Ignacio Agüero. Dos o Tres Cosas Que Sabemos de Él

Ignacio Agüero
Dos o tres cosas que sabemos de él

colección
miradas en la oscuridad
coordinación de difusión cultural

dirección general de publicaciones y fomento editorial
Ignacio Agüero
Dos o tres cosas que sabemos de él
Camila José Donoso

Eva Sangiorgi
Coordinadoras
universidad nacional autónoma de méxico

méxico 2017
Créditos fotográficos: portada © Paz Errázuriz, p. 14 © Inti Briones, p. 32 © Naomi Orellana,
p. 60 © Paz Errázuriz, p. 82, fotograma de Cien años esperando un tren, p. 106 © Ignacio
Agüero, p. 120 © Alejandra Moffat, p.132, fotograma de Aquí se construye, p. 144, José Luis
Torres en el rodaje de El viento sabe que vuelvo a casa, foto © Ignacio Agüero, p. 156, foto
grama de Aquí se construye, p. 162 © Errázuriz, p. 174 fotograma de Como me da la gana II.
Primera edición: 15 de febrero de 2017
D. R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, 04510, Ciudad de México
Festival Internacional de Cine de la UNAM

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
Esta edición y sus características son propiedad

de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio,

sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México.

Contenido
Introducción. Nota editorial 9
Nunca subí el Provincia 13
Nunca subí el Provincia 15

Ignacio Agüero
Historias de encuentros y de cine 23
El maestro involuntario 25
Raúl Camargo
Ignacio Agüero en la escuela 33

Naomi Orellana
El cine no puede enseñarse, sólo puede experimentarse 51

Lorena Best
Relaciones y reflexiones 59
El mar de Drake y la imagen de Chile antitropical 61

Camila José Donoso
Sobre la confusión y la pregunta en la creación cinematográfica 83

Tiziana Panizza Montanari
Como me da la gana II. Una poética del desvío 93
Elizabeth Ramírez Soto
Ignacio Agüero, un perfil y tres títulos: 107

El arquitecto del hilo rojo / El cómplice del frío / Un niño esperando el tren
Oskar Alegría
Correspondencias, recuerdos y poemas 119
Alejandra Moffat escribe, Ignacio Agüero escribe 121

Alejandra Moffat
Un día 133
Juan Castillo
Una mañana 137

Sophie França
Siguiendo en la conversación. Entrevistas y una conferencia 143
El viento sabe. Conversación con José Luis Torres Leiva 145

José Luis Torres Leiva
Por aquí se construye 157

Jerónimo Rodríguez
Todo el tiempo me pregunto qué es el cine 163

Ignacio Agüero
Filmografía 175
Sobre los autores 179
Agradecimientos 183
Introducción. Nota editorial
Camila José Donoso
Eva Sangiorgi
Eva desde la Ciudad de México y Camila desde Santiago de Chile, trabajando

directamente con Ignacio Agüero en la elaboración de este libro.
Camila: Cuando me encontré con Eva Sangiorgi en un café del exDF, no pude
más que emocionarme por el hecho de reunir a personas que escribieran sobre
Ignacio. Las personas que aquí escriben han sido propuestas por él mismo,
por lo que nos ha acompañado codo a codo en la realización de este libro,
con la vergüenza sensata de quien no quiere vanagloriarse ni autoelogiarse,
y más bien con la solidaridad de compartir y pensar con nosotras lo que es
el cine. Eva me propuso hacer el libro con la intención de dar a conocer el
cine de Ignacio en México, en Latinoamérica, en todo el mundo, incluso en
Chile, donde adolecemos de no conocernos a nosotros mismos y donde la
distancia entre la gente y el cine es cada vez más amplia con los éxitos de
taquilla de las grandes multisalas y la profunda cultura “agringada” que se
apodera de nuestra cotidianidad. O quizá, si intento descentrarme entre los
límites de la cordillera de los Andes y el Pacífico, la geografía austral de Chile,
sea algo que sucede en todas partes, a través del olvido de la inmediatez de
nuestros tiempos.
Eva: Vi Como me da la gana II en la última edición del festival de cine fidMar

seille, y quedé impactada. Y profundamente agradecida. Sentía representada,
9
Camila José Donoso • Eva Sangiorgi
a través de una búsqueda que nunca tiene descanso, una vida entera hecha
de momentos íntimos y de encuentros del oficio. Ignacio nunca deja de
cuestionarse sobre lo que está haciendo. En su ejercicio crítico a través de
la cámara, el cine está en el proceso y es un evento compartido. Me pareció
inspirador.
Para la séptima edición del Festival Internacional de Cine unam, ficunam,

queremos rendir un homenaje al cine de Agüero. Por ello nos pareció ideal
conformar un libro que contara sobre el cineasta y sus procesos creativos.
Ya que el cine de Agüero —y sus procesos de aprendizaje— tiene un aspecto
lúdico inherente, había que respetarlo. Lo platicamos: Camila conoce a Igna
cio de manera cercana y fue ella quien contactó a toda esa familia y recopiló
las aportaciones que constituyen este conjunto de textos, que resultan ser
un diario, notas, encuentros, conversaciones y reflexiones de personas que
se relacionan con él. Su cine nos parece un manifiesto de resistencia a la
tendencias del mercado; y su humor, una lucha contra las organizaciones
sistemáticas y las declaraciones. Intentamos armar el libro con esta gana,
con la posibilidad de acercarse por caminos distintos.
Este proyecto editorial ha nacido por lo tanto a partir del deseo de contar
más del cineasta, sin una idea estructural muy precisa. Las piezas se han ido
ajustando, y hemos encontrado en el proceso la combinación final, la que
nos pareció la más adecuada. De alguna forma hemos respetado el estilo que
Ignacio mismo maneja en sus procesos cinematográficos: nos resulta grato
ver cómo los textos se organizan en una constelación de piezas distintas, que
se evocan y dialogan entre ellas, con un acercamiento a veces más personal,
reflexivo o experiencial.
Esta introducción se presenta como una conversación y refleja uno de
los ejes formales de los textos que aquí se incluyen, que en su mayoría son
pláticas e intercambios de ideas con el cineasta. El cine de Ignacio Agüero
se funda en efecto sobre las experiencias compartidas, donde lo personal y
profesional se entrelazan. Se trata de un cine que se descubre a través de cada
pequeña historia, un proceso que este libro intenta reproducir.
La primera sección contiene un texto de Ignacio, que rinde homenaje
a un amigo y referente importante para él: Raúl Ruiz. Es el punto de partida
para contar cómo cada película se descubre a medida que se va filmando, pa
sando a veces de una idea a otra.
10
Introducción. Nota editorial
Los textos de la segunda sección, titulada “Historias de encuentros y de

cine”, se acercan al aspecto de la enseñanza del oficio, pero sobre todo a la
transmisión del espíritu crítico a través del cine.
En la tercera sección, “Relaciones y reflexiones”, se hace referencia a las
diversas experiencias que se evocan en el cine de Agüero y a los múltiples
caminos y cambios de ruta en sus posibles procesos creativos.
La cuarta sección, “Correspondencias, recuerdos y poemas”, contiene
cartas, mensajes, anotaciones y versos que muestran el diálogo constante
que Ignacio mantiene tanto con amigos como con colaboradores.
La última sección, “Siguiendo en la conversación. Entrevistas y una con
ferencia”, incluye entrevistas, o más bien conversaciones, una con Ignacio y
otra entre Camila y José Luis Torres Leiva, dos personas muy cercanas a él,
y la transcripción de una magnífica plática del cineasta en la que se cuenta
a sí mismo con sus propias palabras.
Sabemos que este libro no logrará describir todo lo que es un cineasta
y su vida dedicada al cine, pero nos ayudará a entender dos o tres cosas. Y
pretende hacerlo de una manera honesta y espontánea, a través de cada pe
queña experiencia e historia, como hemos aprendido por el cine de Ignacio.
11
Nunca subí el Provincia
14
Ignacio Agüero
Raúl Ruiz llegaba a veces con cuatro películas en el bolsillo de su chaqueta;

películas suyas recientemente hechas, después de su última visita de la que
aún no había pasado un año. Esto ocurría así todos los años. Yo estaba siem
pre con la misma película. En vez de cuatro películas al año, una película
cada cuatro años.
Esto es lo primero que se me ocurre escribir respondiendo al pedido de
Camila Donoso de contribuir para conformar el presente libro. Está bien, ha
gamos este libro, pero partamos diciendo que si hay un cineasta entre noso
tros se llama Raúl Ruiz.
La última película mía que Raúl vio fue El diario de Agustín, aún sin
terminar. Insistió en verla; la vimos en la sala de montaje en casa de Sophie,
con Valeria Sarmiento, en 2006. Al ver La recta provincia al año siguiente
comprendí por qué insistía. El Mercurio aparecía ahí con el más fino humor,
sarcasmo e ironía. Ya había aparecido de un modo a la vez elegante y terrible,
cargadamente expresivo, en Cofralandes, algunos años antes.
Cómo me gustaría que hubiera visto El otro día, pero como soy demoro
so no alcanzó el tiempo. En esta película él aparece de espaldas en una toma
que le hice sin que se diera cuenta cuando filmaba escenas en mi casa. Si la
hubiera visto tal vez me habría dicho que le copié la gotera de Días de cam-
po, pero no, las de mi casa se veían y mojaban. En todo caso con esas goteras
era imposible no pensar en Ruiz. Ya no hay goteras. Arreglé el techo el año
15
Ignacio Agüero
pasado con la plata del premio Prince Klaus. Aun así, como dice en sus
cartas Alejandra Moffat, Raúl Ruiz sale hasta en la sopa.
El otro día (no la película), en una exhibición de Como me da la gana II,
en la conversación con el público dije que no entendía cómo me había de
morado tanto, cómo habían pasado tantos años para que se me ocurriera
preguntarme acerca de lo propiamente cinematográfico y hacer una pelícu
la con eso, pues se trata de una pregunta básica. Carlos Pérez, filósofo, quien
presentó la película, respondió que era imposible haberla hecho antes, que
tenían que haber pasado los años y las películas, y los hechos para pensar
con eso una estructura de tiempo, un montaje sobre el tiempo, con el dis
positivo del cine. Que la película era eso: el trabajo sobre el tiempo en cada
una de sus imágenes, planos y asociaciones. Y no por nada la primera imagen
de la película es de otro tiempo y de otra película, la primera que hice. Tam
bién es cierto que era imposible haberla hecho sin haber conocido antes a
Ruiz.
Es muy difícil transmitir la realidad de los momentos en torno a mi
primera película, No olvidar, más conocida como la película de Lonquén.
Mejor ni intentarlo. El vacío, la orfandad, el miedo, el olor a muertos, el olor
de las bestias en el aire, todo el tiempo lo contrario a la poesía por todas
partes, y al mismo tiempo la vida cotidiana fluyendo y, por sobre todo, la
necesidad de hacerla. Y tener con quien hacerla. En los créditos aparece
que la película fue realizada por el Grupo Memoria. Pero habría que agregar
hoy los nombres que en ese tiempo había que ocultar, completar los créditos
con los nombres del director de fotografía y del sonidista, del montajista,
del narrador, y una lista larga de agradecimientos, incluyendo al dueño de
la cámara, a quien se la tomaba a escondidas, sin su permiso, durante los
fines de semana, y que cuando lo supo, mucho tiempo después, se alegró.
En esos días también eran muy importantes los encuentros en casa de
Alicia Vega. Ella invitaba regularmente a ver películas en 16 mm. La casa era
hermosísima, y buenas las conversaciones entre sus amigos, todos mayores.
No sólo eran buenas las películas. Lo mejor, la comida. Pequeñas fiestas en
medio del infierno. Ahí vimos todo el nuevo cine alemán y el cine francés
desde Renoir en adelante. Desde la gran distancia de hoy aparece muy claro
que Alicia, los encuentros en su casa y los efectuados en casa de Lotty Ros
enfeld con el grupo cada y sus colaboradores en torno a sus acciones, fue lo
que nos salvó, nos permitió respirar y hacer.
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Guión de Rául Ruiz. Foto: © Paz Errázuriz.
Mientras aquí a duras penas hacía una película de 30 minutos, los ci
neastas chilenos, casi todos en el exilio, hacían una tras otra sin que supié
ramos nada de las mismas. Mucho tiempo después me interesó esta figura
de un cineasta solitario que hacía su primera película en el infierno, en el
sitio mismo del crimen, como material para otra película, con el que escribí
un guión. Basada en hechos casi totalmente reales es la historia de un ci
neasta joven chileno que consigue viajar para terminar su primera película
en París, semiclandestina, firmándola con otro nombre, y que a la vuelta de
una esquina ve pasar a Raúl Ruiz con su séquito de colaboradores mientras
los escucha hablar de La hipótesis del cuadro robado. Ruiz haciendo una pe
lícula sobre Klossowski y el joven cineasta atrapado en una película de
muertos en la dictadura. En su primer viaje fuera de Chile, a su perplejidad
ante los crímenes de la dictadura se le agregaba la perplejidad ante el mun
do, que está en Europa, en una esquina por donde pasa Ruiz. El cineasta,
anonadado, recién llegado a París, se queda en esa esquina pensando, y eso
es la película. Todavía me gustaría hacerla. Cuando la presenté a los fondos,
no ganó. Ahora pienso que debí contarle esto a Ruiz.
17
Ignacio Agüero
Mucho antes hubo otro guión: “El día que el hombre llegó a la luna”,
basado también en hechos casi totalmente reales. También había un cineas
ta joven que tenía un amigo en el campo, un campesino, asalariado. Viene
el golpe militar y a su amigo lo detienen y lo fusilan. Pero cuando va a ver
a su mujer su amigo lo está mirando por una ranura desde el entretecho. Lo
fusilaron pero no murió, se hizo el muerto, escapó y llegó a esconderse a su
casa. Un día su amigo lo manda a llamar para contarle su historia. Es la
historia de un campesino que pasa de ser casi un animal a un hombre con
plena conciencia de sí mismo y del mundo, dirigente de la reforma agraria
que paraliza toda la provincia de Santiago con las tomas de fundos. Cuando,
presionado por el gobierno, debe tomar la decisión de continuar la toma o
deponerla, sube a reflexionar al cerro de su infancia, de noche. Desde ahí se
ven las fogatas de los campos en toma y al mismo tiempo, en el cielo, la
Luna. Es el 20 de julio. Por su radio de pilas escucha que alguien dice: “Es
un paso para el hombre, un gran salto para la humanidad”. En ese mismo
momento Neil Armstrong está caminando sobre la Luna. Tal como Gavino
en Padre Padrone, este campesino también tuvo que alejarse de su padre para
crecer. Esta película de los hermanos Taviani, que había visto hacía muy
poco, invitado por Alicia Vega, me acompañó durante la escritura del guión
y me marcó hasta hoy. Alcanzamos a conversar con un financista que le
gustaba el cine y también le agradó el guión. Pero nunca firmó el cheque.
Durante la dictadura no era fácil filmar tomas de fundos.
Mientras pensaba mis películas de ficción hice documentales. Fui des
cubriendo lo que era hacer un documental y su forma me fue fascinando.
Siempre trabajé con el mismo montajista: Fernando Valenzuela, desde No
olvidar hasta Sueños de hielo, incluyendo Como me da la gana y Cien niños
esperando un tren. Es mucho tiempo pero son sólo cuatro películas. Con
Fernando trabajábamos muy bien. Para mí era un gran apoyo. Cada pelícu
la era muy distinta de la otra, pero Fernando detectaba su forma de inme
diato y era muy rápido, y al mismo tiempo audaz. Era egresado del Centro
Experimental de Roma. Empecé a trabajar con él en la moviola a su cargo
en Cinecittá, en el montaje de No olvidar que yo había comenzado en Chile
y que terminamos en Roma después de una peripecia verdaderamente an
gustiante que no es el momento de contar. Después vienen las películas que
monté con Sophie, desde Aquí se construye (o ya no existe el lugar donde nací).
Pero no voy a pasar revista por la historia de mis películas.
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Más o menos por ese tiempo escribí otro guión de ficción que tampoco
se filmó. ¿Será que en mi caso la ficción se escribe y el documental se hace?
Se me ocurre que a estas alturas podría invertir la ecuación: escribir docu
mentales y hacer ficciones. Pero la mejor ecuación es sin duda hacer las dos
cosas. Se llamó La deriva de Renée y también me gustaría mucho hacerla hoy.
No la voy a contar pero sí puedo decir que una característica de ese guión,
que todavía hoy me encanta, fue su método de escritura. Me propuse no
inventar nada (casi nada) sino observar durante un tiempo lo que veía y
escuchaba, y armar con eso una historia. Aparecieron varias historias cen
tradas en una familia que generaba muchas relaciones y todas eran más o
menos delictivas, completamente antisistema. Todos los personajes son
calcados de personas que conozco. Y los hechos que se narran son también
tomados de la realidad. Sin embargo, parece una película irreal, y en ello está
su belleza. Aparece muy protagónicamente, entre otros, mi amigo Juan Cas
tillo y su obra. Juan me acompaña desde la realización de mi primera pelí
Agüero con Alicia Vega y el afiche de Cien niños esperando un tren. Foto: © Isabel Valenzuela.
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Ignacio Agüero
Agüero con niños del Taller de cine de Cien niños esperando un tren. Foto: © Isabel Valenzuela.
cula, cuando íbamos los dos solos a filmar a los hornos de Lonquén, que era
como “meterse en la boca del lobo”. La he postulado varias veces a los
fondos y realmente no puedo entender cómo no ha ganado. He escrito varios
guiones más que no se han hecho, pero tampoco voy a pasar revista por
todos ellos.
Me gustaría poder destinar todo el tiempo a escribir y hacer películas, y
mucho más tiempo a ver películas. ¿Cómo hacerlo? Recién acordé con una
amiga —que quiere lo mismo y como yo tiene muchos proyectos que no han
obtenido los fondos— jugar todas las semanas a la lotería; y establecimos
un sistema de reparto en el caso de que cualquiera de los dos gane. Pero hay un
problema: si ganamos, podría dejar de dar clases; y al poder dedicarle todo
el tiempo a la escritura y realización, tendría que dejar de hacer otras cosas
que también me interesan. Las clases de taller en el máster en cine documen
tal en la universidad me hacen muy bien y me gusta impartirlas. Y dedico
tiempo en avanzar, junto con otros cineastas y profesores, hacia el diseño de
un plan de introducción del cine que permita a los niños y jóvenes de todas
las escuelas de Chile tener una relación con el cine, viendo y haciendo pe
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lículas. Esto es algo fundamental para la formación de jóvenes pensantes,

creadores y críticos de la escuela y del mundo en que viven, y es la única
manera de lograr, algún día, eliminar el abuso de los poderosos de hoy.
Entonces, ¿en qué quedamos? ¿Ganaremos o no la lotería? La ganaremos,
pero cuando ocurra será un secreto. Muchos se darán cuenta, no porque
cambie de auto, cosa que no haré, sino porque haremos varias películas al
mismo tiempo. Mi próxima película, Un día, la iba a hacer simultáneamen
te con Como me da la gana II. Sophie me decía que mejor no porque nos
íbamos a confundir, no íbamos a saber qué material era para cada película.
Yo le decía que más o menos lo íbamos a saber, y confundir los materiales
no era una mala idea. Al ver hoy Como me da la gana II pienso que de todos
modos parece una película que contiene varias otras. Me hubiera gustado
que la viera Ruiz, pero por suerte no fue así porque me habría dicho que le
estaba copiando todo.
Tengo la idea de hacer una película que se llame Nunca subí el Provincia.1
También me gustaría tener un productor que me dijera: “¡Ya! ¿Qué pe
lícula vamos a hacer ahora?”
1
El Provincia es un cerro precordillerano ubicado en la zona oriental de Santiago de Chile y muy
visitado por los montañistas capitalinos.
21
Historias de encuentros y de cine
24
El maestro involuntario
Raúl Camargo
En la nomenclatura de festivales internacionales, los llamados grandes maes

tros son aquellos que hacen avanzar el arte cinematográfico. Sus filmes son
sumamente esperados, a sabiendas que serán los más comentados en un
circuito mayoritariamente ajeno a las salas comerciales, pero con su propio
panteón y su propia industria, no exenta de marketing.
No deja de ser curioso, pero sí totalmente coherente, que Ignacio Agüe
ro jamás haya sido seleccionado en uno de los festivales clase A, aquellos
que se supone establecen dicho panteón de grandes maestros (Berlín, Can
nes, Venecia), y tampoco en los que desde su rigor artístico se transforman
en indispensables (Rotterdam y Locarno).
El reciente triunfo de Agüero en fid Marsella (en mi opinión, el mejor
festival del mundo) hace justicia a una trayectoria en donde el cineasta chi
leno se ha transformado, quizás a su pesar, en un director imprescindible
del cine actual. Y digo a su pesar porque Agüero es como aquel profesor que
simplemente se dedica a enseñar sin otro fin que la enseñanza, alejándose
de pirotecnias y frases rimbombantes, permitiéndose el juego y el error, a
sabiendas de que el camino está lleno de recovecos y en la posibilidad de
descubrir, de dejar de avanzar por un momento, de incluso retroceder o
perderse, y de que en esto radica el aprendizaje.
Agüero, como todos, partió siendo alumno, y obtuvo en 1979 su título de
director artístico en cine en la mítica Escuela de Artes de la Comunicación
de la Universidad Católica, un centro de formación destinado a desaparecer
25
Raúl Camargo
una vez que egresara la última generación que inició sus estudios en plena
dictadura militar de Pinochet. Clave para su enseñanza será la profesora
Alicia Vega, que se volvería una persona fundamental en su filmografía.
Pues bien, entre la certeza de la desaparición de la escuela en un país de
desaparecidos, y la voluntad de hacer algo para combatir el olvido, Agüero
realizó sus primeros trabajos fílmicos en un Chile donde el horror de la
violación a los derechos humanos convivía con una incipiente sociedad de
consumo incentivada desde una industria publicitaria que se transformó en
la verdadera escuela de aprendizaje de los cineastas chilenos. Agüero se dio
cuenta tempranamente del nivel de esquizofrenia que eso significaba, con
directores que por una parte asentaban el nuevo modelo económico con su
trabajo de piezas audiovisuales para distintas marcas, y por otra la necesidad
artística y política de expresarse a través del cine y/o denunciar el país que
se vivía bajo la dictadura de Augusto Pinochet.
La lógica inicial del novel cineasta era construir su relato con base en
imágenes centrales que resumieran y diesen sentido al sinsentido reinante. Y
para su primera película esta imagen fue la de una marcha de familiares de
detenidos desaparecidos, haciendo una romería hasta el lugar donde final
mente sus cuerpos fueron encontrados. Esa imagen, la de una familia mar
chando en sentido inverso a la marcha del país (un nuevo Chile líder
económico, de altos edificios y sueños comprados con tarjetas de crédito)
hasta llegar a un lugar dinamitado para borrar las huellas del horrendo crimen,
fue para el cineasta una fuerte impresión, al grado de que se sintió en la obli
gación de hacer una película. Pero, ¿como hacerla en plena dictadura militar?
La fórmula ideada fue la siguiente: seguir con su trabajo publicitario de
lunes a viernes, como el más común de los empleados, para luego trabajar
de manera clandestina en su interés por dejar testimonio del Chile que se
vivía y que no se difundía en las noticias. A escondidas de su jefe, toma los
equipos de filmación los fines de semana y comienza a registrar los hornos
de Lonquén, en donde habían sido encontrados los restos de estos detenidos
desaparecidos, concediendo espacio a los familiares para dar su testimonio
y filmando aquella marcha en donde los deudos caminaban portando las
imágenes de los rostros de sus muertos. El resultado de estas filmaciones
será el documental No olvidar (1982), el cual firmará bajo el pseudónimo de
Pedro Meneses, nombre de un campesino amigo suyo asesinado en la dic
tadura, para evitar las represalias del régimen militar.
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Realizado, montado y exhibido de manera clandestina, No olvidar signi

ficará un acercamiento al mundo de los derechos humanos tan fuerte que
corría el peligro no sólo de ser perseguido por el aparato represor del go
bierno militar, sino también de encasillarse en la temática de denuncia. En
respuesta a esta inquietud, en 1986 estrena Como me da la gana, compendio
de las filmaciones de cine chileno realizadas en 1985, en donde el realizador
visita los rodajes de las películas para interrogar a los directores de las mis
mas. En este trabajo vemos el rostro del cineasta, quien a partir de ahora
firmará sus obras con su verdadero nombre. Sobre esta película volveremos
al final de este texto.
Su trabajo continuará con la filmación de todas las sesiones del taller de
cine para niños que impartía Alicia Vega, su querida profesora en la Univer
sidad Católica, en la población Lo Hermida. El resultado será Cien niños
esperando un tren (1988), una película sobre la enseñanza y el rito. Sobre el
aprehender. Sobre el rescate de la figura de la maestra de la mano de su dis
cípulo. Realizada con austeridad y cariño, Cien niños... es un filme tremen
damente político, entrañable y conmovedor. La capilla Espíritu Santo, al
finalizar la liturgia, permite que se realicen ahí las sesiones del taller de cine
que imparte Alicia Vega para infantes de escasos recursos en la población Lo
Hermida. Aquel lugar de refugio y encuentro en tiempos de represión mili
tar se transformará en una gran sala de clases en donde los pequeños, con
base en juegos artesanales y exhibiciones de películas, aprendan la historia
del cine, mientras construyen su propia historia.
Si en No olvidar la imagen central eran los hornos de Lonquén dinami
tados, en su nueva película el cambio de capilla a sala de cine articulará el
relato, con un Agüero que entrevista a los niños y a sus familias, dando
cuenta de sueños y de la situación política de Chile. Y en un gran acto de
amor, respeto y justicia, le brinda el espacio preciso a Alicia Vega, cuya pasión
por la enseñanza se despliega e inunda la pantalla, transformándose en una
suerte de evangelizadora del cine, cuyo conocimiento transmite a sus alum
nos y éstos a sus padres. El cine y la educación al alcance de todos, sin im
portar esa pobreza que Agüero jamás muestra como miseria: los hijos bien
peinados y vestidos mientras sus padres se muestran orgullosos, esperando
verlos crecer con las oportunidades que ellos no tuvieron.
¿Dispondrán de esas oportunidades? No lo sabemos, pero al menos hay
un sueño que alcanzarán gracias al cine.
27
Raúl Camargo
Siendo una película protagonizada mayoritariamente por niños, el Co

mité de Calificación Cinematográfica (que bajo la dictadura militar agregó
a cuatro miembros de las ramas castrenses, aparte de poder designar a los
demás integrantes) le otorgó a Cien niños esperando un tren la máxima res
tricción que podía obtener, aparte de la prohibición: fue calificada para ser
exhibida para mayores de 21 años. Este acto de censura no sólo lo sufrió
Agüero, sino también Pablo Perelman con Imagen latente (1988), que fue
lisa y llanamente prohibida.
Agüero, ya sindicado como enemigo del régimen, en vez de esconderse
acrecentará su imagen, transformándose en vocero de los cineastas chilenos
en una época en que serlo no tenía ni el glamour ni los beneficios que dichos
cargos ostentan habitualmente: ser vocero en Chile era estar en peligro de
muerte. A ello agregó su fundamental participación en el único espacio que
la dictadura militar otorgó a la oposición cuando Pinochet aceptó, aconse
jado por funcionarios seguros de su triunfo, hacer una consulta para, con
base en los votos, decidir si él seguía en el cargo (sí) o si se llamaba a elec
ciones democráticas (no). El gran trabajo de las organizaciones de base,
también en riesgo de muerte, fue vital para convencer a la población de
votar, y el aporte de los cineastas y artistas chilenos, que fueron los rostros
visibles de la campaña del no, contribuyó decisivamente en el triunfo de la
opción democrática y la consecuente derrota de Pinochet.
Y así como en la dictadura Ignacio Agüero fue un activo actor contra el
régimen, el triunfo del no y la vuelta a la democracia no le permitirían la
posibilidad de obtener los beneficios de la lucha y quedarse tranquilo dis
frutando de las regalías por su trabajo, sino que significaría una búsqueda
mucho más radical en la manera de abordar el documental y en su propia
relación con la institucionalidad. De hecho, una posible película institucio
nal para la Armada de Chile se transformará en un imaginativo y experimen
tal relato sobre la odisea del viaje de un iceberg (Sueños de hielo, 1993),
película clave en la inauguración de una nueva etapa de su cine: el darse la
posibilidad de escapar de la imagen centro articuladora del relato, en pos de
la posibilidad de, como se dice en Chile, “irse por las ramas”, es decir, evitar
el tronco, lo asentado, y bifurcarse en otros relatos dentro del relato mismo.
Una frase de la película es reveladora al respecto: “Pero ahí estaban. Yo ya
las había visto, era lo que había soñado antes de partir. ¿Cómo podía ser que
al final de mi viaje hubiera desembarcado en mi propio sueño? ¿Quién ma
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nejaba todo esto?” La figura del narrador que duda, que no maneja toda la
información y cuyo camino no es seguro, es un quiebre notable a la tradición
del relato occidental. Película secreta y fascinante, Sueños de hielo es el triun
fo de lo cinematográfico sobre lo publicitario, de un filme por encargo, y una
apuesta por el naufragio antes llegar a su destino final.
Luego de esa aventura, Agüero realizará dos particulares sinfonías urba
nas, pero no desde la lógica épica, sino desde el punto de vista de aquellas
comunidades que desaparecen sin darnos cuenta, tanto los anónimos obre
ros de la construcción personificados en la figura de un profesor universita
rio que ve cómo su propia historia va acabando ante sus ojos (Aquí se
construye, 2000), como un pueblo en donde el tren ya no se detiene, que
dará paso a mostrar cómo el propio pueblo construye el relato de su historia
(La mamá de mi abuela le contó a mi abuela, 2014). Así, la forma de contar
una historia se establece con base en historias que parecen mínimas, pero
que denotan complejos procesos no visibles.
El retorno a la democracia no significará el olvido del trabajo de resis
tencia iniciado con el pseudónimo de Pedro Meneses. Agüero evidenciará la
complicidad con la dictadura por parte del medio periodístico más podero
so de Chile: El Mercurio. Con El diario de Agustín (2008) pone de manifies
to su propio compromiso, tanto con el cine como con el devenir de Chile, a
riesgo de padecer las mismas censuras que vivió con la dictadura, arriesgan
do su propia tranquilidad para revelar y dejar registro de lo ocurrido en este
caso.
Sin embargo, ese constante propósito de develar los procesos sociales
del país no impedirá que el cineasta chileno continúe con la experimentación
cinematográfica. Ese terreno en donde otros autores se enredan en disquisi
ciones filosóficas y estéticas, en Agüero se resuelve con una mirada simple,
como, por ejemplo, hacer una película en su casa. Lo que nace como una
anécdota de producción (la filmación de La mamá de mi abuela… que ocurría
a horas de su hogar y le impedía registrar en su casa situaciones en todo
momento y a su entera disponibilidad) se transformará en un deseo, en un
“qué ganas de hacer una película en mi propia casa”.
De este propósito de Agüero a la construcción de un universo fílmico
había un paso, y éste será El otro día (2012). “Según se sabe, en latín las
palabras inventar y descubrir son sinónimas.” Borges llevado a la práctica
por Agüero con un filme construido en su particular Aleph: su propia casa,
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Raúl Camargo
Fragmento de El diario de Agustín.
fuente de historias familiares pero a la vez de la historia del país, y a través

de un simple y original dispositivo [un timbre], a la de sus habitantes. El
cineasta chileno buscaba hacer una película con sólo abrir su puerta. Y así
lo hace: mientras recuerda y nos cuenta su vida y la de su entorno más cer
cano, va enlazando su relato con la historia de un Chile cuyo modo de vivir
fue cambiado abruptamente. Pero esta evocación, esta urdimbre íntima y
política se verá interrumpida una y otra vez por una serie de personas que
tocan a la puerta de su hogar. ¿Quiénes son ellos? ¿Cuáles son sus historias?
Geometría y misterio se llamaba originalmente esta fascinante película con
que Agüero, con la sabiduría de quien no se cree maestro pese a serlo, nos
recuerda que el cine siempre será nuestro hogar.
Esa simple mirada resulta opuesta a los preceptos de los grandes festi
vales internacionales, más habituados a la sentencia, al discurseo artístico o
al comportamiento extravagante, un lugar totalmente ajeno para Ignacio
Agüero, quien en sus distintas intervenciones públicas demuestra una gran
lucidez pero también mucho sentido del humor. Estas dos últimas cualida
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des eran la base de su documental Como me da la gana, en donde pregunta

ba a los cineastas chilenos que filmaron en 1985 por qué hacían lo que hacían,
básicamente para qué hacer cine en un país con una dictadura y que no veía
su propia cinematografía. A este filme, estrenado en 1986, le sucederá, 30
años después, Como me da la gana II (2016), en donde Agüero interrumpe
nuevamente los rodajes de cineastas chilenos, pero esta vez con la pregunta:
¿qué es lo cinematográfico? Los noveles directores chilenos, acostumbrados
al mundo de labs, pitchings y mercados internacionales, intentan explicar (y
explicarse), ante esta sencilla pregunta, sus propias películas. Como lo hace
José Luis Torres Leiva, con sus sencillas respuestas, y con quien Agüero no
sólo ha establecido una mancuerna de trabajo, sino también un cine chileno
que se considera como tradicional, identificado con la línea trazada entre
Raúl Ruiz y Cristián Sánchez.
Y así, mientras una serie de directores internacionales están más pen
dientes del panorama internacional, de la coproducción con algún país eu
ropeo y su soñada premier mundial, Agüero sigue desarrollando un cine
personalísimo en el cual lo cinematográfico está simplemente en perderse
en el camino para escuchar el trinar de los pájaros. Sin alardes, sin falsas
filosofías o credos místicos. De esta manera, sin pretenderlo, Agüero es para
nosotros simplemente un gran maestro.
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Ignacio Agüero en la escuela
Naomi Orellana
Conocí a Ignacio Agüero a fines de 2015, en el Festival de Cine de Estudian

tes Secundarios de Valparaíso, Fescies. Fuimos integrantes del jurado en la
categoría documental y debido a eso compartimos algunas impresiones en
torno al tema que nos convocaba. Luego volvimos a coincidir en la escue
la de cine experimental que dirigió en 2016 Camila José Donoso, compila
dora de este libro, en Arica: Transfrontera.
El ambiente que generó ese encuentro, las personas que fueron, cómo
se propusieron, dispusieron y desarrollaron las actividades, y la rica relación
colectiva, siempre horizontal, creó los momentos necesarios para profundi
zar nuestras simpatías y puntos de vista con respecto a un tema que a ambos
nos implica: el cine en la escuela. Y también el cine y la vida en general.
Subimos el morro de Arica. Nos tomamos fotos.
En relación con el cine en la escuela, me atrevo a decir que coincidimos
en algunos aspectos, y probablemente por eso me convocó, en su calidad de
director, a sumarme al equipo de Cero en Conducta, una iniciativa articulada
por estudiantes del máster, cineastas y académicos, de la Universidad de
Chile, que busca incidir en el debate y el desarrollo del creciente interés actual
por introducir el cine en las escuelas chilenas. Este proyecto representa la
continuidad del seminario internacional El cine es escuela, que se realizó en
2014 en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la misma universidad.
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Naomi Orellana
Foto: © Naomi Orellana.
Hemos compartido algunos puntos de encuentro respecto de ciertas ideas

que nos atrevemos a incluir en ciertas propuestas —cada vez con más entu
siasmo— para la misión de introducir el cine en los colegios.
La primera tiene que ver con tomar con mucha cautela la idea del cine
como material de apoyo. La segunda, con la instalación, sin ningún tipo del
siempre necesario cuestionamiento, del cine-foro como instancia “formativa”.
La tercera, con los intentos decodificadores de las obras cinematográficas a
través de las guías metodológicas. La última es básicamente tener siempre en
cuenta que no es llegar y hacer esto. Que se debe pensar, estudiar y explorar
con mucho respeto, por los niños y por el cine; por el arte del cine.
Respecto al cine, creo que —y probablemente esto se aplique a todo el
equipo que conforma Cero en Conducta —compartimos una preferencia por
las obras de autor, que en lo posible se distancien de las formalidades indus
triales, excesivamente narrativas y sean capaces de transmitir eso que nos
lleva a estar buscando, y en el caso de algunos estar haciendo constantemen
te nuevas películas; esa necesidad de indagar y explorar nuevos sentidos de
la belleza, la humanidad, la mirada, a través de este arte vital.
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Foto: © Naomi Orellana.
II
El experimento Cero en Conducta
Siete personas conformaron el equipo de Cero en Conducta, cuya misión

fue realizar talleres de cine en colegios, como un primer acercamiento re
flexivo y experimental.
Nicolás Guzmán, Constanza Contreras, Paola Campos, Bernardita Ol
medo, Daniel Cruz, Daniela Savrovsky e Ignacio Agüero fueron los encarga
dos de realizar los cinco primeros talleres en diferentes regiones de Chile.
Cada tallerista diseñó su propia manera de enfrentar esta experiencia.
Las sesiones de cada uno de los talleres fueron registradas con el fin de poder
evaluar este primer encuentro y obtener algunas luces sobre la desafiante
tarea de transmitir el arte del cine en el contexto de la escuela, en Chile, una
variable importante considerando el estado actual de su sistema educativo.
El 1 de junio del 2016 se puso en marcha el primer taller a cargo de
Bernardita Olmedo y Paola Campos, estudiantes de máster en Cine Docu
mental de la Universidad de Chile, en la escuela República de Argentina.
Exactamente un mes después empezaría su taller Ignacio Agüero en la es
cuela Pedro Mansilla Quintana en Coyhaique.
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Naomi Orellana
Durante julio, Daniel Cruz dio inicio a sus sesiones en la escuela Nueva
Collilelfu. Daniel es subdirector del Departamento de Artes Visuales de la
Universidad de Chile, y su taller La imagen sonora tuvo un enfoque desde
esta área. Un mes más tarde, sería el turno de Constanza Contreras y Nico
lás Guzmán, en la Escuela Básica Diagonal Los Castaños, donde Nicolás
grabó su primer largometraje, Si escuchas atentamente. El último en iniciar
fue el de Daniela Sabrovsky en el colegio Pedro Aguirre Cerda, y se enfocó
en la realización documental.
El buen cine opera de maneras subterráneas. Intentar entenderlo, expli
carlo, enseñarlo, nos puede llevar siempre a un peligroso reduccionismo. La
pregunta es entonces: ¿cómo transmitir a los estudiantes ese germen del cine,
más allá de los roles, del lenguaje cinematográfico, que es lo que tradicional
mente se enseña, pero que no alcanza para dar cuenta siquiera de la superficie?
Los objetivos, metodologías y el sentido de cada uno de los talleres fue
ron propuestos por los tutores, a partir de su propia mirada de lo que es el
cine. Para mí, entre otras cosas, un arte que no se deja reducir a una forma
y aún se sigue inventando.

