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E-DICIONÁRIO

DE TERMOS
LITERÁRIOS
Coordenado por Carlos Ceia
2

E-DICIONÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS


(EDTL)

FONTE: http://www.edtl.com.pt

NOTA PARA OS UTILIZADORES:

Como citar um verbete do EDTL nas Referências de trabalhos


acadêmicos? Veja abaixo o padrão segundo a ABNT:

SOBRENOME, PRENOME abreviado. Título: subtítulo (se houver) In:


SOBRENOME, PRENOME abreviado do autor, editor ou organizador da
obra eletrônica. Título da obra eletrônica (em Negrito ou Itálico).
Disponível em: <endereço da URL>. Data de acesso

Exemplo de entrada nas Referências do verbete “Espaço”, escrito pelo


pesquisador Antônio Lopes (Consulte o site para saber o autor dos
outros verbetes aqui listados):

LOPES, A. Espaço. In: CEIA, C. (Coord.). E-Dicionário de Termos


Literários. ISBN: 989-20-0088-9. Disponível em:
<http://www.edtl.com.pt>. Acesso em 21 dez. 2011.
3

SUMÁRIO
Absurdo ------------------------------------ 6
Alteridade ------------------------------------ 8
Androginia ----------------------------------- 12
Anti-Herói ----------------------------------- 22
Apolíneo/Dionisíaco --------------------------------- 26
Arquétipo ----------------------------------- 29
Bestiário ---------------------------------- 31
Bestseller ------------------------------------ 33
Bildungsroman ----------------------------------- 35
Cânone ---------------------------------- 39
Cliff-Hanger ----------------------------------- 43
Cloak-and-Dagger story ------------------------------------ 44
Coerência e Coesão Textuais ------------------------------------ 45
Conto ----------------------------------- 53
Conto de fadas ------------------------------------ 61
Cronótopo ------------------------------------ 64
Cyberpunk ------------------------------------ 65
Dandismo ------------------------------------ 67
Decadentismo ------------------------------------ 68
Desconstrução ------------------------------------ 72
Deus Ex Machina ------------------------------------ 78
Diegese ------------------------------------ 78
Diferença Sexual ----------------------------------- 80
Discurso Indireto Livre ------------------------------------ 82
Doppelgänger ----------------------------------- 83
Duplo ----------------------------------- 85
Enunciado ------------------------------------ 89
Epopeia ------------------------------------ 90
Escrita Feminina ------------------------------------ 99
Espaço ----------------------------------- 101
Estereótipo ------------------------------------ 106
Estranhamento ------------------------------------ 109
Estudos culturais ---------------------------------- 111
Estudos de Literatura e Cinema ------------------------------------ 114
Estudos sobre ---------------------------------- 123
Homossexualidade (Gay /
Queer, Lesbian Studies)
Fabula ----------------------------------- 125
Fábula ------------------------------------ 127
Fabulação ------------------------------------ 129
Falocentrismo ----------------------------------- 130
Fantástico (Gênero) ----------------------------------- 132
Fantástico (Modo) ----------------------------------- 142
Fenomenologia ----------------------------------- 146
Ficção ----------------------------------- 150
Ficção científica ----------------------------------- 152
4

Figuras de linguagem ----------------------------------- 160


Folclore ------------------------------------ 164
Folhetim ----------------------------------- 167
Género ----------------------------------- 168
Géneros literários ----------------------------------- 174
Género misterioso ---------------------------------- 180
Grotesco ----------------------------------- 182
Hagiografia ----------------------------------- 185
Herói ----------------------------------- 190
Heroic Fantasy --------------------------------- 198
Híbrido ----------------------------------- 199
Homocultura ----------------------------------- 201
Homoerotismo ----------------------------------- 203
Ideologia ------------------------------------ 207
Infraliteratura ------------------------------------ 221
Interdisciplinaridade ----------------------------------- 221
Intertextualidade ------------------------------------ 227
Kunstmärchen ----------------------------------- 232
Lai ------------------------------------ 233
Leitmotiv ----------------------------------- 235
Lenda ----------------------------------- 237
Linguagem ----------------------------------- 239
Literatura Colonial e Pós- ---------------------------------- 245
Colonial
Literatura Comparada ----------------------------------- 248
Literatura de Cordel ------------------------------------ 255
Literatura de Horror ------------------------------------ 258
Literatura Erótica ------------------------------------ 259
Literatura Gótica ------------------------------------ 268
Literatura Infantil ----------------------------------- 272
Literatura Juvenil ------------------------------------ 275
Literatura Negra ----------------------------------- 278
Literatura Oral ------------------------------------ 281
Literatura Tradicional ------------------------------------ 282
Logocentrismo ----------------------------------- 284
Mal du Siècle ----------------------------------- 285
Maravilhoso ----------------------------------- 285
Märchen ----------------------------------- 289
Máscara ----------------------------------- 290
Melodrama ----------------------------------- 291
Memória ------------------------------------ 292
Metaficção ------------------------------------ 295
Metaficção Historiográfica ----------------------------------- 296
Metalinguagem ------------------------------------ 302
Metaliteratura ----------------------------------- 306
Mise en Abyme ----------------------------------- 310
Mito ----------------------------------- 311
Multiculturalismo ----------------------------------- 313
5

Narração ---------------------------------- 315


Narrador ------------------------------------ 317
Narratário ------------------------------------ 320
Narrativa ----------------------------------- 321
Narratologia ----------------------------------- 324
Obra aberta ----------------------------------- 327
Pacto faustíco ------------------------------------ 329
Paraliteratura ----------------------------------- 338
Paródia ----------------------------------- 339
Pastiche ----------------------------------- 351
Personagem ----------------------------------- 354
Personagem plana ------------------------------------ 356
Personagem redonda ------------------------------------ 356
Plot ----------------------------------- 357
Pós-Modernismo ------------------------------------ 359
Preconceito ------------------------------------ 365
Realismo Mágico ------------------------------------ 369
Romance Gótico ----------------------------------- 372
Romance de Aventuras ----------------------------------- 373
Romance Picaresco ----------------------------------- 373
Romance Policial ----------------------------------- 377
Semiótica ----------------------------------- 382
Sexualidade e Literatura ----------------------------------- 384
Signo ------------------------------------ 386
Simbolismo ------------------------------------ 390
Spleen ------------------------------------ 393
Sublime ----------------------------------- 397
Sujeito ------------------------------------ 402
Sujeito/Objeto ------------------------------------ 405
Suspense ----------------------------------- 406
Tempo ------------------------------------ 407
Tipologia Narrativa ----------------------------------- 409
Ultra-Romantismo ----------------------------------- 419
Utopia ------------------------------------ 420
Verossimilhança ------------------------------------ 424
Weltanschauung ----------------------------------- 427
Zeitgeist ----------------------------------- 431
6

ABSURDO
O sem-sentido; a inconformidade com as leis da coerência e da lógica;
diz-se de todo o texto que não possua lógica interna e não obedeça a
determinadas regras ou condições. O trabalho de desconstrução textual
pode ser considerado uma tentativa de redução de um texto a um
estado ad absurdum, pela revelação das suas contradições internas e
impossibilidades lógicas, quer sejam imanentes a esse texto quer lhe
sejam impostas. Falamos então dos absurdos de um texto quando nos
referimos às suas proposições, ideias ou teses sem sentido.

Na história da filosofia, o absurdo é um conceito que remonta aos


eleatas, sobretudo aos paradoxos de Zenão de Eleia que reduziram à
condição de absurdo as teses pitagóricas. Diógenes de Laércio
considerou inclusive Zenão de Eleia o criador da dialéctica, então
entendida como a lógica que se reduziu ao absurdo. Este tipo de
redução será ainda explorado pelos escolásticos, em dois métodos
principais (que hoje podemos reconhecer, por exemplo, quer nas
estratégias desconstrucionistas quer nos processos de construção de
discursos parodísticos de muita literatura pós-moderna): a probatio per
absurdum (a "prova pelo absurdo", isto é, a demonstração da verdade de
uma proposição pela falsidade evidente da proposição que se lhe opõe) e
a reductio ad absurdum (a "redução ao absurdo", um método irónico
que visava ridicularizar uma doutrina adversária pela demonstração da
falsidade de uma proposição levada até ao extremo das suas
consequências). Na história da lógica até à Escolástica, vemos que o
absurdo é tomado como sinónimo do falso.

Na história da teologia, o termo está testado em Tertuliano (160?-230),


fundador da Igreja, que argumentou que a maior verdade do
Cristianismo era a sua absurdidade: Creo quia absurdum est. ("Creio
porque é absurdo." - frase atribuída erradamente a Santo Agostinho) foi
a sua resposta, perante o facto de ser tão irracional ter existido alguém
que tenha sofrido tanto pela humanidade que tal só pode ser verdade,
pois ninguém iria inventar tamanha absurdidade. Esta tese será
retomada por Kierkegaard muitos séculos mais tarde.

Contemporaneamente, o termo está relacionado com o existencialismo


francês, tendo sido aplicado a muita literatura do género. O absurdo é o
que resiste a todas as questões existenciais; é o que fica depois de
perguntarmos qual o sentido da existência. Neste sentido, o ensaio de
Albert Camus sobre o absurdo, O Mito de Sísifo, fez escola, mostrando
que todo o esforço humano, representado na figura mítica de Sísifo, é
inútil. A tradição racionalista que colocava o homem no centro de uma
ordem social equilibrada, onde se revelava sempre ou como herói ou
como indivíduo que respeita os bons costumes, sucede agora uma visão
do homem como indivíduo solitário, destituído de qualquer moral,
jamais possuindo qualquer verdade, e sempre angustiado perante o
7

nada para onde terá que caminhar irremediavelmente. O universo de


Camus é um mundo feito de despropósitos, onde nada tem valor ou
sentido. Portanto, a existência humana que aí se observa tem ela
própria uma natureza absurda. As personagens da ficção de Kafka, por
exemplo, vivem muito desta condição de absurdidade, pois são
empurradas para situações incompreensíveis das quais não se
vislumbra nenhuma saída. Este tipo de situação tem sido explorado de
forma singular no drama contemporâneo, sobretudo a partir do teatro
de Beckett, constituindo inclusive um género autónomo conhecido por
teatro do absurdo. Quer neste tipo de teatro quer na ficção que explora
a absurdidade, o denominador comum é a crença numa condição
humana desprovida de sentido, a qual só pode ser revelada por obras
literárias que sejam também elas próprias, pelo menos na aparência,
marcadas pela mesmo sem sentido. A principal diferença entre os
dramaturgos do absurdo e os romancistas existencialistas consiste na
tentativa de explicação do real que apenas os segundos admitem ser
possível.

O nonsense, ou o absolutamente sem-sentido, o grotesco, ou


representação do ridículo, o fantástico, ou as representações para além
do real, o humor negro, ou o mero recurso cómico ao macabro, são
conceitos próximos do absurdo, mas devem ser distinguidos entre si. A
distinção mais difícil talvez seja entre o sem-sentido (ou nonsense) e o
absurdo, que apresentámos como sinónimos na definição de abertura
do termo (tese defendida, por exemplo, por Thomas Hobbes, em Leviatã
e em De Corpore, onde apresenta uma tábua de proposições absurdas).
Em Investigações Lógicas (III, 12), Husserl entende-os como diferentes
entre si, porque o sem-sentido não possui uma gramática, isto é, não
tem leis naturais de significação, ao passo que o absurdo é apenas visto
como uma parte especial do que tem sentido, sendo por isso sinónimo
de contrasenso. Sendo este tudo o que é contrário ao bom-senso,
portanto, tudo o que imobiliza o senso comum, a literatura do absurdo
tende a não distinguir estes termos. Esta literatura pode ser
identificada no teatro de Plauton, nas paródias medievais, nas nursery
rhymes, no Book of Nonsense (1846), de Edward Lear, em Through the
Looking-Glass (1871), de Lewis Carroll, no teatro do absurdo, que
explora todas as formas de ausência ou incapacidade de comunicação.

Bibliografia

Albert Camus: O Mito de Sísifo: Ensaio sobre o Absurdo (2ª ed. rev. e
aum., 1945); Arnold P. Hinchliffe: The Absurd (1969); B. K. Banker:
"Albert Camus and the Concept of the Absurd", Commonwealth
Quarterly, 5, 17 (Karnataka State, India, 1980); Charles B. Harris:
Contemporary American Novelists of the Absurd, (1971); David D.
Galloway: The Absurd Hero in American Fiction: Updike, Styron, Bellow
and Salinger (1966); Donald Palumbo: "The Question of God's
Existence, the Absurd, and Irony: Their Interconnection in the
8

Philosophical and Literary Works of Sartre and Camus", Lamar: Journal


of the Humanities, 12, 1 (Beaumont, TX, 1986); Elizabeth Sotirova: "The
Absurd as a Specific Form of Realism", History of European Ideas, 20, 1-
3 (Tarrytown, NY, 1995); Gerhard Hoffmann: "The Absurd and Its Forms
of Reduction in Postmodern American Fiction", in Approaching
Postmodernism: Papers Presented at a Workshop on Postmodernism, ed.
por Douwe Fokkema e Hans Bertens (1986); H. Gene Blocker: The
Metaphysics of Absurdity (1979); Henri Peyre: "The Notion of the Absurd
in Contemporay French Literature", Prose, 4 (Nova Iorque, 1972); J.
Cruickshansk: Albert Camus and the Literature of Revolt (1959); J.
Quilles: Jean-Paul Sartre: El existencialismo del absurdo (1949);
Jacqueline Lévi Valensi: "Aspects de l'absurde dans quelques romans
français contemporains", Francofonia, 10 (Florença, 1986); Jean
Bessière: "Mimesis de l'absurde", La Revue des lettres modernes, 767-
770 (Fleury-sur-Orne, 1986); L. Kofler: Arte abstracto y literatura del
absurdo (1974); Naomi Lebowitz: Humanism and the Absurd in the
Modern Novel (1971); P. van den Bosech: Les Enfants de l'absurde
(1955); Raymond Poulin: «Les Figures de l'absurde dans les récits et
essais d'Albert Camus», Tese de Doutoramento (Univ. de Montreal,
1992); Richard Boyd Hauck: A Cheerful Nihilism: Confidence and "the
absurd" in American Humorus Fiction (1971); Richard E. Baker: The
Dynamics of the Absurd in the Existencialist Novel (1993); Richard Law:
"The Absurd and Science Fiction", Pennsylvania English, 10, 2 (1984);
Robert A. Hipkiss: The American Absurd: Pynchon, Vonnegut, and Barth
(1984); S. Cantaro: El absurdo o filosofía del absurdo (1952); Stephen M.
Halloran: "Language and the Absurd", Philosophy and Rhetoric, 6
(1973); W. F. Haug: Kritik des Absurdismus. Untersuchungen zur
Konstruktion des "Absurden" vor allen bei J.-P. Sartre (2ªed., 1977).

ALTERIDADE
Facto ou estado de ser Outro; diferição do sujeito em relação a um
outro. Opõe-se a identidade, mundo interior e subjectividade. Este tema
aparece com alguma insistência nos mais recentes estudos pós-
coloniais, feministas, desconstrucionistas e psicanalíticos, e é também
tratado no dialogismo de Bakhtin. A questão da alteridade (ing.
otherness; fr. alterité; al. Anderssein) corre o risco de se tornar
simplisticamente universal, no caso de considerarmos o Outro como
uma categoria omnipresente, porque tudo está em oposição em relação
a alguma coisa ou a alguém. É necessário delimitar a aplicação do
conceito e, de preferência, pelo menos no que toca à literatura,
considerá-lo apenas nas relações poéticas, dramáticas e nais que se
abrem nos textos literários.
Entre 1918 e 1924, Bahktin escreve diversos ensaios cuja tema
central é a relação entre o eu e os outros. O eu só existe em diálogo com
9

os outros, sem os quais não se poderá definir. O processo de


autocompreensão só se pode realizar através da alteridade, isto é, pela
aceitação e percepção dos valores do Outro. O autor literário segue esta
dialéctica: é uma entidade dinâmica que estabelece relações com todas
as entidades textuais. Outros pensadores do século XX vão prosseguir o
inquérito complexo da alteridade: Heidegger, Sartre, Lacan e Derrida.
Na sua concretização literária, consideremos a questão da
alteridade segundo dois vectores fundamentais (entre outros possíveis,
se pensarmos que a questão é inesgotável): 1) O Outro como Deus; 2) O
eu como Outro.

1) Lacan introduz a escritura do Outro em oposição ao outro, que é


simétrico do eu imaginário. O ensaio central de Lacan sobre a
identificação do Outro com Deus é “Deus e o gozo d’ A mulher”, texto
original que pertence ao Seminário XX de Lacan (1972-3), com o título
Encore (“God and the Jouissance of The Women”, trad. inglesa de
Jacqueline Rose: Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the École
Freudienne, editado por Juliet Mitchell e Jacqueline Rose, Macmillan,
1982, pp.137-148). O Outro não pode ser dito num sentido. Não há
uma explicação gratuita que o defina de imediato. Ele é o grande Outro
da linguagem, que está para a linguagem como o Dasein está para o
ser: aí - estar/ser-aí, eis a natureza do Outro, que se interpõe como
terceira entidade em toda a dialéctica ou diálogo. O Outro é, pois,
aquele ser fantástico que se agita dentro de mim. É o Outro do desejo
como inconsciente. Por isso o Outro é o verdadeiro dado inicial e não o
sujeito. Concretizemos com o romance de Eça de Queirós, O Crime do
Padre Amaro. O estado neurótico de Amaro define a sua angústia
permanente perante a presença do Outro, que tanto pode referir-se à
Mulher como a Deus. O Crime do Padre Amaro é não só um ensaio
sobre o desejo, mas também um estudo sobre as possibilidades
dialécticas do desejo enquanto pulsão sexual e enquanto pulsão mística
(no sentido lacaniano). O Outro é também Deus, o Deus determinado
desde sempre pela sexualidade masculina, mas é mais rigorosamente o
lugar onde se realiza o sujeito que fala com aquele que é suposto ouvir
(Deus). Quando ainda só suspeita que Amélia devia gostar dele, Amaro
olha-se ao espelho e descobre não só o desejo do corpo da mulher, mas
em igual medida significativo, descobre o seu próprio corpo, toda a
dimensão do seu próprio corpo que até aí estava dividido pelo fantasma
da castração: “E passeava pelo quarto com passadas de côvado,
estendendo os braços, desejando a posse imediata do seu corpo [de
Amélia]; sentia um orgulho prodigioso: ia defronte do espelho altear a
arca do peito, como se o mundo fosse um pedestal expresso que só o
sustentasse a ele!” (O Crime do Padre Amaro, Obras Completas de Eça
de Queiroz, vol. 4, Círculo de Leitores, Lisboa, 1980, p.125).

2) Na Filosofia da Natureza, Hegel sustentou que a Ideia é considerada


na sua alteridade (Anderssein), no tornar-se exterior a si própria no
mundo natural. Esta concepção da Ideia alimenta a doutrina das Odes
10

Modernas de Antero, profundamente racionalistas tal como


expressamente se afirma no poema "Luz do Sol, Luz da Razão (Resposta
à poesia de João de Deus 'Luz da Fé')" que termina com estes dois
versos: “Por isso vos estimo... / Tu, sol, e tu, razão! (Odes Modernas,
3ªed., Ulmeiro, Lisboa, 1989, p.84). A percepção subjectiva do Outro,
condição maior para a compreensão da alteridade, passa por este tipo
de relação racional do sujeito com o Outro. Criada esta condição o
homem está preparado para a consciência de si, essencial à
compreensão do Outro como Deus. O ensaio A Bíblia da Humanidade
de Michelet, escrito em 1865, tinha Antero 23 anos, tem afinidades com
as teses de Feuerbach, a começar pelo princípio socrático de que dentro
do homem existe um Deus desconhecido, repetido por variantes ao longo
do ensaio. Sendo a principal tese de A Essência do Cristianismo, de
Feuerbach, o princípio de que a religião não é mais do que "a
consciência que o Homem tem de si mesmo considerando-se como
outro", não podemos deixar de ver no postulado anteriano de que o
homem é um Deus que se ignora a mesma redução de Deus à essência
humana.

3) Não menos complexa é a tentativa de reduzir a alteridade a um


princípio de identidade. Os poetas modernistas são hábeis neste tipo de
jogo de destruição da barreira psicológica entre o eu e o Outro e muitos
fizeram dessa relação o cerne da sua poesia. Está neste caso Mário de
Sá-Carneiro, cujo entendimento da alteridade é investigado em «Eu-
Próprio o Outro» (1913), novela do conjunto Céu em Fogo. O paroxismo
do drama das relações entre o eu e o Outro pode-se ler a partir da
doutrina dos eleatas, segundo a qual o mundo não passa de uma
aparência vã: "Mas, coisa curiosa, até hoje nunca o vi chegar. Quando
dou pela sua presença, já ele está em face de mim." A presença do
Outro é sempre uma presença invisível. A única aspiração consiste na
possibilidade de encontrar a unidade entre ambos, uma unidade
parmenidiana capaz de desvelar o Ser uno e imutável. O problema da
intersubjectividade parece pronto a resolver-se com a revelação do
significado íntimo do sentimento do eu para com o Outro, que é um
sentimento de ódio. De certa forma, "Eu-Próprio o Outro" prediz a «A
Cena do Ódio» de Almada Negreiros. Em ambos os textos, o ódio é ódio
a todos os outros num só, segundo uma regra que Sartre investigou no
seu O Ser e o Nada. O que se procura atingir é o princípio geral de
existência de outrem para reconquistar a liberdade ameaçada do eu, no
fundo, para descobrir a sua ipseidade: “Em frente dele reconheço o que
eu quisera ser: o que eu sou erradamente. Nele, não me sobejaria. (Mário
de Sá-Carneiro, Prosa, vol.2, Círculo de Leitores, Lisboa, 1990, p.352).
O Outro existe apenas para eu saber aquilo que não devo ser. Servir-
me-á para corrigir o erro de ser-eu-deste-modo-errado. Como afirma
Sartre, na sua teoria sobre a alteridade: "... o ódio é ódio a todos os
outros num só. O que eu quero alcançar simbolicamente ao perseguir a
morte de um tal outro, é o princípio geral da existência de outrem. O
outro que odeio representa afinal os outros. E o meu projecto de o
11

suprimir é projecto de suprimir outrem em geral, ou seja, de


reconquistar a minha liberdade não-substancial de para-si.." (O Ser e o
Nada, trad. de G. Cascais Franco, Círculo de Leitores, Lisboa, 1993,
p.412).
Uma quadra de Mário de Sá-Carneiro encerra toda uma teoria
de desconstrução da alteridade: “Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou
qualquer coisa de intermédio: / Pilar da ponte de tédio / Que vai de
mim para o Outro.” (Poesias, Ática, Lisboa, [1991], p.94) Como no mito
de Platão, o Poeta é esse homem obrigado a viver agrilhoado de costas
para o mundo. Sá-Carneiro só antevê uma forma de triunfar perante as
sombras do mundo dadas pela luz do sol: através do outro, ser para-si.
A aporia fundamental do poema envolve uma só palavra: "pilar". O que
é que significa o ser-entre, que é esse ser-qualquer-coisa-de-intermédio,
ser o pilar da ponte entre Mim e o Outro? Pode haver algo entre o ser eu
e o ser outro? O drama da intersubjectividade (e da alteridade) em Sá-
Carneiro reside no facto do Poeta ter acreditado existir a possibilidade
de uma relação sublime e positiva de um sujeito com outro sujeito, isto
é, de um eu destroçado em busca de um outro eu restituído à sua
harmonia por um qualquer demiourgos. Como Sartre, aceitamos existir
apenas a relação sujeito-objecto, em que o meu olhar transforma o
Outro em objecto ou então sou transformado em objecto pelo olhar do
Outro.

Bibliografia

Carlos Ceia: De Punho Cerrado: Ensaios de Hermenêutica Dialéctica da


Literatura Portuguesa Contemporânea (1997); Iris M. Zavala: “Bakhtin
and Otherness: Social Heterogeneity”, Critical Studies, 2, 1-2 (1990);
Michael Theunissen: The Other: Studies in the Social Ontology of
Husserl, Heidegger, Sartre, and Buber (2ª ed., 1984); Steven Earnshaw:
“Alterity: Martin Buber’s ‘I-Thou’ in Literature and the Arts”, in The
Direction of Literary Theory (1996); Thomas Docherty: “Postmodern
Characterization: The Ethics of Alterity”, in Edmund Smyth (ed.):
Postmodernism and Contemporary Fiction (1991).

ANDROGINIA

Derivado do grego ανήρ (aner, que significa “homem”) e γυνή (gyné,


traduzido por “mulher”), o termo “androginia” aparece, pela primeira
vez, como palavra composta, no Judaísmo Rabínico (Genesis Rabba 8.1;
Leviticus Rabba 14.1), muito provavelmente como alternativa ao grego
pagão “hermafrodita”. O significante dilui as fronteiras entre os dois
sexos, configurando uma dialética, em que vigora a harmonia do que
poderia ser paradoxal; retoricamente, será a androginia um oxímoro,
que, segundo Carlos Manuel Serra, “consiste na combinação e
12

expressão de vocábulos paradoxais. Aproxima-se da antítese, porém no


oximoro ambos os termos se excluem, a fim de revelar que a conciliação
de contrários é possível e, por vezes, indispensável para se exprimir a
verdade (...)”. A androginia rima, então, com a coincidentia oppositorum
(a reunião dos opostos, a conciliação dos contrários), de que já falavam
os romanos. Em um fragmento nodal, de seu Mefistófeles e o andrógino,
Mircea Eliade (1907-1986) faz esplêndida síntese da história e da
natureza do mito do andrógino: “O que nos revelam todos esses mitos e
esses símbolos, todos esses ritos e essas técnicas místicas, essas lendas
e essas crenças que implicam, com maior ou menor clareza, a
coincidentia oppositorum, reunião dos contrários, a totalização dos
fragmentos? Antes de tudo, uma profunda insatisfação do homem com
a sua situação atual, com aquilo que se chama condição humana. O
homem sente-se dilacerado e separado. Nem sempre lhe é fácil tomar
consciência perfeita da natureza dessa operação, pois às vezes ele se
sente separado de ‘alguma coisa’ poderosa, outra coisa que não ele;
outras vezes sente-se separado de um ‘estado’ indefinível, atemporal, do
qual não guarda lembrança precisa, mas do qual se lembra no mais
profundo de seu ser: um estado primordial de que usufruía antes do
tempo, antes da História. Essa preparação constituiu-se como uma
ruptura, nele e no Mundo. Foi uma ‘queda’, não necessariamente no
sentido judaico-cristão do termo, todavia uma queda, já que traduzida
por uma catástrofe fatal para o gênero humano e, ao mesmo tempo, por
uma mudança ontológica na estrutura do Mundo. De certo ponto de
vista, pode-se dizer que numerosas crenças que implicam a coincidentia
oppositorum traem a nostalgia de um Paraíso perdido, a nostalgia de
um estado paradoxal no qual os contrários coexistem sem confrontar-se
e onde as multiplicidades compõem os aspectos de uma misteriosa
Unidade. Afinal de contas, foi o desejo de recuperar essa Unidade
perdida que obrigou o homem a conceber os opostos como aspectos
complementares de uma realidade única. É a partir de tais experiências
existenciais, desencadeadas pela necessidade de transcender os
contrários, que se articularam as primeiras especulações teológicas e
filosóficas. Antes de se tornarem conceitos filosóficos por excelência, o
Um, a Unidade, a Totalidade constituíam nostalgias que se revelavam
nos mitos e nas crenças e se enalteciam nos ritos e nas técnicas
místicas. No nível do pensamento pré-sistemático, o mistério da
totalidade traduz o esforço do homem para ter acesso a uma
perspectiva na qual os contrários se anulem, o Espírito do Mal se revele
incitador do Bem e os Demônios apareçam como o aspecto noturno dos
Deuses. O fato de esses temas e esses motivos arcaicos sobreviverem
ainda no folclore e surgirem continuamente nos mundos oníricos e
imaginário prova que o mistério da totalidade faz parte integrante do
drama humano. Ele volta com múltiplos aspectos e em todos os níveis
da vida cultural, tanto na teologia mística e na filosofia quanto nas
mitologias e nos folclores universais; tanto nos sonhos e nas fantasias
dos modernos quanto nas criações artísticas.
13

Não foi por acaso que Goethe procurou, durante toda a vida, o
verdadeiro lugar de Mefistófeles, a perspectiva na qual o Demônio que
negava a Vida se mostrasse, paradoxalmente, seu mais precioso e
incansável colaborador. Também não foi por acaso que Balzac, criador
do romance realista moderno, retomou, em seu mais belo romance
fantástico, um mito que obsedava a humanidade há vários milênios.
Goethe e Balzac acreditavam na unidade da literatura européia e
consideravam suas obras como pertencentes a essa literatura. Ficariam
ainda mais orgulhosos se tivessem pressentido que a origem dessa
literatura européia está além da Grécia e do Mediterrâneo, além do
Oriente Próximo antigo e da Ásia; que os mitos reatualizados em Fausto
e Serafita nos chegam de muito longe no espaço e no tempo; que eles
nos chegam da pré-história” (p. 127-129).
A escritora portuguesa Yvette Centeno coincide, em sua análise da
androginia, com a leitura de Eliade: “O andrógino é um arquétipo
universalmente espalhado que aflora não só nas cosmogonias mais
arcaicas, como também na literatura e na pintura modernas” (p. 63);
elaborando uma conceituação que ultrapassa a mera questão de se
considerar o andrógino como um paradoxo sexual, a ensaísta define a
androginia como “(...) justaposição de contrários, desde sempre sonhada
como primeira origem e derradeira meta dos seres, divinos e humanos,
tidos como perfeitos” (ib.).
A palavra “androginia” conjuga, já em sua etimologia, aquilo que,
na condição humana, Virginia Woolf (1882-1941) designou como “his
form combined in one the stregth of a man and a woman’s Grace”, força e
graça literariamente realizadas em seu romance Orlando, uma biografia
(1928), paradigma andrógino da literatura moderna ocidental. Com
efeito, esse original romance foi inspirado na vida (donde o aposto
“biografia”) da poeta britânica Vita Sackville-West (1892-1962), a quem
é dedicado. Mais um elo familiar expõe-se, pois, na edição que
compulso (Grafton Books, de 1985), cuja capa apresenta a figura
andrógina de uma pintura de 1637, atribuída a Cornelius Nule, de
propriedade de Lorde Sackville, pai da musa de Virginia Woolf. A
narrativa acompanha, por 350 anos, o protagonista, que nasce na
Inglaterra medieval, durante o reinado de Elizabeth I, e que, durante
sua estada na Turquia, acorda e verifica que se tornou mulher. A partir
dessa metamorfose, a narração adota o ponto de vista da mulher,
encarnada em um ser fascinantemente ambíguo, porque exemplar da
androginia, “forma ideal” (p. 268), conforme a designa, em seu romance
Il piacere (1889), o italiano Gabriele D’Annunzio (1863-1968).
Falar de androginia remete, de chofre, a Platão (429 a.C-347 a.C),
verdadeiro fundador da filosofia ocidental, que, em O banquete (189c -
193e, falando da gênese da natureza humana, elucubra, na voz do
comediógrafo Aristófanes: “Havia, a princípio, três espécies de homens e
não duas, como atualmente: macho e fêmea. O terceiro gênero era
formado dos dois primeiros. Extinta a espécie, só o nome lhe
sobreviveu. Chamavam-se Andróginos, porque pelo aspecto e pelo nome
lembravam o macho e a fêmea” (p. 39). Esses seres não são filhos do
14

Sol, como os homens, tampouco da Terra, como o são as mulheres, mas


filhos da Lua, que participa da natureza de ambos. Ao contrário do que
ocorre nos contos de fada típicos, os andróginos, na versão platônica
que fixou o mito literário, não foram felizes para sempre, uma vez que,
escalando o Olimpo para fazerem guerra aos deuses, receberam de Zeus
cruel castigo, amargando, através de um raio, uma separação
irreversível dos corpos. A toda hybris corresponde, na mitologia grega,
uma nemesis: o querer ser igual aos deuses acarreta um castigo
exemplar; com os andróginos não poderia ser diferente. Também no
livro bíblico Gênesis, narra-se que Eva, a primeira mulher, querendo
saber mais e aliciando Adão, o primeiro homem, para saber a fruta
proibida, foi, com seu parceiro, expulsa, definitivamente, do paraíso.
Com a queda adâmica, o ser humano está, nos termos do Antigo
Testamento, condenado a ser infeliz.
Conjugando o mito do andrógino em O banquete e aproximando-o
da narrativa bíblica, Y. Centeno sentencia que “o homem primordial,
feito à imagem da perfeição de Deus, é pois andrógino. A perda da
androginia é o resultado da Queda; a separação que retira o elemento
feminino do corpo uno e o automatiza é uma degradação na ordem
cósmica, como na ordem física” (p. 66). Platonicamente falando, cada
ser humano é apenas a metade, como uma folha dividida em duas.
Na leitura completa do mito do andrógino, segundo Platão, havia,
na origem da Humanidade, três seres: Andros, Gynos e Androgynos,
sendo Andros entidade masculina composta de oito membros e duas
cabeças, ambas masculinas, Gynos entidade feminina, mas com
características semelhantes, e Androgynos composto por metade
masculina, metade feminina. Porque eram muito poderosos, os deuses
resolveram separá-los: seccionado Andros, originaram-se dois homens,
que, apesar de terem seus corpos agora separados, tinham suas almas
ligadas, por isso ainda eram atraídos um por o outro. O mesmo ocorre
com os outros dois. Andros deu origem aos homens homossexuais,
Gynos, às lésbicas e Androgynos, aos heterossexuais. Segundo
Aristófanes, seriam então divididos aos terços os heterossexuais e
homossexuais. De acordo, portanto, com o mito platônico, a corriqueira
expressão “buscar a outra metade da laranja” aplica-se tanto aos
homens duplos, quanto às mulheres duplas e ao homem e à mulher,
originariamente unificados: as mulheres que provêem da separação das
mulheres primitivas inclinam-se para outras mulheres, ao passo que os
homens, originários de outros homens, anseiam pela sua outra metade
masculina. Se os homens, por exemplo, que se originam de outros
homens, casam-se e constituem família, não é porque a natureza assim
os direciona, mas porque são obrigados pela lei. Nossa sociedade,
fortemente heterossexista, usa, muitas vezes, o mito do andrógino para
dar validade às relações heterossexuais, condenando, com firmeza e,
até, agressão, toda relação homossexual, quando, na verdade, o próprio
Platão exaltava e praticava a homossexualidade. Em que categoria, ou
origem, inserem-se os bissexuais? Serão eles a síntese revoltosa dos
“andros”, “gynos” e “androgynos”?
15

Vê-se, então, que o mito dos andróginos vem sofrendo uma leitura
reduzida, como no caso de Octavio Paz (1914-1998), em cujo livro La
doble llama (1993) explica-se a necessidade de complementaridade que
experimentam os casais, formados por um homem e uma mulher,
esquecendo-se de que a mesma necessidade afeta os pares, constituídos
por um homem e um homem, bem como por uma mulher e uma
mulher. Alterando o sentido do texto original de Platão, esse tipo de
leitura opera uma castração.
Em muitos dos mitos gregos, o traço andrógino pulsa fortemente,
como, por exemplo, em Dioniso, que, sendo um dos mais antigos do
Panteão, é, muitas vezes, representado de forma andrógina e, em
muitos de seus emblemas, figura a pinha, fruto hermafrodita de espécie
muito conhecida e difundida no Mediterrâneo; a pinha, aliás como a
videira, faz parte da simbologia do Cristo. Também andrógino é Tirésias,
o vidente da Odisséia, que se tornou cego, segundo o mito, por ter visto
duas serpentes sagradas copularem: a serpente é dos mais antigos
símbolos e, na forma de Ouroboros, representado na alquimia, é
circular, como o andrógino. Outras divindades míticas gregas exibem,
também uma forma andrógina, como representação da fecundidade,
juventude eterna, como Cibele, Atis e Adônis, todos seres completos,
através da autogenia e da monagenia.O poeta bahiano Gilberto Gil
canta belamente: “Deus é menino e é menina”.
A persistência da narrativa platônica e sua intromissão em outras
culturas, como a alquimia, reforçam o arquétipo do andrógino como
coincidentia oppositorum : coincidência e superação. Em O arco e a lira,
o ensaísta mexicano Octavio Paz (1914-1998) fala da inserção,
intersecção da poesia, “centro fixo e vibrante, onde se anulam e
renascem sem trégua as contradições. Coração-manancial” (p. 309-
310), que podemos traduzir como coincidentia oppositorum; no caso da
androginia, eu traduziria por corpo-manacial. A potência do arquétipo
continua a contaminar todos os sistemas mitológicos: as divindades
podem mudar de nome, mas os signos circulam de uma a outra,
articulando-as.
Há que se distinguir o andrógino do hermafrodita, na medida em
que esse último é um termo técnico que, na zoologia e na botânica,
indica a presença, em um mesmo indivíduo, de caracteres sexuais
masculinos e femininos, como, por exemplo, no caso das minhocas e
das ostras, quando ocorre o hermafroditismo e não a androginia. O
termo “andrógino” não é usado no âmbito científico, não fazendo,
jamais, referência à modalidade de reprodução nem à orientação sexual,
já que não é sinônimo de bissexual. A androginia refere, sempre, a
coexistência, em uma mesma pessoa, de aspectos exteriores próprios de
ambos os sexos.
Na iconografia religiosa, a androginia marca-se profundamente em
vários santos, como, v.g., em Santa Joana d’Arc (1412-1431), la pucelle
de Domrémy, padroeira da França. Outra representação andrógina no
martirológio romano, recebe-a São Sebastião (156-186) - aliás patrono
da cidade do Rio de Janeiro e da comunidade gay internacional -,
16

soldado do exército romano, na era do imperador Diocleciano. Tem


também fascínio andrógino a pintura de São João Batista, feita por
Leonardo da Vinci (1452-1519).
Em nossa conturbada pós-modernidade, o andrógino é um ser que
não encontra lugar no esquema binário homem/mulher; fala-se, então,
de “transgênero” (ou, até, “intergênero”), quando a pessoa não se
enquadra nas duas etiquetas, e de “transexualismo”, se alguém se
identifica com o gênero sexual oposto a seu sexo biológico. A moda, tão
bem estudada por Roland Barthes (1915-1980), em seu livro básico de
semiologia, Le système de la mode (1967), explicita, nos signos da
indumentária, a androginia flâneuse; os movimentos gótico, visual kei,
cosplay e glam rock, por exemplo, não levam, jamais, em conta, os
códigos habituais da moda e exibem roupas que não pertencem a
nenhum sexo determinado.
Por seu turno, o mundo das chamadas “celebridades” está povoado
de artistas com aparência nitidamente andrógina, seja no vestir-se, seja
em suas atitudes, que querem chamar a atenção e provocar, talvez
épater les bourgeois, entre as quais citem-se alguns ícones: Sarah
Bernhardt, Michael Jackson, Alice Cooper, Twiggy, Mika (cantor libanês
atual), David Bowie, Boy George, Marilyn Manson, Marlene Dietrich,
Greta Garbo, Mishima, Rita Pavone, e os brasileiros, tão amados, Ney
Matogrosso, Cássia Eller, Cazuza, Edson Cordeiro, Adriana Calcanhoto,
estrelas todas de uma constelação que se estenderia ad nauseam. Note-
se, ainda, que a coleção Inverno 2009/2110, do francês Jean-Paul
Gaultier, reedita o tema da androginia, exibida por exuberantes
modelos, flanando sobre passarelas pós-modernas.
No cinema contemporâneo, a androginia constitui , como em todas
as eras, signo de fascinação: o cinema chinês apresentou, em 1993, o
premiadíssimo filme Farewell, my Concubine (Adeus, minha concubina),
de Kaige Chen, em que, tendo como pano de fundo as turbulências, na
metade do século XX, inclusive com a Revolução Cultural, na China,
dois atores da Ópera de Pequim vivem uma grande paixão, sendo que
um deles se transveste de mulher, como, aliás, o faziam os atores na
dramaturgia grega antiga. Adaptação de um romance de Lilian Lee, o
filme tem um diálogo, quando o ator-mulher deve dizer: “Sou por
natureza um rapaz, não uma moça”, ele se equivoca, cometendo um ato
falho: “Sou por natureza um rapaz...”.
O cinema franco-belga-italiano imortalizou o mais famoso castrato
do século XVIII: Farinelli (1705 - 1782), como era conhecido Carlo Maria
Broschi, o mais popular e bem pago cantor de ópera da Europa, no
século XVIII, e que foi castrado quando tinha apenas 10 anos de idade.
Em 1994, foi lançado um filme sobre a vida de Farinelli, intitulado
Farinelli - Il Castrato, dirigido por Gerard Corbiau e estrelado, por
Stephano Dionisi (Farinelli), Enrico Lo Verso (Riccardo Broschi), Elsa
Zylberstein e Jeroen Krabbé. A produção utiliza-se, como trilha sonora,
de temas musicais de compositores barrocos como Riccardo Broschi,
irmão de Farinelli, Johann Adolf Hasse, Georg Friedrich Händel,
Giovanni Battista Pergoli e Nicola Antonio Porpora. O filme de Gérard
17

