando todo tipo de técnicas manipuladoras. ( Todas as su~sestratégias foram descritas por Jack Lindsay na in- troduÇão à su~tradução. Seus "esforços'', ele nota, "são sempre no_ sentido de mostrar que as partes consideradas ofensivas não são expressão de fato do .poeta, que elas são ditadas de forâ' (15). As- sim, J. P. Mairíe declara em sua introdução, em 1909, que ''Atenas estava agora sob uma oligarquia, e nenhuma referência à política era [sic] possível, portanto Aristófanes tentou compensar com in-

/ decências [sic]" (v. 1, p. x-xi). Em sua introdução e~critaem 1820 e reeditada em 1909, no segundo volume organizado por Maine, John Hookham Frere declara_que "Devemos nos lembrar que

78

Tradução: as categorias Linhas da 1•ida, narizes, pernas, maçanetas: o Lysistrata de Aristófanes

Aristófanes freqüentemente necessitava dirigir-se com exclusi~

vidade às classes baixas"

(v. 2, p. xxvi) . Tanto Maine quanto Hoo-

kham Frere culpavam 'o mecenáto pelos infortúnjos de Ar1stófa- . nes; mas cada um culpa um tipo diferente de mecenato. Dois anos mais tarde, Benjamin Bickley Rogt'(rs escreveria que "na verdade essa mesma gr~sseria,tão repugnante para nós, tão divertida para urii público ateniense, foi introduzidà, é impossível duvidar, com

o sentido de contrabalançar a ~xtrema gravidadé e seriedade da

peça" (x). Nesse caso Aristófanes é retratado não como o autor so- berano, mas como artesão consciencioso qµe não tem outra esco- lha senão a de submeter-se às exigê_ncias de sua arte, e nada impe-

dirá (alguns) leitores de achar que o homem Aristófanes não teria feito o que o Aristófanes o artesão.teve de fazer. A. S. Way expressou, 23 anos mais tarde, o dilema do tra- dutor no palavreado mais delicado possível: .

O traduttore, portanto, que não seja voluntariamente um tradito- re, não pode eliminar ou alterar, mas pode muito bem traduzir "aqui- lo", de forma qµe o acadêmico incorruptível tenha a rigorosa satisfa- ção de descobrir que nada escapou e o leitor' que não sabe o grego passe de forma insuspeita por não poucos pontos alterados e insípi- dos - não que seu maior esforço possa fazer o seu autor adequado para uma leitura (em voz alta) numa escola para senhoritas. (p. xx)

O tradutor está preso entre duas posições ou adere à ideologi~que não é a de Aristófanes, e que vê as q~estões sexuais de forma bastante diversa, ou assmne seu status como um pro- fissional que deve ser capaz de convencer outros profissionais 4e que faz jus ao seu título, ao mesmo tempo produzindo um tex- to que não se oponha à sua ideologia. , No entanto a ideologia não é o único fator a determinar

a estratégia do tradutor. A poética é outra. Alguns dos primeiros

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.;

"\

,

79

Tradução, reescrita e ma11ip11laçílo da fama literária

tradutores, de fato, usaram a poética de Aristófanes como um argumento para defendê-lo contra o ataque ideológico da inde- cência. Wheelwright, por exempÍo, declara que Aristófanes:

trabalha ocasionalmente com ferramentas não muito claras e disciplina o vício através de uma exposição aberta de sua infâmia, ofende.ndo os ouvidos enquanto repara ·o coração. Esta forma de falar direta era a mesma em ele escrevia, e também exigida pelo pú- blico. Se não podemos defender inteiramente a indelicadeza de sua musa, não podemos tampouco negar que uma grande parte da cul- pa recai·sobre o público. (ix)

Em outras palavras, Aristófanes não poderia ter escrito de outra forma, mesmo se ele o tivesse desejado, e o tradutor pode tranqüilizar sua própria consciê9cia e a de seus leitores sugerindo com ênfase que Aristófanes o teria desejado se fosse permitido. As restrições impostas pelo mecenató e pela poética deram-lhe pou- ca escolha, mas ainda assim, segue o raciocínio - e isso é provavel- mente percebido como a marca do verdadeiro gênio - de que ele foi capaz, até certo ponto pelo menos, de,transcender a situação, e "repa.rar" o "coração" de alguns espectadores.