Una mirada al taller de cine en el extremo sur de Chile
“El taller no quiere discutir las películas ni analizarlas. Sólo pretende dejar
las en los niños. Parece simple y trataremos de que así lo sea”, fue una de las
ideas que expresó Ignacio Agüero en la propuesta de su taller.
La primera sesión de este taller se dispuso para tapar todas las ventanas
de sala con bolsas de basura que él había llevado. Días antes de que partiera
a Coyhaique nos juntamos para hacer una entrevista. Me comentó especial
mente lo de las bolsas. Me dijo que llevaba de esas “bien gruesas”, haciendo
un gesto con el índice y el pulgar.
Luego de tapar las ventanas, probarían la proyección, buscando que la
luz se enfocara sólo en el recuadro de la pantalla. El sonido también sería
revisado y ajustado, en presencia de todo el grupo, el séptimo básico de la
escuela Pedro Mansilla.
El taller se compondría de dos módulos: “Ver películas” y “Hacer una
película”.
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Ver películas
Parte de la experiencia es registrada por él mismo mientras imparte el taller.

Su mirada del colegio a través de una handycam nos invita a pensar en las
potencialidades de llevar el cine al interior del propio colegio; abrir esa di
mensión en un salón de clases, en un patio lleno de niños formados en filas,
luego de que suena la chicharra.
Hora de entrar a la sala.
Todos se van a sus clases regulares, excepto el séptimo grado, que entra
a una sala con bolsas de negras de plástico pegadas con masking tape en las
ventanas, y los recibe un caballero, al que no conocen, que les habla pausa
do y despacio.
“Les quiero decir lo siguiente: que ustedes llegaron y están las ventanas
completamente tapadas y las puertas también, y eso es porque para ver pe
lículas hay que hacerlo con una sala completamente oscura, para que la
vista vaya solamente a la imagen. Vamos a ver varias películas, vamos a ver
partes de películas; no las vamos a ver completas para que ustedes tengan la
posibilidad de ver muchas películas distintas”, les cuenta en la bienvenida.
Les muestra fragmentos de películas de Kiarostami, Truffaut, Bresson,
Ruiz, entre otros. La luz de la pantalla se refleja en sus rostros atentos. Ríen
con Chaplin y La recta provincia, y se conmueven con Machuca.
Ignacio los escucha, les muestra cosas que no habían visto antes y no les
explica nada. Sólo les nombra el autor y les señala en un mapa el lugar don
de fue hecha la película. Pide comentarios al final de una de las cintas.
Un chico toma la palabra:
—Las películas que nos pasaban tenían algún sentido que el profesor
explicaba, pero usted no la explicó entonces uno queda como “qué estamos
haciendo acá”. Ver una película y que no la expliquen es como ver una pe
lícula sin sentido alguno —increpa a Ignacio.
Ignacio responde:
—Y sobre eso nosotros pensamos lo siguiente: que las películas se pue
den ver sin ninguna explicación, es decir, tal como cuando uno va al cine,
se sienta y ve la película, y le llega lo que le llega. El hecho de que yo expli
que algo... Nosotros no estamos de acuerdo con eso, porque si yo explico,
estoy dando una manera de mirar la película, mía, personal, y yo pienso que
es mejor dejar en libertad para que cada uno vea la película y la entienda,
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Naomi Orellana
según la entienda. Yo estoy seguro —les dijo— que se van a acordar de estas
películas.
En una reunión del proyecto coincidimos con Willy Thayer en el tema
mostrar y no hablar, o “hablar o mostrar”, propuso. Algo nos sucede, a mí
personalmente también, con hablar inmediatamente después de ver una
película. No es descartar de plano la conversación, es sólo procurar no di
seccionarla a sangre fría. Sentirla un rato. No comenzar a pensarla inmedia
tamente. La películas buenas saben más que uno. Dejémoslas hacer su
trabajo.
Hacer una película
“Los talleristas piensan que todos los alumnos saben filmar y saben cómo se
hace una película”, señala Agüero en su propuesta.
Es bonito que Ignacio use siempre la palabra “filmar”. Para la segunda
etapa del taller “Hacer una película” sólo se les entregan algunas nociones
básicas de cómo usar bien la cámara, con el fin de que no exista la idea en
los chicos que harán algo difícil o que no conocen.
—Cada una de las películas que vieron está hecha por alguien que la
pensó, la imaginó y la hizo. Así también entonces va a ocurrir con este taller
en agosto, con una cámara igual a ésta, que es muy fácil de usar, es una muy
buena cámara —les dice Ignacio, mientras manipula una cámara del porte
de su mano.
—¿Es con nota? —pregunta uno de los chicos.
—No, el cine nunca es con nota —sentencia Ignacio con seriedad e in
mediatamente vuelve a sonreír—. Van a hacer tres tomas cada uno, y cada
toma de un minuto. El sábado les llevamos las cámaras a sus casas. Servicio
a domicilio —bromea en serio.
Ignacio y Alejandro (ayudante del taller) recorren en un auto la pequeña
ciudad del sur austral, con un mapa y las direcciones de los niños para ir
hasta a sus casas a dejarles la cámara. En cualquier momento llueve.
—Buenos días —saluda Ignacio.
—Buenos días —le responde un adulto que sale a abrir la puerta.
—Venimos a dejarle su cámara a Alex —indica.
Lo hacen pasar y mientras suena una ranchera de fondo, Ignacio le en
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trega la cámara a Alex. Le pregunta si sabe usarla. Él asiente con la cabeza.

—Y el zoom, dijimos que no abusemos del zoom —le señalan a otro de
los chicos.
—Si encuentras que lo que estás grabando es interesante, puedes pasar
te [de tiempo]. Tienes mucho que grabar acá —le comenta Alejandro al
último, en el exterior de su casa, un campo sin fin, con montañas de fondo.
El trabajo individual, personal, invita a la posibilidad de familiarizarse
con la intuición. Sugiere un acercamiento a la creación no como algo com
plejo que hay que “aprender”, sino como una cualidad inherente a la sensi
bilidad humana, y que está en todos y cada uno de nosotros.
Esta intención se refleja en el material entregado por los chicos: ovejas
pastando en un potrero, unas gallinas que se amontonan para recibir lluvias
de maíz. Un gatito que juega con una tela que cuelga, el hocico de un caba
llo que mastica pasto seco en un establo. Es inevitable recordar Al azar de
Baltazar de Bresson.
El curso mira el plano grabado por su compañero Gastón Caleron. Ig
nacio les pregunta:
—¿Qué película les recuerda esta imagen?
Una chica responde:
—Al azar de Baltazar.
¿Todos pensamos lo mismo?
Me quedo perpleja.
Ignacio les dice que dejarán de ver el material y que verán otro, La recta
provincia. La desaprobación es general y Agüero accede a seguir revisando
lo que ellos han filmado.
III
Alicia Vega, la maestra de Ignacio
Preludio, Sueños de hielo, Señales de humo
Hola Pilar, ¿cómo estás?

Te escribo porque han sucedido cosas que se conectan, quizás, con
nuestro plan de ver películas. Resulta que me invitaron a escribir en un
libro sobre Ignacio Agüero, y como yo trabajo con él en este proyecto de
39
Naomi Orellana
los colegios (no sé si te había contado), se me ocurrió escribir un texto

que se llamara “Ignacio Agüero en la escuela”. Para escribirlo tengo que
hacer dos cosas que se conectan contigo: uno, ver películas, y dos, in
vestigar sobre Alicia Vega, que fue su maestra y quien lo inspiró, digamos,
no sólo para la película Cien niños…, sino también para este proyecto
de cine en la escuela que se llama Cero en Conducta, como la película de
Jean Vigo.
Entonces pensé que si tal vez tienes tiempo este finde, podemos jun
tarnos a ver pelis y aprovechar para conversar sobre Alicia. Porque en
tiendo que tú y Seba fueron de las últimas personas que trabajaron con
ella en sus talleres.
Alicia está en Chiloé, se cayó y no quiere saber mucho del mundo,
entonces entrevistarla a ella no es chance.
Bueno, qué dices, ojalá te guste el plan.
Nao
Pilar Quinteros:
30 de noviembre
Me parece bacán todo! Juntémonos el sábado tipo 7 te tinca? El viernes
no puedo porque es el cumpleaños de mi mom.
Dime qué te parece.
Un abrazo y gracias por pensar en mí para este fantástico plan (Alicia
siempre usa la palabra fantástico con mucha energía).
Naomi Orellana:
30 de noviembre
¡Fantástico!
Nos vemos el sábado.
40
Sábado en casa de Pilar. Vemos Sueños de hielo. La sugerí quizás porque

pensé que ella, por su trabajo, podría saber algo más sobre el artista que tuvo
la idea de ir por un iceberg a la Antártica para exhibirlo en Europa.
Con el cine siempre pasan cosas.
Pilar es artista visual y montó este año para la Bienal de Sao Paulo una
obra llamada “Señales de humo”. Señales de humo, Sueños de hielo. Suenan
parecido…
Para llevarla a cabo se le ocurrió internarse en la selva del Mato Grosso,
con la idea de seguir los pasos de un explorador inglés que llegó a Brasil con
la misión de encontrar una ciudad perdida, pero desapareció. Pilar, y el equi
po que la acompañó en la aventura, acamparon durante semanas en la selva
para construir un portal a partir de un dibujo del explorador desaparecido.
En su living oscuro, y con platos con golosinas en la mesa de centro,
vemos la película. El narrador dice: “Al entrar a la bahía Paraíso percibí que
todos, desde el capitán hasta el último tripulante, hubiésemos querido no
tener la misión que teníamos”.
—Eso me pasó a mí —confiesa Pilar.
La película continúa.
“Castillo, en esa reunión, confesó que en cuanto había visto la majestuo
sidad del lugar se había sentido parte de una profanación.”
—Eso me pasó a mí —insistió.
Como parte de la obra se hizo un registro, un diario de viaje, de aproxi
madamente una hora. Una película le digo yo. Pilar duda, dice que si bien
ella piensa que es una película, como es artista y no cineasta, no le puede
llamar así. Le digo que se deje de leseras, que hizo una película. Estamos
esperando que termine la Bienal de Sao Paulo para verla en Chile.
Alicia Vega por Pilar Quinteros
Naomi (N): En una entrevista a Alicia, que leí hace poco, ella decía que “el
arte tiene el poder de aumentar la fuerza interior necesaria para resistir la
crudeza de la vida”.1
Muy buena entrevista. Puede consultarse en: https://fumosola.wordpress.com/2016/11/29/ali

1
cia-vega-duran/.
41
Naomi Orellana
Pilar (P): Creo que es muy así. Porque tienes la capacidad de abstraerte.
Más que abstraerte, puedes generar distancias, ver las cosas y pensarlas.
Hacer el ejercicio de alejarse.
N: ¿Cuándo empezaste a trabajar con Alicia?
P: Estuve como seis años. El Seba partió (Sebastián Riffo, marido de
Pilar) porque era ayudante de Vilches (Eduardo Vilches, marido de Alicia
Vega) y después el mismo Vilches le dijo que Alicia estaba buscando rem
plazo porque se le había ido un monitor. Y Seba dijo que él quería [colabo
rar], y estuvo un año. Después empezamos a pololear y me invitó. Había
invitado a otra amiga pero no aguantó mucho porque Alicia es bien ruda.
N: Seguro. Hay que tener cuero de chancho.2 Es muy perfeccionista. Al
principio a mí me costó, los primeros talleres, pero después bien. ¿Cómo
eran los talleres?
P: Primero había que ordenar la sala. Alicia traía material de apoyo y daba
una instrucción en la que había que trabajar. Luego había un recreo. La pelícu
la siempre la ven después del recreo. Y después hay que hacer un dibujo de la
película. Y al final tienen que llenar una ficha. Ah bueno, y al principio del
taller les pasamos un bolsito de tela, donde guardan una carpeta que tienen
que traer cada vez que vienen al taller. Esa carpeta tiene todo el programa. Y
ellos van marcando con una calcomanía las veces que asistieron. Y te tratan
de hacer trampa, y ponen que sí vinieron, pero tú te acuerdas que no. Porque,
claro, es bacán tener todas las calcomanías. Luego tienen que llenar una ficha
donde ponen toda la información de la película que vieron: el nombre, el
autor, el año, y sale el resumen de todo lo que hicimos en ese taller. Archivan
la ficha y después se van para la casa. El taller dura como dos horas y media.
N: ¿Y ese taller lo hacían los sábados?
P: Todos los sábados. Pasara lo que pasara. Duraba como un semestre.
N: ¿En el mismo colegio?
P: Claro, todo ese tiempo, es en el mismo colegio, con los mismos niños.
Después buscaba otro. Se iba moviendo entre comunas, y siempre es en
escuelas o a veces asociado con una parroquia, como en el documental Cien
niños esperando un tren.
N: ¿Y cómo lo financia?
Chilenismo que se usa para expresar que la experiencia te hace más resistente. En otros casos,
2
se refiere al cerdo, por su piel gruesa.
42
Fotos: © Naomi Orellana.
43
Naomi Orellana
P: Son fondos personales, o privados, de gente que aporta; las últimas

veces fue así. Alguna vez lo hizo con fondos públicos, pero generalmente es
apoyo privado. Por eso siempre decía que era el último taller, porque no
sabía si lo iba a financiar la próxima vez. Éramos siete monitores, más los
materiales, que siempre los pone ella. El colegio no pone nada, y son un
montón de materiales; y se van perdiendo también.
N: ¿Coincidiste con Ignacio cuando estuvo grabando?
P: Sí, eso fue el año pasado (2015).
N: ¿Lo conociste?
P: Algo hablamos, pero él estaba más que nada trabajando. Grabó casi
todas las sesiones.
N: ¿Y cómo era su relación con Alicia?
P: Supercercana. Son bien amigos, se nota que tienen harta historia jun
tos. Una relación de harto cariño. Es que Alicia es bien cariñosa igual.
N: Ruda y cariñosa... ¿Esa rudeza tiene que ver, crees tú, con la seriedad
con la que se toma este trabajo?
P: Sí. Es superimportante eso, porque los niños se dan cuenta. En gene
ral trabajamos con niños que tienen problemas de disciplina y en la casa no
les prestan mucha atención. Van y creen que es un juego, pero se dan cuen
ta de lo serio que es y se lo toman con seriedad también; eso cambia su ac
titud con el taller y se comprometen. Tienen que traer la carpeta, con su
bolsa. Tienen que ser puntuales. Lo pasan bien y todo, pero se lo toman con
la seriedad que corresponde. Al principio lo encontraba medio terrible, pero
con el tiempo me di cuenta de que lo agradecen.
Uno genera lazos y ellos cambian mucho.
N: ¿Cómo en qué cosas?
P: Al principio son irrespetuosos, no todos, pero hay algunos que no
entiendes por qué van si nadie los está obligando. Les decimos: vives a dos
cuadras, si quieres te puedes ir a tu casa, no pasa nada. Y aunque en el taller
lo pasan mal, en la casa lo pasan peor. Entonces le empiezan a agarrar el
gusto y siguen viniendo, aunque se porten mal. De a poco empiezan a aga
rrarle la onda. Funcionaba mucho como refugio el sábado en la mañana.
Tengo guardadas algunas imágenes bien fuertes.
N: ¿Cómo cuál?
P: Un niño que se portaba pésimo, era un diablo, se robaba los lápices y
uno se daba cuenta. Hubo un sábado en que estaba mirando por la ventana
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y no había forma de que se sentara. Yo le decía que se fuera a sentar, que la

película iba a empezar. Y miramos por la ventana y se estaban llevando pre
so a un chico, y este niño dice: “Es mi hermano”. Entonces cambia la actitud
de todo. La de uno también.
N: ¿Y él siguió yendo?
P: Sí, siguió yendo. En general los niños que se portan mal son los más
constantes.
N: Algo encuentran...
P: Se dan cuenta que pueden ir avanzando, entender cosas que antes no.
Pero siempre con distancia, haciéndose los choros.3 Como que no les im
porta, pero tú igual te das cuenta que sí. Dicen: “No estoy ni ahí4 con ver la
película”, y yo les respondía: “Bueno, te la pierdes porque vamos a empezar
ahora”, y entraban igual. Al mismo tiempo es bien terrible porque después
te vas.
N: Es triste...
P: Es supertriste porque uno se involucra.
N: ¿Y Alicia cómo se tomaba eso?
P: Es que la Alicia es supercuero de chancho en ese sentido. Y también
ha tenido la experiencia de ver a gente que participó en los talleres después.
Los vuelve a ver de grandes. Son cuatro meses, uno cree que es de pasada
nada más, pero en cuatro meses pasan hartas cosas.
N: ¿Qué aprendiste trabajando con Alicia?
P: Lo que más me impresiona de Alicia es su actitud, en general, ante la
vida. Que trabaje con niños en gran parte tiene que ver con que ella es su
perniña. Te das cuenta cuando habla de cosas que la emocionan, por ejemplo,
o que le encanta ver tele, pasear, siempre anda conociendo gente o partes de
Santiago. Es supermovida, tiene ochentaitantos y está parada arriba de las
sillas, colgando cosas. El contacto con el cine y con los niños la mantiene así.
N: ¿Fuente de la juventud?
P: Un poco. Porque es un lugar donde siempre se encuentran cosas
nuevas; siempre se está emocionando. A los ochentaitantos todavía se emo
ciona y te cuenta cosas con emoción. ¡Esto es fantástico, es fantástico!, dice.
Y esa emoción también la transmite en los talleres. Se lo toma con mucha
3
Asumir una actitud desafiante.
4
No me importa.
45
Naomi Orellana
seriedad, pero es mucho juego también. Por eso hace estos ejercicios que se
asocian con el juego, con el dibujo, que es creación.
Vemos una película y después la dibujamos. Dibujamos una escena. Y
eso es crear a partir de algo que ya viste. Es crear a partir de otra creación.
El trato con los niños lo desarrollamos harto con Alicia.
N: ¿Por ejemplo?
P: Primero no tratarlos como cabros chicos. Hablarles de igual a igual.
Alicia siempre los trató como iguales. Uno no se equivoca porque es niño,
uno se equivoca porque está pajareando. No hace distinción de edad, porque
ella es superniña, como que conservó algo de esa época. Me da la sensación
de que ella se acuerda de cuando era niña.
La forma que tiene de enseñar es superinteresante. Delimita cuáles son los
márgenes en los que uno va a trabajar. Si te paso una hoja grande, tienes que
hacer un dibujo grande. Si hay que recortarla donde está la línea, recortarla
donde está la línea. Son reglas superbásicas, pero no hay un dibujo mejor que
el otro o una buena forma de dibujar o una mala. Dentro de todo, los niños
son superlibres de hacer lo que quieran. Pero creo que lo principal, que es lo
más interesante y que busca Alicia, es que los niños se asombren. Creo que es
la herramienta de educación más importante. Provoca la necesidad de saber.
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N: ¿Qué pasa en el interior de una persona cuando se da cuenta de que

puede crear?
P: Se siente como un poder. Es superpersonal, pero yo creo que todos los
artistas se sienten un poco poderosos por eso. Porque tienes la capacidad de
inventar algo. Todo el mundo tiene la capacidad de inventar cosas. Todos. La
sensación que te da el hacer algo es increíble. Tiene que ver con la dimensión
en que uno se mueve, que es una dimensión material que es supermaleable.
N: ¿Por qué es importante mostrarles eso a los niños?
P: Porque pueden cambiar las cosas que no les gustan. Se trabaja un
montón con el contexto. Cuando hacemos ejercicios en traveling, por ejem
plo, salimos a la calle. O tienen que dibujar historias que han pasado cerca
de su casa. Entonces se dan cuenta de las cosas que están mal. Cuando
descubres que tienes la capacidad de crear, comprendes que no tienes por
qué aceptar las cosas como son, puedes inventar algo nuevo. Y si eso llega
a pasar es una tremenda herramienta. Es la primera etapa de un proceso que,
quizás exagero, pero lo veo superespiritual, de entender las reglas de cómo
construir en general.
N: ¿Te produjo algo trabajar con la imagen específicamente? Crear a
partir de ver.
47
Naomi Orellana
P: Me pasaba algo con las cosas que veíamos con Alicia: que parte tanto
de lo básico, de cómo partió el cine, que es superemocionante ver que hay
gente pensando detrás. Cuando me gusta mucho una obra de arte, es porque
me imagino a la persona que la hizo, pensando. Le veo la mano. Es muy emo
cionante. Me pasa con cosas que a veces se ven muy sencillas, y con lo que
nos mostró Alicia me pasaba lo mismo. Me imaginaba a estos tipos tratando
de resolver un problema, de cómo juntar una imagen con otra, y se les ocurrió
ponerla en una película. No era necesario que ella nos hablara de todas esas
personas, uno se los podía imaginar; eso era demasiado emocionante. Y era
bueno que no lo mostrara, porque uno igual lo imaginaba y lo veía.
N: ¿Te acuerdas de una situación específica que hayas tenido, que te haya
impresionado, algo que haya pasado o haya dicho Alicia?
P: Me cuesta pensar en una sola cosa porque pienso en toda la dimensión
que inventó. Inventó todo eso, y lo siguió haciendo como por 30 años. Qué
poder. No puedo resumirlo en una sola cosa. Es mucho poder.
N: Me llama la atención la palabra “dimensión”; es como construir un
mundo.
P: Y era tanto el compromiso con ese mundo, que aunque fuesen fiestas
patrias el taller se hacía, aunque lloviera y estuviese todo Santiago inunda
do, se hacía igual. Llegábamos todos, con botas de agua; los niños sabían
que iba a haber taller. Sí o sí. Eso era increíble. No era excusa decir: “No,
es que no sabía que sí habría taller”, porque siempre había. Entonces, en ese
lugar tú sabías que ibas a encontrar a Alicia, y eso era muy bonito también.
Existía ese lugar. Se abría esa dimensión, todos los sábados en la mañana,
a las 10 en punto.
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Alicia Vega en la escuela. Foto © Naomi Orellana.
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El cine no puede enseñarse,
sólo puede experimentarse
Lorena Best
Ignacio Agüero recordaba que la primera vez que visitó Perú fue en 1970, en un
viaje mochilero en el que recorrió Arequipa y Cusco. Contó que se quedó a dor-
mir durante tres noches en la ciudadela de Machupichu, cobijado entre los
muros de piedra del recinto. Recordaba la noche de luna llena en las alturas, la
lluvia persistente y, sobre todo, un vasto silencio. Por la mañana llegaba el tren
cargado de turistas, y uno de esos días llegó un hombre vestido impecablemente
con un terno blanco, sombrero y bastón. Era como si Peter O’Toole se hubiera
escapado de una película para recorrer Machupichu.
Mientras Ignacio contaba esta historia, en mi cabeza yo estaba haciendo una

película. Ignacio pasó algunos días en Lima invitado por el Cuarto Festival
Internacional de Cine Transcinema. Durante su breve visita dictó el semina
rio llamado “Una película, ¿dónde comienza, cuándo termina y qué pasa
entremedio?”, presentó su última película: Como me da la gana II, pero sobre
todo conversó y escuchó con generosidad. Tuve la oportunidad de conversar
con él en esos fugaces pero significativos dos días que estuvo en Lima. De
ese breve encuentro nacen este texto y las imágenes como una asociación
libre de ideas, como una escritura errática y placentera entre las ideas de
Ignacio Agüero, su cine y la poesía de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Mi
lán, 2006). ¿Qué tienen que ver el cine de Agüero y la literatura de Eielson?
51
Lorena Best
Nada. No es mi intención en este escrito indagar teóricamente en la obra de

ambos creadores, más bien esta asociación responde a un primer impulso,
a lo que sentí al escuchar y ver las películas de Agüero: me llevaron hacía la
poesía de Eielson. Me permito hacer estas conexiones, esta escritura, como
un ejercicio que responde a un primer impulso que no sé bien a dónde me
llevará.
La arena, además, no era como la tierra, que ensuciaba y se volvía fango. La
arena resbalaba sobre la piel, acariciaba el cuerpo sin mancharlo, lo calentaba
sin quemarlo. Un poco como la amistad, que no exige nada y se da por entera.
Aunque de ella no surja fruto alguno, sino tan sólo una flor resistente al frío
intenso de la noche y al calor del día, a la sequía y al viento del desierto. Es
decir, la amarilla, frágil, perfumada flor de amancaes.
(fragmento de “Primera muerte de María”, J. E. Eielson)
Un poco como la amistad, también es la imagen: se da por entera, se des

pliega, expande y multiplica si nos entregamos a ella. Y esto sólo ocurre si
realmente tenemos ansia, deseo, necesidad de poseer, de capturar la imagen,
de convertir su existencia en otra realidad, y esto sucede al hacer cine. Con
pensamientos como éste Ignacio Agüero inició su conversación en Lima,
compartiendo su preocupación por el cine en voz alta y a modo de pregun
tas: ¿de qué trata hacer una película?, ¿cuál es el sentido de hacerla?, ¿cuán
do sé que tengo el proyecto de una película? Tal vez la frase del cineasta
brasileño Glauber Rocha, “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”,
pueda aportar o no posibles respuestas. Y las preguntas continuaron: ¿acaso
el cine se trata de tener una idea?, ¿acaso responde a la necesidad de decir
algo?, ¿acaso hacer cine implica tratar un tema relevante? Después de un
silencio en el que el desconcierto fue como un poco de alivio, comenzó el
intercambio de opiniones. Nuevamente Ignacio nos retó y fue contundente:
“Sé que existe una película cuando existen las formas, cuando la forma me
aproxima a la película, cuando tengo un modo de abordar algo. Y la forma
es sumamente concreta, hasta es posible dibujarla, la forma es una imagen.
Y la imagen es tan concreta como esa “amarilla, frágil y perfumada flor de
amancaes”.
Ignacio repite: una película es su forma. Se descubre a sí misma mientras
se va haciendo. Una película es también un proceso, es el estado de un pro
52
El cine no puede enseñarse, sólo puede experimentarse
ceso. En ese sentido, por más que una película esté terminada, siempre es
el estado de un proceso, de un modo de hacer cine. Regresemos a la imagen
en el cine, ésta es material y concreta, y nace de la realidad, pero construye
otra realidad. Sobre todo se vale por sí misma. Desprecio la imagen cuando
la uso para un propósito determinado, cuando la uso para servir a una his
toria previa o para decir algo. Con este pensamiento Ignacio nos invitó a
salir de la dualidad imagen-representación. De esta manera, la imagen deja
de tener la función de representar algo y se convierte en una posibilidad para
explorar la complejidad del mundo. Así, la imagen creada por el cine es un
enunciado en sí mismo que tiene el potencial de desplegarse infinitamente,
como infinitos son los significados que podemos atribuirle. Luego de algunas
intervenciones, Ignacio deja que sean las imágenes las que tomen el espacio
y colmen el encuentro; proyecta los primeros minutos de su película El otro
día. Me quedo con la luz del sol como una celebración de la vida en el espa
cio, la luz que proyecta sombras móviles en los rincones de su casa y con
esa misma luz que “mágicamente” ilumina como un reflector la antigua
fotografía de los padres de Ignacio.
Sobre la luz
La luz que solamente es luz
Cuando ilumina una cosa
No es la luz verdadera. La luz
Que pasa velozmente y no deja sombra
Que todo lo sostiene y lo anima
Es quizás la luz divina. Pero la luz
De que hablo es otra luz
Hundida en mi memoria como un anillo de oro
En la espesura. Es una luz que brilla
Muy rara vez en la vida
Que no tiene peso ni medida
Pero que convierte el corazón
En una estrella
Una luz que no se explica que no
Se explica que improvisadamente aclara
Todo lo que existe
Como si fuera un espejo
53
Lorena Best
Ante un vaso de agua pura

Un fulgor escondido
Un diamante que nos duele
Dulcemente y que nos nubla la mirada
Una suerte de esplendor vacío
Que sólo se percibe como oscuridad
(fragmento del poema “Sobre la luz”, J. E. Eielson)
Sin embargo, estábamos inquietos. Parecía que el cine y la imagen de los

que habla Ignacio es posible pensando en el documental o en la no ficción.
Pero, ¿cómo trasladar este pensamiento sobre la imagen, sobre el cine como
forma de la ficción? Al parecer, dentro de nosotros, tal vez por una cuestión
de formación o por sentido común impuesto que jamás ha sido interpelado,
el cine de ficción y el documental siguen concibiéndose como formas total
mente distintas. Al parecer, la idea de tener una estructura previa, una his
toria preconcebida, trabajar con actores y un guión, haría imposible pensar
la idea de hacer un cine que sea su propia forma.
A pesar de que no fue dicha, sentí que una pregunta posible podría ser:
¿cómo hacer un cine de ficción como un proceso de exploración, búsqueda,
descubrimiento, encuentro y también desencuentro con la imagen? Tal vez
algunas de las reflexiones de Ignacio nos ayuden a trazar una ruta o a per
dernos en nosotros mismos. Una idea que no podemos perder de vista es
que la imagen se vale por sí misma, y que no está al servicio ni limitada por
el conflicto de una historia. Pues lo propio de lo cinematográfico es el des
pliegue de la imagen, y esto le compete a distintas formas de hacer cine. Esto
no se consigue con formas de producción rígidas que conciben las películas
como productos; esto sucede cuando se da el tiempo para el proceso, para
construir la película mientras se va haciendo, para ir explorando y descu
briendo. En este sentido, tanto en la ficción como en el documental la ima
gen se despliega.
Otra de las inquietudes tenía que ver con la idea de hacer cine porque
uno siente que tiene que decir algo. Esta idea se entiende como la necesidad
de expresar subjetividad a través del cine. Ignacio recogió esta inquietud y
nos propuso pensar en cuáles pueden ser las implicaciones de esta idea de
un cine que “dice” algo. Por un lado, esta idea nos muestra a un autor so
54
berbio que todo lo controla y deja a las imágenes de lado, restándoles ambi
güedad y la posibilidad de desplegarse. Por otro lado, es muy posible que al
tener que responder a esa “necesidad de decir algo” con imágenes casi
siempre estemos al límite del cliché o que directamente elaboremos imáge
nes cliché. Ignacio nos ayudó a ver algo que es real: sucede que todo lo que
pensamos o escribimos es un cliché de lo establecido. Entonces, ¿cómo
evitar el cliché? Trabajando con placer y sorpresa permanentes, sobre nues
tra materialidad, con nuestra forma, que es la imagen.
“Tener conciencia de que el trabajo de la imagen puede ser un trabajo
de descubrimiento y exploración de las imágenes, en el cual el mismo artis
ta se sorprende con lo que va encontrando”, nos dijo Ignacio en su charla
en Lima. Así, el cine te da el espacio para pensar, recordar, asociar, indagar,
extraviar. La imagen te va llevando por esos caminos y el autor va perdiendo
centralidad. Entonces, ¿hay necesidad de decir algo en el cine? Ignacio cree
que no. Más bien hay que confiar en la imagen y en el pensamiento que el
cine crea en nosotros, que es una forma bastante concreta de pensar. Pues
es distinto pensar con palabras que pensar con imágenes. Sabemos que
existe lenguaje sin palabras, está el lenguaje de los sueños, está el lenguaje
de los bebés antes de que dominen la palabra. Ellos asocian las imágenes
con el sonido, el olor, el tacto. También está el lenguaje del mito, que no
siempre usa las palabras. En este instante me detengo e intuyo que hace
algún tiempo leí un fragmento sobre el lenguaje e inmediatamente lo busco.
Lo encuentro:
Falto de luz, mi lenguaje se detiene donde comienza la vida real. Tales son las
movedizas fronteras que separan la mixtificación escrita de la verdad pura,
desnuda. Los antiguos peruanos, que nada sabían de las letras, no conocían la
mentira ni el subterfugio. No conocían la literatura. En el lenguaje oral, fluido,
materialmente inestable, mentir, tergiversar, alterar, no eran sino crear, trans
figurar, descubrir. Lenguaje y lengua puras, generadores del mito.
(fragmento de “El cuerpo de Giulia-no”, J. E. Eielson)
Ignacio nos pide que volvamos a ver otro fragmento de El otro día. Luego
comenta el proceso de la película. Él ejercita su mirada, va probando cómo
mira. Avanza y retrocede elaborando imágenes e ideas. La película está hecha
55
Lorena Best
por asociaciones de imágenes que, por ser ambiguas, tienen una rendija
abierta por donde el espectador puede entrar. Estas asociaciones en la pelí
cula provocan distintos pensamientos y emociones en uno. La película es su
propio dispositivo. En el caso de El otro día la imagen concepto es la puerta
de la casa: hacia el interior significa el universo de adentro y hacia el exterior,
significa el universo de afuera, de la ciudad. Sin embargo, lo rico de hacer
una película es que nunca tenemos certezas sobre ella; el dispositivo se va
poniendo a prueba mientras se va haciendo la película. Entonces se pregun
ta: ¿qué es lo que hace que un dispositivo resulte? Que la película vaya lo
grando densidad. Que la imagen, a medida que avanza la película, vaya
cargándose de sentido, y la densidad se hace mayor. Y esto se siente en el
proceso, pues hacer una película es una oportunidad de sentir que se des
cubre, de experimentar, de sentir entusiasmo y curiosidad. Si esto no se da,
es que algo no está funcionando. Si uno se aburre al hacer una película y no
la siente, tal vez no hay que hacerla. Eso sí, una película siempre será un
aprendizaje. Y con ganas de seguir aprendiendo, experimentando, jugando,
conversando y preocupándose por lo que es el cine.
Ignacio Agüero nos presentó su última película, Como me da la gana II.
De esta producción me quedo con las imágenes de su archivo familiar, de su
pequeño hijo mirando, contemplando la vida como se contempla a temprana
edad, y la de la niña en uno de los talleres de Alicia Vega. El rostro fascinado
de esa pequeña mirando una película, mientras las luces de las imágenes se
reflejan en su rostro y en su mirada (y nada, ni siquiera las atractivas panta
llas del celular, la distraen de su fascinación). Tal vez eso sea para mí lo ci
nematográfico.
No hay poesía hay solamente

Vida. Lo que pasa es que la gente
No sabe que la poesía
Es vida y sobre todo
Que la vida es poesía.
Todo eso es viejo se dirá
Pero qué importa. Todo es también
Completamente nuevo
56
Todo es manzana cuando escribo