Corbiau focaliza a vida do mítico cantor italiano Carlo Broschi , que


iniciou sua carreira ao lado do irmão, o pianista Riccardo Broschi. Fora
aluno de Nicola Porpora e ganhou muito prestígio em toda a Europa.
Aparece como um galã, de olhar triste e solitário, que encerrou carreira
como cantor exclusivo do rei Felipe V da Espanha, que o contratou
porque seu canto era a única coisa que o tirava da depressão. Na longa-
metragem, Farinelli vive um embate com o compositor Häendel, que
quase vai à falência, quando o astro rouba o público de seu teatro para
o do concorrente.
Semiramis-Satan, personagem representado por uma mulher,
Rosalinda Celentano, no filme de Mel Gibs The Passion of the Christ
(2004), apresenta-se como genderless (sem gênero definido), portanto
androginimamente.. Por sua vez, o personagem Switch, do filme de
ficção científica The Matrix (1999), de Larry e Andy Wachovski, é
descrito como andrógino; comenta-se que ela era, originalmente, um
homem que, seqüestrado em Matrix, recuperou seu verdadeiro sexo. Já,
no filme 300 (2007), de Zack Snyder, o rei Xerxes, interpretado pelo ator
brasileiro Rodrigo Santoro, é um sedutor andrógino, quase uma drag-
queen. No cinema de Hollywood, cumpre citar, ainda, Yentl, de 1983,
dirigido e estrelado por Barbra Sreisand, que, baseado na peça de
teatro, escrita, em 1975, por Leah Napolin e Isaac Bashevis Singer,
versa sobre uma garota que desafia as tradições discutindo as leis e a
teologia judaicas; para tal, disfarça –se de homem para poder continuar
estudando.
No âmbito do vigoroso cinema brasileiro, fulgem dois filmes com o
mesmo corpus andrógino: Rainha Diaba e Madame Satã.
Rainha Diaba (1971) foi dirigida por Antônio Carlos Fontoura, com
roteiro de Plínio Marcos (1935-1999). A história gira em torno de um
homossexual (Diaba, protagonizado pelo extraordinário ator Milton
Gonçalves) responsável pelo controle do narcotráfico na região. Ao saber
que um de seus homens pode ser preso, ele usa um bode expiatório,
Bereco (Stepan Nercessian), para ser preso no lugar. A partir daí, a
trama toma outros rumos. Revoltados com o autoritarismo do chefe, os
comandados de Diaba rebelam-se, liderados por Catitu (Nelson Xavier),
e resolvem utilizar Bereco para atrair a atenção de Diaba a fim de
liquidá-lo. Mais do que uma “ode ao homossexualismo marginal”, como
denunciaram seus detratores, Rainha Diaba é uma obra-prima do
cinema brasileiro – antecipando, com raro brilho, por exemplo, o cinema
do espanhol Almodovar -, inspirada na vida real de João Francisco dos
Santos (1900 - 1976), mais conhecido como Madame Satã, personagem
emblemático da vida noturna e marginal do Rio de Janeiro na primeira
metade do século XX. Na ficção cinematográfica, Madame Satã
comanda, de um dos quartos de um bordel no bairro boêmio da Lapa
carioca, uma quadrilha responsável pelo controle de vários "pontos" de
venda de droga. Sabendo que um dos seus homens de confiança está
para ser preso, Diaba "fabrica" um novo marginal, para depois entregá-
lo à polícia. Ela encarrega Catitu, seu homem de confiança, de fazer
isto. Catitu decide que o alvo será Bereco , um garotão cheio de si que é
18

sustentado por Isa (Odete Lara), cantora de cabaré. Catitu atrai Bereco
para um série de crimes e faz dele um "perigoso bandido". Acontece que
Bereco passa a acreditar nesta "fama". Diaba começa a ter seu poder
diminuído quando Bereco pretende controlar a venda das drogas e
Catitu, por sua vez, deseja aumentar seu poder. Espécie de Jean Genet
(1910-1986) nos Trópicos, o protagonista foi fichado, na ditadura
Vargas, como “pederasta”, tinha gingado de capoeirista e voraz apetite
sexual, estabelecendo, “relações maternais com o séquito de outras
moçoilas, que a protegem como os aprendizes à mestra. Diaba é
criminosa nata: aplica mão de ferro para garantir a qualidade dos
serviços à população mas, por outro lado, preocupa-se em cozinhar
quitutes para a marginália gay que o cerca, apavorado que estava com
os traidores que tentavam acabar com sua autoridade empresarial”.
Já, em Madame Satã (2002), de Karim Ainouz, estrelado por
Lázaro Ramos, Sacha Amback, Marcélia Cartaxo, Flavio Bauraqui,
Felippe Marques, fica diluída a questão, contemporaneamente
internacional, do tráfico de drogas, realçando-se a imagem controversa
e apaixonante do protagonista Negão/Neguinha. Madame Satã retrata
um personagem carnavalesco, que, reinventando-se a si mesmo,
transgride e resiste para sobreviver como marginal. Luta para auto-
afirmar-se, fugindo da clandestinidade e do silêncio, sendo capaz de,
num piscar de olhos, passar da mais cruel violência à mais
emocionante ternura: combina, assim, sua dupla personalidade, ao
mesmo tempo feminina e delicada, masculina e violentamente
destrutiva. Eis um espelho anamorfósico do herói ou, melhor dizendo,
anti-herói, porque carrega os estigmas de ser analfabeto, negro,
homossexual e pobre. Arlequim modernista, poliedro com muitas
identidades, Proteu marginal, explora, segundo suas conveniências, sua
faceta de gângster, pícaro orgulhoso, pai de sete filhos adotivos, estrela
de cabaré, rainha do carnaval carioca, amante apaixonado ou assassino
frio. Recriou, de maneira andrógina, o mito de Madame Satã, nome do
personagem que o fascinava no filme homônimo (Madam Satan), de
1930 (época da boemia da Lapa), de Cecil B. De Mille 1881-1959). O
apelido de João Francisco dos Santos surgiu em 1942, quando,
brincando no bloco carnavalesco “Caçadores de Veados”, ele se
inspirou, para fantasiar-se, no personagem do cineasta estadunidense.
Frise-se que, no Brasil, “veado” é o termo pejorativo para homossexual,
não se sabendo, ao certo, a origem desse insulto, que viria ou do
animal, que corre muito, como os “veados” corriam da polícia, ou do
adjetivo “des-viado”; configura, assim, um tremendo paradoxo o nome
do bloco carnavalesco onde Madame Satã foi “batizado”.
Uma outra categoria sexual, aparentada à androginia, é a dos
castrados ou, em termos eruditos, castrati, nome pelo qual eram
conhecidos os cantores masculinos que, a fim de terem preservada,
ainda na fase adulta, a tessitura vocal da infância (cuja extensão vocal é
quase idêntica à das tessituras vocais femininas, sejam de soprano, de
mezzo-soprano ou de contralto), eram submetidos a uma operação
cirúrgica de corte dos canais provenientes dos testículos, obstruindo a
19

chamada "mudança de voz". A prática de castração de jovens cantores


teve início no século XVI (tendo surgido a partir da necessidade de vozes
agudas nos grupos corais das igrejas da Europa Ocidental, já que a
Igreja Católica Apostólica Romana não aceitava mulheres no coro de
suas igrejas), atingindo seu auge nos séculos XVII e XVIII; nas óperas
do compositor barroco alemão Georg Friedrich Handel (1685-1759), por
exemplo, o papel do herói era freqüentemente escrito para castrato.
Muitos dos rapazes que eram submetidos à castração eram órfãos ou
abandonados; em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios
pertencentes à Igreja, onde lecionavam músicos de renome. Algumas
fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham, à entrada,
um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" ("Aqui se castram
rapazes"). Na segunda metade do século XVIII, com a chegada do
verismo na ópera, a popularidade dos castrati entrou em declínio, sendo
substituídos por contratenores e sopranos.
No livro Cry to heaven (1982), Anne Rice descreve a vida de castrati
italianos, cantores de ópera, na sociedade do século XVIII, rapazes que
foram adulados por multidões, como hoje o são os ídolos pop, objetos de
paixões de homens e mulheres, mas que não deixavam de ser
considerados apenas como meios-homens (ou meio-humanos).
A imagem moderna do andrógino enquadra-se intensamente, por
exemplo, nas figuras femininas dos Pré-Rafaelitas, irmandade fundada,
no ano de 1848, por um grupo de jovens, ligados à Royal Academy de
Londres - John Everett Millais (1829-1896), William Holman Hunt
(1827-1910) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) - e na arte
decadentista do austríaco Gustav Klimt (1862-1918).
Por obra e graça feliz do Acaso, o maior de todos os deuses,
segundo Nietzsche (1844-1900), tomo conhecimento, enquanto elaboro,
prazerosamente, este verbete, de La fécondité, mythe de l’androgyne -
Mémoire pour le Diplôme National des Beaux Arts, redigido, em 1985, no
Institut National des Arts, em Abidjan, pela ceramista brasileira Evelyn
Kligerman, que declara: “Mes sculptures allient les forces des deux sexes
– féminin et masculin – en même temps. Je cherche à donner la force que
je sens dans ces symboles de vie, et aussi à faire une synthèse de ces
symboles, en les mélangeant dans le même espace” (p. 2). Essa
originalíssima monografia final de curso inaugura-se com o poema infra
da também brasileira Roseana Murray, que emblema, em mínimas
palavras, toda a mitologia do andrógino:
Fécondité
Nous sommes la lune et le soleil
Les énigmes des étoiles
Nous sommes le sel de la mer
Et la blancheur du sable
Nous sommes le crépuscule et les nuages
Les oiseaux qui habitent le vent
Et en même temps
Nous sommes la faim et la nourriture
Et la terre et ses entrailles
20

Nous sommes un homme et une femme.


Como a fecundidade da androginia, a Literatura de todos os
tempos tem abordado, com felicidade, o tema do andrógino. Na
literatura romântica, faz-se uma nova visitação do mito da androginia,
sobretudo através de Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), que,
em Fausto (1775), considera a androginia “como um modelo arquetípico
da alma humana”, que busca, através da completude, a identificação
com a perfeição, vale dizer, com a divindade.
A cultura finissecular também se deixou fascinar pelo mito do
andrógino; o modelo decadentista acha-se no mestre de Baudelaire,
Théophile Gautier (1811-1872), que, em Mademoiselle de Maupin
(1835), traz ressonâncias de As you like it (1595-1601), de Shakespeare
(1564-1616), peça, aliás, que estava sendo encenada quando, na
narrativa do escritor-dândi francês, o enigma Théodore/Madeleine
começava s se desvendar. A protagonista de Gautier faz o papel da
Rosalinda do bardo inglês, causando espanto em d’Albert e em Rosette,
que lhe faziam a corte, sem saberem sua real identidade sexual (p. 217).
Emblema do Decadentismo, o andrógino figura na “bíblia”
huysmaniana, quando o texto narra o episódio de Miss Urânia, “uma
americana de corpo bem-feito, de pernas nervosas, músculos de aço,
braços de ferro”, com que des Esseintes, o protagonista, deseja trocar
de papel sexual numa relação amorosa, sonho frustrado, porque não
existia, no corpo da parceira cobiçada às avessas, “a transmutação das
idéias masculinas” (MUCCI, 1994, p. 136).
Quase um manual da androginia, S/Z, livro de Roland Barthes
(1914-1980), trata, com acurada análise estrutural e semiológica, o
conto Sarrasine (1830), de Balzac (1799-1850); se o andrógino emblema
a completude do ser humano, o olhar do semiólogo francês recorta em
cinco códigos, ou vozes (hermenêutico, sêmico, simbólico, proaierético e
cultural), formando uma rede de significações, o texto balzaquiano;
também é fragmentada em “lexias” a análise barthesiana. Ao paradoxo
da análise estruturalisto-semiológica opõe-se o oxímoro que a
androginia figura. Tomando o “eixo da castração”, Barthes retoma o
fascínio do arquétipo do andrógino, encarnado em Zambinella, cantor
de ópera castrado, por quem Sarrasine, escultor da beleza, se
apaixonara. Num jogo semiológico entre as duas letras em fricção, “S”
(de Sarrasine) e “Z” (de Zambinella), Barthes ilumina a questão do
signo, ambíguo, invertido, à rebours, mas o mesmo, de que o andrógino
é ícone privilegiado.
No campo úbere e solene da Poesia universal, a obra do lisboeta
Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) vinca-se, para além de uma
vertiginosa e fascinante sinestesia, por uma indefinição, uma
indeterminação de gênero, “un no sé qué (barroco como a poesia de San
Juan de la Cruz), fulgurantes na primeira e última estrofes do poema
“Quase”:
Um pouco mais de sol – eu era brasa.
Um pouco mais de azul – eu era além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa...
21

Se ao menos eu permanecesse aquém...


(...)
Um pouco mais de sol – e fora brasa,
um pouco mais de azul – e fora além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa...
Se ao menos eu permanecesse aquém...
(p. 182-183)
Travessões, reticências, tempos verbais imprecisos remetem à
ambigüidade andrógina. Outro poema, belíssimo, joga o leitor na
vertigem do espelho da androginia:
Eu não sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermédio:
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro. (p. 196).
Amigo íntimo de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa (1888-1935)
lavrou, perenemente, em “Eros e Psique”, de 8-7-1933, a beleza da
poesia, onde ocorre o enlace perpétuo entre Anima (a Princesa) e
Animus (o Infante):
...E assim vêdes, meu Irmão, que as verdades que vos foram dadas
no Grau de Neófito, e aquelas que vos foram dadas no Grau de Adepto
Menor, são, ainda que opostas, a mesma verdade. (Do Ritual Do Grau
De Mestre Do Átrio Na Ordem Templária De Portugal)
Conta a lenda que dormia Uma Princesa encantada A quem só
despertaria Um Infante, que viria De além do muro da estrada.
Ele tinha que, tentado, Vencer o mal e o bem, Antes que, já
libertado, Deixasse o caminho errado Por o que à Princesa vem.
A Princesa Adormecida, Se espera, dormindo espera, Sonha em
morte a sua vida, E orna-lhe a fronte esquecida, Verde, uma grinalda de
hera.
Longe o Infante, esforçado, Sem saber que intuito tem, Rompe o
caminho fadado, Ele dela é ignorado, Ela para ele é ninguém.
Mas cada um cumpre o Destino Ela dormindo encantada, Ele
buscando-a sem tino Pelo processo divino Que faz existir a estrada.
E, se bem que seja obscuro Tudo pela estrada fora, E falso, ele vem
seguro, E vencendo estrada e muro, Chega onde em sono ela mora,
E, inda tonto do que houvera, À cabeça, em maresia, Ergue a mão,
e encontra hera, E vê que ele mesmo era A Princesa que dormia.
Na literatura brasileira, texto instigante de um País
vertiginosamente maneirista, a androginia não poderia, jamais, estar
ausente. Tomemos como um primeiro exemplo a Cintura Fina,
personagem do romance Hilda Furacão (1991), do mineiro Roberto
Drummond (1933-2002); esse romance foi, em 1998, transformado,
com imenso êxito, em minissérie de Rede Globo de Televisão.
Mas o signo por excelência da androginia literária, no quadro da
literatura da Terra Brasilis, encontra-se no arrebatador personagem
Diadorim, de Grande sertão: veredas (1956), do mineiro João
Guimarães Rosa (1908-1967). Riobaldo, o protagonista, experimenta
uma grande confusão mental face ao fato de sua súbita paixão por um
22

outro homem; como um jagunço de seu jaez poderia sentir uma atração
irresistível por um macho? O equívoco, a paixão dúbia, o desejo carnal,
a angústia, a obsessão por um amor impossível torturam-lhe a alma
rude. O ser rosiano - o sertão de Guimarães Rosa - é o locus non-
amoenus de toda a angústia da condição humana, inclusive quanto ao
“entre-lugar” dos sexos, que a figura sedutora de Diadorim, andrógino
sertanejo, Joana d’Arc no sertão mineiro, alegoriza esplendidamente,
remetendo, inclusive, à saudade da união e da totalidade, perdidas na
noite dos tempos.

Bibliografia

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D’ANNUNZIO, Gabriele. Il piacere (1984). DURST, Rogério. Madame Satã
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Maupin (1966). GOETHE, Johan Wolfgang. Fausto. Trad. Jenny Klabin
Segall. (1981). HUYSMANS, J-K. Às avessas. Trad. José Paulo Paes
(1987). KLIGERMAN, Evelyn. La fécondité, mythe de l’androgyne (1985).
MIRCEA, Eliade. Mefistófeles e o andrógino. Trad. Ivone Castilho
Benedetti 1991). MUCCI, Latuf Isaias. A poética do Esteticismo (1993).
MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacro decadentista: uma leitura de Il
piacere,d e D’Annunzio (1994). PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga
Savary. (1982) PAZ, Octavio. La doble llama (1993). PESSOA, Fernando.
Obra poética (1983). PLATÃO. O banquete. Trad. Albertino Pinheiro
(1975). RICE, Anne. Cry to heaven (1982). ROSA, João Guimarães.
Grande sertão: veredas 17.ed. (1984). SÁ-CARNEIRO. Obra poética
completa (1991). WOOLF, Virginia. Orlando, a biography (1985).

ANTI-HERÓI

Termo que, em narratologia e dramaturgia, se opõe ao de herói,


numa dupla acepção.
1. Enquanto protagonista da história narrada ou encenada, o anti-
herói reveste-se de qualidades opostas ao cânone axiológico positivo: a
beleza, a força física e espiritual, a destreza, dinamismo e capacidade de
intervenção, a liderança social, as virtudes morais. Uma vez que a
avaliação do herói, feita pelo leitor/espectador, assume sempre aspectos
subjectivos, uma vez que, no quadro da apreciação humana das
situações de vida e dos acontecimentos, a ambiguidade dos pontos de
vista é uma constante, que se inscreve no carácter dialéctico da
condição humana, qualquer reacção do protagonista é sempre
susceptível de interpretações antagónicas. Assim, na Ilíada, a
arrogância de Agamémnon, ao apoderar-se da escrava Briseida, de
Aquiles, quando Apolo desencadeia a peste no campo dos Aqueus, como
23

represália pela tomada de Criseida, filha de Crises, seu sacerdote, como


despojo de guerra, tal arrogância pode ser lida como uma reacção
máscula e afirmação de poder, próprio do chefe, mas também como um
abuso desse poder e uma afronta ao príncipe dos Mirmidões. De igual
modo, a cólera de Aquiles, como reacção a esse abuso do poder do
chefe, pode ser interpretada como um direito legítimo, oriundo da
dignidade individual, mas também como um excesso egocêntrico, cujas
consequências porão em perigo a vitória dos seus compatriotas. O
próprio Ulisses, entre os Sofistas, era recorrentemente objecto de
debate: uns admiravam a sua astúcia versátil (polytropon); outros viam
nele um mentiroso (Cf. Platão, Hípias Menor). Deste modo, nesta
acepção, os protagonistas dos poemas homéricos nem sempre são
susceptíveis de uma leitura heróica, mas apresentam também facetas
de anti-heroísmo. Por outro lado, a ideologia do leitor/espectador
condiciona sempre a leitura do comportamento dos heróis épicos,
sobretudo na nossa época, bastante avessa aos códigos aristocráticos.
Na tragédia grega, Eurípides, mais do que Sófocles, tem o condão de
marcar o comportamento de alguns dos seus protagonistas com a
polémica caracterização do excesso, como Medeia, levada pela paixão
ciumenta em relação ao marido (Jasão), assassina os filhos comuns, ou
Fedra, que se suicida, frustrada com a castidade de seu enteado
Hipólito, que o faz ser insensível à sua sedução.
É, todavia, com a paródia que a figura do anti-herói mais se
afirma, rompendo com o retrato exemplar dos heróis tradicionais da
epopeia. A comédia grega, através da ironia e do sarcasmo, põe em
causa, pela pena de Aristófanes, a educação sofística, ridicularizando
na figura de Sócrates a incapacidade de distinção entre o raciocínio
justo e o injusto (As Nuvens); ou a ética de Eurípides, acusado por
Ésquilo de não ocultar o vício e corromper a juventude (As Rãs). A
Batraquiomaquia, atribuída a Homero, mas dois ou três séculos
posterior, parodia a Ilíada, apresentando os deuses olímpicos envolvidos
em combates como ratos e rãs. No romance, Petrónio, no Satiricon, e
Luciano, na História Verdadeira, parodiam a Odisseia, as viagens de
Ulisses e os seus combates épicos. O próprio Lucano, ao propor, no
poema Farsália, uma oposição libertária ao cesarismo (livros IV-X), já
que em César dominam os aspectos negativos, esboça uma anti-
epopeia. Na sátira latina, Juvenal denuncia a degradação moral da
sociedade imperial, envolvendo pessoas ligadas a Domiciano (Sátira IV);
Séneca apresenta, na Apocolocyntosis, a caricatura do imperador
Cláudio.
Na Idade Média, o sirventês occitânico, os poemas dos goliardos,
as cantigas galego-portuguesas de escárnio e maldizer, os contos de
Chaucer, satirizam a alta sociedade da época, figuras que representam
autênticos anti-heróis. O teatro vicentino, na transição entre Idade
Média e Renascimento, merece particular menção na sátira social a
todas as classes e grupos, em especial o clero, a aristocracia, os agentes
da Justiça.
24

No Renascimento, o romance picaresco ocupa lugar de primazia na


configuração de um anti-herói, agora arvorado em novo tipo de herói:
baixa ascendência, fanfarrão, manhoso, mentiroso, valentão, trapaceiro,
ladrão. O Lazarillo de Tormes (1554), o Guzmán de Alfarache
(1599/1604), de Mateo Allemán, El Buscón (1626), de F. de Quevedo, La
Pícara Justina (1605), de F. López de Úbeda, são as obras mais
representativas deste tipo original de representação de herói, bem
consentâneo com a sociedade barroca espanhola, marcada pelo
contraste entre luxo e miséria, aristocracia e plebe, parecer e ser. A
sátira seiscentista, francesa, inglesa ou espanhola, reforça o retrato do
anti-herói.
O poema herói-cómico, com Le Lutrin (1672), de Boileau, The Rape
of the Lock (1712), de Alexander Pope e O Hissope (1812), de António
Dinis Cruz e Silva, constitui um particular exemplo do anti-herói,
concebido como uma ridicularização das questões triviais, como se
fossem algo de essencial à vida humana. O romance iluminista, por seu
turno, com Voltaire, Diderot, Swifft, Sterne, etc., problematiza, através
da ironia, a sociedade setecentista europeia, com seus valores morais e
religiosos.
O romance realista e naturalista acentua, no século XIX, o
distanciamento do escritor em relação à sociedade romântica e pós-
romântica, com os seus paradigmas e clichés, como o dandismo, o
diletantismo, a frivolidade burguesa e o desencanto com o sistema
liberal herdado da revolução industrial e com a crença redentora no
progresso social e tecnológico (Flaubert, H. de Balzac, E. Zola, Pérez
Galdós, Ch. Dickens, Tolstoi, Eça de Queiroz).
No século XX, personagens grotescas e rebeldes configuram uma
visão deformada do mundo contemporâneo, contestada pelo herói (anti-
herói), em obras como Ulysses, de Joyce; L’ Étranger, de A. Camus;
Luces de Bohemia, de Valle-Inclán, entre outras.
2. Na segunda acepção, anti-herói é sinónimo de antagonista, ou
personagem que se opõe ao protagonista da história narrada ou
encenada.
Na Odisseia, a figura colectiva dos pretendentes constitui um anti-
herói em relação a Ulisses, esposo de Penélope, regressado a Ítaca, após
vinte anos de ausência (dez de guerra e dez de errância). Turno, rei dos
Rútulos, representa, para o herói troiano, investido na missão da
fundação de novo reino, em Itália, também desempenha a função de
anti-herói, até no contraste comportamental com o pius Aeneas. Na
Farsália, de Lucano, Pompeio opõe-se a César como um anti-herói,
vergado pelo peso dos anos, carente de experiência guerreira e de chefia
militar, resultando de tal conflito um abalo cósmico para Roma,
protagonista colectiva que sofre as consequências desta desagregação
interna, expressas na crueza hiperrealista da violência e da desolação.
Na tragédia grega, o anti-herói é profusamente ilustrado na tirania
de Creonte (Antígona, de Sófocles) ou no adultério criminoso de
Clitemenestra (Agamémnon, de Ésquilo).
25

A luta entre o Bem e o Mal, alegorizada no conflito entre heróis e


anti-heróis, nas epopeias védicas (Mahâbhârata e Râmâyana), na Bíblia
(anjos versus demónios), nas epopeias persa, africanas ou chinesas, nas
canções de gesta medievais.
Na versão da pós-vulgata da Demanda do Santo Graal, o par
Lancelot-rainha Genebra, pelo seu adultério, é considerado um anti-
herói em relação ao paradigma medieval da demanda da virtude como
ideal da perfeição humana, protagonizada por Galaaz.
O conflito de civilizações (Ocidente –Oriente), já presente na
Chanson de Roland ou no Cantar de mio Cid (Cristãos-Sarracenos)
encontra nas epopeias renascentistas (de Boiardo, Ariosto, Camões ou
Torquato Tasso) um extraordinário eco, reflectindo-se tal conflito, n’ Os
Lusíadas, no debate e na acção dos próprios deuses (Vénus versus
Baco: Europa versus Ásia).
Na Peregrinação de Fernão Mendes Pinto (1614), obra complexa da
literatura portuguesa de viagens, o anti-herói, se bem que também seja
o Mouro, o Turco ou o Achém, curiosamente, não é tanto o Asiático
(Indiano, Chinês ou Japonês), mas o próprio Português, numa
autocrítica colectiva que não encontra paralelo em outra literatura: o
próprio corsário António de Faria protagoniza esta imagem do anti-
herói, violador dos túmulos sagrados dos reis da China, ladrão da
lanteá do adolescente ou da noiva chineses. A contra-imagem do herói
nacional também se espelha de modo acutilante na sátira seiscentista
Arte de Durtar, atribuída ao padre Manuel da Costa.
No teatro vicentino, são os poderosos que assumem um
comportamento anti-heróico, sendo, por isso, punidos no Auto da Barca
do Inferno e merecendo igual destino no Auto da Barca da Glória. O
abuso do poder também está representado nos dramas de Lope de Veja
(Fuente Ovejuna, Peribáñez, El mejor Alcalde el Rey), cujas figuras (O
Comendador e D. Tello) se opõem à felicidade do protagonista.
No romance realista, o herói romântico, insistentemente
ridicularizado (veja-se o Tomás de Alencar, n’ Os Maias, de Eça de
Queiroz), não passa quase sempre de um estereótipo de anti-herói,
enquanto o romance neo-realista critica, quando não humilha, os
poderosos, como o monarca setecentista D. João V, em contraste com a
apologia feita ao par protagonista Baltasar Sete-Sóis/ Blimunda Sete-
Luas, no romance Memorial do Convento, de José Saramago.
26

APOLÍNEO/DIONISÍACO
Termos de uma oposição central que toma como referência as
divindades superiores da Antiguidade grega: Apolo e Diónisos. Os
órficos foram os primeiros a ensinar que todos os deuses se resumiam a
um só, embora existisse uma dupla crença em duas entidades
universais: por um lado, Diónisos, aquele que apagava toda a mancha
de pecado; por outro lado, Apolo, aquele que libertava do corpo, uma
vez que todo o corpo é um túmulo. Em A Origem da Tragédia (1872),
Nietzsche retoma esta dualidade, demonstrando que o apolíneo e o
dionisíaco são conceitos antitéticos, mas de uma espécie dialéctica
necessária à existência de todos os homens: "a evolução progressiva da
arte resulta do duplo carácter do espírito apolíneo e do espírito
dionisíaco, tal como a dualidade dos sexos gera a vida no meio de lutas
que são perpétuas e por aproximações que são periódicas." (A Origem
da Tragédia, 5ªed., trad. de Álvaro Ribeiro, Guimarães Ed., Lisboa,
1988, p.35). Nietzsche tentou mostrar que a transcendência extática
dionisíaca foi tão necessária aos helénicos como o melífluo culto
apolíneo. Chega inclusive a retratar Diónisos como o mais
impressionante símbolo do génio humano, sempre aspirando à
transmutação, no que se opõe à auto-capitulação eternamente
sofredora dos cristãos em sinal de mesura servil para com a divindade
em troca de segurança e protecção.
Apolo e Diónisos são os dois deuses superiores da epifania
principal celebrada em Delfos. Parece terem formado uma aliança de
soberania já que ambos são idolatrados, surgindo na vida
extraordinária dos antigos gregos como o eterno conflito entre a noite e
o dia, o claro e o escuro, a água e a terra, o ar e o fogo. Como forças
contrárias, equivalem de certa forma à oposição Yin/Yang, se ao
apolíneo fizermos corresponder o princípio Yang, sobretudo nas suas
qualidades de celeste, penetrante, quente e luminoso; e ao dionisíaco o
princípio Yin, como absorvente, frio e obscuro. No pensamento oriental,
as duas forças ou princípios complementares abrangem todos os
aspectos e fenómenos da vida tal como acontece no pensamento
helénico com o espírito apolíneo e o espírito dionisíaco. Mas tais forças
não são hoje, para a crítica pós-freudiana, tidas por meras oposições:
Apolo não foi simplesmente o Yang de Diónisos, mas antes um estado
superiormente desenvolvido do estado dionisíaco. Nietzsche trata a
dualidade do espírito grego apenas no campo conceptual, nunca em
termos de experiência efectiva.
Exemplo de poeta apolíneo é a portuguesa Sophia de Mello
Braeyner Andresen, cuja poesia preserva e louva o mar, o Sol, as ruas,
os caminhos, a música. Sophia segue Apolo porque este é o deus da luz,
segundo a herança egípcia, pelo que a claridade imagética se tornou um
símbolo da essência apolínea. Contudo, a divindade da luz por
excelência também governava o mundo interior da imaginação. A
função de Apolo era a de conceder forma e limite a este mundo, onde,
por toda a parte, devia receber homenagem enquanto chefe das musas,
27

tal como é introduzido por Sophia em "Apolo Musageta" (Poesia I): “Eras
o primeiro dia inteiro e puro / Banhando os horizontes de louvor” (Obra
Poética I, Cículo de Leitores, Lisboa, 1992). Além disso, Apolo assegura
a harmonia ou "medida suprema" do kosmos, que é afinal a sua mais
importante característica, conforme viu Nietzsche: "à imagem de Apolo
não deve faltar essa linha delicada, aquela que a visão apercebida no
sonho não poderá transpor sem que o seu efeito se torne patológico,
porque então a aparência nos dará a ilusão de uma realidade grosseira:
quero dizer, essa ponderação, essa livre serenidade nas emoções mais
violentas, essa serena sabedoria do deus da forma." (Ibid., p.38).
Portanto, a ordem apolínea e o refreamento emocional constituem, no
poema de Sophia: “... o cânon eterno / Erguido puro, perfeito e
harmonioso / No coração da vida e para além da vida”. Fica garantida a
inteireza da individualidade humana no meio do caos e do terror que
nos assaltam durante a vida. Apolo dirá sempre respeito ao poder
criativo do homem para produzir imagens, tal como nos sonhos ou nas
artes visuais. Ele é, por este motivo, a imagem divina do que Nietzsche
chama, retomando as palavras de Schopenhauer, principium
individuationis: "... poder-se-ia também reconhecer em Apolo a imagem
divina e esplêndida do princípio de individuação, cujos gestos e olhares
nos falam de toda a sabedoria e de toda a alegria da 'aparência', ao
mesmo tempo que nos falam da sua beleza." (ibid., pp.38-39).
O ímpeto dionisíaco nascerá da violação deste princípio de
individuação, provocando o terror e o êxtase. Uma vez dilacerado o
kánon harmonioso, o mundo onde o homem supera os obstáculos entre
ele e a sua própria natureza toma a forma da unidade primordial. O
estado psicológico primário da personalidade dionisíaca consiste
fundamentalmente em: um princípio violento chamado sparagmos
("fúria", "convulsão espamódica"), que nos cultos a Diónisos era
essencialmente um êxtase de excitação sexual e afirmação da virilidade
humana; e um objectivo último chamado ekstasis (literalmente, um
"estar-fora-de-si"; "êxtase", "delírio místico"), um estado de embriaguez
total que conduz ao esquecimento de si próprio. A ekstasis (ou esse
estar-fora-de-si-próprio) também é conhecida na religião dionisíaca
como mania, sempre suplicada e gozada. A arrebatação dionisíaca era
fundamentalmente patológica e tem sido definida como um estado de
alucinação e alienação (alienatio mentis). A mania era o mais importante
aspecto da religião dionisíaca e passa a significar a elevação do devoto a
um estado superior de arrebatamento tal a que convinha o nome de
divina loucura, que Platão, no Fedro, se encarregou de dividir em quatro
tipos: profética (Apolo), ritual (Diónisos), poética (Musas) e erótica (Eros
e Afrodite). No tipo de loucura divina ritual, o indivíduo era sublevado
pela divindade, ultrapassando o limiar da realidade por um momento de
embriaguez metafísica. Diónisos é essencialmente um deus da
hilaridade, mas de uma espécie de hilaridade que é acessível a todos os
veneradores, incluindo os escravos. Daí chamar-se-lhe o Libertador, o
deus que permite sair de nós mesmos e conquistar a liberdade. É
verdadeiramente um deus popular ou um deus das multidões
28

populares. No fim, o arrebatamento e a embriaguez colectiva


proporcionará a sensação de se ter participado da própria natureza do
deus. A alma estava em ekstasis, fora do corpo, e o possesso estava
preenchido pelo deus, em enthousiasmos, um estado de última
inspiração divina, que fazia do devoto um entheos ("cheio do deus").
A expressão do enthousiasmos frenético, os rituais de alucinações,
a excitação mental colectiva, a dança da inquietude, o comportamento
furioso e histérico do entheos, tudo isto pode ser encontrado em poetas
dionisíacos como o Camões aventureiro ou o Bocage espirituoso, como o
decadentista Baudelaire ou o boémio Dylan Thomas, como o dada
André Breton ou o futurista Almada Negreiros. A estética de Álvaro de
Campos, por exemplo, contém os ingredientes mais refinados do
espírito dionisíaco, desde o "sentir tudo de todas as maneiras" até ao
que podemos chamar a ekstasis dionisíaca do Eu, como neste passo da
"Ode Marítima": “Estar convosco na carnagem, na pilhagem! / Estar
orquestrado convosco na sinfonia dos saques! / Ah, não sei quê, não sei
quanto queria eu ser de vós! / Não era só ser-vos a fêmea, ser-vos as
fêmeas, ser-vos as vítimas, / Ser-vos as vítimas - homens, mulheres,
crianças, navios -, / Não era só ser vossas almas, vossos corpos, vossa
fúria, vossa posse, / Não era só ser concretamente vosso acto abstracto
de orgia, / Não era só isto que eu queria ser - era mais que isto o Deus-
isto! / Era preciso ser Deus, o Deus dum culto ao contrário, / Um Deus
monstruoso e satânico, um Deus dum panteísmo de sangue, / Para
poder encher toda a medida da minha fúria imaginativa, / Para poder
nunca esgotar os meus desejos de identidade / Com o cada, e o tudo, e
o mais-que-tudo das vossas vitórias! (Fernando Pessoa, Obra Poética,
vol.2, Círculo de Leitores, Lisboa, 1987, p.172). Isto é rigorosamente
essa ekstasis que significa "estar-fora-de-si-mesmo". A ekstasis atinge-
se pelo desejo de querer ser "mais que isto o Deus-isto!", que exige um
deslocamento da mente extática para um nível de não-existência, que se
pode até aproximar da esquizoidia. O "Deus dum culto ao contrário /
Um Deus monstruoso e satânico, um Deus dum panteísmo de sangue"
pode funcionar como um retrato fiel de Diónisos. E todas as impressões
anotadas no poema revelam um espírito ardentemente dionisíaco que se
devota a imagens de cruelty and lust, de uma "fúria imaginativa" capaz
de realizar os "desejos de identidade" do Poeta. Ao comentar a "Ode à
Alegria" de Schiller, onde encontrou idêntica magnificação dionisíaca,
Jung observou que se trata de "intoxicação no mais alto sentido da
palavra" ("The Apollonian and the Dionysian", in Psychological Types,
The Collected Works, vol.6, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1991,
p.144), o que se pode aplicar na perfeição aos versos de Álvaro de
Campos.
O caso de Pessoa serve ainda para ilustrar um tipo híbrido de
poeta dionisíaco-apolíneo, pois Pessoa, para além do dionisíaco Álvaro
de Campos, contém ainda um exemplo acabado de poeta apolíneo que
dá pelo nome de Ricardo Reis: “Pudesse eu suspender, inda que em
sonho, / O Apolíneo curso, e conhecer-me, / Inda que louco, gémeo /
De uma hora imperecível! (Obra Poética, vol.2, ed.cit., p.107).
29

Bibliografia

C. G. Jung: "The Apollonian and the Dionysian", in Psychological


Types, The Collected Works, vol.6 (1991); Camille Paglia: Sexual
Personae - Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (1991);
Carlos Ceia: “Apolo que floresce e Diónisos que passa: O espírito grego
na poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen”, Dedalus, 5 (1995);
Charles Segal: Dionysiac Poetics and Euripides' «Bacchae» (1982); E. R.
Dodds:Os Gregos e o Irracional (Lisboa, 1988); F. Nietzsche: A Origem da
Tragédia (5ªed., Lisboa, 1988); H. Jeanmarie: Dionysos - Histoire du
Culte de Bacchus (1978); Jane Ellen Harrison: Themis - A Study of the
Social Origins of Greek Religions (1962; 1ªed., 1912); Karl Kerényi:Os
Deuses Gregos (São Paulo, 1993); Maria Daraki: Dionysos (1985); Walter
Burkert, Religião Grega na Época Clássica e Arcaica (Lisboa, 1993).

ARQUÉTIPO
[Do gr. archétypon, "modelo", "padrão".] Termo proposto em 1919 por
Carl G. Jung, psicólogo e psicanalista suíço (1875-1961), para designar
o conjunto de imagens psíquicas do inconsciente colectivo que são
património comum de toda a humanidade: "São sistemas de prontidão
para a acção e, ao mesmo tempo, imagens e emoções. São herdados
junto com a estrutura cerebral - constituem de facto o seu aspecto
psíquico. Por um lado, representam um poderoso conservadorismo
instintivo e são, por outrolado, os meios mais eficazes que se pode
imaginar de adaptação instintiva." (Mind and Earth, The Collected
Works, vol.10, 53). O conceito de arquétipo é, contudo, já localizável em
Platão, no seu tratamento das ideias formais ou arquétipos (o Bem, o
Belo, a Bondade, a Verdade, etc.).PRIVATE O conceito entrou na
literatura através dos trabalhos de antropologia cultural de James G.
Frazer e dos trabalhos de psicologia de Carl G. Jung. Maud Bodkin
contribuiu também para a afirmação do termo na crítica literária com
Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination
(1934).

A literatura ocidental, em particular, tem conhecido arquétipos


exaustivamente tratados em temas religiosos, mitológicos, lendários ou
fantásticos: "O conteúdo arquetípico exprime-se, em primeiro lugar, e
sobretudo, na forma de metáforas. Se tal conteúdo fala do sol e o
identifica com o leão, o rei, o tesouro de ouro guardado por um dragão,
ou a força responsável pela vida ou pela saúde de um homem, ele,
entretanto, não é nem uma coisa nem outra, mas o terceiro
desconhecido, que encontra uma expressão mais ou menos adequada
em todos estes símiles e que, mesmo assim, permanece desconhecido
30

(...) e não se encaixa em nenhuma fórmula." (The Psychology of the Child


Archetype, The Collected Works, vol.9i, 267). Jung distingue ainda
como principais arquétipos a sombra, o velho sábio, a criança e o herói-
criança, a mãe ("Mãe Primordial"/"Mãe Terra"), a virgem, a anima (o
feminino do homem) e o animus (o masculino da mulher). Estes e outros
arquétipos (imagens primordiais como o paraíso perdido, os irmãos
inimigos, o círculo, a rosa, a serpente, etc. ou stock characters como o
Don Juan, a femme fatale, o herói e o anti-herói, o mágico e o
alquimista, o braggadocio, etc.) permanecem sempre intactos e
inalteráveis qualquer que seja o tratamento literário que sofram. Um
arquétipo é sempre atavista e universal. Um exemplo concreto, pode ser
o modelo dos africanos que nos é dado no romance de Alexandre
Pinheiro Torres A Nau de Quixibá (1976; 2ªed., 1989), na personagem
Mutamba, padrão de todos os angolares: "«O Padrinho acha que o
Mutamba é um arquétipo.» «Um arquétipo? (...)» «Sim, um arquétipo»,
desafiou-me. «O da solidez, o da fidelidade a um lugar, mesmo que seja
o mais aspérrimo do universo, o do sacrifício, o da tenacidade, o que tu
quiseres, de que a nossa educação e civilização, mal encaminhadas,
parecem haver-nos afastado sem remédio.» (p.214).

No seu livro clássico Anatomy of Criticism (1957), o crítico canadiano


Northrop Frye desenvolveu um modelo de crítica literária - a crítica
arquetípica - baseado na teoria dos arquétipos, que o antropólogo
britânico J. G. Frazer havia já abordado em The Golden Bough - A Study
in Magic and Religion (1890-1915; publicado em 1922 numa edição
completa de 12 vols.), fazendo um estudo mitológico comparativo que se
tornou referência obrigatória para o estudo dos arquétipos.

Numa outra acepção, o arquétipo designa ainda, em ecdótica ou crítica


textual, o manuscrito que dá origem a cópias ou apógrafos.

Bibliografia

Carl G. Jung: The Archetypes and the Collective Unconscious (The


Collected Works, vol.9i, 2ªed., 1968); Daryl Sharp: Léxico Jungiano -
Dicionário de Termos e Conceitos (1991); E. Cassirer: Sprache und
Mythos (1925); Joseph Campbell: The Hero with a Thousand Faces
(1949); Jessie Weston: From Ritual to Romance (1957); M. Azevedo
Fernandes: “Sobre o arquétipo do herói”, O Médico, 604 (1963);
Northrop Frye: “The Archetypes of Literature”, in Fables of Identity
(1963).
31

BESTIÁRIO

Termo referente a manuscritos medievais compostos por


descrições detalhadas do mundo natural e essencialmente animal. Tal
como os herbários, que consistiam em listas de ervas, flores e plantas, e
os lapidários, que eram compilações de pedras e de fósseis, os
bestiários retratavam os animais, pássaros e peixes, desde os mais
comuns e facilmente reconhecíveis, como o leão, o corvo e o golfinho,
até aos imaginários e fantásticos como o unicórnio, a fénix e a sereia.
As descrições destes animais não eram fruto de uma observação directa
dos mesmos, mas sim de informações retiradas de outras obras.
Tal como outros manuscritos da Idade Média, os bestiários eram
copiados por monges e não eram o resultado de um único autor. À
medida que eram escritos, acrescentavam-se novos animais,
funcionando como um livro de notas de um naturalista, em permanente
revisão.
O bestiário terá as suas raízes na tradição oral asiática, helénica e
egípcia, passando por Heródoto, Aristóteles e Plínio, até chegar ao
Physiologus (séc. II e III) e a Isidoro de Sevilha (séc. VI), que são os
antepassados directos do bestiários medievais dos séculos XII e XIII. O
Physiologus era um texto latino traduzido do grego, muito popular por
toda a Europa, e que representava a versão cristã do conhecimento
acumulado de historiadores naturalistas do mundo antigo, sendo uma
tentativa de redefinir o mundo natural em termos cristãos. Por sua vez,
a grande enciclopédia de Isidoro de Sevilha, intitulada Etymologiae,
tentava explicar a origem dos nomes dos animais e teve também uma
enorme influência nos bestiários.
Os bestiários mais antigos são os de Philippe de Thaon (1125),
escrito em verso, o Tractatus de bestiis et aliis rebus, do séc. XII, já em
prosa e, supostamente, obra de Hugo de San Víctor, e o De animalibus,
do séc. XIII, atribuído a Alberto Magno. Em Portugal o uso da
simbologia dos animais encontra-se nos sermões de Santo António e,
mais tarde, no Horto do Esposo, obra de autor desconhecido.
Importantes são também o Livro das Aves, em latim (proveniente do
Mosteiro de Lorvão e datado de 1183), e um texto em língua vulgar, com
o mesmo tema, provavelmente do séc. XIV. Ainda em muitos livros de
viagens e crónicas escritos entre o séc. XV e XVI, podemos também
encontrar exemplos simbólicos do mundo natural e catalogações de
raças animais.
O objectivo fundamental dos bestiários era expor o mundo natural,
mais do que documentá-lo ou explicar o seu funcionamento. Outro dos
objectivos era a instrução do homem. Os seus autores sabiam que tudo
na Criação tinha uma função e o seu Criador tinha uma intenção, que
consistia na edificação do homem pecador. Através da natureza e
hábitos dos animais, o homem poderia ver a humanidade reflectida e
aprender o caminho para a redenção. Cada criatura assume assim uma
mensagem de redenção. Procurava-se também atribuir a cada animal
32

um significado místico, tendo como base as Sagradas Escrituras. Isto


não era simples, pois um ser poderia representar o bem e o mal
simultaneamente; deste modo, os escritos optavam por atribuir uma
dualidade a alguns animais.
Os manuscritos eram profusamente ilustrados e muitas destas
iluminuras (ilustrações) derivam de versões latinas do Physiologus,
servindo também para fornecer pormenores adicionais sobre as
criaturas, que muitas vezes o texto omitia.
Procurava-se também encontrar o equivalente no mar e até no ar
de todos os animais que existiam na terra. Exemplo disto é o cavalo,
cujo correspondente marinho era o cavalo marinho e o aéreo o cavalo
alado. Muitas das bestas fantásticas derivam de deuses das civilizações
antigas, que tinham características animalescas (como o Hórus egípcio
e o Minotauro grego).
Mais tarde, com o desenvolvimento científico, estes tratados vão
perder a sua importância e passar-se-á a dar um maior relevo à
observação e à experiência. Contudo, os bestiários tiveram uma grande
influência na Literatura (nomeadamente através das fábulas e das
alegorias), na Arte (pelo seu valor pictórico) e até na Biologia (na
enumeração e estudo das espécies).