' Setenta e três anos mais tarde, Maine escreveu que "a in-

decência" de Aristófanes 1 'é devida, parcialmente à sobrevivência

nas festividades de Dioniso de formas muito primitivas de ado- ração, e em parte à simples e diretá franqueza dos gregos no trato de certos assuntos que o gosto moderno não aceita mencionat literalmente" (viii). Esse tipo de afirmação fende a transformar Aristófanes em um tipo de "nobre selvagem", e p~rtanto,a fazê'- lo mais aceitável à cultura receptora, confirmando a visão qúe a cuÍtura tem de si mesma como superior à !Ilªi~ria,se não a todas as outras. Vinte e cinco anos mais tarde, Way afirma que "esse gracejo descontraído era parte da tradição do teatro. Ele tinha a sanção de prescriçõesim~moráveis" (xix). A afirmação de Way _

80

, Tradução: as categorias

Linhas da vida, narizes, pernas, maçanetas: o Lysistrata de Aristófanes

reflete, ao m~nosem parte, a de Wheelwright, mas deixa de suge-

rir que Aristófanes de fato transcendeu sua sociedad~. Outros tradutores tentaram mesclar a poética de Aristó- . fanes com a poética aceitável em sua própria cultura. Alain Som- merstein chama a atenção em sua introdução para o fato de ci,ue "algumas das canções eu escrevi· com _músicas existentes na mente" (37). Ele continua definindo algo dessa música, desenha- da para fazer a comédia Átic.a parecer mais uma leve opereta,

como "tons tradicionais bem conhecidos" (37), enquanto outi;:a

música·incidental é retirada "das óperas de Gilbert e Sullivan" (37). Em uma das cenas mais engraçadas da peça, Kinesias, que acabou de ser frustrado em sua tentativa de ter relação sexual com sua e~posa Myrrhine, "desaba ~m uma pesarosa canção" (220). A·canção é dirigida a seu próprio pênis "desconsoladq" e "pode ser cantada ao som de 'The Blue Bells of Scottland' (Os Si- nos Azuis da Escócia)" (252). De forma semelhante, Gilbert Sel-

des afirma em sua introdução que:

A peça original teria aproximadamente quarenta minutos e uma grande parte teria sido tomada por longos coros, aos qúais nossos ouvidos não mais agradecem e por cenas secun<4rias que ti- nham sentido pata os gregos há vinte séculos, mas não o têm para nós. Algumas das cenas principais, no entanto, têm implicações que Aristófanes não tinha necessidade de desenvolver e elas deram a pista para as novas cenas que foram acrescent~das. (xi)

' '

Essas novas.cenas

I

'

foram acrescent~dasnão. sothente para '

fazer a peça parecer mais com o que os frequentadores de teatros esperavam, nos dias e na época de Seldes, mas também para tor- nàr de fato possível uma encenação_dela: uma vez que a forma mesma de uma encenação teatral mudou tanto ao longo dos sé- culos, Aristófanes .precisava ser adaptado a um forfnato contem- porâneo. A alternativa seria não encená-lo. Portanto, antes de se

81

'

l'

Tradução, reescrita e 111a11ip11lação da fama literária

atirar pedras filológicas em Seldes, poder-se-ia brincar com a idéia de que ele não queria "desfigurar"-Aristófanes, mas de fato "salvá-· lo" para seu próprio tempo. Um filólogo clássico pens<U"ia a poé- tica de,Aristófanes como absoluta; um homem·do teatro não. De acordo com isso, Seldes acrescenta uma cena introdu- tória, na qual um coro de velhas mulhere~ explica ao público o que irá acontecer, na melhor' tradição da "péça certinha" . O mesmo coro veste o magistrado Ateniense para um funeral de ~ gozação, como sugerido (mas não realizado) no texto original, pondo-o em uma maca e fazendo-o ser carregado para fora pelo coro de velhos homens, portanto,.' acrescentando alguma ação à peça - sem dúvida muito necessária na opinião de Sel~es.A cena entre Kinesias e Myrrhine é expandida para incluir jogos .seme- lhantes de avanços e rejeições entre outros soldados e suas espo- sas, atingindo um efeito de."coro" muito mais próximo daquele usualmente visto em musicais do que na comédia grega, efeito com o qual Seldes acredita que "nossos ouvidos" provavelmente

