LITERATURA UNIVERSAL

TEMA II- LA LITERATURA CLÁSICA

1) La literatura griega.
La historia de la Grecia antigua, cuya cultura es base fundamental para la cultura de Occidente, se divide
convencionalmente en tres períodos:
a) La Grecia arcaica (siglos VIII-VI a.C.)
b) La Grecia clásica (siglos V-IV a.C.)
c) La Grecia helenística (siglos III-I a.C.)
Hacia el siglo VIII, Grecia (la Hélade) ya está definida como comunidad lingüística y cultural en las penínsulas
Balcánica, de Morea y las costas del mar Egeo, además de fundar numerosas colonias por todo el mar Mediterráneo.
No forman una unidad política, sino que están divididos en numerosas ciudades-estado (polis) que comparten
lengua y creencias religiosas (como lugares de culto comunes y una vasta y compleja mitología).

1.1. Orígenes de la literatura griega

Sin duda, los primeros pueblos helénicos disponían de una rica literatura de transmisión oral y colectiva, ligada
a las actividades, los rituales y el ocio de la comunidad. Los poemas de Homero nos presentan a los aedos o poetas
tañendo la lira y cantando “las hazañas de los hombres”, en un ambiente cortesano o militar.
El perfeccionamiento del alfabeto griego en torno a la segunda mitad del siglo VIII a.C. permitiría la utilización
de la escritura para recoger aquellos textos literarios hasta el momento transmitidos oralmente. De estos, los más
antiguos conservados son las epopeyas conocidas como Ilíada y la Odisea.