Y nada es banana
Si no me da la gana
(poema “No hay poesía hay solamente…”, J. E. Eielson)
PD: Y qué hacemos con la frase de Glauber Rocha: “Una cámara en la mano
y una idea en la cabeza”. Tal vez Glauber se refería a la idea como pensa
miento, como imagen, como despliegue en el espacio y tiempo. Sobre todo
él, que ha sido un delirante creador de imágenes en el cine.
57
Relaciones y reflexiones
Oskar Alegría
60
El mar de Drake y la imagen
de Chile antitropical
Camila José Donoso
Introducción
En los apartados que integran este texto están incluidas las lecturas, relaciones
y reflexiones de dos cineastas, Ignacio Agüero y yo, que por el azar, entre los
viajes y los encuentros, se hicieron amigos.
Nací en 1988, unos días después del plebiscito que destituyó a Pinochet y
puso fin a su sangrienta dictadura. A finales de los ochenta, Ignacio había
hecho varias películas (No olvidar, Cien niños esperando un tren, Como me da
la gana, además de trabajar en la campaña del No, entre otros). Me ha pasa-
do que Ignacio me cuenta cosas (sobre sus películas, sobre su vida) y pien-
so que yo tenía apenas cinco años cuando algunas ocurrieron. Hace unos
meses, cuando me regaló el libro de Alain Bergala, La hipótesis del cine, el
cual no conocía, me dijo: “No te preocupes, yo lo conocí cuando tenía cin-
cuenta años”.
Cuando me invitaron a realizar este libro y escribir de Ignacio, hice varias
cosas, aunque dos fueron las principales: recuperé escritos de mi celular,
como son los apuntes de viajes, en lugares donde compartí con Ignacio y en
otros donde no, e intenté escribir por qué he sentido este magnetismo, pri-
mero por su cine y luego hacía él. Por ello, el primer apartado de este escri-
to se titula “En la casa de Ignacio”, lugar en donde recuerdo algunos
fragmentos del último taller de Alicia Vega, al cual él me invitó.
61
Camila José Donoso
En el segundo apartado refiero Sueños de hielo, la película más distinta de

la filmografía de Ignacio, la más experimental, con un término que ido tra-
bajando en el oficio de hacer películas (como práctica y ética): la “transficción”.
Exponer cómo podrían relacionarse formas diferentes de hacer películas y
los deseos de crear nuevas palabras que explicaran lo que hacíamos (en plu-
ral, porque sólo he descubierto y amado el cine a partir del trabajo colectivo):
éstas son las primeras pulsiones para hablar de la “transficción”, y cómo esta
idea se entrecruza con Sueños de hielo, desde su forma desconfigurada, entre
los parámetros tan limitantes del documental y la ficción.
He recogido también una parte de un extenso diálogo donde Ignacio me
contó cómo hizo la película. A mí me importaban los recorridos por el mar
de Drake y toda América con un iceberg robado de la Antártica. Sentía pro-
funda curiosidad de saber cómo había sido ese trayecto. Y así, descubriendo
esta constante navegación qué es hacer cine, incluí en el tercer apartado una
bitácora de viaje, una selección de mis notas que tienen relación con el que-
hacer cinematográfico y el amor a este oficio.
En el último apartado, “La imagen de Chile antitropical”, relacioné lo
sucedido en la participación de Chile en la exposición de Sevilla en 1992,
hecho que conocí cuando vi la película Sueños de hielo, aunque Ignacio por
supuesto no hizo un filme que contara o documentara sólo eso. Comencé a
entender este suceso tan simbólico: un iceberg cruzando el mundo, un bar-
co que avanza en el sentido contrario a las rutas de la invasión española en
América y un Chile postPinochet, que busca escaparse y hacerse a un lado
de Latinoamérica, negando cualquier relación con el trópico, con lo que
significa vivir en la tropicalidad, según ellos entre el caos y la violencia, bus-
cando desprenderse y blanquear el cliché de nuestro continente.
En la casa de Ignacio
He conocido la geografía de mi propio país de manera poco consciente y

antisistemática. Nunca he tenido la noción del mapa clave entre las líneas
que marcan las rutas de la cordillera de Los Andes, la cordillera de la costa
y el mar. Esta geografía austral nos pertenece de diferentes maneras. Por eso,
más que un mapa claro de la geografía trazada desde el aire de algo que se
entiende a cabalidad, he desarrollado un mapa fragmentado y sobre todo
62
El mar de Drake y la imagen de Chile antitropical
subjetivo, que pierde los sentidos del tiempo y del espacio. Cuando comen-
cé a ver las películas de Ignacio con el orden del azar de irlo conociendo,
encontré evidentemente muchas cosas que me acercaron primero a las per-
sonas que él retrató, como Alicia Vega, las mujeres de Lonquén, los niños y
niñas en Cien niños esperando un tren y un sinfín de retratos y rostros, mira-
das que se me quedaron marcadas, imágenes que jamás olvidaré y personas
que amé mientras corría el metraje.
Luego conocí a Ignacio y nos reuníamos con mayor frecuencia con la
“excusa” de hacer la retrospectiva de su obra en la Cineteca de México, y digo
“excusa” no por el hecho de que nos haya parecido maravilloso hacerlo, sino
porque creo que había algo más espontáneo y magnético que sucedió: la amis-
tad. Así, este mapa entrecortado y bello que es conocer a alguien sin saber
mucho de la persona, y simplemente descubrirla poco a poco, con la curiosi-
dad que eso significa, ha motivado estos textos y mi participación en este libro.
Viendo el recorrido de Ignacio en estos últimos tres años, es impresio-
nante cómo promueve (lo digo por el tiempo y la energía invertida) proyec-
tos que intentan llevar el cine a niños y niñas durante su proceso educativo;
actividad que podemos comprobar desde la realización de Cien niños espe-
rando un tren hasta Como me da la gana II, donde grabó el último taller que
realizó Alicia Vega, en la comuna de Recoleta.
Recuerdo que era invierno y hacía mucho frío. El taller partía temprano
y, digamos, era “lejos” del centro, y nunca había ido por ahí desde las peri-
ferias donde me movía. Cuando llegué, Ignacio estaba filmando con un
equipo básico: una grúa movía un auto a las afueras del colegio donde se
desarrollaba el taller; era sábado, cuando no hay clases y se respira en el
barrio una cierta tranquilidad que evita el estrés semanal. Luego entramos
a la escuela vacía y cruzamos una pequeña cancha de futbol hasta llegar a
un gran salón construido de ladrillos. Estudié cuando era niña en una es-
cuela pública parecida a ésta, pero claro, no tuvimos la oportunidad de que
alguien como Alicia llegará a enseñarnos, y lo más lindo, de forma tan com-
prometida y atenta. Junto con su esposo, Eduardo Vilches, quien además es
un gran artista, llegaba con todos los implementos necesarios para fabricar
los más variados inventos del cine de mediados del siglo xix: el zoótropo, el
traumatropo, el libro mágico, el mismo cinematógrafo, un metraje comple-
to de distintos frames dibujados por cada niño y niña. Ignacio grabó eso con
detalle; las imágenes que los niños dibujaron estaban colgadas con mucha
63
Camila José Donoso
Fotograma de No olvidar.
prolijidad y cuidado para integrar la exposición final del taller con los tra-
bajos realizados. Fue emocionante caminar por esa sala rodeada de niños y
niñas jugando con objetos cinematográficos. Ver sus imágenes era recordar
en vivo Cien niños esperando un tren y ver nuevamente los dibujos de las
protestas. Sí, más de 30 años han pasado entre la película y este último taller.
La imaginación de los niños se había nutrido de películas comerciales de
balazos y cuanto efecto especial puede ofrecer una multisala cinematográfi-
ca. Los dibujos muestran una batalla, digamos más tecnológica (las bombas
molotov son remplazadas por rayos láser), aunque la lucha seguía siendo en
la calle, con barricadas y helicópteros sobre la población.1
También estaban en la exposición los artefactos que los niños constru-
yeron. Ignacio filmó todo lo ocurrido durante ese día y, como se ve en sus
películas, de manera poco invasiva. Me impresionó ver a Alicia en acción,
con una agilidad y energía que ya la hubiera querido yo y cualquiera. No se
sentó durante toda la mañana. Estuvo con cada niño y niña, y sus familiares
En Chile se dice población a los barrios más populares, que normalmente rodean el centro de
1
la ciudad o las colonias principales de la capital.
64
Fotograma de Como me da la gana II.2
ordenaban el caos estimulante que era tenerlos a todos en la sala. Alguien

me comentó que Alicia nunca se sentaba, solamente hasta al final, cuando
comimos todos juntos, en el mismo salón de clases, las delicias que había
cocinado ella misma para todo su equipo con la misma paciencia que ense-
ñaba la historia del cine, desde Edison hasta Chaplin, pasando por los Lumière.
Alicia Vega enseñaba a entender el cine desde la creación de la imagen
en movimiento. Así, y sin que nadie lo publicara en algún diario o hablara
de ello en la televisión, terminaba un gran bello ciclo de trabajo colectivo y
político en la periferia de la ciudad. Al escribir de Ignacio inevitablemente
recuerdo el momento en que conocí a Alicia.
Alicia Vega comenzó en 1985 su primer taller para niños y niñas en Huamachuco. Ignacio, en su
2
película Como me da la gana II, va tirando, una tras otra, las evaluaciones que Alicia ha escrito tras
terminar cada año su labor. Esta acumulación de escritos, encuadernados e impresos, es una forma
impresionante de ver su trabajo (serio, responsable y constante) durante 30 años exactos.
65
Camila José Donoso
Una transficción3
¿Cuáles son los sustantivos, los verbos, las conjunciones, las

interjecciones en la lengua cinematográfica? Y, sobre todo, ¿es
necesario que, obedeciendo a nuestra ley de la analogía y de la
costumbre, existan?
Si el cine es otra lengua, esa desconocida,

¿no puede estar fundada en leyes que no tienen nada que ver con las
leyes lingüísticas a las cuales estamos acostumbrados?
Pier Paolo Pasolini4
Desde nuestra localidad en el fin del mundo, en una angosta tierra en des-
censo hacia la Antártica, se encuentra un cineasta sencillo que vive en un
barrio a medio destruir, me refiero a Providencia y la casa que inspiró El otro
día. Esa casa es como un oasis dentro de la urbanidad destructiva y ascen-
dente de toda capital que debe crecer. Ir a esa casa siempre significa disfru-
tar de una tranquilidad de oasis, entre el jardín estilo colonial, la cocina y
los libros. Con Ignacio conversamos de muchas cosas, con la fragilidad de
dos despistados que vagabundean entre los recuerdos y las cosas que han
sucedido. Creo que muchos han sido parte de este diálogo abierto y fraterno
que entrega Ignacio, muchos han tocado su puerta, como las personas que
filmó en El otro día, la mayoría provenientes de otros barrios para pedir al-
guna ayuda, o eran trabajadores de la zona desde hace mucho tiempo (como
Más que querer encasillar nuevamente o reducir la experimentación a una metodología que se
3
copia y multiplica, lo que la transficción quiere es entender el cine como un universo único e
irrepetible, donde finalmente crear es descubrir una forma particular de hacer. La transficción
intenta reflexionar críticamente acerca de nuestro quehacer (con todos los privilegios que sig-
nifican dedicarse a la realización de películas, sobre todo donde la palabra industria y mercado
están sobrevaloradas).
Cuando impartí la cátedra Transficciones en la Universidad de Chile, en el máster de documen-
4
tal que coordina Ignacio, llegaba de vivir casi medio año en México. En ese tiempo, me encon-
tré con los textos de Pasolini en una recopilación realizada por la unam llamada Cinema, el cine
como semiología de la realidad. Aquí Pasolini se pregunta muchas cosas acerca de cómo pensar
una gramática propia del cine, entre otras plantea la pregunta acerca de qué es lo cinematográ-
fico (como Ignacio en Como me da la gana II).
66
carteros o barrenderas), en esta colonia de población flotante. Varios de sus

estudiantes han podido hacer la fiesta de fin de semestre en su casa, cons-
truida en los años cuarenta, donde pueden encontrarse la serigrafía de Ditt-
born de Jimmy Button, libros de cine, de navegación y fotografías que se
acumulan entre la cocina y la mesa del comedor.
Cuando terminé de ver las películas que no conocía de su producción,
La mamá de mi abuela le contó a mi abuela y Sueños de hielo, me quedé sor-
prendida por esta última, por su diferencia rotunda en relación con el resto
de su filmografía. Admiro mucho el permanente sentido de Ignacio como
cineasta de evadir “lo esperado”, me refiero al hecho de que hubiese sido
fácil seguir filmando casos de la dictadura y transformarse en “un director
de derechos humanos”, una nueva categoría de realizador que se especializa
en un tema, en este caso, de denuncia y “memoria” sobre los terribles hechos
de torturas, asesinatos y desapariciones que se vivieron en gran parte de
Chile. Ignacio no quería explorar ningún tema, porque eso es precisamente
alejarse completamente del cine, del oficio que nos convoca.
Como lo decía en la introducción, Sueños de hielo es para mí la película
más transficticia de Ignacio. ¿Qué significa eso? Que es la que más desdibu-
ja las formas entre el documental y la ficción. Ignacio ha dicho en varias
ocasiones que es mejor empezar una película y terminar otra, que seguir
fielmente lo que se debería escribir en un guión. Es decir, se puede comenzar
con una idea y terminar con otra. No hay ningún problema, contrario a lo
que podrían enseñar ciertas formas más estructuradas y comerciales de ver
el cine. Ignacio no cree en el guión documental previo (lo ha tenido que
escribir, como se comentará más adelante en la entrevista de José Luis Torres
Leiva, sólo por la necesidad de obtener fondos) porque, en su caso, siempre
ha descubierto las películas a medida que las va filmando (pueden inclinar-
se hacia un personaje, como en Aquí se construye o hacia varios, como en El
otro día). Ignacio también ha dicho que el cine es una aventura, y que con
ese principio base no se puede escribir en un guión lo que aún no se ha vi-
vido. La primera vez que lo escuché decir eso me sorprendió la sencillez con
la que podía hablar de la realización de una película, y cómo para algunos
podía ser la manera menos explicativa de decirlo. Si el cine es una aventura,
el guión es adelantarse a vivir algo de manera sorpresiva, de explorar algo
desconocido, que no se puede prever completamente, incluso en términos
de investigación. Para mí fue importante y significativo entender el cine
67
Camila José Donoso
desde la aventura, y dejé de preocuparme por responder ciertas preguntas

que normalmente se hacen, como: “¿Cuál es el último plano de tu película?”
“¿Cuál es el final o el comienzo”? “¿Cuál es el conflicto?” “¿Cuál es el cam-
bio del personaje?” No sé cuál es más común (o más aburrida), aunque
ciertamente he debido responder esas cuestiones, que debería una saber al
momento de dirigir una película. Estoy segura de que Ignacio diría que se
puede hacer una película sin saber ninguna de estas respuestas.
Crear es un constante ir y venir, como se ve en Como me da la gana II,
en el diálogo con su montajista, Sophie França.
Volviendo a Sueños de hielo, que fue literalmente toda una aventura,
Ignacio, después de filmar y cruzar el Mar de Drake5 y seguir los hielos en
los caminos que le permitió el ánimo y los tiempos (más adelante lo cuento
con detalle), escribió una voz en off primero en castellano y luego en inglés,
donde construye esta ficción influido por las lecturas marinas que iban le-
yendo en el delirio que es cruzar el Pacífico en barco. Los días pasaban con
muy pocas diferencias, y el paisaje siempre era el mismo: mar, mar y mar. El
tiempo y el sentido iban cambiando, mutando, con el pesar de los días y el
encierro del buque. Esto se refleja en la voz del narrador-protagonista que
vive esta “hazaña” con el simple desconocimiento de alguien que experi-
menta algo por primera vez.
Cuando me reuní con Ignacio había muerto Fidel Castro. Yo quería ha-
blar con Ignacio de Sueños de hielo. Hacía calor, y él venía llegando de algún
lado. No he podido seguirle el rastro de estos últimos viajes.
El siguiente es un diálogo entre dos amigos hablando de cine. Ignacio
tiene puesta una guayabera celeste y yo una blusa oaxaqueña.
Ignacio: Partió porque me impresionó mucho la imagen de que iba a
llegar un hielo a Europa, porque nunca me imaginé que lo iban a trasladar
dentro de un contenedor; pensé que era un cordelito que lo arrastraba.
Camila: ¿Desde el barco, por el mar?
Ignacio: Claro, ésa era la imagen. Me llamó la atención eso. Inmediata-
mente dije: “Voy a hacer una película”, porque era una muy buena imagen.
La idea fue ver el hielo como un espejo que va por la costa de América, en
El Mar de Drake está ubicado en plena Antártica. Cercano al extremo sur de la Patagonia, próxi-
5
mo a Cabo de Hornos. En estos mares de corrientes y olas que superan fácilmente los cuatro
metros, se junta el Pacífico con el Atlántico, en la curva del fin del mapa (literalmente).
68
Fotograma de Sueños de hielo.
el camino contrario al seguido por los conquistadores de vuelta, y en ese

camino [el hielo] va como un espejo reflejando América, la costa del Pací-
fico. Ésa era la película. ¿Qué significaba eso? Significaba que yo iba a hacer
una película sobre América y lo que estaba en la imaginación era que yo veía
a este barco, con el hielo y le hacía un plano del hielo y veía el reflejo, y el
reflejo era todo lo que yo inventara de América.
Camila: Y te fuiste en barco; recorriste todo el estrecho hasta…
Ignacio: No, fue un barco que trajo los hielos de la Antártica a Punta
Arenas, de Punta Arenas a Valparaíso, y en Valparaíso los hielos se quedaban
en el frigorífico por harto tiempo. De ahí me fui… iba hacer Valparaíso-Eu-
ropa, pero perdimos el buque.
Camila: ¿Por qué? ¿Qué pasó?
Ignacio: Porque las fechas siempre cambiaban.
Camila: ¿Y qué les dijiste para filmar?
Ignacio: Nada, les dije que iba a grabar, en ese entonces a nadie se le
había ocurrido filmar eso, a nadie, y cuando escucharon que yo estaba pi-
diendo hacerlo, me dieron la pasada. Tres cupos en el buque. Ellos pensaban
que éste era un material que yo estaba haciendo para ellos. Porque hubo una
cuestión que se organizó por Alywin. Y el jefe de toda esta cuestión era
Fernando Léniz, que fue ministro de Pinochet. Ellos pensaban que nosotros
estábamos grabando para ellos, pero lo que no sabían era que yo trabajaba
69
Camila José Donoso
de manera independiente. Perdimos el buque a Europa y lo tomamos en

Antofagasta.
Camila: En la película, cuando no pueden parar en los muelles de Val-
paraíso porque hay incendios, todo se pone ruiziano,6 cuando en el buque
ya no queda gente…
Ignacio: Y todo eso está basado en la realidad; sí, en el barco no había
nadie. Es que navegar es una cosa…
Camila: Nunca lo he hecho; deber ser encantador.
Ignacio: No, no es tan encantador. No lo es… Es duro. Desde Antofagas-
ta eran como tres semanas o más hasta España, y ahí íbamos navegando;
cruzamos el Ecuador, entramos a Guayaquil, que es una entrada demorosa;
entramos por un río, y estando en Panamá decidimos abandonar el barco.
Camila: ¿No daban más?
Ignacio: Sí, es que arriba de un buque no hay nada que hacer. Uno se
empieza a volver loco. [Pero] fue muy interesante igual, porque teníamos
nuestro dormitorio, que era la sala, una sala de deportes del buque, gigan-
tesca. Estábamos ahí todo el día, desde que amanece hasta que atardece. Lo
único que sucede en el buque es que avanza por el mar, y sale el sol y se
pone el sol. Entonces de repente yo decía: “¡Ya, a filmar!”
Camila: ¿Y pasaba lo mismo?
Ignacio: No, ahí empezamos a inventar cosas, inventamos un motín con
participación de los marineros.
Camila: Pero eso no sale.
Ignacio: Se ve que ellos van leyendo unos libros, ¿no?, ¿cierto?
Camila: ¿Y actuaron?
Ignacio: Actuaron poco, pero no tenían nada que hacer, entonces lo
hacían.
Camila: Estaban felices jugando a hacer películas...
Ignacio: Igual ellos estaban muy cachuos7 por saber quiénes éramos
nosotros, los marineros. Pensaban que éramos espías de la empresa. En
Panamá no aguantamos cruzar el Atlántico en el buque, nos vinimos a San-
tiago para tomar el buque otra vez a la llegada de Europa y viajar con el
hielo desde el puerto a Sevilla.
Se refiere a Raúl Ruiz.

6
En Chile, este término se refiere a estar alerta, dudoso, intrigado.

7
70
Fotograma de Sueños de hielo.
Camila: ¿Desde Cádiz?

Ignacio: Desde Cádiz, llegamos tarde. No coincidieron los aviones y el
tren, pero no tenía ninguna importancia. Después llegamos a Sevilla. Bueno,
el asunto es que la película se fue transformando en esta historia, una his-
toria de marineros, entonces se asocia eso con el mito de la Pachamama, de
que el hombre será castigado si viola la tierra.
Camila: Si eso de que los hielos suenan como ballenas cuando los sacan,
como un llanto.
Ignacio: Sí, porque tienen vida, representan una vida. Son la naturaleza.
Pero apareció esa idea, si te fijas, filmamos todo y empezó a tomar impor-
tancia el hecho de navegar, y esta historia marinera. Eso ya lo sabíamos
antes de tomar el buque en Antofagasta, porque de ahí partí con muchos
libros de literatura marina.
Camila: Como Moby Dick…
Ignacio: Varios, la lectura está inspirada en Conrad, en La línea de som-
bra… Al final la película está basada no como historia sino como sentido,
en La línea de sombra, en ese libro. Todos esos libros los íbamos leyendo en
el buque. Jugábamos ping pong, filmábamos y leíamos.
Camila: Qué bueno que el viaje permitió perderse y hacer otras cosas.
Al final, te has escapado de todas las películas.
71
Camila José Donoso
Ignacio: Sí, al final de todas las películas me he ido escapando de los

temas, porque, por ejemplo, de Aquí se construye también me escapé, y podría
haber seguido…
Bitácora de viaje. En el Mar de Drake
Lo que se leerá a continuación son pensamientos escritos en momentos y

tiempos diferentes. La mayoría en trayectos en autobuses entre Pichilemu
y Santiago. Algunos son recorridos aéreos, escritos con el frenesí de ver el
mapa e ir cruzando Latinoamérica de punta a punta, porque eso es precisa-
mente ir de México a Chile en un trayecto completo. Es despedirse de la
cordillera desde lo alto, verla con todo su misterio, sentir los vacíos en el
aire que da pasar por ciertos lados de Los Andes y despertar en un par de
horas en el Caribe.
Camino a pueblo de viudas (junio)
Todos los años hay primavera, es el único consuelo respecto al invierno que
termina.
El invierno santiaguino de estos años esconde la cordillera de Los Andes,
la referencia principal de la ciudad. Ignacio siempre me comentó que antes la
cordillera se veía más. Cuando llueve, el “virus” de la contaminación se
desvanece, aparece la cordillera alta y nevada, majestuosa, que sólo una
clase conoce. Cuando veo una película de Ignacio hay un Santiago que no
conozco, que desapareció como se ve en Aquí se construye.
Santiago (octubre)
“Me siento cada vez más joven”, me dijo entre algún vaso de vino compar-
tido. Cuando se desarma la propia construcción de la adultez, y sobre todo
en una sociedad como la nuestra, en un país donde el lema fue “quedarse en
la casa viendo tele”, comenta Ignacio, recordando los tiempos de la dictadu-
ra chilena, claramente sentirse joven a la edad que se tenga después de
medio siglo, es una novedad.
72
¿Cómo se podía rebelar una persona en aquellos años, sin morir o exi-
liarse? Cómo algo que algunos quieren creer sucedió hace mucho tiempo,
sigue doliendo y estrujando la vida de los que se quedaron en Chile, de las
familias de los que murieron y desaparecieron.
Agradezco a Ignacio por filmar No olvidar.
Fotograma de No olvidar.
Desde Panamá a Nueva York (abril)
Se puede tener constantemente un espíritu reaccionario ante ciertas ideas y

determinadas formas de pensamiento. Por simple curiosidad sería bueno
pensar en las imágenes que construimos desde nuestro territorio, desde el
fin del mundo que habitamos. Parece una cosa necia y de la vieja escuela de
mi parte, aunque hay algo profundo en mí y en la relación que he ido for-
jando con otros, como por ejemplo Ignacio. Con él, con quien he aprendido
muchas cosas desde que lo conozco. Desde lo más cotidiano hasta cómo
enfrentar una entrevista sin caer en la estupidez, o cómo no responder nun-
ca las preguntas.
73
Camila José Donoso
Arica (julio)
En Transfrontera8 conocimos a Delia, una joven del lago Titicaca. Delia filma
de manera increíble y alucinante. Tomaba la cámara sin nivelarla, chueca,
torcida y al revés (en sentido vertical) y con un gran ojo en los detalles de
la naturaleza. En Arica filmó el reflejo de las aguas de las fuentes en la plaza
principal, el agua acumulada del mar entre la carretera y las líneas del tren
que unen Tacna y Arica. Los barcos en un zoom que se cruzan y salen de
cuadro. La resolución de la cámara casera hi8 hace que el agua vibre, y esa
vibración se siente con el pulso de la mano que filma, la mano de Delia. Lo
que un mal profesor o tallerista hubiese hecho, y lo he visto y vivido, sería
corregir el hecho de “tomar mal la cámara”. En las escuelas de cine enseñan
incluso cómo se toma una cámara (en sentido horizontal, y no puede estar
ladeada; eso significa que no sabes usar un trípode); se enseña una forma de
encuadrar, y eso es finalmente una forma de mirar. Cuando vi a Delia fil-
mando recordé a las personas que suelen comentar con ese tono del profe-
sionalismo chileno posterior a los noventa tan terrible de la “especialización”:
“El cuadro está desnivelado, la cámara está ladeada”; en fin, tantas correc-
ciones arbitrarias que se pueden hacer.
Mientras Delia filmaba el mar y las fiestas, Ignacio trabajaba junto con
dos mujeres feministas del grupo Mujeres Creando de Bolivia. Ambas veían
el mar por primera vez, e Ignacio un día les dijo, y que creo que fue el primer
paso para que quedaran encantadas con él: “No es el mar, es la mar, la mar,
en femenino”. Ignacio estaba muy involucrado con el pensamiento pragmá-
tico, que en ocasiones puede ser explicar el feminismo a otros. Las chicas
nunca habían conocido a un hombre tan admirable como Ignacio, me refie-
ro a alguien tan abierto y libre (un hombre transparente), sin la contamina-
ción que puede tener un director de cine. En una semana, Ignacio, Alejandra
y Danitza crearon un vínculo afectivo y colectivo. Eso es el cine.
Ignacio ha participado durante los últimos años en diferentes talleres y proyectos a lo largo de
8
Chile (y el mundo); entre ellos estuvo en Transfrontera, un centro de experimentación que

fundamos junto con Rocío Romero, productora chilena, en la ciudad fronteriza de Arica, entre
las líneas limítrofes de Chile, Perú y Bolivia.
74
Fotograma del material filmado por Delia Yujra.
Barrio Yungay (mayo)
Vivo en la calle Rosas, en pleno centro al noroeste de Santiago. Mi ventana

da a la esquina de manera curva. La habitación parece un barco dentro del
departamento antiguo de tres dormitorios. La madera siempre suena, tiene
su propio canto, y los duendes van a la habitación de al lado —con más
brillo y orden, como les gusta a los duendes—. Según Jorge, uno de los
duendes tiene el mismo peinado que mi madre: un tomate rubio, con un
flequillo que cae con un controlado descuido, el casual: “Me arreglo pero
que no se note”.
Paso Chungará: Chile-Bolivia (junio)
Sin pudor hablan mal de los indios, de los bolivianos que al bajar al mar se
apunan9 pero a la inversa, de que siempre estarán más jodidos y que cierta
supremacía según ellos blanca —jamás mestiza— los salvó. Así también los
salvó ser hombres: quién como mi abuelo, que sin ser milico creía que era
una buena forma de progresar, de tener casa y una jubilación digna. Por
suerte él —y no sé por qué no lo hizo, quiero pensar que porque poseía una
9
Apunarse se refiere al “mal de altura”.
75
Camila José Donoso
ideología más libertaria— sabía que la sumisión del ejército no le correspon-

día, a pesar de sus beneficios.
Estos hombres intentan alimentarme, darme de beber, a ver si luego yo
daría algo a cambio. Pobres, no saben con quién se meten. Me río, incluso
les coqueteo cuando los mando a la mierda con su discurso facho y prehis-
tórico: “¿En serio crees que no eres indio?”, le pregunto a uno. “Lo veo en
tus rasgos, seguro algo de mapuche o de aymará tienes.” Luego le digo que
me encantan los indígenas. ¡Pobre hombre! ¿Qué hacer? Si yo aún no toco
ni una pizca del plato más caro de la carta, si lo único que puedo hacer es
beber, la comida no entra con conversaciones como ésas.
Bosque entre Litueche y Pichilemu (abril)
En eso descubrí el cine. Siempre me gustó la precisión con la que mi abuela10

guiaba a un taxista. Esa forma tácita y sin titubeos de su indicación, de cómo
girar y dónde parar: “Vamos por la avenida Lo Ovalle, hasta la calle Escuela,
justo dos calles antes de la Panamericana”. El hombre prosigue ante las indica-
ciones. Luego se detiene a mitad de cuadra, en la casa blanca con forma de A.
Siempre me gustó esa forma clara de decir dónde parar de mi abuela, de saber
qué es una esquina y donde está la mitad de la calle; de ver que la casa tiene
forma de A mayúscula, que es de madera y la construyó su dueño cuando los
terrenos y las propiedades eran peleadas, cuando los migrantes del campo, lue-
go del odio al feudo y a la miseria, buscaron en las periferias esos comienzos.
Esas calles, esas indicaciones. Es mejor moverte en taxi que tener auto propio;
es como tener chofer, piensa mi abuela. El auto para justo dos calles antes de la
Panamericana. “Cruzando ya es población, acá no, no se confunda”, dice Nona.
Pichilemu (julio)
El mar suena como si estuviera al lado. El sonido atraviesa el bosque y el

cerro, retumba hasta la quebrada. El Pacífico sur es austral y bravo, por las
noches, después de la luna llena, el mar se abre y se traga las playas. Las
arenas negras, las piedras con filos.
Con mi abuela, Josefina Ramírez, estoy realizando desde 2013 la película Nona, un proyecto
10
largo e intenso, de la vida y transficción de partes de mi historia familiar.
76
Ciudad de México (octubre)
A propósito de las elecciones en Venezuela, escuché a Nicolás Maduro hablar

de las contrarrevoluciones en puerta, refiriéndose a la inclusión y mayoría de
parlamentarios de derecha en su país. Dijo que ante la adversidad nace una
nueva fuerza.
Frontera entre EU y Canadá (septiembre)
Voy camino a Montreal, pasé por Albany y Búfalo. Me piden mi pasaporte y

quienes me preguntan no están seguros si una chilena puede cruzar la fron-
tera, yo le digo en mi inglés balbuceado: “Yes, I don’t need visa, I don’t need
paper”. La mujer me entiende y paso. Los paisajes se mezclan entre las fá-
bricas y las casitas gringas con porche y con letreros que anuncian que ahí
vive un doctor o algún terapeuta alternativo, porque acá todo, aunque en-
vuelto en plástico, dice que es orgánico.
Arica-Santiago (julio)
Crucé el desierto completo, tuve dos horas y 45 minutos para mirar cómo
lo árido se iba mezclando con los deshielos de Los Andes. En el desierto una
puede ver lo valioso del agua. Lo que una línea de agua puede crear a su
alrededor.
La imagen de Chile antitropical
Cuando en el Chile de los años noventa del pasado siglo se decidió partici-
par en la exposición de Sevilla (Expo 92), la cual coincidía con un aniver-
sario más del “descubrimiento de América”, se construyó “El pabellón de
Chile” para conmemorar la fecha en que Cristóbal Colón “descubría” un
nuevo continente porque, como se sabe, Colón también estaba bastante
perdido en su ruta de navegación.
Chile hizo una “valiosa” hazaña, se cuenta de manera novelesca en los
diarios de la época. El pabellón es un edificio de madera de exportación del
país, para exhibir esta materia prima transportada por toda América, al igual
77
Camila José Donoso
que los iceberg. La madera es fuerte como el bosque al cual había pertene-
cido antes de que llegaran los saqueadores (no descubridores). Trasladar
toneladas de árboles es igual a romper los glaciales, todo con el argumento
de realizar una exposición “artística” que recuerda estas recreaciones climá-
ticas al estilo de Walt Disney World. El iceberg es el atractivo principal del
pabellón, una construcción que costó 12 millones de dólares en un Chile
que recién “salía” de la pobreza de la dictadura (en los noventa ocurre la
falsa adquisición de cosas mediante los créditos de consumo, y el pago a
crédito a plazos). Con Alwyn como presidente y de la mano de un exminis-
tro de Pinochet, Fernando Léniz, y un montón de publicistas y arquitectos
nefastos, Chile arma esta exposición con la intención de proyectar la imagen
de un nuevo país.
Comenté este episodio con la crítica cultural Nelly Richard, y como ella
lo escribe en su libro Residuos y metáforas, comentamos esta nueva imagen
limpia que Chile buscaba para alejarse del cliché latinoamericano de sub-
desarrollo, de drogas, prostitución y pobreza, para mostrar un país sin dic-
taduras y sin violencia (como si fuera una campaña publicitaria de algún
producto para blanquear la ropa). El iceberg como imagen que blanquea con
su esplendor, buscaba desmarcar a Chile de un continente. Asimismo se
celebra un supuesto “éxito” gracias al desarrollo y la tecnologización que
significa la maniobra de trasladar hielos de la Antártica en barco desde real-
mente el final del mapa de América, hasta el otro lado del mundo, como dice
Ignacio, en sentido contrario a la ruta seguida por los colonizadores. Chile
traslada estos trozos de iceberg, que en Sueños de hielo tienen sonidos de
ballenas llorando o comunicándose, que reclaman su salida de la naturaleza.
El barco remolcador es uno de los más potentes, como me contó Ignacio,
capaz de arrastrar otros buques. Aparece la imagen de un barco pequeño y
fuerte moviendo la mitad de un trozo de la Antártica, en una misión que
finalizó “conforme a los requerimientos”, ejecutada por marinos aventurados
en medio de las islas más australes, donde la perspectiva del planeta es más
oblicua. Los hielos removidos y cortados son transportados en modernos
contenedores con las etiquetas de “Hielo antártico”. Comienza el proceso de
crear etiquetas de la mano de los publicistas. El proceso de la dura vía al
capitalismo profundo que se experimenta en Chile. Ignacio filmó el conte-
nedor que mantiene la temperatura glacial. En la película, cuando el director
está perdido y agobiado por la monotonía de cruzar el Pacífico de inicio a
78
fin, se esconde dentro de los contenedores, donde comienzan los sonidos de

las ballenas, el alarido de lo robado, de la usurpación.
La intención de potenciar nuestra falta de tropicalidad,11 nuestra supues-
ta diferencia y progreso, que buscaba automarginarse de Latinoamérica,
decir “acá no hay palmeras, hay glaciales”, “somos los nórdicos de este
continente sucio” son frases que me imagino de publicistas y políticos que
ya entendían lo importante de crear imágenes a través de “hazañas” y “ex-
posiciones” como ésta, con campañas publicitarias que han potenciado una
cultura vacía, capitalista y de consumo que terminó en la construcción, por
ejemplificar, del centro comercial más grande del continente y de llamar a
una parte de Santiago, Sanhattan. La aspiracionalidad más vergonzosa de la
capital chilena. Podría escribir largo y tendido sobre un montón de decisio-
nes políticas que han fundado, tras el iceberg, esta “nueva forma de vida de
consumo” que se creó después de la dictadura, pero sería otro texto, y mi
intención ha sido centrarme en lo micropolítico y en el cine.
El pabellón de Chile, con su iceberg, recreaba, es decir, hacía ficción, la
sensación de estar en la Antártica en una Sevilla con más de 30 grados de
temperatura; era como un show de fantasías. Estoy segura de que mucha
gente nunca en su vida ha visto un iceberg de la Antártica, incluso hay gen-
te en Santiago que no conoce la nieve, que no ha visto de cerca la cordillera,
es decir, los hielos glaciales no están tan cercanos como en la exposición.
Estas ficciones que crean los publicistas (como lo hacen con todo: la familia
feliz, las vacaciones perfectas, la vida estable) son increíbles y fatales, per-
formance del mundo de hoy; nos quieren convencer de que alejarse de esas
aspiraciones, es estar fuera del “éxito”, de una vida que sonríe siempre, como
una foto que se publica en internet.
Finalmente, esta misión de “blanqueamiento” nos ha cambiado, nos hace
ser un pueblo notoriamente más frío; y esto se nota ahora más con la llega-
da de migrantes de Colombia (en su mayoría de Cali), de Haití, de Repúbli-
ca Dominicana, de Perú y otros lugares, que nos han dado cátedras de sabor
(y de amabilidad). Estas personas de países con clima tropical han creído
Quiero señalar un detalle contextual: estas páginas se escribieron al son de la salsa, entre Ray
11
Barreto y los discos de Fania All Stars en mi casa de Santiago y otras de Valparaíso. Además,
cuando salía de compras mis vecinos peruanos escuchaban cumbia y la peluquería dominicana
de la esquina estaba rebosada de gente trenzando sus cabellos, mientras en la calle se escuchaba
a Romeo Santos. O sea, señores, sí somos un poco tropicales.
79
Camila José Donoso
esta supuesta estabilidad económica chilena, otra ficción más, porque al