Bibliografia

Florence McCulloch: Medieval Bestiaries (1962); Jurgis


Baltrusaitis: Le Moyan Age Fantastique (1955); Mário Martins: Estudos
de Literatura Medieval (1956); Id.: Alegorias, Símbolos e Exemplos Morais
da Literatura Medieval Portuguesa (1980); Richard Barber: Bestiary
(1999); T. H. White: The Book of Beasts: Being a Translation From a
Latin Bestiary of the Twelfth Century (1984); Wilma George e Yapp
Brunsdon: The Naming of the Beasts (1991).
http://www.clues.abdn.ac.uk:8080/besttest/firstpag.html
http://www.geocities.com/Paris/3963/bestiary.html
http://www2.english.uiuc.edu/wright/encyclop.htm
33

BEST-SELLER
Termo inglês (literalmente: “o mais vendável”) para o livro que
atingiu um elevado número de vendas, superando todos os outros do
seu género e durante um determinado período de tempo. Actualmente,
elaboram-se listas ou top de vendas, que registam os livros mais
vendidos ou best-sellers num país .
A rigor, podemos falar de best-sellers a partir da invenção da
imprensa. Assim, a título de exemplo, no século XVI, Virgílio teve 385
edições, a que correspondem cerca de 300 000 exemplares vendidos.
Mas a primeira lista de best-sellers só será apresentada em 1895, na
revista literária norte-americana The Bookman. A prática estendeu-se de
imediato a todo o país, constituindo ainda hoje referências mundiais as
listas do Publishers Weekly (desde 1912) e do The New York Times. Na
Europa, a lista do The Sunday Times , que o Bookseller reedita, é uma
referência para o mundo literário. Ficam de fora destas listas periódicas
as edições de clássicos, como as obras de Shakespeare (já no século XIX
era o maior best-seller de sempre em língua em inglesa) ou a Bíblia, por
exemplo, bem como as vendas de clubes comerciais de livros e os livros
de venda permanente (steady-sellers), onde se incluem as colecções de
clássicos e as adaptações para crianças. À excepção da Bíblia, de longe
o maior best-seller de todos os tempos com mais de mil traduções,
pode-se considerar a Imitatio Christi (1473), que conheceu até ao final
do século 99 edições, o primeiro best-seller impresso, que deve contar
hoje já com mais de 3000 edições. Dois dos primeiros romances de êxito
mundial foram o Robinson Crusoe (1719), de Daniel Dafoe, e Gulliver’s
Travels (1726), de Jonathan Swift. O século XIX assiste ao êxito de uma
nova forma de ficção - o romance folhetinesco (roman-feuilleton ou
newspaper serial -, distinguindo-se, na primeira metade do século,
Eugène Sue, que contribuiu para uma maior popularidade do jornal
como grande meio de divulgação de textos literários.
O facto de um dado livro poder ser classificado como best-seller
não é directamente proporcional à qualidade desse livro. Os factores
que concorrem para o êxito comercial de um livro são vários. Fábio
Lucas apresenta uma explicação coerente: “O best-seller contém
soluções narrativas e conteudísticas que atraem o grande público e
auxiliam a vendagem. A própria publicidade, quer a externa, nos
anúncios directos ou indirectos, quer a interna, nas orelhas do livro, na
quarta capa ou nos resumos dos catálogos, cuida de dar ênfase às
virtudes míticas da obra. Promete um entretenimento ou uma excitação
da mente, acompanhada de uma solução. O idela do best-seller será o
mundo não problemático e o fim feliz.” Fabio Lucas: "O best-seller e a
teologia da comunicação de massa", Minas Gerais - Suplemento Literário,
22:1057 (1987). Quer dizer, o facto de um livro vender muito não é
suficiente para ganhar um lugar de destaque na história literária. Esta
está cheia de exemplos de best-sellers que depois o tempo posterior
ignorou. No seu tempo, Guerra Junqueiro, por exemplo, vendeu muitos
mais livros do que Antero de Quental, mas a história encarregou-se de
34

não olhar a tal circunstância para situar Antero como um dos maiores
poetas portugueses de sempre, ao lado de Luís de Camões e de
Fernando Pessoa. Em termos internacionais, a classificação de uma
obra como best-seller é ainda mais relativa. Depende sempre de factores
demográficos (com o mesmo número de vendas, um best-seller em
Portugal não o seria no Brasil, por exemplo, pois raramente se
ultrapassam as poucas dezenas de milhares de cópias vendidas,
número insignificante no mercado brasileiro; por outro lado, para
termos uma ideia das diferenças, um livro que em Portugal venda 50
000 exemplares pode ser considerado um best-seller, exactamente o
número de vendas necessário nos Estados Unidos em 1870, ao tempo
de Eça de Queirós, portanto), de factores linguísticos (um livro editado
em inglês tem hoje um público potencial largamente mais numeroso do
que nas restantes línguas) e de factores económicos (naturalmente, o
nível de vida de uma comunidade condiciona o seu poder de compra
tanto das necessidades básicas como das culturais, onde se inclui a
compra de livros). Hoje, no mundo literário lusófono, podemos
considerar como best-sellers autores como Jorge Amado, Paulo Coelho,
José Saramago ou António Lobo Antunes, o que não significa que todos
estes autores ocupem o mesmo lugar nos respectivos cânones
nacionais.
O best-seller também não está isento de ser determinado pela
propaganda política de uma nação, como nos milhões de exemplares
que as obras de Marx, Lenine e Estaline venderam na ex-União
Soviética, que o Mein Kampf, de Hitler, vendeu na Alemanha ou o
Pequeno Livro Vermelho, de Mao, vendeu na China comunista. Hoje não
são apenas os livros de ficção aqueles que acabam como best-sellers,
porque o gosto também evolui (ou regride, depende certamente do ponto
de vista) e livros de culinária, manuais práticos do tipo Do It Yourself,
memórias de figuras públicas, obras de referência clássicas ou
multimédia, etc. podem facilmente atingir essa categoria. Para tal, e
segundo as regras das sociedades de consumo de hoje, um bom
trabalho de divulgação promocional pode ser a chave para que um dado
livro venha a ser um best-seller, independentemente da sua qualidade
literária. É que o best-seller envolve hoje uma grande grande máquina
promocional, comprometendo agentes literários, editores, publicitários,
patrocinadores, etc. Em certos círculos literários, entende-se inclusive
que um autor que atinja a categoria de best-seller perde a categoria de
verdadeiro escritor.

Bibliografia

Alice Payne Hackett: 80 Years of Best Sellers: 1895-1977 (1977);


Carlos J. F. Jorge: “O best-seller: o popular e o kitsch do objecto
literário”, Vértice, 23 (1990); Claire Bruyère: "Le Best Seller", Magazine
Littéraire, 281 (1990); F. de Closets: “Existe-t-il un art du best-seller?”,
Le Débat, 34 (1985); Fabio Lucas: "O best-seller e a teologia da
comunicação de massa", Minas Gerais - Suplemento Literário, 22:1057
35

(1987); Muniz Sodré: Best-seller: A Literatura de Mercado (1988); Robert


Escarpit (org.): Le Littéraire et le social (1970).

BILDUNGSROMAN

[Em port., “romance formativo ou romance de formação”; em ingl.,


coming-of-age novel ou apprenticeship novel.] Sendo possível traduzir o
termo germânico por ‘romance formativo’ ou ‘romance de formação’,
considera-se mais adequado seguir o uso da história literária e manter
a designação original, pois tal uso corresponde ao reconhecimento do
Bildungsroman como contributo específico da literatura alemã. O termo
foi cunhado em 1803 por K. Morgenstern e por ele desenvolvido como
conceito amplo em textos surgidos c.1820, mostrando o carácter
distinto e o valor artístico de obras como Agathon (1766-67) de Wieland
ou Wilhelm Meisters Lehrjahre [Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm
Meister] (1795-96) de Goethe, a par da necessidade de integrar o
romance alemão no contexto da produção europeia. No processo de
afirmação e respeitabilização da forma romanesca, articulando ainda a
vertente lúdica e de entretenimento exigidas pelo novo público leitor
com a vertente moralista e didáctica tão ao gosto do Iluminismo, a
inclusão no cânone literário das referidas obras revela já a passagem
para um tipo de romance de cariz antropológico. Ao centrar o processo
de desenvolvimento interior do protagonista no confronto com
acontecimentos que lhe são exteriores, ao tematizar o conflito entre o eu
e o mundo, o Bildungsroman dá voz ao individualismo, ao primado da
subjectividade e da vida privada perante a consolidação da sociedade
burguesa, cuja estrutura económico-social parece implicar uma
redução drástica da esfera de acção do indivíduo.
Apesar de a estética idealista hegeliana ter tomado o texto de
Goethe como matriz do seu conceito de romanesco, nomeadamente ao
definir como essencial ao romance o expor do “conflito entre a poesia do
coração” e a “prosa das relações sociais”, Wilhelm Meisters Lehrjahre
surge em 1817 (no Brockhaus-Lexikon) como Bildungsgeschichte
[história de ‘formação’], caracterizado ainda e apenas pelo tema do
percurso individual e pela função de celebrar a humanidade. E se a
teoria do romance oitocentista foi dominada na Alemanha pela presença
de Wilhelm Meisters Lehrjahre, é apenas com W. Dilthey, em 1870 e,
principalmente em 1905 com Das Erlebnis und die Dichtung, que o
termo se impõe e o conceito se clarifica. O Bildungsroman adquire então
o estatuto de forma específica no interior da tradição romanesca,
usando como paradigma o texto de Goethe. As suas qualidades
36

definidoras — depois aplicadas a muitos outros textos em diversas


literaturas que procuram recriar o modelo iniciador deste tipo de
romance até se tornarem constantes de carácter temático-formal que
tanto escritores como público aprenderam a reconhecer — estabelecem
um conjunto de convenções .
É assim a partir das características consideradas por Dilthey como
as mais marcantes do paradigma que passaremos a definir o
Bildungsroman. O protagonista é uma personagem jovem, do sexo
masculino (às mulheres não era, na época, possível a liberdade de
movimentos que permite ao herói o contacto com múltiplas experiências
sociais decisivas no percurso de auto-conhecimento), que começa a sua
viagem de formação em conflito com o meio em que vive, determinado
em afrontá-lo e recusando uma atitude passiva; deixa-se marcar pelos
acontecimentos e aprende com eles, tem por mestre o mundo e atinge a
maturidade integrando no seu carácter as experiências pelas quais vai
passando; em constante demanda da sua identidade, representa
diferentes papéis e usa diferentes máscaras; sofre pelo imenso contraste
entre a vida que idealizou e a realidade que terá de viver; o seu encontro
consigo mesmo significa também uma compreensão mais ampla do
mundo.
Este tipo de romance não inclui a morte do herói e termina de
modo feliz, ou, pelo menos, não pressupõe danos irreparáveis. O
romance organiza-se pela aparente ausência de um princípio de
unidade: a narrativa articula-se em função da viagem espiritual do
protagonista e não impõe aos diversos episódios uma sucessão lógica
visível. Tem um carácter aberto, não conclusivo que possibilita o surgir
de obras de continuação (em Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre [Um
Homem Feliz], 1821). É o caminho percorrido pelo protagonista que
determina a estrutura da obra, tanto do ponto de vista temático como
formal. A plasticidade da forma adequa-se à multiplicidade de
experiências necessárias à maturação do herói. Desde Goethe, a
realidade histórica e o processo de amadurecimento surgem
relacionados de modo muito íntimo; o tempo histórico é filtrado pelo
tempo interior; o desenvolvimento da personalidade realiza-se pelos
caminhos do conflito e da dissonância até um estado de harmonia
inicialmente difícil de entrever.
Embora não usando o termo entretanto consagrado por Dilthey, ao
qual preferiu Erziehungsroman [‘romance educativo’ ou ‘romance de
educação’], G. Lukács, ao publicar em 1916 a sua Theorie des Romans
[Teoria do Romance], revisita a tradição hegeliana de historicizar as
categorias estéticas, considerando o género como uma tentativa do
homem moderno para reconciliar a existência com a sua essência (o eu
verdadeiro), através da epopeia então possível. Solitário, em busca
constante de um significado para a vida, o herói do romance opõe-se à
sociedade; do conflito entre valores universais e as realidades
comezinhas do quotidiano decorre a instabilidade estrutural da forma
romanesca. Wilhelm Meister surge, neste ensaio, como o tipo de
romance que procura a síntese entre o ‘romance do idealismo
37

abstracto’(cujo herói, exemplificado por Don Quixote, é um indivíduo


problemático, que luta desesperadamente para encontrar uma relação
entre os seus ideais e a vulgaridade prosaica do mundo exterior) e o que
designa por ‘romantismo da desilusão’ (caracterizado por um
protagonista passivo, virado para si mesmo, pois renuncia a qualquer
acção, a priori encarada como inútil)
A presença dominante do Bildungsroman na literatura alemã
oitocentista dera entretanto lugar a obras como a de Hoffmann,
Lebens-Ansichten des Katers Murr (1820-22), considerado uma paródia
a este tipo de romance, ao mesmo tempo que facilitara o surgir do
Künstlerroman (v.) [‘romance de artista’], representado entre outros pelo
texto de Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802), cuja longa
descendência até hoje se manifesta no reiterado encenar do conflito
entre o artista e a sociedade.
O Bildungsroman joga com duas tendências fundamentais em toda
a ficção: por um lado, manifesta a necessidade de expressar o mundo
concreto, por outro, a necessidade de o superar. Da tensão entre a
realidade e a possibilidade, entre o real concreto e presente e um real
alternativo resulta um carácter híbrido neste tipo de romance que,
segundo, entre outros, M. Swales, o aproxima da utopia enquanto
forma literária.
Narrativa de uma subjectividade, o Bildungsroman é também
afirmação de um compromisso com o social que acaba por vencer,
deixando o protagonista reconciliado com o mundo concreto. Ao longo
da obra surge perante o leitor uma perspectiva narrativa distanciada,
assinalando a disparidade entre os objectivos do protagonista e os
resultados alcançados; o narrador, já ‘formado’, assume uma atitude
plena de ironia (v.), a posição de quem sabe mais e vê mais longe, não
permitindo ao leitor qualquer equívoco acerca da imaturidade do
protagonista.
O romance mantém um olhar vigilante sobre a acção formadora do
tempo, os diversos momentos da história pessoal do protagonista são
seleccionados para representar outros tantos degraus na sua
compreensão do mundo e de si mesmo. A dimensão histórica do tempo
é interiorizada e, mais importante do que o final do romance é o
processo, o devir que vai revelando a dimensão de acaso que domina a
vida em confronto com a firmeza de propósitos e as certezas que
pareciam dominar o herói no início do percurso de aprendizagem. Pela
relação semelhante com o tempo, pela abertura do final o
Bildungsroman aproxima-se da autobiografia, porém, segundo L. Köhn,
distingue-se desta pelo seu grau de abstracção da realidade,
favorecendo aquilo que é universal no ser humano.
Resta-nos perguntar se esta forma específica da arte romanesca
resistiu no século XX ou se, pelo contrário, se encontra exaurida. A
inclusão de um número maior ou menor de textos nesta tradição tem
evidentemente dependido da maior ou menor amplitude que se atribui
ao conceito, desde ensaístas e historiadores da literatura que o
restringem a um período determinado da cultura de língua alemã até
38

outros que, utilizando um critério muito lato, nele incluem textos


produzidos em momentos históricos muito diversos e em circunstâncias
literárias e socio-culturais muito distintas, dando origem a um extenso
elenco de romances nas literaturas dinamarquesa, russa, holandesa,
inglesa e norte-americana. Em 1984, Rolf Selbmann assinala só na
literatura alemã uma vasta descendência que, passando pela revisitação
paródica de Thomas Mann em Der Zauberberg [A Montanha Mágica]
(1924) — desmontagem sistemática das expectativas de leitura da
tradição e reforço (através do intuito de ampliar os limites da
consciência do protagonista ) da sua componente ontológica, ia até
Heinrich Böll e Günther Grass. Recuperado no pós-guerra por
escritores da Alemanha de Leste que, através dele, procuravam
interpretar o carácter exemplar do processo de crescimento do herói a
par com o crescimento da nova sociedade socialista, o Bildungsroman
foi mais recentemente problematizado por autores como Christa Wolf ou
Peter Weiss — a (im)possibilidade de ajuste entre o eu e o mundo
continua central à experiência contemporânea e é hoje porventura mais
dolorosa e dilacerante do que no tempo de Goethe. De salientar é
também a crescente visibilidade feminina na literatura actual,
propiciando numerosos romances onde a questionação do lugar da
mulher na escrita e na cultura tem, entre múltiplas outras técnicas e
estratégias artísticas, recuperado e revitalizado o venerando paradigma
romanesco — veja-se, por exemplo, Doris Lessing e The Golden
Notebook (1962).
Ocupando o singular terreno entre o desejo (insano?) de totalidade
e as múltiplas limitações em que a contemporaneidade se enreda, entre
a possibilidade e um real (ainda) concreto, o Bildungsroman pode,
apesar de tudo, continuar a dar voz ao conflito de uma sociedade
dividida entre os valores de um humanismo liberal cioso de preservar o
indivíduo e as exigências de uma humanidade em extenuante luta pela
sobrevivência. No seu pendor ontológico, na importância concedida à
discursividade, no debate intelectual que sempre tem promovido, o
Bildungsroman — se interpretado com a amplitude que, entre outros,
Der Zauberberg lhe possibilitou e metamorfoseado pelas muito
diferentes circunstâncias literárias e culturais — manterá a vitalidade.

Bibliografia

Jerome Buckley: Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens


to Golding, 1974; Petra Gallmeister:‘Der Bildunsroman’, Formen der
Literatur in Einzeldarstellungen, 1991; Jürgen Jacobs e Markus Krause:
Der Deutsche Bildungsroman: Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20.
Jahrhundert, 1989; François Jost:“ La tradition du Bildungsroman”,
Comparative Literature, 21, 1969, pp. 97-115; Lothar Köhn:
“Entwicklungs— und Bildungsroman. Ein Forschungsbericht”,
Deutsche Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, 42. 1968, pp. 427-73; Fritz Martini: “Der
Bildungsroman. Zur Geschichte des Wortes und der Theorie”, Deutsche
39

Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 35.


1961, pp. 44-63; Hans Heinrich Borcherdt: ‘Bildungsroman’,
Reallexikon der deutschen Literatur, 1958; Rolf Selbmann: Der deutsche
Bildungsroman, 1984; George Stanitzek: ‘Bildungs — und
Entwicklungsroman’, Literaturlexikon: Begriffe, Realien, Methoden,
1992; Martin Swales: The German Bildungsroman from Wieland to
Heine, 1978 e “Utopie und Bildungsroman” in Utopieforschung:
Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, 1985.

CÂNONE

O termo deriva da palavra grega "kanon" que designava uma


espécie de vara com funções de instrumento de medida; mais tarde o
seu significado evoluiu para o de padrão ou modelo a aplicar como
norma. É no século IV que encontramos a primeira utilização
generalizada de cânone, num sentido reconhecidamente afim ao
etimológico: trata-se da lista de Livros Sagrados que a Igreja cristã
homologou como transmitindo a palavra de Deus, logo representado a
verdade e a lei que deve alicerçar a fé e reger o comportamento da
comunidade de crentes. Após a rejeição de certos livros denominados
apócrifos, o cânone bíblico tornou-se fechado, inalterável, distinguindo-
se neste aspecto do outro referente do cânone teológico, o conjunto de
Santos Padres a que a Igreja Católica periodicamente acrescenta novos
indivíduos através de um processo chamado canonização. Importante
para a história posterior do conceito é, pois, a ideia de que canónica é
uma selecção (materializada numa lista) de textos e/ou indivíduos
adoptados como lei por uma comunidade e que lhe permitem a
produção e reprodução de valores (normalmente ditos universais) e a
imposição de critérios de medida que lhe possibilitem, num movimento
de inclusão/exclusão, distinguir o legítimo do marginal, do heterodoxo,
do herético ou do proibido. Neste sentido, torna-se claro que um cânone
veicula o discurso normativo e dominante num determinado contexto,
teológico ou outro, e é isso que subjaze a expressões como "o cânone
aristotélico", "cânones da crítica", etc.
Acompanhando o processo de secularização da cultura em marcha
desde o Renascimento, o conceito e o termo vieram progressivamente a
ser aplicados ao domínio da literatura, muitas vezes sob a forma de
expressões como "os clássicos" ou "as obras-primas". No entanto, pode
afirmar-se que o núcleo semântico-ideológico posto em uso pela Igreja
medieval se manteve relativamente intacto, o que autorizava, por
exemplo, Carlyle, no século XIX, a dizer que "Shakespeare e Dante são
Santos da Poesia; e, pensando bem, canonizados, pelo que se torna
ímpio intrometer-se neles". O cânone literário é, assim, o corpo de obras
(e seus autores) social e institucionalmente consideradas "grandes",
"geniais", perenes, comunicando valores humanos essenciais, por isso
dignas de serem estudadas e transmitidas de geração em geração. Tal
40

definição é válida, quer se trate de um cânone nacional, onde se


presume que o povo se reconhece nas suas características específicas,
quer se trate do cânone universal (de Homero a...), o que significa de
facto, dada a própria origem histórica da categoria literatura, um
cânone eurocêntrico ou, quanto muito, ocidental.
É possível fazer remontar o estabelecimento do cânone literário
enquanto instituição social à escolarização da literatura moderna, que
ocorre durante o século XIX, primeiro à margem das universidades,
onde se privilegiava o estudo dos clássicos da Antiguidade canonizados
por séculos de imitação e comentário, depois, já no início do século XX,
na própria academia, onde se concretizava através de listas de textos a
serem lidos e interpretados pelos alunos. Com a generalização da
escolaridade obrigatória nas sociedades ocidentais, a escola passou a
funcionar como o factor determinante de fixação e transmissão de
cânones. Mais recentemente, porém, o conceito de cânone adquiriu
visibilidade crítica no seio dos estudos literários organizados como
disciplina e acedeu, de forma espectacular, à condição de problema
central, não só do campo de conhecimentos, como também da estrutura
institucional que o suporta.
Tal fenómeno, que fez do cânone simultaneamente um termo
técnico e uma fonte de disputa, tem origens diversas, se bem que inter-
relacionadas, entre as quais: a desvalorização da grande literatura como
componente do capital cultural das sociedades pós-modernas (obrigada
a competir com outros saberes e produtos culturais), a nova
reivindicação de representatividade cultural por parte de estratos
sociais discriminados (mulheres, minorias étnicas) e a sua repercussão
no meio académico, a ascensão de modelos funcionalistas e relativistas
do conhecimento na filosofia e outras áreas do saber.
Do ponto de vista da teoria literária, este último aspecto é talvez o
mais interessante. Refere-se ele a todas as propostas recentes, explicita
ou implicitamente inspiradas na filosofia de Wittgenstein, de
problematização da concepção essencialista ou ontológica da literatura
sobre a qual repousam as noções canónicas e canonizantes da obra de
arte imortal, dos valores estéticos universais, etc. Resumindo, é possível
provar que a categoria literatura não se define através de propriedades
objectivas, referenciais ou formais que distingam de uma vez por todas
certos discursos inerentemente literários de outros não-literários. Sendo
assim, o literário é uma classificação de uso, descreve todos os
discursos que uma comunidade de utentes considera como tal em
função de critérios que são antes do mais sociais e históricos, pelo que
um texto não nasce necessariamente literário e muito menos canónico,
nem tem que se manter perenemente literário, posição esta que tem
justificado recentes reivindicações de recanonização e descanonização.
Como diz Terry Eagleton, "Tudo pode ser literatura e tudo o que é visto
como inalteravel e inquestionavelmente literário, Shakespeare, por
exemplo, pode deixar de ser literatura" (Literary Theory: An Introduction,
1983).
41

Paralelamente a esta afirmação da socialidade e historicidade da


categoria literatura, outro desenvolvimento que contribuiu para a
relativização do cânone das grandes obras foi a prática - iniciada pelo
estruturalismo e pela semiótica, mas já prenunciada pelos Formalistas
russos - de estudar, lado a lado com a literatura canónica e em
ambiente interdisciplinar, todo o tipo de actos e objectos simbólicos,
desde os mitos, os contos populares, a literatura para crianças, a moda,
a culinária, a banda desenhada, a publicidade, etc., de modo que
nenhum sistema de signos, nenhum género ou tipo de texto, nenhuma
forma discursiva é considerado "indigno" de ser investigado ou
ensinado. Tal filosofia "descanonizante" preside à metodologia e à
prática da nova disciplina de Estudos Culturais, que se tem
estabelecido e rapidamente crescido um pouco por todo o mundo, mas
com particular expressão nas culturas anglófonas (v. a este respeito
Antony Easthope, Literary into Cultural Studies (1991) e "The Death of
Literature", Literature Matters, 14 (1993)). Outra área em que se pode
verificar o forte impacto do assalto ao cânone tradicional é na
reorganização curricular e programática dos cursos universitários. Em
"Canons A(nd)Cross-Cultural Boundaries (Or, Whose Canon Are We
Talking About?" (Poetics Today, 12 (1991)), Walter Mignolo transcreve a
lista de leituras de um curso de humanidades na Universidade de
Columbia em 1937, composta por 16 obras da Antiguidade e 19
clássicos da cultura europeia de Stº Agostinho a Goethe, em
comparação com a bibliografia activa de um curso sobre "A Europa e as
Américas" da Universidade de Stanford em 1988, onde a lógica reside
inteiramente na representação da multiplicidade e confrontação de
pontos de vista, de modelos textuais e genéricos, de fontes
periodológicas e geoculturais.
Do acima exposto decorre que hoje em dia é possível encarar o
cânone de dois modos distintos: enquanto objecto de investigação e
enquanto tema de controvérsia. 1) Na primeira perspectiva, os conceitos
de cânone e canonização têm sido apropriados pelas teorias sistémicas
da literatura e da cultura, onde servem para descrever um dos
processos privilegiados de funcionamento dos sistemas literários. Um
sistema pode ser definido como uma totalidade auto-regulada composta
por elementos em inter-relação. De acordo com os estudos empíricos da
literatura, com origem na obra do teórico alemão Siegfried Schmidt, são
quatro os elementos básicos do sistema de comunicação literária:
produtores, intermediários, receptores e agentes de transformação. É a
estes últimos (críticos, tradutores, imitadores, adaptadores, etc.) que
cabe o papel sistemicamente central de canonizadores. A teoria do
polissistema, primeiro desenvolvida em Israel por Itamar Even-Zohar,
opera com os conceitos de centro e periferia, respectivamente a
literatura canónica, legitimada pelos estratos sociais dominantes e a
literatura marginal (popular, de massas, etc.). O acesso ao cânone,
fonte de evolução do sistema, faz-se pela migração ou transferência de
textos e normas estéticas da periferia para o centro. Finalmente a teoria
do sociólogo francês Pierre Bourdieu divide o "campo de produção
42

literária" em dois grandes subsistemas: o campo de produção restrita,


que se caracteriza pela denegação "vanguardista" do lucro imediato e
das motivações económicas dos produtores, que se dirigem
prioritariamente aos seus pares, e o campo de produção em larga
escala, impulsionado pelas leis do mercado e produzindo para o público
em geral obras de consumo fácil. No campo de produção restrita, a
acção sistémica de um certo número de instituições, como as casas
editoriais, a crítica, os prémios literários, a escola, é responsável pela
"consagração" de autores e de obras, isto é, da sua canonização e
sequente estatuto de "mercadorias" economicamente lucrativas. Com
base nestes modelos teóricos se tem produzido muita investigação
descritiva e empírica sobre a construção de cânones, por exemplo,
estudando os critérios do discurso crítico-avaliativo, a constituição
diacrónica de um cânone nacional, por vezes com recurso a
instrumentos estatísticos. Alguma desta investigação pode ser
encontrada na revista Poetics, que se publica em Amsterdão.
2) A segunda perspectiva surge nos anos 80, com particular
incidência nos Estados Unidos, em parte por razões intradisciplinares -
a imensa influência do discurso teórico na restruturação metodológica e
curricular dos estudos literários -e em parte por razões sociais - o
acesso à consciência de uma identidade própria por parte de grupos
étnica e sexualmente definidos: os afro-americanos, os hispânicos, os
homossexuais, as mulheres. É de salientar, a propósito, o êxito com que
os estudos feministas arrancaram ao esquecimento dos arquivos tantas
obras escritas por mulheres num passado remoto ou recente e que hoje
circulam em edições de bolso e são estudadas nas escolas e lidas pelo
público em geral.
Neste ambiente multicultural, o cânone das grandes obras e
autores é visto como um instrumento de repressão e discriminação ao
serviço de interesses dominantes, do poder branco e masculino e de
uma ideologia de contornos patriarcais, racistas e imperialistas. A
menos radical das reivindicações surge, então, sob a forma de revisão e
abertura do cânone a textos representativos de saberes, classes e
minorias tradicionalmente excluídos, numa espécie de suprimento da
representatividade imperfeitamente assegurada pelas instituições
políticas.
Este vasto movimento que vem agitando e transformando as
universidades norte-americanas tem sido objecto de análises e críticas
provenientes de pontos de vista opostos. A posição mais rigorosa é sem
dúvida a de John Guillory que, em Cultural Capital (1993) e em artigos
dispersos, argumenta, por um lado, que os defensores da abertura do
cânone se esquecem que historicamente a exclusão não é resultado de
uma conspiração política da classe dominante, antes ocorre ao nível dos
meios de produção cultural, nomeadamente no acesso diferenciado à
literacia; por outro, que o ataque à grande tradição é um sintoma do
declínio das humanidades no mercado dos valores culturais. Outra
posição, esta de contestação ao processo descanonizante, vem de
sectores conservadores das próprias universidades, de associações
43

políticas e meios de comunicação social e critica as suas motivações


políticas e o que vê como a dissolução moral e pedagógica das
instituições escolares, ao mesmo tempo que propõe um regresso à
pureza dos valores da civilização ocidental e cristã. O mais influente e
interessante porta-voz da atitude pró-canónica é certamente Harold
Bloom, que em The Western Canon (1994) defende a supremacia
estética de um conjunto de obras constitutivas de um cânone ocidental
perene e permanente centrado em Shakespeare, "o escritor mais
original que alguma vez conheceremos".

Bibliografia

Hazard Adams, "Canons: Literary Criteria/Power Criteria", Critical


Inquiry 14 (1988); Isabel Caldeira (org.), O Cânone nos Estudos Anglo-
Americanos (1994); Milan Dimi_, "Why Study Canonization?", Canadian
Review of Comparative Literature (1993); Douwe Fokkema, "The Canon
as an Instrument for Problem-Solving", János Riesz et al. (eds.), Sensus
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Douwe Fokkema, "Research or Criticism? A Note on the Canon Debate",
Comparative Criticism, 15 (1993); Jan Gorak, The Making of the Modern
Canon (1991); Robert von Hallberg (ed.), Canons (1984); Frank
Kermode, "The Institutional Control of Interpretation", The Art of Telling
(1983); Frank Kermode, "Canons", Dutch Quarterly Review 18 (1988); J.
J. A. Mooij, "The Canonizers and the Canonized", Win Verhoeven (ed.),
Rewriting the Dream: Reflections on the Changing American Literary
Canon (1991); V. Nemoianu and R. Royal (eds.), The Hospitable Canon
(1991); C. J. van Rees, "How a Literary Work Becomes a Masterpiece"
Poetics 12 (1983); "The Remaking of the Canon", Partisan Review
(Spring 1991); "Review Symposium on Harold Bloom", History of the
Human Sciences 9 (1996); Lillian S. Robinson, "Treason our Text:
Feminist Challenges to the Literary Canon", R. C. Davis and R. Schleifer
(eds.), Contemporary Literary Criticism (1989); Zohar Shavit, "Canonicity
and Literary Institutions", E. Ibsch et al. (eds.), Empirical Studies of
Literature (1991).

CLIFF-HANGER

Termo inglês significando literalmente “(aquele que está) suspenso


dum penhasco”. Na gíria literária, constitui um exemplo do caso em que
dado processo muito relevante em certa modalidade de discurso vem a
conferir uma designação pseudo-genológica aos textos que a ele
recorrem. Efectivamente, emprega-se para referir uma narrativa (em
regra, de acção trepidante), na qual, a terminar cada capítulo, tem
início (ou surge a iminência de) um confronto, uma revelação ou
44

qualquer outro acontecimento decisivo para o desenrolar da história,


cujo desfecho apenas é dado a conhecer no episódio seguinte. Trata-se
de um artifício com larga aplicação até décadas recentes em várias
classes de narrativas apresentadas em folhetim ou em fascículos,
sobretudo as de terror, de espionagem e de aventuras, assim como o
romance gótico ou o policial. Visa, por outro lado, provocar ou
intensificar uma sensação de suspense no leitor, levando-o a procurar
avidamente a sequência da intriga e, em muitos casos, a adquirir novo
número da mesma publicação.

CLOAK-AND-DAGGER STORY

Expressão inglesa para um tipo de romance ou drama que tem por


tema central uma intriga policial ou de espionagem. Podemos
testemunhar o género nos romances de Anthony Hope, Edgar Wallace,
John Buchan, Ian Fleming e Helen MacInnes, repletos de intrigas
complexas, simulações, actos de sabotagem, actividades ilegais, etc. que
definem o género. Este está próximo dos melodramas vitorianos
protagonizados por vilãos-espiões, que são hábeis da arte da
transformação. Regra geral, usam capas (cloaks), punhais (daggers), e
não raro recorrem a venenos e explosivos na sua actividade clandestina.
A designação deste género dissimula, sob uma capa metafórica, dois
motivos de importância fundamental que integram os mecanismos
ideológicos envolvidos na representação do masculino numa literatura
dita ‘popular’.
É, por um lado, a questão de afirmação do poder, materializado no
recurso à arma (‘dagger’). Seja sob a forma de instrumento físico (o
explosivo, a arma branca ou de fogo) ou psicológico (a chantagem, a
ameaça ou a coerção), ela simboliza não só a natureza agonística da
narrativa, como também a necessidade de as personagens masculinas
se afirmarem no meio social envolvente por via de uma força que
assume invariavelmente contornos negativos. Como declarará um
anarquista em The Man Who Was Thursday: A Nightmare (1908), de G.
K. Chesterton, “nós somos inimigos da sociedade, e tanto pior para ela.”
Mas já Joseph Conrad compreendera que tal atitude subversiva era
apenas o reverso da medalha. Aos impulsos destrutivos da organizações
subterrâneas contrapõe-se a força repressiva da sociedade, ela própria
munida dos seus aparelhos de auto-defesa. Em O Agente Secreto, uma
personagem denuncia os termos de um contrato que tem por objecto o
extermínio da parte contrária: “Tanto o terrorista como o polícia saíram
do mesmo cesto. Revolução, legalidade contra-ofensivas num mesmo
jogo; formas de ociosidade no fundo idênticas.”
Por outro lado, a referência à capa remete-nos para o tema da
máscara, sob o qual se aflora, ainda que por vezes apenas
tangencialmente, a questão filosófica do ser e do parecer. De facto, as
personagens que mais directamente influem no desenrolar da acção, o
45

herói e o vilão, padecem de inconstância na definição das suas


identidades, ora dissimulando-as, ora apagando-as, através de um
complexo jogo de aparências, fingimentos, mentiras e ilusões. Richard
Hannay, herói que sobrevive a várias aventuras de John Buchan,
admite que o segredo do disfarce reside sobretudo na componente
psicológica, isto é, em assimilar os traços da diferença e pensar-se a si
próprio como o outro. As consequências de subtracção da própria
personalidade ajudam-nos a redimensionar o humano: está-se, afinal,
perante situações em que o indivíduo se metamorfoseia de tal sorte que
chega a assumir uma existência outra, não apenas perante as restantes
personagens, mas também perante si mesmoo que, de certo modo,
corresponde à visão nietzscheana do Ser, em que nada é definitivo ou
fixo. No caso de duas das narrativas paradigmáticas deste género, que
são The Prisioner of Zenda e a sua sequela Rupert of Hentzau, ambas da
autoria de Anthony Hope, o herói, Rudolph Rassendyll, é obrigado, por
imperativos morais, a assumir as funções de rei da Ruritânia, enquanto
o verdadeiro monarca se encontra assediado por inimigos que o
impedem de tomar conta dos destinos da pequena nação. Após
vicissitudes várias, este é assassinado e aquele que até então era seu
duplo consubstancia-se no seu corpo e espírito, com a diferença de a
personalidade de Rassendyll em muito transcender as limitações, as
fobias e a incompetência política do legítimo rei.

Bibliografia

Jane Freebury: "Black Robe: Ideological Cloak and Dagger?",


Australian-Canadian Studies, 10:1 (1992); Leo Heiman: "Cloak and
Dagger Literature Behind the Iron Curtain", East-Europe (Nova Iorque),
14:1 (1965); Myron J. Smith, Jr.: Cloak-and-Dagger Bibliography: An
Annotated Guide to Spy Fiction (1937-1975) (1976).