·Se sentirão mais "gratificados". Na introdução ao Aikin Mata, a reescritura (tradu-

ção/adaptação? - o termo re~scritura nos libera da necessidade de estabelecer fronteiras entre várias formas de reescritura:-tais como "tradução': "adaptação': "emulação") de Lysistrata, T. W. Harrison e J. Simmons afirmam que "restituindo à musica e à dança um lu- gar de destaque, na produção da comédia grega, a peça em si po- · <leria ser encenada de uma forma mais próxima à dos gregos, do que os tipos de produções que se têm no teatro europeu (9), suge- rindo que as poéticas do teatro africano estão mais p;óximas da comédia grega do que aquelas do teatr.o europeu contemporfui.eo:

A pressuposição ideológica não declarada é a de que a cultura afri-·

cana está mais próxima do que é considerado o "berço" da civiliza- ção européia do que da própria civilização européía, ainda que a

.82

_ Linhas da vida, narizes, pernas, maçan etas: o Lysistra ta de Aristófanes

Tmd11Ção: as categorias

,

.

Europa tenha imposto sua própria cultura à África em nome da "civilização". Harrison e Simmo:ó.s mencionam éspecificamente "mascarados como o Yoruba Egungun de óshogbo com suas fun- ções sacra e profana como espíritos ancestrais e como animadores cômicos" (10). De acordo, em Aikin Mata, o coro de velhos ho- mens e o de velhas mulheres luta ao acompanhamento de tambo- ·res. Q magistrado ateniense recebe o título local de "Alkali" e as ve- lhas mulheres "removem seus xales, amarram-nos juntos e então correm em torno de Alkali enrolando o pano em volta dele até ele não poder mais se mover" (42). Aikin Mata também oscila ent;e matriarcado e patriarcado, que poderia muito bem ter estado na origem do Lysistrata, mais explícito no contexto africano. O líder do coro de homens dirige-se às mulheres como "descendentes de rigorosas matriarcas" (36) e dois coros cantam canções de elogios uns para os outros, interpolando mais um outro elemento retira- do da poética tradicional africana. Upia das canções apresent~os · elogios à Rainha Arnina de Zazzau, uma rainha guerreira "bela e corajosa/Conquistando tão longe quanto Kworarafa" (50). A~ees­ critura de ATistófanes, desse modo, parece ser pensada para torná- lo parte integrante da cultura africana, um "clássico" daquela cul- tura, de uma forma que escapa ao poder das reescrituras do "Pen- guin Classics" usadas nas universidades africanas. Por outro lado, a "transposição" da cultura clássica grega para a África parec; pen-

. sada para sugerir

a existência de uma culturâ em com}\1:11, e para

levantar questões a respeito da legitimidade das reivindicações de

superior~dadefeitas por uma parte daquela "cÜltura comum". Ideologia e poética moldam em particular as estratégias d.o tradutor para solucionar proble~as levantados por elemen- tos no Universo de Díscurso do original e das expressoes lingüís- ticas daquele original. Os dois problemas colidem em Lysistrata - assi,m como em outras peças de Aristófanes - na forma de-"es-

83

f

.

I

.

