Indagações

 de  um  regente  coral  frente  às  transcrições  de  Villa-­‐Lobos  

 
 
Marco  Antonio  da  Silva  Ramos  
 
 
Uma  característica  do  intérprete  é  estar  em  busca  de  um  repertório.    
É  certo  que  alguns  se  fixam  por  quase  toda  vida  em  um  repertório  dado,  
marcando   sua   carreira   pela   associação   a   um   conjunto   delimitado   de   obras,  
autores  ou  corrente  estética.  Mas  a  notória  inquietude  de  Villa-­‐Lobos,  que  além  
de  compositor,  era  também  regente  e  educador,  por  certo  aponta  para  essa  busca  
da  expansão  de  seu  repertório  (enquanto  intérprete)  e  do  repertório  dos  coros  
que   regia,   assim   como   dos   coros   dos   professores   e   regentes   envolvidos   no  
gigantesco  movimento  de  canto  orfeônico  que  dirigia  e  no  qual  ensinava.    
Olho   para   essa   fatia   de   repertório   tentado   a   reger,   buscando   tanto   a  
transposição  para  as  práticas  corais  do  prazer  estético-­‐interpretativo  reservado  
à   vida   instrumental,   quanto   um   caminho   a   mais   para   a   compreensão   da   obra   e  
dos   problemas   editoriais   e   interpretativos   da   performance   de   Villa-­‐Lobos,   seja  
neste   conjunto   de   transcrições,   seja   no   que   ele   possa   me   ensinar   para   a   regência  
e  concepção  interpretativa  de  suas  obras.    
Este   é   um   ponto   de   vista   muito   contemporâneo,   é   claro,   mas   olhando  
também   para   as   questões   educativas,   sabemos   que   o   panorama   da   formação  
musical   da   época   estava   baseado   no   estudo   do   piano   e   que   esse   repertório   era  
central  naquele  momento,  como  Susana  ressalta  em  seu  texto.    
Hoje,  esse  panorama  mudou  substancialmente.  O  piano  perdeu  seu  lugar  
quase   hegemônico   no   ambiente   musical   e   esse   conjunto   de   transcrições   pode  
servir   de   modo   muito   especial   para   localizar   coralistas   e   estudantes   de   música  
no  universo  sonoro  daquela  época.    
Vejo   o   trabalho   de   realização   das   transcrições   (que   de   resto   não   foram  
apenas  de  Bach)  como  um  retorno  à  própria  maneira  de    se  estudar  composição  
nos   tempos   de   Bach,   copiando,   transcrevendo   a   obra   de   outros   autores,   como  
uma  forma  de  se  apropriar  do  métier  dos  mestres  através  da  cópia.  Muito  desse  
hábito   chega   forte   ainda   ao   século   XX,   minha   geração   copiava   os   textos   dos  
grandes  mestres  como  lição  de  casa,  muitas  vezes  por  horas  na  sala  de  aula,  nas  
lições  de  férias,  com  a  finalidade  específica  de  aprender  a  língua  portuguesa  ou  
mesmo   outras   línguas,   vivas   ou   mortas.   É   como   se,   ao   copiar,   a   arte   do   outro  
pudesse  se  infiltrar  nos  músculos  da  mão,  estabelecer  sinapses  técnicas  e  ainda  
produzir   um   olhar   detalhista   e   “de   dentro”   da   obra,   produzindo   uma   análise  
visceral   da   obra   copiada.   Depois,   ao   compor   suas   próprias   obras,   o   copista  
incorporava,   transformava,   evitava,   corroía,   variava,   citava   ou   mesmo   tomava  
emprestadas  certas  passagens  ou  procedimentos,  criando  seu  próprio  estilo  em  
um   conjunto   de   obras   que   seriam   um   dia,   se   reconhecidas   como   grandes,  
igualmente  copiadas  e  re-­‐transformadas.    
 Tal   padrão   de   comportamento   possivelmente   terá   servido   de   forma  
especial   à   constante   formação   que   Villa-­‐Lobos   parece   ter   se   imposto.   Mas   há   o  
contraponto   desse   viés   composicional   que,   como   regente   coral   e   professor   de  
regência,   me   intriga   e   levanta   a   maior   parte   das   questões   que   humildemente  
tentarei  discutir  no  decorrer  deste  texto  e  que  se  referem  à  introdução  desse  tipo  
de  produção  no  repertório  dos  coros.  
Observando   o   trabalho   villalobiano   sobre   essas   obras   barrocas   há   algo  
que   me   chama   de   pronto   a   atenção:   ele   não   buscava   apenas   “fazer   as   notas  
caberem”   no   instrumento   coral,   transpondo   alturas,   distribuindo   as   linhas   nos  
naipes   do   coro.   É   nítida   a   busca   de   uma   orquestração   vocal.   O   termo   usado   na  
Bachianas   Brasileiras   no   9,   “para   orquestra   de   vozes”,   parece   denotar   uma  
intenção   de   Villa-­‐Lobos   em   lançar   novos   desafios   à   prática   do   canto   coral   de  