COERÊNCIA E COESÃO TEXTUAIS

Conceitos nucleares da linguística textual, que dizem respeito a


dois factores de garantia e preservação da textualidade. Coerência é a
ligação em conjunto dos elementos formativos de um texto; a coesão é a
associação consistente desses elementos. Estas duas definições literais
não contemplam todas as possibilidades de significação destas duas
operações essencias na construção de um texto e nem sequer dão conta
dos problemas que se levantam na contaminação entre ambas. As
definições apresentadas constituem apenas princípios básicos de
reconhecimento das duas operações (note-se que o facto de
designarmos a coerência e a coesão como operações pode ser inclusive
refutável). A distinção entre estas duas operações ou factores de
textualidade está ainda em discussão quer na teoria do texto quer na
linguística textual.
46

Entre os autores que apenas se referem a um dos aspectos, sem


qualquer distinção, estão Halliday e Hasan, que, em Cohesion in English
(1976), defendem ser a coesão entre as frases o factor determinante de
um texto enquanto tal; é a coesão que permite chegar à textura (aquilo
que permite distinguir um texto de um não-texto); a coesão obtém-se
em grande parte a partir da gramática e também a partir do léxico. Por
outro lado, autores como Beaugrande e Dressler apresentam um ponto
de vista que partilhamos: coerência e coesão são níveis distintos de
análise. A coesão diz respeito ao modo como ligamos os elementos
textuais numa sequência; a coerência não é apenas uma marca textual,
mas diz respeito aos conceitos e às relações semânticas que permitem a
união dos elementos textuais.
A falta de coerência em um texto é facilmente deduzida por um
falante de uma língua, quando não encontra sentido lógico entre as
proposições de um enunciado oral ou escrito. É a competência
linguística, tomada em sentido lato, que permite a esse falante
reconhecer de imediato a coerência de um discurso. A competência
linguística combina-se com a competência textual para possibilitar
certas operações simples ou complexas da escrita literária ou não
literária: um resumo, uma paráfrase, uma dissertação a partir de um
tema dado, um comentário a um texto literário, etc.
Coerência e coesão são fenómenos distintos porque podem ocorrer
numa sequência coesiva de factos isolados que, combinados entre si,
não têm condições para formar um texto. A coesão não é uma condição
necessária e suficiente para constituir um texto. No exemplo:
(1)
A Joana não estuda nesta Escola.
Ela não sabe qual é a Escola mais antiga da cidade.
Esta Escola tem um jardim.
A Escola não tem laboratório de línguas.
o termo lexical “Escola” é comum a todas as frases e o nome
“Joana” está pronominalizado, contudo, tal não é suficiente para formar
um texto, uma vez que não possuímos as relações de sentido que
unificam a sequência, apesar da coesão individual das frases
encadeadas (mas divorciadas semanticamente).
Pode ocorrer um texto sem coesão interna, mas a sua textualidade
não deixa de se manifestar ao nível da coerência. Seja o seguinte
exemplo:
(2)
O Paulo estuda Inglês.
A Elisa vai todas as tardes trabalhar no Instituto.
A Sandra teve 16 valores no teste de Matemática.
Todos os meus filhos são estudiosos.
Este exemplo mostra-nos que não é necessário retomar elementos
de enunciados anteriores para conseguir coerência textual entre as
frases. Além disso, a coerência não está apenas na sucessão linear dos
enunciados mas numa ordenação hierárquica. Em (2), o último
47

enunciado reduz os anteriores a um denominador comum e recupera a


unidade.
A coerência não é independente do contexto no qual o texto está
inscrito, isto é, não podemos ignorar factores como o autor, o leitor, o
espaço, a história, o tempo, etc. O exemplo seguinte:
(3) O velho abutre alisa as suas penas.
é um verso de Sophia de Mello Breyner Andresen que só pode ser
compreendido uma vez contextualizado (pertence ao conjunto “As
Grades”, in Livro Sexto, 1962): o “velho abutre” é uma metáfora subtil
para designar o ditador fascista Salazar. Não é o conhecimento da
língua que nos permite saber isto mas o conhecimento da cultura
portuguesa.
A coesão textual pode conseguir-se mediante quatro
procedimentos gramaticais elementares, sem querermos avançar aqui
com um modelo universal mas apenas definir operações fundamentais:
i. Substituição : quando uma palavra ou expressão substitui outras
anteriores:
(4) O Rui foi ao cinema. Ele não gostou do filme.
ii. Reiteração : quando se repetem formas no texto:
(5) - «E um beijo?! E um beijo do seu filhinho?!» - Quando dará
beijos o meu menino?!
(Fialho de Almeida)
A reiteração pode ser lexical (“E um beijo”) ou semântica
(“filhinho”/”menino”).
iii. Conjunção : quando uma palavra, expressão ou oração se
relaciona com outras antecedentes por meio de conectores gramaticais:
(6) O cão da Teresa desapareceu. A partir daí, não mais se sentiu
segura.
(7) A partir do momento em que o seu cão desapareceu, a Teresa
não mais se sentiu segura.
iv. Concordância : quando se obtém uma sequência
gramaticalmente lógica, em que todos os elementos concordam entre si
(tempos e modos verbais correlacionados; regências verbais correctas,
género gramatical correctamente atribuído, coordenação e subordinação
entre orações):
(8) Cheguei, vi e venci.
(9) Primeiro vou lavar os dentes e depois vou para a cama.
(10) Espero que o teste corra bem.
(11) Esperava que o teste tivesse corrido bem.
(12) Estava muito cansado, porque trabalhei até tarde.
De notar que os vários modelos teóricos sobre coesão textual
prevêem uma rede mais complexa de procedimentos, muitos deles
coincidentes e redundantes: Halliday e Hasan (1976), propõem cinco
procedimentos: a referência, a substituição, a elipse, a conjunção e o
léxico; Marcushi (1983) propõe quatro factores: repetidores,
substituidores, sequenciadores e moduladores; Fávero (1995) propõe
três tipos: referencial, recorrencial e sequencial.
48

A coerência de um texto depende da continuidade de sentidos


entre os elementos descritos e inscritos no texto. A fronteira entre um
texto coerente e um texto incoerente depende em exclusivo da
competência textual do leitor/alocutário para decidir sobre essa
continuidade fundamental que deve presidir à construção de um
enunciado. A coerência e a incoerência revelam-se não directa e
superficialmente no texto mas indirectamente por acção da
leitura/audição desse texto. As condições em que esta leitura/audição
ocorre e o contexto de que depende o enunciado determinam também o
nível de coerência reconhecido.
O estudo dialéctico da literariedade - literário versus não literário -
é acompanhado pelos mesmos problemas da definição da coerência e da
coesão de um texto. Seja dado o seguinte exemplo:
(13)
!
Experimenta falar pela minha boca,
assoar-te pelo meu nariz...
Este texto poderá ser considerado literário? Em caso afirmativo,
como definir a sua literariedade? Poderemos dizer que é coerente?
Poderemos dizer que é coeso? Se o texto estiver assinado por um autor
reconhecido por uma comunidade interpretativa como escritor (o que
significa invariavelmente: criador de textos literários), tal circunstância
pode afectar o nosso juízo sobre a literariedade, a coerência e a coesão
deste texto? Tal questão é equivalente a estoutra: Até que ponto a
identificação autoral de um texto pode influenciar a determinação ou
reconhecimento da sua literariedade, da sua coerência ou da sua
coesão?
A primeira reacção de um leitor comum é a de não reconhecer
qualquer elemento específico que permita concluir tratar-se de um texto
literário, mesmo que seja possível reconhecer nele coesão (o enunciado
está construído linearmente e respeita todas as regras gramaticais de
conexão). O que nos faz duvidar da literariedade (e da textualidade)
deste “texto” é a sua aparente falta de sentido na relação entre o sinal
gráfico de exclamação, centralizado como um título, e o enunciado
subjectivo. De certeza, muitos resistirão inclusive à aceitação de tal
texto como um texto e dirão tratar-se de uma "aberração linguística",
um "capricho semântico", uma "construção acidental de palavras e
sinais", ou qualquer outra coisa semelhante. Um leitor mais exigente
poderá argumentar que tal construção é de facto um texto literário, cuja
literariedade e textualidade estão associadas à combinação intencional
entre um signo gráfico e signos linguísticos, com o objectivo de produzir
uma relação significativa simbólica - existirá, portanto, uma certa
coerência. A explicitação de tal relação significativa variará
naturalmente de leitor para leitor, conforme a sensibilidade literária de
cada um. Neste segundo caso, em que se procura uma significação
literária para uma construção aparentemente não literária, dificilmente
poderíamos defender a pretensa literariedade e a textualidade com
argumentos lógicos para todos os leitores, o que nos leva a concluir que
49

o que faz a literariedade e a textualidade de um texto é em primeiro


lugar o reconhecimento geral dessa propriedade por toda uma
comunidade interpretativa. A coerência do texto, ou seja, a negação de
poder ser considerado um absurdo, segue o mesmo critério de
aceitação. Contudo, mesmo esta regra, que parece satisfatória, está
sujeita a excepções incómodas. Seja o exemplo, entre muitos outros, do
poema "Ode marítima" de Álvaro de Campos. Quando foi publicado pela
primeira vez no Orpheu 2 (1915), produziu escândalo na comunidade
interpretativa da época, não sendo reconhecido como texto literário mas
como pura "pornografia", "alienação", "literatura de manicómio" e outros
epítetos do género - todos apontando a falta de coerência do texto e não
certamente a sua falta de coesão. Todas as obras artísticas de
vanguarda respeitam de alguma forma a exigência de provocação, que
quase invariavelmente redunda em anátema. Isto significa que o
princípio de aceitação universal da literariedade, da textualidade e da
coerência de um texto está sujeito também a um certo livre-arbítrio.
Todas as declarações de guerra à sintaxe tradicional que as literaturas
de vanguarda costumam fazer são, logicamente, guerras à coesão
gramatical dos textos literários de vanguarda. Contudo, não deixam de
ser literários por essa falta de coesão, uma vez que a sua literariedade e
a sua textualidade se conquista ao nível da coerência.
Poderá a revelação da identidade autoral do texto (13) em
particular levar a uma outra conclusão? Se eu tivesse apresentado o
texto como um poema do autor surrealista Alexandre O'Neill, que
pertence à série "Divertimento com sinais ortográficos", in Abandono
Vigiado (1960), alguém duvidaria por um momento que se tratava não
só de um texto coerente como de um texto literário? O que nos pode
dizer o título "Divertimento com sinais ortográficos"? O facto de o autor
intitular a sua criação como "Divertimento" inspira-nos uma nova pista
para o reconhecimento da literariedade e da coerência textual: um texto
será literário se contiver sinais, sugestões ou elementos que revelem o
gozo (no sentido da lacaniana jouissance) que o seu autor experimentou
ao criá-lo. A criação de um texto literário é a mais erótica de todas as
criações textuais. A coerência de certos textos-limite só pode ser
avaliada por este lado. Mas será que um texto não literário não pode
arrastar consigo sinais de gozo de quem o criou? Roland Barthes
admitiu em "Theory of the Text” (artigo inicialmente publicado em
Encyclopaedia Universalis, 1973), que qualquer texto "textual" conduz
pela sua essência criativa à jouissance do autor, seja literário ou não,
isto é, conduz necessariamente não só a um prazer de escrita como a
própria escrita ou texto produzido é uma espécie de clímax sexual - um
têxtase. Se reduzíssemos este princípio de textualidade e decidíssemos
que qualquer tentativa de levar o erotismo criativo da escrita para além
de certos limites significa entrar de imediato no limiar do literário
(=textualmente coerente), então teremos encontrado um critério de
definição da literariedade e da textualidade. Do texto que seja resultado
de um têxtase, diremos ser literário; mas também que é possível medir
macrotextualmente o seu nível de coerência a partir dessa descoberta.
50

O princípio do têxtase textual está naturalmente sujeito ao livre-


arbítrio do leitor, como o está a detecção do grau de coerência textual.
Ora, a teoria literária distingue-se das ciências exactas precisamente
porque é intrinsicamente inexacta, dispensando o enunciado de leis
universais de resolução de problemas. Em teoria literária, não é possível
dizer: "Tenho a solução para este problema." Todas as soluções
definitivas são absolutamente discutíveis, portanto, não há soluções
definitivas, tal como não há leitores peritos. Todo o texto literário,
enquanto cemitério de sentidos mortos-vivos, é uma ameaça constante
para o leitor que se julgue perito nesse texto. Não há equações que
permitam concluir com exactidão a coerência textual. Não esquecer
ainda que qualquer texto pode resistir à tentativa de controlar a sua
organização interna, isto é, pode resistir a qualquer delimitação do seu
nível de coerência. Nisto se distingue da coesão, que possui um grau de
resistência menor. A coerência está mais sujeita à interpretação do que
a coesão. Se não é possível determinar uma taxonomia textual, porque
não é possível sistematizar processos de resolução hermenêutica, já é
possível determinar regras gramaticais de coesão e sistematizar
processos de construção textual.
Para além da linguística textual, podemos discutir os conceitos de
coesão e sobretudo o de coerência no âmbito da textualidade puramente
literária, por exemplo, na construção de uma narrativa.
Tradicionalmente, todas as formas naturais (para distinguir das formas
subversivas de vanguarda) de literatura ambicionam a produção de
textos coesos e coerentes, por exemplo, no caso do romance, com
personagens integradas linearmente numa narrativa, com uma intriga
de progressão gradual controlada por uma determinada lógica, com
acções interligadas numa sintaxe contínua, com intervenções do
narrador em momentos decisivos, etc. Por outro lado, nunca ficará claro
que todas as formas de anti-literatura possam ser desprovidas de
coesão e de coerência. As experiências textuais que tendam a contrariar
as convenções de escrita e/ou até mesmo as regras da gramática
tradicional também podem distinguir-se por uma forte coesão ou
coerência dos seus elementos. Sejam os dois textos:
(14)
A fome alastrava. A estação fria acossava os homens, os coelhos do
mato, os morcegos, e fechava-os nas tocas. As árvores ficavam nuas, as
grandes chuvas voltavam.
(Carlos de Oliveira, Casa na Duna)
(15)
dezembro 9 soaram de fora os passos pesados da dona descendo
um bater depois hesitante na porta a voz dela hesitante: então o senhor
não vai votar? Não não vou talvez logo à tarde estou ainda deitado. no
quarto de janelas fechadas com riscos de luz das frestas na parede a
lâmpada apagada desde a véspera amávamos possessos de amor um do
outro.
(Almeida Faria, Rumor Branco)
51

Nenhum leitor terá dificuldade em reconhecer a coesão textual de


(14), com os seus elementos léxico-gramaticais devidamente postos
numa sequência lógica, e a coerência das ideias comunicadas num
contínuo narrativo convencional. Numa primeira leitura, o texto (15)
oferece resistência a ser considerado um texto, a ser considerado um
texto coeso, a ser considerado um texto coerente. Este texto é uma
forma de anti-literatura, cuja coesão e coerência dependem em
exclusivo da capacidade de abstracção do leitor para poder ser
entendido. Se começámos por dizer que um falante necessita de possuir
uma competência textual e uma competência linguística para
reconhecer a coerência e a coesão de um enunciado escrito ou oral,
também é legítimo exigir uma competência literária e cultural ao leitor
que quiser interpretar um texto anti-literário (¹ não literário) ou de
textualidade literária não convencional.
Não é de desprezar o conceito de coerência dentro da filosofia,
nomeadamente no âmbito das especulações sobre a verdade, que
ocuparam pensadores como Espinoza, Leibniz, Hegel , Bradley, Neurath
ou Hempel, cada um defendendo abordagens diferentes entre si, mas
todos estudando o critério da verdade a partir do conceito de coerência.
Bohdan Chwedenczuk (1996: p.335) resume assim as principais
proposições que os teóricos da coerência discutem: 1) a coerência é o
critério da verdade; 2) a coerência é uma propriedade essencial do
mundo; 3) a verdade só pode ser definida em termos de coerência. Ora,
se não há filosofia sem a coerência de juízos, também não há teoria nem
crítica literária, ou qualquer ciência que pretenda alcançar alguma
forma de conhecimento. Em termos de textualidade convencional, um
texto necessita da mesma coerência de juízos para formar sentido e
poder constituir-se como texto legível. Esta coerência pode ser aceite
como critério geral de textualidade como é aceite na avaliação filosófica
da veracidade dos juízos. O teórico da literatura só não precisa de
concordar (ou de provar) que o mundo seja igualmente coerente - tarefa
das crenças ontológicas na coerência. Ao contrário da matemática, por
exemplo, a literatura não é uma rede de verdades que consideramos
verdadeiras porque é possível provar objectivamente que são coerentes
com outras verdades - em literatura, uma verdade não implica
necessariamente outra verdade, tal só deve ser possível e lógico ao nível
da textualidade pura, que exclui certos problemas epistemológicos como
a indeterminação ou a indecidibilidade, verdadeiros inimigos da
coerência, não da literatura. Por tudo isto, a coerência como critério de
textualidade só faz sentido se buscarmos uma determinada ordem
sistemática num texto, em oposição à desordem que proporciona a
ilegibilidade, cuja aceitação dependerá sempre da posição crítica do
leitor.

Bibliografia

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Revista española de linguistica, 21, 1 (1991); Aleksander Szwedek:
52

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Linguistics, 11 (1980); Bohdan Chwedenczuk: “Coerência”, in
Enciclopédia Einaudi, vol.33 (Lisboa, 1996); Carla Marello: “Text,
Coherence and Lexicon”, in Janos S. Petofi (ed.): Text vs. Sentence:
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Wellman (ed.): Coherence (1981); Douglas F. Stalker (ed. & introd.):
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1995); John W. Oller Jr. e Jon Jonz (eds.): Cloze and Coherence (1994);
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Lundquist: “La Coherence textuelle reviseé: Une étude pragmatique”,
Folia Linguistica: Acta Societatis Linguisticae Europaeae, 25, 1 (1991);
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(1976).
53

CONTO
Do lat. comentum, in. (invenção, ficção, plano, projecto), ligado ao
v. contueor, eris (olhar atentamente para, contemplar, ver, divisar).
Narração oral ou escrita (verdadeira ou fabulosa); obra literária de
ficção, narração sintética e monocrónica de um fato da vida. Podemos
afirmar que o contar é tão antigo quanto a vida em comunidade, pois é
inerente à natureza humana, o falar, a necessidade, de comunicarmos
ao outro o que sentimos, descobrimos, queremos desejamos, etc. Como
o é também a curiosidade de ouvir, conhecer, sabermos dos outros. E
cada qual contando e ouvindo de acordo com sua imaginação, fantasia,
temperamento. Fácil é imaginarmos que, em tempos primitivos, foi das
diferenças de temperamento ou fantasia dos que falavam, que foram
surgindo aqueles que fabulavam. Isto é, os “contadores”, aqueles que
(por particular magia da voz e da imaginação) fabulavam os fatos ou
acontecimentos e davam-lhes uma forma-de-dizer sedutora que seus
ouvintes passavam a repetir e que se transformava na versão
dominante, no conto que, de geração para geração, era narrado e
transformado em detalhes ou variantes, pois como diz o ditado: “Quem
conta um conto, aumenta um ponto”.
Juan Valera (1824-1905), notável escritor e erudito humanista
espanhol, analisando a omnipresença do conto na tradição de todos os
povos da antiguidade (mesmo naqueles que desconhecem poesia épica,
filosofia ou legalização), justifica o fenónemo como resultante da
necessidade humana de conhecer e de comunicar-se: “O pouco comum
(e difícil) que era a comunicação dos homens de uma região com outras;
as vagas notícias sobre a geografia e o perigo das peregrinações por mar
e por terra, deram origem a multidões de histórias, que se
transformarem em contos ou novelas. Gigantes enormes e
descomedidos, ogros que viviam de carne humana, pigmeus que
combatiam contra gruas, entes fantásticos, ciclopes de um só olho,
faunos e sátiros e centauros; repúblicas e reinos que não se sabe onde
se localizam ou que afundaram no seio dos mares, tudo isto foi
aparecendo e dando assunto a mil narrativas orais, muitas das quais
foram escritas depois e criaram a tradição dos contos.” (apud Sainz
Robles).
A verdade é que essa “tradição” está fundamentada em copiosas
colecções de contos exemplares ou licenciosos, contos maravilhosos e
contos alegóricos ou contos satíricos; miscelâneas de fábublas orientais
e esópicas, apólogos, parábolas, alegorias, sermões, anedotas satíricas
ou picantes que surgiram na Idade Média (séc. X-XV) e constituem hoje
uma verdadeira floresta de livros e textos, recolhidos de uma milenar
tradição oral, cuja origem primeira foi localizada na Índia, milénios
antes de Cristo, e dali derramou-se por todo o mundo conhecido.
Traçar o panorama exato das origens, peregrinação, multiplicação
e difusão do conto no mundo, é tarefa impossível, pois como género
literário dos mais antigos, ele é indissociável da vida. Como esta, o
conto foge a qualquer definição absoluta ou tentativa de classificação
54

inquestionável. A intrincada rede de reorganizações, classificações,


definições e hipóteses construídas, através dos séculos, por milhares de
estudiosos, apenas nos permite detectar algumas linhas de conexão
entre as épocas, pontuadas por livros e autores que, de maneira
indiscutível, se transformaram em marcos históricos do percurso do
conto como género literário. Tentaremos um quadro geral dessas “linhas
de conexão” e “marcos históricos”, selecionadas por uma perspectiva
que se pretende actual.
O conto literário europeu (e por extensão, o americano) é de origem
oriental, ou mais precisamente, hindu. Há concordância entre os mais
importantes estudiosos e pesquisadores que pelo menos duas colecções
de contos orientais estão na origem (ou serviram de paradigma) das
narrativas que fizeram o encanto dos ocidentais europeus durante a
Idade Média e a Renascença. Essas duas colecções-fontes são: o
Pantschatantra (Os Cincos Livros) e o Hitopadexa (A Instrução Útil),
surgidas séculos antes de Cristo.
Ambas pertencem ao grande caudal da literatura hindu, escrita em
sânscrito (idioma sagrado da Índia) e existente bem antes do
aparecimento de Buda (nascido no séc. V. aC.). Literatura da qual, os
sacerdotes da nova religião, escolheram alguns episódios exemplares
(contos, apólogos, lendas ...) para difundiram na Índia e na China os
preceitos budistas. Com o passar dos séculos, e já despidos do seu
conteúdo ou intencionalidade religosos, tais contos se espalharam pelo
mundo, em versões chinesas, persas, árabes, gregas, latinas, etc.
O mundo do Pantschatantra e do Hitopadexa é o do maravilhoso
ilimitado que desfaz as fronteiras entre real e imaginado, e onde
homens e animais convivem em perfeita igualdade. Os assuntos, que
vão do quotidiano mais simples ao fantástico mais inverossímel,
alimentaram a imaginação da humanidade durante séculos. A estrutura
formal dessas colectâneas é labiríntica: os episódios penetram uns nos
outros e se embaralham. Como se diz em Mar de Histórias: “Os contos
estão entrelaçados: a primeira história não acabou, e uma personagens
começa a narrar outra, na qual por sua vez, outras se acham
encravadas. Acotovelam-se nesse estranho labirinto, as figuras mais
singulares: a mulher que deu à luz uma cobra; o passáro de duas
cabeças que perece por causa de uma briga entre elas, o chacal azul
que renegou seus irmãos de raça, as serpentes indiscretas que, numa
desavença, imprudentemente revelam cada uma o segredo da outra, em
presença de uma mulher ...” (A. Buarque & P. Rónai). A esses episódios,
acrescentamos o célebre conto de critica aos sonhos altos demais: o
“Bramane e a escudela de farinha” que, em cada nação, ganhou uma
nova versão: “O Monge e o jarro de manteiga “ (Calila e Dimna);
“Perrette, a leiteira e o jarro de leite” (La Fontaine); “Mofina Mendes e o
jarro de azeite” (Gil Vicente), “Dona Truhana” (Conde Lucanor), “Elza, a
sábia” (Irmãos Grimm) etc. Conto exemplar que até hoje vem sendo
reinventado sob as mais diferentes formas.
Dessas duas colecções famosas derivaram outras três: Calila e
Dimna, Sendebar e Barlaam y Josafat que engrossaram o caudal de
55

narrativas que fizeram germinar o conto ou a novelística européia.


Acrescente-se, ainda, como colecção--fonte, As Mil e Uma Noites (espécie
de desaguadouro das narrativas orientais das mais diversas origens),
cuja versão árabe do séc. VIII (que serviu de texto para a tradução
francesa de Gallan, no início do séc. XVIII foi uma das maiores
influências recebidas pela novelística ocidental europeia.
Claro está que entre essas colectâneas inaugurais, surgidas antes
de Cristo, e a produção ocidental europeia, tal como a conhecemos hoje,
houve, a partir da Idade Média, uma série de colecções que, em cada
nação, adaptando ou reinventando as primeiras, se tornaram, por sua
vez, as principais fontes de difusão dos contos nas nações modernas do
ocidente. Citando as mais importantes: O Conde Lucanor de Juan
Manuel (Espanha - séc. XIV), Contos de Canterbury de Geoffrey
Chaucer (Inglaterra - séc. XIV); Decameron de Boccaccio (Itália - séc.
XIV) e outros de repercussão mais restrita. Em todos eles, a
exemplaridade vai par e passo com a sabedoria prática, o anedótico, o
picaresco, a malícia apenas sugerida ou transformada em vulgaridade
picante, por vezes obscena. Em todos eles, destaca-se também o
aperfeiçoamento ou o burilamento da língua em que falavam ou
escreviam, num momento em que as novas línguas adquiriam sua
feição definitiva.
Desses “marcos históricos”, brotaram dezenas de outras
colectâneas, em que se misturavam contos, apólogos, fábulas, alegorias,
lendas ... e que, por duas vias (a tradição oral, popular e a tradição
escrita, erudita) geraram o desmesurado acervo da novelística medieval
e renascentista europeia (séc. X-XV), hoje transformada, para nós, em
Tradição ou Folclore ... que o nosso século empenha-se em redescobrir
ou reinventar.
Desde as origens, o conto é definido, formalmente, pela brevidade :
uma narrativa curta e linear, envolvendo poucas personagens;
concentrada em uma única acção, de curta duração temporal e situada
num só espaço. Dessa necessidade de brevidade, deriva a grande arte
do conto que, mais que qualquer outro género em prosa, exige que o
escritor seja um verdadeiro alquimista na manipulação da palavra.
Por muitas que tenham sido as discordâncias entra escritores e
teóricos acerca da forma “conto” (Mário de Andrade chegou a dizer: “É
conto tudo o que o escritor chamar de conto.”), um dado persiste como
indiscutível, ao analisarmos em conjunto aqueles consagrados pelos
tempos: a brevidade ou densidade dramática e sedução de linguagem.
Enquanto o romance se constrói com várias células dramáticas, pois
procura expressar a vida humana em seu todo complexo, através de um
conflito individual, o conto expressa apenas uma “fatia”, um “momento”
dessa vida, um fragmento expressivo de todo. É dessa intencionalidade
que surge a técnica de construção de conto: concentração de elementos
(e não, expansão, como acontece no romance); uma só célula dramática,
um único eixo temático, um único conflito. Os quatro elementos básicos
que entram em sua composição (personagens, factos, ambiente e
tempo), são iguais ao romance, as apresentam-se condensados,
56

conduzidos sem desvios para o desfecho final. O conto exige, acima de


tudo, a arte da alusão, da sugestão ... daí o ter-se transformado na
forma predileta das narrativas fantásticas e de suspense.
Se partirmos das origens da literatura portuguesa, nos séculos
medievais, veremos que os registos históricos apontam a circulação de
“contos” de tradição oral (reunidos por Teófilo Braga em Livros
Populares Portugueses, 1881), vindos da grande fonte oriental, já
referida. Só no séc. XVI, aparece o primeiro contista português, Gonçalo
Fernandes Trancoso, autor da colectãnea Contos e Histórias Proveito e
Exemplo (1575), trinta e nove narrativas (com raízes no Decameron de
Boccaccio) que tiveram larga popularidade nos séculos XVII e XVIII.
Inclusive, essa colectânea foi uma das grandes fontes de histórias para
crianças que, hoje, fazem parte do acervo da Literatura Infantil Clássica
em Portugal e no Brasil (note-se que no Nordeste brasileiro, até hoje,
quaiquer histórias populares são chamadas de “Histórias de Trancoso”):
A Era Clássica (séc. XVII e XVIII), época de fermentação de ideias e
transformações estruturais e não, de sínteses, não foi propícia ao
cultivo do conto. As formas que então circularam, como histórias
curtas, foram os apólogos ou textos exemplares de Manuel Bernardes
(Nova Floresta, Mistérios da Virgem ...) e de Sóror Maria do Céu (Aves
Ilustradas, 1734).
A Era Romântica (séc. XIX) foi marcada pelo género romance
(aquele que dava uma visão global da Sociedade que então se
consolidava. Em sua primeira fase (1ª- metade do séc. XIX), o
romantismo conheceu alguns romancistas que também escreveram
contos, no geral de natureza histórica ou eram embriões de romances,
isto é, não correspondiam à visão-de-mundo fragmentada e sintética
que seria própria do género. (Alexandre Herculano, Lendas e Narrativas,
1851; Rebelo da Silva, Contos e Lendas, 1873 e Trindade Coelho, Meus
Amores, 1891).
Com a geração Realista (2ª. Metade do séc. XIX) o conto alcança
prestígio na prosa dramática de Fialho de Almeida (Contos, 1881 e A
Cidade do vício, 1882). Raul Brandão estreia como escritor naturalista,
com Impressões e Paisagens, 1890. No geral, o grande número de
contos realistas publicados não chegou a bom nível literário, pois como
parecia um “género fácil” atraiu um sem número de principiantes que
tenham ter acesso à carreira de escritores. Inclusive Eça de Queirós
publica contos que, ou são pequenos romances (Singularidades de Uma
Rapariga Loura, 1873) ou são embriões de romance (Civilização, 1874)
transformado depois no romance A Cidade e as Serras, publ. post.).
No início do século (anos 10/20) surgem simultaneamente
diferentes escritas de contos: a forma oscilante entre lirismo e realismo
(Carlos Malheiro Dias, A Vencida, 1907; António Patrício, Serão
Inquieto, 1910; Manuel Teixeira Mendes, Gente Simples, 1909); a forma
oscilante entre civilização e regionalismo (Aquilino Ribeiro, Jardim das
Tormentas, 1913; Adelaide Félix, Miragens Torvas, 1921 e Personae,
1926), a experimental cubista ou futurista (Almada Negreiros, Frisos,
1915, Saltimbancos, 1916 e K4 Quadrado Azul, 1917). Nesse período, a
57

narrativa romanesca, sob a influência do Simbolismo/Decadentismo,


começa a esgarçar-se, como trama, mas não chega à síntese exigida
pelo conto (Raul Brandão, Húmus, 1917 e Mário de Sá-Carneiro,
Princípio, 1912 e Céu em Fogo, 1915).
Em finais dos anos 20 (coincidindo com o surgimento da revista
Presença, 1927-1940) o género conto entra em ascensão. Contos
centrados na vida comum, quotidiana, “filtrada” por um eu-narrado
consciente do sem-sentido da existência ou tocado pela força indomável
na vida natural. Nessa linha, destacam-se: Irene Lisboa (Contarelos,
1926; Uma Mão cheia de nada e Outra de coisa nenhuma, 1955;
Queres ouvir? Eu Conto, 1958); Braquinho da Fonseca, (Zonas, 1931;
Caminhos Magnéticos, 1938; Rio Turvo, 1945 e Bandeira Preta, 1956);
Miguel Torga (Bichos, 1940; Contos da Montanha, 1941; O Senhor
Ventura, 1943; Novos Contos da Montanha, 1944 e Vindima, 1945);
José Marmelo e Silva (O Sonho e a Aventura, 1943) e José Régio
(Histórias de Mulheres, 1946).
No período inicial do Neo-Realismo (anos 40/50 Humanismo
Bramático apesar do predomínio do romance, o conto destacou-se na
obra de inúmeros romancistas, José Cardoso Pires (Caminheiros e
Outros Contos, 1949; Histórias de Amor?, 1952; Jogos de Azar, 1963, O
Burro em Pé, 1979 e A República dos Corvos, 1988) Manoel da Fonseca
(A Aldeia Nova, 1942; O Fogo e as Cinzas, 1951; Um Anjo no Trapézio,
1968 e Tempo de Solidão, 1973); Manuel Ferreira (Grei, 1944; Morna,
1948; Morabeza, 1958 e Terra Trazida, 1972); Mário Braga (Nevoeiro,
1944; Histórias de Vila, 1958; Quatro Reis, 1957; Os Olhos e as Vozes;
1971; Serranos, 1948); Domingos Monteiro (Contos do dia e da noite,
1952; Histórias Castelhanas, 1955; Histórias deste Mundo e do Outro,
1961; O Dia Marcado, 1963 e Contos de Natal, 1964).
A partir dos anos 50/60 (período do realismo Contraditório, ou
melhor, fusão da consciência participante com o subjectivismo
existencial), o conto, embora ainda cultivado por alguns romancistas e
novelistas, vai aos poucos perdendo seu contorno de “intriga” ou de
uma “situação” a ser narrada, para se perder na interioridade de um
eu-narrador em conflito com o meio ou perdido em seu próprio
labirinto. Destacam-se nesse período: Urbano Tavares Rodrigues, (A
Porta dos Limites, 1952; Aves da Madrugada, 1959; Nus e Suplicantes,
1960, Dias Lamacentos, 1965, Contos da Solidão, 1970 e Filipa nesse
dia, 1989); José Rodrigues Miguéis (Léah e outras Histórias, 1958;
Onde a Noite se acaba, 1946; Pass(ç)os confusos; 1982; Além do
Quadro, 1983 e Sete Perdida, 1995); Maria Judite Carvalho (Tanta
Gente, Mariana, 1959; As Palavras Poupadas, 1961; Paisagem sem
barcos, 1963; Flores ao Telefone, 1968; Os Idólatras, 1969; Tempo de
Mercês, 1973; Além do quadro, 1983 e Seta perdida, 1995); Sophia de
Mello Breyner Andresen (Contos infantis: A Menina do mar, 1958; O
Rapaz de bronze, 1956; Contos Exemplares, 1962 e Histórias da Terra e
do Mar, 1984); Maria da Graça Freira (As Estrelas moram longe, 1948;
Os Deuses não respondam, 1959; As Noites de Salomão Fortunato,
58

1964 e O Inferno está mais perto, 1971); Natália Nunes (A Mosca Verde
e outros cotos, 1957).
A partir do Experimentalismo dos anos 60/70, a fragmentação
narrativa invadiu as formas tradicioanis do romance e novela e passou
a competir com a forma sintética do conto, para registar apenas “fatias”
de vida, momentos de vivências fragmentadas. Desaparece o sentido do
“todo” ou da unidade do viver. Talvez isso explique a escassez de
contistas entre os escritores considerados de vanguarda ou pós-
modernos (anos 60/90). A forma conto, actualmente, predomina nas
áreas do non-sense, do fantástico, do mágico ou do absurdo (linha de
Kafka, Borges, Cortázar ..), ou ainda, do erotismo, - áreas que têm
limitada expressão na actual literatura portuguesa, com destaque para
Herberto Helder (Os Passos em Volta, 1963).
O conto surge no Brasil, nos primeiros séculos de colonização,
difundido pelos portugueses, como narrativa oral. Assim o acervo dessa
primitiva narrativa tem a mesma origem que a portuguesa; e ainda hoje
circula entre o povo, principalmente nas regiões norte-nordeste, embora
com variantes em que se cruzam influências africanas e indígenas. Via
de regra, tais “contos” são chamados de estórias de Trancoso.
Como narrativa escrita, o conto aparece na literatura brasileira, na
primeira metade do século XIX, no início do Romantismo. Escritos,
segundo o modelo europeu, por intelectuais jornalistas e publicados em
jornais e revistas (Rio de Janeiro, Recife, Fortaleza, Salvador ...), esses
primeiros textos conquistaram de imediato o público ledor e criaram a
“febre do conto”. Joaquim Norberto, Álvares de Azevedo, Bernardo
Guimarães, Casimiro de Abreu ... foram alguns dos romancistas e
poetas românticos que se exercitaram no conto, mas sem
ultrapassarem a mediania da escrita.
O primeiro grande contista brasileiro surge no final so século XIX,
Já no período realista: Joaquim Maria Machado de Assis, também
grande romancista, cuja obra não foi ultrpassada pelo tempo,
mostrando-se hoje essencialmente contemporânea. Entre seus contos,
destacam-se: O Alienista; Teoria do Medalhão; Missa do Galo; A Chinela
Turca; A Cartomante; Uns Braços ...
Entre os contemporâneos de Machado de Assis, estão os contistas:
Aluísio de Azevedo (Demónios, 1893), Artur de Azevedo (Contos
Possíveis, 1889; Contos fora de moda, 1984; Contos Efêmeros, 1987;
Contos Cariocas, 1928); Adelino Magalhães (Casos e Impressões, 1916;
Visões, Cenas e Perfis, 1918; Tumulto da Vida,1920); Coelho Neto
(Sertão, 1896; Apólogos, 1904; Água de Juventa, 1905; Treva, 1906;
Banzo, 1993); Júlia Lopes de Almeida (Traços e Iluminuras, 1886 e
Histórias da nossa Terra, 1907); Lima Barreto (Histórias e Sonhos,
1920) e Virgílio Várzea (Mares e Campos, 1894).
No entre-séculos, com o crescente sentimento nacionalista (que
reagia contra a hegemonia da cultura eurpeia, sobre o pensamento
brasileiro) surge a corrente nativista ou sertanista que encontra no
conto sua melhor expressão para retratar a realidade brasileira nativa.
Destacam-se nessa corrente: Afonso Arinos (Pelo Sertão, 1898); Alberto
59

Rangel (Inferno Verde, 1908); Alcides Maya (Tapera, 1911;Alma


Bárbara, 1922); Hugo de Carvalho Ramos (Tropas e Boiadas, 1917);
Monteiro Lobato (Urupês, 1918; Cidades Mortas, 1919; Negrinha,
1920); Simões Lopes Neto (Lendas do Sul, 1913; Contos Gauchescos,
1912) e Valdomiro da Silveira (Caboclos, 1920; Nas Serras e nas
Furnas, 1931; Mixuangos, 1937 e Leréias, 1945).
A partir do Modernismo (iniciado historicamente com a Semana de
Arte Moderna em S. Paulo, 1922), o conto vai crescendo em prestígio e
já conquistando um “estilo brasileiro” (narrativa de tonus oral,
despretencioso, com o registo de linguajar quotidiano e dando acolhida
também ao linguajar deturpado dos imigrantes que alteram não só o
vocabulário, mas também a estrutura da língua portuguesa). Destacam-
se como contistas modernistas: António Alcantara Machado (Brás,
Bexiga e Barra Funda, 1927 e Laranja da China, 1928); João Alphonsus
Guimaraens (Galinha Cega, 1931 e Pesca da Baleia, 1941) e Mário de
Andrade (Os contos de Belazarte, 1934 e Contos Novos, 1947, post.).
No decorrer dos anos 20/40, à medida em que o conto cresce em
prestígio, vai ao mesmo e tempo perdendo suas característica formais
de origem: narrativa curta que regista uma situação, uma “fatia” de
vida, suficientemente expressiva para sugerir o drama humano em seu
todo. O conto-século XX vai-se tornando mero registo circunstancial de
factos do dia-a-dia e, divulgado principalmente através de revistas e
jornais, passa a ser confundido com a crónica, sendo, inclusive, tratado
como género “leve”, de entretenimento.
Nos anos 40/50, o conto volta a ser a grande expressão capaz de
sintetizar a complexidade da vida e, agora, já em linguagem e espírito
tipicamente “brasileiros”. Nesse período surgem quatro nomes que
levam o conto (e o romance) brasileiro ao mais alto nível de eleboração
literária e temática: João Guimarães Rosa, na linha regionalista-
metafísica (Sagarana, 1946; Primeiras Estórias, 1962 ...); Clarice
Lispector, na linha existencialista (O Lustre, 1946; A Cidade Sitiada,
1949; Alguns Contos, 1952; Laços de Família, 1960; A Legião
Estrangeira, 1964; Felicidade Clandestina, 1971; A Imitação da Rosa,
1973; A Via Crucis do Copor, 1974; Onde Estiveste de Noite, 1974; A
Bela e a Fera, 1979, post.); Murilo Rubião, na linha do Realismo Mágico
ou Absurdo (O Ex. Mágico, 1947; A Estrela Vermelha, 1953; Os Dragões
e os outros Contos, 1965; O Convidado, 1974; A Casa do Girassol
Vermelho, 1978) e Lygia Fagundes Telles, na linha do humanismo
dramático (Praia Viva, 1944; O Cacto Vermelho, 1949; Histórias do
Desenconto, 1958; O Jardim Selvagem, 1965; Antes do Baile Verde,
1970; Seminário dos Ratos, 1977; Os Filhos Pródigos e Mistérios, 1981).
A produção de contos no Brasil, nestes anos 60/90 (apesar da
grande voga do romance) tem sido expressiva, seja em qualidade, seja
na diversificação de temas, estilos e problemáticas, seja como fusão das
várias propostas modernas ou pós-
-modernas com o modo-de-ser brasileiro. Destacam-se, nessa
produção: Adélia Prado, Ana Maria Martins, Bernardo Élis, Dalton
Trevisan, Edilberto Coutinho, Hermilo Borba Filho, Hilda Hilst, João
60

António, Julieta Godoy Ladeira, Luiz Vilela, Márcia Denser, Marcos Rey,
Marina Colasanti, Miguel Jorge, Moacyr Scliar, Nélida Piñon, Ricardo
Ramos, Victor Giudice ...
Embora com estilos e problemáticas diversas , todos eles expessam
as linhas de força que dinamizam o conto contemporâneo: a visão
fragmentada própria do nosso século, - a visão de um mundo
descentrado, onde o indivíduo perdeu o sentido último da vida e,
reduzido a si mesmo ou à força/fraqueza de sua própria palavra,
busque uma nova saida. Ou, sem saídas, só lhe restam as forças
desmesuradas do erotismo, ou então testemunhar a violência gratuita
que se alastrou pelo nosso universo em caos. Ou ainda, resgatar o Mito
(que vem sendo um dos grandes trunfos, principalmente do romance
contemporâneo)...

Bibliografia

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ed., 1980); Alfredo Bosi, O Conto Brasileiro Contemporâneo , 1975;
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Moreno, Biologia do Conto , 1987; Clare Hanson, Re-Reading the Short
Story, 1989; O Conto Brasileiro e sua Crítica, 2 vols., org. por Celuta
Moreira Gomes, 1977; Elodia Xavier, Conto Brasileiro e sua Trajectória,
1987; G. Jean, Le Pouvoir des contes, 1981; H. E. Bates, The Modern
Short: A Critical Survey, 1976; Hallie Burnet,: On Writting the Story,
1993; Helmut Bonheim, Narrative Modes: Techniques of the Short Story,
1982; João Alves das Neves, Contistas Portugueses Modernos, (2ª. ed.
rev. 1971); M.-L. Ténèze: “Introduction à l’étude de la littérature orale: le
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the Theory of Fiction, ed. por Michael J. Hoffman e Patrick D. Murphy
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Short Story Theory at a Crossroads, 1990; Suzanne C. Ferguson:
"Defining Short Story: Impressionism and Form", in Essentials of the
Theory of Fiction, ed. por Michael J. Hoffman e Patrick D. Murphy
(2ºed., 1996); Temístocles Linhares, 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro
Contemporâneo, 1973; Valerie Shaw, Short Story: A Critical Introduction,
1983; V. Propp, Morfologia do Conto (Morfologija skazki, 1928; 2ª. ed.,
port. 1983).
61

CONTO DE FADAS
Considerado no seu sentido literal, o termo refere-se somente a histórias
fantásticas sobre fadas, seres de tamanho muito reduzido que habitavam o
reino da fantasia e que fizeram parte integrante das crenças populares da
Antiguidade greco-latina e da cultura medieval europeia. São seres
imaginários, míticos, representados geralmente por mulheres dotadas de
poderes sobrenaturais usados para o Bem (Fadas Madrinhas) ou para o Mal
(Bruxas ).

Actualmente, o termo engloba uma variedade de narrativas, sobretudo


histórias que por regra possuem elementos "atemporais" e que normalmente
recorrem a heróis (ou heroínas) quase sempre jovens, corajosos e habilidosos
que passam por aventuras estranhas, por vezes mágicas, que lhes servem de
teste para um eventual destino feliz, e madrastas malévolas (ou padrastos)
cuja função é dificultar-lhes a vida ao longo da narrativa. Toda a história se
desenrola no sentido de demonstrar um princípio moral que ou aparece em
apêndice (como no caso dos contos de Perrault) ou é construído ao longo do
texto (como no caso dos contos de Grimm). Exemplos de histórias como estas
encontram-se em muitos países. Apesar das suas características ditas
"universais", o conto de fadas tem sofrido alterações ao longo do tempo, de
acordo com os gostos conscientes ou inconscientes de cada geração. Tal como
o mito, também o conto de fadas apresenta seres e acontecimentos
extraordinários, mas, em contrapartida e tal como a fábula, tende a
desenrolar-se num cenário temporal e geograficamente vago, iniciando-se e
terminando quase sempre da mesma forma: "Era uma vez..." e "Viveram felizes
para sempre." Entre os muitos exemplos destacam-se; "A Cinderela"; "A
Branca de Neve e os Sete Anões"; "A Bela Adormecida"; "O Capuchinho
Vermelho"; "João e o Feijoeiro Gigante", etc.

Tal como acontece com as nursery rhymes, também o conto de fadas


sobreviveu à custa da tradição oral até ser compilado e fixado num texto por
escritores e não foi, na sua origem, concebido para crianças pois tratava-se de
narrativas complexas que descreviam o reino das fadas e duendes e que
culminavam em finais infelizes. Gradualmente, este tipo de narrativas
simplificou-se introduzindo-se nos domínios da leitura infantil. O conto Dwarf
da Condessa d' Aulnoy é disso um bom exemplo: o fim trágico que apresentava
no século XVIII foi substituído por um happy end no século XIX.

Os contos mais modernos devem a sua origem a Charles Perrault e aos


seus Contes du Temps Passé ou Contes de ma Mère l'Oie (1697) e à Condessa d'
Aulnoy com os Contes des Fées (4 vols. publicados entre 1710 e 1715). Entre
os contos de Perrault, encontram-se "A Bela Adormecida", "A Cinderela " e "O
Gato das Botas", por exemplo. O autor recupera contos populares esquecidos
e apresenta versões modernas, usando um estilo simples e natural, cujo
objectivo único é o de entreter as crianças. Apesar da pedagogia do Iluminismo
62

condenar o mundo imaginário apresentado às crianças, os contos de Perrault


ganham enorme projecção internacional.

Tal como aconteceu em França, também na Alemanha os pedagogos do


Iluminismo denegriram a imagem do conto de fadas, defendendo que se
tratava de histórias contadas por mulheres ignorantes, desprovidas de
intelecto e que afastavam a criança da realidade. No entanto, encorajados por
um espírito de nacionalismo romântico, que influenciou a Europa no século
XIX afectando fortemente a literatura infantil, os irmãos Grimm [Jakob Ludwig
Karl (1785- 1863) e Wilhelm (1786-1859)] compilaram contos de fadas alemães
a partir de histórias contadas por amigos, parentes e aldeões. A sua obra
intitulada Kinder und Hausmärsmarchen foi publicada sob a forma de volumes
sequenciais em 1812, 1815 e 1822 e tornou-se famosa por toda a Europa,
sendo traduzida para inglês em 1823 como German Popular Stories.

Em Inglaterra, o Puritanismo condenava os ideais religiosos e cristãos


divulgados por alguns contos de fadas, mas o gosto popular sobrepôs-se e
quando Tales of the Fairies foi publicado e Mille et Une Nuits (12 vols. 1704-
1717) de Gallant foi traduzido para inglês, os "chapmen" rapidamente
compraram as obras e colocaram-nas no mercado. Em 1729, Robert Samber
traduz os contos de Perrault como Histoires or Tales of Past Times, mais
conhecidos por Tales of Mother Goose, não se limitando apenas a traduzir os
contos franceses mas adaptando-os, atribuindo por exemplo às personagens
nomes de personalidades inglesas.