llegar se encuentran con un país hostil, costoso y pobre, en donde comer un
mango (algo abundante en sus tierras) es un lujo que cuesta casi dos dólares.
Eso es lo triste del capitalismo: que muestra en vitrina todas las ficciones,
todas las supuestas posibilidades de tener y de ser. Agradezco la falsificación
de marcas y de etiquetas que permiten seguir esa ficción de consumo, desde
la mimetización y la perfomance.
Un regalo a Susy12
Perdón, Susy, disculpa mami.
Entre el café con piernas, el hotel y las galerías del centro.
La gente acá no sabe moverse, somos medios tiesos.
No todos.
Vi que empezaste a usar jeans y zapatillas y dejaste tus faldas y vestidos
floreados.
¿Por qué ya no delineas tus cejas como antes? Rojas e intensas. Ahora
están cafés…
Dos años entre Los Andes y la mar no son en vano, lo sé.
La calle San Antonio ha cambiado desde el 2012 hasta hoy. Mami, no te
gustaría.
Susy Payams es una amiga de República Dominicana. La conocí mientras filmaba Naomi Camp-
12
bell. Con Susy planeo filmar otra película que lleva su nombre.
80
Afiche No olvidar
J. Balmes
81
82
Sobre la confusión y la pregunta
en la creación cinematográfica
Una vez escuché a alguien preguntarle a Ignacio Agüero cómo hacer para
elaborar un determinado discurso en un documental, a lo que respondió:
“Si tiene algo que decir, dígalo, no es necesario hacer una película para eso”.
Esto me hizo sentido y al mismo tiempo fue un alivio saber que se pueden
realizar películas que no sean una declaración, un argumento o una evidencia,
cuando hoy todo apunta a que hacerlas con ese sentido debería ser una de-
mostración de lucidez. Se celebra la claridad cuando probablemente se crea
más tiempo en un estado de confusión que de acertividad. Asumir esa fragi-
lidad y convertila en materia creativa fue el impulso inesperado que llevó a
Ignacio Agüero a la realización de Como me da la gana (1985):
Yo cineasta, ¿qué tengo que hacer ahora?, ¿qué debo hacer?, ¿qué quiero hacer?:
estaba confundido. Esa película es una confusión, es la respuesta o el curso a
una confusión que viene de lo siguiente: de siempre querer hacer una ficción
y haber salido recién de haber hecho un documental, No olvidar, entonces esta
película, Como me da la gana, es darle curso a esa confusión.1
1
M. Claro, M. Jure, Una perspectiva de la memoria histórica del país: los documentales de Ignacio
Agüero, tesis de licenciatura en Comunicación Social, Tiziana Panizza, Santiago, Universidad
Diego Portales, 2002.
83
Confiar en la confusión como punto de partida de una película, entregarse

a un trazado inestable. De las diversas definiciones de la palabra confusión
encuentro entre otras: mezcla de cosas diversas, desorden, falta de claridad,
perplejidad, desconcierto, desasosiego. La más interesante podría ser la de
la psicología: “Disminución de la actividad consciente, caracterizada por una
concepción desordenada del medio o derechamente una pérdida de la orien-
tación, entendida como la habilidad para la ubicación correcta del tiempo o
un lugar”.2
“Ubicación correcta del tiempo o un lugar”: tiempo y espacio. El cine.
Un “desorden” o la reinvención de esas coordenadas es la exploración del
lenguaje cinematográfico. “El cine es un mosaico de tiempos”, dijo Tarko-
vsky, fragmentos que juntos conformarán un nuevo universo, o al menos la
búsqueda de la especificidad del cine como decía Maya Deren, quien afir-
maba que si un filme imita el tiempo que percibimos y no es capaz de sumar,
creando otros, entonces estar sentados en la butaca es una pérdida de tiem-
po. El cine como el viaje de un astronauta hacia galaxias grávidas y de ubi-
caciones inciertas en las que John Cassavets se sitúa en el centro: “¿Por qué
querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?”3
La única certeza sería entonces el impulso de una búsqueda personal.
En este sentido, la relación consiguiente es la que emparenta la confusión
con una pregunta.
Lo que aprendí es que se puede hacer una película con la confusión. Que una
confusión puede ser una película, que una pregunta es una película. Eso es una
respuesta, que no hace falta una historia desarrollada, que Pepito conoció a
Luchita y después qué sé yo… como en todas las estructuras clásicas de las
películas. Sino una pregunta puede tener una forma.
Lo que interesa es relacionar cosas para darle forma a la confusión. Por eso
me gusta mucho esta película, porque tiene ese contenido y esa forma, esa
solución.4
2
Rull Gurvinder, “Acute Confusional State”, patient.info. Document ID/Version/Reference, 2009,
p. 1714.
3
R. Carney, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, Cambridge,
Cambridge University Press, 1994, p. 312.
4
M. Claro, op.cit.
84
Sobre la confusión y la pregunta en la creación cinematográfica
En ese sentido la pregunta no estaría ahí para encontrar una respuesta, o

una historia, sino para ensayar enlaces posibles. Ese “relacionar cosas” apa-
rece como un procedimiento que se asimila a lo que Raúl Ruiz define como
“el intento de encontrar una conexión, en el curso de crear una obra, entre
elementos que no están manifiestamente conectados”.5 Ruiz dice que su
búsqueda era hacer uso de una emoción relativamente desconocida aun en
el cine, “sin embargo específicamente cinemática, nacida de ver a los ele-
mentos circulando en todas las formas posibles dentro del filme”.
En esa dispersión ruiziana, influida por las fuerzas centrífuga y centrí-
peta,6 existe una desobediencia del argumento o el drama a favor del frag-
mento y la elipsis para eludir el conflicto central. Una confianza a que
emerja un nuevo sistema de relaciones, como si existieran conexiones se-
cretas entre las cosas donde el registro/filmación es una cadena de intuicio-
nes, conectadas al deseo de explorar una pregunta más que de responderla.
Contra el guión
Dispersión y confusión como las claves para la construcción de un filme.

¿Podrían entonces los formatos del guión ofrecer caminos posibles en esta
dirección? ¿Cómo podría esta herramienta literaria ser una cartografía ade-
cuada para un caos vertiginoso al que es necesario “darle una forma”?
Se ha aceptado la escritura de un guión documental como una convención
establecida en la llamada industria audiovisual. Es el pasaporte que circula
oficialmente para la postulación de fondos concursables o talleres de desa-
rrollo de proyectos. Las nomenclaruras provienen por lo general del cine
que busca audiencias masivas; en general su escritura se hace en formatos
provenientes de la dramaturgia clásica. “La trampa de la narrativa”, como la
llaman algunos, podría impedir irradiaciones creativas excluyentes de otros
procedimientos o rumbos del relato donde el formato podría sentirse como
una camisa de fuerza. “Nunca trabajo con guión, no es que no haya hecho
la tarea, sino que es una manera de hacer películas que no consiste en tra-
bajar al lote, todo lo contrario. El método reside en definir un concepto intui-
5
A. Martin, Qué es el cine contemporáneo, Santiago, Uqbar Ediciones, 2011.
6
Como lo define en “Las seis funciones del plano”.
85
tivamente. El concepto es siempre una imagen y desde esa imagen se agrupa

el resto y todo está en relación con eso”.7
La imagen como matriz, idioma nativo. Ruiz ha dicho que incluso hace
el guión después de montar la película, ironizando sobre su utilidad, “pri-
mero hago imágenes, detrás de las cuales hay obsesiones, ideas generales y
diálogos. Todo eso forma situaciones después”.8
“Imagen síntesis”, llama Ignacio Agüero a esa primera visión; la define
como el nido, desde el que se comienza y al que siempre se puede volver en
caso de necesitar realinear la exploración.
Si la imagen es un punto de partida y la película una deambulación,
entonces, sobre todo en la no ficción, sería un diálogo con los materiales de
“lo real”. Desde esa persepctiva, no hay una narrativa preestablecida, no es
necesario imponer una. Se dialoga con imágenes o zonas donde podrían
estar/aparecer otras imágenes, como en una especie de mapa mental donde
la intuición pareciera ser una especie de olfato dotado especialmente para
recolección de imágenes que luego podrían manifestarse relacionadas. Ca-
cería que el escritor Henry James define como “la búsqueda de aquel inten-
so elemento latente que va a dotar a la obra del significado, donde el artista
husmea institivamente alrededor de una masa de elementos como si fuera
un perro que sospecha la existencia de un hueso enterrado”.9
Algo parecido a lo que James Joyce define como “una montaña que voy
perforando desde todos los ángulos, pero sin saber lo que encontraré […]
escribir es buscar una salida, siguiendo caminos que se multiplican continua-
mente en todas direcciones”.10 Arrojarse a procesos creativos con la confianza
en la intuición, a riesgo de perderse para siempre. Intuición, del latín intueri,
“mirar hacia dentro” o “contemplarse”, es hoy un concepto que la teoría del
conocimiento describe como el conocimiento directo sin intervención de la
deducción o del razonamiento, que no sigue un camino racional para su
construcción y formulación y que suele presentarse como reacciones emotivas.
Pedro Costa ha dicho que el guión supone la eliminación del proceso de
creación de una película. La apertura hacia lo intuitivo lo vincula al “aquí y
7
M. Claro, op. cit.
8
José Román, “Raúl Ruiz: el guión lo hago al final”, en Enfoque, núm 7, diciembre de 1986, pp.
37-41.
9
Albeto Dallal (ed.), El proceso creativo, Mexico, UNAM, 2006.
10
Federico Sabatini (ed.), Sobre la escritura. James Joyce, España, Alba Editorial, 2011.
86
ahora” del momento de la filmación, contrariando la idea de que la imagi-

nación es algo que está antes de la película:
No es que primero está la imaginación y luego está la película; para mí pri-

mero está la realidad, el trabajo, la materialidad de la película y recién ahí
surge la imaginación […]creo de verdad que la escena que pude escribir
sentado en mi habitación dos meses antes, no es comparable bajo ningún
aspecto con la sensualidad de un lugar, lo escrito no tiene correlato, no enca-
ja, no da la altura.11
Si el cine es pensamiento visual, y éste no opera sino expuesto a ciertas

imágenes y otras que se le imantan en el trabajo con la materialidad misma,
entonces seguir esos procesos sería como escoger una hebra invisible y se-
guirla por caminos desconocidos. En la obligación del formato convencional
de un guión hay pocas posibilidades de establecer relaciones a priori, y
aunque Patricio Guzmán lo considera necesario, lo define abierto, “como
una partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de lo
general y lo particular, es como una pauta que presupone todo tipo de cam-
bios, pero sigue siendo un guión”.12
Un sistema de relaciones como procedimiento
Ignacio Agüero pregunta a sus colegas y a sí mismo: “¿Qué es lo cinemato-

gráfico?” Las respuestas de Cómo me da la gana II (2016) oscilan en diversas
direcciones, pero hay dos puntos de contacto entre las respuestas de los
directores interrumpidos.
El primero es algo que nadie pudo determinar bien, pero que sería como
una ecuación entre el control sobre la producción de algunas imágenes (u
obsesión para seguirlas) y al mismo tiempo la habilidad o intuición de in-
tervenir para permitir el ingreso de un suceso (o lo real). Por esa fisura se
11
“Contra el guión cinematográfico, una entrevista a Pedro Costa”, diario El Mundo. Consultado
en http://www.elmundo.com/portal/cultura/palabra_y_obra/contra_el_guion_cinematografi-
co_una_entrevista_a_pedro_costa.php#
12
Jorge Ruffinelli, El cine de Patricio Guzmán: en busca de las imágenes verdaderas, Santiago, Uqbar
Editores, 2011.
87
colaría algo que algunos como Bresson definen como lo cinematográfico. Un

juego autoimpuesto entre control y devenir.
La otra coincidencia entre los directores es la circulación de más de un
relato o puntos de vista en la misma película. Un fractal que va fluyendo en
sus distintos cauces, donde el director aguarda esperanzado que sucedan
puntos de colisión. “¿Qué objetivo tengo cuando hago una película? El so-
meterme a un juego de establecer relaciones que sin hacer la película no hay
forma de hacerlas […]. Para que una relación resulte, debe dejarte sin posi-
bilidad inmediata de nombrar lo que estás viendo, ya que se crea una relación
que tú no puedes nombrar, porque es nueva.”13
Godard dice que son las asociaciones, y no las comparaciones, las que
finalmente cargan o energizan una imagen: “La imagen es una creación /
pura / del espíritu / no puede nacer de una comparación / es cierto / sino del
acercamiento / de dos realidades / más o menos / alejadas. […] una imagen
/ no es fuerte / porque es brutal / o fantástica / sino porque la asociación / de
las ideas es lejana / lejana y justa”.14
Me gusta pensar que lo “lejano y justo” es una operación que sólo el cine
puede hacer, pero es complejo determinar cuáles serían los procedimientos pa
ra lograrlo. Tal vez la única manera sería descifrar los caminos específicos que
tomó cada director para una película: diarios, bitácoras de realización, notas
de producción, podrían ser la parte sumergida del iceberg que ilumine los
procesos íntimos en la construcción cinematográfica.
Para la creación de A Valparaíso, Joris Ivens escribó decenas de listados,
enumeraciones de imágenes de la ciudad que tachaba a medida que iban
tomando la forma de escenas. Un listado como un mapa, donde no hay un
recorrido determinado, sólo marcas o hitos en una zona geográfica. Las
anotaciones de campo como una reacción intuitiva, “la observación creati-
va”,15 como llamó a sus largas caminatas por el puerto. En la sumatoria de
estas interminables enumeraciones, existe la conformación de un léxico
visual en espera de conexiones posibles, pero sin apresurarse a determinar-
las de antemano. Al menos no antes del montaje.
13
M Claro, op. cit.
14
Jean Luc Godard, JLG/JLG, Buenos Aires, Caja Negra Editores.
15
Tiziana Panizza, Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica, Santiago, Cuarto
Propio, 2011.
88
Una circulación de elementos sin jerarquía, permitiendo relaciones poco

convencionales entre ellos, distantes de la lógica y la causalidad.
Si el cine es pensamiento visual, sus procesos creativos presuponen un
diálogo con su propia materialidad. Una operación que tiene su origen en la
intuición en busca del “intenso elemento latente” que las dotará de sentido.
Un procedimiento de organización visual debería ser la placa madre a la
que están conectados todos los circuitos que dan vida a un filme. Ese gara-
bato escrito en un cuaderno mucho antes de que se convierta en los párrafos
de un guión perfectamente redactado. Las flechas, círculos, dibujos mal
hechos, listados, tachaduras. Representaciones visuales como un diagrama
o un esquema, que exprese dos aspectos y donde se evite anteponer una
narración determinada.
Primero que establezca cada toma (o escena) como fragmento de tiempo
y espacio, sin relación con nada más que consigo misma, su condición cen-
trífuga. Luego, un diseño visual que permita interfaces entre las mismas sin
predisponerlas aún a una línea de tiempo. Flujos, pero sin orden.
No contar con storyboard ni escaleta, más bien un diagrama de guión (o
guión expadido). Pero sería absurdo formatear esto, pues también depende-
rá de la naturaleza del filme. Tal vez lo primero sería pensar en un territorio
y por lo tanto la cartografía por la que circulará la película; si las imágenes
fueran puntos de un plano, la línea que las une dibujaría trayectorias hacia
conexiones posibles, como en los mapas de rutas aéreas.
Otra representación visual de conexiones es el ejercicio didáctico escolar
que todos hicimos y al que los pedagogos llaman correspondencias. Se su-
pone que estos esquemas están destinados a ejercitar el pensamiento lógico,
en el que estaríamos repitiendo asociaciones determinadas como “correctas”.
En todo caso es el músculo de la vinculación lo que aquí se pone en prácti-
ca. Aprendizaje que permitiría luego una combinación de diagramas posibles
diseñados para la ciencia, las matemáticas, la geometría, la psicología, pro-
cesos, flujos, intersecciones, etcétera.
Probablemente el orden espacial de los elementos de un filme pueda con-
tribuir a establecer conexiones más audaces o líricas, o innombrables, comen-
zando por descubrir patrones, semejanzas inadvertidas, seriales, tránsitos,
estéticas, transformaciones, recorridos posibles. Los diagramas provenientes de
la ciencia, la ingeniería o las matemáticas proveen de flujos visuales que a veces
incluso recuerdan la línea de tiempo del proceso de montaje de una película.
89
Me pregunto entonces si de todos estos diagramas podría construirse

uno para cada filme; alguno que podría concordar con el territorio mapeado
de una película en su proceso de elaboración. Quizá las variables que no
aparecerían explícitas en los diagramas no fueran las imágenes producidas
o por crear, sino las que nos habitan como nativos audiovisuales. Los tres
vértices de la lengua madre: recordar, soñar, imaginar. Imágenes que elabo-
ramos en distintos niveles de conciencia, y que son el origen del lenguaje.
“Los niños al nacer o los viejos al morir no hablan, ven”, dice Godard.
Conectar y vincular
¿Qué es lo cinematográfico?, pregunta Agüero en Como me da la gana II a

cineastas que intentan responder quizá lo que apenas se puede explicar con
palabras. Y luego, como haciéndose la pregunta a sí mismo, toma aliento,
corta a negro y comienzan a aparecer filmaciones de videos caseros de hace
20 o 25 años. Sus hijos pequeños, un viaje a un país nevado, su pulso en
imágenes que de seguro en ese momento no pensó que serían parte de una
película. O al menos no las estaba filmando para eso. El registro como im-
pulso gratuito, desinteresado, sin destino preconcebido, cargado de deseo,
de fijación en el tiempo, presencia del aquí y ahora.
Como me da la gana II es una excusa para la revisión de su propio archi-
vo, como quien encuentra imágenes que no son suyas, como si ese presente
fuera de otro. Una versión de sí mismo, que no es el de hoy, al cual ya no le
pertenece ese material. Esa lejanía le permite trabajarlo como un metraje
encontrado, cosa que sólo la distancia es capaz de ofrecer. La puesta en valor
de esa imagen que viene de un corte a negro y va hacia otro: una isla, una
sola palabra huérfana de frase. En las conexiones internas del filme, Agüero
escoge con cuidado, sin intención narrativa, confiando en el relato interno
de ese fragmento. La toma, esa toma pura, asociada a una pregunta que no
tiene respuesta, sino en el transcurrir del tiempo del propio filme.
Allí no sucede nada. Lo que ocurre es el montaje de la película en una
red de yuxtaposiciones que no compromete a la imagen ni la sofoca de sig-
nificado. En el hilván o la costura visible del montaje reside la confianza de
hacer aparecer lo oculto de la materia, la emoción contenida de la mano que
registra cada uno de esos fragmentos.
90
Desde Como me da la gana hemos sido testigos de la vida fílmica de Ig-

nacio Agüero. Ignacio envejece, y nosotros con él. Nuestra relación con el
tiempo cambia cada minuto que pasa. Y la preocupación será dónde dedicar
el tiempo que queda como si en algún punto ese trancurrir ya no estuviese
allá afuera, sino dentro. Entonces, este juego de conectar y vincular en la
conformación de esa nueva galaxia que es un filme, la energía que domina
serán las emociones contenidas en la película, en juego con las de su autor,
si acaso no son lo mismo. Las preguntas de Ignacio Agüero apuntan direc-
tamente hacia la lengua que habla el cinematógrafo. “¿Quién va a ver esta
película?” Nadie, o cualquiera; no es una respuesta relevante porque, como
dice Stan Brakhage, “cualquier persona que busque realizar para un público,
jamás creará una obra. Una película se crea por las razones más personales:
como una expresión de amor”.
“¿Qué es el cine, qué es lo cinematográfico?” El cine es un acto de amor,
es la respuesta de Agüero, y la mía también.
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Sabatini, Federico (ed.), Sobre la escritura: James Joyce, España, Alba Editorial, 2011.
91
92
Como me da la gana II.
Una poética del desvío
Porque ¿qué es un cineasta?

Es alguien que no es capaz de decir,
a no ser que muestre con el dedo.
Raúl Ruiz
Raúl Ruiz explicaba en una entrevista que, a pesar de lo que se cree, la cá-
mara es un dedo y no un ojo: “es un dedo que señala algo…‘esta cámara
aquí, muestra aquello’… El ojo reflexiona, el dedo muestra. Cuando hago
cine, mostrar es el primer gesto; después viene la reflexión. Uno muestra y
después contradice lo mostrado, porque todo es muy ambiguo… la imagen
es tan rica en elementos que siempre hay algo que contradice lo que uno
quiere comunicar” (Jurado, 2000, p. 214). Podría decirse que en Como me
da la gana II (2016) la cámara de Ignacio Agüero también es un dedo que
indica, que señala hacia dónde está lo cinematográfico, y que, como en un
juego —o un sueño— aquello que se apunta, apenas revelado, pareciese
esfumarse. Es un juego donde lo cinematográfico es, a la vez, mostrado y
ocultado. Y donde aquello que el dedo apunta está siempre fuera de campo.
Como me da la gana II ha sido presentada como una suerte de secuela de
un mediometraje del mismo nombre que el realizador dirigió en 1985. Ese
93
año Agüero sale a filmar a sus colegas que se encontraban rodando diversos
proyectos en el país para conocer qué tipos de películas era posible hacer
durante la dictadura. El contexto era hostil: a pesar de las obstinadas pro-
testas callejeras que caracterizaron la década de los ochenta todavía no se
avizoraba el retorno a la democracia. El mundo audiovisual sobrevivía como
podía, escindido entre lo que ha sido llamado el exilio interior y el destierro
propiamente tal. ¿Qué películas se filman en dictadura? ¿Quiénes van a
verlas? ¿Tiene sentido todo esto? Ésas son algunas de las preguntas que
llevaron a Agüero a interrumpir, literalmente, los rodajes que sus compañe-
ros llevaban a cabo en el Chile dictatorial. Andrés Racz (filmando Dulce
patria), Juan Francisco Vargas (trabajando en Santiago blues) y Tatiana Ga-
viola (realizando Machalí 1951: Fragmentos de una historia) son algunos de
los directores entrevistados mientras rodaban sus proyectos documentales
o de ficción, en cine o en video, como les diera la gana y a pesar de todo.
En su crítica a esta primera Como me da la gana (1986) publicada en la
revista Enfoque, el crítico de cine José Román nota ciertas “vacilaciones” y
“vacíos” por parte de los realizadores al responder las preguntas planteadas
por el documentalista (Román, 1986). Estos balbuceos son esperables, ex-
Como me da la gana II, conversación con Marialy Rivas. Foto © Mario Díaz.
94
Como me da la gana II. Una poética del desvío
plica Román: por algo los cineastas han optado por expresarse a través de
las imágenes y no de las palabras. Treinta años más tarde, Agüero se embar-
ca en una aventura similar. O al menos eso es lo que parece. En Cómo me da
la gana II el gesto inicial es el mismo; el director vuelve a irrumpir en los
sets de rodaje de sus colegas. Pero ni el contexto de filmación, ni las condi-
ciones económicas ni materiales, ni los soportes ni los formatos, son los
mismos. Los directores a quienes Agüero aborda en su nueva película también
son otros. Hay un recambio generacional evidente. El director entrevista
ahora a una nueva camada de realizadores: Pablo Larraín, Marialy Rivas, José
Luis Torres Leiva, Alicia Scherson, Cristián Jiménez, Christopher Murray y
Niles Atallah son quienes ensayan ahora sus respuestas in situ. Es posible,
en todo caso, determinar un hilo conductor crucial en la obra del documen-
talista. Él mismo lo explicita en estos términos en el estreno de Como me da
la gana II en la Universidad de Chile: “Cuando hago No olvidar me hago la
misma pregunta que ahora, pero ahora la verbalizo. La verdad es que siem-
pre me he hecho la misma pregunta y es lo que me lleva a hacer las películas,
es: ¿dónde está el cine?” La pregunta, reformulada entonces y lanzada aho-
ra a los directores, es la siguiente: “¿qué es lo propiamente cinematográfico?”
Fotograma de Como me da la gana.
95
Ahora bien, podría decirse que la cuestión detrás de esta interrogante es más
específicamente “¿qué es el documental?”; porque como veremos, Como me
da la gana II es una puesta en escena radical de las posibilidades expresivas
infinitas del documental, que es, para Agüero, el espacio de la experimenta-
ción cinematográfica por excelencia.
En los cineastas actuales podemos advertir las mismas vacilaciones que
notaba Román en los primeros cineastas entrevistados. Después de todo, a
pesar del tono cándido y coloquial con el cual Agüero enmascara su pregun-
ta —su característica “pregunta ingenua” (De los Ríos y Donoso, 2015, pp.
103-106)—, no es sencillo, en absoluto, definir aquello que es propiamente
cinematográfico. Las respuestas ensayadas, eso sí, son ricas y diversas. Van
desde que lo cinematográfico es el “artificio” (Larraín), hasta que el cine es
un juego de “miradas” (Scherson); desde que es lo “mágico” que surge del
encuentro entre un relato y la comunidad (Murray) hasta que es aquello que
está en “en otro lado” (Rivas). O bien, como ensaya Torres Leiva (en el ro-
daje de El viento sabe que vuelvo a casa, 2016, que busca precisamente fundir
los límites entre la ficción y el documental, y el cual, no por casualidad,
protagoniza el mismo Agüero), se trata de la búsqueda de las posibilidades
del lenguaje cinematográfico, en su caso, en función de la creación de una
“atmósfera”. El cine es también aquello que surge en la respuesta pausada y
radical de Atallah, cuya exploración apunta hacia el ejercicio estilístico asu-
mido por el propio director de Como me da la gana II. Para Atallah, su película
“ya no funciona como para registrar la historia. Es tan volátil el soporte
mismo, que no es capaz de mantener una sola historia constante. Cuando
proponemos algo, siempre está al punto de ser interrumpido o corrompido
por otra idea”. El documental de Agüero, cual organismo vivo, parece ir
nutriéndose de estas respuestas espontáneas e invocar a lo largo de su bús-
queda estas múltiples concepciones del cine.
Reconociendo, precisamente, los límites de la palabra para expresar lo
propiamente cinematográfico, Agüero moviliza varias estrategias formales
para esbozar sus propias respuestas, de los que nos interesa destacar dos.
Por una parte, el énfasis en el fuera de campo, lo cual pone de relieve el rol
activo de la espectadora y su imaginación. Por otra, la resurrección de un
vasto y heterogéneo material de archivo de distinta naturaleza. Ambas le
permiten ensayar potenciales respuestas a través del desvío y la interrupción.
El director nos va revelando permanentemente el carácter artificioso de su
96
película, haciéndonos parte, incluso, del proceso creativo de su construcción,

laberíntico y liminal.
En Como me da la gana II Agüero desarrolla lo que podría denominarse,
tentativamente, una poética del desvío. Esta búsqueda, catalogada anterior-
mente como “deambulatoria”, ha sido descrita como una metodología de
“aproximación indirecta al objeto”, donde aquello que se busca hacer visible
sólo aparece como si fuese producto del azar o la asociación (Corro, 2012,
p. 105). Recordemos aquí que el mismo director ha descrito su práctica ci-
nematográfica en estos términos: “Me interesa esto de las películas, lo de
tener un centro y salir del centro y volver. De irme por las ramas y volver al
centro. La manera de hacer eso es determinando un espacio central de ope-
raciones y leer ese espacio”.1 Este “irse por las ramas”, ensayado anterior-
mente, desde al menos su primera Como me da la gana hasta El otro día
(2012), es llevado al paroxismo en su última película.
¿Es posible, entonces, determinar de qué se trata esta película? Podría
decirse que es, a la vez, una suerte de instantánea del cine chileno actual,
un recorrido por la obra del propio director, un homenaje a su maestra Ali-
cia Vega (“esta película debería llamarse Alicia en el país”, comenta él en
algún momento), una reflexión sobre el tiempo, un ensayo sobre lo propia-
mente cinematográfico (sobre las tecnologías y la materialidad de la imagen,
el archivo, los formatos y los soportes audiovisuales), aunque más específi-
camente, como decía anteriormente, pareciera ser un ensayo autorreflexivo
sobre la naturaleza y los límites expresivos del documental, que para Agüe-
ro —como queda en evidencia aquí— son inexistentes.
Además de las entrevistas realizadas a los cineastas jóvenes al estilo ci-
néma vérite, y que constituyen la mayor parte del material grabado para este
documental (junto con una hermosa entrevista realizada a Vega y el registro
de uno de sus últimos y legendarios talleres de cine para niños, desarrollados
sin cesar desde 1985), el director pone a circular numeroso material de ar-
chivo en múltiples formatos: 16 mm, súper 8 y video analógico, entre otros.
1
Extraído de una entrevista realizada al director para la colección de documentales Viviendas al
margen 1957-1975 del Archivo Fílmico UC, donde presenta su cortometraje Aquí se construye
(1977). Esta metáfora del árbol se encuentra desarrollada también en el documental de José Luis
Torres Leiva ¿Qué historia es ésta, y cuál es su final? (2013) que registra una larga conversación
entre Agüero y Sophie França. Véase también De los Ríos y Donoso que retoman esta imagen
en su libro sobre el director (2015, pp. 142-143).
97
Retorna a sus propios trabajos —desde No olvidar (1982) hasta su cortome-

traje O morir con gloria (2015), pasando por Cien niños esperando un tren
(1988)—, pero también rescata sus grabaciones caseras, principalmente en
video. Al pasar indistintamente de un formato a otro, Agüero reflexiona
sobre la naturaleza de estos materiales y del paso del tiempo a través de la
transformación de la tecnología y del poder afectivo de la textura de la ima-
gen. Sólo en la primera parte, por ejemplo, las cámaras cinematográficas y
de video son omnipresentes dentro de la imagen misma. Agüero es un rea-
lizador que tiene una concepción profundamente performativa del docu-
mental (Bruzzi, 2006), y en Como me da la gana II (al igual que en la
primera parte de su saga y en El otro día, por ejemplo), la presencia del di-
rector nunca es ocultada, sino al contrario, es manifiesta y rotunda. En
ocasiones es él mismo quien aparece en escena sosteniendo una cámara o
grabándose frente a un espejo.
Al no privilegiar un soporte sobre otro (puesto que pareciera que no hay
jerarquía de materiales), al saltar de lo analógico a lo digital y viceversa (es
decir, al entrar y salir del presente y el pasado), al ir y venir de lo íntimo y
público (de la persona a la comunidad), el documental va configurándose
en un estado de continuo devenir, construyéndose desde —y en— la inde-
terminación. Este tránsito permanente, trabajado a nivel temático (la difi-
cultad de decir de qué trata esta película), a nivel de las modalidades
documentales (en el sentido más clásico desarrollado por Bill Nichols, 1997,
evidentemente, pero también en las variaciones genéricas del cine en prime-
ra persona, o en la oscilación de lo amateur a lo profesional, entre otros), así
como también a nivel de la materialidad misma de la imagen (su radical
heterogeneidad), sitúa a la espectadora en un estado de perplejidad e incer-
tidumbre porque las reglas del juego cambian a cada momento. A tal punto
de que el director revela su propia incapacidad para navegar en este mundo
laberíntico de las imágenes —“nos perdimos, Sophie”, lo escuchamos reco-
nocer, en algún momento a su montajista Sophie França— y decide terminar
y volver a empezar su película tres veces. A través de estas divagaciones,
Agüero busca poner en escena la inherente inestabilidad del documental
como categoría (Corner, 2000, p. 682).
Volvamos a este “irse por las ramas” característico de su cine. Si los temas
descritos arriba fuesen algunas de las ramificaciones, entonces ¿cuál sería el
centro de operaciones del que habla? Podría decirse que aquí el centro de
98
operaciones se encuentra principalmente en el fuera de campo y se deja ver

sólo un instante, y apenas lo hace parcialmente. Es el lugar donde la pelícu-
la es montada —la sala de montaje—, el espacio liminal donde Agüero de-
cide, junto con França, las imágenes a través de las cuales irá dilucidando
potenciales respuestas. Es un espacio semivirtual, imaginario casi, dado que,
como decíamos, aparece en escena solamente una vez. Es un espacio íntimo,
dialógico, donde los rostros del director y la montajista son apenas ilumina-
dos por la luz que emana del monitor que están mirando (y que, por lo
demás, cubre casi completamente sus rostros), como si estuviesen sentados
frente al fuego, compartiendo un secreto. Es significativo que aquello que
ambos miran con cuidadosa atención no sea visible por la espectadora. Y es
más significativo aún que sea precisamente en ese momento que Agüero
pareciese encontrar una posible respuesta a su pregunta (una de las veces
en que creerá encontrarla). El director y su montajista están mirando una
película, lo sabemos porque no somos capaces de verla, pero sí de oírla. Lo
único que se nos permite ver, después de un rato, es el título original de la
película que miran; es El árbol (2015) de la joven cineasta iraní Roya Eshra-
gi, título que, por lo demás, aparece sobre un fondo totalmente negro. El
resto es puro sonido, la voz susurrante y frágil de Eshragi, quien habla en
su lengua materna. “Eso es lo cinematográfico”, murmura a su vez Agüero,
frente a su hallazgo. No vemos, por supuesto, aquello que constituye lo ci-
nematográfico. Nunca lo hacemos. En el instante mismo en que creemos
vislumbrarlo, se escabulle. Desde un comienzo el documental se ha plantea-
do como un juego de ocultamientos. Lo cinematográfico va siendo construido
o, quizás, descubierto por Agüero, sólo para desvanecerse apenas uno pien-
sa que está comprendiendo qué es aquello que se nos está mostrando. ¿Son
acaso “los sombreros” utilizados el día del matrimonio de los padres del
director y que vemos agitarse en las imágenes en blanco y negro y súper 8,
como responde traviesamente Agüero a França cuando ella lo interpela a
responder su pregunta? ¿Las películas caseras grabadas en video entre las
montañas que vieron crecer a sus hijos? ¿El travelling cada vez más veloz,
tomado supuestamente por el director sobre un tren en Leningrado? ¿El ar
chivo de su propia obra cinematográfica, cargada de historia y poesía? ¿El
encuentro azaroso con la joven cineasta iraní saqueado al tiempo gracias a
la cámara del teléfono portátil del realizador? El cine parece ser todo esto,
o más bien aquello que está en medio de estas tomas, en lo que Ruiz ha
99
denominado “el fragmento ausente”, y que tiene la función de “hacer visible