1.2. La épica griega

1.2.1. Introducción
La literatura griega generó un gran conjunto de poemas épicos de los que no han llegado hasta nosotros más
que los de Homero. La transmisión de la epopeya se debía al recitado público a cargo del rapsoda, quien se valía
para memorizar de técnicas como la repetición de numerosas fórmulas (epítetos, expresiones, escenas características)
y el recurso a ritmos muy marcados y regulares (como el del verso hexámetro).
1.2.2. La importancia del mito en la epopeya griega: los dioses y los hombres
El poeta épico compartía una cultura con su auditorio, en la que el mito tiene un papel fundamental. Dentro
de la épica homérica encontramos infinidad de historias protagonizadas por los dioses y los héroes que ya conocían.
Por su tema y origen, estas historias podrían repartirse en tres grupos:
a) Relatos míticos protagonizados por los dioses, por medio de los que el hombre pretende ofrecer una
explicación del universo en que vive.
b) La glorificación de hazañas guerreras en las que está implicada la comunidad (por ejemplo, los episodios
bélicos de la Ilíada).
c) Leyendas populares con función de entretenimiento, anécdotas particulares protagonizadas por un héroe
individual (que predominan en la Odisea).
1.2.3. La épica homérica
Los griegos creyeron firmemente en la existencia real de Homero como autor de la Iliada y la Odisea, por más
que nunca llegó a establecerse un acuerdo acerca de su biografía. En épocas recientes se ha llegado a considerar la
posibilidad de que las dos grandes epopeyas griegas no fueran obra de un solo autor, sino de toda una “escuela
poética”. En todo caso, desde muy pronto se consideró a Homero un modelo ideal de poesía y de uso del lenguaje.
La Ilíada y la Odisea son dos poemas muy extensos, divididos en 24 cantos o rapsodias. Analizaremos a
continuación cada una de las dos obras, para apreciar mejor sus particularidades.
La Ilíada toma su título del nombre de la ciudad de Ilión, es decir, Troya. El personaje central de esta es
Aquiles, el principal héroe de los aqueos (griegos) en guerra contra los troyanos.
El núcleo del poema es la cólera de Aquiles. En el canto I se refiere cómo el rey Agamenón, jefe supremo de
1
los aliados griegos, roba una esclava a Aquiles, quien, encolerizado, abandona la lucha. Cambia de opinión cuando,
en un asalto nocturno, su amigo Patroclo (revestido con las armas de Aquiles) cae ante Héctor, principal caudillo
troyano. Aquiles, furioso, dará muerte a Héctor ante las murallas de la ciudad. El rey Príamo, padre de Héctor,
logra aplacar la ira de Aquiles y que éste le devuelva el cuerpo de su hijo para poder rendirle honras fúnebres,
episodio con el que acaba el poema.
La Ilíada es un poema guerrero protagonizado por dioses y héroes. Los dioses aparecen como seres siempre
felices, que observan los hechos de los hombres desde su morada en el monte Olimpo. Preocupados por el destino
de los héroes (que no pueden modificar, aunque sea conocido) y dotados de pasiones humanas, participan en la
guerra de Troya apoyando a sus héroes predilectos.
Los héroes, por su parte, parecen abocados al sufrimiento y las preocupaciones. De entre ellos el más
destacado es Aquiles, un personaje “desmesurado” en todas sus facetas: es el más veloz, el más fuerte y el más bello
de todos los griegos; ama extremadamente a sus amigos, y aborrece también hasta el extremo a quien le infiere una
ofensa. A la figura de Aquiles se opone la de Héctor, prudente y razonable, representante de los valores de la vida
en sociedad como defensor de su ciudad y padre de familia. De los personajes femeninos cabe destacar el de Helena,
quien aparece como un testigo horrorizado y arrepentido de la terrible guerra que se ha desatado a causa de su
infidelidad conyugal.
La Odisea, el poema de Ulises (“Odiseo” para los griegos), ya no es un relato bélico sino que toma su historia
del ciclo mítico de los nostoi o “regresos” de los héroes aqueos tras la destrucción de Troya. Con respecto a la Ilíada,
revela una mayor complejidad narrativa: le falta una estructura lineal, y abundarán en él los saltos espaciales y
temporales, además de incluirse varios narradores. Sus 24 rapsodias pueden agruparse temáticamente en grupos de
cuatro:
1) La primera parte (I-IV): ha sido conocida como la Telemaquía, puesto que su protagonista no es Ulises
sino su hijo Telémaco. En el canto I, los dioses deciden que Ulises regrese a casa después de errar durante
diez años. Para ello, la diosa Atenea induce al joven Telémaco a abandonar Ítaca y partir en su busca.
Telémaco deja a su madre Penélope en una casa ocupada por los nobles que pretenden su mano. Durante
su viaje, el hijo de Ulises visitará a varios de los antiguos compañeros de Ulises, personajes de la Ilíada.
Aunque Ulises no aparece como personaje en estos cuatro cantos, su presencia es continua a través
de las referencias de otros personajes, que lo recuerdan, lo admiran y ansían o vaticinan su regreso.
Asimismo, en esta parte da inicio el proceso de maduración de Telémaco, quien deja el hogar materno y
empieza a asumir decisiones y responsabilidades como hombre.
En el primer canto podemos apreciar también una interpretación de los dioses diferente a la que
encontrábamos en la Ilíada: en lugar de actuar como meros ejecutores del destino, se mostrarán como
activos garantes de la armonía, la moralidad y la justicia.
2) Segunda parte (V-VIII): Ulises pasa a ocupar el centro de la acción. Se encuentra prisionero de la ninfa
Calipso, a quien los dioses ordenan dejarlo marchar. Ulises naufraga en la isla de los feacios, donde es
encontrado por Nausícaa, la hija del rey, quien le conduce a su casa. El rey Alcínoo recibe a Ulises (que
no se ha dado a conocer) y celebra una fiesta en su honor, durante la cual el invitado descubre su identidad.
3) Tercera parte (IX-XII): en los siguientes cuatro cantos, Ulises pasa a ser el narrador de su propia historia
desde la salida de Troya. Cuenta su llegada a las tierras de los cícones, los lotófagos y los cíclopes, donde
debe vencer mediante su astucia a Polifemo (IX). Llega luego a la isla de Eolo, dios de los vientos, y a la
de la hechicera Circe, donde permanecerá un año (X). Ulises visita el Hades (reino de los muertos), donde
hablará con su propia madre y con el adivino Tiresias. Continuando su viaje, la nave de Ulises logra eludir
a las sirenas y a los monstruos Caribdis y Escila, pero cuando la tripulación da muerte a los bueyes del
dios Helios, éste provoca una tempestad de la que sólo Ulises se salva, llegando a la isla de Calipso (XII).
4) Cuarta parte (XIII-XVI): Ulises regresa a Ítaca, donde se hace pasar por mendigo. Lo acoge su porquero
Eumeo, y más tarde se encuentra con Telémaco, a quien la diosa Atenea ha hecho volver. Ulises empieza
a maquinar su venganza contra los pretendientes de Penélope.
5) Ulises en el palacio (XVII-XX): el héroe entra aquí en su casa de incógnito, y puede al fin observar a sus
rivales y a Penélope. Es reconocido sólo por su vieja nodriza Euriclea, y por el perro Argos. Los
pretendientes ofenden al presunto mendigo, pero Penélope le ofrece hospitalidad.
6) La venganza de Ulises (XVIII-XXIV). Penélope somete a sus pretendientes a la prueba de intentar tensar
el arco de Ulises. Fracasan, y sólo lo logra el mendigo, quien acto seguido empieza a matarlos a todos con
la ayuda de Telémaco, Eumeo y la diosa Atenea. Tras la matanza, Ulises se da a conocer a Penélope