Em meados do século XVIII, a literatura infantil renova-se e o conto de


fadas passa a ser encarado como um veículo essencial de transmissão de
lições morais, elaboradas especificamente para crianças, assistindo-se à sua
introdução nos programas escolares como exercício de leitura. Contudo, a
controvérsia que se gerou em torno do conto de fadas vai marcar a literatura
infantil do século XIX. Por um lado, surgem os defensores do seu valor
educacional que, devido ao carácter fantasioso induz nas crianças o gosto pela
leitura, por outro, aqueles que defendem que a leitura destes mesmos contos
reduz a capacidade criativa das crianças e ilude-as porque as afasta da
realidade. No entanto, estas divergências não impediram que, por volta de
1846, os contos de Hans Christian Andersen (1805-1875), Eventyr, fossem
traduzidos para inglês e se popularizassem por toda a Europa. Andersen foi
considerado por muitos o mestre na arte dos contos de fadas. O seu engenho,
sensibilidade e forte sentido do maravilhoso atribuíram às suas histórias um
apelo perpétuo e universal. Entre os seus contos destacam-se "O Patinho
Feio", "A Pequena Sereia" e "As Roupas Novas do Imperador".

A popularidade de Andersen foi tal que deu origem ao aparecimento de


outro tipo de contos na literatura infantil inglesa, tais como Mopsa the Fairy
(1869) de Jean Ingelow; The Princess and the Goblin (1872) de George
MacDonald; The Happy Prince (1888) de Oscar Wilde, merecendo real destaque
Alice's Adventures in Wonderland (1865) e through the Looking-Glass (1872) de
63

Lewis Carroll. As duas últimas obras são extremamente complexas, repletas


de jogos lógico-matemáticos e linguísticos. Muitos autores encontraram nelas
códigos secretos que sugerem uma sátira política e social. Independentemente
da intenção de Carroll, o facto é que são obras que ganharam o estatuto de
clássicos, que têm como ponto de partida uma Alice que se desloca no mundo
dos adultos (descrito como um mundo de "malucos"), tornando-se o exemplo
de uma criança que se afirma no mundo Vitoriano repressivo. Os livros de
Carroll popularizaram-se sendo traduzidos para a maior parte das línguas.

Em Portugal, devido ao rígido sistema religioso e de imprensa, a


publicação de contos de fadas foi proibida entre o século XVII e o início do
século XIX. Só após essa data, se assiste à tradução destes contos para
Português e, à semelhança do que aconteceu nos outros países, também eles
foram adaptados à realidade nacional, sofrendo alterações com o passar dos
anos.

No século XX, surgiu uma tentativa por parte de alguns


psicólogos, tais como Sigmund Freud, Carl Jung e Bruno Bettelheim de
interpretar determinados elementos dos contos de fadas como
manifestações de desejos e medos. Bettelheim, no seu livro Psicanálise
dos Contos de Fadas (1975) defende que a leitura de contos de fadas
não só oferece à imaginação da criança novas dimensões que seria
impossível ela descobrir por si só, como também contribui para o seu
crescimento interior. Para este psicólogo, os contos de fadas são
verdadeiras obras de arte plenamente compreensíveis para as crianças,
como nenhuma outra forma de arte o consegue ser.

Bibliografia

Bárbara Vasconcelos de Carvalho: A Literatura Infantil: Visão Histórica e


Crítica (4ª ed., 1985); Bruno Bettelheim: Psicanálise dos Contos de
Fadas (Amadora, 1984); Claude Kappler: Monstres, dénions et merveilles
à Ia fin du Moyen-Age (1980); Jack Zipes (ed.): The Oxford Companion to
Fairy Tales (2000); Joan E. Cass: Literature and the Young Children (2ª
ed., 1984): Maria Emília T. C. Almeida: “Do Conto Popular ao Conto
para Crianças”, Tese Doutoramento, Universidade do Porto, 1989); Max
Lüthi: The Fairytale as Art Form and Portrait of Man (1984); Nelly Novaes
Coelho: Literatura Infantil: História, Teoria, Análise (3° ed. ver. e amp.,
1984); Nicholas Tucker: "Fairy Tales" in Suitable for Children?
Controversies in Children 's Literature (1976); Peter Hunt: "Fairy Tales
and Folk Tales" in International Companion: Encyclopedia of Children's
Literature (1996); Susan Marie Frontczak: An Oral Tradition Perspective
on Fairy Tales (1995).
64

CRONÓTOPO

Reporta-se à relação entre as categorias de espaço e tempo.


Composto pelas palavras gregas cronos: tempo e topos: lugar, por ele se
enfatiza a indissociabilidade destes dois elementos tal como se
manifesta nas representações literárias. É neste sentido geral que o
conceito aparece em M. M. Bakhtin, num estudo monográfico de 1937-
38 (com conclusão acrescentada em 1973), intitulado “Forms of time
and of the chronotope in the novel”. O subtítulo, “Notes toward a
Historical Poetics” sugere a importância que o autor atribui ao papel do
cronótopo como operador da assimilação pela literatura do tempo e do
espaço históricos. O cronótopo está, pois, na base do diálogo entre a
literatura e a história. O modo como Bakhtin aborda a questão suscita
que consideremos o cronótopo: 1) em sentido restrito,como unidade de
análise narrativa que permite a aplicação a textos literários concretos,
encarados na sua singularidade; 2) em sentido lato, como unidade de
estudo susceptível de detectar estruturas invariantes e transhistóricas.
Esta dupla operacionalidade é possível dada a natureza “bifocal”
(Holquist, Dialogism, Routledge, 1990, 113) do cronótopo que (como a
maior parte dos termos característicos do dialogismo) permite que ele
seja utilizado como uma lupa reveladora do pormenor característico do
texto único ou como o óculo adequado à visão distanciada. Por este
motivo, tanto podemos apreender e caracterizar o cronótopo de um
texto concreto, já que ele é “o lugar onde os nós da narrativa se fazem e
se desfazem” (Bakhtin, The Dialogic Imagination, University of Texas
Press, 1981, 250), como podemos falar do cronótopo característico de
um autor (Tolstoi, Dostoievski, Rabelais), ou de um género, dado que:
“cronótopo em literatura tem uma significação intrínseca de natureza
genérica. (...) [É]precisamente o cronótopo que define género e
distinções genéricas” (Bakhtin, op. Cit., 84/85). Bakhtin começa por
analisar concretamente os três cronótopos correspondentes a três tipos
de romance antigo: romance de aventuras com provas, romance de
aventuras da vida quotidiana e romance biográfico. Relativamente ao
primeiro destes (caso de Etiópica e Dafne e Cloé), caracteriza-o por abrir
com uma catástrofe (rapto da noiva por piratas, por exemplo) a que se
sucedem uma série virtualmente infinita de aventuras que põem à
prova o herói nas suas múltiplas tentativas para salvar a rapariga de
diversos tipos de opositores (monstros, malfeitores, etc), terminando
com a reunião dos amantes. O tempo é “vazio” na medida em que os
acontecimentos centrais não estão ligados causalmente nem deixam
marcas nas personagens; o espaço é “abstracto” no sentido em que a
acção poderia desenrolar-se em qualquer lugar. Depois deste tipo de
análise pormenorizada e concreta, Bakhtin aproveita para mostrar
como a produtividade e flexibilidade daqueles três tipos de texto e das
respectivas configurações cronotópicas haveriam de permitir o
desenvolvimento ulterior do romance de aventuras tal como viria a ser
praticado na Europa até meados do séc. 18. Por outro lado, nas páginas
65

finais do ensaio (escritas em 1973) o autor preocupa-se em enumerar


tipos recorrentes de cronótopos: o cronótopo da estrada, do castelo, do
salão, da cidade de província, do limiar. Esta oscilação constante entre
a detecção de invariantes e a atenção a textos singulares sugere que:
“mesmo a forma mais elementar de cronótopo, a aventura abstracta,
está sujeita a condições intertextuais e históricas que transformam
qualquer apropriação das suas características repetíveis numa
elocução, isto é, num texto com um significado particular numa
situação específica” (Holquist, op. Cit., 118). Na base de um tal
tratamento do cronótopo parece estar uma poética histórica de natureza
intertextual e comparativística.

Bibliografia

Mikhail Bakhtin, “Forms of time and of the chronotope in the


novel”, The Dialogic Imagination (1981); Michael Holquist “The Dialogue
of History and Poetics”, Dialogism (1990).

CYBERPUNK

Sub-género literário da ficção-cientifica, este termo cunhado por


Bruce Bethke surgiu pela primeira vez em 1983 como título de uma
história sua. Seguidamente, em 1984, num artigo para o Washington
Post, o crítico e editor Gardner Dozois utilizou este termo para descrever
a “bizarra, dura e altamente tecnológica” corrente de ficção-cientifica
emergente nos anos 80. Rapidamente, este termo, tão cheio de
conotações nos meios da contra-cultura da ficção-cientifica, se
propagou e divulgou entre a cultura mainstream. Sendo aproveitado por
inúmeros escritores, teóricos pós-modernos, navegantes da internet,
bandas de música alternativa, o termo foi integrado, em toda a sua
ambiguidade, no imaginário de muitos que se sentiram identificados
com o mesmo: seja pelos temas presentes no sub-género literário; seja
pelos submundos da pirataria informática (hackers, crackers,
cypherpunks, phreakers); ou pelas promessas do regresso a uma
MATRIZ, (um Metaverso, como lhe chama Neal Stephenson) ao alcance
dum terminal de computador. Se bem que a própria definição do termo
seja difusa, vários topos são recorrentes no imaginário da cyberpunk:
simbiose homem/máquina; alteração da experiência sensorial e
psíquica (mediada química, eléctrica ou mecanicamente); simulação e
estimulação digital, as quais se transformam no novo Real para o novo
homem tecnológico; ou lutas de sobrevivência, entre tribos e
subculturas, de híbridas influências, num futuro urbano e apocalíptico.
Indiscutivelmente, um dos fulcros da cultura cyberpunk é a
relação do indivíduo com o corpo. A ancestral dualidade Judaico-Cristã
66

corpo/mente, essa inconciliável dialéctica é, aqui, extremada. Na


cultura cyberpunk o corpo é “coisificado”, objectivado, tornado matéria
prima de modelagem, esvaziamento, amplificação, e augmentation
(barro para um golem do futuro). O cyberpunk é o sobrevivente que
vagueia numa realidade hostil, artificial e rápida como um speed, e o
seu corpo é a única arma, posse e território. Dentro do corpo, está
mente, a mente que tem acesso à matriz ¾ a mente que pode,
insubstâncial e dotada de qualidades preternaturais, fundir-se em
extâse com a estática do Deus-dentro-da-máquina ¾ fundir-se, numa
verdadeira metanoia digital, no cosmos anacrónico e utópico do
ciberespaço, onde, finalmente, pode descartar-se do fardo da carne.
Para defesa e sofisticação da performance dessa mente, o corpo é
“trabalhado”, redesenhado, re-estruturado com bísturico desapego e
destreza tecnológicos.
A nível profundo cada ampliação de um sentido implica uma
anestesia do mesmo (Dery p.164). Este abarca mais informação, mas
fundamentalmente sente menos. A amplificação artificial ¾ a
penetração, o entranhamento, causado pela tecnologia ¾ é uma
violência contra a qual a nível estrutural o ser (corpo-mente, no seu
todo) reage, auto-insensibilizando-se. O ser humano tem de se
entorpecer, anestesiar para poder ser exposto e amplificado ¾ ou então
é destruído, (autores pós-modernos, como Marshall McLuhan,
defendem esta visão). O corpo tem de se tornar estranho a si mesmo ¾
e passivo em relação à ansiedade da mente. O corpo, então, está
disponível para ser “submetido, usado, transformado e melhorado” (
Foucault p.136).
A cultura cyberpunk é a busca desse passo mais além no processo
de selecção natural, de evolução e alteração ( preconizado, por exemplo,
em tempos por Marinetti, ou, actualmente, pelo artista cyberpunk
Sterlac: “The body not as a subject but as an object ¾ NOT AS AN
OBJECT OF DESIRING BUT AS AN OBJECT FOR DESIGNING” (Dery,
p.161). O ser humano alterando o modo como sente ¾ alterando a sua
percepção ¾ necessariamente é alterado no seu modo de ser. Quando o
modo como a realidade percepcionada pelo homem é alterado, aquele
que a percepciona também muda. O corpo é traumatizado, tornado
objecto, disconectado de si mesmo e reconectado à realidade (na
verdade, à máquina) por mediação tecnológica ¾ tornando-se num
objecto de interface e simbiose.
Exactamente este estrangement em relação ao seu próprio corpo, é
o tema base e principal problemática do personagem Case no cyber-
clássico romance Neuromancer de William Gibson. Juntamente com
Bruce Sterling, John Shirley, Neal Stephenson, William Gibson é um
dos originais paladinos deste movimento dentro duma literatura de
características mistas, onde se podem aliar o gótico, o noir, o néon e os
cut-ups (tão utilizados nos romances pseudo-ficção-cientifica de
Burroughs). O estilo alia uma enorme frieza emocional a uma
incessante rapidez, onde a imagem é nítida, funcionando num sempre
crescendo processo de sobredosagem informativa e visual. Comentando
67

o romance Neuromancer, o Standard escreveu: “ O futuro é um


pesadelo… Neuromancer, um excelente começo.”

Bibliografia

Cavaney, G. : “Body Electric”, The Face, Nº 86, Nov. 95, p.186;


Dery, M. : Escape Velocity, Cyberculture at the End of the Century,
Hodder and Stoughton, London 1996; Foucault, M.: Discipline and
Punishement: The Birth of Prison, Vintage, New York 1979; Gibson, W. :
Monalisa Overdrive, Bantam Books, New York, 1988; Id.: Neuromancer,
Harpercollins Publisher, Hammersmith, London, 1995; Stallabraf, J.:
Gargantua ¾ Manufactured Mass Culture, New York, 1996; Stephenson,
N.: Snow Crash, Bantam Books, New York, 1993; Brian McHale:
Constructing Postmodernism (1992).

DANDISMO

Derivado do termo inglês "dandy", trata-se de um fenómeno cujos


contornos sócio-políticos se começam a delinear na viragem do séc.
XVIII para o séc. XIX. Com efeito, é no período da Regência inglesa
(1800-1830), que a afectação no trajo masculino se torna sinónimo de
uma postura ideológica pró-aristocrática e da concomitante rejeição dos
códigos de conduta e dos valores burgueses. Enquanto que estes
enfatizam a igualdade, a responsabilidade e a perseverança, o dandy
opõe-lhes um sentimento de superioidade elitista, cultivando a
irresponsabilidade no decurso de um dia-a-dia votado ao ócio.
Brummel é a primeira figura a encarnar uma tal postura, nos
finais do séc. XVIII. A importância que dá ao vestuário como forma
emblemática de realçar a diferença é apenas comparável ao papel
desempenhado pela agudeza de espírito (Wit) na sua linguagem.
A instabilidade entretanto trazida pela Regência favorece a
expansão deste fenómeno e o aparecimento de outras figuras
carismáticas como Lord Byron, Edward Bulwer e Disraeli. Favorece
também um intercâmbio de influências com a França, o país mais
permeável, nessa época, à voga da "anglomania" e do dandismo. As
réplicas francesas sucedem-se, num consciente e deliberado esforço de
imitação, exemplarmente conseguida nalguns casos, de entre os quais
se destacam Alfred D'Orsay e Barbey D'Aurevilly. Após a Regência, o
dandismo como força social perde o seu peso, e resigna-se a ser o alvo
dos ataques ferozes por parte dos "gentlemen" da época vitoriana que,
através de Thomas Carlyle em Sartor Resartus (1833), dele traçam um
retrato profundamente irónico: "A Dandy is a clothes-wearing Man, a
Man whose trade, office and existence consists in the wearing of
clothes".
A partir de então e a fim de sobreviver, o dandismo necessita de
ganhar novos contornos. E cabe a um dandy francês, na década de
68

1860, esse papel de revitalização, orientada no sentido da aproximação


à arte e da conquista de uma dimensão eminentemente intelectual.
Charles Baudelaire é a figura responsável por esta nova configuração do
dandismo que, daí em diante, se apoia e se reforça na doutrina da Arte
pela Arte e no Esteticismo.
Para Baudelaire, tal como para os Estetas, a vida e a arte
constituem um todo no qual não cabe a vulgaridade, por eles encarada
como o maior crime. Em contrapartida, o mal e o pecado encontram o
seu espaço nesse todo, que assim se configura à margem da moral
oitocentista.
E é por aí que o dandismo abre caminho às posturas decadentistas
do "fin-de-siècle", paradigmaticamente representadas por J. K.
Huysmans em França e por Oscar Wilde em Inglaterra
Com estas figuras, a importância da moda masculina integra-se
numa atmosfera de sofisticação aristocrática que faz reviver o estilo da
Regência. Acrescentam-lhe, porém, novos matizes, em consonância com
o culto do artificialismo e do exotismo, tão ao gosto dos Decadentes
desse fim de século.

Bibliografia

Jean Prévnst, Je Dandysme en France (1957); Ernest Raynaud,


Baudelaire et la religion du dandysme (1918); Emilien Carassus, Le
Mythe du dandy (1971); Ellen Moers, The Dandy: Brummel to Beerbohm
(1960); Malcolm Bradbury e David Palmer (eds.), Decadence and the
1890's (1979); James Eli Adams, Dandies and Desert Saints: Styles of
Victorian Masculinity (1995).

DECADENTISMO
O conceito de decadência remete, originariamente, para um significado
histórico-político e, numa acepção mais lata e algo “impressionista”,
para uma atmosfera psicológica e moral (decorrente, em parte, de um
particular contexto socioeconómico e político epocal onde confluem
imagens e recordações da fase crepuscular de antigas civilizações) que
caracterizou a cultura europeia (com acentuados reflexos e
prolongamentos na América Latina e Estados-Unidos da América, por
exemplo) do último quartel do século XIX. Nos quadros mentais da
“Europa das Luzes”, particularmente em França, o conceito surge
relacionado, pela primeira vez, com o declínio do Império Romano tardio
(Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des romains
et de leur décadence, 1734; edição definitiva em 1748), legitimando e
reforçando os ditames da emergente racionalidade clássica.
Posteriormente, nessa linha, poder-se-á ler o fragmentário Essai sur les
causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des
69

arts (1780-1790; título segundo a edição póstuma de Abel Lefranc,


1899) de André Chernier, ou ainda a obra de Désiré Nisard, historiador
da literatura clássica, Etudes de moeurs et de critique sur les poètes
latins de la décadence (1834), autor que compara a obra de Lucano,
poeta maneirista latino, com a literatura do seu tempo, assinalando
numerosas coincidências negativas na sobrecarga erudita, no uso
pretensamente inexacto das palavras e nas complicadas figuras de
estilo. Exemplos da formulação de juízos valorativos profundamente
desvalorizadores da decadência, com base num pessimismo cultural
que tem a sua génese numa interpretação histórica “descendente”, que
entende a História como uma decadência gradual, desde o estado mítico
do Paraíso e da “Idade do Ouro” até à queda final.

A sensação de viver numa época terminal perpassa por todo o século


XIX, desde o romântico “mal du siècle”, a dolorosa consciência da
vacuidade da vida (ennui) que é descrita magistralmente por A. de
Musset (1810-1857) em La confession d’un enfant du siècle (1836),
passando pelo baudelairiano spleen até ao decadente “Fin-de-Siècle”.
Esta expressão, que numerosas línguas tomam emprestada do Francês
(entrando, deste modo, no uso cultural internacional), designando,
grosso modo, a passagem do século XIX para o nosso século, encontra-
se em estreita relação com outras como “literatura decadente”,
“literatura da decadência”, “decadismo”, “snobismo”, “diletantismo”. Em
França foi modismo na designação da consciência decadente descrita e
analisada por Ch. Nodier (1780-1844) já em princípios do século XIX. O
sentimento cultural finissecular com ela relacionado, caracterizado pelo
ostensivo pendor voluptuoso para a morbidez, impregnado de luxo e
refinamento na busca de sensações novas, mais intensas, fruídas na
temática extravagante e no requinte da forma, procedia de uma
situação de tensão face ao contexto socio-económico e político. A
consciência da ruína cultural da época encontra-se em estreita relação
com a observação do ocaso do poder político. Em França, já Musset se
lamentava do declínio do poder napoleónico. No nosso país, Antero de
Quental (1842-1891), por seu turno, analisa, no âmbito de uma série de
conferências no Casino Lisbonense, a 27 de Maio de 1871, as Causas
da decadência dos povos peninsulares nos últimos três séculos (Prosas,
vol. II, Coimbra, 1926), dando voz à ibérica ambiência agónica, numa
reflexão sobre a problemática do declínio pátrio, peculiar tratamento
tópico da decadência nacional, tão agudizado pela geração de 70 e a
tarefa semelhante se consagra o espanhol Ángel Ganivet (1865-1898),
considerado o percursor da geração de 98, em Espanha, na sua obra
Idearum Español (1897). De facto, as análises pessimistas foram, em
grande parte, confirmadas por acontecimentos políticos: a França perde
a guerra de 1870/71 contra a Prússia-Alemanha, Portugal sofre a
“vergonha” do Ultimatum inglês de 1890 (incidente diplomático com
profundas repercussões no imaginário colectivo da época). A Espanha
perde, em 1898, a guerra contra os Estados-Unidos. Apenas a Itália
70

parece viver um eufórico sentimento de união política, com a conversão


de Roma, em 1870, como capital de um país unificado.

No sentido mais restrito, a “decadência” é, no plano estético, uma


corrente da literatura francesa desde meados do século XIX com o seu
apogeu nos anos 80. No quadro da reacção irracionalista (o retorno ao
onirismo, aos mitos, à imaginação, ao fantástico), espiritualista
(catolicismo estético, rosa-crucianismo, budismo, por exemplo) e
ocultista (magia, cabala, espiritismo, teosofia, quiromancia, astrologia)
do fim-de-século contra o positivismo e o cientismo, o decadentismo
integra uma lata e plural renovação estética, de teor antinaturalista e
antiparnasiana, distinguindo-se como arte de crise correspondente a
uma paradoxal atitude, dúbia e ambivalente, perante a sociedade
urbano-industrial (miticamente percepcionada como processo de
declínio irreversível, o finis Latinorium) e face aos efeitos da moderna
racionalidade científica e pragmática, em que o materialismo burguês
despontava como algo de abjecto. Daí a recusa do utilitário, de um
praticismo social unicamente orientado para os valores mercantis e,
como contraponto, a projecção para o “culto do eu” que, tanto no plano
do estético como do vivencial, relevava a diferença entre a élite e as
massas. Daí, igualmente, o culto exarcebado do artifício, do anti-
natural (na tradição baudelairiana), do excesso, do decorativismo
sensualista (a predominância dos universos de simulacro, a sofisticação
ritualística dos objectos, o fascínio pela flora exótica ou artificial, o
ludismo sinestésico, a sintaxe dos odores) e o culto do individualismo
(expressão dum egotismo absoluto, clara hipertrofia do eu), a
centripetação subjectiva (especularidade narcísica), a ficcionalização de
um narcisismo paroxístico. Sob o primado destas tendências temático-
formais (a que poderíamos acrescentar, entre outras, o amor
ritualmente lascivo e inibitório, o fascínio pela figura ambivalente de
Salomé tal como surgia nos quadros do pintor simbolista Gustave
Moreau, o erotismo anómalo, a volúpia transgressiva do vício e do
sangue, o imaginário nosológico, monstruoso e necrófilo) o
decadentismo reclama o novo, pretendendo os estetas libertar a
literatura e as artes das convenções da moral burguesa, conscientes
que estavam da desilusão de um século que parecia ter esgotado todas
as potencialidades de um romantismo reduzido a cinzas. Estes
sentimentos encontraram fortíssima expressão literária na obra de J.-K
Huysmans (1848-1907), particularmente em A rebours (1884) que, sob
a influência tardia do pessimismo de Schopenhauer (1788-1860),
empreende uma síntese intensificadora da estética decadente na criação
da personagem Des Esseintes, paradigma do dândi finissecular. As
representações mentais do “fin-de-siècle” pareciam, deste modo,
corresponder à chamada “decadência” e difundir-se-iam, por volta do
penúltimo decénio do século XIX , ultrapassando as fronteiras da área
franco-belga, persistindo na Europa e na América Latina, ora até aos
alvores do século XX (constituindo incontornável substrato da
fermentação das estéticas da modernidade emergente, importante
71

momento do conflito entre a modernidade estética pós-baudelairiana e a


modernidade científico-sociológica de matriz iluminista), ora até ao
imediato pós-Guerra. Representantes desta sensibilidade, exteriores à
área linguística francófona, foram, entre outros, Hofmannsthal (1874-
1929) na Áustria, Pascoli (1855-1912) e D’Annunzio (1863-1938) em
Itália, W. Pater (1839-1894), E. Dowson (1867-1900) e O. Wilde (1854-
1900) na Grã-Bretanha, Ramón del Valle-Inclán (1869-1936) em
Espanha, os poetas hispanófonos do “modernismo”, do “modernisme”
catalão e muitos autores do simbolismo e pós-simbolismo português
(Eugénio de Castro, António Nobre, Cesário Verde, Afonso Lopes Vieira,
João Barreira, Gomes Leal, entre outros). Em Portugal o decadentismo
manifesta-se cedo, na tentativa de decidida modernidade inspirada no
prólogo de Ch. Baudelaire e Th. Gautier, através da criação do
imaginativo poeta Carlos Fradique Mendes, cujos poemas foram escritos
por Antero de Quental e Eça de Queirós, germinando nos anos 80,
consolidando-se e implantando-se entre 1889 e 1891 e atingindo o auge
entre 1892 e 1902, constituindo a dominante da renovação literária
finissecular promovida pelo grupo portuense de Os Nefelibatas e da
Revista d’hoje (Raul Brandão, João Barreira, Júlio Brandão, D. João de
Castro, entre outros) e por círculos das revistas coimbrãs Boémia Nova
e Os Insubmissos (António Nobre, Alberto Osório de Castro, Alberto de
Oliveira, Eugénio de Castro), acompanhados pela evolução literária de
figuras como Gomes Leal e Fialho de Almeida que alcançam notória
manifestação na poesia e na narrativa ficcional respectivamente,
manifestando-se ainda, em parte, na novelística do modernista Mário de
Sá-Carneiro, em inícios do nosso século. Em Espanha, o decadentismo
foi “absorvido” pelo “modernismo”, fundado por Ruben Darío e, na área
linguística do Catalão, a decadência, no sentido francês do termo, não
se desenvolveu independentemente, mas como corrente tributária do
“modernismo” e apenas durante um curto período de tempo (cf. J.
Maragall, Estrofes decadentistas). “Decadència”, no sentido catalão, é
basicamente uma designação hoje recusada, da época dos historiadores
românticos catalães que pretenderam, deste modo, separar a sua
própria época de renovação (“Renaixença”) da época de abatimento
político da Catalunha (séculos XVI-XVIII). Influenciada pela “boémia” e
por Ch. Baudelaire, entre 1860 e 1880, a Itália conhece a
“Scapigliatura”, denominação devida ao romance homónimo de Carlo
Righetti, Gli scapigliati (1826), um movimento que revela certas
semelhanças com a decadência francesa na sua luta contra a moral
burguesa e contra a estética classicista. No entanto, D’Annunzio
revelar-se-á como o máximo representante do decadentismo no país
transalpino. Poder-se-á dizer que o decadentismo antecede
imediatamente o simbolismo, acompanhando-o, contudo,
epigonalmente, miscigenando-se com tendências neo-românticas até se
diluir em simbioses ornamentalistas no domínio das letras e das artes,
esgotando, deste modo, o seu período de vigência histórica.

Bibliografia
72

AA.VV., L’esprit de décadence, Paris, 1980 (vol.I), 1984 (vol.II); E.


Ghidetti: Il Decadentismo (1977); Fernando Guimarães: Ficção e
Narrativa no Simbolismo (1988); H. Hinterhaüse: Fin de siècle, Munique
(1977); Jan Flechter (ed.): Decadence and the1890’s (1979); Jean
Pierrot: L’Imaginaire décadent, Paris (1977); José Carlos Seabra Pereira:
Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa (1975); id.: História
Crítica da Literatura Portuguesa (Do Fim-de-Século ao Modernismo),
vol.VII (1995); Jósef Heistein: Décadentisme, Symbolisme, Avant-Garde
dans les littératures européennes (1987); U. Horstman: Aesthetizismus
und Decadenz (1983).

DESCONSTRUÇÃO

Termo proposto pelo filósofo francês Jacques Derrida, nos anos


sessenta, para um método ou processo de análise crítico-filosófica que
tem como objectivo imediato a crítica da metafísica ocidental e da sua
tendência para o logocentrismo, incluindo a crítica de certos conceitos
(o significado e o significante; o sensível e o inteligível; a origem do ser;
a presença do centro; o logos, etc.) que tal tradição havia imposto como
estáveis. Do ponto de vista da análise textual, a desconstrução (termo
que deve traduzir o original francês "déconstruction", evitando a
tradução por "desconstrucionismo", porque não representa nenhuma
proposta de escola de pensamento, movimento ou estética literária em
particular e marcando-se assim a diferença com o movimento a que se
chama desconstrutivismo na arquitectura contemporânea) tornou-se
sinónima de leitura cerrada de um texto (literário, filosófico,
psicanalítico, linguístico ou antropológico) de forma a revelar as suas
incompatibilidades e ambiguidades retóricas, demonstrando que é o
próprio texto que as assimila e dissimula. A desconstrução começa por
ser uma crítica do estruturalismo, tornada pública numa célebre
conferência de Derrida na Universidade de Johns Hopkins, nos Estados
Unidos, em 1967, com o título “La structure, le signe et le jeu dans le
discours des sciences humaines”. Se o estruturalismo pretendia
construir um sistema lógico de relações que governaria todos os
elementos de um texto, a desconstrução pretendia ser uma crítica do
estruturalismo, que não passava apenas de um dos episódios da
tradição metafísica ocidental que merecia ser revisto. Partindo do
método especulativo de Nietzsche, da fenomenologia de Husserl e da
ontologia de Heidegger, Derrida apresenta a tese inicialmente nas obras
L´Écriture et la différence (1967) e De la gramatologie (1967), e tem
rejeitado desde então qualquer definição estável ou dicionarizável para
aquilo que se entende por desconstrução. A própria compreensão da
desconstrução como método crítico ou modelo de análise textual nunca
foi reconhecida por Derrida. A divulgação das ideias de Derrida nas
Universidades de Johns Hopkins e de Yale, nos Estados Unidos, onde o
73

filósofo francês conferenciou, contribuiu para o alargamento da


discussão aos estudos literários, impondo-se internacionalmente como
um método de análise textual, apesar das reservas de Derrida. A obra
colectiva Deconstruction and Criticism (1979), que inclui ensaios
programáticos de Jacques Derrida, J. Hillis Miller, Harold Bloom e
Geoffrey Hartman, assegurou a obra de referência que faltava para tal
divulgação internacional.
A desconstrução foi enquadrada no chamado pós-estruturalismo,
primeiro movimento de auto-crítica e depois movimento de ruptura com
o estruturalismo, e divulgou-se de forma mais insistente nos meios
universitários norte-americanos, onde conheceu amplos debates nas
décadas de setenta e oitenta, sobretudo.
Desconstruir um texto é fazer com que as suas palavras-charneira
subvertam as próprias suposições desse texto, reconstituindo os
movimentos paradoxais dentro da sua própria linguagem. Derrida fez
repensar a forma como a linguagem opera. Desconjuntando os valores
de verdade, significado inequívoco e presença, a desconstrução aponta
para a possibilidade de escrever não mais como representação de
qualquer coisa, mas como a infinitude do seu próprio “jogo”.
Desconstruir um texto não é procurar o seu sentido, mas seguir os
trilhos em que a escrita ao mesmo tempo se estabelece e transgride os
seus próprios termos, produzindo então um desvio [dérive] assemântico
de différance. Todo o signo só significa na medida em que se opõe a
outro signo, por isso se pode dizer que é essa condição da linguagem
que constantemente diferencia e adia os seus componentes que concede
significância ao signo. Estas teses foram consolidadas por Roland
Barthes numa fase já pós-estruturalista, que começa com o artigo “A
morte do autor” (1968) e continua nos livros S/Z (1970) e O Prazer do
Texto (1973). A teoria de Barthes aproxima-se da de Derrida: a leitura
crítica de um texto literário não objectiva um sentido único mas a
descoberta da sua pluralidade de sentidos.
O interesse de Derrida no texto literário advém do facto de certos
textos transgredirem os limites tradicionais de representação da
literatura. A perspectiva do crítico literário em relação à desconstrução
é um pouco diferente, pois não está imediatamente preocupado com o
facto de certos textos postergarem as categorias da metafísica ocidental
mas preocupa-se antes com as propriedades singulares da escrita em
si. Quer se seja contra ou a favor de Derrida, há que aceitar que,
enquanto método de análise textual, o modelo desconstrucionista que
ele propõe funciona efectivamente, obrigando-nos a repensar a forma
como o texto é formulado. Se tomarmos em consideração as proposições
dissimuladas ou impronunciadas no texto, se revelarmos os buracos
negros do texto e os seus suplementos ou contradições internas de
maior subtileza, o texto pode significar algo muito diferente daquilo que
a princípio parecia querer dizer. Em dadas circunstâncias, um texto
pode não querer dizer algo em particular mas várias coisas muito
diferentes entre si e em relação ao sentido assumido à partida,
eventualmente, pelo autor desse texto. Mostrando os efeitos de
74

différance (o sentido é constantemente diferido e distinguido,


inscrevendo-se na cadeia infinita de significados que constitui o texto),
marca (nenhum signo é completo em si mesmo, pois remete
infinitamente para outro signo através das marcas — conotações, por
exemplo — que lhe são inerentes) e disseminação (ou difusão ou
propagação dos sentidos num texto, não sendo possível agrupá-los num
só nem exercer qualquer espécie de controlo sobre todos os sentidos
encontrados ou por encontrar), Derrida mostrou-nos que o texto pode
dizer a sua própria história, deixando então entrever um novo texto,
que, por sua, está sujeito a idêntico trabalho desconstrucionista,
permitindo um retorno dialéctico infinito ao texto. Nesta técnica de
leitura, não se valida o antigo pressuposto do New Criticism dos anos 40
e 50 de que o sentido está contido no texto e pode ser controlado, pois
ele coexiste e participa no jogo linguístico, que não pode nunca garantir
o absolutismo (ou presença) de um sentido (ou interpretação) em
relação a outros sentidos (interpretações). A intenção do autor fica
sempre dissolvida no jogo diferencial/protelador (jogo da différance) dos
significantes.
A proposta de desconstrução do texto introduzida por Derrida foi
particularmente bem recebida nos Estados Unidos, como se disse atrás.
A chamada Escola de Yale, onde Derrida ensinou, revelou nos anos 70
alguns dos principais teóricos da literatura de hoje: Paul de Man,
Harold Bloom, J. Hillis Miller e Geoffrey Hartman. A Escola de Yale
desenvolveu não só a filosofia desconstrucionista mas também os
estudos freudianos aplicados à literatura. Duas obras iniciais
marcaram a actividade e afirmação dos críticos de Yale: Blindness and
Insight (1971), de Paul de Man, e The Anxiety of Influence (1973), de
Harold Bloom. Paul de Man, que contribuiu decisivamente para um
novo rumo para a desconstrução de Derrida, toma o texto literário como
um conjunto de potenciais oposições internas que hão-de conduzir
irremediavelmente a uma aporia ou impasse; nesse momento, o texto
obriga a uma tomada de decisão crítica perante as duas leituras
opostas e, quase paradoxalmente, uma leitura desconstrucionista será
aquela que não deixar que tal decisão penda para qualquer dos lados.
Um outro livro de Paul de Man, Allegories of Reading (1979), dá melhor
conta desta engrenagem técnica, assumindo que toda a leitura é
necessariamente retórica, por isso sujeita a diferentes interpretações.
Estudando a linguagem simbólica romântica, de Man conclui que o
figurativo não é um exclusivo da linguagem poética mas de toda a
linguagem, que é, por definição, alegórica, portanto, irrepresentável
estruturalmente.
A tese de Harold Bloom em The Anxiety of Influence resume-se a
uma polémica perspectiva que prevê que um poeta ou escritor age
sempre em função de um modelo literário que lhe é anterior, um grande
“precursor”, que ele tem que “enfrentar”, para resolver a angústia dessa
influência, a qual, em termos radicalmente freudianos, exige igualmente
a substituição do próprio modelo inspirador ou “pai”. Desta forma,
75

também não existem interpretações desubjectivadas, mas sim


tergiversações ou misreadings de leituras anteriores.
Em Saving the Text - Literature/Derrida/Philosophy (1981),
Geoffrey Hartman procurou fazer vingar a desconstrução de Derrida,
explorando as potencialidades das leituras cerradas no estilo
derridiano, destancando o(s) livro(s) inqualificável(eis) e
intraduzível(eis): Glas, que considera um acontecimento ímpar na
história literária. Contudo, as leituras que noutras obras faz de
Wordsworth ou Shakespeare, por exemplo, revelam que Hartman não
perdeu totalmente de vista uma forma de abordagem textual mais
directamente interpretativa do que desconstrucionista.
J. Hillis Miller, que só na década de 80 publicará um livro de
referência como Fiction and Repetition: Seven English Novels (1982),
divergiu do dogma estruturalista da possibilidade de um conhecimento
sistemático do texto. Miller usou recorrentemente a noção de abyss
structure (ou mise en abyme) para mostrar como a linguagem está
permanentemente sujeita aos jogos linguísticos. Além disso, a
desconstrução não é tanto um método de análise literária, mas algo que
o texto já fez a si próprio. O texto já está de alguma forma
desconstruído quando o vamos ler. Resta ao crítico descobrir e usar a
engrenagem retórica que o texto esconde. Alguns críticos derridianos
defendem que a desconstrução é uma associação entre interpretação e
semiótica, para determinar como é que um texto significa, mais do que
uma prática hermenêutica que vise determinar o que é que significa.
Mais recentemente, em The Linguistics Moment - From Wordsworth to
Stevens (1985), Hillis Miller tentou distanciar-se de certas aproximações
da desconstrução à hermenêutica, considerando a prática
desconstrucionista ou interpretação retórica como uma prática crítica,
que não se identifica nem com uma hermenêutica nem com uma
poética.
Depois de Gadamer e na esteira de Paul de Man, Paul Ricoeur e
William V. Spanos, editor de uma das mais radicais revistas pós-
estruturalistas, boundary 2, tem-se descrito igualmente a
desconstrução como uma hermenêutica negativa, isto é, um projecto
que não vise restaurar o sentido de um texto perdido na história, mas
antes recorrer a conceitos modernos para abalar ou questionar
criticamente tal sentido histórico. Ricoeur, um filósofo fenomenologista
que virá a ter grande influência na mais recente teoria literária — autor
de La Métaphore vive (1975), Temps et récit, 3 vols. (1983-85) e Soi-
même: Comme un autre (1990); em tradução portuguesa, destacamos: O
Conflito das Interpretações: Ensaios de Hermenêutica (1ªed., 1969) e Do
Texto à Acção: Ensaios de Hermenêutica II (1986) —, reclama uma
hermenêutica que não mais se reduza à idolatração deste autor ou
daquele texto.
A relação do que se entende por pós-estruturalismo com a questão
da interpretação textual está, pois, longe de ser mais consensual do que
antes, durante as discussões no seio do New Criticism norte-americano
e do estruturalismo francês sobre o valor da interpretação na teoria
76

literária. No ensaio “Tradition and Difference” (Diacritics, 2, 1972), Hillis


Miller, seguindo a lição de Nietzsche já salientada por Derrida na
conferência de 1966, na Johns Hopkins University, repete que o mesmo
texto permite várias interpretações e que nenhuma interpretação pode
ser absoluta ou “correcta”. M. H. Abrams, crítico da tradição
historicista, manifestou a sua discordância quer em relação a Derrida
quer a Hillis Miller, no ensaio “The Deconstructive Angel” (Critical
Inquiry, 3, 1977), sustentando que tal premissa era falsa, pois implica
que toda e qualquer interpretação histórica e racional esteja errada à
partida. Frederic Jameson, um crítico do marxismo literário, no livro
The Political Unconscious, salienta que a actividade hermenêutica ou
interpretativa é um dos principais objectivos do pós-estruturalismo de
origem francesa. Jonathan Culler, inicialmente estruturalista convicto
e, depois de On Deconstruction (1983), continua contrário à
interpretação, tal como procedia enquanto estruturalista. David Lodge,
num artigo importante, “Deconstruction”, publicado no Guardian (8-4-
1988), concorda que a desconstrução abre o texto a múltiplas
interpretações. Publicando The Critical Difference: Essays in the
Contemporary Rhetoric of Reading (1980) e A World of Difference (1987) ,
uma das mais recentes teóricas da desconstrução aplicada à literatura,
Barbara Johnson, assumida discípula de Paul de Man, ofereceu-nos
uma série de leituras desconstrucionistas de Roland Barthes, Herman
Melville, Edgar Allan Poe, Jacques Lacan e Jacques Derrida, que se
tornaram clássicas no género, alargando o âmbito da desconstrução a
outras questões como a crítica feminista, as políticas do género ou as
diferenças raciais e sexuais.
Os críticos da desconstrução de Derrida têm fundamentado as
suas observações sobretudo no estilo hermético e excessivamente
retórico do filósofo francês, que se entretém com complexos jogos de
linguagem e engenhosos conceitos. Mas Derrida defende que o jogo faz
parte da própria natureza da linguagem. Outra crítica comum consiste
no grau de arbitrariedade que a desconstrução implica: se a linguagem
e a metafísica são estruturadas pelas diferenças, não é possível fundar
nenhum tipo de critério ou criar uma referência que sirva de orientação
no processo de interpretação de uma obra de arte, por exemplo, o que
significará sempre que tudo é aparentemente permitido e nada
permanece: nem o sentido do texto, nem o autor, nem a autoridade do
leitor. Esta posição deriva de um entendimento da desconstrução como
mera destruição do texto, correlação que os desconstrucionistas se têm
esforçado por negar.