la incompletud (sic) propia del cine” (Ruiz, 2013, p. 144). Porque, como
veremos, la respuesta para Agüero parece ser algo así como la “película se-
creta” de la cual nos ha hablado Ruiz en sus escritos.
Hay una imagen en Como me da la gana II que parece funcionar metoní-
micamente como la metáfora del árbol que evoca Agüero. Es una imagen
marítima. Si el centro de operaciones que mencionamos —la sala de mon-
taje— funciona como una suerte de anclaje para las diversas ramas-signifi-
cantes del documental, no es casual que esta escena marítima se articule
también como una poderosa metáfora de este juego en el cual nos involucra
Agüero. La imagen es un largo y fijo plano general del mar en el sur de Chi-
le, donde se ven numerosas embarcaciones partir hacia diversos destinos,
desconocidos. El origen de esta imagen es, además, indeterminada, porque
remite fuertemente a otras, de otra película, ya no de Agüero, sino de Torres
Leiva. De dónde proviene esta imagen no queda muy claro, especialmente
por la participación activa de Agüero en El viento sabe que vuelvo a casa, y
porque ya hemos visto algunas imágenes que parecen corresponder a una
suerte de filmación paralela llevada a cabo por Agüero en Chiloé, o que
pertenecen quizás, lo ignoramos, a material descartado por Torres Leiva (i. e.
los cementerios al borde del mar, el hombre sentado a la orilla del agua, los
colegiales entrevistados); ¿dónde empieza y termina una película?, parece
que nos preguntara, una y otra vez, el material movilizado. El punto desde
donde zarpan los barcos está en el fuera de campo (lo adivinamos), pero
hacia donde se dirigen las naves es incierto. Sólo es posible distinguir las
líneas dibujadas en el mar por los barcos, las cuales parecen trazadas azaro-
samente, pero no lo son porque los barcos, lo sabemos, parten y arriban a
un lugar específico. La película de Agüero funciona de un modo similar,
porque esta figura marítima y del viaje no puede ser producto del azar, aun-
que el azar forme parte constitutiva de ella. Parece obedecer a la idea del
cine como viaje, como ha propuesto Ruiz en varios de sus ensayos. En “Por
un cine chamánico”, por ejemplo, Ruiz rescata aquellas obras que no per-
miten responder, precisamente, a la pregunta “de qué habla esta película?”,
y se vuelca hacia Serge Daney para explicar la diferencia entre este tipo de
cine más parecido a aquel “de los viejos oficios, [que establece] una relación
manual con el celuloide o el video, un cierto espíritu de bricolaje” (2013, p.
95, énfasis en el original)” y el industrial. La diferencia es explicada a través
100
de las nociones de viaje y la de una estadía planificada. “Lo que hace que un
verdadero viaje sea único son los accidentes mágicos, los cambios de idea,
los descubrimientos, los prodigios inexplicables, el tiempo perdido y recu-
perado al final de la película. En un viaje organizado, en cambio, el placer
viene del respeto sádico del programa” (2013, p. 96). ¿No es acaso a parti-
cipar de este viaje mágico, plagado de accidentes y cambios de planes, inte-
rrupciones y desvíos a lo que nos invita Agüero en su propia película?
En un breve ensayo titulado “Agüero por Agüero: Pequeña autobiografía”
el documentalista entrega algunas pistas sobre su obsesión con el fuera de
campo. Aquí reconoce su casa de la infancia como una verdadera escuela
de cine (2015, pp. 17-18). Recuerda cómo estas ventanas constituían verda-
deros encuadres a través de los cuales veía el mundo pasar. El mundo (o el
cine, que finalmente parecieran ser un solo indivisible, según su relato) era
aquello que estaba más allá de esos marcos. Para el director, las personas que
atravesaban por su ventana sólo se convertían en imagen cuando ya no es-
taban dentro de su campo de visión; solamente “cuando la colegiala sale de
mi ángulo de visión, cuando ya no se ve por la ventana, se convierte en
imagen” (2015, p. 18). Agrega que “el mundo entero no era más que el es-
pacio en off de los encuadres de todas las ventanas… Así, desde mi casa,
entraba y salía de la Historia, como desde un refugio atemporal lleno de
rincones, habitaciones y secretos” (2015, pp. 18-19). No es casual entonces
que las películas caseras movilizadas por el realizador sean casi puras ven-
tanas tomadas desde el interior de espacios domésticos, ni que el fuera de
campo sea una figura a la que vuelva insistentemente. Muchas veces la in-
formación nos llega desde el espacio aural, como el espacio de la sala de
montaje que mencionábamos arriba, por ejemplo. Lo que se nos oculta con
frecuencia es poderoso, capaz de provocar fascinación, como lo demuestra
el plano sostenido por un largo tiempo en la mirada de una niña que con-
templa absorta una película que nosotros no vemos, pero que sí se nos
permite escuchar, durante una de las sesiones del Taller de cine para niños.
En “El cine como viaje clandestino”, Ruiz vuelve a la metáfora del viaje
para sostener que “toda película siempre es portadora de otra, secreta” (2013,
p. 133). Ruiz subraya el rol de la espectadora en la construcción de esta
“película secreta”, puesto que este cine secreto no sería otra cosa que una
película paralela que hacemos nosotros mismos mientras vemos las imágenes
proyectadas en la pantalla. Es una película oculta que la espectadora debe
101
descubrir a través de “una doble visión” que todos somos capaces de desa-
rrollar, y que consiste sencillamente en ir más allá de la narración que se nos
muestra, enfocándonos en cambio en “el potencial simbólico y narrativo de
las imágenes y los sonidos aislados del contexto” (2013, p. 133). Ruiz de-
fiende aquí un cine que renuncie a su capacidad de narrar y encantar, “y
prefiera volverse sobre sí mismo para permitir que proliferen series de imá-
genes circulares, fueras-de-campo que exploten el déjà-vu, de modo de
pluralizar secuencias narrativas que se demuestren capaces de dar a luz una
forma inédita de narración cinematográfica, con reglas que haya que inven-
tar y una poética que descubrir” (2013, p. 135). ¿Qué es sino el deseo de
poner en relieve la existencia de esta otra película —secreta y propia— la
que manifiesta Agüero, al velarnos y mostrarnos información, al volver una
y otra vez al fuera de campo, al inventar sus propias reglas del juego?
Decíamos que es posible vislumbrar una estética de la interrupción en
Como me da la gana II. Las interrupciones son de diversa índole. Tenemos,
en primer lugar, la irrupción literal de Agüero en los sets de rodaje de las pe-
lículas de sus colegas. En segundo lugar están los múltiples finales de la pelícu
la, la que termina y comienza en tres ocasiones; es decir, hay numerosas
interrupciones en el flujo narrativo que desconciertan y obligan a la espec-
tadora a estar en alerta permanente. Existe también una interrupción a nivel
de la imagen y de la pista sonora, que está marcada, principalmente, por el
tratamiento del material de archivo que es de una heterogeneidad radical,
como señalábamos. Películas caseras en video o súper 8, trabajos anteriores
del director en 16 mm y grabaciones en teléfonos móviles se van sucediendo
en un montaje que busca hacerse visible a través de la abierta manipulación
de estos materiales: congelamientos de la imagen, cortes abruptos y saltos
del sonido y la imagen, y desajustes entre ambas pistas, por ejemplo.
El teórico Roger Odin denomina “figuras de la agresión” (Odin, 2010,
p. 53) a las características poco cuidadas o “mal hechas” (2010, p. 40) de
las películas caseras. Odin se refiere a los movimientos bruscos de cámara,
los saltos, desenfoques, en general, al ruido de la imagen, es decir, a la im-
perfección característica de este tipo de filmación familiar. Es curioso notar
que Agüero, que pareciera querer difuminar las jerarquías entre los tipos de
archivos, soportes audiovisuales y tecnologías de la imagen, utilice estas
figuras en las secuencias que no corresponden necesariamente a sus pelícu-
las caseras. Vemos cortes abruptos de una escena e incluso congelamientos
102
de la imagen “profesional” en otra, como si esto fuese un error como, por

ejemplo, en la entrevista a Marily Rivas en el set de Princesita (el micrófono
del equipo de Agüero, por lo demás, ingresa insistentemente al cuadro du-
rante ésta y las demás entrevistas a los cineastas, como si fuese un descuido,
pero en realidad es una estrategia que busca enfatizar la performatividad del
documental).
Desde el comienzo mismo de la película la espectadora se ve enfrentada
a la divagación y la interrupción. Lo primero que hacemos es escuchar, sobre
un fondo negro, la banda sonora de Como me da la gana, canción que inter-
preta Lucho Aránguiz en el documental de 1986, y que da el nombre a ambos
documentales. Vemos también el logo de la institución estatal que financió
la película y el título de la producción. Esperamos cierta continuidad, en-
tonces, entre la banda sonora y la imagen. Sin embargo, en vez de incluir las
imágenes de archivo de su primera Como me da la gana, Agüero corta abrup-
tamente la pista sonora para desviarse a las imágenes de No olvidar, el primer
documental que filmó en plena dictadura bajo el seudónimo de Pedro Me-
neses y que trata sobre los crímenes de Lonquén. Es sobre las imágenes de
las familiares de los campesinos asesinados que escuchamos una de las pocas
intervenciones en voice-over de Agüero, quien en un tono inusualmente
informativo empieza a contextualizar el origen de su primera Como me da
la gana. “Hace años, en 1985, busqué a mis compañeros cineastas para saber
qué estaban haciendo. A los que estaban en Chile, porque la mayoría se
había ido al exilio. Yo acababa de hacer No olvidar, mi primera película,
sobre los crímenes de Lonquén”, nos dice. De la tranquilidad del altar que
han improvisado estas mujeres en estos hornos de una mina de cal (ahora
inexistentes), un corte nos lleva a la cámara en mano urgente de las protes-
tas de los ochenta. Ahora sí son las imágenes de Como me da la gana, las
cuales no son acompañadas por ninguna narración; la urgencia del registro
de aquellas escenas cotidianas de la violencia dictatorial parecen no necesi-
tar comentario alguno.
Es impresionante volver a ver las imágenes que captura Agüero en la
Plaza de Armas de Santiago mientras Andrés Racz filma las protestas para
su Dulce patria (1986). Lo es porque mientras ambos directores dialogan
sobre lo necesario de registrar las protestas, es la violencia la que entra sú-
bitamente al cuadro, la historia irrumpiendo en escena. Los carabineros
arremeten en la imagen, mientras la cámara se mueve, entre vacilante y
103
atemorizada, pero continúa filmando la historia que entra por el cuadro.

Agüero conversa con Racz con una cámara Bolex en sus manos. Es intrigan-
te la presencia de esta cámara porque es evidente que no está filmando. Pero
Agüero la sostiene ostentosamente bajo el brazo. Ahora que el director re-
torna a esta secuencia, esta cámara forma parte de una seguidilla de imáge-
nes donde —especialmente en la primera sección de Cómo me da la gana
II— el aparato cinematográfico está presente en casi todas ellas. De alguna
manera, es la presencia del aparato dentro de la imagen lo que brinda al
mismo tiempo continuidad y variación. De la cámara Bolex que sostiene
Agüero bajo el brazo, pasamos al visor hipermoderno a través del cual Pablo
Larraín supervisa la filmación de Neruda (2016). La tranquilidad controlada
y silenciosa del set de Neruda se vuelve profundamente intensa al venir la
espectadora de la urgencia de la filmación anterior y la irrupción violenta de
la policía. Cuando Agüero deja estas imágenes de archivo de los ochenta,
para situarnos en el set de Larraín, el director retoma, brevemente, la narra-
ción y el tono informativo. Lo hace situando a la espectadora en el presente
y contextualizando su trabajo con la mínima información posible: “Las
conversaciones con mis colegas derivaron en una película que llamé Como
me da la gana, mi segunda película. Quería saber qué películas se podían
hacer en dictadura. Hoy hago Como me da la gana II”. Así, Agüero, a través
del archivo, entra y sale del presente, entra y sale del documental. Es suge-
rente ver cómo Agüero corta abruptamente la explicación de Larraín mien-
tras éste dice que el oficio del cineasta se asemeja al de un “mago” o un
“ilusionista”, al construir puro “artificio”. Lo es porque para ilustrar aquello
que le dice el reconocido director de ficción, Agüero prefiere recurrir al
documental. Y lo hace retornando a su propio archivo y al pasado. El cine
es el “artificio, porque todo es de mentira, mira”, alcanza a señalar Larraín
en el set de Neruda cuando un corte repentino nos lleva al “set” de Santiago
blues, la película de Juan Francisco Vargas. Ahí vemos a Vargas indicándole
a Lucho Aránguiz que mueva un poco la trompeta para que los rayos del sol
se reflejen en ella; Agüero va configurando así, desde la apertura misma de
Cómo me da la gana II, al documental como artificio, desvío e interrupción.
Ya hemos mencionado cómo la trayectoria del realizador ha estado guia-
da por la pregunta que él mismo ha resumido como “¿dónde está el cine?”
Antes de concluir, es necesario remarcar, como nos demuestra la insistencia
en esta pregunta y el retorno literal a la propia Como me da la gana, que
104
existen otras continuidades importantes. Al destacar la tenacidad y dedica-

ción de Alicia Vega a sus talleres de cine para niños, hay una escena que
condensa otra persistencia: la continuidad de la violencia. Son los dibujos
de los niños del taller, dibujos que suturan la historia y que surgen como
una continuidad dolorosa en el tiempo. De las imágenes registradas en uno
de los primeros talleres de Vega, en 1984, pasamos a uno de sus últimos
talleres realizados por la profesora, en 2015. Los fotogramas dibujados por
los niños en el Chile dictatorial y en el actual son exactamente los mismos.
Mientras los niños que crecieron en dictadura elegían dibujar las protestas
en sus fotogramas (y no las estaciones del año, por ejemplo), los niños de
hoy (30 años después, vale la pena insistir) deciden dibujar las protestas
actuales, motivadas por demandas diferentes (i. e. educación gratuita y de
calidad), pero marcadas, qué duda cabe, por la misma represión y violencia,
como nos enrostran estos dibujos.
Hemos sugerido que Agüero pareciera apuntar aquí a aquella “película
secreta” de la cual nos habla Ruiz y que Como me da la gana II localiza en el
fuera de campo, es decir, en la espectadora. Este cine secreto ruiziano es
capaz de mirarnos, de devolvernos la mirada y hacernos invocar nuestros
propios recuerdos y fantasmas (Ruiz, 2013, p. 437). Por eso, Agüero termi-
na su película en un fuera de campo radical. Desde el espacio liminal de la
sala de montaje y en absoluta oscuridad, lo escuchamos reformular a su
montajista la pregunta como una suerte de acertijo:
Agüero: Entonces, ¿qué es lo cinematográfico?

França: Los sombreros.
Agüero: Frío, frío.
França: La victoria del instante.
Agüero: Frío, frío.
França: La captura del azar.
Agüero: Frío, frío, frío.
França: Ah, entonces debe ser lo que estoy pensando.
Agüero: Exactamente.
Nota: Agradezco a Nicolás Saavedra por la enriquecedora conversación alrededor de Como me da

la gana II y a José Miguel Palacios por la atenta lectura del borrador de este ensayo.
105
106
Ignacio Agüero, un perfil
y tres títulos:
El arquitecto del hilo rojo / El
cómplice del frío /
Un niño esperando el tren
Oskar Alegría
Para definir a una persona muchas veces hay que alejarse, tomar distancia,
conscientes de que el máximo de kilómetros que pongamos puede posibilitar
un retrato más certero y detallado. Un maestro en la semblanza del otro en
la lejanía fue el gran antropólogo Lévi-Strauss que en varias ocasiones certi-
ficó este mismo pensamiento al hablarnos del país más alejado de su hogar,
y con ello, de su conocimiento: “Los japoneses son como la imagen misma
de nosotros mismos reflejada en un espejo”. También en Japón, Atahualpa
Yupanqui, en su maravillosa guía de viaje por el país del sol naciente, encon-
tró más respuestas a su pampa natal que en la propia Argentina. Del algarro-
bo al cerezo, que así se titula ese naravilloso librito, no es sólo un viaje
botánico y musical, es un hermanamiento entre dos naturalezas gemelas.
Pero dejemos de citar, no hagamos de este texto una casa de citas, o por
lo menos no lo hagamos en su comienzo, y hablemos de Agüero, de don
Ignacio Agüero, como nos piden en este largo perfil. Sirviéndonos de la
entrada que acabamos de hacer, trataré de definir al cineasta chileno a través
107
Oskar Alegría
de sus antípodas o de su mayor lejanía, como hicieron Lévi-Strauus y Ata-

hualpa Yupanqui con los japoneses y como hicimos aquí en Pamplona
cuando el director chileno fue uno de los dos invitados y protagonistas en
nuestro seminario de cine internacional Punto de Vista en 2014. Y para
hablar de Agüero nada mejor que usar el espejo del otro, en este caso un
muy otro, don Pema Tseden, cineasta tibetano que fue el invitado número
dos que acompañó a Ignacio durante su estancia en nuestra sede de Pam-
plona. En esta ciudad, en la que corremos por las calles delante de los toros
en julio, nos gusta en invierno programar cine con el mismo sentido que
disponemos en la fiesta taurina: celebrar el riesgo. Y nuestro riesgo en este
caso fue invitar y poner frente a frente a dos cineastas que no sabían nada el
uno del otro… que aparentemente no tenían nada que ver uno con el otro…
con el consiguiente peligro, como digo, de que en ese espejo al que les obli-
gamos a asomarse no hubiera reflejo alguno. Pero lo hubo. Y fue mágico.
La clase magistral de Agüero fue eso, magistral, y la mesa redonda que
compartió al final de todas sus películas junto a Pema Tseden fue asimismo
una mesa de encuentro reseñable. He decidido transcribir ese pasaje para
transmitir las claves que nos contó el cineasta chileno de su cine y de su
concepción del arte. Decíamos en esa mesa que si hiciéramos un agujero en
la casa de Ignacio Agüero en Santiago de Chile, uno de esos agujeros con los
que soñaba Julio Verne, saldríamos al otro lado de la Tierra, que como se
sabe es achatada por los polos, en el mísmisimo salón de la casa de Pema
Tseden, allá por la región de Ambdo, en su Tíbet natal. Dos hogares comu-
nicados es lo que vimos que eran estos dos artistas de la narración filmíca.
No diría dos miradas paralelas porque no es verdad, cada uno conservando
la suya, pero con una pureza y un afán natural que los convierte en espacios
en común, en dos grandes salones de estar.
Pero antes de trazar esos puntos y similitudes que definen a Ignacio
Agüero desde sus antípodas, unos puntos que denominamos hilos rojos en
nuestra conferencia (como los que el cineasta chileno usa en su filme El otro
día para trazar el mapa de su ciudad), decía que antes de entrar en las seme-
janzas, estaría bien dejar en este texto por escrito las notas tomadas a vue-
lapluma en la que fue una clase magistral del cineasta chileno. Conviene
leerlas, aunque sea así, sin más redacción que el apunte, para poder entender
mejor su relación con el cine y sus paralelismos con el cine de un tibetano
al que jamás creyó conocer y que tuvimos la suerte de casar y ver bailar en
108
Ignacio Agüero, un perfil y tres títulos: El arquitecto del hilo rojo / El cómplice del frío / Un niño esperando el tren
conjunto en nuestra fiesta del cine de aquel invierno. Aquí las notas de las
palabras dichas por Ignacio Agüero.
Notas de la conferencia magistral de Ignacio Agüero
• El cine, una manera de asir el mundo.

• Perseverancia en el espacio.
• Cine sin una historia.
• Dispositivo simple.
• Saber cuál es la película por los otros.
• Una imagen que se expande, eso es lo cinematográfico.
• Tener la sensación de que, como espectadores, hemos hecho la película.
• Ver a alguien trabajando detrás de la pantalla.
• Pensar lo cinematográfico.
• El propósito de retener una imagen.
• No “hacer” una película.
• Una imagen sobrepasa la historia que pueda contarse de ella.
• Un relato es siempre una reducción.
• Una película tiene siempre una imagen central y a partir de ese centro se
desarrolla.
• El origen de una película es siempre una imagen.
• Una película es una acumulación de películas.
• La imagen versus la historia.
• La imagen liberada o la imagen esclava de la historia.
• Hay que trabajar la liberación de la imagen.
Breve biografía cinematográfica de Pema Tseden

(que sirve para entender mejor a Agüero)
Y Pema Tseden, el otro púgil que vino al seminario de Punto de Vista para
ponerse frente a Ignacio Agüero y proyectar con él un cine en común, es un
escritor tibetano que reconoce honestamente haber comenzado a hacer cine
tras haber visto sólo un puñado de películas de Charlie Chaplin. Si decimos
que es un cineasta que se inventa su propio cine, sabemos que el sujeto de
109
Oskar Alegría
esta frase puede ser Pema Tseden, pero también lo podría ser su alter ego en
ello, Ignacio Agüero (aunque sea este último alguien con más cine en la
retina y mayor experiencia como espectador por circunstancias geográficas,
podríamos decir). Sea como sea, esa virginidad en el tibetano, que habita a
5 000 metros de altitud, le permite no tener muchas influencias y partir de
cero para producir un cine sin oxígeno. Como se cuenta del estilo más puro
de subir a las montañas, el que se conoce como estilo alpino, donde no hay
campamentos base, se porta todo el equipo uno mismo y se camina sin otra
ayuda extra de oxígeno que el del aire. Así su cine. El suyo es un cine que
tiene que pasar dos censuras estrictas del gobierno chino, como nos conta-
ba, la primera del guión, la segunda una vez rodada la película, y donde su
maestría consiste en esconder en aparentes ficciones el canto a su paisaje y
una crítica solapada a su desaparición. Hay militancia en una capa obliga-
damente más escondida que la que tiene el cine político de Agüero, igual
que hay un camuflaje en la obra del chileno donde se usa la poesía de los
días para ocultar el llanto por lo que se va o la injusticia de quienes lo sufren.
Entonces, ya dispuestos a establecer esos hilos rojos entre estos dos ci-
neastas, tendremos que decir que hay en ambos una imagen liberada del
relato, como gran tronco común. Son ambos dos cineastas sin guión que
improvisan y abren la puerta a la realidad cuando ésta llama con fuerza, y
ambos (resulta muy curioso) se consideran cineastas que no tienen gran cosa
que decir.
En en el chileno y en el tibetano el cine es como una Misión (con mayús-
cula), y un cine como aventura, que tan pronto relata el viaje de un bloque
de hielo que cruza el océano para ser exhibido en una exposición universal
(Sueños de hielo, en el caso de Agüero), como se detiene en la desaparición
de los últimos mastines de pastoreo en las altas praderas del Himalaya (Old
dog en el caso de Pema Tseden). Y la realidad firma muchas veces el guión
principal: en Aquí se construye del chileno hay un maravilloso duelo de mi-
radas: la mirada hacia abajo de los que llegan al nuevo barrio se contrapone
y cruza con la mirada hacia arriba del que pierde su espacio de siempre ante
el avance de la construcción-destrucción de nuevos edificios. En Old dog del
tibetano hay una oveja descarriada que nos regala el plano más largo y el más
metafórico del filme, al quedar separada de su rebaño tras una valla, por la
que no puede cruzar y reunirse de nuevo con su grey. Plano real.
110
A continuación incluyo las notas de la conferencia magistral de Pema

Tseden, porque, como decimos, pueden leerse en clave para definir asimismo
mucho del cine de Ignacio Agüero.
Notas de la conferencia magistral de Pema Tseden
• Hacer películas con esencia documental para preservar la memoria.

• Filmar casas de madera que desaparecen.
• La dificultad de filmar la tradición.
• Cómo hacer una película de 10 000 palabras.
• En un país sin cine hay que inventarlo.
Cinco puntos en los que basar el cine:
• Escenas naturales
• Personajes
• Luz y sonido
• Improvisación
• Sentimiento
Cómplices del frío, hermanos en las antípodas
Y no lo hemos dicho, pero el espacio donde se juntaron estos dos cineastas

en nuestra fiesta del cine no fue otro que el invierno de nuestro Pirineo
navarro. El festival Punto de Vista ha tenido siempre la suerte —no le vemos
desventajas a las inclemencias del tiempo— de celebrarse cuando la ciudad
está más aterida y refugiada en su interior. Siempre lo hemos subrayado, no
somos un festival de turismo ni de estío. Nuestra alfombra roja es más bien
un manto blanco, el de la nieve que siempre nos acompaña por esas fechas
a la entrada de nuestras salas de cine. Y como decimos, es ésa sin duda para
nosotros la mejor meteorología para acudir a ese ritual de oscuridad donde
se comparte y observa en silencio una historia narrada por imágenes. Sólo
entonces el cine se parece más a la antigua práctica de escuchar un relato
111
Oskar Alegría
frente al fuego, cuando el brillo de la imagen acaricia como una llama y da

calor a todas nuestras preguntas sin respuestas. Por eso Ignacio y por eso
Pema, por ser dos cómplices del frío.
Con un cine que los separa 18 259 kilómetros, ambos tienen sin embar-
go presente y en común el elemento blanco que celebramos en nuestro se-
minario de 2014: la nieve y la imagen congelada. Pema Tseden rueda a 5 000
metros de altura, siempre acompañado de la intemperie como elemento
natural a su mapa de ideas. Y Agüero tiene unos maravillosos planos de la
cordillera andina, que podrían fungir como una especie de Tíbet. Es muy
interesante verlo así, siempre que en su cine se produce una gran interrogan-
te, la cámara gira y se queda muda ante ese horizonte que se percibe desde
el asfalto de la ciudad: una silueta de montañas nevadas que se nos muestra
en la lejanía, como marcando la duda que el filme no se atreve a resolver.
Cumbres y paisajes nevados unen entonces a estos dos artistas del frío.
Un cine que, como decíamos, tanto uno como otro realizador nos recalcó
que era un cine sin nada que decir. Aparentemente, añadiríamos nosotros,
ya que quizás —y perdón por la paradoja el cine— sin nada que decir es
precisamente el cine que más tiene que contar. Ahí lo dejamos para la re-
flexión, no es nuestro cometido en este texto descifrar toda conclusión o
misterio. Hagamos como Agüero: el cine que no tiene nada que decir es el cine
que precisamente más nos cuenta… y al hacerelo pongamos de inmediato en
nuestra imagen un paisaje lejano de montañas nevadas en el horizonte, y
contemplémoslas durante 40 segundos, en silencio.
Notas para una cartografía de hilos rojos
Primer hilo rojo. Dos cineastas del frío. Ambos comparten un mismo fondo
helado, donde terminan las preguntas. Sueños de hielo para Ignacio Agüero
es su película más gélida, podríamos decir. En ella narra el viaje de un iceberg
por el Atlántico, un gran bloque de hielo que se transporta para mostrarlo
en la Expo Universal de España. Y la nieve anciana de Pema Tseden, una
nieve que siempre ha estado en aquel lugar que lo vio nacer a él, a sus padres,
a sus abuelos y a sus bisabuelos... Los dos cines han tenido que escapar a la
censura y a un férreo control político. Son dos cines pegados a la memoria.
No olvidar, es el lema de Agüero. Filmar la tradición sería el de Pema.
112
Segundo hilo rojo. Cine y casa. Ambos comparten un cine doméstico,

hecho en casa, sin que ello exprese la falta de profesionalidad, sino más bien
una especie de artesanía en la confección. Son dos cines hechos sin salir de
casa: la vivienda de Agüero en Santiago y la región de Pema (Ambdo), como
si fueran dos artistas intramuros. De ahí la perseverancia en el espacio de la
que nos hablaba Ignacio en su conferencia. De ahí las casas de madera tan
importantes en el cine de Pema Tseden. Una manera de asir el mundo es asir
la propia casa. No hay en ninguno de los dos casos un ansia por defender el
espacio propio ni un reduccionismo, es más bien aquello de Tolstoi: “Pinta
tu aldea y pintarás el mundo”.
Tercer hilo rojo. Cineastas de la improvisación. Son dos cineastas de guión
abierto, más radical en el caso de Ignacio, que declara querer rodar un próxi-
mo filme sin ningún papel ni idea preconcebida. Es lo que en sus palabras
llama la imagen liberada, la que debe desprenderse de la historia y habitar
por ella misma. En palabras del tibetano son las sorpresas del camino, el guión
abierto, que declara tener siempre a la hora de rodar y que es como una
mochila de donde incorpora todo aquello que no esperaba y que, sin duda,
mejora cualquier atisbo de idea previa. La película se escribe en el proceso,
sólo hay punto de partida.
Cuarto hilo rojo. Elocuencia del objeto. Un dato mínimo, pero no por ello
sintomático de toda esta comunión de ideas que vamos desgranando entre
dos cineastas es el referido a cómo un pequeño objeto puede ser capaz de
desencadenar la escena más dramática. En Old dog de Pema Tseden son los
mecheros, en una memorable escena, en la que no funcionan para encender
un cigarro de los personajes. Esos mecheros concentran toda la tensión na-
rrativa en esos momentos de falta de acierto y nerviosismo a través de un acto
tan cotidiano. Si en la vida los mecheros fallan, en el cine lo deben hacer
también. Hay que optar por que el cine sea tan imperfecto como la vida, y así
será más real. En el caso de Agüero, si tomamos su filme El otro día, el pe-
queño objeto que resume todo su universo fílmico es el timbre, un botón del
tamaño de la yema de un dedo que es capaz de motivar una gran película.
Quinto hilo rojo. Cineastas sin cine. Ya hemos señalado el origen virginal
en este sentido de Pema Tseden, su escaso conocimiento y acceso al medio
(salvo al cine de Charlot). El Tíbet como país sin cine, con la ventaja de
poder inventárselo de cero. Es muy interesante cómo cuenta que para ello
echa mano de las herramientas narrativas más cercanas a su tradición, como
113
Oskar Alegría
el thangka, que es la fórmula narrativa usada en los pergaminos de la tradi-

ción tibetana, donde una vez desplegados se ve todo el conjunto de viñetas
en un solo vistazo. Así, su cine, nos cuenta Pema Tseden, sigue ese formato
en el que al espectador se le ofrece y muestra en una escena todos los ingre-
dientes que lo componen en conjunto.
En Como me da la gana, Ignacio Agüero trabaja parecido, tanto en su
primera como en su segunda versión; lo que trata de construir es una pelí-
cula que invente su propio cine. Si no sabemos qué cine hacer, qué mejor
idea que preguntar a los directores que nos cuenten qué están rodando. Así,
el resultado será un pergamino único donde ver de una sola vez todas las
películas que se hacen en ese preciso instante. Es Agüero en clave tibetana,
de nuevo. Un cineasta también sin cine que, recordemos, entra al cine por
la puerta de la arquitectura, ya que eso es lo que es: un arquitecto que pre-
tende enseñarnos en el cine sus planos. Y Pema entra asimismo al cine por
la puerta de la literatura, ya que ante todo es un escritor. Uno y otro nos
demuestran que quizá lo dificil o lo más desaconsejable sea entrar al cine
precisamente por la puerta del cine.
Dudas finales. Cruce de interrogantes
Dos cineastas sin cine unidos en Pamplona por cinco hilos rojos nos dio
como resultado el advenimiento y la celebración de una nueva amistad. Pema
Tseden e Ignacio Agüero se hicieron, podemos decirlo, verdaderos amigos
en nuestra cita, cómplices del frío, y gracias al riesgo del que hablábamos al
inicio todo funcionó. Es más, Ignacio Agüero se propuso ir un día a tocar el
timbre de la casa de Pema Tseden en el Tíbet y comenzar con ello una pelí-
cula sin guión, lo que demuestra que de nuevo un cineasta como él sólo
precisa de un punto de partida, un timbre como inicio y dejarse llevar por
lo que se esconde tras la puerta. Por eso nuestro encuentro terminó en una
agradable conversación-diálogo. Pema Tseden también se aventuró a con-
tarnos sus ganas de conocer el mundo de Agüero después de haberse aso-
mado y disfrutado de su cine. Otra visita prometida con cámara en mano
para darnos un nuevo cine-sorpresa de su creación.
Nuestra labor de enlace, como embajadores de estos antípodas, se limi-
tó finalmente a entrelazar a través de esos hilos rojos dos preguntas cruzadas.
114
Una pregunta tibetana fue ofrecida a Ignacio Agüero y una pregunta chilena
a Pema Tseden. Nuestro festival, amante de las interrogantes sin respuesta,
les pidió a ambos lanzarse esas dudas cruzadas, pero no responderlas, claro.
Y así fue.
Nada hay más bello que llamar a alguien usando una metáfora de tu pro-
pio cine. Significa que le has dado acogida y lo has apadrinado en tu propia
familia. Ignacio Agüero abrió el fuego y calificó a Pema Tseden como un niño
esperando un tren, como los colegiales que en su fabulosa película aprenden
los primeros balbuceos del cine, y fue precisamente esa película la que más
le gustó al tibetano de la filmografía del chileno. Los niños de la película son
cien en el título original, Cien niños esperando un tren, pero tras esta nueva
adopción, con Pema Tseden pasaron a ser 101, como los dálmatas. Tras el
cumplido, la pregunta de Agüero para su compañero tibetano fue la siguien-
te: ¿Cómo sería tu cine si fuera un cine sin guión, es decir, sin tener que presen-
tar un guión obligado?
Una duda a la que Pema correspondió con la suya hacia Agüero: ¿Cómo
harías una película sin guión que pudiera pasar la censura china?
Dudas gemelas, dudas de espejo, dudas finales.
Perfil de Agüero, otro niño esperando el tren,

y ya vamos 102
Acabemos este texto volviendo de las antípodas hacia el espacio personal

del propio Ignacio Agüero. De entrada o de un plumazo podríamos decir
que es un arquitecto convertido en cineasta, pero que tiene en el campo de
la creación una batalla curiosa y paradójica: no puede impedir ser arquitec-
to a la vez que lucha por dejar de ser cineasta. Difícil pero productiva bata-
lla. Como me da la gana es su declaración más honesta, una película que
firma en 1985 y donde va preguntando de director en director por qué y para
qué hacen cine, sin recibir respuesta clara ni saber responderse ni a sí mismo
por qué Agüero hace esa película-pregunta.
Segundas partes siempre fueron buenas, y esa pregunta es mayor y más
intensa, cinta en la que en la segunda entrega el making off se eleva al cubo.
Como me da la gana II es una película que se hace a sí misma con retazos de
otras películas… una matrioska de historias en proceso. Y sin fin.
115
Oskar Alegría
Como a la literatura le sienta genial el intrusismo desde la medicina —de

Pío Baroja a Antonio Lobo Antunes no son pocos los casos de escritores que
colgaron la bata de las consultas para trabajar en la blancura de las páginas—,
el intrusismo de arquitecto que se convierte en cineasta suele resultar igual
de bienvenido y acertado. Rem Koolhaas, arquitecto que siempre dice ser
periodista, así lo atestigua y subraya en todos y cada uno de los edificios que
firma y proyecta: todo es una crónica, todo es relato. Ignacio Agüero no se
queda muy atrás en la idea final de sus obras.
Proyectar el cine. Como arquitecto, el espacio se cuela en casi todos sus
filmes; a veces es un barrio de Santiago de Chile que desaparece y sepulta al
último de sus náufragos en Aquí se construye (2000), otras una aldea pobla-
da por más recuerdos que habitantes, como en La mamá de mi abuela le
contó a mi abuela (2004) y otras, esa tierra de nadie que constituye el propio
umbral de la puerta de casa en El otro día (2012).
Filmar sobre plano. Como cineasta, Ignacio Agüero declara soñar con
conseguir una película en la que el cineasta desaparezca y sea la propia pelí-
cula la que se construya a sí misma. Con José Luis Torres Leiva es lo que
practica en El viento sabe que vuelvo a casa. Autoarquitectura, entonces. La
solución le llega cuando pone a trabajar al más barato y eficaz de todos los
guionistas: el azar. En El otro día, “una película hecha sobre la gente que toca
el timbre de mi casa”, el cineasta chileno decide devolver la visita a toda
persona que llama a la puerta de su casa y consigue así mostrarnos dos mun-
dos: el interno, con sus luces caprichosas y sus sombras densas, y el externo
de un Santiago de Chile trazado de la mejor manera: involuntariamente.
Cine militante el de Agüero, a veces con la política en el plano corto: No
olvidar (1984) sobre el levantamiento de cadáveres de desaparecidos en los
hornos de Loquén, que firmó como Pedro Meneses por temor a represalias,
y El diario de Agustín (2008) sobre la implicación e impunidad de El Mercu-
rio en los años del horror y su silencio, hasta hoy, película que ha sido cen-
surada y no transmitidas por la televisión nacional chilena. En los años de
avistamiento de la democracia, Agüero abre su cine incapaz de escapar a las
sombras del pasado; la política volverá a tener su largo cameo de fondo en
Cien niños esperando un tren (1988), maravilloso seguimiento de nuevo a los
balbuceos del séptimo arte de la mano de un taller de cine para niños lleva-
do por quien fuera la propia profesora de Agüero, Alicia Vega. Loa al maes-
tro y loa al cine, y de nuevo el fondo congelante de los años del terror, esta
116
vez estrenando su impunidad. Como reconoce en una especie de mantra uno

de los entrevistados en El diario de Agustín: “La dictadura lo quería todo
con-ge-la-do, con-ge-la-do”.
Y del frío, esta vez antártico, Ignacio Agüero nos trae quizás su película
más metafísica: Sueños de hielo (1993). El argumento ya lo hemos comenta-
do: es un hecho feliz, el traslado encaramado a un barco por las aguas del
Atlántico de un gran iceberg que Chile envío a la Exposición Universal de
Sevilla para exhibir ahí su magia e indiferencia azul. Viaje poético y político
de nuevo, como todo su cine. El miembro más certero de esa expedición,
alguien con apellido polaco, el sargento Papuzinsky, sólo suelta un dardo en
toda la travesía, pero es un disparo clave: “No hay que creer lo que se ve”.
Y mientras, la nave va y el viaje sirve para certificar la más vieja constatación
química: las familias se derriten, es decir, desaparecen con la suavidad del
calor del fuego, por el mismo proceso por el que se derriten los hielos. Qui-
zás por eso, irremediablemente sólo por eso, Agüero nos enseña que todos
nuestros sueños son de hielo.
117
Correspondencias,
recuerdos y poemas
120
Alejandra Moffat escribe,
Ignacio Agüero escribe
Alejandra Moffat
Lunes 28 de noviembre 2016