Tradução, reescrita e manipulação da fama literária

tereótipo cultural". Aristófanes introduz ·dorios (espartanos e megaranos) no palco ateniense, e a forma - grosseira para Aris- tófanes - como eles falam grego produz um efeito cômico. Tal- vez o vínculo entre ideologia, de .um lado, e estratégias usadas para resolver problemas do Universo-de-Discurso e problemas ·' lingüísticos, de outro, não seja em lugar algum ma.is óbvio que na justaposição usada pelo tradutor para manter alguns dos di- ferenciais lingüísticos~culturais que Aristófanes utilizou no ori- ginal, em suas trâduções. Lindsay afirma ein uma nota que

o tradutor colocou o discurso dos personagens espartanos em dia~

leto escocês, o qual se re,laciona com o inglês mais ou menos como

o dialeto espartano com o discurso de Atenas. Os espartanos, no

• seu caráter, anteciparam o escocês perspicaz, malicioso, grosseiro, das terras altas (highlander). ·dos tempos modernos. (26)

A popularidade da tradução de Lindsay na Escócia póde não ter sido avassaladora, especialmente porque os tradutores

·os espartanos falar

escoceses, presumivelmente, teriam feito

'

.•

cockney. Por razões semelhantes, a tradução de Sutherland pode não ir tão bem nÕ .sul dos Est,ados Unidos. Seus dórios falam com um sotaque sulista porque o dório "soava rústico·e no en- tanto· poderia sugerir pomposidade agressiva, como algumas .subvar~edadesdo texano da nossa norma sulista" (xiv). Nenhum dos dois tradutores param para ponderar, ~ema "validade" dos esteriótipos, mecanismo cultural para "afirmar" a superioridade d~ um subgrupo sobre outro; nem o provável efeito anacrônico do uso do "escocês" ou texano na Atenas clássica.

.

\.

.

Outros pontos em que ideologia e/ou poética podem ser vistas inspirando estratégias para lidar com problema~ relacio- nados ao Universo de Discurso, ou ao discurso, foram enumera- - ôos por Moses Hadas em sua introdução ao Aristófanes de Ban-

84,

'

.

1

.,

Tradução: as categorias Linhas da vida, narizes, pernas, maçanetas: o Lysistrata de Aristófanes

tam: "alusões a pessoas contemporâneas, acontecimentos ou costumes, conotações espedficas de palavras" (2) ·- implicando também double entendre - assim como "o volume de alusões li- - terárias que se esperava que o público reconhec~sse" (9). Em sua introdução de 1820, John Hookham Frete já tinha esboçado as duas estratégias inrnmpatíveis à disposição dos tradutores em luta com esses problemas. Com o benefíciÕ de um olhar retros- pectivo, podemos vi~cularcada um de seus tradutores arquetí- picos a unia certa ideologia e uma poética. O primefro arquéti- po é o do "tradutor fiel" que

traduz para o inglês todas as frases das conversações de acordo com suas formas gramatical e lógica, sem qualquer referência ao uso corrente que tinham fixado nelas um sentido arbitrário e as apro- .

< ·

priado a um propósito particular e bem definido. Ele retém de for-
1 ma escrupulosa todas as peculiaridades locais e pessoais, e em alu - sões rápidas e passageiras pensa ser sua obrigação captar a atenção do leitor com uma nota explicativa !ediosa. (xvi)

O tradutor a;quetípico de~crito acima tende a ser con- servador tanto em termos ideológicos~quanto poetológicos. Ele traduz dessa forma devido à teverência ao prestígio cultu- - i:al que o original adquiriu. Quanto maior ésse prestígio, mais "gramatical e lógica" a traduçã.o _será,_especialmJO!nte no caso de textos considerados "textos fundadores" de um certo tipo ~e sociedade: a Bíblia, o Alcorão, O Manifesto Comunista. Esse tradutor usará "notas explicativas" para garantir que 'o leitor leia a tradução - interprete 'o texto, e de maneira' especial õ . texto fundador - da maneira "correta". Ele também usará a

possam

pensar existir entre o próprio texto .original e as cohentes in-

terpretações de reconhecida autoridade ' do texto, mudando c.om prazer tanto a tradução quaoto as notas, na medida em que tal intei:pretação muda.

'

.

.

nota para "resolver"

quaisquer discrepâncias que. se

I