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(XXIII), y al día siguiente acude a reunirse con su padre, Laertes. Los familiares de los pretendientes
asesinados pretenden cobrar venganza, pero los dioses imponen paz.
El desenlace de la Odisea cierra todas las acciones emprendidas tiempo atrás: el regreso de Ulises devuelve la
paz al reino y recompone la familia, ámbitos que se veían amenazados por la ausencia del héroe. Ulises se nos
presenta como un héroe muy diferente a Aquiles, caracterizado tanto por el tenaz deseo de regresar a su hogar
como por su astucia e ingenio (el epíteto que suele acompañar su nombre es el de polítropon, que podemos traducir
como “rico en ardides”).
La conclusión de la Odisea lo es al mismo tiempo de la Ilíada (entendiendo ésta como “el poema de Troya”),
al ser Ulises el último de los aqueos que logra –veinte años después de su partida- retornar a su casa.

1.3. La tragedia griega

La ciudad de Atenas vivió en el siglo V a.C. una “Edad de Oro” política y cultural, también llamada “siglo de
Pericles” por el nombre de su principal gobernante durante este periodo. Artistas y escritores de toda Grecia
acuden a ella atraídos por su régimen democrático. En este periodo de cultura urbana y participativa, el teatro será
sin lugar a dudas el género literario más representativo.
1.3.1. Orígenes y descripción de la tragedia griega
El drama tenía en Grecia una original intención religiosa, en el transcurso de fiestas agrícolas donde un coro
representaba cantos y danzas. La figura del actor habría sido en un principio un coreuta (miembro del coro) que se
separaría de éste para dirigir la danza; posteriormente, se irían incorporando elementos como el diálogo o la
escenografía.
El lugar de representación conservaba mucho de la primitiva función ritual. El teatro griego, en la época clásica,
estaba situado fuera de la ciudad y era de forma casi completamente circular: sobre un desnivel natural del terreno,
se formaban varias filas concéntricas de gradas en torno a una orkestra o explanada circular. En un lado de la orkestra
se alzaba la skene, edificio destinado a los actores cuyas puertas daban a la proskene o logeion, escenario donde
representaban los actores.
Otro resto del rito en el teatro griego es la presencia del coro. Éste, formado normalmente por unos 15 coreutas,
cantaba y danzaba en la orkestra. El teatro griego mantenía así su carácter de obra “colectiva”, al ejercer como
intermediario entre los espectadores y los actores, comentando la acción del drama y dando claves sobre cómo
entender esta.
En un principio, las tragedias presentadas se organizaban en trilogías, es decir, en ciclos de tres obras
independientes que juntas formaban una unidad temática, pero pronto se permitió el tema libre. La única trilogía
completa que conservamos actualmente es la Orestía, obra de Esquilo integrada por Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides. En ella se representan el asesinato de Agamenón (otro de los nostoi) a manos de su esposa Clitemnestra,
y la venganza que contra ella lleva a cabo su hijo Orestes.1
Formalmente, una tragedia se organizaba a menudo de acuerdo con la siguiente estructura:
a) Parlamento introductorio a cargo de uno o más personajes. En él se exponen los antecedentes de la trama,
normalmente una grave situación.
b) Párodo o canto de entrada del coro.
c) Parlamentos o diálogos de los personajes entre sí o con el corifeo (miembro destacado del coro). Éstos,
como todo el texto de la obra, estaban en verso. Entre los tipos de diálogo cabe destacar la esticomitia,
donde cada intervención de los actores ocupa un solo verso, dando lugar por tanto a un intercambio de
información de gran velocidad. Este diálogo esticomítico suele utilizarse para obtener información
(siguiendo el esquema de pregunta-respuesta), o bien para escenificar un enfrentamiento o discusión
(esquema de réplicas y contrarréplicas).