Mañana de cielo despejado en la Ciudad de México.
En la sombra se siente una brisa helada.
El mar está a 378 kilómetros de aquí.
Lo que usted leerá en seguida es una breve selección de correspondencia

sostenida por días, meses y años entre dos personas. No hay razones que
justifiquen esta relación epistolar. No hay temas específicos. Se utilizan ho-
jas y tintas de distintos colores. Siempre estampillas y códigos postales.
Carteros que en bicicleta o caminando cumplen su misión en distintas ciu-
dades y países. La sorpresa de abrir la puerta y tener algo para ser leído. Al
ritmo que se quiera. Y llenarse de imágenes de otro.
(Las cartas escogidas intentan acercarse a la petición de esta antología, de

escribir sobre el documentalista Ignacio Agüero.)
121
Alejandra Moffat
Febrero
Querido Ignacio
Estoy totalmente de acuerdo con Luis: tienes más cabeza que un clavo de 4.
Qué memoria de elefante y tonteras así. Un clavo de 4. Debo confesarte que
yo sólo he memorizado el teléfono de mi papá, el de la casa de Concepción
y el mío. Tres números en total. Estoy fuera de entrenamiento. Desconozco
el nombre de las calles por las que transito a diario. Tú te esfuerzas por me-
morizar los cerros de Valparaíso, ¿cuándo piensas lograrlo? La próxima vez
que vengas a México te haré una prueba exhaustiva al respecto. ¿Cómo es
Luis?, ¿cuántos años tiene?, ¿anda vestido de conserje?, ¿sabe todo de todos?
Creo que es el mejor premio que te podrían haber dado en la vida. Regalar-
te ese piropo. Los premios deberían ser escritos así, con frases contundentes;
¿te das cuenta que todo cada vez se parece más a las etiquetas de vino? Las
cosas tienen olor a, sabor a, con un dejo de, la profundidad de. Tanto len-
guaje a la basura. Iba a decir: Dios mío, ten piedad de nosotros, pero te rei-
rías de mí.
Mi próxima carta empezará así:
Querido clavo de 4,
¿Cómo se encuentra usted?, ¿alguien lo ha martillado?
Saludos cordiales,
Franagan Garmín
[...]
Tú estás en pleno verano y yo en pleno invierno. Pero como dicen aquí: fe
brero loco y marzo otro poco. En junio no puedo usar vestido por la lluvia, en
cambio ahora, hasta chalas he usado. Aquí a las chalas les dicen chanclas. A
mí me gustan los huaraches, ¿los conoces? No se ven muchas mujeres de
vestido corto en el metro y los hombres miran en exceso si uno sube las
escaleras.
[...]
Hoy fui a un restaurante ruso y me gustó mucho porque uno puede comer
puré con carne. Extraño mucho las papas de allá. También extraño el pan
amasado y la pastelera. Cada día soy más resistente al chile.
[...]
122
Alejandra Moffat escribe, Ignacio Agüero escribe
Martes 24
Querida Ale
Esta mañana, aunque bastante fría, abrí las puertas y ventanas que dan al patio,
pues el día estaba luminoso y limpio, con algunas nubes en movimiento, y entró
el aire limpiando los pulmones de la casa, y también los míos. En resumen, un
día precioso. Inmediatamente entran al living y se internan dos chincoles1 sin
ninguna timidez. Se sienten en su casa. Me siento en uno de los sofás y les hablo.
Luego se van como después de haber hecho una visita de cortesía, o como dos
primos de vacaciones que andan viajando e intruseando por la ciudad. Los pier
do de vista en el patio. No vuelan, quedan por ahí. Voy al baño del fondo. Un
movimiento en el tronco del ciruelo llama mi atención. Son los movimientos de
un pájaro carpintero, el carpinterito chileno, que sube buscando gusanos en la
madera hasta que los encuentra y se pone a picotear con su linda cabeza roja.
Picotea como un pájaro loco y suena como un martilleo apurado. No piensa más
que en comer, ¿o pensará también otras cosas?, ¿sabes que los pájaros habitan
siempre un mismo lugar?, ¿qué pájaros ves en tu barrio mexicano?
[...]
Abril
Querido Ignacio
[...]
Todos nos vamos a morir.
...
Todos deberían probar la receta de pescado que le robaste a Raúl Ruiz. Re-
cuerdo que tiene más de 10 ingredientes. Y que para prepararla, además de
los ingredientes, se necesita tiempo y un horno que caliente, ¿viste que mi
memoria va mejor?
[...]
¿Cuando vaya a Chile me invitarás a desayunar o tomar once2 a tu casa?
Quiero mermelada de guinda y huevos revueltos.
[...]
1
Pájaro copetudo de Chile, pertenece a la familia de los fringílidos; de canto melodioso y color
pardo rojizo.
2
Almuerzo.
123
Alejandra Moffat
Casi Navidad
Querido Ignacio
De hombre solitario, tienes poco. Prueba de esto es que te acompañan los
porotos granados, el cochayuyo, la merluza, la virgen del cerro San Cristóbal,
la bicicleta, los domingos de visitas familiares. Las marcas de crecimiento en la
pared. Los barcos varados en el refrigerador. Los loros que atacas con agua
de manguera. Te acompañan los ríos y montañas de Hierba Loca. Te acom-
pañan algunos recuerdos de la infancia. De la casa de la infancia. De la
madre. De una vecina que usaba calcetines blancos. Te acompaña una lista
de faltas de un padre marino rebelde:
• Expulsado de aritmética.
• Velador desordenado.
• No saludar a un oficial fuera de la escuela.
• Último en llegar a la capilla.
• Cometer desorden en el curso en presencia del profesor.
• Presentarse a la recogida con la funda de la gorra sucia.
• Expulsado de inglés.
Hasta este año te acompañaban Orlando el panadero y el pescadero Juan de

Manuel Montt. Mientras escribes cartas siempre te acompaña la lluvia. En
esta ciudad siempre me acompañan los aviones. Extraño los cielos estrella-
dos del sur. Mi departamento, que bautizaste como La casa flotante, es bas-
tante silencioso. Tiene aires provincianos que me enamoran. Antes de que
se me olvide: tengo el deber de informarte que mi ortografía va mucho
mejor. Esto gracias a la ayuda de mi querida amiga Maya.
[...]
¿Cómo están tus hijas, hijo y nietas?
[...]
124
Diciembre
Ale querida
Por corte directo, como en el montaje de una película, salto ahora a Ámsterdam
(12 diciembre). También hoy voy saliendo de vuelta a Santiago, pero no quiero
irme sin escribirte desde aquí. En tu última carta me pides que te explique, un
poco molesta, por qué ando diciendo en las entrevistas que no me gusta la ficción
y que me aburre contar historias. Y como hemos invertido mucho tiempo traba
jando juntos en contar la historia filipinas, encuentro que sí, que bien te mereces
una explicación, y la explicación es ésta.
En Nicaragua mi charla (o clase magistral) trató sobre “Qué es lo cinematográ

fico”, en la que también dije que el cine no está necesariamente referido a contar
historias. Contar historias es una cosa y hacer cine es otra. A veces van juntas,
pero no está en la naturaleza del cine el contar. La explicación será cortita por
que esto es para hablarlo cara a cara. No me acuerdo lo que dije exactamente
en Bolivia (¿leíste la entrevista?), pero creo que hablaba sobre lo que me gusta
hacer documentales, en relación con la ficción, porque en la ficción se trabaja
sobre todo en el guión y luego el rodaje es filmar lo que ya está escrito, en cam
bio el documental se escribe en el momento mismo de hacerse y eso me resulta
muy fascinante; el rodaje como escritura, escritura que es permanente desde el
momento de imaginar la película hasta el último día del montaje.
[...]
La otra cosa tiene que ver con lo propio cinematográfico, y creo que eso está en
la potencia de la imagen y en todas las estrategias que arrancan de la historia,
porque la historia termina siendo para la imagen una dictadura de la cual se
transforma en esclava. Entonces hay una lucha constante entre la imagen y la
historia, la primera siempre quiere desplegarse y liberarse de la tiranía de la his
toria, que la utiliza para sus propios fines narrativos, convocándola para utili
zarla, y por otra parte está la imagen que quiere existir por sí misma y
desplegarse como las plumas de un pavo real o como las muñecas rusas, o como
una casa llena de puertas o como un laberinto sin fin. Me interesa mucho traba
jar este camino en el futuro. Creo que aún ni lo empiezo, sólo lo he balbuceado
en algunas de mis películas, sobre todo en la última, pero apenas.
[...]
125
Alejandra Moffat
Marzo
Querido Ignacio
Me queda claro que si fueras ministro de Educación te quedarías dormido
en todas las reuniones burocráticas y te pondrías de mal genio cuando alguien
se riera de sus propios chistes. Que si fueras ministro de Educación elimi-
narías todos los ramos y harías que los niños fueran a la escuela sólo a ver
y hacer películas. Y hacer todo lo que a ellos se les ocurriera hacer a propó-
sito de ver. Yo sé que no es broma ni exageración, no te preocupes por eso.
Te conozco. Hay cosas con las que no bromeas. Qué ganas de haber tenido
una experiencia similar en mi escuela sureña. Imagino que en vez de ramos
en la primera hoja del cuaderno, hubiera tenido una lista de películas sub-
rayadas. Y aprender historia, cocina, matemáticas viendo cine. Y hacer in-
ventos. Y la luz. Y la oscuridad de la sala. Y el sonido de unos viejos pero
firmes parlantes. Esos pasillos llenos de aserrín del sur de Chile. Y una leche
y una galleta en un comedor de madera. Y la canción nacional de los lunes.
Las efemérides interminables, los poemas de Gabriela Mistral dichos por
niños nerviosos, y más de uno, que se quedaba en blanco a la mitad. Al
borde del ataque de pánico a los siete años. Y la escuela sin nombre, sólo
con número y letra.
Horror.
Te hubiera querido ministro [de Educación] en mi infancia.
[...]
Otoño
[...]
Deseo que nuevas catástrofes te acompañen, que te manden señales de exis-
tencia. Sin centros. Tal como el universo. Y que así las sientas y las pienses.
Con la libertad que merecen. Con el desorden que las hace existir. Con la
fuerza que las impulsa. Eso, entre cada texto e imagen. Sin saber bien por
qué ni hasta dónde. Porque tanto querer saber a veces hace daño. Sigue ese
instinto. Si tienes cualquier problema, tendremos que volver a la Basílica sin
contarle a nadie. Y conversar con G, y pedirle un par de favores-misiones al
respecto.
[...]
126
Lunes 14
Paro para almorzar pero antes abro el cuaderno para terminar de escribirte
porque quiero echar esta carta al correo hoy. Pienso escribirte de los viajes, de
lo que me gusta andar solo por lugares desconocidos y también lo que me gusta
volver a mirar y caminar por lugares donde ya he estado antes, reconocer luga
res e incluso caras de personas que vuelvo a reconocer. Todo eso me encanta. Me
encanta leer libros de otros idiomas en cafés. Me preparo ñoquis, los verdaderos,
de pura papa, y antes de sentarme a escribirte suena el timbre. Es mi amigo, el
recolector de cosas que viene cada cierto tiempo, en su triciclo. Esta vez le paso
una tabla de planchar (de aplanchar), uno porque yo no plancho y dos porque
tengo otra que es una antigüedad. Me muestra lo que ya ha recolectado. Dos
revistas Estadio. Una de 1945, otra de 1951. En las dos aparece tu Ilse Barends!!!
Se las compro y aquí las tendré para ti como regalo de tu cumpleaños número
34.
Primavera
[...]
Estoy totalmente de acuerdo: los ojos son puerta de entrada.
[...]
Octubre
Querida Ale
Te prometo que traté de rescribir o transcribir la última carta que escribí para
ti y que perdí en la calle (alguien tiene que haberla abierto y leído, y como ésta
es una ciudad muy chica, seguramente ese alguien es un conocido tuyo, porque
tú tienes muchos amigos), pero no puedo. Me siento un burócrata copiándote de
la foto del teléfono, así es que te estoy escribiendo otra. Te puedo contar cosas
que escribí en esa carta, de lo que me acuerdo, porque tampoco la voy a releer
para rescribirte.
[...]
127
Alejandra Moffat
Invierno
[...]
Yo también tengo muchos más libros de los que he leído. Sospecho que si
alguien tiene más de 20 libros siempre tiene alguno que no ha leído, que fue
regalado, comprado o encontrado. Y descansa en la estantería. Amo ese olor
a libro. Me recuerda a mi abuelo y a mi mamá, ¿cuándo vas a ser su alumno
de historia?, tienes que hacerte el tiempo, apuesto a que aprenderías mucho
y conversarían de lo lindo. Te mantendré al tanto, ¿por qué las escuelas no
enseñan con recorridos por la ciudad y nombres de las calles?, tantos libros
malos que se imprimen. Me preocupa porque después los niños no quieren
leer, lo asocian a algo aburridísimo, y los entiendo. Qué horror estar en
contacto con manuales. Qué horror confundir la educación con instrucción.
Los matan. Mientras que tú que eres más fresco que una lechuga, sigues
siendo un desfachatado para improvisar en tus clases y talleres. Me pregun-
to si alguien te mirara de reojo.
[...]
Otoño nuevamente
[...]
Fui a una premiación de un festival de cine. Totalmete ridícula. Machista a
decir basta. Salí indignada.
Tus alumnas bolivianas no lo hubieran soportado. Me gustaría ver lo que
grabaron, ¿será posible?
[...]
Tienes que aprender de forma urgente a hacer sopaipillas y pan amasado. Es
probable que en octubre del próximo año vaya a Santiago, ¿estarás allá?
Deberíamos aprovechar para grabar algo. Y hacer lecturas de guión. Pegar
papelitos con ideas en la pared.
[...]
Estoy corriendo una hora y diez minutos cuatro veces a la semana. Me gus-
taría, de aquí a febrero, lograr dos horas.
[...]
128
Junio
[...]
Definitivamente hay que conocer China. Y te tengo que mandar una postal
cuando vaya a Japón el año 2023.
[...]
Verano
[...]
Tus días favoritos son entre Navidad y año nuevo. Lo imagino perfecto. La
ciudad está sola. Hace calor. El patio se ha convertido en selva. Sales a regar.
Espías a los pájaros, expulsas a los loros que los tratas como si no fueran
pájaros, piensas en que el techo de la casa está arreglado para el próximo
invierno, piensas en qué pasaría si tuvieras a Pinochet en el cobertizo y él
no parara de hablar, y tu venganza fuera que nunca pudiera terminar de
contar su historia. Subirte al techo a mirar el cielo y la cordillera.
[...]
Me preocupa que estén derribando tu barrio y que tu casa sea la única so-
breviviente. Me preocupa que los pájaros y gatos ya no vuelvan a visitarte,
¿qué películas harás entonces? ¿Si ya nadie toca tu timbre y si los edificios
no dejan pasar la luz? Ése será el momento de huir por mucho que la ames.
[...]
Lunes 2
[...]
Yo sé que hace un par de años te recomendé que aprovecharas de viajar y
conocer nuevos lugares y personas pero ahora te voy a recomendar que
vuelvas a quedarte más en tu casa. No me va a gustar no tener postales de
distintas partes del mundo, pero tienes que cuidarte. Y tanto viaje no te hace
bien. Esto te lo dice seriamente la doctora Moffat, especialista en salud in-
tegral del más allá. Y así terminas tu próxima película, pronto. ¡Listo! ¡Es-
pero haya quedado claro! No voy a enumerar las razones porque tú mismo
las has expuesto en reiteradas ocasiones. Así es que hora de quedarse más
encerrado y dejar los aviones y festivales. Y algunos talleres. Total tienes
suficientes recuerdos. Por lo menos, por un par de años. No seas poto loco.
Quédate quieto un ratito.
[...]
129
Alejandra Moffat
Hay veces en que las meseras dejan su nombre en las boletas para ti, ¿de
dónde sacarás tiempo para todas las cosas que quieres hacer y estudiar?
[...]
Raúl Ruiz sale hasta en la sopa.
[...]
Enero
Querido Ignacio
Me parece perfecto que te vayas a morir a los 96, yo tendré casi 66, ¿quieres
estar enterrado y que te coman los gusanos del sur?, ¿quieres estar en Chiloé
o Valdivia?, ¿o prefieres tus cenizas al viento en Hierba Loca?, últimamente
la muerte anda rondando muy seguido, debe ser la edad. Antes era la edad
de los primeros pololeos, después de los que se independizaban, después de
los que optaban ser padres, casarse. Y ahora está llegando la hora de las
muertes. Te debo confesar que no me gusta nada. Se extraña mucho a la
gente muerta. Y aunque les hablo en las noches, les prendo velas y ahora les
hago un altar, no es lo mismo. Faltan los olores y los sonidos. Sobre todo
eso. Así es que te advierto que lo más probable es que cuando te mueras yo
me enoje contigo un tiempo. Además, ¿a quién le voy a escribir cartas para
contarle leseras?, obligada a escribir al más allá.
Hace unos cuatro años vi un video familiar, debo haber tenido unos cinco o
seis años, estaba en la cocina de campo con mi abuelo, mi abuela grababa y
se quejaba de que no sabía usar la cámara. Mi abuelo, muy serio, me prepa-
raba un pan con mantequilla. Estaba tal como lo recordaba, camisa blanca
y suéter azul. Sus lentes grandes. La imagen muy movida porque mi abuela
se preguntaba dónde estaba el botón para grabar sin saber que ya estaba
grabando; yo, muy flacuchenta y de ojos grandes, la miraba. Mi abuelo me
acercaba el pan a mis manos y decía: listo. Hace 24 años que no escuchaba
su voz. Y ese listo me conmovió mucho. Por suerte José Luis Torres Leiva
estuvo aquí hace pocos días y me trajo manjar. Así es que comí pan con
mantequilla y manjar para acompañar la nostalgia.
[...]
Yo sé que entiendes cuando te hablo de tristeza profunda, de no tener ganas.
Y junto con eso la inquietud, que no deja en paz.
[...]
130
Ignacio y su hijo en el jardín de su casa. Foto © Paz Errázuriz.
Julio
Antes de describirte mi idea para mi próxima película, te transcribo una frase
del libro Un cuarto propio de Virginia Woolf, que acabo de leer. Lo hago porque
en esa pura frase define lo que es una escritora, ¿por qué? Porque en 36 pala
bras, en una sola frase, dice demasiado y con gran belleza:
“El río reflejaba lo que había escogido de cielo y puente y árboles ardiendo, y
cuando el estudiante había surcado con su bote los reflejos, éstos se unían de
nuevo, como si él jamás hubiera existido.”
Esta frase da para pensar en un ejercicio que seguramente tú das a tus talleristas.
Por lo menos yo se los daré a los míos en mi próximo taller, que será en La Sere
na, en febrero, más o menos cuando estés recibiendo esta carta. Ejercicio: escriba
en una sola frase de no más de 40 palabras una imagen que contenga un antes
y un después. La imagen de V. Woolf es tan literaria como cinematográfica.
[...]
Agosto
Querida Ale
Llueve. Llueve como llovía antes y mi casa suena como un barco cruzando el
Drake en plena tormenta. Llovió toda la noche y ayer todo el día. Mucha agua,
el techo como escudo ante un ataque de cataratas, porque llueve muy fuerte y
aquí adentro calentito y oscuro, y el concierto Núm. 4 de Beethoven. ¡Qué lujo!
¡Qué privilegio! Con mucho trabajo, dejo todo botado porque llueve y te escribo.
131
132
Un día
Juan Castillo
Es para mí imprescindible el diálogo que he mantenido con Ignacio Agüero.

O más bien, es parte de un misterio, por razones que no importan, desde el
documental de Lonquén hasta la fecha.
Lo veo como un trueque donde lo que llamamos obras, películas, insta-
laciones, textos, etcétera, comparten la misma importancia que los proyectos
que, por diferentes motivos, sólo se quedaron como discusiones, intercambios
de ideas sin realizarse o se fueron transformando de repente en otras obras.
Ésta es una característica que me importa mucho de su trabajo y del mío: ir
creciendo a partir de lo que se recibe, como conversaciones, visitas, acciden-
tes, etcétera. Es la actitud contraria a la de quien cree tener una visión que
comunicar o, mejor dicho, de quien a partir de estos intercambios y roces
va creando esta señales.
Algunos de estos diálogos los presentaré como diferentes escenas.
133
Juan Castillo
Escena 1
Ignacio me pasa a buscar en su auto para ir a grabar a los hornos de Lonquén

y entrevistar a la familia Maureira. Me propone un plan simple: vamos con
unas bolsas como de picnic para decir, en caso de ser atrapados, que éramos
unos despistados en busca de un lugar para comer en la naturaleza. El lugar
era al interior del recinto militar y, según lo que sabía mi amigo, todavía
habían restos de desaparecidos por los militares. Pudo filmar todo sin pro-
blemas con una pequeña cámara de 16 mm. Posteriormente se entrevistó a
la familia Maureira, que había perdido varios familiares en manos de los
militares. La casa la recuerdo oscura y las imágenes casi en blanco y negro.
Extraño día con sol. Regresamos desconcertados a Santiago con el material.
Escena 2
Reclames de publicidad para un refrigerador.

Yo estaba en la ruina como era habitual en esa época, en tanto Ignacio co-
menzaba a realizar reclames (comerciales) publicitarios, y me encargó cons-
truir unas palabras que salían de una viñeta del refrigerador, que parecieran
de hielo o lo más cercano a ello. Después de una serie de pruebas llegué a
unas letras volumétricas de acrílico transparente, rellenas con agua y con-
geladas; la sensación de hielo era buena porque además el acrílico transpi-
raba en su superficie. Recuerdo que ganó el premio de un concurso
publicitario. En la realización me invadió un recuerdo de las intensas con-
versaciones y de algunas fiestas que nada tenían que ver con la publicidad.
Escena 3
Comida de despedida y viaje a Europa.

Ignacio me invitó a comer a un boliche. Era de noche, gran entusiasmo por
su viaje: iba a buscar recursos para uno de sus trabajos. Entre todo lo que
hablamos yo le deslicé un proyecto de cine; no resultó lo mío pero alimentó
varias ideas que aún de vez en vez salen a la plática.
134
Un día
Escena 4
Viaje al desierto de Atacama con Lotty.

Extraño viaje desde Santiago a Taltal: viajamos en auto; nos alojamos en una
carpa. Yo iba interviniendo esos fantásticos monumentos que son las animi-
tas que están a la orilla del camino en donde ocurrió un accidente y Lotty
iba realizando cruces sobre la autorruta, Ignacio grabó todo esto en cine 16
mm, en color. Aún flotan en el aire las intensas conversaciones al atardecer
acompañadas de algún licor.
Escena 5
Asistente de filmación en el perfomance de Diamela.

Esto sí que es una mezcla rara de imágenes intensas: la lectura de Diamela
Eltit de fragmentos de su novela en proceso de escritura: Lumperica en un
prostíbulo barato en el centro de Santiago. Recuerdo después de la lectura
que Ignacio ilumina la calle, era de noche, y Diamela procede a lavarla. En
un descanso de esta tarea se acercan unos niños y dicen: “Tócala, que es una
santa”. Registro en 16 mm en color. Una noche muy rara.
Escena 6
Realizo una intervención en sitios eriazos alrededor de Santiago al atardecer,

pegando una serigrafía en sus muros de 2.5 x 2.9 metros. Registro de Ignacio
en cine. Algo hicimos después, pero está escondido como una bruma en mi
memoria.
Escena 7
Trayecto desde su casa hasta el antiguo parrón en Providencia, parando en

los bares que encontrábamos en la calle Manuel Montt. Intenso intercambio
de información de todo tipo, acompañada y tequila. Hablamos de diferentes
proyectos que todavía viajan en el espacio.
135
Juan Castillo
Escena 8
Varias discusiones sobre un guión donde yo participaba como inspiración

para un personaje, Juan Palacio. Se consumió un fantástico pescado prepa-
rado por Ignacio, con generosas raciones de vino.
Escena 9
Invitación a Ignacio a exhibir Aquí se construye, en el Instituto de Cine de

Estocolmo. Posteriormente viaje a mi casa en el campo sueco, largas charlas
y empecinadas búsquedas de zetas que luego devorábamos con alegría.
Escena 10
Ignacio me invita a dar una charla en su taller de máster de documental de la

Universidad de Chile. Feliz final en el Eladio.
Por ahora estamos en espera de nuevos acontecimientos para emprender

otras tareas.
136
Una mañana1
Sophie França
Una película, “rating zero”

un listado
un dibujo (de otra película).
Éstos son los tres puntos de partida de nuestro encuentro con Ignacio,
por suerte fue de esta manera,
desde entonces, casi 20 años…
nos seguimos conociendo.
Una mañana
monto, te muestro,
miras,
sonríes, te vas.
Remonto, desmonto, avanzo,

escucho, descubro,
dejo todo.
1
Sophie escribió estas palabras a modo de poema y siguiendo su propia forma linguística, pen-
sando en y rescatando imágenes del trabajo que ha realizado como montajista de las películas
de Ignacio Agüero, desde Aquí se construye hasta Como me da la gana II.
137
Sophie França
Resuenan las imágenes y los sonidos a través de los muros

vuelvo,
desconstruyo, apago un sonido
agrego este, este que me encanta y que no se entiende exactamente,
“sí”, este ruido, no sé por qué, sólo sintiendo, entiendo que éste es,
pero esto no atraviesa ningún motivo racional.
Saco para ver, saco para respirar, saco sabiendo que va a cojear por otro lado.
Suena el teléfono, de esos que ya no existen, eres ya casi el único que lo hace
sonar…
Voy a tu casa, me sirves un café y hablamos de todo… menos de la película,
aunque algo dejas entrever,
pedaleo,
retomo,
nuevas imágenes salen a la superficie con demasiada confianza,
las saco a la superficie, las miro…
Dejar hablar el movimiento del pensamiento…
nuevas asociaciones se entrelazan,
cierta alegría y ansiedad entremezcladas,
pero no me apuro, disfruto;
la película tiene su propio ritmo,
su carácter,
y a veces sorprende… quizás en ese momento hay que detenerse.
Siento que lo tengo, siento que respira… al rato deja de hacerlo.
Te hablo, te explico,
me dices “no es necesario hablar”,
no hablo más,
montamos…
silencio.
Seguimos,
te vas,
bajas las escaleras, atraviesas el taller de Joe y te quedas mirando los cuadros.
138
Una mañana
Sigo,
siento las articulaciones,
algo surge,
una idea, una nueva relación,
unos recovecos a través de capas que poco a poco se dejan entrever
mucho más simple que todo lo explorado anteriormente,
escucho voces en mi cabeza,
La sala de montaje, el laboratorio, la cueva…

acogedora, silenciosa (donde el “afuera” deja de existir).
Donde nos sumergimos por horas con mucha pasión y complicidad,

donde la película va encontrando lentamente su forma, ritmo y su propia
música.
Y también donde nos volvemos a perder...

no “funcciona”,
ya vendrá…
No es el momento, ya vendrá…
siguen las voces.
Monto, lejos de casa,

miro los árboles, reconozco el zorzal del invierno pasado... que volvió.
Recorro el montaje en mi cabeza,
una imagen,
rojo,
cambia el semáforo,
se le zafa la cadena a la bici,
las tomas susurran, los sonidos me miran y seducen,
un precario equilibrio… que tiene que derrumbarse
porque no se trata de lograr éste, sino de quebrarlo,
con y a través de un caos.
Sacamos la vuelta a la vuelta,
139
Sophie França
esperar, esperar que llegue,

permitir este espacio, estar atrapada, dejarse atrapar por estas aguas turbu-
lentas,
¡momento único! Placer, angustia, frustración, hambre y algo de felicidad,
al ver nuevamente algún horizonte,
renovar la mirada sobre imágenes que no lo hacen… así como las costumbres.
“Aquí”… encuentro su lugar, sin mayores razones ni explicaciones,

quizás en un sinsentido, pero así lo hago.
Ninguna herramienta de medida,
ninguna solución precedente ni preexistente al montaje.
Cada película, una experiencia inédita, cada vez.
Estar muy lejos y extremadamente cerca a la vez

esculpiendo en la nada, sin modelo,
probando, intentando, y probando otra vez.
Finalmente, algo salta en mi cabeza… un silencio,

una leve sensación de armonía en el caos…
Lo intentaré mañana,
puedo dormir,
ya tengo una pista.
140
Una mañana
Foto: © Marco Ugarte.
141
Siguiendo en la conversación.
Entrevistas y una conferencia
144
El viento sabe. Conversación
con José Luis Torres Leiva
Nos reunimos un día de verano en el desértico Santiago, luego de un año de

proyecciones de El viento sabe que vuelvo a casa, película protagonizada por
Ignacio Agüero. En la reunión recordamos lo que ha significado conocer y tra
bajar con Ignacio.
Camila (C): Había escuchado historias de cuando descubriste la filmografía

o alguna película que viste de Ignacio, no sé cuál fue la primera película que
viste… que fue una inspiración, como cuando uno encuentra un cineasta
que lo inspira, que admira, y con el cual luego trabajaste. ¿Cómo ha sido
todo ese camino?
José Luis (JL): La primera película que vi de Ignacio fue cuando estaba
estudiando, y la encontré en la biblioteca de la escuela en vhs, y fue Cien
niños esperando un tren. La vi en ese formato, y se veía muy mal.
C: ¿En la biblioteca de la universidad o del colegio?
JL: En la universidad. Había otra película, creo que era Como me da la
gana, me parece; bueno, la cosa es que me llamó mucho la atención. Quedé
como prendado con en esa película y la vi varias veces. Fue en esa época
cuando descubrí muchas películas, como Cero en conducta. Justo también
145
fue cuando yo estaba terminando de estudiar. Una amiga mía empezó a

trabajar con Ignacio en la producción de Aquí se construye, como asistente de
él, y así supe todo el proceso de Aquí se construye. Porque yo andaba detrás
de ella. Así supe cómo trabajaba [Ignacio]: el tiempo que se demoró la fil
mación, las cosas que filmaba, porque ella tenía que organizar toda la filma
ción, los lugares para grabar. Entonces como que siempre me rondaba la
figura de Ignacio Agüero, y volvía a aparecer constantemente en estos dos
momentos, y como me gustaba mucho Cien niños esperando un tren, siempre
le preguntaba: “Oye, ¿cómo trabaja?” Tenía mucha curiosidad por eso. Des
pués lo conocí finalmente en 2004, cuando estrené el primer documental
que hice, Ningún lugar en ninguna parte, en el Fidocs y él estaba ahí, como
espectador, y se acercó a mí para decirme que le había gustado la película y
porque teníamos a esta amiga en común, y ella le había hablado de mí. Ése
fue el inicio para conocer a Ignacio y… bueno, medio vi todas sus películas
y también estuve como más cerca de sus procesos.
C: Pero, por ejemplo, cuando tu amiga estaba [trabajando] en Aquí se
construye, ¿qué cosas te contaba que te llamaban la atención?
JL: Lo que más me llamó la atención —en esa época yo no tenía tanta
conciencia— es todo el tiempo que se demoraban en hacerla.
C: ¿Cuántos fueron?, ¿cuatro años?
JL: Más o menos, porque él se tomaba las cosas con calma y porque
realmente buscaba, iba buscando la película mientras la hacía, y como yo no
conocía tanto los procesos de realización documental, me llamaba mucho
la atención.
C: Claro, ambos estudiamos en escuelas de cine “exclusivamente” de
ficción, que no tienen ninguna intención de hablar de investigación.
JL: Claro, es otro tipo de enseñanza; entonces, eso fue lo primero que
me llamó la atención y también que filmaban con cámaras de 16 milímetros;
además, en Aquí se construye también había una cosa de tiempo, pero de
buscar adecuadamente lo que quería grabar; no era llegar y grabar, la pen
saba mucho antes… Eso también era muy atractivo para mí. Recuerdo que
cuando hice la primera película de ficción, El cielo, la tierra y la lluvia, llame
a Ignacio para que hiciera un pequeño papel, que hiciera de médico, y su
perbién. Fue todo un día; viajó de Santiago a Valdivia, hizo su escena y ese
mismo día en la noche se regresó.
C: ¡Guau! Buena onda.
146
El viento sabe. Conversación con José Luis Torres Leiva
JL: Claro, fue muy buena onda, y de ahí empezó a crecer más la relación,
como una amistad, y después yo hice Verano, en la que escribí un papel más
grande para él, y de ahí fue también como dirigirlo ya más como actor.
C: ¿Cómo fue eso de dirigirlo?
JL: ¡Bien! En realidad esa película era muy simple de dirigir porque yo
también hice un trabajo previo de conversar mucho con los actores y con
Ignacio; en realidad, lo que hice fue escribir pensando que él iba hacer el
papel, entonces estaba muy pensando en él. Un día nos juntamos en su casa
y le hablé sobre el personaje y todo, y él estaba muy entregado y me dijo:
“En realidad yo voy a hacer todo lo que tú me digas”, y como el personaje
era él principalmente, la dirección era bastante simple. La película también
tuvo una metodología de trabajo donde todo estaba ya conversado, aunque
al momento de grabar se improvisaba mucho; el azar entraba en la película
también.
C: E Ignacio feliz con eso, porque es lo que le gusta.
JL: ¡Absolutamente! Sí, y me acuerdo que lo que más le comenté era que
en esta película finalmente ninguna historia se resolvía, y me dijo que le
había gustado mucho eso. Al final era una película, como dice él, que “se va
por las ramas”, donde la resolución no es lo más importante, sino contar
esos pequeños momentos de los personajes. Después trabajé con él porque
fue asesor en un documental que hice, Ver y escuchar. Me dieron un fondo
para desarrollo y él fue asesor, pero en realidad el asesoramiento se dio en
conversaciones; vio un corte, también algo muy simple. En realidad, más
que nada conversar sobre la película. Conversó también sobre los procesos
de cómo enfrentar el documental.
C: ¿Y qué cosas te acuerdas que hablabas en ese momento?
JL: Había muchas cosas que yo les pedía a las personas para la película,
y tenía muchas dudas con respecto a eso, como a respetarlo, a ver la simili
tud de las actuaciones. Me asustaba la actuación, la puesta en escena, por
decirlo así, pero en realidad Ignacio me hizo ver que no tenía nada de malo
y que era parte del proceso, y [me dijo que] no tuviera miedo si era necesa
rio para el documental. Entonces fue algo que realmente solté y empecé a
trabajar más en el documental, y me sentí más seguro en ese aspecto.
C. Hiciste muchos documentales en un momento o siempre en el mo
mento de hacer ficción en algún documental; ¿cómo ha sido eso? Una se
pierde un poco en tu filmografía, como que sale una película de repente.
147
JL: Sí, yo creo que siempre tiene un componente documental, de dónde