Bibliografia

Christopher Butler: "The Text and the External World";


"Deconstruction and Scepticism"; "Ambiguity and Self-Contradiction", in
Interpretation, Deconstruction, and Ideology - An Introduction to Some
Current Issues in Literary Theory (1984); Christopher Norris: Derrida
(1987); Id.: Paul de Man - Deconstruction and the Critique of Aesthetic
77

Ideology (1988); Id.: Deconstruction: Theory and Practice (1991); Colin


Campbell: "The Tyranny of the Yale Critics", New York Times Magazine
(9-2-1986); E. Warwick Slinn: "Deconstruction and Meaning: The
Textuality Game", Philosophy and Literature, vol.12, nº 1 (1988); Harold
Bloom, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman e J. Hillis Miller,
Deconstruction and Criticism (1979); H. Felperin: Beyond Deconstruction
- The Uses and Abuses of Literary Theory (1985); Hugh Silverman (ed.):
Derrida and Deconstruction (1989); Jacques Derrida: De la
grammatologie, 1967a (Gramatologia, 1973; Of Grammatology, Baltimore
e Londres, 1976); Id.: L'Écriture et la différance, 1967b (A Escritura e a
Diferença, São Paulo, 1971; Writing and Difference, Londres, 1990); Id.:
La Dissémination, 1972a. (The Dissemination, Londres, 1993); Id.:
Marges de la philosophie, 1972b. (Margens da Filosofia, Porto, s.d.); Id.:
Positions, 1972c (Posições - Semiologia e Materialismo, Lisboa, 1975); Id.:
"Deconstruction in America" (entrevista a J.Creech, P.Kamuf e J.Todd),
Critical Exchange, nº 17 (1985); J. Hillis Miller: "Deconstructing the
Deconstructers", Diacritics, nº 5 (1975); John M. Ellis: Against
Deconstruction (1989); John Sallis (ed.): Deconstruction and Philosophy -
The Texts of Jacques Derrida (1988); Jonathan Arac et al. The Yale
Critics: Deconstruction in America (1983); Jonathan Culler: The Pursuit of
Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Routledge & Kegan Paul,
Londres, 1981; Id.: On Deconstruction: Theory and Criticism after
Structuralism, Routledge, Londres, 1983; Mark C. Taylor (ed.):
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Man: Allegories of Reading - Figural Language in Rousseau, Nietzsche,
Rilke, and Proust, Yale University Press, New Haven, 1979; Id.:
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2ªed., 1986 (1ªed., 1971); Id.: The Resistence to Theory, 1989. (A
Resistência à Teoria, Lisboa, 1989); Peggy Kamuf (ed.): A Derrida Reader
- Between the Blinds (1991); R. C. Davis e R. Schleifer (eds.): Rethoric
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"Deconstruction as Criticism", Glyph, nº 6 (1979); Ronald Schleifer:
"Deconstruction and Linguistic Analysis", College English, nº 49 (1987);
Vicent B. Leitch: Deconstructive Criticism - An Advanced Introduction
(1983); Id.: "Derrida's Assault on the Institution of Style", Bucknell
Review, nº 29 (1985).
http://www.mc.maricopa.edu/users/eberle/svcXIdec.htm
http://www.nyu.edu/classes/stephens/Jacques%20Derrida%20-
%20LAT%20page.htm
http://130.179.92.25/Arnason_DE/Derrida.html
http://www.hydra.umn.edu/Derrida/onjdliv.html
78

DEUS EX MACHINA

Expressão latina, significa literalmente “deus da máquina” ou


"deus de dentro da máquina "; alude a um instrumento mecânico
utilizado na tragédia clássica e que permitia a uma divindade ou ser
sobrenatural descer sobre o palco, oferecendo dessa forma uma saída
para uma situação aparentemente irresolúvel; hoje em dia a expressão é
geralmente utilizada num sentido mais lato, para designar uma
resolução forçada ou fácil dos acontecimentos numa obra. A Tragédia é
porventura a forma dramática privilegiada pra explorar a relação entre
os planos divino e humano. O quase obrigatório destino infeliz do herói
trágico – a catastrophe -, ainda que dependente de forças para lá do seu
controlo, tem tradicionalmente o seu motor inicial num erro ou falta
(hamartia) do próprio. Mesmo que se encare o protagonista como
fundamentalmente inocente – ou seja, que se aponte a contingência do
erro e o absurdo do castigo, cuja desproporção define em grande
medida o trágico -, o desenrolar dos acontecimentos não deve depender,
de acordo com a teoria clássica da tragédia, de um capricho divino. A
contingência estará presente no erro, mas não no castigo, que depende
de uma ordem, mesmo que injusta. O mecanismo do deus ex machina
foi criticado pelo mais influente teórico da tragédia, Aristóteles, que
insiste no “liame da necessidade e verosimilhança” como vector
essencial da mesma (Poética, ed. p.116) - isto é, numa causalidade sem
falhas no desenrolar da trama, única forma de provocar o desejado
“efeito trágico”.

Bibliografia

Aristóteles, Poética, ed. Eudoro de Sousa, Imprensa-Nacional Casa


da Moeda (1998) .

DIEGESE

Termo de origem grega divulgado pelos estruturalistas franceses


para designar o conjunto de acções que formam uma história narrada
segundo certos princípios cronológicos. O termo já aparece em Platão
(República, Livro III) como simples relato de uma história pelas palavras
do próprio relator (que não incluía o diálogo), por oposição a mimesis ou
imitação dessa história recorrendo ao relato de personagens. Por outras
palavras, o sentido da oposição que Sócrates estabelece entre diegesis e
mimesis corresponde, respectivamente, à situação em que o poeta é o
locutor que assume a sua própria identidade e à situação em que o
poeta cria a ilusão de não ser ele o locutor. De notar que a teoria de
Sócrates diz respeito à diferença entre o drama (que é sempre mimesis)
e o ditirambo (que é sempre diegesis), salvaguardando-se a natureza da
79

épica (que é ambas as coisas). Divergindo desta oposição clássica, a


partir dos estudos da narrativa cinematográfica de Étienne Souriau
(que chamava diegese àquilo que os formalistas russos já haviam
chamado fábula) aplicados por Gérard Genette à narrativa literária,
considera-se diegese o conjunto de acontecimentos narrados numa
determinada dimensão espácio-temporal ("l'univers spatio-temporel
désigné par le récit"), aproximando-se, neste caso, do conceito de
história ou intriga. Não se confunde com o relato ou o discurso do
narrador nem com a narração propriamente dita, uma vez que esta
constitui o "acto narrativo" que produz o relato.
Conforme o narrador se posiciona na diegese assim recebe
diferentes designações: homodiegético (se for uma personagem
participante na história que narra); heterodiegético (se não for
participante numa história narrada); autodiegético (se se tratar da
narração do próprio protagonista da história).
Em outro plano da narrativa, consideram-se textos metadiegéticos
aqueles que remetem para um plano subordinado da narração (quando
um narrador introduz uma personagem que se assume ela própria
também como narrador de uma história secundária); neste caso, diz-se
que o primeiro narrador/texto narrado é extradiegético. A significação
de diegese inicialmente proposta por Genette (de alguma forma ainda
hoje repetida sem ponderação) pode levar-nos a uma aporia de difícil
resolução. Como bem observa Jeremy Hawthorn no seu A Concise
Glossary of Contemporary Literary Theory, "if diegesis is equivalent to
story, then extradiegetic must mean 'outside the story', and therefore
could refer us to the actual telling of the story, the comments from a
narrator who is not a member of the world of the story. But this is
exactly the opposite of what we started with: for Socrates, we may
remember, referred to those cases where the poet himself is the
speaker, roughly what we have just termed extradiegetic." (s.v.
"DIEGESIS and MIMESIS", 2ª ed., Arnold, Londres, 1994, p.44). De
discutível aplicação, este termo e seus derivados não ajudam a clarificar
as subtis diferenças entre termos que circulam com alguma
especificidade em línguas diferentes: diegese, récit, plot, story, fábula,
trama, enredo, intriga, história, narração, narrativa, etc. Por exemplo, se
se considera a diegese o mundo que a narração representa, todo aquele
que se coloca fora desse mundo pertence a uma ordem necessariamente
diferente dos factos narrados. É neste sentido que o conceito de nível
extradiegético é falível. Se a diegese for o conjunto de sentidos que
atribuímos a uma história onde entram personagens e seus valores,
num dado espaço e num dado tempo, então nada pode estar fora da
diegese, nenhuma instância da diegese pode existir fora dela própria. Se
não for assim, não se entende como é que um narrador de uma história
pode ao mesmo tempo colocar-se fora dessa história e influenciar o
(dis)curso dos acontecimentos. A única forma de um narrador se
colocar fora da diegese sem perder o seu controlo é fingir-se estranho
ou imitando a própria realidade (princípio que, naturalmente, se liga ao
conceito de ficcionalidade); neste caso, voltaríamos à primeira forma
80

platónica: o nível extradiegético não deixou de ser o nível da mimesis, o


que parece indemonstrável. Argumenta-se assim que o conceito deixa
de ser operatório se apenas traduzir o significado do texto narrativo,
expressão que por si só não necessita de um termo que a substitua
semanticamente. Contudo, a formulação de Genette, que se tornou
paradigmática, não vai mais além de esta única acepção. Por esta razão,
o termo tornou-se quase incompreensível na tradição anglófona, que
sempre preferiu as discussões em torno da distinção entre história
(story) e intriga (plot).

Bibliografia

David Lodge: "Mimesis and Diegesis in Modern Fiction", in


Essentials of the Theory of Fiction, ed. por Michael J. Hoffman e Patrick
D. Murphy (2ª. ed., 1996); Étienne Souriau (ed.): L'Univers filmique
(1953); G. Genette: Figures III (1972); id.: Nouveau discours du récit
(1983); Manuel Alcides Jofre: "Analisis textual de la diegesis", Alpha:
Revista de Artes, Letras y Filosofia, 3 (1987); Per Aage Brandt: "La
diegesis", in Prada Oropeza Renato. Linguistica y literatura (Xalapa,
México: Univ. Veracruzana, 1978).

DIFERENÇA SEXUAL

Se Freud considerou que a literatura era a melhor formação do


analista foi também concerteza porque a questão que lhe foi posta pelas
primeiras histéricas que o procuraram, aquelas que lhe deram a chave
do inconsciente e que o iniciaram na prática do que viria a chamar-se
psicanálise: o que é e o que quer uma mulher? (ou, o que é a diferença
sexual?) é também, sem dúvida, uma das questões que faz correr os
escritores.
“O desejo do analista não é um desejo puro. É um desejo de obter
a diferença absoluta”, dirá Lacan. Diferença absoluta entendida como
diferença sexual. Absoluta porque não instaura nenhuma relação entre
os sexos. Nessa busca, a psicanálise dá uma resposta feliz na sua
fórmulação, mas não menos intrigante e equívoca: “o homem não é sem
o ter”; “a mulher é sem o ter” (Lacan).
Na sua investigação do inconsciente, o psicanalista não encontra
nenhuma representação da diferença sexual. Ao contrário, aquilo que
poderia distinguir os homens das mulheres, a líbido, é, segundo Freud,
uma só e é masculina. O gozo que dela provém, o gozo fálico, gozo do
corpo e da fala, é masculino e pertence igualmente aos homens e às
mulheres.
De facto o ser humano não encontra a sua realização no acto
sexual, mas na procura da relação sexual “que é impossível”. Impossível
por isso de escrever e causa de que o escritor escreva sem cessar.
81

Essa relação é impossível porque o que define o ser humano é o


ser-lhe trocada a relação sexual pela fala como fundamento do gozo
fálico. Esse gozo é desenvolvido pelo mundo de linguagem para o qual
nascemos todos para além da nossa biologia. Deste ponto de vista, não
há no ser humano diferença sexual. Ambos encontram pela frente,
como fonte de estruturação, a Lei: lei do desejo, lei da castração
simbólica que esse desejo designa, lei da fala e da linguagem que vem
ocupar de forma indízivel o espaço que o significante cria ao sublimar a
biologia substituindo-a por uma relação sempre assimptótica ao Outro,
ao objecto perdido.
É essa lei da fala e da linguagem que vem introduzir a diferença
sexual, para além do biológico, para além do falo. Um homem e uma
mulher quando se ligam, não são dois corpos. São dois
sujeitos/objectos definidos por um significante. Se “um significante é o
que representa um sujeito para um outro significante” (Lacan), homem
é o que representa um sujeito para o significante mulher. “O homem,
uma mulher, são apenas significantes”, diz Lacan. É essa função de
representação do significante que introduz no acto sexual um terceiro
termo, o objecto e a assimetria dos lugares. É por causa do objecto que
a relação sexual só pode falhar. Não há assim relação sexual, quer dizer
que não há relação com o outro sexuado, só há relação com o (eu) falo,
com a linguagem em que habitamos. O homem pode desejar a mulher
de todas as formas, o que ele aborda quando a aborda é a causa do seu
desejo, o objecto. É esse o acto de amor. O que acorre a essa falta de
relação sexual é o amor.
A diferença sexual está em que se o homem está todo na função
fálica, uma mulher não está toda nela e tem assim, em relação ao gozo
da função fálica, um gozo suplementar. Um gozo do corpo para além do
falo. Se é para além do falo, para além da fala, é para além da
castração. Uma mulher é não-toda castrada.
Cada qual pode situar-se do lado homem ou do lado mulher.

Bibliografia

Elizabeth Grosz: "Sexual Difference and the Problem of


Essentialism", in Naomi Schor e Elizabeth Weed (eds.): The Essential
Difference (1994); Joy Simpson Zinn: "The Différance of l'écriture
feminine", Chimeres: A Journal of French and Italian Literature, 18, 1,
(Lawrence, KS, 1985); Jacques Lacan, Os Quatro Conceitos
Fundamentais da Psicanálise, (Seminário XI, Rio de Janeiro, 1964); id.:
Mais, ainda, (Seminário XX, Rio de Janeiro, 1972-73); S. Sellers:
Language and Sexual Difference (1991).
82

DISCURSO INDIRECTO LIVRE

O discurso indirecto livre é considerado, por grande parte dos


autores, uma forma de relato de discurso, tal como os discursos directo
e indirecto, embora haja quem defenda que ele é uma técnica narrativa
predominantemente literária em que se sobrepõem duas situações de
enunciação: a da personagem e a do narrador.. Foi Charles Bally (1912)
quem primeiro se debruçou sobre a existência do discurso indirecto
livre na literatura francesa e as suas opiniões sobre ele ainda hoje têm
ressonâncias. O linguista suiço considera o discurso indirecto livre
próprio da literatura dos últimos cem anos, afirmação que outros
estudiosos contestam (Fludernik, Authier-Revuz, Cerquiglini, p.e.):
porque dizem encontrar discurso indirecto livre na linguagem corrente,
na interacção verbal não literária, e porque consideram haver discurso
indirecto livre em textos muito anteriores a Jane Austen e La Fontaine,
geralmente tidos pelos primeiros utilizadores do recurso. Segundo Bally,
pode ser uma forma de a sintaxe literária procurar apropriar-se de
traços próprios da sintaxe falada, já que o discurso indirecto livre evita
a subordinação que a oralidade usa menos do que a escrita. Seria,
como mais tarde para Hamburger e Genette, uma espécie de indício
estilístico da linguagem literária. Bally considera que o discurso
indirecto livre cria a ilusão de um discurso directo (conservando
facilmente os sinais exteriores da expressão falada, como exclamações,
frases sem verbo, partículas modais, vocativos transpostos,
fraseologias, interjeições, topicalizações), mas transpondo palavras (ou
pensamentos) ajustadas aos tempos verbais e à pessoa gramatical da
enunciação relatora. Há, no discurso indirecto livre, uma sobreposição
de duas enunciações: a do relator, a quem se adaptam os tempos
verbais e a pessoa gramatical e a do locutor cujo discurso é relatado, da
qual se retêm palavras, expressões, sintaxe oralizante, e, geralmente,
dícticos temporais (como «agora», «hoje», «presentemente»). Tem
vantagens do discurso directo (a vivacidade e o «efeito de real» devidos a
diferentes instruções de oralização) sem ter os defeitos dele (excessiva
teatralização da fala das personagens e quebra na narrativa). Do
discurso indirecto, não apresenta o inconveniente da estrutura
subordinada geralmente tida por pesada, permitindo maior
maleabilidade e continuidade narrativa.
Além de relatar palavras de personagens (tendo nessas
ocorrências, frequentemente, conotações irónicas), o discurso indirecto
livre usa-se igualmente para transmitir pensamentos, criando, nesse
caso, um efeito de aproximação empática entre o leitor e o mundo
interior da personagem. Relaciona-se, por este prisma, com as noções
de focalização e de ponto de vista.
Ann Banfield, que estudou o discurso indirecto livre no âmbito da
gamática generativa, considera-o unspeakable, i.é, fazendo parte
indissociável da narrativa, incompatível com a presença de uma
segunda pessoa, ou seja, com aquele modo enunciativo a que
83

Benveniste chamou discurso e usado, sobretudo, para referir


pensamentos ou, quando muito, palavras ouvidas, o efeito que as
palavras ditas têm na consciência de quem as ouve. Embora na
literatura portuguesa o discurso indirecto livre se utilize, sobretudo,
para reproduzir palavras de personagens e também, embora menos,
para tensmitir pensamentos, há passagens em que o agora coexiste com
formas verbais no imperfeito (no mais-que-perfeito ou no condicional) e
em que não existe transmissão nem de palavras nem de pensamentos,
havendo apenas a apresentação de uma situação feita de um ponto de
vista subjectivo, mas sem que, por vezes, esteja presente qualquer
personagem. Banfield (1982) atribui a subjectividade e a emotividade
presentes nesses excertos a um 'empty centre'.
Guerra da Cal e Óscar Lopes atribuem a Eça de Queirós (um
mestre no uso deste recurso) a introdução do discurso indirecto livre na
literatura portuguesa e até peninsular.

Bibliografia

Ann Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and


Indirect Speech, in «Foundations of Language», 10 (1973); id.:
Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language
of Fiction (1982); Bice Mortara Garavelli: La parola d'altri (1985); Brian
Mc Hale: “Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts”, PTL: A
Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 3 (1978); Charles
Bally: Le Style Indirect Libre en Français Moderne (I e II), Germanish-
Romanische Monatsschrift, 4; Graciela Reyes: Polifonía Textual. La
citación en el relato literario (1984); Monika Fludernik: The Fictions of
Language and the Language of Fiction. The Linguistic Representation of
Speech and Consciousness (1993).

DOPPELGÄNGER

Termo alemão para sósia ou duplo de uma personagem, uma


espécie de alma gémea ou mesmo um fantasma que persegue um
indivíduo, confundindo-se com a sua própria personalidade. É o caso
da narrating soul que envolui no romance Time’s Arrow (1991), de
Martin Amis. Neste caso, trata-se de um ser que não quer conhecer o
sofrimento humano, « a sentimentalized fœtus, with faithful smile » (2ª
ed., Penguin, Harmonsworth, 1992, 50) e que habita a personagem
Odilo Unverborden. O doppelgänger nunca é visto por ninguém a não
ser pelo seu portador. Não se vê ao espelho, não se mostra a mais
ninguém para além da nossa mais perturbadora auto-consciência. A
84

ideia de um sósia ou duplo fantasmagórico pode não envolver uma


relação tão íntima entre o doppelgänger e o seu portador. Em termos
menos abstractos, podemos falar desta relação quando uma
personagem se inscreve na história literária com um nome que tem já
uma tradição, e que se lhe apresenta como um fantasma sempre
incómodo. Acontece isso em Small World (1984), de David Lodge :
“Persse McGarrigle-from Limerick,” he eagerly replied.
“Perce? Is that short for Percival?”
“It could be,” said Persse, “if you like.”
The girl laughed, revealing teeth that were perfectly even and
perfectly white.
“What do you mean, if I like?”
“It's a variant of 'Pearce'.” He spelled it out for her.
“Oh, like in Finnegans Wake! The Ballad of Persse O'Reilley.”
“Exactly so. Persse, Pearce, Pierce — I wouldn't be surprised if they
were not all related to Percival. Percival, per se, as Joyce might have
said,” he added, and was rewarded with another dazzling smile.
“What about McGarrigle?”
“It's an old Irish name that means ‘Son of Super-valour’.”
“That must take a lot of living up ID.” (Small World, Penguin,
Harmondsworth, 1985, p.9)
Percival, Persse, Pearce ou Pierce são variantes ao serviço de uma
estratégia da paródia pós-moderna pelo recurso ao doppelgänger, o
duplo ou sósia que possui um nome semelhante, o duplo que é uma
projecção interior não fantasmagórica, neste caso, não associada à
morte, mas apenas uma projecção ou réplica de nós mesmos,
inquietantemente estranha, de que temos consciência e com a qual
convivemos extraordinariamente. O Anjo Catarina no romance de
Alexandre Pinheiro Torres O Meu Anjo Catarina (1998) é um bom
exemplo, tal como o Homem Duplicado (2002) de José Saramago. O
homem tem sempre que aprender a viver com as suas próprias sombras
ou réplicas. Esta é uma crença primitiva, pois desde sempre se
acreditou que um encontro imediato com o nosso doppelgänger é um
sinal de que a morte está próxima. Toda a literatura de terror e de
horror faz uso desta personagem de forte impacte psicológico, não como
mortos-vivos mas como seres que vivem para nos atormentar ou para
vencer os nossos medos e terrores. O Duplo (1846), de Dostoievsky,
apresenta-nos um terrível duplo de Golyadkin, clérigo infortunado no
amor e na vida, que será vencido por si próprio.
85

DUPLO
O conceito mais comum relativamente ao duplo é que este é algo que,
tendo sido originário a partir de um indivíduo, adquire qualidade de
projecção e posteriormente se vem a consubstanciar numa entidade
autónoma que sobrevive ao sujeito no qual fundamentou a sua génese,
partilhando com ele uma certa identificação. Nesta perspectiva, o
DUPLO é uma entidade que duplica o “eu”, destacando-se dele e
autonomizando-se a partir desse desdobramento. Gera-se a partir do
“eu” para de imediato, dele se individualizar e adquirir existência
própria. A sua coexistência como o “eu” de que é originário, contudo,
nem sempre é pacífica. Podem ocorrer duas modalidades: a) o DUPLO
apresenta, segundo o julgamento do “eu”, características positivas,
sendo resultante de um processo de identificação entre o “eu” e o seu
DUPLO; b) o DUPLO apresenta, de acordo com o julgamento do “eu”,
características negativas, resultantes de um processo de oposição entre
o “eu” e o seu DUPLO, pela constatação de uma não correspondência de
traços ou características afins. Desta forma, podemos deparar com um
ambiente ou contexto em que o sujeito e o seu DUPLO coexistem em
perfeita simbiose, ou então, sujeito e o seu DUPLO afirmam-se e
afastam-se pela iminência de uma diferença consagrada.

O DUPLO enquanto extensão do sujeito (DUPLO endógeno) e seu perfeito


desdobramento, partilha com este traços evidentes que exaltam esse
seu estatuto de “sombra”. Estabelece-se entre ambos uma relação de
harmonia e cumplicidade. O inverso também é possível, se o DUPLO
gerado a partir de um sujeito permanece enquanto seu contraste,
confirmando-se uma relação bilateral de adversidade e oposição. Em
ambos os casos, parece notória a noção de que o D., tendo tido a sua
génese em um sujeito determinado, sendo uma cópia do mesmo, uma
mimese, não pode desfrutar do mesmo estatuto ontológico subjacente
ao “eu” a partir do qual se originou.

O DUPLO estabelece ainda um compromisso entre a interioridade e a


exterioridade do sujeito, do “eu”, reflectindo o seu interior e assumindo-
se-lhe exterior, porque autónomo, ele próprio diferente já do “eu”
original. A mimese do sujeito ¾ a criação de um DUPLO, obedece ainda
a um princípio de self-judgement, onde a auto-consciência possui um
papel determinante. Nenhum DUPLO surge do nada. Um DUPLO forma-
se a partir de um “eu” original que detém o conhecimento suficiente da
sua interioridade, para a exteriorizar através de outra entidade que o
imita, duplicando-o. Mas, sendo uma cópia, uma imitação desse “eu”,
ele não é exactamente o “eu”. Deixa de poder ser confundido com o “eu”,
pois a partir do momento em que é gerado, ganha autonomia e possui
já uma outra essência, essência essa que apresenta uma différance
relativamente ao “eu” original, passando a assumir-se como o Outro.
86

Até aqui falámos em DUPLO, entendido como extensão, sombra ou


fantasma que assombra e inquieta o “eu”. Não obstante, é também
possível que o DUPLO se configure como uma entidade que se formou
algures, extrinsecamente a esse “eu”. O DUPLO pode ser mais do que
uma parte integrante do “eu” e pode originar-se diferentemente sem que
tenha de surgir necessariamente da sua interioridade. É possível
alguém vir a reconhecer em outrém o seu DUPLO Esse reconhecimento
em que dois “eu(s)” se entendem análogos e partilhando uma
identificação anímica, estabelece igualmente o aparecimento do DUPLO
(duplo exógeno), desta vez, aplicado a cada um deles.

Cada “eu” é DUPLO do outro, com o qual se identifica. As mesmas


representações, as mesmas características essenciais são então
reconhecidas em cada um destes sujeitos. Ambos são o espelho de si-
mesmos, pois cada “eu” se revê no outro “eu”, como se este outro “eu”
fosse um espelho que lhe devolve a sua imagem. Mais uma vez, a
perspectiva é subjectiva, pois cabe a cada um destes sujeitos assumir
que a imagem que lhe é devolvida pelo outro “eu” é semelhante,
analogamente desenhada e configurada como a sua. Só o julgamento
tridimensional do “eu” poderá efectuar o reconhecimento do outro “eu”
enquanto seu DUPLO, assistindo-se de novo, a um processo de
identificação (duplo positivo) ou de oposição (duplo negativo).

Numa outra leitura, o DUPLO corresponde a uma duplicação do “eu”,


onde, através da sua génese, se procura obviar a finitude do ser. Assim,
a ilusão do DUPLO cedo se transforma num mecanismo astucioso cujo
objectivo é o de enganar a morte do próprio sujeito. É então usado pelo
“eu”, como preciosa ferramenta impeditiva da sua morte, anulando a
possibilidade de se coincidir enquanto si-próprio. Se de facto, perante a
morte o “eu” se constitui como ser enquanto uno e indivisível, é ela
também que vem eliminar a sombra, o sonho, o fantasma desse “eu”, e
por conseguinte, é também a morte que vem aniquilar o Outro, o seu
DUPLO Só a morte faz o “eu” coincidir consigo mesmo e afirmar de novo
a sua unicidade enquanto algo irredutível, cessando a ilusão de ser
Outro, ou de que esse Outro corresponde ao seu DUPLO Esta ideia é
largamente explorada por Otto Rank, que, na sua obra intitulada Don
Juan et le Double, atribui ao DUPLO esse poder específico: o de este
concorrer para o impedimento da morte de si-mesmo. Segundo este
autor, a crença ancestral na morte está directamente ligada à temática
do DUPLO e ao desdobramento da personalidade, pois o D. age como
mecanismo privilegiado cuja função é a de inibir a morte do sujeito por
ele representado. O D. assume-se pois como um factor inibidor da
morte do “eu”, e paralelamente, como um motor da sua longevidade e
perenidade enquanto ser. No entanto, esta função traz consigo, por
arrastamento, uma dúvida angustiante ao “eu” ¾ se será melhor aceder
à sua unicidade e mortalidade, se prevalecer na ilusão da duplicidade e
por isso, imortalidade. Novamente se coloca a dúvida quanto ao
estatuto ontológico do DUPLO: se a sua pretensa imortalidade o relegará
87

para uma esfera superior, visto que, face ao “eu”, a unidade e


originalidade deste último lhe não confere um estatuto paritário.

Parece incontestável a ideia de que o DUPLO nunca deverá ser


entendido como algo, ainda que assemelhado, perfeitamente
independente e até qualitativamente superior ao seu modelo, isto é, ao
“eu” a partir do qual se institui. Jacques Derrida, na sua obra intitulada
Dissemination, procura dar-nos a entender a lógica deste raciocínio. De
acordo com este autor desconstrucionista, o DUPLO surge a partir de
um processo de mimese. Uma vez que o valor essencial adstrito ao
DUPLO lhe vem precisamente do seu modelo ¾ do “eu”, o DUPLO nada
é, nem valor algum possui em si-mesmo. Em si mesmo ele é neutro e
transparente e terá apenas o valor que o modelo lhe empresta, ao
configurar-se como seu DUPLO Quando em presença do seu modelo,
isto é, do “eu”, o DUPLO adquire importância e pode então ser visto
como um suplemento, que acrescentado ao modelo, pode substituí-lo
mas nunca ser seu igual, pois é em boa verdade, sempre inferior ao
modelo em termos de essência, mesmo quando o substitui. Ainda de
acordo com Derrida, esta lógica do suplemento, extravasa a simples
linearidade das oposições binárias metafísicas, pois em lugar de
afirmarmos que o modelo, o “eu” se opõe ao seu DUPLO, deveremos
dizer que o DUPLO se acrescenta e substitui o modelo, o “eu”. A
situação deixa de se colocar enquanto mera oposição, mas também não
será possível construir a ideia que ambos, o “eu” e o seu DUPLO, são de
facto equivalentes entre si. De facto, eles são em si-mesmos, a sua
própria différance de um, relativamente ao outro.

Também o Real, tal como o “eu”, parece partilhar igualmente uma certa
fragilidade ontológica, pois possui o imenso privilégio de ser apenas um
(único), mas possui também a fraqueza de ser insubstituível quando
confrontado com a sua finitude. Por outro lado, o facto do “eu” conhecer
a não existência real do seu DUPLO, é uma instância geradora de
uncanniness. É algo estranhamente inquietante que obriga o “eu” a
anular metafisicamente o seu DUPLO, isto é, a sua não-existência. Para
que tal aconteça, é necessário que esse “eu” renuncie ao seu DUPLO,
exorcizando-o. A eliminação do DUPLO significará então o retorno à
forma original, ao Real, à unicidade e, concomitantemente, o retorno à
mortalidade. A morte surge então como um reencontro de si consigo
mesmo, ele-próprio. Sabemos desde já que o DUPLO assenta numa
estrutura paradoxal, pois baseia-se na prerrogativa de ser-se a si-
mesmo e um Outro ao mesmo tempo e, no entanto, sendo-se Outro, não
se deixar de ser si-mesmo.

A problemática do DUPLO, aplicada em tão distintas áreas tais como a


literatura, a sociologia, a mitologia, a psicanálise e outras, reitera a sua
importância sempre renovada, junto de investigadores e analistas. Em
1914, Otto Rank estabelece a ligação implícita entre o “eu” e a morte. O
DUPLO funcionará nessa relação como uma potência que visa contrariar
88

a consciência da efemeridade e finitude do “eu”. Freud, no seu texto


datado de 1919, Das Unheimliche, afirma que o DUPLO, apesar de nos
parecer algo de estrangeiro, estranho a nós-mesmos, sempre nos
acompanhou desde os tempos primordiais do funcionamento psíquico,
estando sempre pronto a ressurgir e provocando-nos uma sensação de
inquietante estranheza ¾ uncanniness. Nesta perspectiva, o DUPLO
assume importante papel de mediador entre «duas entidades que não
são mais que uma». Contudo, de elemento estruturador, que contraria a
pulsão da morte, surgindo como um vestígio do Narcisismo primário,
passa evolutivamente, a ser um elemento uncanny, pois virá
posteriormente atestar e prenunciar a morte do sujeito ele-mesmo.

A natureza do DUPLO assume-se então como especular, alternando e


realizando a sua figuração espectral entre a vida e a morte, entre os
sexos, entre si e o objectivo, entre o reconhecimento e a negação do
Real. O DUPLO é então uma instância geradora de inquietante
estranheza ¾ uncanniness, porquanto o “eu” concebe este DUPLO como
algo estrangeiro ou estranho a si-mesmo, mas de facto, não sendo nada
de novo ou desconhecido, ao ressurgir, se assume como algo familiar e
há já muito estruturado na nossa mente, tendo sido alienado o objecto
de um processo de repressão ou recalcamento, provocando, no
momento do seu ressurgimento uma angustiante sensação de
inquietante estranheza ¾ uncanniness.

Na problemática do DUPLO, é frequente o desvanecimento entre os


limites do Real e do fantástico. Assim, não é de estranhar que algo que
até aí havíamos considerado como imaginário nos surja como real, ou
que o DUPLO que representa e simboliza, se aproprie das totais
competências e funções do “eu” de que é representação ou símbolo.
Analogamente, devemos entender o DUPLO como uma entidade que
evolui e se renova, actualizando o seu conteúdo, à medida que o “eu” se
vai também desenvolvendo e criando em si-mesmo uma “consciência
moral”. Cumpre-nos finalmente concluir que a temática do DUPLO é em
si-mesma uma fonte quase inesgotável de acepções, resultando da sua
aplicação um fascínio e uma polivalência assertivos.

Bibliografia

Derrida, Jacques, Dissemination, introd., trad. e notas de Barbara


Johnson, The Athlone Press, Londres, 1993; Freud, Sigmund, «The
‘Uncanny?», (1ª ed., 1919), The Penguin Freud Library, trad. por James
Strachey, vol. 14; «L’inquiétante étrangeté», Essais de psychanalyse
appliquée, col. «Idées»,Gallimard, Paris, 1980, pp. 163-210; Le Guen,
Annick, «« L’inquiétante étrangeté» et le «double»», Le double, 1ª ed.,
direcção de C. Couvreur, A. Fine e A. Le Guen, col. «Monographies de la
Revue Française de Psychanalyse», Presses Universitaires de France,
Paris, 1995, pp. 83-94; Rank, Otto, Don Juan et le double, 2ª ed., ed.
Payot, Paris, 1973; Roque e Cunha, Carla M. M., «A Inquietante
89

Estranheza em A Confissão de Lúcio de Mário de Sá-Carneiro»,


Dissertação de Mestrado em Estudos Anglo-Portugueses, apresentada à
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa, Lisboa, 1996; Rosset, Clément, Le Réel et son double ¾ essai sur
l’illusion, (1ª ed., 1976), edição revista e aumentada, col. «Folio/Essais»,
Éditions Gallimard, s.l., 1984.

ENUNCIADO

Sequência de palavras de forma a constituir uma frase, um


conjunto de frases ou um pensamento acabado. Neste último sentido,
uma simples palavra significativa: “Ninguém!” (por exemplo, resposta
chave conhecida da peça de Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa) pode
constituir um enunciado. Podemos considerar as frases deste verbete
enunciados escritos; os enunciados orais também seguem a mesma
definição dos enunciados escritos. Os enunciados aqui expressos são
gramaticais, pois respeitam as regras da gramática; um enunciado do
tipo *deixei a tua casa de ir , considera-se agramatical (é assinalado pelo
asterisco no início da sequência). Os enunciados podem ser
classificados subjectivamente, por exemplo, o primeiro enunciado deste
verbete é um enunciado linguístico e lógico; o enunciado “Alma minha
gentil que te partiste” é literário e poético; o enunciado “O partido do
Governo perdeu as eleições europeias.” é português, político e
jornalístico, etc. Chama-se ao conjunto de enunciados que se sujeita a
uma análise empírica um corpus. Não convém confundir enunciado com
discurso, pois este é uma unidade superior tal como o enunciado o pode
ser em relação à frase simples, embora seja possível afirmar que a
palavra supracitada (“Ninguém!”) pode constituir um discurso de um
único enunciado.

Bibliografia

E. Benveniste: Problèmes de linguitisque générale (1966);


Enciclopédia (Einaudi), vol.2: "Linguagem - Enunciação" (1984); Jean
Dubois: "L'énoncé et l'énonciation", Langages, 13 (1969); Jean Cervoni:
A Enunciação (São Paulo, 1989).
90

EPOPEIA

Designação de origem grega para o género literário também


chamado poesia épica, ou poesia heróica, ou ainda simplesmente épica
(como substantivo), que denota um texto poético, predominantemente
narrativo, dedicado a fenómenos históricos, lendários ou míticos
considerados representativos duma cultura. O vocábulo pode
igualmente estender-se a um conjunto de acontecimentos históricos
percorridos por um determinado «ambiente» mitificador. O mais
completo articulado luso-brasileiro desta segunda concepção foi
desenvolvido por Fidelino de Figueiredo, mas ela abrange, de modo mais
ou menos próximo e explícito, largas áreas ideológicas da abordagem
literária, impulsionadas por um dos fundamentos retóricos do discurso
histórico-épico de Camões (já patente na Ásia de Barros), a ideia de que
a história nacional deve ser entendida como o florescimento duma
epopeia fora do âmbito de qualquer textualização (Larsen e Krueger). É
neste sentido que expressões correntes como «a epopeia dos
Descobrimentos» ou «a epopeia da expansão portuguesa» manifestam a
aderência ideológica, voluntária ou não, a uma estratégia discursiva que
converte eventos documentáveis em «feitos». Tal estratégia está nas
origens da transformação e substituição da épica primitiva mais
simples, assente numa imagem do passado como mito, pela complexa
epopeia clássica, onde vigora, acima de tudo, a imagem dum tempo
heróico particular, definido como o glorioso passado da nação e como
um modelo de emulação para os vindouros (Propp; Meletinski). Devem-
se distinguir, consequentemente, os processos semânticos associados à
epopeia, dos processos de análise crítica que possibilitam a entrada no
seu universo. A epopeia define-se, em termos hoje válidos para os
estudos literários, como um género formado a partir da sedimentação,
historicamente equacionada, de características semióticas, temáticas,
formais e expressivas de textos cuja descrição permite a respectiva
inclusão no género.
Embora formulando assim uma resposta às utilizações abusivas
do termo, a definição proposta peca naturalmente por ser mais uma
versão do círculo vicioso da hermenêutica: como poderemos escolher
uma epopeia para definirmos o género a que pertence se não soubermos
à partida o que é uma epopeia? Para além disso, a épica confunde-se de
tal maneira com as origens literárias da Humanidade e é de tal modo
consensualmente tratada como totalizante e híbrida, por excelência a
soma de todos os discursos, que parece esvaziar-se das características
eventualmente próprias que possa possuir. Por razões culturais
evidentes, a definição da epopeia é geralmente produzida em Portugal
(como o foi durante muito tempo no Brasil) a partir do texto que assume
o maior sentido histórico nacional, Os Lusíadas. No entanto, não se
pode afirmar que esta seja uma experiência partilhada com outros
universos culturais: é que não somente nenhum poema épico individual
é um descritor suficiente da epopeia como género, como nem sequer
91

pode depreender-se hoje, seja de que conjuntura for, qualquer


conclusão válida, universalmente aceite, acerca da evolução histórica e
artística que a epopeia representa, da sua temática própria e das
formas que lhe serão intrínsecas (Etiemble; Colie).
Não obstante, a relativa permanência, durante largos períodos da
história literária, de certas componentes, parece tolerar a designação
concorde de «epopeia» ou «poesia épica» para determinados textos ou
conjuntos de textos. Neste sentido, a crítica e a investigação
conceberam algumas tipologias de significativo valor instrumental para
o conhecimento do género épico e dos textos individuais nele inseríveis.
Proceder-se-á à síntese daquelas classificações que possuem maior
valor explicativo, seguindo depois para uma resenha da história da
prática e da teoria da epopeia no Ocidente, em que se procura uma
síntese da enorme diversidade e riqueza dos textos envolvidos, bem
como do seu firme interrelacionamento.
Epopeia oral/primária e epopeia literária/secundária/de imitação
(Bowra; Lewis; Saraiva) - O exemplo europeu mais típico é o da
diferença entre, por um lado, as fórmulas de base oral, a igual clareza
na expressividade das partes (Auerbach) e a impressão de
espontaneidade de Homero e, por outro, o cuidado estilístico, o claro-
escuro e a imitação literária do mesmo poeta por Virgílio. Não se pode
olvidar o facto de que ainda hoje é possível testemunhar práticas do
primeiro tipo em várias regiões do mundo (ex-Jugoslávia, África, o heikè
japonês etc.), apesar do progressivo alastramento da escrita como
veículo de expressão artística. Entretanto, há ligações entre os dois
tipos que não podem ser escamoteadas em certas épocas, como
veremos.
Cantar épico e épica culta/erudita - Fazem parte do primeiro grupo
obras como as chamadas chansons de geste, o Poema de mio Cid
castelhano, o cantar germânico dos Nibelungos (Nibelungenlied), o
Beowulf britânico e outras de origem jogralesca medieval, incluindo
provavelmente um cantar português sobre D. Afonso Henriques
(Saraiva). Associados à formação de feudos e nações, e baseados em
lendas ou relatos de transmissão oral, os cantares pouco têm a ver com
o segundo tipo que reemerge no Humanismo europeu como forma
erudita teoricamente assente na prática épica das civilizações antigas
grega e romana, especialmente as obras de Homero e Virgílio. Com
efeito, as relações entre os dois grupos parecem muito ténues, apesar
de ser perceptível uma evolução do cantar para o poema épico culto
através das recomposições e adaptações dos temas troianos, carolíngios
e bretãos que serviram de matéria aos cantares, prática corrente entre
alguns poetas eruditos italianos da era humanista. Novo contacto da
produção culta com os cantares ocorreu a partir dos primórdios do
Romantismo, com o nascimento do interesse etno-antropológico pela
épica tradicional e pelo passado celta, gaélico, eslavo, índio.
Epopeia alexandrina e epopeia encomiástica (Newman) - O primeiro
tipo é caracterizado por uma aposta na brevidade do texto, nos
elementos polifónicos, imaginativos e didacticamente irónicos, enquanto
92

o segundo prefere vastas proporções, fidelidade historiográfica e uma


linguagem monoliticamente elevada. Calímaco, poeta de Alexandria que
viveu no século III a.c., é o exemplo primeiro duma abordagem da
epopeia como género filiado na prática de Hesíodo (Teogonia e
principalmente Os Trabalhos e os Dias), uma vez que a Ilíada e a
Odisseia de Homero haviam sido já esvaziadas da sua heterodoxia por
críticos como Platão e épicos do segundo tipo como Quérilo de Samos
(século V a.c.). A história subsequente do género assentaria nesta
dualidade, com oscilação em favor do primeiro tipo nas obras de Catulo,
Dante e Ariosto até Proust e Brecht (com o conceito de «teatro épico»), e
em favor do segundo, a chamada «roda de Virgílio» dos gramáticos
medievais, a Africa de Petrarca, ou as epopeias históricas e religiosas
francesas do século XVII. No entanto, na maior parte dos casos, a
história literária atesta a fusão de ambas as correntes, quando o fundo
histórico-laudativo se confunde com a tradição mais livre da epopeia
alexandrina.
Epopeia e romance (Lukács; Bakhtin) - O universo épico pertence
ao passado absoluto, é, por natureza, inacessível à experiência pessoal
e não admite pontos de vista». Bakhtin contrasta deste modo a epopeia
com o dialogismo ou polifonia do romance. Esta teoria, como outras,
presume uma evolução diacrónica necessária entre a epopeia, género
mais primitivo, e o romance, o género do progresso tecnológico e social.
Estas concepções, muito influentes pela força intelectual de quem as
formulou, estão hoje largamente postas em causa. A literatura japonesa
prova que o romance pode preceder a epopeia (Miner); os estudos mais
recentes sobre a poesia épica da Antiguidade levam à conclusão de que
«a opinião de Bakhtin sobre a natureza não polifónica da epopeia é
simplesmente falsa» (Boyle). O cómico, o fantástico, o plural, o íntimo, o
subversivo, podem ser qualidades atinentes também à épica.
Epopeia e drama - O tratado fundacional da teoria literária
ocidental, a Poética de Aristóteles, valoriza a epopeia quando esta se
serve duma «estrutura dramática». Homero elevar-se-ía acima de todos
os outros poetas épicos gregos por ser também um grande poeta trágico
na Ilíada e na Odisseia. A questão era definida em termos de
configuração estrutural e unidade de acção: os poemas cíclicos, por
seguirem uma narrativa histórica e por ser possível extrair deles muitos
poemas, eram inferiores aos poemas homéricos, porque destes «não é
possível extrair mais do que uma ou duas tragédias» (59 b). A opinião
acerca da intrínseca dramaticidade da épica generalizou-se, não sem
alguma contestação (p. ex. as cartas sobre o assunto trocadas entre
Goethe e Schiller em 1797), todavia insuficiente para a desacreditar no
discurso crítico-literário. Estudos mais recentes do fenómeno apontam,
contudo, para uma diferença fundamental entre um e outro géneros, na
medida em que a epopeia não oferece o conflito intersubjectivo em torno
do qual circula a acção dramática, mas antes «apresenta uma dialéctica
imobilizada, no sentido em que nenhuma parte do texto oferece uma
resolução devida à mediação duma dialéctica posta em movimento»
(Conte). Os princípios organizadores da epopeia seriam então os da
93

parataxe e da coexistência paralela de perspectivas independentes,


nunca os do entrelaçamento dramático e da orgânica interdependência
que Aristóteles teorizou.
Teoria e história (no Ocidente) - O primeiro exemplo conhecido
duma epopeia de tipo secundário, na tradição ocidental, é a Argonáutica
de Apolónio de Rodes, o discípulo de Calímaco, em 4 livros e quase
6000 hexâmetros gregos, cuja fonte de imitação principal é já a épica de
Homero. No entanto, como seria de esperar pela escola alexandrina que
representa, o poema de Apolónio opta por qualidades muito diferentes
das homéricas, oferecendo, como alternativa à força sobrehumana e
superior destreza de Aquiles (Ilíada), ou à inexcedível solércia de Ulisses
(Odisseia), um chefe (o mítico capitão dos argonautas, Jasão) diminuído
e até criminoso, inferior em relação a outros homens e dominado pelos
poderes femininos e mágicos de Medeia. Com Homero (e até certo ponto
Hesíodo), a Grécia legou a Roma a cultura épica de Apolónio e,
portanto, uma rica e já muito vária interpretação das funções do
género, donde não se exclui, por exemplo, a denúncia da futilidade da
guerra.
As origens da epopeia na Roma antiga são históricas (a Guerra
Púnica de Névio e os Anais de Énio, de que se conhecem apenas
fragmentos), depois de terem tomado a forma de uma adaptação de
Homero (Odisseia de Lívio Andrónico). Com a Eneida de Públio Virgílio
Marão (70-19 a.c.), consagrou-se o padrão do género para o resto da
Antiguidade, Idade Média e Idade Moderna. Uma das causas do domínio
do poema de Virgílio foi, sem dúvida, a sua versatilidade poética e
ideológica, uma vez que a exploração simultânea de dois ou mais
registos discursivos (Wofford) transformou a Eneida numa fonte infinita
de recursos e mecanismos para (re)produção futura. Composto em 12
livros, o poema épico de Virgílio baseia a sua primeira metade na
Odisseia de Homero, a história da errância de Ulisses tranformada na
viagem de Eneias desde Tróia até ao Lácio, enquanto a segunda metade
imita a Ilíada, a história da guerra troiana convertida no combate pela
posse de Itália entre Eneias e Turno. Para além do sistema compositivo
(imitatio, linguagem, estruturas) que legou de modo impositivo aos
vindouros, com Virgílio o Mito foi definitivamente apropriado pela
História, aliando-se intimamente ao Estado romano na forma imperial e
absolutista que lhe deu Augusto (figurado como descendente directo de
Eneias) e, portanto, expondo o sentido da existência da epopeia através
do vínculo que a prende à realidade socio-política contemporânea.
A prova disto mesmo está nas mais influentes «respostas» à Eneida
entre os poemas romanos seus sucessores, as de Lucano na Guerra
Civil (mais conhecida como Farsália) e de Estácio na Tebaida. Muito
apreciados e imitados na Idade Média e no humanismo renascentista,
apesar das vozes críticas que se lhes opunham por razões retóricas e
éticas, ambos os poemas oferecem alternativas de contraste violento em
relação aos ideais heróicos augustanos, por intermédio de configurações
que, apesar de tudo, denunciam a cada passo a intertextualidade com a
Eneida. Se Lucano caracteriza Júlio César, a principal figura da
94