1
El tema de la Orestía era ya una fuente de referencia recurrente en los ejemplos de la Odisea sobre las consecuencias
negativas de las acciones de los seres humanos, la inexorabilidad del Destino a pesar del poder de los dioses ,y la
representatividad de los hijos hacia sus padres en caso de faltar estos o de haber sufrido alguna afrenta. Sobre el mismo
tema de las Coéforas –la venganza de Orestes-, conservamos también tragedias de Sófocles y Eurípides, donde el
protagonismo recae sobre Electra, la hermana del héroe.
3
 d) Con los diálogos se alternan los estásimos o cantos del coro, que comentan la acción o se hacen eco de las
inquietudes del espectador. Pueden ser de origen ritual (plegaria, peán o canto de victoria, etc.), pero
también líricos o narrativos.
1.3.2. Temática de la tragedia
Aunque en nuestros días tendamos popularmente a considerar como “tragedia” aquella obra que tiene un final
desgraciado para los protagonistas, esto no era una condición necesaria –aunque sí frecuente- en la tragedia griega
clásica. El filósofo Aristóteles señaló entre sus características más importantes:
 Al igual que en la epopeya, es decisiva la influencia del mito. La mayor parte de las historias
representadas eran conocidas ya por los espectadores.2
 Los protagonistas de la tragedia son siempre “superiores” al espectador, es decir, al común de los
mortales: son dioses, héroes, príncipes…
 Sus preocupaciones y conflictos tienen también una alta trascendencia: las relaciones entre los
hombres y los dioses, la tensión entre la ley natural y la ley positiva, lo inexorable del destino…
 Son frecuentes elementos como la hybris o “soberbia” (el héroe, dotado de cualidades superiores,
puede ufanarse en ellas), la peripecia (cambio de fortuna, normalmente de la dicha a la desdicha) o la
anagnórisis (reconocimiento o descubrimiento de una verdad oculta).
 El efecto que busca provocar la tragedia en el espectador es el de la catarsis o “purificación de las
pasiones por el temor y la compasión”. Podemos entender que, ante los hechos de la tragedia, el
espectador se compadece de la desgracia de personajes superiores a él y, al mismo tiempo, teme que
puedan ocurrir en su propia vida.
1.3.3. Sófocles
De la ingente producción teatral de la Grecia clásica, tan sólo conservamos completas unas pocas obras
cómicas de Aristófanes, y trágicas de Esquilo, Sófocles y Eurípides. De todos ellos, sin duda fue Sófocles (495-406
a.C.) el autor más representativo del siglo de Pericles. Sófocles introdujo cambios en la manera de componer la
tragedia que había triunfado con Esquilo: sustituyó la organización en trilogías por las tragedias aisladas, y consolidó
la costumbre de poner tres actores en escena (antes, lo más frecuente eran dos). También dio mayor importancia
a los diálogos en detrimento de los cantos del coro y empleó un lenguaje más sencillo y menos solemne que el de
Esquilo.
Si en el teatro de Esquilo era frecuente la aparición en escena de los dioses, estos desaparecen en la tragedia
sofoclea: los personajes les invocan y su participación puede ser importante, pero ningún actor interpreta un
personaje divino, lo que indicaría una situación de alejamiento entre los dioses y los hombres que, en los dramas
de Eurípides, ya será definitiva. Los héroes de Sófocles son víctimas de terribles desgracias, son condenados (con
justicia o no) por los dioses, pero no se sublevan y mantienen su esperanza en ellos para soportar la desdicha con
paciencia y dignidad. El personaje suele acabar sumido en el dolor y en la soledad, pero gana en sabiduría.
Un recurso que ha hecho bien conocido a Sófocles es el de la ironía, basada en el contraste entre la ignorancia
de la verdad o la confianza en las apariencias por parte del héroe trágico, y la realidad de los hechos de la historia
(que, recordemos, el público conoce): Edipo dicta sentencia contra el hombre que acaba resultando él mismo
(Edipo rey), Egisto se alegra ante el cadáver de Orestes, sin saber que en realidad es el de su mujer Clitemnestra
(Electra)…
Se atribuyen a Sófocles unas 123 tragedias, de las cuales sólo hemos conservado siete. Tres de ellas (Edipo rey,
Edipo en Colono y Antígona) forman parte de un ciclo en relación con la ciudad de Tebas y su familia real, los
labdácidas.
Edipo rey nos presenta a un protagonista arrastrado por su propio carácter a descubrir la verdad aun a costa
de la propia ruina: Edipo dicta severas normas contra el asesino de Layo, sin saber que se trata de él mismo. Lo
trágico no es sólo la destrucción del héroe, sino cómo ésta se encuentra en lo que prometía ser su salvación. Es un
ejemplo de maestría la reconstrucción progresiva de la historia pasada de Edipo y su familia por medio de los
relatos de distintos personajes.

2
Aunque sabemos que la tragedia podía inspirarse también en episodios históricos (de este tipo sólo se conserva Los
persas, de Esquilo), y que en época tardía, Eurípides se atrevió a crear historias originales con personajes míticos, como
en Ion o en Ifigenia entre los tauros.

