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Silvina I. Gonzalez
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires
Eje: Estética y política.
Este trabajo está titulado (quizás algo pretenciosamente) “Zumbi cyborg o cómo se ensambla
una revolución”. La segunda parte del título quizás sea la más fácil de comprender: nuestra
intención (pretensión) es trazar en este trabajo algunos indicios o tentativas para ensamblar
una revolución que ponga fin al sistema que nos oprime. Esta revolución (la nuestra) no será
escrita, ni televisada, ni planificada en una mesa. Será la unión forzosa y forzada de varias
piezas para hacer aparecer una subjetividad: la subjetividad zumbi cyborg. Zumbi porque
reconoce entre sus aliados y antecesores a Zumbi dos Palmares. Cyborg porque renuncia a
toda pretensión de pureza, de naturaleza intacta, de impermeabilidad. Para poder hacer
aparecer este pensamiento necesitamos forzar también el lenguaje, producir cortocircuitos
gramaticales, fallas para crear un imaginario revolucionario singular. No nos interesa solo el
ejercicio académico de trazar relaciones entre movimientos o manifestaciones en apariencia
inconexos para hacer aparecer un nuevo sentido, nos interesa también el ejercicio imaginativo
de forzar relaciones para inventarnos una nueva subjetividad. Nuestra hipótesis es que
algunas producciones artísticas sudamericanas pueden inscribirse en la subjetividad zumbi
cyborg y pueden ayudarnos a contornear pragmáticas, imágenes, ideas necesarias para el
ensamblado de nuestra revolución.
Una pregunta pertinente sería por qué este artículo está enmarcado en una mesa de estética y
política. Si la estética, según Ranciére (2016), es el discurso que enuncia la autonomía del
vínculo entre una forma de hacer y una forma de ser que se ve afectada por la primera, sin la
mediación de la mimesis, entonces la estética puede ser también el discurso que enuncie la
aparición de nuevos sujetos, sujetos irrepresentados e irrepresentables.
Así como Donna Haraway recurrió al cyborg como ficción-política para reimaginar el sujeto
revolucionario de finales del siglo XX, nosotras rastreamos en la producción artística
sudamericana identidades cyborg que nos den indicios para producir otro imaginario
revolucionario. Nuestras fuentes son canciones, poemas, textos teóricos. En este ejercicio de
escritura (que pretende ser una escritura cyborg) conviven reflexiones teóricas con deseos.
No perseguimos el conocimiento como una representación de la realidad, sino como
intervención. La nuestra es una revolución que sueñan los cyborgs.
En principio tomaremos el concepto de “cyborg” de Donna Haraway (1991) para pensar
cuáles son algunas de las prácticas artísticas sudamericanas que podemos emparentar con
dicho concepto. Así como Haraway identifica a las mujeres de color como identidades
cyborg, creemos que ciertas corrientes políticas y estéticas latinoamericanas ya han pensado
desde esta línea: el movimiento antropofágico, el tropicalismo, el Cinema Novo, la estética
del hambre son aliados en este quilombo mutante, ilegítimo, irónico.
Tierra en trance
El mundo brasilificado
Así como lo chi´xi nos sirve para pensar el modo en el que el mundo andino desmantela los
binarismos, la necesidad de opuestos autoexcluyentes y la linealidad del tiempo, hay un otro
modo sudamericano de poner en jaque la racionalidad occidental. Este modo es el que
llamaremos brasilificación, retomando el concepto del músico Jorge Mautner en “Urge
Dracon” del disco Eu Não Peço Desculpa (2002), compuesto e interpretado junto a Caetano
Veloso. Allí Mautner canta “ou o mundo se brasilifica ou vira nazista” (2002). Nazista en el
sentido de taxativo, ordenador, macho, represivo, aniquilador del goce. Si tuviéramos que
trazar una línea (arbitraria e incluso caprichosa) para unir momentos en los que esta
brasilificación fue central en la producción artística brasileña podríamos fácilmente señalar la
Semana del Arte Moderno en Sao Paulo, la Antropofagia y más cerca de nuestros tiempos la
literatura periférica, el hip-hop. Quizás el movimiento artístico-político que manifiesta con
mayor nitidez este modo es el Tropicalismo. Tropicália como ficción-política condensa
múltiples operaciones de desplazamiento que se producen en el campo político y estético
brasileño. No nos interesan tanto las polémicas que suscitó el Tropicalismo en su momento ni
tampoco las que suscitó en sus relecturas, o los percursos posteriores de algunos de sus
integrantes (razón por la cual no vamos a referirnos a la polémica entre Caetano Veloso y
Roberto Schwarz). Lo que sí nos interesa son los acoplamientos, los cruces, los desórdenes
que habilitó y la defensa de su derecho de existencia. El Tropicalismo como modo de vida,
como “las gentes que se niegan a desaparecer” (Haraway, 1991).
Podemos pensar este movimiento a partir de lo que Bolívar Echeverría (2002) denomina el
“ethos barroco”. Bolívar Echeverría ordena los modos de subordinación al capitalismo en
cuatro ethos: el ethos realista, el ethos romántico, el ethos clásico y el ethos barroco. En
América Latina, el ethos dominante ha sido el barroco. Retomando la concepción adorniana
del Barroco, Echeverría nos dice que lo barroco radica en producir una puesta en escena
absoluta, una vida adentro de la vida, una representación que se desborda para reemplazar la
vida. Echeverría (2002) nos dice:
Jugando a ser europeos, imitando a los europeos, poniendo en escena lo europeo, los indios
asimilados montaron una representación de la que ya no pudieron salir, y que es aquella en la
que incluso nosotros nos encontramos todavía. Una puesta en escena absoluta, barroca: la
performance sin fin del mestizaje.
Una representación que se distancia de su función mimética y empieza a parir mundos.
El Tropicalismo pareciera ser la puesta en escena absoluta del Brasil moderno,
industrializado y subdesarrollado, urbano y rural, blanco y negro, represivo y liberador a la
vez. Tropicália (1967) de Hélio Oiticica ilustra perfectamente esta operación barroca. Brasil
es arena, piedra, floresta, favela, playa y agua, bossa nova y enciclopedias, carnaval y
dictaduras.
Uno de los antecedentes y aliados del Tropicalismo es el Cinema Novo, corriente política-
estética del cine brasileño de los años 60 encabezada por Glauber Rocha. Rocha,
eisensteiniano declarado, concibe el cine como un acto de verdad. En Revolução do cinema
novo (1981) escribe: “A técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir. ...
Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento,
a montagem não é demagogia mas pontuação do nosso ambicioso ambicioso discurso de
realidade.” Ismail Xavier en “Alegorías del subdesarrollo” (2000) identifica una tensión
constitutiva al Cinema Novo: la tensión entre una alegoría que pretende hacer un diagnóstico
totalizante y una estructura formal fragmentaria, desgarrada, desorganizada. La gran novela
brasileña es escrita con fallas gramaticales. En Terra em transe (1967) Rocha formula una
representación de la derecha conservadora como desmesurada, kitsch que luego el
tropicalismo tomará para pensar el tiempo circular de la elite brasileña. También aparece en
el Cinema Novo una primera representación de la marginalidad, de la alteridad, que el propio
Glauber radicaliza hasta dar autonomía formal (en su “estética del hambre” o más tarde su
“estética de la basura”). El Brasil del futuro, pareciera decir Rocha, estará hecho de chatarra y
requechos. La lengua del futuro es portuñol.
Revolución ensamblada
Bibliografía