Farsália, como um homem capaz dos mais horríveis crimes para


satisfazer a sua ambição desmedida, Estácio opta por contar uma
guerra pelo poder entre dois irmãos que acabam por matar-se
mutuamente. No entanto, outras possibilidades de expressão épica sem
compromissos com o modelo da Eneida nasceram em Roma, as mais
importantes sendo o Da Natureza das Coisas (De Rerum Natura) de
Lucrécio, poema que contribuiu para uma maior assimilação pelo
género épico de material cosmológico e didáctico-filosófico, e as
Metamorfoses de Ovídio, onde a matéria mitológica, a liberdade de
conexão das histórias e a variedade imaginativa destas produziu larga
influência na poesia épica medieval e moderna.
Talvez o mais importante dos factores que determinaram a
continuação do género durante a Idade Média tenha sido a
cristianização da ideologia. Com efeito, os objectos de análise histórica e
política que dominaram a épica romana sofriam agora uma conversão
religiosa: as preocupações pela vida na terra eram substituídas, na
epopeia erudita medieval, pela ênfase sobre as relações do indivíduo
com Deus ou, noutra versão, os termos virgilianos de exaltação do
império serviam agora para indicar o caminho da salvação. No entanto,
é difícil proceder a uma caracterização absoluta do género nesta época,
na medida em que, tal como na Antiguidade, se pode discernir uma
grande variedade de elementos, desde o profético-messiânico ao
laudatório e até ao satírico (Ward). Mesmo a paródia crítica, interna ao
género, não é desconhecida: o Anticlaudianus de Alão de Lille (1128?-
1203) decalca, por oposição, o In Rufinum de Cláudio Claudiano (c. 370-
410). Parece pois de suma importância apreender a complexidade de
modos de expressão englobados na tradição épica, especialmente numa
era em que profundas transformações estão a ocorrer simultaneamente
em vários níveis sociais (do clero aos trovadores e ao povo),
possibilitando práticas épicas completamente divergentes. A fusão
possível destas práticas é conseguida na Comédia de Dante Alighieri
(1265-1321), a qual ficará como paradigma supremo dos cânones
épicos do seu tempo: o modelo da viagem heróica e a alegoria religiosa,
a gravitas temática conciliada com a vernaculidade às vezes cruamente
realista, Virgílio como personagem-guia dos objectivos visionários
teocêntricos do autor-personagem; enfim, todos os paradoxos do mundo
medieval coexistem neste produto culminante e irrepetível. Entretanto,
a linha historicamente mais coerente de evolução da epopeia neste
período parece possível menos através das múltiplas realizações a que
deu lugar do que ao desenvolvimento da teoria do género através dos
escólios dedicados à Eneida e a outros poemas romanos, começando
por Sérvio Honorato (século IV) e evoluindo no sentido duma crescente
alegorização da Eneida e duma mitificação vática de Virgílio, com
consequências não despiciendas sobre a suposta mensagem cristã da
sua poesia (ideário a que Dante naturalmente não foi alheio).
Esta tendência foi vigorosamente contestada por Francesco
Petrarca (1304-1374), o qual, procurando remontar a significação da
épica romana às origens clássicas, marcou assim o início do movimento
95

exegético e literário designado geralmente por “humanismo


renascentista”. O sentido do discurso épico voltava aos níveis histórico,
ético e político, não sem que ficassem as marcas profundas dos
procedimentos da alegorese medieval. O género continuou a
fundamentar-se na imitação e na hermenêutica da Eneida,
paralelamente às possibilidades abertas por poemas como os de Ovídio,
Lucano e Estácio, também eles com os seus escoliastas medievais, e a
outras práticas da Antiguidade, algumas descobertas, e todas
defendidas e disseminadas, pelos humanistas do Renascimento. Quase
paralelamente, a tradição dos cantares de matéria troiana, carolíngia e
bretã vai sendo assimilada pelos humanistas, começando por Boccaccio
(Teseida, Filostrato), ainda no século XIV, até desembocar no Orlando
Furioso de Ariosto no primeiro terço do século XVI, releitura em clave
cavaleiresca da Eneida e da épica clássica em geral.
Com o Orlando Furioso, a epopeia procede à primeira das
recodificações fundamentais da Idade Moderna. Do poema de Ariosto
em diante, a imitação erudita deixou pouco a pouco de ser feita tão
estritamente sobre o modelo da Eneida, já que o sucesso estrondoso do
poema italiano (mais de cem edições só no século XVI) provocou o
reforço de certas componentes da epopeia menos trabalhadas pelos
humanistas, como o livre entrelaçamento e sucessividade, sem mais
conexões, de quadros narrativos e descritivos maravilhosos (já
encontrada parcialmente em Ovídio), a desmontagem dos processos
laudatórios através duma generalizada e subtil ironia, a mistura
descomplexada de materiais das várias correntes do género
(prosopopeias do Silêncio ou da Discórdia, deuses pagãos, magia etc.),
um renovado privilégio concedido ao amor e à mulher, e a liberdade de
fantasia na criação de personagens, no maravilhoso e, até, nas
referências históricas e genealógicas. Depois duma primeira fase em
que se desenvolveram continuações, “traduções” e imitações estritas do
poema de Ariosto, o Humanismo procurou conciliar a herança clássica
com a nova épica, afirmando que, apesar dos diferentes procedimentos
de representação narrativa, a intencionalidade que presidia ao Furioso
era a mesma que se lia em Virgílio, aquela de que Petrarca tinha sido o
arauto nos primórdios do Renascimento. Este movimento teórico
provocou uma fase experimental de criação na produção épica europeia,
em que se procurou o melhor modo de fazer confluir os modelos
clássicos com o padrão ariostesco. As dificuldades e tensões que isto
provocou na produção do género são patentes na obra de autores como
Bernardo Tasso (L’Amadigi, 1560 e Floridante, 1587, póst.), Alonso de
Ercilla (La Araucana em três partes, 1569-1578-1589) e Edmund
Spenser (The Faerie Queene, 1590-96). O melhor poema desta fase foi
Os Lusíadas de Camões (1572).
A instabilidade na criação epopeica provocada pelo modelo épico-
cavaleiresco de Ariosto foi substancialmente dominada a partir da
publicação (1581) e consagração europeia da Jerusalém Libertada
(Gerusalemme Liberata) de Torquato Tasso e dos textos sobre teoria da
epopeia do mesmo autor. Com efeito, a partir da década de 1580 em
96

Itália, logo seguido noutros países, dá-se o declínio da influência de


Ariosto na produção e na teoria épicas, substituído pelo padrão agora
dominante do poema de Tasso. Com este autor, o Humanismo
renascentista conseguiu o produto mais próximo do ideal nutrido ao
longo de três séculos e, particularmente, a assimilação mais consagrada
da épica ariostesca aos modelos greco-romanos. Atinge-se o maior
equilíbrio possível entre as narrações da guerra e da errância
(virgilianas), por um lado, e do amor (cavaleiresco), por outro, tudo
subordinado ao herói perfeito (Godofredo de Bulhões) e à unidade de
acção aristotélica. Esta recodificação foi decisiva e, na generalidade,
permanente até ao Romantismo.
Assim, no século XVII é talvez a vertente religiosa (para além da
burlesca) que é mais procurada. Torna-se cada vez mais contestado o
uso do maravilhoso mitológico até aí aceite com naturalidade, e a magia
e o fantástico subordinam-se ao que a doutrina cristã (da Reforma e da
Contra-Reforma) permite. «Aussi bien en ce temps, ouir parler des
Dieux/ En une poesie est souvent odieux / Tasso (...) certaine preuve
en fait» (Vauquelin de la Fresnaye, 1605). De facto, sucedem-se os
poemas com maravilhoso cristão, assentes na teoria do «maravilhoso
verosímil» que Tasso elaborara a partir da Poética de Aristóteles. Por
outro lado, uma experiência com bastante sucesso ainda no século XVI,
o poema de Du Bartas, La Semaine (1578), e o tratadito teórico do
mesmo autor redigido em 1584, facilita a transferência do núcleo
temático histórico-político, até então dominante na epopeia
renascentista, para as histórias da religião. Contam-se imensos poemas
“bíblicos” em vernáculo no século XVII, entre os quais merecem ser
destacados, pela qualidade artística e fortuna crítica, La Christiada de
Diego de Hojeda (1611) e El Macabeo do português Miguel da Silveira
(1638). Entretanto, o retorno aos valores clássicos que, apesar de tudo,
Tasso também estimulou, ajudou a promover a substituição da oitava-
rima de Ariosto pelo decassílabo branco, já empregue no século XVI por
Giangiorgio Trissino (Italia Liberata dai Goti, 1547), pelo depois prolífico
e influente Gabriello Chiabrera, no seu primeiro poema épico (Gotiade,
1582), e por Jerónimo Corte-Real (além de outros dois poemas
publicados em 1574 e 1578) no Naufrágio e Perdição de Sepúlveda
(1594, póst.), o melhor dos originais épicos em verso solto da Europa
quinhentista. O ápice da tendência que relacionava, cada vez mais, a
solenidade classicista, avessa à oitava, com a temática bíblica, foi
atingido pelo Paraíso Perdido (Paradise Lost) de John Milton (1667), a
melhor epopeia de Seiscentos.
É também no seguimento da actividade literária de Tasso,
particularmente dos Discorsi del Poema Eroico publicados em 1594, que
atinge intensidade inusitada o interesse pela teoria da epopeia.
Multiplicam-se os prólogos, avisos, tratados maiores ou menores,
debates e polémicas, quer com interesse prescritivo para a produção
contemporânea, de que talvez o exemplo mais rico seja o da França
entre 1630 e 1700, quer por necessidade de exegese e confronto de
poemas com as normas, normas essas que, mais ou menos
97

conscientemente, dependiam do paradigma teórico tassiano. Bom


exemplo deste último tipo é o surto de textos de poética da epopeia,
centrada na crítica e na polémica sobre Os Lusíadas, que se produziram
com particular vigor em torno da cidade de Évora na primeira metade
do século XVII. Toda uma redefinição do género épico passa também
por esses esforços de racionalização teórica, agora tão frequentes
quanto os de produção literária.
Esta proximidade entre teoria e prática foi-se apertando
progressivamente de modo que, na França da segunda metade do
século XVII, e durante momentos posteriores em outros países, a
preceptiva atingia o ponto máximo de regulamentação, sendo talvez o
Traité du poème épique de Le Bossu (1675) o mais lídimo representante
do absolutismo aristotélico a que se chegara. Todavia, algumas das
componentes vitais da teoria continuavam a ser alheias à doutrina
poética de Aristóteles, nomeadamente o princípio do efeito didáctico
sobre o receptor, princípio este que, apesar das tendências barroquistas
em atribuir prioridade ao deleite artístico (manifestado em obras proto-
épicas como o Adone de Marino e as Soledades de Gôngora), nunca
deixou de vingar na epopeia. A doutrina racionalista, a organicidade na
estrutura dos poemas e a ênfase sobre os aspectos morais colocavam
como que uma camisa-de-forças sobre uma vasta produção épica que,
mesmo com L’Henriade de Voltaire (1723-28), a mais
internacionalmente discutida das epopeias do tempo, não conseguiu
senão inêxitos quase universalmente reconhecidos. Foi na época
neoclássica, no entanto, que a teoria da epopeia de índole dedutiva,
concentrada nas estruturas do texto e destinada à aplicação prática,
atingiu o seu ponto de maior maturidade. A polémica entre Francisco de
Pina e Melo e José Xavier de Valadares e Sousa acerca dos poemas
Triunfo da Religião (1756) e Conquista de Goa (1759) do primeiro, é
possivelmente o melhor exemplo português da atenção rigorosa e
meticulosa do neoclassicismo sobre os vários aspectos individuais da
teoria da epopeia, buscados principalmente na Poética de Aristóteles e
nos textos de Boileau, Muratori e Luzán. Por seu turno, é agora também
que a epopeia atinge o seu ponto máximo de distância em relação ao
estilo misto que caracterizara a Comédia de Dante. A hierarquia do
neoclassicismo épico tem apenas um nível, quer na linguagem, quer na
sociedade: o elevado.
Entretanto, ao mesmo tempo que se íam esgotando as tentativas
de racionalização da composição épica, nascia um novo interesse pelos
cantares da tradição oral e uma nova preocupação pelas origens
espirituais das nações. O caso mais célebre foi o da aceitação
generalizada do falso Ossian (o poeta preferido de Napoleão), suposto
autor duma epopeia primitiva intitulada Fingal, escrita afinal por
Macpherson (1736-1796); mas é também no século XVIII que começam
os estudos “antropológicos” sobre as chansons de geste, sobre o herói
irlandês Cuchulain etc., processos que se desenvolvem à medida do
declínio da poética neoclássica em favor do Romantismo. A crítica
normativa e estrutural tornava-se agora deficiente nos objectivos,
98

desadequada em relação ao objecto e insustentável para a liberdade


artística. Os teóricos românticos vão abandonando a exegese dos
clássicos greco-latinos e renascentistas em favor do estudo das
mitologias, das lendas e do substrato genético donde as epopeias teriam
nascido.
A epopeia erudita dissemina-se então numa nunca vista
pluralidade de formas, que os próprios autores do século XIX, ou eram
avessos em classificar, ou classificavam dos modos mais vários. Talvez
se possa, contudo, englobar a maioria das produções narrativas
oitocentistas no âmbito do retorno ao mito e ao folclore, quer na
Europa, quer particularmente nas novas nações em formação das
Américas. Entretanto, a epopeia começa também a alastrar para formas
de arte como a ópera ou drama musicado de Richard Wagner, o
romance de Tolstoi e o cinema de Griffiths ou Eisenstein. Os poemas
longos do anglo-americano T. S. Eliot (The Waste Land), do franco-
caraíba Saint-John Perse (Anabase; Amers) e do brasileiro Jorge de
Lima (Invenção de Orfeu), nos seus estilos completamente diversos,
oferecem muito do melhor que a epopeia produziu no século XX, a
expressão sincrética mas descontínua da vida contemporânea, centrada
no poeta como herói demiurgo. Esta estética ainda fundamentalmente
romântica não deixa, no entanto, de recorrer aos textos do passado,
buscando neles, talvez, os modos de expressão capazes de definir e
compreender uma cultura, afinal o propósito que parece ter estado
sempre nas origens da epopeia.

Bibliografia

Auerbach, Erich, Mimesis (1946; há trad. bras.); Bakhtin, Mikhail


M., Teoría y Estética de la Novela (ed. espanh. 1989); Bowra, C. M.,
From Virgil to Milton (1945; há trad. port.); Boyle, A. J. (ed.), Roman Epic
(1993); Colie, Rosalie L., The Resources of Kind (1973); Conte, Gian
Biagio, “Virgil’s «Aeneid»: toward an interpretation” in Id., The Rhetoric of
Imitation (1986); versão original italiana in Idem, Il Genere e i suoi
Confini (1984); Etiemble, René, Essais de Littérature (vraiment) Générale
(19743); Figueiredo, Fidelino de, A Épica Portuguesa no Século XVI
(1950, reed. 1987); Hardie, Philip, The Epic Successors of Virgil (1993);
Larsen, Neil e Robert Krueger, “Camões’ «Os Lusíadas» and the break-
up of epic discourse”, Revista Camoniana, II série, vol.5 (1982-83);
Lewis, C. S., A Preface to «Paradise Lost» (1942); Lukács, Georg, Teoria
do Romance (1920); Meletinski, Eleazar M., Introduzione alla Poetica
Storica dell’Epos e del Romanzo (1993); Miner, Earl, Comparative Poetics
(1990); Newman, John Kevin, The Classical Epic Tradition (1986); Propp,
Vladimir, L’Epos Eroico Russo (1978); Saraiva, António José, “«Os
Lusíadas» e o ideal renascentista da epopeia” in Id., Para a História da
Cultura em Portugal (1946); A Épica Medieval Portuguesa (1979);
Scholes, Robert e Robert Kellogg, The Nature of Narrative (1966);
Valadares e Sousa, José Xavier de, Reflexões críticas sobre o Triumpho
da Religião, e a Conquista de Goa, Poemas Epicos de Francisco de Pina e
99

de Mello (Ms. da Biblioteca Pública de Évora, fundo Manizola); Ward,


John O., “After Rome: medieval epic” in Boyle, cit.; Wofford, Susanne L.,
The Choice of Achilles: the ideology of figure in the epic (1992).

ESCRITA FEMININA

Tradução literal da expressão francesa écriture féminine que


designa a produção literária essencial e caracteristicamente feminina. A
escrita feminina surge como «uma resposta consciente às realidades
socio-culturais». (Jones: 1981:330). Com raízes no século XIX e ao longo
do século XX, iniciou-se a quebra com a tradição patriarcal de uma
entidade única masculina. Partiu-se do reconhecimento da existência
diferenciada de um eu feminino perante um eu masculino. Ina Schabert
afirma que o esquema conceptual de que o homem correspondia ao
sujeito e a mulher ao objecto da escrita mutilou a actividade literária
das autoras, tornou masculina a história da literatura, discriminando a
escrita das mulheres (Schabert:1995:164). A ideia de uma escrita
feminina levanta determinadas questões sobre o próprio conceito de
feminino. Partindo do pressuposto de que há uma escrita feminina e
uma escrita masculina distintas, quais os traços de cada uma? Vários
investigadores e teóricos, maioritariamente mulheres, têm vindo a
debruçar-se sobre estas questões, na tentativa de encontrar um
denominador comum para a escrita feminina, tanto a nível temático
como a nível formal. Isabel Allegro de Magalhães (Magalhães:1996)
afirma que as características masculinas de um texto são reflexo da
vivência e postura masculinas no mundo e, portanto, são dominantes e
de fácil identificação. O problema levanta-se relativamente à escrita
feminina, silenciada durante séculos. No entanto, consegue extrair dos
trabalhos literários de mulheres temas e formas de uma escrita no
feminino. Por outro lado, Allegro de Magalhães serve-se de Simone de
Beauvoir (Mémoires d’une fille rangée) como prova da possibilidade da
existência de um discurso caracterizado pelo masculino, embora de
autoria feminina, e apresenta a escrita no feminino de Virginia Woolf
como termo de comparação. De Beauvoir desenvolve uma escrita repleta
de factos e datas, enquanto que a de Woolf se caracteriza pela
fragmentação, por uma escrita em harmonia com a vida (Dedalus,
1996, 6: 147-150). Nelly Novaes Coelho rejeita as «diferenciações
estilísticas ou estruturais do discurso feminino [...] uma vez que são
próprias de um estilo contemporâneo» independentemente do sexo do
autor (Coelho:1993:15). Pelo contrário, Maria José Trigoso identifica nos
variados registos e construções linguísticos traços sexuados. (Trigoso:
1996: 97-106). De forma espirituosa, Anne Eisenberg escreveu que «o
discurso da ciência está encharcado em testosterona» (apud Vicente:
1998: 131). Luce Irigaray não põe a hipótese de uma escrita feminina
100

«alternativa» ao monopólio masculino; a escrita feminina é uma


construção «subversiva» que se desenvolve no seio do discurso
patriarcal e que, progressivamente, o modifica, «deixando em aberto a
possibilidade de uma linguagem diferente» (Irigaray:1977). Hélène
Cixous aceita a existência de écriture féminine como contraponto a uma
escrita representativa do discurso centrado no homem. Segundo
Cixous, a escrita feminina surge de um reencontro da mulher com o seu
corpo. Uma vez recuperada a sua sexualidade e libertando-se do
discurso centrado no falo, a mulher alcança a sua identidade e a
produção literária feminina torna-se inesgotável. A relação com o
materno desempenha um papel fundamental nesta descoberta pessoal
da escrita no feminino, que é possível para os dois sexos
(Cixous:1975:347-362). Homem ou mulher, quem escreve não
condiciona a sua escrita unicamente pelo facto de pertencer a este ou
àquele sexo, mas é certo que é de mulheres a autoria da maior parte
dos textos com marcas de feminino.

Bibliografia

Ana Vicente: Os Poderes das Mulheres, Os Poderes dos Homens


(1998); Ann Rosalind Jones: «Writing the Body: Toward an
Understanding of L’Écriture Féminine’ Feminist Studies (1981)», in
Feminist Literary Theory, (2ª ed., 1997); Cora Kaplan:
«Speaking/Writing/Feminism (1983), in Feminist Literary Theory, (2ª
ed., 1997); Hélène Cixous: "The Laugh of the Medusa" (1975) in
Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism (revised
edition, 1997); Ina Schabert: «Gender als Kategorie einer neuen
Literaturgeschichtsschreibung», in Genus zur Geschlechterdifferenze in
den Kulturwissenchaften (1995); Isabel Allegro de Magalhães: «Mesa
Redonda», in Dedalus 6 (1996); idem: O Sexo dos Textos (1993); Joyce
Carol Oates: «”Is There a Female Voice? (1980)», in Feminist Literary
Theory, (2ª ed., 1997); Luce Irigaray: «This Sex Which Is Not One
(1977)», in Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism,
(1997); Maria José Trigoso: «”Mulher” e as suas Variações Semânticas
na Escrita Chinesa», in Dedalus 6 (1996); Nelly Novaes Coelho: A
Literatura Feminina no Brasil Contemporâneo (1993); Mary Eagleton
(ed.): Feminist Literary Theory – a reader (1997).
101

ESPAÇO

Apresenta-se, juntamente com o tempo, como a categoria narrativa


de maior relevo para a ancoragem de personagens e acções num
universo referencial dado. Numa qualquer narrativa, as personagens
estabelecem sempre um conjunto de relações físicas e afectivas com os
objectos que compõem o espaço fictício, forçosamente distintos daquilo
que representam.
Na verdade, da mesma forma como o tempo real não é passível de
mera reprodução no tempo narrativo, assim também o espaço literário
não deve ser confundido com o espaço real. No início dos anos trinta,
Roman Ingarden, ao tentar aplicar ao domínio da literatura as teses
fenomenológicas husserlianas, defendia que a unidade concreta original
do objecto real não poderia jamais ser apreendida pelo sujeito
cognoscente, dado que todo o processo de apreensão implica a
discriminação e a separação intencional de somente algumas das
determinações que compõem esse objecto. A multiplicidade de tais
determinações no mundo real seria infinita pelo que ao sujeito estaria
desde logo vedado acesso à totalidade do objecto (Ingarden, 1965:
269-270). Também Lacan, na década de sessenta, nos chamaria a
atenção para o facto de o Real em si não ser assimilável (Lacan, 1994:
53-55). No entanto, este psicanalista ousa ir mais longe do que
Ingarden, afirmando que tal Real está, afinal, para além do automaton,
isto é, da insistência dos signos, e que do encontro (tuché) do sujeito
com esse Real não resulta senão o trauma. Se Ingarden ainda postula a
possibilidade de apreensão, apesar de parcial, do espaço real, Lacan, e
mais tarde Althusser e Jameson, admitem, por seu turno, que a
representação do Real, e, por extensão, dos objectos constitutivos do
espaço real, não é senão operada de forma indirecta — toda a apreensão
dele efectuada processa-se de forma indirecta.
Tal divisão conceptual operada por Ingarden entre o espaço real e
o espaço fictício leva a que o acto de leitura passe a ser encarado como
o momento em que entra em vigor um contrato entre narrador e leitor
através do qual este último reconhece os objectos espaciais
apresentados pelo primeiro como possuindo o aspecto de realidade. Isso
não significa, porém, que haja identificação desse aspecto de realidade
com o carácter ontológico dos objectos reais (cf. Ingarden, 1965: 245).
De qualquer forma, esta tentativa intencional de simulação, de veicular
algo como se fosse real, é, até certo ponto, bem sucedida porquanto a
estrutura do espaço fictício é-nos apresentada como estando
relativamente próxima da do espaço real: não obstante, Ingarden admite
que o espaço narrado não é passível de ser integrado no real.
Se este teórico consegue solucionar a questão da distinção entre
objecto representado e objecto de representação isso deve-se não tanto
à afirmação do Real enquanto algo que nos está forcluso, como à
conclusão de que a finitude e a indeterminação são características
exclusivas dos objectos espaciais fictícios. No texto literário o espaço
102

surge-nos, em consequência, incompleto e sem soluções de


continuidade dado que é impossível esgotar todas as suas
determinações. Qualquer descrição, por muito exaustiva ou por muito
elaborada que seja a nível estilístico, acaba, ainda que
involuntariamente, por ignorar a maioria dos elementos constitutivos de
uma qualquer paisagem que se queira retratar. Isso deve-se, em parte,
a algo que Ingarden recuperará de Husserl, nomeadamente o conceito
de ponto zero da orientação (v. também focalização) centrado num
sujeito de enunciação (ora consubstanciado num único narrador,
hetero- ou homodiegético, ora disperso por várias personagens). A partir
desse ponto é possível ao narrador apropriar-se do mundo mediante
uma percepção mais ou menos clarividente, mais ou menos obscurecida
das formas que nele residem. Surgindo-nos o mundo da narrativa
filtrado pela instância do narrador, nada mais natural do que supor que
este utilize os seus próprios mecanismos ideológicos para privilegiar
esta ou aquela determinação. Como colmatar então o carácter lacunar
de toda a descrição? Ingarden crê que o leitor, se bem que não tome
consciência desses pontos de indeterminação, transcende o texto e
completa, “a vários títulos, as objectividades apresentadas” (Ingarden,
1965: 275).
A questão da localização espacial do narrador e do ponto de
partida da enunciação, com as suas consequentes implicações a nível
da modelização ideológica, foi também alvo da atenção de outros
estudiosos. Greimas e Courtés, por exemplo, à semelhança do
fenomenologista atrás citado, consideram a existência de um espaço
zero a partir do qual se projecta um além (“espaço enuncivo”) e um
aquém (“espaço enunciativo”), definidores das balizas dentro das quais
decorre a enunciação, e que constitui o ponto de partida para activar a
categoria topológica tridimensional. Dentro dessa categoria, o eixo
privilegiado na semiótica narrativa não será tanto o da horizontalidade
ou o da verticalidade, mas sim o da prospectividade, uma vez que é ele
que permite a exposição linear e articulada de espaços parciais,
segmentados, compondo o percurso do sujeito enunciador. Afinal,
aquilo que nos é dado a conhecer, enquanto leitores, não é outra coisa
senão sectores do espaço delimitados (ora pela incapacidade da
linguagem de esgotar o todo, ora pelas ocultações proporcionadas por
uma dada perspectiva); sectores esses que se encontram, de certo
modo, encadeados pelo continuum textual.
Aquilo com que nos deparamos na literatura não se trata, todavia,
de um mundo infinito esquartejado, digamos, pela linguagem, mas sim,
como defende Iuri Lotman, de um modelo finito dessa infinitude
(Lotman, 1978: 349). Ao reproduzir um certo espaço, tal modelo,
enquanto produto artístico, evoca e epitomiza uma determinada imagem
do mundo. A estrutura do espaço patente no texto não é senão um
modelo do modo como estruturamos espacialmente do universo.
Lotman, porém, sustenta algo mais complexo. Dado que a percepção
visual do mundo ocupa um lugar preponderante na constituição dos
nossos modelos verbais, a “modelização espacial de conceitos, que não
103

têm em si uma natureza espacial” (Lotman, 1978: 361), acaba por


contaminar praticamente todos discursos. Se bem que o autor russo se
dedique exclusivamente à demonstração de como essa modelização
espacial organiza os poemas de Tiutchev e de Zabolotski, não será difícil
encontrar outros discursos em que isso suceda. Marx e Freud, por
exemplo, só para referir os dois nomes a que Foucault alude quando
nos fala dos “fundadores da discursividade”, socorrem-se de modelos
topológicos tripartidos ditstribuidos verticalmente para se referirem,
um, à sociedade, o outro, à psique. Também o imaginário religioso se
encontra recheado de metáforas espaciais em que os altos e os baixos,
no quadro de uma doutrina maniqueísta, apontam ora para a salvação,
ora para a perdição. No domínio da política, por sua vez, a preferência
actualmente parece recair sobre o eixo da horizontalidade ao longo do
qual se distribuem as esquerdas e as direitas, os centros e os extremos.
Em termos literários, estas e outras categorias espaciais (baseadas em
oposições como ‘aberto-fechado’, ‘longínquo-próximo’, ‘exterior-interior’,
‘móvel-imóvel’, ‘posterior-anterior’) ajudam a estruturar ideologicamente
o texto. A oposição ‘superior-inferior’, por exemplo, faz Antero encarnar
nas figuras do “Céu” e da “Terra” no seu poema “Tese e Antítese”. No
entanto, o sonetista, mais do que expressar o conflito entre a
metaphysis e a physis, entre o verbo e a carne, entre a ideia e a matéria,
procura realçar a complementaridade e a interacção de ambos os
termos, essa sim força motriz de toda a História, pois só quando a “ideia
encarna em peitos que palpitam” pode o homem no “remoinhar da luta”
fecundar a “terra árida e bruta”.
Por outro lado, os próprios espaços descritos no texto, sejam eles
físicos, sociais ou psicológicos, são passíveis de serem ideologicamente
sobredeterminados. Onde isso se torna particularmente evidente é no
último romance de Eça de Queirós. Em A Cidade e as Serras, onde o
escritor joga com o tradicional contraste entre o modus vivendi urbano e
o rural, as descrições de cada um destes mundos, das ambiências e dos
gestos que os habitam, são permeadas por todo um conjunto de valores
que induzem subtilmente o leitor a assumir uma atitude crítica, senão
mesmo condenatória, relativamente a uma civilização em manifesta
decadência. À exposição sinóptica das comodidades, das maravilhas
tecnológicas que evidenciam a sofisticação estéril do 202, espaço
contaminado pela ociosidade burguesa e pelo ennui de fin de siècle,
contrapõe Eça a singeleza da vida em Tormes, onde tudo floresce e se
faz fruto. É aqui que o «príncipe» se reencontra com as suas raízes. A
(re)descoberta deste espaço é, mais do que qualquer ensejo de retoma
da posse das terras, o retorno a um estado de pureza primeva.
Também a literatura de viagens constitui um exemplo acabado do
modo como o espaço se encontra impregnado de investimentos
ideológicos. Em Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, a ilha de que o
protagonista se apropria é, pela liberdade relativa que lhe oferece e não
obstante os perigos vários que se cruzam no seu caminho, o oposto do
regime patriarcal que, no conforto imobilizante do universo doméstico,
reprime a sua natureza aventureira e a irrestível atracção pelo mar. Mas
104

a ilha não simboliza apenas a expressão de uma vontade de


emancipação política; ela também nos surge como território, isto é,
enquanto poder espacializado. Robinson assume-se como um novo
monarca, que, procurando construir um projecto político alternativo ao
vigente na sua terra-natal (também ela outra ilha), partilha a sua
bem-aventurança com os seus poucos (mas necessários) súbditos.
Como dirá com um certo orgulho, “the whole Country was my mere
Property; so that I had an undoubted Right of Dominion. […] My People
were perfectly subjected: I was absolute Lord and Law-giver; they all
owed their Lives to me, and were ready to lay down their Lives […] for
me”.
Noutros textos também subordinados ao tema das viagens, porém,
a ênfase pode recair sobre preocupações distintas. Tanto em The Rhyme
of the Ancient Mariner de Samuel T. Coleridge, como em The Narrative of
Arthur Gordon Pym of Nantucket, de Edgar Alan Poe, apenas para referir
outros casos devedores da narrativa de Defoe, são-nos oferecidas
experiências-limite em que os sujeitos não só adquirem consciência dos
seus erros, das suas faltas, como também assistem ao momento em que
o Eu ameaça desintegrar-se a qualquer instante face à desagregação do
espaço circundante. A progressão no espaço físico é, desta forma,
paralela à progressão espiritual. Neste caso, a viagem, entendida quer
como uma transição entre segmentos do espaço físico, quer como um
percurso linear que rasga fronteiras, acaba sempre por traçar uma rota
em direcção ao universo interior das personagens. Poder-se-á, mais a
mais, admitir que a inconstância do espaço físico não é senão a
materialização da instabilidade que caracteriza a psique dessas
personagens.
Em “The Lady in the Looking-Glass: A Reflection”, Virginia Woolf ,
de forma quase imponderável, procede nas passagens descritivas a um
curioso investimento semântico do espaço físico (que neste caso
também se desvela como um espaço doméstico), subjectivando-o a
ponto de o tornar numa extensão metonímica do espírito da
personagem ou numa sua elaborada metáfora. Um espelho, elemento
importante do décor, não só reforça o carácter reflexivo deste breve
trecho de prosa, como intervém como instância dinamizadora do
próprio espaço d'aquém, duplicando-o e invertendo-o, tornando-o num
além. É, afinal, desta capacidade que nos fala Robbe-Grillet: este jogar
com diferentes planos; este fragmentar da imagem espacial,
apresentando-a através de um movimento de descrição que, longe de
comprometer os objectos a uma perspectiva unívoca, os dilui na
descontinuidade de uma percepção pluriforcada, tornou-se numa das
características mais notórias da ficção moderna. É que se as diferentes
correntes plásticas que caracterizaram a pintura no início do séc. XX se
pautaram por um repensar e por um reformular quer dos modos de
representação, quer das estratégias de espacialização — um percursor
de tais correntes, Paul Cézanne (1839-1906), por exemplo, depurou a
natureza representada a ponto de dela extrair apenas os elementos
estruturais predominantes (a esfera, o cone, etc.) —, também a
105

literatura soube responder ao desafio, operando uma transformação


significativa dos processos de representação ao subverter as normas
instituídas pelo realismo; colocava o leitor, portanto, perante novos (e,
por vezes, desconcertantes) modos de percepção espacial e temporal.
Se bem que o tempo e o espaço de um mesmo romance possam
ser, cada qual, alvo de abordagens distintas, o facto é que ambos se
encontram profundamente entrelaçados. Robbe-Grillet, na análise que
faz dos procedimentos de descrição no chamado nouveau roman, frisa a
singularidade de tal relação: ‘l'espace détruit le temps, et le temps
sabote l'espace. La description piétine, se contredit, tourne en rond.
L'instant nie la continuité’ (A. Robbe-Grillet, 1963: 133). A esta atitude
“subversiva” não será de todo estranha a contribuição no presente
século dos homens de ciência, sempre vocacionados para questionar
velhos paradigmas. Se bem que se possa actualmente alegar, de acordo
com C. P. Snow, que existe um divórcio entre as culturas científica e
literária, o facto é que o novo olhar que Alfred Einstein lançou sobre o
espaço e o tempo transpirou para as letras. A sua teoria da relatividade
especial prova que o espaço não pode ser pensado sem o tempo e
vice-versa. O conceito espaço-tempo, empregue na Física, compreende
toda a realidade física e esta só é explicável se se tomar em
consideração a relatividade que deriva da inconstância das coordenadas
espacio-temporais dos referenciais A e B.Como dirá Frank J. Blatt, ‘[the]
“when” and “where” of an event are now interrelated and depend on our
choice of inertial reference frame’ (F. Blatt, 1992: 38). Espaço e tempo
estão, pois, de tal forma intrinsecamente ligados que fenómenos como a
contracção do espaço e a dilatação do tempo dependem apenas do facto
de o observador se situar em A ou em B. Do mesmo modo, consoante as
coordenadas definidoras da posição que o narrador ocupa numa
narrativa, assim também se determina a sua capacidade de entender a
extensão de certos objectos espaciais e a durabilidade de certos
acontecimentos.