nacen, de cómo es la manera de enfrentarlo, y creo que comienza de esa
manera tanto esa metodología de trabajo, pero también, claro, son proyectos,
unos más grandes que otros, otros más chicos…
C: Pero es más por eso, como que haces ficciones, documental e igual,
de diferentes maneras, digamos.
JL: Claro, cierto, sí. También es como una especie de ejercicio, no sé,
como de ir soltando la mano, o sea, constantemente. Creo que es como un
ejercicio que trama hacerlo también en ese sentido, tener que hacer un do
cumental. Los primeros documentales que hice fueron sólo con una cámara.
Encontré esa manera de realizarlo porque me acomodaba más, pero me sirvió
mucho tenerlo como aprendizaje, sobre todo para después enfrentar la ficción.
C: Ignacio también habla de eso; bueno, de hecho lo escribió en el libro.
Se trata de eso, de las ficciones que no ha filmado y ha escrito, y de alguna
forma desde ese no poder filmar esas ficciones, cuestionarse qué documenta
les iba a hacer o qué cosas se estaba preguntando para hacer un documental.
JL: Sí, absolutamente, como que se van nutriendo, por eso a mí no me
gusta hacer mucha diferencia entre documental y ficción; creo que las dife
rencias son netamente técnicas y de presupuesto, pero incluso ni siquiera
de presupuesto, son casi técnicas, depende de cómo uno se lo quiera plantear,
porque también tú puedes hacer una ficción con dos, tres personas, y fun
ciona de la misma manera… eso no quiere decir nada.
C: Lo que pasa es que yo siento que la ficción está más contaminada en
ese sentido que el documental, porque no es que se tenga que hacer una
ficción con esa cantidad de plata, lo que hablábamos ahora, todas esas cosas
de industria que contaminan finalmente, como que la limita… Y volviendo
a Ignacio, ¿cómo sigue la historia después de Verano?
JL: Después de Verano vino todo el proceso de “ver y escuchar”, donde
él fue el asesor, justo en el proceso de desarrollo de El otro día. Me acuerdo
de esa época. Ignacio creo que había postulado por fondos para ese proyec
to, que tenía otro título en ese momento, algo de matemáticas o geometría,
pero tenía que ver con el cálculo de los lugares y de las personas que llegaban
y de todas esas cosas, todo lo que estaría en la película después. Me acuerdo
que me contó la historia, y fue la primera vez que vi el proceso de gestación
de la idea hasta antes de que la realizara. Luego me propusieron hacer un
capítulo para una serie de televisión de cable de una productora en Valpa
148
raíso; fue cuando les propuse hacer un documental sobre el cine de Ignacio
Agüero, Qué historia es ésta y cuál es su final.
C: Con Sophie [França] e Ignacio.
JL: Entonces hablé con ellos dos. Al principio no sabía qué me iba a
decir Sophie, sobre todo porque ella es muy tímida. Pero fue muy generosa
al aparecer en la película.
C: Y estar ahí con Ignacio, haciendo su performance, porque para mí, que
lo conozco, era performance; quizá la gente que no lo conoce dice: “¡Ah, lo está
contando supernatural!”, pero uno sabe que está actuando, y es muy bueno.
JL: Sí, pero Ignacio siempre hace eso, es muy divertido. Cuando grabamos
el documental recién había terminado de editar El otro día; habían cerrado el
corte. No en ese mismo día, pero sí en ese tiempo. Fue muy bonito decidir
hacerlo ese día en su casa, y la idea de revisar sus fotos familiares también,
sobre todo porque en el último tiempo descubrí que la mayoría de sus pe
lículas tenían mucho que ver con él, con etapas personales de su vida; por
eso le pedí que hiciera un recorrido por las fotografías de su familia, del
tiempo de esa fotografía y con las películas. Esto transcurría en paralelo. Fue
una grabación muy sencilla, fueron dos días solamente, un día donde ellos
conversaron y el otro día hicimos los inserts de la fotografía; entonces fue
parte de todo.
C: Entonces la escena donde están sentados en la mesa y después en el
patio…
JL: Fue el mismo día. Fue, de hecho, en orden cronológico. En la película
pareciera que es siempre un mismo plano, pero tiene una pequeña angulación
que tiene que ver con la mesa de su casa; son tres puntos de vista con respec
to a los distintos procesos, más el último plano, que es desde la ventana de su
casa, y ese plano también tenía mucho que ver con El otro día, con esa mira
da que él tenía desde su casa hacia el exterior, por eso tomé la decisión de
hacer ese plano, ahí, en donde vivió todo el proceso de cada una de sus pe
lículas. Fue en ese momento que se me ocurrió hacer una película teniéndo
lo como protagonista. Fue en 2013. Mi idea principal en un comienzo era
que hiciéramos una película entre los dos, que él dirigiera también.
C: Yo me acuerdo que ustedes me contaron algo así cuando me invitaste
a Valparaíso, en esa época, cuando surgió la idea.
JL: Ésa era la idea al principio, yo le propuse que hiciéramos una pelí
cula dirigida por los dos; me dijo que sí pero luego prefirió que yo la diri
149
giera. En realidad el proyecto de El viento sabe que vuelvo a casa fue muy
rápido; se me ocurrió la idea, la escribí porque postulamos a un fondo finan
ciero. Se la propuse a Ignacio y él me dijo que sí, que le interesaba y le pa
recía bien, y todo se fue presentado como una cosa tras otra. Un año después
de postular la idea, ya la estábamos haciendo.
C: Sí, me acuerdo que fue rápido. Se fueron de viaje un mes, algo así.
JL: Sí, fueron tres semanas, y creo que para mí lo importante fue contar
con Ignacio, sobre todo porque lo que más me interesaba era lo que estaba
explícito en todas sus películas, especialmente en El otro día, que es esta
manera particular de acercarse a las personas. No sé si entrevistar es la pa
labra adecuada, creo que es más bien conversar con las personas, en donde
de repente hay una cosa como inadecuada, por decirlo así, pero que resulta
muy bien porque finalmente va más allá de una simple entrevista, y creo que
las personas, en ese sentido, se sienten más dentro de algo muy cotidiano
en esa conversación.
En las conversaciones conoce el estado preciso de las personas por la
manera que tienen de acercarse a él, y en poco tiempo puede llegar a algo
muy profundo con las personas, aunque les cuente una historia muy simple,
llevándolas a un lado pero de manera no forzada. Eso me llama mucho la
atención en Ignacio, y tiene que ver con su manera de ser, y eso era lo que
me interesaba explorar en la película. Entonces sabía que pasara lo que pa
sara todo me iba a servir en la película. Si no resultaba esto del director que
iba a buscar esta historia, y demás, todo lo que iba a suceder durante esas
tres semanas iba a servir para una película. Para mí fue un proceso muy li
berador aprender eso, soltar la película y confiar y entenderla de esa mane
ra. Creo que todo el equipo armonizó y todo fluyó superbien.
C: Confiaron, quizá por no saber cómo iba a terminar pero…
JL: Un día pensé, cuando iba para allá: “Vamos a un lugar superlejos, ¿y
si no resulta nada?” Pero después pensaba: “En realidad, si no resulta, igual
va a servir”.
C: Igual él llega y se va, digamos.
JL: ¡Claro! Algo iba a resultar, entonces para mí fue muy significativo
ese momento en que pensé todo lo que suceda va a servir, además el plan
teamiento era muy simple: conversar con las personas, darse el tiempo de
conversar, de escuchar, y yo sabía que teniendo a Ignacio en esa labor algo
debía ocurrírsele. Fue un gran aprendizaje hacer esa película, el estar con
150
Ignacio; el estar con ese equipo también, porque había muchos realizadores
en el rodaje, y eso fue muy productivo, y la película siempre estaba muy viva.
C: Y también el lugar fue central, más allá del ejercicio que puede ser la
idea que tuviste, creo que la elección de la isla Meulín, al sur de Chile, fue muy
importante. Es interesarte ver en la historia que investiga Ignacio, una historia
de Romeo y Julieta, en esta isla, en donde está todo esto de nuestro racismo
más profundo, digamos la separación de los “blancos” y los “indios” en un
lugar tan pequeño, en el fin del mundo, donde uno creería que esas cosas ya
no existen, esas separaciones, pero las vamos descubriendo a través de esa
historia de ficción que podría parecer cualquier otra historia; ahí uno se da
cuenta de lo poco importante que es la historia alrededor, en realidad, porque
esa historia es cualquiera, pero lo interesante es lo que en realidad pasaba.
JL: Sí, absolutamente, lo que derivaba de esa historia era lo que más me
interesaba, y en realidad ya había ido a investigar un año antes y sabía que
esas cosas ocurrían, que la gente se iba y no volvía, pero eso ocurre en todas
las islas.
C: Además hay gente que se pierde, porque las historias no son continuas,
no se puede seguir hasta su final.
JL: Claro, por supuesto, entonces siempre iba a surgir una historia a
partir de estos hechos, que son reconocibles en una isla o en esa isla espe
cíficamente.
C: ¿Y cómo llegaste a la isla?
JL: Fue por casualidad en realidad; por el trabajo de una fotógrafa belga,
Brigitte Grignet, y su libro que se llama La cruz del sur en que fotografió
distintos lugares de Chile: Ancud, Castro y hartas islas. Tenía muchas fotos
en las islas Meulín, donde fue dos veces, en 1995 y 2001; entonces son dos
libros. En el primero obtuvo las fotografías con una cámara de 6 x 6 y en el
segundo son fotos digitales, y son las que más me gustaron, porque, aparte
de paisajes en blanco y negro, hace posar a la gente de una manera muy par
ticular. Las fotos que más me gustaron, las que yo encontraba más bonitas,
eran en las de las islas Meulín. Busqué información pero en internet había
poca, casi nada, sólo la iglesia, algo así, y después, cuando fui a investigar,
llegamos preguntando dónde están las islas Meulín, hasta que llegamos y…
C: ¿Y nace la idea como en los castings?, por este acto de posar.
JL: Sí, o sea, los castings principalmente eran como…
C: Es que es muy bueno cuando cantan, cuando bailan.
151
Fotograma de El viento sabe que vuelvo a casa.
JL: Claro, al comienzo de la película eran como puros castings, no sólo

niños sino con personas de todas las edades, pero después se me ocurrió que
era mejor hacer los castings con los niños y los jóvenes, y que lo otro fueran
más conversaciones, y eso ocurrió en realidad conversando con las personas
de la isla, cuando fui a investigar, porque había una riqueza de historias que
me interesaba mucho, sobre todo con las personas mayores.
C: Claro, Ignacio no las conoció realmente hasta llegar ahí.
JL: Ignacio fue dos semanas; nosotros estuvimos una semana antes. Él
llegó la segunda semana y empezamos a grabar de inmediato con él, y en
realidad a algunas personas las conoció y a otras no; a las que conocía yo
Ignacio les daba un par de pistas para dirigir la conversación hacia ese lado,
pero no más que eso.
C: Pero hay momentos que sucedieron espontáneamente, como cuando
van en la camioneta y aparece esa niña con el bebé, y preguntan dónde está
la botillería.
JL: Sí, todo eso fue espontáneo, había muchas cosas de eso, también la
gente… El primer día, cuando llegamos a la isla, ocurrió el rezo. Por la par
ticularidad del rezo fue que nosotros fuimos y les preguntamos a las perso
nas si podíamos grabarlo. Dijeron que sí, y es que ahí estaba toda la isla,
todos sus habitantes. Fue muy bueno porque ese día nos conocieron y su
pieron que estábamos haciendo una película.
C: Y se dejaron entonces…
152
JL: Imagina algo muy íntimo, como que nos dejaron grabar y grabamos
un montón; entonces ya todos sabían que estábamos haciendo una película,
todos tenían mucha conciencia de eso. Muchas de estas cosas que ocurrieron
espontáneamente también ellos lo sabían porque nos veían todo el rato con
la cámara.
C: Por eso no miran [a la cámara]…
JL: Claro, también creo que no miran tanto porque no había la experien
cia de ver una cámara.
C: Es verdad. Me imagino que Ignacio no vio la película hasta estar ter
minada.
JL: Vio un corto que mostré en el Fidocs y lo invité a una de esas pro
yecciones, pero todavía no era el corte definitivo, aunque estaba bastante
cerca, y asistió. Yo estaba muy nervioso ese día. Él se tuvo que ir al final de
la proyección, antes de la plática feedback.
C: Mejor, ¿para qué se iba quedar al feedback?
JL: Igual se tenía que ir, pero nosotros no supimos qué le había parecido,
pero después me llamó por teléfono y fue muy bonito lo que me dijo, así
que me quedé muy tranquilo. Me dijo que le había gustado mucho, que
estaba muy contento con la película. Entonces para mí fue un alivio.
C: Es complicado cuando uno trabaja con otras personas, ese momento.
¿Hay planes de hacer otra película?
JL: Sí, sí, a mí me gustaría seguir trabajando con Ignacio, o bien, siempre
estar cerca de sus procesos y de lo que él está haciendo. Porque para mí siem
pre… Una cosa que creo que no ha cambiado es mi percepción desde que vi
su película en vhs hasta que hice El viento sabe que vuelvo a casa; es la coheren
cia de Ignacio con respecto a cómo entiende el cine, y también sus procesos
personales con respecto a esa posición. Algo que me llamó profundamente la
atención con lo que hizo en El otro día, fue replantearse cómo era hacer una
película con sus propias manos, porque para él significaba un proceso haber
filmado en 16 milímetros y empezar a trabajar en digital, y la decisión de tomar
la cámara, hacer el sonido… Para mí era significativo, un poco lo que él dice
en Qué historia es ésta…, que quiere tener la idea central y perderse, y creo que
desde El otro día hasta Como me da la gana II éste es el tema de las películas.
Pone en escena el deseo de perderse. Creo que esas búsquedas de Ignacio tienen
que ver también con su coherencia como realizador, y a mí es lo que me gus
taría llegar a ser como director: no perder nunca esa búsqueda.
153
Creo que Cien niños esperando un tren, Aquí se construye, Sueños de hielo
son documentales muy exitosos, y que es muy fácil quedarse en esa fórmula
y repetir y repetirse, lo cual no está mal porque también puede ser una ex
ploración, una búsqueda, pero sus búsquedas son radicales porque es replan
tearse no su manera de ver el mundo, sino verlo a través del cine, y eso es lo
que me gusta de Ignacio, su cine. Creo que está en una constante exploración.
C: Sí, y eso también, como nosotros que estuvimos en esta escuela, que
es como lo opuesto de lo que te enseñan en una mala escuela, que el direc
tor es una persona que sabe todo lo que va hacer, que escribe un guión, que
no se equivoca y filma ese guión tal cual. De hecho yo me frustraba mucho
en la universidad con eso porque me gustaba mucho escribir guiones —y
me gusta todavía—, entonces le ponía mucho empeño, pero después no
entendía cómo eso que yo había escrito iba a ser igual; como nunca entendía
decía: “¡Cómo lo hacen!”
JL: Sí, es que yo creo que en las escuelas de cine hay algo, como que ahí
no dan margen de error, y considero que eso es fundamental para aprender.
La escuela de cine solamente te puede dar en ese momento herramientas,
porque finalmente el aprendizaje viene por parte de uno, y para poder apren
der también tienes que equivocarte, y creo que hay una cosa, como un factor
de “exitismo”, y es terrible.
C: Sí, pero tiene que ver con esos profesores como noventeros, como de
publicidad, digamos, que es como la escuela a la que podría haber pertene
cido Ignacio, que también hizo un montón de publicidad en los noventa,
pero obviamente como una manera de sobrevivencia, no influido por esa
manera de trabajar. Yo siento que sí hay un tipo de cine que realmente in
fluyó profundamente en la publicidad, desde su forma de producir y de
concebir el cine dedicado a los “temas” y a ciertos mundos, digamos. Hay
una cosa publicitaria blanqueada….
JL: Absolutamente, se enseñan muchas cosas que no tienen nada que ver
con el cine, porque el cine es un proceso en que el factor tiempo es muy
importante. Entonces, si uno no lo entiende así es superfrustrante hacer
películas.
C: ¡Claro! Se convierte en algo frustrante, poco sorpresivo o creativo, o
intuitivo.
JL: Sí, claro, se trata de que el proceso esté vivo, que tú te lo replantees;
no está mal que cambies todo a la mitad de la película. Es lo que dice Pedro
154
Costa1 en su entrevista, acerca de las maneras de producción, que en realidad

son superimportantes para pensar desde ahí también la película, porque eso
influye mucho en el resultado y en las búsquedas propias.
C: Y al final la gente cree que entrar en esa “industria” te permitiría una
cierta libertad creativa, y a veces yo he pensado que es al revés.
JL: Es todo lo contrario porque ahí entras y te limitas a lo que quieren los
productores, lo que quieren los festivales, lo que quieren los premios, a un
montón de cosas que finalmente todas las películas… Uno va a un festival y
hay diez películas muy parecidas porque responden a eso, a esa necesidad.
C: Claro, e Ignacio es todo lo contrario.
JL: Absolutamente.
C: De hecho me encantaba porque Sophie, en este mismo lugar, me
contaba de cuando Ignacio le hablaba de las películas en las que estaban
trabajando; me decía que ella sentía que era cautivador porque Ignacio le
comenzaba a contar todo muy poco a poco, siempre de una manera simple;
en Como me da la gana II lo único que le dijo a Sophie fue: “Mira Sophie, lo
único que tengo claro es que la película inicia varias veces”.
1
Habíamos comentado en otro momento con José Luis una entrevista que apareció de Pedro
Costa cuando estrenó comercialmente Cavallo dinheiro en España. Nos sentimos identificados
cuando hablaba de la indecencia del mundo del cine: “No quiero dinero, lo odio. Me resisto a
tenerlo. Cuento con él porque quiero que mis amigos tengan salarios decentes y no quiero deber
nada a nadie. Pero si uno quiere hablar de decencia, debe ser decente, y el mundo del cine es
profundamente indecente. Cuando abro esas revistas de estrenos y veo todo el dinero que se
gastan me escandalizo”.
155
156
Por aquí se construye
La dramática transformación de un barrio de Santiago, tempranamente descri

ta por Ignacio Agüero en Aquí se construye (Ya no existe el lugar donde nací)
se ha convertido en la regla general que dicta el patrón urbano de la ciudad y
probablemente el paisaje arquitectónico del Chile del siglo XXI. Han pasado 16
años desde el estreno del documental y el campo de batalla, como el propio Ig
nacio lo definió, se ha multiplicado. El negocio inmobiliario, una de las caras
más visibles del modelo neoliberal, ha establecido, a través de masivos complejos
de vivienda, nuevas formas de habitar el espacio urbano y al mismo tiempo devo
rando barrios y el pasado de muchas personas. Aquí se construye presentó a los
chilenos esta problemática y posicionó a Ignacio como cronista de los historia
reciente del país. Cuando le hice esta entrevista en 2008, para mi blog de entonces,
me fascinaba entender la forma de trabajar de Ignacio en los rodajes, y por eso
el texto está enfocado en su método de trabajo. Que a continuación expongo.
Jerónimo (J): Aquí se construye fluye de un modo que parece ser la conse
cuencia de un proceso que realizaste con mucha libertad. ¿Fue así o partis
te de algo muy específico y que controlabas desde el principio?
Ignacio (I): Sí, yo creo que la forma de Aquí se construye expresa su proceso
de creación, que fue muy libre. Partí del registro de muchas demoliciones que
estaban ocurriendo en la ciudad con el propósito de retener las imágenes que
nunca más podríamos tener: casas que siempre formaron parte de mi imagina
157
rio y que de un día para otro comenzaron a desaparecer, como si se tratara

de una guerra no oficialmente declarada, pero teniendo lugar, de manera
violenta y silenciosamente, lo que la hacía más violenta aún. Por un tiempo
fui un anónimo corresponsal en una guerra no declarada, en la que el cam
po de batalla era la ciudad y sus habitantes, quienes, viviendo una guerra,
nunca se enteraban de ella. Así, el enemigo, o el invasor, el operador de las
palas mecánicas —tanques sin cañones, pero más destructivos y rápidos que
un tanque— podía actuar sin ser detectado más que por mí, que filmaba sus
tanques pero no su rostro invisible. ¿Qué hacer con todo esto? Una pelícu
la. Meter todo esto dentro de un cuento. Inventar una forma. Entonces de
cidí hacer una película sobre un pequeño espacio que sintetizara lo que
ocurría en toda la ciudad. Una película sobre una casa que se demuele y un
edificio que se construye sobre sus ruinas, poniendo la atención en los de
rrotados, los que se van y a dónde se van y en los vencedores, los que llegan
y de dónde vienen. Pero nunca pude encontrar esta situación (salvo la que
se da en la primera secuencia de la película, pero no me interesó la familia)
y encontré otra: la de un vecino que observa la demolición de la casa vecina y
la construcción de un edificio en otro sitio vecino a su casa. Lo interesante
de todo esto es que estas reflexiones y decisiones ocurrían en el proceso de
estar haciendo la película. En este sentido es que sí creo que hice una pelícu
la con entera libertad. Y esto puede ocurrir, creo yo, cuando no hay ningún
apuro por terminarla, cuando no hay ningún guión que seguir, cuando no
trabajas para ningún público ni mercado, sino sólo para descubrir qué pelícu
la estás haciendo a partir de un concepto que te ha lanzado al rodaje, y aquí
el concepto era “la guerra invisible”.
J: De hecho, pareciera que el personaje del profesor, que a lo largo del
documental termina siendo buena parte del hilo conductor, lo hubieras
conocido mientras explorabas el barrio, casi de casualidad.
I: Así fue exactamente, con la salvedad de que él apareció porque lo es
tuve buscando, así que tenía que aparecer. Haciendo un trámite en el barrio,
cruzo una calle sin salida en un verano exuberante, al fondo hay un letrero
rojo sobre un fondo verde de ramas que dice “Se vende”. Me acerco a mirar
y desde el interior de la casa sale a mirarme el profesor, como si me estuvie
ra diciendo “yo soy el que buscas”. Volví a verlo al día siguiente con una
orden de la corredora de propiedades para visitar la casa. Así pude conversar
con él. Y al otro día fui a verlo otra vez, ahora con el dossier de la película.
158
Al cuarto día me llamó diciéndome que su casa era mi casa y que estaba
dispuesto a hacer la película.
J: ¿Cuánto tiempo estuviste filmando?
I: Dos años y medio.
J: Las largas tomas de la construcción, de las palas mecánicas, excavado
ras y la demolición tienen una impronta, una fuerza que las coloca como un
personaje más en el filme. Algo similar ocurre con los jardines traseros de
las casas, con los árboles, la naturaleza que aflora en medio de la ciudad. En
tu mirada, tanto la demolición como los jardines están a la misma altura que
los humanos.
Todo esto que dices, de las palas mecánicas como un personaje, las casas,
jardines, demoliciones y personas, como elementos al mismo nivel, aparece
así como producto de la observación de la ciudad como un recipiente que
permite leer el estado actual de la cultura, observación que es neutra, sin
juicios de valor. Por otro lado, el documental, como creación de forma, no
es más que un dispositivo para producir relaciones, y a partir de determina
das relaciones se crean oraciones únicas, y éstas provienen, no de una ideo
logía del realizador, sino que de una lectura atenta del material filmado como
materia de una nueva realidad. Por ejemplo un jardín y un globo aerostático;
una araña en el brazo de un niño y un edificio en construcción; muebles
bajados de un camión de mudanzas y un aparador tradicional en una casa
tradicional; un cine en demolición y una mujer que muere de cáncer; un
hombre que mira hacia abajo desde la altura de un balcón, y un hombre que
mira hacia arriba desde el jardín de su casa, etcétera. Y esto es lo fascinante
de un documental en relación con el cine de ficción. En el cine de ficción
las relaciones novedosas están escritas en el guión. En cambio, en el docu
mental las relaciones novedosas son descubiertas en el rodaje y en el mon
taje, en un proceso que puede no tener fin.
Prácticamente no hay música en la película, y la banda sonora es el
audio ambiental, el ruido de las obras, la calle, los pequeños sonidos. A mí
me pasa que siento que la mayoría de las películas tienen una música que
está ahí por mero atavismo, sin aportar mucho en términos narrativos. ¿Tu
decisión de usar escasa música vino por ese lado, de la economía narrativa?
I: Siempre me ha parecido que la música es un recurso fácil. Siempre
una música y una imagen hipnotizan, pero de algún modo se traiciona lo
que la imagen está diciendo o queriendo decir. En vez de esto los sonidos
159
originados en el rodaje, o los que provienen de un sitio determinado, son

únicos y pueden ser muy expresivos por el solo hecho de permitirlos, o
cuando son utilizados para crear relaciones. O cuando su ausencia produce
su revelación, la revelación de un sonido que no está. La música muchas
veces pasa a ser un ruido molesto que impide escuchar y se produce un
alivio cuando se quita.
J: ¿Tenías referencias fílmicas en mente cuando hiciste el documental?
¿Había cierto tipo de cine del que te sentías o te sientes cerca, y fue una base
para trabajar y acercarte al tema?
I: Ninguna en particular. No soy cinéfilo, no tengo una gran cultura ci
nematográfica, pero tengo aquí referencias mezcladas que provienen más
bien de la actitud de ciertos cineastas frente a lo que hacen más que a un
tipo de cine. Y siempre aparece aquí Herzog, como alguien que arriesga y
que siempre apuesta a los descubrimientos del rodaje más que al resultado
en la pantalla. Y siempre tengo en mente una frase que leí de Raúl Ruiz quien
decía que en sus películas siempre se iba el público de la sala, primero se
iban los que estaban sentados en la fila “J” y luego los de la fila “Ñ” y así
hasta que se iban todos antes de que terminara la película. Y esto da una
tremenda libertad: no hacer las películas para ningún público determinado
y gozar ante la eventualidad de que se vayan los de la fila “J”. Tuve la expe
riencia de viajar miles y miles de kilómetros desde mi casa hasta un festival
en Leningrado, cuando se llamaba Leningrado, hoy San Petersburgo, a ex
hibir mi película Cien niños esperando un tren. Un cine enorme, pero cuando
llegué con la directora del festival y la traductora, no había un alma. La di
rectora del festival bajó a la calle y subió a dos vagabundos y los sentó en
primera fila. La función se hizo para ellos, la directora y la traductora. Fuimos
cinco personas en una sala para dos mil. Me fascina no tener la obligación
de entretener ni de capturar la atención de nadie. Es como con el amor. De
repente alguien te quiere, pero la mayor parte del tiempo no te quiere nadie.
J: Cuando hiciste los otros documentales, ¿utilizaste una técnica similar
a la de Aquí se construye, de trabajar con bastante libertad y con el tiempo
necesario para ir dándole forma?
I: Todos mis documentales he podido hacerlos de un modo similar. Esto
es, un rodaje muy largo, un equipo muy pequeño, y todo el tiempo necesa
rio para el montaje. Y esto ha sido posible por la particular forma de pro
ducción chilena en que no hay nadie más que tú mismo interesado en hacer
160
la película; vale decir tú eres el productor, no hay otro productor levantando

plata y comprometiéndose con los financiadores a rendir cuenta o plazos,
salvo el Fondart, que te permite prórrogas, pero no hay un productor que
se involucre en los contenidos y la forma. Han sido producciones chilenas
sin coproducción. Esto da bastante libertad pero al mismo tiempo limita las
posibilidades de difusión y venta, tanto porque los contenidos no se ajustan
a ningún mercado ni público ni ventanas de exhibición determinadas, como
porque tampoco tienes un diálogo sobre la película con nadie. Trabajas en
la soledad total, lo que al final deja a la película también bastante sola cuan
do está terminada. Por eso mis películas son muy poco conocidas, se han
vendido casi nada, a lo más algunos festivales. Pero el tiempo para mí es
fundamental: no tener fechas de entrega me permite que el tiempo sea un
factor en la forma final.
J: ¿De dónde nace el sentido de la observación que has desarrollado?
I: Estoy seguro que proviene de mi timidez. La timidez produce una
actitud que es la de ubicarte en los espacios de modo que nadie te vea, pero
donde tú puedas verlo todo.
161
162
Todo el tiempo me pregunto
qué es el cine1
Ignacio Agüero
No es una pregunta que me paralice, por el contrario, es estimulante porque

contiene la idea de que el cine es un universo infinito que uno está perma
nentemente rozando apenas por su enorme vastedad.
Cuando vi Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea,
su manera de entrar en la Revolución cubana, en la historia, me pareció
completamente fascinante. Sobre todo en un periodo donde toda la política
se percibía desde el punto de vista de la lucha de clases, en blanco o negro,
el pueblo contra la oligarquía. Mirar un proceso social y político desde este
punto de vista, me resultó muy atractivo y me sentí identificado con él.
Pensé: “Esto es lo que yo tengo que hacer”. Pero me dio un pánico muy
grande haber descubierto eso, entonces fue cuando empecé a estudiar arqui
tectura para sacarle la vuelta al cine, para arrancármelo, porque me parecía
algo muy profundo para lo que yo no estaba preparado. Fue cuando me
dediqué a ver películas.
Yo no soy cinéfilo, no llego al cine desde la cinefilia, en Santiago no
había una cinemateca donde pudiera ver las películas de una historia del
1
Conferencia magistral ofrecida durante el Seminario Internacional de Cine Documental Punto
de Vista, en Pamplona, España, en febrero de 2014. La presentación y moderación del debate
estuvo a cargo de Oskar Alegría, el director artístico del festival.
163
Ignacio Agüero
cine. Leí recientemente un libro de Alain Bergala, La hipótesis del cine (2002),
donde dice que a él la escuela pública y la cinemateca de su pueblo lo sal
varon de una vida mediocre y rural en Francia. Contaba que había tenido la
experiencia de ver envejecer a John Wayne de lunes a viernes. Eso a mí me
produce una envidia muy grande, el haber tenido una cinemateca a ciertas
cuadras de casa y ver todas las películas. Yo vi muchas películas, pero no
eran las películas de la “historia”, seleccionadas por una cinemateca, que te
permite ver buen cine. No me formé desde la cinefilia; llegué al cine muy
tarde, a los 17 años, momento en el que el cine chileno y el latinoamericano
tenían una fuerza muy grande desde el punto de vista de la conexión con la
realidad que estábamos viviendo, pero también desde el lenguaje cinemato
gráfico. Comenzaba un cine muy fresco que relacionaba a la nueva ola
francesa y al cinema novo brasileño. Pude mirar entonces muchas películas,
pero hay tres que van conmigo a todas partes: de Miguel Littín, El chacal de
Nahueltoro (1969), de Aldo Francia, Valparaíso, mi amor (1969) y de Raúl
Ruiz, Tres tristes tigres (1968). Son películas notables y que tuve oportunidad
de ver una detrás de otra. Así comenzó una pequeña cinefilia. Luego de esto
estaba completamente estimulado para hacer cine.
En los sesenta aparecen las primeras películas de directores jóvenes. Eran
completamente novedosas en la escena cinematográfica chilena que rompían
con todo lo que se había hecho hasta ese momento y tomaban contacto por
primera vez con el mundo real, con el mundo popular y con personajes
reales, y lo hacían de un modo nuevo, desde el punto de vista del lenguaje
del cine. Eran trabajos hechos con equipos muy pequeños, con cámara en
mano, con la idea del plano secuencia en tomas complejas. Eso era algo muy
atractivo para cualquiera que quisiera entrar al mundo del cine. Los cineas
tas estaban ahí, a la mano, muy cerca de uno haciendo su primera película
y pensando en la segunda. Esto fue a fines de los sesenta, donde también
había un destape a nivel cultural. Fue un periodo muy estimulante.
En ese momento, Raúl Ruiz, que era muy joven, realiza Tres tristes tigres,
su primera película, y hace otro tipo de cine, un cine que aporta otra mirada,
completamente novedosa y contraria a los demás. Porque Littín y Francia, de
algún modo hacían el cine relacionado con la manera de ver el mundo
desde el punto de vista de las clases, del pueblo, de los pobres y los burgue
ses; de la oligarquía y del proletariado. En cambio, Ruiz lo veía desde otra
perspectiva, se plantea un mundo mucho más complejo y pretende entrar
164
Todo el tiempo me pregunto qué es el cine
en la realidad sabiendo que la realidad no era esa polaridad vista por Littín
ni por Francia, mirada compartida por el cine latinoamericano, que era un
cine de combate y de alguna manera adscripto el programa del socialismo.
Raúl Ruiz, siendo un militante y miembro del Comité Central del Partido
Socialista, era un cineasta completamente contrario todas las consignas
militantes de los cineastas de esa época.
En el cine de Raúl Ruiz están los mismos actores y el mismo equipo
técnico que en el Chacal de Nahueltoro; esto es lo que ocurre con los cines
emergentes, donde la misma gente trabaja en todo. Pero plasma un cine
completamente distinto. Donde los personajes no son ni buenos ni malos,
ni ricos ni pobres, sino que pertenecen a una clase chilena media que deam
bula entre la marginalidad total y el pertenecer a algo, en un mundo de bares
y de la nada. Pertenecen a lo que Ruiz llamaba “la nada chilena”, una espe
cie de existencialismo chileno. Con esos personajes se mueve Ruiz y comien
za a trabajar desde el punto de vista de la realidad del comportamiento social
de las personas y de su lenguaje.
Eran películas frescas y completamente novedosas, y a Ruiz lo destaco
porque era un caso especial. Hacía un cine contrario a la forma del cine polí
tico, a pesar de que el suyo era el verdadero cine político, y era un cine tam
bién muy juguetón. Eso lo plantea inmediatamente en su primera película,
con esa escena en donde atrapa un momento pequeño, en el que una perso
na ve a su hermano por la ventana de un bus, el bus se detiene y tienen una
conversación y junto a un amigo se bajan. Así empieza esa historia, de un
modo completamente casual. Algo muy propio de Ruiz, historias que no tienen
antecedente, no tienen presidente y donde las relaciones entre los amigos
son relaciones de amigos nomás; es decir, no hay personajes en los cuales la
psicología sea algo muy importante, sino que hay una relación horizontal y
coreográfica de los personajes.
En Tres tristes tigres abre la película con esa canción conocida mundial
mente, y que es un juego: “Estaba la rana cantando debajo del agua”. Que
termina: “La suegra al hombre, el hombre al agua, el agua al fuego, el fuego
al palo, el palo al perro, el perro al gato, el gato al ratón, el ratón a la araña,
la araña a la mosca, la mosca a la rana, que estaba sentada cantando debajo
del agua, cuando la suegra salió a cantar, ni el mismo diablo la pudo callar”.
Una manera muy linda de empezar una película y de plantear la política de
todo su cine. Porque la política de esta canción, que es un enredo, está has
165
Ignacio Agüero
ta en la última película de Ruiz, donde uno se va perdiendo por la acumu

lación de situaciones y de personajes. Uno de estos personaje dice: “Bueno,
aquí estamos, está atardeciendo, estamos aquí con los amigos, refrescándo
nos en esta tarde”.
Ésa es la película, no pasan más cosas que ésa, a pesar de que sí pasan
muchas otras cosas, pero Ruiz se detiene en los momentos y en las situacio
nes. Esta idea de no casarse con una historia, sino la de hacer valer cada
situación.
A fines de los sesenta estas películas eran una bomba atómica de estímu
lo para ser cineasta. Desgraciadamente, cuando decido serlo me toca el
golpe de Estado. Lo cual fue mala suerte. Entro a estudiar cine cuando Littín,
Francia y Ruiz se van al exilio y no queda ningún cineasta. Era una situación
propia del absurdo, no quedaba nadie. El primer día de clases entra el nue
vo rector de la universidad, un almirante, y sus primeras palabras respecto
de la escuela de cine son que nosotros somos la última generación de la
escuela, y que cuando nos vayamos íbamos a apagar la luz. Era muy triste
el sueño de hacer cine, y la ficción se transformó.
Escribí un guión que era completamente imposible de llevar al cine,
basado en un hombre real que conocí y fusilaron. Era un dirigente campe
sino, que me había pasado de ser un hombre miserable de campo a ser un
dirigente sindical de la provincia de Santiago, un líder que paralizó la pro
vincia con una toma de todos los campos, exigiendo la reforma agraria. Un
hombre brillante que cuando llegó el golpe militar fue llevado a la muralla
de fusilamiento. Allí murieron todos, pero él no murió. Demoró tres días en
llegar a su casa y se escondió en el entretecho, vivió ahí seis años hasta que
se dejó ver. Éramos militantes del mismo partido. A pocos días del golpe
militar fui a su casa a preguntar por él, como lo hice con muchos otros. Allí
me recibió su mujer y me dijo que había muerto, pero él en realidad me
estaba escuchando y viendo desde una rendija del techo; yo supe esto después
de un tiempo. Hice un guión donde él me cuenta la historia de su vida y ese
momento en el que un estudiante universitario va a su casa y le dicen que
está muerto, pero no lo está. Me salió natural escribirlo, pero no hubo forma
de producir la película. No había cómo hacerla, dónde conseguir fondos y
era imposible poner una cámara en la calle.
Entonces ahí es cuando surge mi primer documental. También una pe
lícula sobre muertos por la dictadura, esta vez relacionado al caso Lonquén,
166
la matanza de quince campesinos por la policía en un pueblo rural bajo las