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El personaje de Edipo reaparece en Edipo en Colono, como el mismo vagabundo ciego que abandonaba Tebas
en Edipo rey, y que ahora debe sufrir el acoso de aquellos parientes (Creonte, Polinices) que lo repudiaron, pero
esperan obtener beneficios de él cuando un nuevo oráculo anuncia que la tierra donde sea sepultado será bendecida
por los dioses. La muerte se presenta a Edipo como la definitiva liberación de sus sufrimientos. Sófocles realiza en
esta obra, además, un elogio de su patria, Atenas (ciudad a la que pertenece el pueblo de Colono), donde Edipo es
acogido por Teseo.
En Antígona, el tema principal es el choque entre la ley humana y la ley divina, respectivamente encarnados
por Creonte, el rey de Tebas, y Antígona, la hija de Edipo, quien da sepultura a su hermano Polinices, traidor a la
patria, pese a las órdenes en contra de Creonte. Frente al inflexible carácter de Creonte, ella es un personaje que
evoluciona de la intransigencia inicial al temor y a1 dar razones de su acción, entre las cuales la principal es el amor
profesado por el hermano. Los estásimos de la tragedia glosan estos puntos de tensión trágica. También Creonte
puede percibirse como un héroe trágico, puesto que está dispuesto a cumplir con su deber aunque éste haga caer
la desgracia sobre su propia familia.

La literatura latina
Durante la época helenística, en que la cultura griega se expande más allá de sus fronteras nacionales, se afianza
entre los pueblos del mar Mediterráneo se afianza el poder de Roma. Esta ciudad del Lacio (Latium, de donde viene
el adjetivo “latino”) se irá imponiendo a los pueblos vecinos; desde el punto de vista cultural, será decisiva la
conquista de las colonias griegas del sur de Italia (la llamada “Magna Grecia”) en el siglo III a.C., y de la propia
Hélade en la centuria siguiente. Los romanos quedaron fascinados por la cultura griega y la adaptaron en el arte, el
pensamiento, la literatura y hasta la religión. De hecho, el primer escritor conocido de la antigua Roma será Livio
Andrónico, un esclavo originario de la Magna Grecia, que tradujo al latín diversas obras épicas y dramáticas.

2.1. La comedia latina.

En el teatro romano se notó de manera temprana la capacidad de los romanos para adoptar la influencia griega
a su propia tradición y gusto.
El espacio teatral ya demuestra que los romanos esperaban otra cosa del drama que los griegos. Los romanos
levantarán sus teatros en el mismo interior de las ciudades, privándolo de sentido ritual y religioso y apreciándolo
más bien como una oferta más de ocio integrada en la vida diaria.
Los espectadores acceden al teatro por una zona exclusiva para ellos (la cavea), mientras que los actores usan
la scaena3. El coro, por su parte, desaparece, y el mismo espacio que le estaba destinado (la orchestra) se ve reducido
a la mitad y convertido en un espacio preferente para los espectadores, que según su importancia social o
económica podrán disponer de mejores asientos.
Por esa misma razón, pasa a ser también una actividad rentable para los escritores y las compañías de actores,
que se organizan de manera profesional aunque ya no estén socialmente tan bien considerados (la mayoría de los
actores solían ser esclavos o libertos).
En general, a los romanos les interesó poco la tragedia, que acabó siendo un género reservado tan solo a las
lecturas privadas de la élite culta. En cambio, disfrutaban enormemente de géneros burlescos y satíricos, donde se
ridiculizaban defectos personales y se retrataban escenas familiares o de la vida cotidiana. Géneros romanos con
mucho éxito fueron, entre otros, el mimo (mezcla de canto y danza, con una interpretación normalmente grotesca
y licenciosa) y la atelana (comedia improvisada, personajes fijos caracterizados por sus defectos y vicios). En este
panorama, Livio Andrónico introdujo la “comedia nueva” griega, que ponía en escena conflictos de la vida familiar.
Las versiones en latín de la comedia nueva dieron lugar a un nuevo género, conocido como fabula palliata (por el
pallium o típica vestimenta griega que llevaban sus personajes).