então.   Um   comportamento   instrumental   de   tal   sorte   exige   aperfeiçoamento   e  
pesquisa  técnica  (no  melhor  e  mais  estrito  sentido),  tanto  composicional  quanto  
vocal.   Certas   superposições   de   oitava   ou   mesmo   de   uníssono   mostram   bem   o  
quanto   há   nos   arranjos   esse   desejo   tímbrico,   essa   busca   de   uma   fusão   especial  
das  vozes.    
Também  no  que  se  refere  às  articulações,  dois  mundos  se  encontram  ali:  o  
do   teclado   e   o   do   coro,   pensado   como   instrumento   musical.   Articular   o   coro,  
instalar  um  texto,  frasear  apropriadamente,  tudo,  sempre,  será  parte  do  conjunto  
de   escolhas   e   aproximações   a   instrumentos   de   corda   ou   sopro,   por   um   lado,   mas  
de  registração  do  órgão  ou  do  cravo,  formas  de  ataque  do  piano,  uso  dos  pedais,  
por   outro.   Esse   tipo   de   desafio   permanecerá   sempre   para   quem   se   lance   à  
performance  nos  dias  de  hoje,  escolhendo,  como  comenta  Susana,  entre  utilizar  a  
estética  do  pianismo  do  século  XX  (Mugellini,  Casella)  que  envolve  o  pensamento  
de  Villa-­‐Lobos,  ou  inclinar-­‐se  mais  diretamente  para  as  teorias  atuais,  a  partir  do  
movimento  de  interpretação  historicamente  informada.  
A   definição   de   tempos   e   andamentos   é,   necessariamente,   um   dos  
principais  espaços  de  interferência  dos  intérpretes.  O  aparato  crítico  inclui  este  
aspecto  nas  discussões.  Outras  questões  bastante  pragmáticas  terão  sempre  que  
ser  também  enfrentadas,  ainda  no  papel,  antes  do  tempo  de  ensaios  e  preparação  
vocal   das   obras:   como   esse   repertório   veste   em   meu   coro?   Como   um   coro   de  
câmara,  um  ensemble  vocal  ou  um   coro   sinfônico   universitário   de   estudantes   de  
música   deve   se   comportar   frente   às   indicações   e   modificações   realizadas   por  
Villa-­‐Lobos?    
Cada  regente  terá  suas  escolhas  para  o  blend  e  para  a  adaptação  do  coro  
às  obras  transcritas.  Nesse  processo,  terá  papel  definidor  a  escolha  das  sílabas  a  
serem   utilizadas   que   afetarão   fortemente   o   equilíbrio   dinâmico   das   vozes   do  
conjunto,   tornando-­‐as   mais   penetrantes   ou   mais   calantes,   já   que   o   texto,   em  
canto  coral,  é  sempre  parte  integrante  da  articulação  e  do  timbre.    
A   partir   dos   anos   60,   transcrições   ganharam   espaço   em   gravações,  
tomando   muitas   vezes   proporções   midiáticas,   como   foi   o   caso   dos  
arranjos/transcrições   jazzificantes   do   ensemble   Swingle   Singers   realizados   por  
Ward   Swingle,   inicialmente   sobre   a   obra   de   Bach,   depois   dos   românticos.   Hoje  
Laurence   Equilbey   desenvolve   performances   de   enorme   maestria   em  
transcrições  com  um  magnífico    coro  de  câmara,    o  grupo  Accentus.  
Novamente   me   pergunto:   teriam   eles   algum   laço   com   a   produção  
villalobiana,   ainda   que   distante,   assim   como   entre   os   anos   30   e   70   as   práticas   de  
transcrição   influenciaram   fortemente   os   programas   de   concertos   corais,  
estimulando   compositores   e   regentes   a   escrever   ou   encomendar   bonitas  
transcrições?  
Villa-­‐Lobos  pensava  grande  e  não  apenas  nos  termos  de  sua  criatividade.  
Os   coros   podiam   ser   imensos,   e   os   acertos   para   o   canto   coral   e   os   grupos   que  
organizamos   hoje   representará   sempre   um   enorme   desafio.   Às   vezes,   olhando  
para   este   lado   da   obra   de   Villa-­‐Lobos,   me   pego   imaginando   como   ele   construía  
seus  programas  de  concerto.    
Será  que  ele  partia  das  necessidades  do  grupo,  ou  partia  de  um  conjunto  
determinado  de  obras  e  unificava  o  programa  através  de  obras,  transcrições  ou  
arranjos  que  escrevia?  Será  que  escolhia  algum  centro  de  música  própria  ou  de  
compositores  brasileiros  e  depois  adicionava  obras  do  cânone  internacional  para  
completar?   Ainda:   será   que   partia   de   um   conjunto   de   obras   canônicas  
internacionais   e   a   elas   somava   obras   brasileiras   próprias   ou   de   outros   para  
buscar  estabelecer,  por  comparação,  um  cânone  da  Música  Brasileira?  
Villa-­‐Lobos  nos  desafia  sempre  a  dar  mais  passos  à  frente,  seja  na  técnica,  
na  criatividade,  na  pesquisa  ou  na  qualidade  interpretativa.    
 
São  Paulo,  2015.