órdenes del dueño del fondo minero, a raíz de la reforma agraria. Me entero
seis años después de la masacre en un acto de homenaje a estos muertos, en
el horno de cal de una mina, donde habían sido fusilados, escondidos y
cubiertos los cuerpos con cemento por la policía. Conozco ahí a Elena Mau
reira, esposa y madre de cuatro hijos, todos asesinados. En un día había
perdido a cinco miembros de su familia. Ella iba todos los domingos desde
su casa a la mina para poner flores y cuidar ese horno, como el lugar para
recordar a sus muertos, cuyos cuerpos no están ahí sino en el Instituto Mé
dico Legal, por el proceso judicial, pero ése es el lugar para recordar a sus
muertos y venerarlos.
Cuando conozco que ella hace esta caminata todos los domingos, siento
la necesidad de filmar este trayecto. Esto es en 1979, a seis años del golpe
militar. Lo filmo sin el propósito de hacer ninguna película, sólo por retener
esa imagen, solamente eso, pero a los tres meses alguien dinamita los hornos
y desaparece todo vestigio de donde fueron encontrados los cuerpos. Se crea
entonces un lugar de veneración, sin tumba. Cuando esto ocurre decido
hacer una película con el propósito de conservar el hecho, de que no se
olvide; algo bastante obvio en una película que se llama No olvidar (1982).
Está firmada con el pseudónimo de Pedro Meneses, nombre de un amigo
mío también fusilado.
Esta película aparece sin que yo tome ninguna opción de hacer ficción
o documental, sin querer hacer una película. Es un relato muy sencillo, de
media hora, que me tomó tres años, porque yo vivía en una dictadura. Lo
que cuento son las vicisitudes de los familiares para recobrar sus cuerpos,
retenidos por la justicia militar y luego arrojados en una fosa común, sin
enterar a sus deudos. Algo totalmente macabro y brutal. La película cuenta
simplemente estos hechos: mujeres que buscan a sus hombres, familiares
que han sido muertos por agentes de la dictadura.
Elena Maureira dice en una toma que ella ya no siente nada porque son
hechos del pasado. Que ha aprendido mucho, ahora sale de su casa y se
relaciona con el mundo. “Yo ahora salgo un día y vuelvo al otro, y hablo con
éste y con el otro”, dice con una fascinación de su nueva experiencia del
mundo y del aprendizaje. “Yo ahora sé lo que es un Partido Socialista, un
Partido Comunista y todo eso”, dice. Me impresiona que reflexione sobre su
experiencia de vida y de madre de hijos muertos, y que vea su vida como
167
Ignacio Agüero
algo que se ha abierto. En la película se la escucha decir eso, es un hecho

muy brutal que la película no cuenta. Pero si la película hubiera sido a la
manera de Tomás Gutiérrez Alea, tendría que haber entrado esa historia, o
eso debió haber generado otra película, sobre la muerte de sus hombres en
manos de la dictadura.
Yo me quedo con esas dos cosas: una es el hecho de la imagen originaria
y la otra es que detrás de una imagen hay muchas historias. Concluyo que
una imagen sobrepasa cualquier historia que se pueda contar sobre ella, y
eso fue una lección para mí. Con la imagen de esa mujer caminando se
puede contar lo que yo conté, pero también se puede desarrollar lo que ella
cuenta, que lo dice con toda honestidad y sin ninguna conciencia de lo que
es políticamente correcto. Una imagen es una expansión infinita de historias,
sin límites, y al momento de contar una historia esa imagen queda atrapada
en un relato que siempre será una reducción. Eso es una experiencia con
tundente. Creo que de algún modo esa experiencia me aleja de pensar en
guiones para contar historias. Cuando escribo guiones me aburro y me doy
cuenta de que estoy haciendo algo muy pobre, que estoy dejando afuera la
mayor riqueza de todas las cosas, y entonces no lo hago. Pero no es que me
frustre por eso, todo lo contrario, empiezo a trabajar en la idea de la expan
sión de una imagen y aprendo qué hacer una película es situar un espacio y
establecer relaciones espaciales.
No me quise convertir en un cineasta especializado en los derechos hu
manos porque quería ser cineasta. Creo que un cineasta especializado deja
de serlo, es un contrasentido. Lo político en el cine, como en el arte, consis
te en hacer aparecer lo que no ha aparecido hasta ese momento, y eso re
quiere la exploración de nuevos lenguajes que hagan aparecer lo que no ha
sido dicho, en vez de reproducir algo que ya se sabe y se conoce. Lo que
habitualmente se entiende como cine político es un cine sobre aspectos de
la lucha de poder en la sociedad, pero ya sabemos que eso no es así. Esto es
lo que Patricio Guzmán ha hecho en sus películas. Nostalgia de la luz (2010)
es la superación de lo que se entendía por un cine político, partiendo del
tema de los huesos de los muertos que lo lleva al espacio sideral; realmente
abre una nueva visión.
Yo pienso que una película se constituye a partir de una imagen, que
siempre tiene una imagen central, un centro a partir del cual se desarrolla.
Es un ejercicio pensar en imágenes que tendrían la posibilidad de expandir
168
se. Eso tiene que ver también con la idea de los temas o del origen de las
películas. Pienso que cualquiera que sea el caso, el origen de una película
siempre es una imagen; está la posibilidad de desplegarla o de trabajar y de
encontrar una historia a partir de ella, y todas las fórmulas son legítimas.
Raúl Ruiz ha generado su poética y siempre jugó con la idea del lengua
je del cine y sus posibilidades. Ha desarrollado la idea de que una película
es tantas películas como imágenes o temas contenga. Él no trabaja en el
desarrollo de la progresión de una historia, en el sentido de la dramaturgia
clásica, sino que trabaja la idea de una película por acumulación de pelícu
las. Una película es la acumulación de películas y también la posibilidad de
muchas películas. Yo lo planteo en términos de la imagen versus la historia,
es decir, la relación entre imagen y relato. La imagen y su liberación o su
esclavitud a una historia o liberada de ésta.
Láminas de Almahue (1962) de Sergio Bravo es una película sin historia.
Allí se determina un espacio, un lugar, un fondo, una zona donde hay mo
linos de agua y vida campesina, donde está la herrería de la rueda de carre
ta, la trilla, el caballo que gira en redondo, el sol, un reloj redondo y la tierra
que, según atestigua Yuri Gagarin, es redonda. Bravo hace una película sin
historia, con imágenes de una gran calidad fotográfica y poética a través de
asociaciones. Esa película tan sencilla para mí fue muy aleccionadora, porque
sólo habla del valor de la imagen y del cine, y de su capacidad poética, pero
está muy lejos de una historia. Y mientras veíamos esta película, estaban los
profesores de guión diciendo que para ser cineasta había que tener mucho
para decir. Entonces uno se iba a la casa a pensar qué era lo que tenía para
decir para volver al día siguiente con un guión.
Después de muchos años encuentra el libro de Bergala que dice lo si
guiente: “Un cineasta digno de este nombre no es un cineasta que hace su
película principalmente para decir lo que tiene para decir acerca de un de
terminado tema, incluso si ese tema es crucial. El verdadero cineasta es
trabajado por una cuestión, que a su vez su película trabaja. Es alguien para
quien filmar no es buscar la traducción en imágenes de las ideas de las que
ya estás seguro, sino es alguien que busca y piensa en el acto mismo de ha
cer la película”. Cuando leí esto me sentí amigo, compañero, hermano de
Bergala. Dejé de sentirme solo. Al final, encontré alguien que decía que un
cineasta no es alguien que tenga algo para decir. Me encantó su postura
porque era exactamente lo contrario de todo lo que me habían enseñado.
169
Ignacio Agüero
Una película es un trabajo tras una obsesión que trabaja sobre el cineasta y
el cineasta trabaja sobre esa obsesión. Y eso produce una película.
Cofralandes, rapsodia chilena (2002) es la primera película que Raúl Ruiz
hace en Chile tras regresar de Europa y del cine de gran presupuesto. Ruiz
filma con un presupuesto ridículo, muy pequeño, muchas veces él mismo
hace la cámara estimulado por la aparición de las pequeñas cámaras digita
les. Cuenta que cuando hizo esa película fue la primera vez que logró prac
ticar su pensamiento simultáneamente: lo que estaba pensando sobre el cine
lo estaba filmando. Y eso es por la inmediatez de la producción, lo que
piensa lo hace. Una idea de artesano que consiste en construir una película
como un organismo independiente que funciona por sí mismo, que tiene
relaciones internas; es decir, la película como un cuerpo autónomo, con
referencias internas, que habla dentro de sí mismo. Es importante que una
película se sostenga como organismo.
Cuando hago Cien niños esperando un tren (1989) se produce algo que
es muy significativo: una imagen y un espacio se transforman. Eso es lo
constitutivo desde el punto de vista dramático de una imagen. En esta pelícu
la es muy claro porque una iglesia católica se transforma en un aula, y esa
aula se transforma en una sala de cine. En un segundo cambian las cosas,
mueven el altar, ponen una sala, y ya es otro lugar. Esa situación me ha
perseguido en todas las películas, instintivamente, naturalmente, y ha pasa
do a ser como una idea: la del espacio que se transforma. Toda la película
transcurre en ese lugar que no es fotogénico, es un set que nadie escogería
para filmar porque es muy feo; son cuatro murallas. Pero, en la persistencia
y lo que ocurre con la experiencia del taller de cine, ese espacio pasa a ser
muy cinematográfico. También podría haber tenido un mapa con hilos rojos
porque de este lugar voy a las casas de los niños que asisten al taller, y de
ese modo entra toda la población y todo Chile en la película con los testi
monios de sus vidas en sus casas.
En Aquí se construye (2000) también aparece la determinación de un
espacio y su transformación. Esta película es la transformación de ese espa
cio en un tiempo. La imagen central es la muralla que relaciona lo que
ocurre de la muralla hacia un lado y el otro. Dos mundos en combate. Es la
idea de una película que determina un espacio para existir, pero lo intere
sante es que al delimitar un espacio se está facilitando una posibilidad de
relato y una expansión gigantesca de sentido. Es interesante ver cómo ocu
170
rre que, por permanecer en un lugar, la forma en que ese lugar tiene comien
za a significar más de lo que contiene, o su propia consistencia puede hablar
mucho más que ese puro espacio. Este espacio me lleva a hablar de eso por
los personajes que habitan en ese lugar. A mí me interesan también las infi
nitas posibilidades de asociación que comienzan a aparecer a partir de un
sólo lugar.
Como me da la gana (1985) es la segunda película que hice, y la realice
a propósito de lo que me pasó con No olvidar. En ese entonces me pregunté
qué podía hacer un cineasta como yo, en un país aislado bajo una dictadura,
y apareció de manera natural Como me da la gana. Una película sobre los
cineastas que filmaban en Chile, que no eran más de seis, durante un año
en el que trabajaban en distintas cosas. Yo los filmo preguntándoles qué
sentido tiene lo que hacen. Lo que a mí me interesó de esa película fue la
forma de hacerla y delimitar un lugar. Yo iba a los rodajes donde estaban
filmando, los interrumpía, llamaba a los directores para que me contaran
qué estaban haciendo y qué sentido tenía. Era muy interesante lo que res
pondían. Entonces me gustó también eso, una película que se hace a partir
de no saber qué película hacer.
Con Sueños de hielo (1993) tuve mucho tiempo para pensar porque fue
un rodaje muy largo. A medida que iba teniendo lugar, porque fueron muchas
navegaciones en distintos barcos y distintos periodos de tiempo, supe que
me iba alejando de mi idea original, porque era una película que superaba
mis posibilidades de producción y de dinero. Entonces, durante el proceso
de ir navegando y filmando, iba pensando todo el tiempo en cómo hacerlo,
y filmé muchas escenas que finalmente no incluí en la cinta y que podrían
servir para hacer otras películas. Hay muchas escenas de motines que inven
tábamos con los marineros, porque los marineros cuando van en alta mar
no tienen nada que hacer, entonces los teníamos a disposición y podíamos
inventar todo tipo de juegos con ellos. Hay una escena en donde todos van
leyendo un libro de literatura marinera, leen a Conrad, a Coloane, a Poe, a
Melville.
El otro día (2013) sugiere un camino y la entiendo como una película
que resume todas mis otras obras. Esta idea mía de los hilos rojos que utilizo
en El otro día, y que no la he visto en otros, es la idea de la expansión de la
imagen. Y yo puedo jugar con eso como un niño juega en una mesa de dibu
jo. Puedo ver la expansión de los hilos con la idea de que el cine quiere
171
Ignacio Agüero
atrapar el mundo, y como el mundo es inatrapable, hay que amarrarlo.

Nunca más me podré deshacer del mapa de los hilos rojos, y es muy proba
ble que haga una película que se llame El mapa de los hilos rojos. Si yo fuera
ministro del Interior de Chile, daría un año sabático a la mitad de la pobla
ción para que todos filmen una película que se llame El otro día en sus pro
pias casas. Al año siguiente, mientras el primer grupo monta las películas
en las tardes, porque vuelven a trabajar, el resto de la población tiene año
sabático y filma la misma película. Yo creo que sería muy bueno que todos
filmaran su casa y miraran su casa durante un año pagados por el Estado.
Eso creo que haría mejores personas, personas que saben dónde están para
das, y eso sería muy político. Por eso no lo hacen los ministros del Interior,
sería muy subversivo que alguien mire dónde está parado sin el apuro de ir
a consumir todo el día.
Durante el montaje de esta película, la primera selección la hizo la mon
tajista Sophie França. A mí me gusta mucho trabajar con ella porque se
dedica ciento por ciento a la película. Cuando entra montar una película mía
no hace ninguna otra cosa, ni siquiera contesta el teléfono para futuros tra
bajos, y sabe que puede demorar mucho. Ella lo pasa muy bien también,
aunque siempre en el montaje llega un momento muy angustiante, cuando
parece que la película no va a resultar. Siempre pasamos por eso.
Y por suerte, sabemos que se sale. Yo trabajo sin apuro, porque se puede
desarmar la película y volver a armar. Ésa es una ventaja de trabajar sin un
productor que está pidiendo un producto; aunque esto tiene su desventaja
también, porque terminas la película, y qué haces con ella... Pero elijo tra
bajar sin apuro, no muchas horas diarias. Es como ir revolviendo la olla; hay
muchas posibilidades en el montaje. Y algo que es muy bueno hacer es ol
vidarse de todas las ideas y ver el material; el material va hablando solo, y
uno lo debe ir escuchando.
Nunca escribo un guión, jamás una escaleta. Si yo fuera ministro del
Interior eliminaría esa palabra, “escaleta”; no hago un guión, pero eso no
significa que no haya una idea del total. Esa idea está desde antes de filmar,
por supuesto. Por ejemplo, en El otro día la idea es muy simple, precisa y
clara, voy a filmar un año, voy a filmar en mi casa y fuera de mi casa, la ima
gen central será la puerta que divide el interior y el exterior, el interior lo voy
a mirar durante un año; y ahí van a ir apareciendo las historias, a partir de
las asociaciones que se van produciendo. Se produce esa imagen de la foto
172
grafía de mis padres y se producen sola, porque no las produzco yo, pero
surge porque yo estaba filmando. Y el sol en un momento entra y sucede esa
iluminación tan especial que hace que esa imagen sea determinante para lo
que viene. Esa imagen se origina al comienzo del rodaje, entonces empiezo
a operar así: lo que se va echando a la olla y lo que va apareciendo, pero por
lo menos sabemos qué olla es, qué tamaño tiene y dónde está puesta. Está
bastante claro, pero hay muchas posibilidades durante el rodaje y durante el
montaje, y eso es bueno, que haya muchas, muchas posibilidades.
Desde Sueños de hielo a El otro día siempre hago la misma película, una
reflexión sobre dónde está parado uno; películas sobre espacios que van ti
rando hilos a distintos lados. Son la misma película, sólo que la última es
más consciente de sí misma.
173
174
Filmografía
Como me da la gana II (2015, documental, 86 min). Como en 1985, Ignacio

Agüero vuelve a interrumpir los rodajes de cineastas, pero no para interro-
garlos sobre lo que les preguntaba hace 30 años, sino para saber qué es lo
propiamente cinematográfico en lo que filman. Estas conversaciones se re-
lacionan con imágenes del archivo personal del director, como si lo verda-
deramente cinematográfico estuviera en aquello que no se hizo para el cine.
Gran Premio del 27 Festival Internacional de Cine de Marsella, FID Marsei-
lle 2016 - Grand Prix. Festival Internacional de Valdivia, Chile. Doc-Buenos
Aires. París Doc. L’Alternativa.
El otro día (2012, documental, 120 min). El tema de este documental es la

relación de la casa del realizador con la ciudad. Recibió los siguiente premios:
mejor documental iberoamericano, Guadalajara, México, 2013. Mejor do-
cumental competencia nacional, Festival Internacional de Documentales de
Santiago (Fidocs), en 2013. Premio de excelencia en el Festival de Yamagata,
2013. Mejor documental Festival de Antofagasta, 2013. Mejor documental
Festival de Cine de la Patagonia, 2014. Seleccionada en edoc, Ecuador, Do-
cumentaMadrid, Festival de Hamburgo, Festival de Hong Kong, Cinéma du
Réel, DocBsAs, Festival Transcinema, Lima, Perú. Festival de Valdivia. Re-
encontres cinematographiques de Cerbère-PortBou. Fue exhibido en la
muestra de verano del seminario Flaherty, de Nueva York, en 2013.
El diario de Agustín (2008, documental digital/35 mm, 80 min). Director,

productor y coguionista junto con Fernando Villagrán. Fue estrenada en
175
Filmografía
Buenos Aires en DocBsAs en 2008, y en Chile en la apertura del Fidocs. Fue

exhibida en Televisión Pública de Argentina, Canal 7, en noviembre de 2008.
En el Festival de La Habana obtuvo el segundo premio Coral en diciembre
de 2008. En el Festival Atlantidoc, en Uruguay, en diciembre de 2008, ob-
tuvo el premio al mejor documental latinoamericano y premio de la prensa
cinematográfica. Fue seleccionada en el Festival de Guadalajara en 2009 y
en el Festival DocumentaMadrid, en mayo de 2009, así como en el Festival
de Toulouse, en marzo de 2009.
Seleccionada en Latin American Studies Association (lasa) Film Festival,
Río de Janeiro, en junio de 2009. Seleccionada en Festival de la Memoria, Te-
poztlán, México, en junio de 2009. Seleccionada para el Festival de Lima en
agosto de 2009. Seleccionada en Vancouver en el Latin American Film Festival,
septiembre de 2009. Seleccionada en Festival Vivamérica, Madrid, octubre de
2009. Seleccionada en el Festival Discovering Latin America de Londres, en
noviembre de 2009. Seleccionada en ridm, Montreal, en noviembre de 2009.
Cuántos millones de años (2005, documental, digital, 58 min). Director,

coproductor, coguionista.
En asociación con Carlos Marquardt, Sociedad Geológica de Chile. Ha
sido exhibida en colegios, universidades y en festivales internacionales de
cine científico, entre otros. Fue adquirida por Televisión Nacional de Chile
para su proyección en 2007.
Heredia & Asociados (2004, serie de tv, ficción; digital, cuatro capítulos,
50 min cada uno). Director. Productora Valcine. Basada en las novelas negras
del escritor chileno Ramón Díaz Eterovic. Fue exhibida en Televisión Na-
cional de Chile.
La mamá de mi abuela le contó a mi abuela (2004, cine documental, 16 mm,

digital, 70 min). Ignacio Agüero & Asociado Producciones. Director, guio-
nista y productor. Fue exhibida en Fidocs; en el Encuentro del Documental
Latinoamericano, en Lima, Perú; en el Festival de Valparaíso; en el cine arte
Alameda, y en el teatro municipal de Villa Alegre.
Cuentos de una villa alegre (2003, programa de tv, Betacam, 55 min). Direc-
tor, guionista, productor. Coproducción con Televisión Nacional de Chile
176
Filmografía
(tvn). Documental basado en la experiencia del documental La mamá de mi

abuela le contó a mi abuela. Exhibido en Televisión Nacional de Chile.
Aquí se construye (2000, documental, 16 mm, digital, 77 min). Director,

guionista, productor. Ignacio Agüero & Asociado Producciones. Exhibida
en Televisión Nacional de Chile, Canal Chilevisión, tv Sky Chile, tv Sky
Colombia, Festival Docupolis, Barcelona; Fidocs; Sala de Cine Hoyts, San-
tiago; mipa Madrid, Muestra Internacional de Patrimonio Arquitectónico;
FestiDoc, Paraguay, 2005; Bienales de Arquitectura en Santiago; Festival
Internacional de Documentales de Amsterdam; Muestra Jan Vrijman Fund;
Festival de Lussas, Estado General del Documental, Francia; Festival de
Valparaíso; Festival de Valdivia; Festival de Viña del Mar; Festival Interna-
cional de Cine del Medio Ambiente, Sant Feliu de Guíxols, Cataluña; XVII
Latin American Film Festival; The Consortium in Latin American Stydies at
University of North Carolina and Duke University, 2003; en varias univer-
sidades estadounidenses; Galería Metropolitana, Santiago; Festival Docu-
menta Madrid; Casa de América, Madrid; Filmoteca Española, Madrid, 2001;
1588 minutos de cine documental chileno en cine “Le Latina”, París; Festi-
val de Toulouse, 2009, retrospectiva del documental chileno postdictadura.
Neruda, todo el amor (1998, filme para televisión, Betacam, 35 min). Zetra
Producciones/Canal Plus España. Director. Guión de Antonio Skármeta.
Exhibida en Canal Plus de España; Festival Internacional de Programas
Audiovisuales, Biarritz; III Festival de Documentales de Santiago, 1999; sala
de cine Hoyts, Santiago.
El primer amor (1992, telefilme ficción, Betacam, 75 min). Director. La Mar

Films/Televisión Nacional de Chile. Exhibida en Televisión Nacional de
Chile y Canales Latinoamericanos Asociados.
Sueños de hielo (1993, documental, 16 mm, 58 min). Director, guionista,

coproductor. La Mar Films Producciones.
Exhibida en Televisión Nacional de Chile; en los festivales de Mann-
heim-Heidelberg; Yamagata, Japón; Festival de La Habana; Festival de Viña
del Mar; Televisión Pública de Alemania; Rencontres de cinema d’Amerique
Latine, Toulouse; Festival Internacional Cinematográfico de Montevideo.
177
Filmografía
Festival de Toulouse, 2009, retrospectiva del documental chileno postdic-

tadura.
La franja del no (1988, programa de televisión, 30 capítulos, 15 min cada

uno). Codirector y editor. Comando de Partidos Concertados por el no.
Exhibida en cadena nacional por televisión.
Cien niños esperando un tren (1988, documental, cine, 16 mm, 56 min).

Director, guionista, productor. Ignacio Agüero & Asociado Producciones.
Exhibida en distintas sedes de organizaciones sociales de Chile: vecinales,
sindicales, estudiantiles; en el cine Biógrafo, en Cine Arte de Viña del Mar,
en Televisión Nacional de Chile; en la población Lo Hermida, Santiago;
Festival Internacional Latino Film Fest, Nueva York; Cinema du Reel, Cen-
tro Pompidou, París; Festival de La Habana; American Film & Video Festi-
val; Festival de Leningrado, URSS; Festival de Yamagata, Japón; FestiDoc,
Paraguay, 2005; Festival Docupolis, Barcelona; Muestra de Cine Latinoame-
ricano, Pisa, 1989; Fiesta de Documental, Montreal, 1989, 50 años del Na-
tional Film Board; sanfic, Santiago, 2006; xvii Latin American Film Festival,
The Consortium in Latin American Studies at University of North Carolina
and Duke University, 2003; en televisión francesa La Sept/arte; Canal 4 del
Reino Unido; en universidades de Estados Unidos; 1588 minutos de cine
documental chileno en la sala de cine “Le Latina”, París; salas de cine en
Japón; salas Hoyts, en Santiago; Festival de Toulouse, 2009, retrospectiva
del documental chileno postdictadura.
Presentación de la película junto a Alicia Vega en el Centro de las Artes
San Agustín, en Etla, Oaxaca, México, octubre de 2009.
Como me da la gana (1985, documental, 16 mm, 30 min). Director, guio-

nista, productor. Ignacio Agüero & Asociado Producciones. Exhibida en
Chile en organizaciones sociales, universidades, festivales; Sanfic, Santiago,
2006.
No olvidar (1982, documental, 16 mm, 30 min). Director, guionista, pro-

ductor. Productora Grupo Memoria. Exhibida en Chile en organizaciones
sociales, vecinales, sindicales, estudiantiles y en los festivales internaciona-
les de Bilbao, La Habana y Fidocs.
178
Sobre los autores
Alejandra Moffat nació en 1982 en una pequeña ciudad del sur de Chile.
Novelista, dramaturga y guionista. Actualmente reside en una ciudad gran-
de que huele a maíz. La mitad de su tiempo lo destina a dar talleres y aseso-
rar proyectos de guión.
Camila José Donoso nació en 1988, en la parte final del continente latinoa-
mericano: Chile. Es cineasta, profesora y gestora cultural feminista. Codirigió
Naomi Campbel (CPHDOX y FICValdivia, 2014). Junto con su productora,
Rocío Romero, creó el centro de cine experimental Transfrontera entre Chi-
le, Perú y Bolivia (donde participa Ignacio Agüero, entre otros). Ha realiza-
do diversos seminarios y talleres, entre ellos la cátedra de Transficciones en
el magíster de documental de la Universidad de Chile. Actualmente está por
terminar su película más personal, Nona, si me mojan, yo los quemo, y estre-
nar su siguiente realización, Casa Roshell (Berlinale, 2017).
Elizabeth Ramírez Soto tiene el doctorado en Estudios de Cine y Televisión

por la Universidad de Warwick, Inglaterra. Es investigadora posdoctoral
Fondecyt en el Instituto de Filosofía de la Universidad de Valparaíso y asso-
ciate fellow de la Universidad de Warwick. Actualmente investiga la produc-
ción televisiva transnacional de cineastas chilenas y chilenos en canales
europeos durante la dictadura. Es coeditora de Nomadías: el cine de Marilú
Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez (Metales Pesados, 2016). Ha
publicado sus ensayos en revistas como Quarterly Review of Film and Video,
Journal of Latin American Cultural Studies, Rethinking History y Aisthesis, y
179
Sobre los autores
como parte de la colección Doing Women’s Film History: Reframing Cinemas,

Past and Future (University of Illinois Press, 2015).
Eva Sangiorgi es programadora de cine y ha trabajado en distintos festivales

en los últimos 15 años. Licenaciada en Comunicación con una maestría en
História del arte, desde 2011 es directora del Festival Internacional de Cine
unam, ficunam, del que es fundadora.
Jerónimo Rodríguez nació en Chile; dirigió Rastreador de estatuas (fid Mar-

seille, 2015). Coescribió el guión de Aquí no ha pasado nada, de Alejandro
Fernández (Berlinale, 2016). Coprodujo La princesa de Francia, de Matías
Piñeiro (Locarno, 2014). Ha colaborado como crítico para numerosos medios
en Nueva York y programó muestras de cine para el museo Guggenheim y
The Flaherty.
José Luis Torres Leiva es considerado uno de los autores contemporáneos

más relevantes del cine chileno, posiblemente uno de los que abiertamente
expone un carácter exploratorio en toda su filmografía. Ha compatibilizado
la realización de documentales, videoclips, obras de ficción y películas ex-
perimentales de vanguardia, entre los que destacan Verano (2011), ¿Qué
historia es esta y cuál es su final? (2013), Ver y escuchar (2013), 11 habitacio-
nes en Antártica (2013) y el que es a la fecha su último largometraje de ficción,
El viento sabe que vuelvo a casa (2016).
Juan Castillo, artista visual chileno. Trabaja con ideas-fuerzas con las que
desarrolla ciclos que cierran temporalmente para retomarlos en el futuro;
considera su trabajo como una obra abierta, en la que destacan, Te devuelvo
tu imagen, Campos de luz, El rostro es el paisaje, Invandrakonst, Frankestein
y otras. Reside en Suecia.
Lorena Best Urday nació en Lima, Perú. Realizadora y educadora. Codirec-

tora, con Robinson Díaz, de la película A punto de despegar y directora de
Las lecturas.
Naomi Orellana, periodista egresada de la Universidad de Chile y escritora.

Colabora en diferentes medios chilenos y trabaja como asesora de comuni-
180
Sobre los autores
caciones y contenidos en proyectos relacionados con el cine, entre ellos, el

Programa Escuela al Cine de la Cineteca Nacional, el Festival de Cine y
Video Indígena y la Escuela de Cine Experimental Transfrontera. Actual-
mente es parte del equipo de Cero en Conducta, proyecto que vincula cine
y escuela dirigido por Ignacio Agüero desde la Universidad de Chile.
Oskar Alegría nació en Pamplona, España, en 1973. Periodista de formación,

escribe reportajes de viajes en el suplemento El Viajero de El País y es autor
de un proyecto artístico de fotografía llamado Las ciudades visibles, avalado
por el escritor Enrique Vila-Matas. Es profesor de guión de documentales
en el máster de guión audiovisual de la Universidad de Navarra; en 2013 fue
nombrado director artístico del Festival Internacional de Cine Documental
Punto de Vista de Navarra. Fue designado por la revista Variety como uno
de los 10 cineastas más prometedores en el panorama español. Su primer
largometraje, Emak Bakia baita, ha participado en 70 festivales internacio-
nales y ha sido galardonado con 17 premios y traducido a 14 idiomas, como
japonés, persa y albanés, entre otros. El programa Versión Española le otorgó
La Navaja de Buñuel y eligió su filme como película revelación de 2013 en
España.
Raúl Camargo, académico y programador de cine, realiza estudios en la

Universidad de Chile y en la Universidad Arcis. En 2007 se integró al Fes-
tival Internacional de Cine de Valdivia; en 2010 fue designado delegado
artístico y en 2014 director del certamen. En el ámbito académico ha escri-
to una serie de artículos para medios especializados y como profesor uni-
versitario se desempeña en el área de historia del cine, e imparte cátedra en
varias universidades chilenas.
Sophie França, nacida en Francia en 1971 y radicada en Chile desde 1988,

donde obtuvo lalicenciatura en Comunicación en 1996, ha desarrollado sus
intereses en torno al arte, específicamente como montajista en cine. Ha tra-
bajado con los directores Ulises Gómez, Cristián Leighton y Mauricio Alamo,
entre otros. Ha montado cinco películas de Ignacio Agüero; la última, Como
me da la gana II, ganó en 2016 el Gran Premio en fidMarseille y el Premio a
la mejor película en el Festival de Ourense. Actualmente está por terminar
el montaje de La causa, de la realizadora Macarena Aguiló (El edificio de los
181
Sobre los autores
chilenos), e iniciar el montaje de la nueva película de Agüero, Nunca subí el

Provincia.
Tiziana Panizza, magíster en Arte y Medios por la Universidad de Westmins-

ter, Londres, cuenta con estudios de cine documental en la eictv, Cuba.
Entre sus filmes están Dear Nonna: a film letter (2005), Remitente: una carta
visual (2008), Al final: la última carta (2013), cortometrajes que integran la
trilogía Cartas visuales. Es directora de Tierra en movimiento (2014) y codi-
rectora del largometraje 74 metros cuadrados (2012), entre otros. Es autora
de las investigaciones Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la
crítica (Cuarto Propio) y Recuperación de la historia fílmica en isla de Pascua
(en desarrollo, Pehuén). Es docente en el Instituto de la Comunicación e
Imagen de la Universidad de Chile.
182
Agradecimientos
Un agradecimiento especial a todos los que han aceptado participar en este

libro, pero sobre todo al equipo de la Dirección General de Publicaciones y
Fomento Editorial por su magnífico esfuerzo que lo ha hecho posible: a
Javier Martínez Ramírez, Elsa Botelllo, Alejandro Soto Valladolid y Rocío
Mireles.
A Alicia Vega, que está inevitablemente presente entre lás páginas, a Paz
Errázuriz por dejarnos maravillosas imágenes y sobre todo a Ignacio Agüe-
ro para permitirnos ser parte de esta conversación.
183
Ignacio Agüero. Dos o tres cosas que sabemos de él,
editado por la Dirección General de Publicaciones
y Fomento Editorial de la UNAM,
se terminó de imprimir el 20 de febrero de 2017en los talleres de
Solar Servicios Editoriales, S. A. de C. V.,
ubicados en Calle 2, núm. 21, colonia San Pedro de los Pinos
delegación Benito Juárez, CP 03800, Ciudad de México.
Para su composición se utilizaron los tipos Berkeley Oldstyle Std y Franklin
Gothic Std de 11 puntos
El tiro fue de 20 ejemplares.
Cuidado de la edición: Odette Alonso y
Alejandro Soto Valladolid.
Coordinación editorial: Elsa Botello L.
Corrección de estilo: Felipe Sierra.

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Ignacio Agüero

Dos o tres cosas que sabemos de él

coordinación de difusión cultural

Camila José Donoso

universidad nacional autónoma de méxico

Primera edición: 15 de febrero de 2017

D. R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Festival Internacional de Cine de la UNAM

Esta edición y sus características son propiedad

Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio,

Impreso y hecho en México.

Introducción. Nota editorial 9

Nunca subí el Provincia 13

Nunca subí el Provincia 15

Historias de encuentros y de cine 23

Ignacio Agüero en la escuela 33

El cine no puede enseñarse, sólo puede experimentarse 51

El mar de Drake y la imagen de Chile antitropical 61

Sobre la confusión y la pregunta en la creación cinematográfica 83

Ignacio Agüero, un perfil y tres títulos: 107

Correspondencias, recuerdos y poemas 119

Alejandra Moffat escribe, Ignacio Agüero escribe 121

Una mañana 137

Siguiendo en la conversación. Entrevistas y una conferencia 143

El viento sabe. Conversación con José Luis Torres Leiva 145

Por aquí se construye 157

Todo el tiempo me pregunto qué es el cine 163

Sobre los autores 179

Eva desde la Ciudad de México y Camila desde Santiago de Chile, trabajando

Eva: Vi Como me da la gana II en la última edición del festival de cine fidMar­

Para la séptima edición del Festival Internacional de Cine unam, ficunam,

Los textos de la segunda sección, titulada “Historias de encuentros y de

Raúl Ruiz llegaba a veces con cuatro películas en el bolsillo de su chaqueta;

Guión de Rául Ruiz. Foto: © Paz Errázuriz.

lículas. Esto es algo fundamental para la formación de jóvenes pensantes,

En la nomenclatura de festivales internacionales, los llamados grandes maes­

Realizado, montado y exhibido de manera clandestina, No olvidar signi­

Siendo una película protagonizada mayoritariamente por niños, el Co­

Fragmento de El diario de Agustín.

fuente de historias familiares pero a la vez de la historia del país, y a través

des eran la base de su documental Como me da la gana, en donde pregunta­

Conocí a Ignacio Agüero a fines de 2015, en el Festival de Cine de Estudian­

Foto: © Naomi Orellana.

Hemos compartido algunos puntos de encuentro respecto de ciertas ideas

Foto: © Naomi Orellana.

Siete personas conformaron el equipo de Cero en Conducta, cuya misión

Ignacio Agüero en la escuela

Parte de la experiencia es registrada por él mismo mientras imparte el taller.

Hacer una película

trega la cámara a Alex. Le pregunta si sabe usarla. Él asiente con la cabeza.

Preludio, Sueños de hielo, Señales de humo

Hola Pilar, ¿cómo estás?

los colegios (no sé si te había contado), se me ocurrió escribir un texto

Sábado en casa de Pilar. Vemos Sueños de hielo. La sugerí quizás porque

Alicia Vega por Pilar Quinteros

Muy buena entrevista. Puede consultarse en: https://fumosola.wordpress.com/2016/11/29/ali­

se refiere al cerdo, por su piel gruesa.

Fotos: © Naomi Orellana.

P: Son fondos personales, o privados, de gente que aporta; las últimas

y no había forma de que se sentara. Yo le decía que se fuera a sentar, que la

N: ¿Qué pasa en el interior de una persona cuando se da cuenta de que

Alicia Vega en la escuela. Foto © Naomi Orellana.

Mientras Ignacio contaba esta historia, en mi cabeza yo estaba haciendo una

Nada. No es mi intención en este escrito indagar teóricamente en la obra de

Eva: Vi Como me da la gana II en la última edición del festival de cine fidMar

En la nomenclatura de festivales internacionales, los llamados grandes maes

Realizado, montado y exhibido de manera clandestina, No olvidar signi

Siendo una película protagonizada mayoritariamente por niños, el Co

des eran la base de su documental Como me da la gana, en donde pregunta

Conocí a Ignacio Agüero a fines de 2015, en el Festival de Cine de Estudian

Muy buena entrevista. Puede consultarse en: https://fumosola.wordpress.com/2016/11/29/ali

Un poco como la amistad, también es la imagen: se da por entera, se des