2.1.1. Plauto y la comedia de carácter

El más importante autor de comedia palliata fue Tito Maccio Plauto (c. 250 a. C.- 184 a.C.). Lo poco que se
conserva de su biografía es posiblemente legendario: arruinado en los negocios, habría debido ganarse la vida

3
Recuérdese que, en el caso del teatro griego, tanto intérpretes como espectadores accedían por los párodos.
5
dando vueltas a un molino, hasta que logró éxito y fortuna gracias a sus comedias.
Plauto fue un autor muy representado hasta su muerte y durante los siglos posteriores. Hemos conservado
casi completas 21 comedias suyas, entre las cuales destacaremos:
 Anfitrión (Amphitruo), única en su género por adaptar de manera cómica un tema mitológico
(recordemos que estos eran propios de la tragedia). Utiliza en ella el recurso de la confusión de
identidad mediante el doble, que aparecerá también en otras comedias como Los Menecmos,4 y tendrá
gran éxito en el futuro.
 La comedia de la ollita (Aulularia), una de sus obras más conocidas, principalmente por el caricaturesco
personaje de Euclión, el avaro.
 El soldado fanfarrón (Miles gloriosus), también famosa por el protagonista aludido en el título, finalmente
engañado y burlado.
Se trata de comedias breves, de acción veloz e ininterrumpida. Todas ellas empiezan por un prologus, discurso
a cargo de un actor que presentaba la obra de diferentes maneras: pedía silencio al público y bromeaba con él,
informaba del título y autor de la obra, del modelo griego en que se inspiraba, exponía los antecedentes de la acción
y a veces hasta anticipaba el desenlace. Esto último no debe de extrañarnos: como hemos dicho, el desarrollo de
la comedia era rápido, y se eliminaba todo lo que pudiera aburrir al espectador. El autor prefiere contar los
precedentes de la acción, y dejar que el público disfrute de la sucesión de situaciones cómicas que van a tener lugar
en el escenario: persecuciones, peleas, confusiones y engaños a cuál más enrevesado.
La de Plauto es una comedia “de carácter” en cuanto que en sus tramas lo menos importante es la historia
frente a sus personajes típicos, en quienes se ven acentuados los rasgos más cómicos y ridículos. En efecto, la
comedia plautina presenta siempre unos personajes recurrentes de acuerdo con los siguientes modelos:
 El joven, apasionado y muchas veces ingenuo, que suele provocar la acción al enamorarse de una joven,
pero nunca es el protagonista puesto que es el esclavo quien debe solucionar sus problemas.
 El viejo, severo, colérico y tacaño, burlado al final de la comedia. Con frecuencia es rival amoroso de su
propio hijo. Contrasta a menudo con el personaje del vecino, anciano sensato y tolerante.
 El esclavo es el verdadero protagonista de la comedia, quien maneja la acción y quien le da su mayor
comicidad. El típico esclavo plautino es astuto, hábil y mentiroso, aunque leal a su amo; se le opone en
algunas comedias el personaje de un esclavo torpe e ingenuo, engañado por el esclavo astuto.
 La joven que provoca el conflicto es algunas veces una joven de buena familia, y otras una prostituta
enamorada del joven o bien que, codiciosa, desea aprovecharse de él. Una situación frecuente es que se
trate de una hija de padres desconocidos, criada en poder de un lenón (dueño de un burdel), que
finalmente es reconocida como ciudadana libre y puede casarse con el joven.
 Otro personaje femenino recurrente es el de la madre de familia, unas veces autoritaria y colérica y otras
una mujer virtuosa. Suele ser la esposa del viejo, a quien escarmienta con la ayuda del esclavo.
Plauto fue un autor muy alabado por el gran público, pero también por los lectores más cultos, que admiraron
su gran dominio de la lengua latina en cada situación: en sus diálogos domina perfectamente la lengua espontánea
y familiar (refranes, groserías, jergas), pero también el discurso elevado o serio.
2.1.2. Terencio y la comedia de tesis.
Menor fortuna en vida tuvo el otro gran comediógrafo latino, Publio Terencio Afro (c. 194 – 159 a.C.). Al
parecer, Terencio era un liberto africano que trató de renovar la comedia con respecto al exitoso modelo plautino.
Frente a la voluntad de entretener al público a toda costa que había manifestado Plauto, Terencio se propone
educar a sus espectadores. Las comedias de este carecen de groserías, y ni siquiera emplean un lenguaje vulgar, sino
que todos sus personajes emplean un registro culto. Asimismo, Terencio presenta en sus comedias conflictos
familiares en los que procura aleccionar al público: por ejemplo, advierte contra las consecuencias del exceso de
rigor paterno en las comedias Los hermanos (Adelphoe) y El atormentador de sí mismo (Heautontimoroumenos).

4
En otros casos, la confusión de identidad se puede basar en la homonimia (Las Báquides) o en el disfraz (Cásina).

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2.2. Épica. La Eneida

La epopeya griega, en la época helenística, había conocido un resurgimiento en circunstancias bien distintas a
las de los poemas homéricos: las nuevas imitaciones de la Ilíada y la Odisea serán obra de un autor con conciencia
individual y destinadas no a la recitación ante una comunidad más o menos amplia, sino a la lectura de una minoría
intelectual. Los romanos incorporaron pronto la épica griega a su literatura mediante las traducciones homéricas
de Andrónico.
La mayor aportación de la epopeya romana a la literatura universal será la Eneida, de Publio Virgilio Marón
(c.70 a.C.-19 a.C.). Este poeta, procedente de la ciudad de Mantua (norte de Italia), logró ingresar en el círculo de
amistades del emperador Augusto y de su hombre de confianza Gayo Cilnio Mecenas, conocido por su apoyo a
los poetas y artistas (de su nombre proviene la actual palabra “mecenas”).
Augusto, máximo gobernante de Roma tras una larga crisis política, logró un largo período de paz interna en
el que trató de restaurar las tradiciones romanas, en declive a causa de la incorporación de nuevos pueblos a su
imperio: recuperar la sencillez de costumbres, la religiosidad y el orgullo nacional. La obra literaria de Virgilio se
incorpora a este proyecto reformista: sus dos primeros libros de poemas, las Bucólicas y las Geórgicas, son respectivas
idealizaciones de la vida de los pastores y los labradores. Más tarde, se dedicó a redactar un gran poema épico
sobre los orígenes de Roma que quedó inconcluso por la muerte del poeta.
La Eneida adopta como argumento la historia de Eneas, héroe troyano de la Iliada, que habría huido de la
destrucción de su ciudad para asentarse en el futuro emplazamiento de Roma. La impronta de Homero en el
poema resulta evidente. En su estructura general, el poema se divide en doce libros, de los cuales los seis primeros
narran la travesía de Eneas desde Troya hasta el Lacio (en analogía con la Odisea), y los seis siguientes las guerras
que sostiene contra los pueblos hostiles de Italia (inspirados en la Iliada). Numerosos episodios particulares
recuerdan también escenas homéricas, como por ejemplo:
 El relato en primera persona de Eneas, ante la corte de Cartago, de su viaje desde Troya (libros II-
III), como el relato retrospectivo de Ulises ante los feacios.
 En el libro VI, Eneas desciende a los infiernos al igual que Ulises en la Odisea.
 La forja de las armas de Eneas por Vulcano (libro VIII) sigue el patrón de la de las armas de Aquiles
en la Iliada.
Estas semejanzas, sin embargo, son meramente formales ya que el espíritu que anima la épica virgiliana es
muy diferente al de la Grecia arcaica. Ésta tiene su origen en la tradición oral, en la que una comunidad descubre
y adopta unos valores y unos héroes con los que se identifica. En cambio, la Eneida es un claro ejemplo de épica
culta que nace con el objetivo expreso de glorificar un pueblo. Son continuas las referencias del poema a la futura
grandeza de los romanos hasta la misma época presente de Virgilio, como se puede apreciar en el canto VI
(Anquises, difunto padre de Eneas, muestra en los infiernos a su hijo a los grandes héroes de Roma, incluyendo al
propio Augusto).
Otra gran diferencia se encuentra en el personaje de Eneas, un héroe de carácter bien distinto de los de
Homero. Frente al individualismo de éstos, con frecuencia enfrentados a los dioses, Eneas acepta sumiso sus planes
y, por llevarlos a cumplimiento, vence sus propias pasiones y deseos: donde resulta más evidente y dramático es
en el canto IV, en el que por orden de Júpiter el protagonista abandona a su amada Dido, reina de Cartago, para
continuar el viaje. Eneas exhibe, al mismo tiempo, características de debilidad humana como dolor, temor o
vacilaciones que le dan una “autenticidad” mayor que la de los personajes homéricos.
En Eneas, Virgilio busca idealizar las virtudes de los antiguos romanos, que en buena medida se resumen en
la pietas o “piedad” romana, actitud recta del hombre hacia la comunidad de la que forma parte o que depende de
él: los hijos, padres y familiares, la patria y los huéspedes. De hecho, el epíteto más aplicado al héroe es el de pius
(piadoso).

2.3. Lírica. Horacio y Ovidio

La poesía lírica romana, que también acusó notablemente la influencia griega, alcanzó varias de sus cimas
durante la época de Augusto. Particularmente importantes fueron para la posteridad las obras de Quinto Horacio
Flaco (65-8 a.C.) y Publio Ovidio Nasón (43 a.C. - c.18 d.C.).

7
 Horacio perteneció también al círculo de Mecenas, lo cual le permitió acumular fortuna y dedicarse por
entero a la literatura, residiendo entre Roma y el campo hasta su muerte. Su vasta obra poética ejercería gran
influencia a lo largo de los siglos, y muchos de sus temas e ideas predilectos han pasado a formar parte de la historia
de los tópicos literarios, a menudo denominados con expresiones tomadas de la misma poesía horaciana. Deben
destacarse entre los mencionados temas:
 El disfrute de los placeres de la vida, inspirado en la filosofía epicúrea, con una moderación que le
lleva a condenar el lujo excesivo y buscar siempre el justo medio (aurea mediocritas).
 Disfrutar asimismo del presente (carpe diem), ya que la vida transcurre rápidamente (tempus fugit), y
despreocuparse de un futuro que se presenta siempre incierto ante la inconstancia de la fortuna y del
hombre mismo, que siempre desea lo que no tiene.
 El elogio de una vida retirada y tranquila, desinteresada de la vida pública.
 La preocupación por la guerra, y la condena explícita de la guerra civil.
 La amistad.
Como podemos comprobar, estos temas coincidían plenamente con el ideal de regeneración social de
Augusto, a quien Horacio sirvió también con no pocos poemas “oficiales” y patrióticos: himnos religiosos, versos
alusivos a acontecimientos contemporáneos o que exaltan el pasado de Roma…
Por su parte, Ovidio es un poeta más joven que Horacio o Virgilio, y cuya existencia transcurrirá siempre
bajo la Pax Augusta. Perteneciente a una noble familia, rechazó seguir una carrera en la vida pública por entregarse
por completo a la literatura, donde sus obras le hicieron enormemente popular. Por causas todavía no aclaradas,
Augusto lo hizo desterrar en el 8 a.C. a la ciudad de Tomis, en las fronteras del imperio a las orillas del mar Negro
(en la actual Rumanía), donde el poeta escribió desgarradoras cartas (reunidas como Tristes y Pónticas) manifestando
su nostalgia de Roma e implorando en vano el perdón del emperador.
Fuera cual fuera el motivo real de su condena, está claro que buena parte de la obra ovidiana chocaba con las
ideas de virtud y moral pública que Augusto buscaba fomentar en Roma. Ovidio se siente fascinado por la vida
galante de Roma, por los banquetes, las diversiones y las aventuras amorosas, y a ellos les dedicó sus primeros
libros, como Amores o su conocido Arte de amar (Ars amatoria). Éste se presenta como un pequeño manual que, en
tono irónico, da lecciones a los jóvenes sobre el arte de la seducción, continuado por unos también humorísticos
Remedios de amor (Remedia amoris), en los que se trata el amor como una enfermedad contra la que propone una serie
de prevenciones o remedios.
Junto con el tema amoroso, la mitología es una constante fuente de inspiración para Ovidio. Ambos confluyen
en sus Heroidas (ficticias cartas de las heroínas de mitología a sus esposos o amantes) y aparecen asimismo
ampliamente tratados en la que está considerada máxima obra ovidiana: las Metamorfosis (Metamorphoseon). Esta se
trata de un largo poema narrativo en quince libros, sin un tema o argumento único, que hilvanan más de 250
episodios de acuerdo al motivo de las transformaciones en la forma y naturaleza de los seres: personas
transformadas en objetos, objetos transformados en personas o bien apoteosis (transformación de un mortal en
divinidad).
Este conjunto tan heterogéneo se organiza según un orden cronológico, dando inicio el poema con el origen
de la tierra y del hombre y continuando con historias referidas a los dioses, a los héroes de la mitología y a figuras
más o menos históricas. La conclusión del poema la ocupa un episodio “contemporáneo”, la apoteosis de Julio
César.
Este auténtico “catálogo de mitos” que son las Metamorfosis no debe entenderse como un simple alarde de
erudición por parte de Ovidio. Por medio del mito, el poeta continúa interesado en el tratamiento de las pasiones
(de las que son esclavos tanto los hombres como los dioses), presentando diversos modelos de conducta y sus
consecuencias, a menudo como castigos o recompensas divinos. La finalidad de las Metamorfosis es, en definitiva,
alegórica y didáctica, reforzada por unos episodios de potente imaginación y fuerza descriptiva (como la
descripción gradual y “verosímil” de las transformaciones), así como de gran emotividad.