Bibliografia

F. Blatt: Modern Physics (1992); Degrés, nº 35-36, Approches de


l'espace (1983); A. J. Greimas e J. Courtés: Sémiotique: Dictionnaire
raisonné de la théorie du langage (1979); R. Gullón: Espacio y Novela
(1980); Ibsch: “Historical changes of the function of spatial description
in literary texts” in Poetics today, vol. 3, 4 (1982); R. Ingarden: A Obra
de Arte Literária (1965); J. Lacan: The Four Fundamental Concepts of
Psycho-analysis (1994); I. Lotman: A Estrutura do Texto Artístico (1978);
E. Muir: The Structure of the Novel (1938); A. Robbe-Grillet: Pour un
nouveau roman (1963).
106

ESTEREÓTIPO

No belíssimo conto “Felicidade Clandestina”, que faz parte do livro


homônimo, Clarice Lispector (1920-1977) desenha, ironicamente, pela
figura do cartão postal da capital de Pernambuco, um exemplo cabal de
estereótipo: a antagonista era filha de um “dono de livraria” e
presenteava as amigas desta forma: “(...) para aniversário, em vez de
pelo menos um livrinho barato, ela nos entregava em mãos um cartão-
postal da loja do pai. Ainda por cima era de paisagem do Recife mesmo,
onde morávamos, com suas pontes mais do que vistas. Atrás escrevia
com letra bordadíssima palavras como ‘data natalícia’ e ‘saudade’ “. A
escritura precisa de Clarice Lispector traduz o estereótipo como o déjà
vu das pontes recifenses e o déjà lu das frases feitas, contrastando com
a caligrafia elaborada.
Outro sinônimo gritante para estereótipo são os provérbios, que
repetem uma sabedoria popular, uma doxa, um aforismo insistente.
Chico Buarque de Holanda compôs uma canção extraordinária –
“Mulheres de Atenas” -, que desconstrói, sabiamente, o discurso do
provérbio, nocivo no que concerne a uma crítica da cultura:
Mirem-se no exemplo Daquelas mulheres de Atenas Vivem pros
seus maridos Orgulho e raça de Atenas Quando amadas se perfumam
Se banham com leite, se arrumam Suas melenas Quando fustigadas
não choram Se ajoelham, pedem imploram Mais duras penas, cadenas
Mirem-se no exemplo Daquelas mulheres de Atenas Sofrem pros seus
maridos Poder e força de Atenas Quando eles embarcam soldados Elas
tecem longos bordados Mil quarentenas E quando eles voltam, sedentos
Querem arrancar, violentos Carícias plenas, obscenas Mirem-se no
exemplo Daquelas mulheres de Atenas Despem-se pros maridos Bravos
guerreiros de Atenas Quando eles se entopem de vinho Costumam
buscar um carinho De outras falenas Mas no fim da noite, aos pedaços
Quase sempre voltam pros braços De suas pequenas, Helenas Mirem-se
no exemplo Daquelas mulheres de Atenas Geram pros seus maridos Os
novos filhos de Atenas Elas não têm gosto ou vontade Nem defeito, nem
qualidade Têm medo apenas Não tem sonhos, só tem presságios O seu
homem, mares, naufrágios Lindas sirenas, morenas Mirem-se no
exemplo Daquelas mulheres de Atenas Temem por seus maridos Heróis
e amantes de Atenas As jovens viúvas marcadas E as gestantes
abandonadas, não fazem cenas Vestem-se de negro, se encolhem Se
conformam e se recolhem As suas novenas Serenas Mirem-se no
exemplo Daquelas mulheres de Atenas Secam por seus maridos
Orgulho e raça de Atenas
Nessa canção-hino, poema-manifesto, discurso-código, o poeta
carioca quebra o espelho grego, onde as mulheres contemporâneas não
devem olhar-se: estilhaçam-se o modelo grego, a mímesis aristotélica, o
exemplo ateniense; a epopéia tem outro discurso, que prega a liberdade,
a independência, a autonomia, não só da mulher, mas,
metonimicamente, também do homem.
107

No Seminário Menor de Mariana-MG, o Padre Antônio da Cruz,


português famoso pela disciplina férrea, que impunha os seminaristas
do Caraça-MG, mas que, com a idade avançada, tornou-se a mais doce
das criaturas, usava, para se referir a um chavão, clichê ou estereótipo,
uma expressão que nunca mais ouvi: “nariz-de-cera”, seria uma espécie
de máscara, que cada qual podia pôr-se. Para acompanhar a expressão
pejorativa, o lazarista fazia um gesto memorável.
A primeira disciplina que cursei, no mestrado em Teoria Literária,
na UFRJ, foi “Oficina Literária”, oferecida pelo escritor mineiro Ciro dos
Anjos (1906-1994) - a ternura em pessoa -, que, logo na primeira aula,
nos estendeu uma longa lista de clichês a serem evitados; consultando,
hoje, o elenco proibido pelo romancista de O amanuense Belmiro (1937),
dou-me conta de que mudaram os estereótipos e aqueles clichês de
outrora caíram literalmente em desuso. Muito outro seria, hoje, o rol
dos clichês.
Carlos Ceia, para além de traçar, eruditamente, a história retórica,
da Antigüidade à Modernidade, passando pela Idade Média, do “lugar
comum” - sinônimo de estereótipo -, chama a atenção do leitor para o
sentido valorizado de intertextualidade que o lugar-comum possuía em
tempos idos. Afirmando que “a originalidade, que é hoje o contraponto
do lugar-comum “, considera arte aquilo que prima por sua
originalidade, ao mesmo tempo que valoriza a figura de retórica
“repetição”, que pode imprimir poeticidade a um discurso. Não significa
“repetição” o significante “verso”, parte estrutural do poema? E o refrão,
por exemplo, Never more, do poema The raven (1845), de Poe (1809-
1849), não constitui uma redundância que confere ao poema uma alta
voltagem significativa? Como ser original, se tudo, como já afirmou a
Bíblia, “foi comido e bebido”, ou, como reza o adágio latino: Nihil novi
sub sole?; por sua automatização, os provérbios, definitivamente, estão
à mão, na ponta da língua, no roçar do teclado e provocam, em quem
deseja compor um texto literário, uma meia-trava, um intermezzo, um
desejo de desautomatizção, bastante árduo de se realizar em
vertiginosos tempos cibernéticos. Talvez a originalidade, marca
registrada do estético, resida na metonímia, que faz girar o
caleidoscópio dos signos. Será a maniera, propalada pelos
renascentistas, um índice de originalidade, contraposta ao previsível
estereótipo: o “como” se faz, se relê, se reedita algo já produzido ou o
ponto de vista inovador face a um horizonte outrora vislumbrado.
Mas o estereótipo pode servir de base para uma construção
poética, como no gracioso enunciado: “Na vida tudo passa, até uva-
passa”; ou então, “Na vida tudo é passageiro, exceto o motorista e o
trocador”. Debatendo sobre a função ideológica do clichê, do chavão, do
estereótipo, pude provocar nos meus alunos de graduação a produção
de um objeto estético, todo composto de frases feitas, de imagens
conhecidas, de sons repetidos: lançando mão da colagem, (re)criaram o
clichê e montaram uma peça estranhamente (re)conhecida. Há uma
canção, “Clichê do clichê”, de Gilberto Gil e Vinícius Cantuária, que
entoa as possibilidades do clichê, estruturando um grande intertexto
108

semiótico, onde dialogam com a literatura o cinema, o teatro, a


televisão, o cotidiano, a cultura brasileira, a cultura francesa, a cultura
japonesa, configurando um imenso clichê:
Não vou jogar Meu destino contra o seu Num filme piegas sem sal
Não vou chorar Nem fingir que o amor morreu Chega de drama banal
Que seja a dor Nosso amor, nossos ardis Teatro nô japonês Onde o ator
É ao mesmo tempo atriz Vestes da mesma nudez Eu, Belmondo Como
um Pierrot, le fou Só no cinema francês Você, Bardot Belo anúncio de
shampoo Só fica bem nas TVs Melhor viver Nosso papel bem normal
Que a vida nos reservou Interpretar Nosso bem e nosso mal Sem texto e
sem diretor Chega de representar O que nós não queremos ser Não
vamos nos transformar Num casal clichê do clichê
Para o iconoclasta escritor irlandês Oscar Wilde (1844-1900) -
célebre por suas frases de efeito, jamais por frases feitas -, foi um gênio
o primeiro homem que chamou de rosa a mulher; já os outros que
usam essa metáfora são uns cretinos, porque nada fazem senão
reduplicar. Podemos dizer que mulher-rosa ou rosa-mulher é uma
metáfora esclerosada, gasta, batida, uma catacrese, enfim, como, por
exemplo, “céu da boca”, “braço da cadeira”, “manga da camisa”,
expressões que de tão desgastadas perderam sua força metafórica. O
desafio do escritor consistirá, quem sabe, em evitar o déjà fait.
Usando, sem nenhum pudor, o clichê, mas com a consciência
alerta de uma possível significação heterodoxa, pode-se dizer que a
semiologia de Roland Barthes (1915-1980) foge do estereótipo como o
diabo da cruz, na medida em que combate a ideologia, que mora nas
frases feitas. No fundo, a ciência dos signos, segundo o semiólogo
francês, seria uma semioclastia, visto que postula, mais que a leitura, a
desconstrução do signo, o estilhaçamento dos sistemas de signo, a
implosão da estrutura sígnica. Na Aula magna, em 7 de janeiro de
1977, no tradicionalíssimo Collège de France, em Paris, Barthes,
fundando a cadeira de Semiologia Literária, faz questão de sublinhar,
com este bombástico aforismo, o perigo do estereótipo: “(...) em cada
signo dorme este monstro: um estereótipo (...) (BARTHES, s.d., p. 15).
No posfácio a esse livro fulcral, gostosamente intitulado “Lição de casa”,
a tradutora paulistana, Leyla Perrone-Moisés, tece, precisamente, nos
termos infra, comentários ao contundente aforismo barthesiano: “Toda
a obra de Barthes, em sua multiplicidade, em sua ‘infidelidade’ a
posições anteriormente ocupadas (mas nunca assumidas), persegue
obstinadamente este objetivo: a caça (e a fuga) ao estereótipo” (Ib., p.
57). Pergunta-se, no mesmo brilhante ensaio, a professora da USP: “
Por que essa teimosia na perseguição de todo estereótipo, de todo lugar-
comum, toda palavra-de-ordem, toda expressão de bom senso e de boa
consciência? Porque o trabalho de Barthes, como o de todo escritor, se
efetua na linguagem, e para ele transformar o mundo é transformar a
linguagem, combater suas escleroses e resistir a seus acomodamentos.
Combater os estereótipos é pois uma tarefa essencial, porque neles, sob
o manto da naturalidade, a ideologia é veiculada, a inconsciência dos
109

seres falantes com relação a suas verdadeiras condições da fala (de


vida) é perpetuada” (IB., p. 58).
Promovendo uma radical rejeição ao estereótipo, a semiologia
barthesiana indicia, no universo simbólico, a automatização do ser
humano, submetido ao poder.

Bibliografia

Roland Barthes: Aula, 9ª ed., São Paulo (s.d.); Clarice Lispector:


Felicidade Clandestina (1998).

ESTRANHAMENTO (OSTRANIENE)

Neologismo proposto pelo formalista russo Viktor Chklovski


em “Iskusstvo kak priem” (“A arte como processo”), ensaio
publicado na segunda edição da Poetika (1917). O conceito nasce
como oposição à ideia defendida por Aleksander Potebnia de que
“as imagens não têm outra função senão permitir agrupar
objectos e acções heterogéneas e explicar o desconhecido pelo
conhecido” (in “A arte como processo”, por Viktor Chklovski, in
Teoria da Literatura I: Textos dos Formalistas Russos
apresentados por Tzvetan Todorov, Edições 70, Lisboa, 1999,
p.75). Para Chklovski, o contrário é que é válido: “A finalidade da
arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como
reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização
[ostraniene] dos objectos e o processo que consiste em obscurecer
a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O
acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado;
a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se
‘tornou’ não interessa à arte.” (ibid., p.82). O estranhamento seria
então esse efeito especial criado pela obra de arte literária para
nos distanciar (ou estranhar) em relação ao modo comum como
apreendemos o mundo, o que nos permitiria entrar numa
dimensão nova, só visível pelo olhar estético ou artístico.
O termo é de difícil tradução: a palavra original, ostraniene,
não existe na língua russa (quer como substantivo, ostraniene,
quer como verbo, ostranit’; a palavra russa para “estranhar” é
otstranit). Uma síntese dos problemas etimológicos que resultam
deste neologismo pode ser encontrada na introdução de Gerald L.
Burns a Theory of Prose (Dalkey Archive Press, Illinois, 1998). A
tradução quer para português quer para inglês tem divergido
entre singularização ou desfamiliarização (defamiliarization) e
estranhamento (estrangement). No texto citado de Chklovski, a
tradutora portuguesa (Isabel Pascoal) opta por “singularização”,
que parece a mais limitada das traduções possíveis. De forma
110

pertinente, Burns considera o termo desfamiliarização


(introduzido por Lee T. Lemon e Marion J. Reis em Russian
Formalist Criticism, 1965) incorrecto, porque a acepção que
Chklovski pretendia era precisamente a de um efeito contrário a
uma desfamiliarização: “on the contrary, it proceeds from the
cognitively known (the language of science), the rules and
formulas that arise from a search for an economy of mental effort,
to the familiarity known, that is, to real knowledge that expands
and ‘complicates’ our perceptual process in rich use of
metaphors, similes and a host of other figures of speech.” (ibid.,
p.xix). Burns apresenta como tradução alternativa para a língua
inglesa o neologismo enstrangement, o que fica igualmente
intraduzível para português, para além do critério discutível de
traduzir um neologismo por outro. A justificação que apresenta
para a opção por “enstrangement” parece-nos aceitável para a
tradução portuguesa por “estranhamento”.
O termo de Chklovski, próximo do conceito de
desautomatização proposto por Mukarovskýy e também não
distante do conceito de efeito de alienação (Verfremdungs-Effekt),
que mais tarde Brecht vai propor para o texto dramático, não é
totalmente novo, pois é conhecida posição idêntica doutrinada já
pelos poetas românticos ingleses: por exemplo, Coleridge, em
Biographia Literaria (1817), faz o elogio da poesia de Wordsworth
chamando a atenção para uma capacidade especial do poeta
enquanto criador único de um discurso único, capaz de "to
combine the child's sense of wonder and novelty with the
appearances, which every day for perhaps forty years had
rendered familiar" (1817/1983, i.81). Shelley segue pelo mesmo
caminho doutrinário, acreditando que a poesia "purges from our
inward sight the film of familiarity which obscures from us the
wonder of our being" (The Defense of Poetry 1840). Em qualquer
dos casos, o estranhamento é, então, essa forma singular de ver e
apreender o mundo e aquilo que o constitui, visão que a literatura
de certa forma alarga – ao nível da linguagem, porque a torna
difícil e hermética; ao nível do conteúdo, porque desafia e
transforma as ideias pré-concebidas sobre o mundo; e ao nível
das formas literárias, porque estranha as convenções literárias,
introduzindo novas formas de expressão.

Bibliografia
Flávio Kothe: Ostranenie (1977); R. H. Stacy: Defamiliarization
in language and literature (1977); Victor Erlich: Russian
Formalism: History, Doctrine (4ªed., 1980).
http://www.ualberta.ca/~dmiall/reading/foregrd.htm
111

ESTUDOS CULTURAIS
De uma forma geral, chamamos Estudos Culturais à disciplina que se
ocupa do estudo dos diferentes aspectos da cultura, envolvendo, por
exemplo, outras disciplinas como a história, a filosofia, a sociologia, a
etnografia, a teoria da literatura, etc. Trata-se de uma disciplina
académica, cujas origens é possível determinar, sendo habitual ligar
essa origem ao próprio desenvolvimento do pós-modernismo e às suas
celebrações contra a alta-cultura e as elites sociais, aos seus debates
sobre multiculturalismo que têm tido particular expressão nos Estados
Unidos, à sua ênfase nos estudos sobre pós-colonialismo, que ajudaram
a criar uma nova disciplina dentro dos Estudos Culturais, e às suas
manifestações sobre cultura popular urbana, por exemplo. O pós-
modernismo está marcado pela presença totalitária de ismos ¾
expressionismo abstracto, desconstrucionismo, funcionalismo,
transvanguardismo, transvestismo, neo-conservadorismo, neo-
colonialismo, neo-fascismo, neo-liberalismo, neo-marxismo, feminismo,
lesbianismo radical, etc., etc. ¾ e pela ausência de um ismo universal e
amplamente significativo ¾ para o qual também existe um ismo:
eclectismo (ou pluralismo, termo que passou à condição de paradigma
pós-moderno). Outra forma de traduzir o significado amplo do pós-
modernismo é fazê-lo corresponder ao que se entende, grosso modo, por
cultura. Todos esses ismos podem funcionar como um programa de
Teoria da Cultura ou de Estudos Culturais, em qualquer dos casos,
disciplinas que se instalaram institucionalmente sob a bandeira do pós-
modernismo. Hoje, existem em quase todas as faculdades de letras ou
de ciências sociais e humanas. Um caso paradigmático, geralmente
citado em qualquer retrospectiva sobre a génese do estudo académico
dos Estudos Culturais e da Teoria da Cultura, é o do Departamento de
Estudos Culturais da Universidade de Birmingham. Nesta mesma
Universidade, nasceu uma das mais respeitadas instituições culturais
da Academia: o Centro de Estudos Culturais Contemporâneos (Centre
for Contemporary Cultural Studies), por muitos considerado o mais
importante centro inglês, responsável pela solidificação dos Estudos
Culturais enquanto disciplina curricular. Rapidamente, um pouco por
todo o lado, este tipo de centros de investigação nasceram e
desenvolveram-se nos últimos vinte anos, sobretudo. A nível da edição
de revistas, para além das edições departamentais ou universitárias, a
Methuen e depois a Routledge, desde 1987, publicam a importante
Culture Studies, que possui grupos editoriais quer no Reino Unido quer
nos Estados Unidos e Austrália.

De forma mais ou menos consensual, considera-se que a designação de


Estudos Culturais é anterior à fundação do Centro de Birmingham
(1964) e surge a partir dos trabalhos do professor inglês Raymond
112

Williams, sobretudo depois da publicação do livro Culture and Society:


1780-1950 (1958), onde investiga os diferentes usos históricos do termo
cultura e apela para a urgência do debate sobre esta ideia no contexto
intelectual inglês; do livro Uses of Literacy (1958), de Richard Hoggart
(primeiro director do Centro de Birmingham), que é um trabalho sobre a
cultura das classes trabalhadoras e também de ruptura com a tradição
leavisiana de análise cultural; e do livro de E. P. Thompson The Making
of the English Working Class (1963). O desenvolvimento dos Estudos
Culturais está ligado aos desenvolvimentos curricular e institucional.
Tornou-se e ainda se torna necessário aos Estudos Culturais
estabelecer uma relação de interdisciplinaridade mais do que
institucional com as ciências sociais e com as
“humanidades”/”humanísticas” e apela-se ainda hoje à transformação
dos chamados estudos humanísticos em estudos de ”ciências
humanas”.

Em termos de representação académica dos Estudos Culturais, eles


existem sobretudo como complemento dos cursos universitários onde
estão inseridos, apontando os objectivos que definem para a correlação
com a comunicação (se for um curso de comunicação e cultura), para a
história (se for um curso de história) ou para a literatura (se for um
curso de estudos literários). A situação não é exclusiva das
universidades portuguesas, pois a mesma filiação dos Estudos
Culturais em departamentos e cursos de ciências sociais e humanas
pode ser encontrada nos Estados Unidos, na Alemanha, no Reino Unido
ou na França. Contudo, a crescente mais valia destes estudos,
reforçada por uma produção crítica e teórica recente, deixa entrever a
possibilidade de, num futuro próximo, podermos encontrar um lugar
próprio para os Estudos Culturais. Entre nós, mesmo que os estudos
teóricos da cultura sejam muito raros ¾ e é precisamente o facto de
todos os estudos recentes sobre cultura serem essencialmente
teoréticos que conduziu à emergência da Teoria da Cultura como
disciplina autónoma ¾, a presença visível de disciplinas de cultura nos
currículos universitários favorecerá o nascimento e o desenvolvimento
de debates que, por enquanto, nos têm passado quase ao lado. No
entanto, não devem disciplinas como Teoria da Cultura e Estudos
Culturais limitar-se à discussão académica de um dado número de
problemas que decorrem das sociedades modernas. Devem também
propor mudanças estruturais, sugerir desenvolvimentos culturais,
levantar questões sobre o próprio sentido do termo cultura. Este sentido
não pode ficar limitado a propostas do tipo “sociedade de
consumo=sociedade pós-moderna” (Baudrillard), “sociedade pós-
industrial=sociedade pós-moderna” (Bell) ou “cultura popular=cultura
pós-moderna” (Jameson). O sentido da cultura na dominante pós-
moderna passará pela reavaliação de todas estas terminologias
contextualizadas em várias situações de crise, por exemplo:
sociedade/consumismo, sociedade/meios rápidos de transporte e de
113

comunicação, realidade/hiper-realidade, arte/multimedia, masculino/


feminismo, etc.

Há hoje uma distinção sólida entre Estudos Culturais e Teoria da


Cultura. O conjunto de questões de que os teóricos da cultura se têm
ocupado acabou por fazer o programa da disciplina de Teoria da
Cultura. As variações vão desde os estudos pós-coloniais às opressões
culturais, incluindo os estudos sobre género, diferenças, feminismo,
masculinismo, homossexualidade, teorias marxistas sociais, crítica das
práticas tradicionais da política, da antropologia, da literatura e da
estética, implicações de temas como o utilitarismo, o estruturalismo, o
culturalismo, as culturas populares, as metaficções, o pós-modernismo,
etc. Estes são campos de trabalho para os Estudos Culturais; a Teoria
da Cultura é o domínio de estudos interdisciplinares dentro desses
campos de trabalho que envolve uma forte componente teórica. Da
mesma forma que nos estudos teóricos da literatura se devem estudar
temáticas culturais com implicações literárias, também nos estudos
teóricos da cultura se deve observar o papel da literatura na construção
cultural de uma sociedade. O vocabulário dos Estudos Culturais
apreende-se nas várias disciplinas que aqui intervêm. A aprendizagem
da Teoria da Cultura faz-se pela leitura crítica de textos significativos
nesta área.

Bibliografia

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http://www.tandf.co.uk/journals/routledge/09502386.html (página da
revista Cultural Studies)

http://www.ctheory.net/

ESTUDOS DE LITERATURA E CINEMA


Os Estudos de Literatura e Cinema são um ramo da área de
investigação da Literatura e Outras Artes, área esta que, por seu turno,
entronca num campo disciplinar mais vasto denominado Literatura
Comparada. É na segunda metade do séc. XX, nomeadamente a partir
da década de 60, que começam a surgir os primeiros trabalhos sobre
análise fílmica e teoria do cinema, os quais iriam influenciar
profundamente a aproximação entre este último e a literatura, pois,
demonstraram que o cinema pode, se assim o desejar, privilegiar a
narratividade e que muitas das estruturas narrativas têm idêntico
funcionamento nos dois sistemas semióticos em questão, o
cinematográfico e o literário.

A teoria sobre o cinema, independentemente do ponto de vista adoptado


– semiológico (Christian Metz, Roger Odin, François Jost, etc.),
estrutural (Raymond Bellour, Francis Vanoye, André Gaudreault,
François Jost, etc.) ou narratológico (Seymour Chatman, Jacques
Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Vernet, etc.) –, muito cedo
confirmou a possibilidade de aproximação entre o texto narrativo fílmico
e o narrativo literário, em virtude da utilização idêntica que ambos
fazem da veiculação de uma história através de um discurso peculiar a
cada texto, discurso este manipulado por uma entidade narradora que
115

combina personagens, as quais protagonizam acções, situando-se num


determinado espaço e num dado momento na linha do tempo diegético.

Não interessará todo o cinema narrativo; poderá, eventualmente, ser


mais interessante o cinema de natureza ficcional, de preferência aquele
que mostra e patenteia o seu modo de veicular a narratividade, ou seja,
o cinema expressivo, o qual coloca a tónica na forma como problematiza
e exprime a realidade. Terão também maior interesse o cinema que com
a literatura mantenha algum tipo de relação intertextual, bem como os
textos de valor estético reconhecido e sancionado pelo cânone, ainda
que esta última questão seja bastante polémica.

Além de características textuais semelhantes, há muito que o cinema e


a literatura ensaiam relações de fascínio mútuo. Frequentemente o
cinema se constrói sobre a literatura, adaptando vários géneros
literários, provindos, sobretudo, das formas naturais da literatura
narrativa e dramática. Para demonstrar o forte ascendente da literatura
em relação ao cinema, e a título ilustrativo, talvez seja lícito evocar aqui
uma teoria limite das relações entre estes dois últimos: a que defende a
existência de uma essência do cinema, de um pré-cinema, de um
cinema avant la lettre, incrustrado em determinados textos literários
narrativos, anteriores à forma de expressão cinematográfica, e que
teriam como especificidade o facto de os escritores ordenarem o relato
em função da incidência do olhar do narrador, da sua ocularização da
cena a narrar. Assim, para os defensores desta teoria, a essência do
modo narrativo cinematográfico existiria já em potencial em
determinados textos narrativos literários e a descoberta do cinema, na
década de 90 do séc. XIX, mais não foi que a descoberta da tecnologia
que permitiu concretizar o modo narrativo que enfatiza a visualização
perceptiva da imagem de uma cena (cf. Jorge Urrutia, 1996). Uma das
vertentes dos Estudos de Literatura e Cinema poderia analisar o
interesse deste por aquela e apurar as razões sociológicas de tal
preferência notória. Também está aqui subjacente uma questão de
recepção do texto literário e as repercussões sobre a recepção posterior
do texto fílmico, logo, esta problemática poderia ser encarada sob a
perspectiva da estética da recepção.

Porém, é também provável que, por sua vez, o texto narrativo literário se
tenha vindo a deixar contaminar por técnicas narrativas próprias do
cinema, como tentaram demonstrar Claude-Edmonde Magny, em L’âge
du roman américan, e Dorine Daisy de Cerqueira, em Neo-Realismo, a
montagem cinematográfica no romance, e como deixa entrever Abílio
Hernandez Cardoso no seu artigo “A letra e a imagem: o ensino da
literatura e o cinema”. Poderia também resultar interessante a análise
sociológica e ideológica dos motivos desta contaminação, provavelmente
relacionados, por um lado, com o impacto visual de determinadas
imagens e o seu poder sugestivo, por outro lado, com a facilidade
comunicativa do cinema.
116

Além destas influências / preferências / contaminações mais ou menos


indirectas, surgem, de quando em vez, intromissões explícitas do
cinematográfico na literatura ou vice-versa, fazendo, por vezes, o
cinema a sublimação declarada do ou de um escritor em particular e
reflectindo, frequentemente, os escritores sobre o cinema ou sobre um
filme nos seus textos. Seria, com certeza, produtivo apurar as razões
deste indisfarçável fascínio mútuo.

Por último, é, ainda, premente pensar na singular situação gerada pela


cooperação entre escritor (que substitui o argumentista) e realizador na
co-criação do artefacto fílmico, como frequentemente acontece em certos
filmes, sobretudo, do cinema europeu culto. Entre nós, esta cooperação
é habitual no caso de Agustina Bessa-Luís e Manoel de Oliveira. A
qualidade do texto literário parece, assim, inspirar e condicionar a
qualidade estética do filme.

Quando se faz um filme, na maioria dos casos, o realizador parte para a


sua realização tendo como base um argumento escrito original ou,
muito frequentemente, adaptado de um texto literário - interessa, em
particular, aos estudos comparados esta última categoria -, que contém
as linhas gerais da história e os diálogos. Quando estamos perante uma
adaptação de um texto literário, o produto final resulta da combinação
peculiar que o realizador opera a vários níveis - em função da sua
capacidade estética e do seu orçamento – desde a motivação da escolha
e as opções que faz ao nível da adaptação, até ao tipo de realização e
montagem, ao elenco de actores e à selecção da equipa técnica auxiliar.
O filme resulta, assim, muitas vezes, da realização cinematográfica
pessoal de um determinado texto literário que esteve na sua origem e é
neste sentido que Michael Klein (1981: p.3) afirma:”A film of a novel, far
from being a mechanical copy of the source, is a transposition or a
translation from one set of conventions for representing the world to
another.”. Esta simples constatação pode ser o suporte de toda uma
metodologia de análise comparativa, pois, talvez se possam isolar
formas peculiares de produção de sentido se se combinarem
metodologias de análise textual e metodologias de análise fílmica,
operando, só num primeiro estádio, a cisão entre o texto, que está na
origem, e o filme, produto final, de modo a apurar modos próprios de
modelização do real. Porque os dois sistemas de modelização em causa
são completamente diferentes e quando o filme adapta o romance é toda
uma metamorfose que se produz: “When a literary work is translated
into a film, it is metamorphosized not only by the camera, the editing,
the performances, the setting, and the music, but by distinct film codes
and conventions, culturally signifying elements, and by the producer’s
and director’s interpretations as well.” (Michael Klein, 1981: p.5).
Consoante as especificidades de cada sistema semiótico (o literário e o
cinematográfico) assim se poderão encontrar especificidades próprias
na produção do sentido.
117

Nos estudos do texto literário é habitual a análise ter em conta uma, ou


várias, das instâncias ou dimensões da literatura, a saber: o autor
(como ser social, como doador do texto, como produtor do texto, como
produtor de outros textos que formam a sua obra), o contexto (o papel
do contexto na produção do texto: adesão do texto a… ou rejeição de…
um período literário, um movimento, uma forma natural da literatura
ou um género), o texto (temática, modos de articulação entre a temática
e o discurso que a veicula, relações do texto com os outros textos que
constituem o corpo da cultura) e o leitor (formas de equacionamento
desta instância pelo próprio texto, papel do leitor na busca ou na
produção do sentido, homogeneidade ou variabilidade sincrónica e
diacrónica da recepção de um dado texto). Dada a possibilidade de
estabelecer um paralelo, ainda que redutor, entre as instâncias do
literário e do cinematográfico (realizador - contexto - texto/filme -
espectador), parece resultar operacional um esquema de análise que
contemple as duas vertentes do fílmico (o texto e o filme) e que
equacione as possibilidades de funcionamento de todas estas
instâncias. É com base nestes pressupostos que se propõe um conjunto
de possibilidades de análise que possa servir, metodologicamente, como
ponto de partida aos Estudos de Literatura e Cinema.

ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURA E CINEMA texto


cinematização do texto O Texto

O Cinema / Filme

Relações do argumento com as formas naturais da literatura e com os


géneros literários.

Relações que o cinema estabelece com as outras artes (Literatura,


Teatro, Ópera, Música, etc.). Estatuto do cinema no conjunto das outras
artes.

Natureza do argumento:

Original (temática: tipo de articulação com a Ideologia Oficial do


Aparelho de Estado; tipo de articulação com as outras áreas da cultura
oficial e underground).

Adaptação (De que género? De que época? De que autor? De que texto?
).

Especificidades das componentes fílmicas: processos narrativos


fílmicos.

Processos discursivos cinematográficos:


118

paradigma de grandes unidades (narração / descrição; paradigma dos


efeitos técnicos (montagem, movimentos de câmara, estruturas internas
do plano e processos ópticos); paradigma da fala (relações entre a
imagem e a banda sonora); paradigmas diferenciais (género e estilo de
um filme, de um conjunto de filmes, de uma obra); e paradigmas
culturais (“(…) a simbólica do corpo humano, a linguagem dos objectos,
o sistema das cores, o sentido do vestuário, o discurso da paisagem
(…).”) (enumeração de Metz, citado por Cegarra (1979: p.130)). O texto /
argumento como modelização do mundo ( que tipo de relações entre o
texto e a realidade? Visão do mundo realista ou subjectiva? Ficção?
Autobiografia? Biografia? Reconstituição histórica de acontecimentos?).

O filme como modelização do mundo:

- Que tipo de representação? Mimética ou expressiva?

- Que tipo de relações com o argumento ou com o ponto de partida que


dá origem ao argumento? Que tipo de adaptação?

Ligação à poética: género e estatuto do texto.

Conformidade ou desvio em relação aos modelos vigentes?


Especificidades do texto a realizar. Relações de intertextualidade.

Ligação à poética: género e estatuto do filme.

Tipologia do filme (erudito, comercial, “underground”, de autor, etc.).

Conformidade ou desvio em relação ao modelo canonizado?


Especificidades. Relações de intertextualidade. Análise narratológica do
texto (componentes da narrativa - personagem, acção, tempo e espaço -
e processos discursivos). Análise narratológica do filme (componentes
da narrativa - personagem, acção, tempo e espaço - e processos
discursivos fílmicos). Inscrição do texto na cultura Inscrição do cinema
/ filme na cultura

Condicionalismos culturais da opção por determinado tipo de texto


(motivação na escolha):

· Ir ao encontro das expectativas do público.

· Relação com a realidade cultural, psicológica, política, histórica, etc.

· Preferência pelo efeito de verosimilhança? Enfatização do absurdo?

· Qual a responsabilidade do Aparelho de Estado (através das


Instituições que financia, que, por sua vez, financiam a realização do
filme) na validação dos textos / argumentos seleccionados?
119

Estatuto de um género fílmico no conjunto da cinematografia produzida


numa dada cultura.

A problemática da recepção:

- público visado;

- adesão ou rompimento com o horizonte de expectativas do público?


(análise comparativa de um corpus de críticas);

- estratégias de visionamento preconizadas.

· Tipologia da representação do real:

- temática do filme (filme realista, simbólico, metafórico, fantástico,


histórico, etc.);

- natureza da figuração do real: produção de efeito de verosimilhança ou


predominância do efeito de inverosimilhança? (que sentidos se
produzem?)

Cinema mimético, expressivo ou misto? (filme naturalista ou filme que


exibe e ostenta o artificialismo da representação, instaurando barreiras
entre o facto e o artefacto e mostrando discursivamente a sua
artificialidade?).

Para concluir, citar-se-á Michael Klein que, de uma forma sintética,


resume as preocupações fundamentais dos estudiosos desta área:
“Studies of the adaptation of novels into film generally focus upon
several interrelated questions: Whether the film is a literal, critical, or
relatively free adaptation of the literary source; whether significant
cultural and ideological shifts occur when a novel that was written in a
particular historical period is transposed into modern film; whether
cinematic equivalents of the rhetoric and discourse of fiction extend the
perspective of the literary source.” (1981: p.9).

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ESTUDOS SOBRE HOMOSSEXUALIDADE


(GAY/ QUEER, LESBIAN STUDIES)

Estudos sobre as relações entre indivíduos do mesmo sexo e suas


expressões artísticas. A terminologia inglesa tem consagrado disciplinas
como gay studies, lesbian studies e queer theory ou queer studies, para
as quais não é fácil encontrar correspondência terminológica adequada.
Uma vez que tais disciplinas têm conhecido uma ampla divulgação
internacional sob estas designações, quer em reuniões científicas quer
na imensa bibliografia que existe hoje sobre estes estudos, optamos por
reuni-las na mesma expressão genérica: estudos sobre
homossexualidade. Esta expressão serve também para o propósito de
definição de um campo de estudos sobre a homossexualidade em geral
que não se rege por regras de género, o que constitui o objecto dos
queer studies. Estes são hoje um dos mais importantes temas dos
chamados estudos culturais e estão sempre presentes em discussões
sobre o género (gender studies). De notar que só nas últimas décadas
podemos assistir a uma forma de reconhecimento da especificidade
destes estudos, por exemplo, nas catalogações de livros nas bibliotecas
e nas livrarias, que entretanto adoptaram estas designações para
catalogar este tipo de literatura.
Tais estudos pretendem analisar, examinar e interpretar todas as
relações entre indivíduos do mesmo sexo inscritas nos textos literários,
124

mas estendendo o seu campo de análise a outras formas de expressão


artística como a pintura, a sociologia, a história, a antropologia, a
psicologia, a medicina, o direito, a filosofia, etc. Estes estudos são,
fundamentalmente por razões históricas de intolerância, uma
(re)invenção da segunda metade do século XX, pois o século anterior
havia apenas inciado a questão com a invenção do termo homossexual,
para designar aquele indivíduo que partilhava afectos com outro do
mesmo sexo, o que acabaria por ser explicado como um desvio de
personalidade, tratado pela via clínica, ou, na prática, pela excomunhão
social, sendo Oscar Wilde um dos mais conhecidos exemplos deste tipo
de vitimização.
As mais recentes teorias sobre homossexualidade (queer theories)
têm-se esforçado por defender a anulação das discriminações e dos
preconceitos em torno da própria definição do que seja a
homossexualidade, desde sempre considerada uma espécie de
“anormalidade” ou “pecado mortal”. As discussões sobre a história
desta discriminação nas diferentes culturas tem produzido tantas
teorias quanto as próprias comunidades envolvidas. As teorias em
defesa da homossexualidade argumentam que as identidades sexuais e
culturais dos indivíduos não são fixas e não chegam para determinar
aquilo que constitui o nosso bilhete de identidade social. A História da
Sexualidade de Michel Foucault é uma obra de referência para a
instituição do campo de estudos das teorias sobre homossexualidade
(queer theories), onde se procura sobretudo anular a bipolaridade da
história humana (heterosexual/homossexual, como identidades
essencialistas que se devem criticar) ao mesmo tempo que se
questionam as categorias da sexualidade que a sociedade ocidental foi
construindo.
Se bem que a história da literatura homossexual (designação que é
discutível para muitos, que preferem literatura sobre a
homossexualidade) deva começar pelo menos em Safo, a maior dos
estudos que até ao momento se têm desenvolvido concentram-se no
século XIX, de Oscar Wilde e Rimbaud, e em especial no século XX,
quando a liberdade de expressão e a tolerância são finalmente
conquistadas, mesmo que gradualmente. André Gide, com Corydon
(1911), é uma das primeiras obras a vencer o preconceito social contra
a homossexualidade, mas é preciso esperar pelo fim da Segunda Guerra
Mundial para que este tipo de literatura vingue verdadeiramente, com
obras como Querelle de brest (1947), de Jean Genet, ou The City and the
Pillar (1949), de Gore Vidal.

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Reading Cultures: A Center for Lesbian and Gay Studies Book (1997);
Teresa Castro d’Aire: A Homossexualidade Feminina (1996); Theo
Sandfort et al. (eds.): Lesbian and Gay Studies: An Introductory,
Interdisciplinary Approach (2000); Timothy F. Murphy (ed.): Reader's
Guide to Lesbian and Gay Studies (2000)
http://www.theory.org.uk/ctr-que1.htm
http://www.nypl.org/research/chss/grd/resguides/gay.html
http://www.iglss.org/
http://web.gsuc.cuny.edu/clags/home.htm

FABULA

Na teoria dos formalistas russos sobre a narrativa, em primeiro


lugar nas análises temáticas de Alexander Veselovsky, distingue-se a
história ou fabula da trama ou sjuzhet. (Em português, para distinguir
do conceito preciso de fábula como género literário, é preferível utilizar o
termo na sua expressão latina.) B. Tomachevski define-a como o
“conjunto dos acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados
ao longo da obra. (...) A fábula opõe-se ao assunto, que é constituído
pelos mesmos acontecimentos, mas que respeita a sua ordem de
surgimento na obra e a sequência das informações que no-los
designam.” (“Temática”, 1989, pp.145-146). A fabula diz, portanto,
respeito à história em si mesma, à protoforma do material narrativo, tal
e qual o autor o encontrou na sua primeira manifestação; o sjuzhet
reporta-se ao modo como é narrada a fabula, esse material original que
o autor manipulou e transformou. Uma dada história ocorre numa
sequência cronológica simples, de acordo com a progressão natural do
tempo. Em outro plano da criação literária, um autor pode jogar com
diferentes tempos, recuando ou avançando acções, para (re)contar a
fabula original.
Os estruturalistas franceses recuperaram esta distinção,
distinguindo então histoire ou récit (para fabula) e discours (para
sjuzhet). Esta distinção não traz nada de novo à teoria dos formalistas e
pode até contribuir para uma confusão simples entre a noção
linguística de história (matéria não identificável com a narração) e
discurso (forma de expressão oral ou escrita). Várias distinções
126

similares são propostas um pouco em todos os quadrantes: E. M.


Forster estabelece uma correspondência análoga entre story e plot
(Aspects of the Novel, 1990, 1ª ed. 1927); Lubomír Dolezel construiu um
modelo que inclui o nível dos motivemas ou descrição dos actos
praticados pelo actante (identificável com o conceito de fabula), a
estrutura dos motivos ou realizações de motivemas que permitem a sua
actualização em personagens e acções (corresponde ao nível do sjuzhet)
e a textura dos motivos ou conjunto de enunciados narrativos que
verbalizam os motivos da intriga (cf. “From motifemes to motifs”,
Poetics, 4, 1972); Cesare Segre estabelece uma distinção mais complexa
entre discurso, intriga, fabula e modelo narrativo, integrando a fabula
num nível de preparação teórica da intriga, ordenando-a logica e
cronologicamente nos seus elementos constitutivos (La struture e il
tempo, 1974); para Seymour Chatman, a distinção faz-se entre story ou
conjunto de acontecimentos, personagens e cenários (incluindo o seu
arranjo literário, facto que Genette, por exemplo, só reconhece no
discours) e discourse ou a forma pela qual se comunica o acontecido
(Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 1978).
As noções de fabula, récit ou story para designar a matéria pré-
literária não conhecem consenso sobre um único termo para designar
esta circunstância, complicando a operacionalização dos conceitos.
Acresce uma crítica comum que tem sido feita a estas divisões entre
matéria pré-literária ordenada cronologicamente e matéria literária que
recupera os dados iniciais, sem a obrigaroriedade de os ordenar pela
mesma sequência cronológica: introduz-se com esta divisão a ideia
refutável de uma narrativa literária ser um desvio simples ou uma
transfiguração programada de uma história originalmente disponível.
Também é discutível que tal divisão seja criticamente frutífera, pois
envolve sempre o risco de se introduzirem dissecações sobre a natureza
do desvio realizado pelo autor no percurso que há-de ir da fabula ao
sjuzhet, como se um discurso literário fosse programável a partir de
uma cadeia de acções preparadas laboratorialmente.

Bibliografia

B. Tomachevski: “Temática”, in Teoria da Literatura II, ed. Por T.


Todorov (Lisboa, 1989); Jonathan Culler: “Fabula and Sjuzhet in the
Analysis of Narrative: Some American Discussions”, Poetics Today:
Theory and Analysis of Literature and Communication, 1:3 (1980); Mieke
Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (1997).
127

FÁBULA

Narração de sucessos fingidos, inventados para instruir ou


divertir; conto imaginário ou mentiroso. “O bom frade contou muito
fábula, como todos os colectores das causa primordiais de uma nação
que se vão perder sempre em maravilhas .” (A. Garrett).
Pequena composição de forma poética ou prosaica em quase narra
um facto alegórico, cuja verdade moral se esconde sob o véu da ficção e
na qual de fazem intervir as pessoas, os animais irracionais
personificados e até coisas inanimadas; apólogos: as fábulas de Esopo,
Fedro e La Fontaine.
A história dos deuses e outras personagens do paganismo, do
politeísmo ou da mitologia: “os deuses da fábula”.
O conjunto de ficções ou peripécias que entram no poema épico,
no romance ou no drama, com o fim de os ampliar e ornar, de modo que
a acção épica ou dramática não se apresentem como aconteceram
realmente, mas como poderiam ou deveriam acontecido.
Narrativa de intenção moralizante, frequentemente confundida
com as formas do apólogo, da alegoria e da parábola, mas das quais
diverge por natureza.
Segundo a retórica clássica, a fábula é uma composição em verso,
que registra uma cena vivida por animais, e de intenção moralizadora,
através do riso, da sátira ou do absurdo. O apólogo é uma composição
em prosa que narra uma situação exemplar, vivida por seres
inanimados, objectos, com intenção moralizadora, embora se cubra de
fantasia; e assume sempre um tom sério, severo, sem humor, tendendo
ao dramático. A alegoria é uma composição em verso ou em prosa, que
narra uma situação vivida por seres humanos ou míticos, e cujo
verdadeiro sentido está transladado do objecto evocado para o objecto
revelado, daí ter sempre dois sentidos globais e perfeitos: um literal,
outro intencional-alegórico (a “Caverna das Ideias” de Platão; A Divina
Comédia de Dante; o Romance da Rosa, medieval ...) E a parábola é
uma composição em prosa, que narra uma situação vivida por seres
humanos e animais ou seres divinos, e de natureza edificante. Embora
aparentemente se confunda com a alegoria, a parábola difere desta por
sua intencionalidade religiosa: foi a forma narrativa preferida pelos
povos antigos (Índia, China ...) para difundirem crenças reliogiosas e,
inclusive, é das grandes presenças na bíblia e no Alcorão. como género
literário, a fábula procede da Índia (por volta do séc. VIII a.C.), dali
passa à Pérsia, China e Japão; chegando à Grécia e a Roma e daí aos
nossos tempos. Esse percurso abrange quatro idades históricas: a
Antiga ou Primitiva (Índia e Grécia), a Média (Roma e Ocidente medieval
e renascentista), a Moderna (do séc. XVII ao XIX) e a Contemporânea
(séc. XX).
A Idade Primitiva da fábula é representada pelas fábulas orientais,
pela sabedoria do grande fabulador Pilpay e pela famosa colecção Calila
e Dimna (fábulas filosófico-morais cujas principais personagens são
128

dois chacais). A Idade Primitiva abrange o período grego, com o escravo


frígio, Esopo, que fez da fábula uma útil arma de persuasão ao bem agir
ou arma de crítica aos vícios dos costumes. Aristóteles, em sua
Retórica, refere-se a Esopo (séc. VII-VI a.C.) como “pai da fábula
ocidental”, embora muito antes dele, Hesíodo, Arquíloco e Herodo já
tivessem se referido aos motivos fabulares do “rouxinol e o gavião”, “ a
águia e a raposa” e “o cavalo e o porco”...
A segunda Idade, - a Média (séc. I a.C. ao séc. XIV d. C.)
corresponde ao período de romanização da Europa, queda do Império
Romano e consolidação do Cristianismo, como base da civilização
ocidental que então surgia. O grande fabulista dessa Idade é o escravo
Fedro (15 a.C/50 d.C.) que aprimorou a forma da fábula esópica e
consolidou-a como Tradição, cuja influência atravessa toda a Idade
Média, com dezenas de importantes compiladores: San Cirilo, Vincent
de Beauvais, Roquefort. Arciipreste de Hita, Guillaume hauden,
Guillaume Gueroult, Faërne, Pantaleo candidus e outros.
A terceira Idade, - a Moderna, foi a idade de ouro da fábula,
elevada que foi à alta categoria poética por La Fontaine (1621-1695) e
difundida por toda a Europa por nomes como: Lamotte (França),
Samaniego e Iriarte (Espanha), John Gay (Inglaterra), Lessing
(Alemanha), Katz (Holanda), Bogdanowstch e Kriloff (Rússia) e Manuel
Mendes da Vidigueira (Portugal), - conceituado humanista do séc. XVII,
que publicou várias edições e reedições das Fábulas de Esopo
traduzindo-as directamente do grego e inventando outros. Todos eles
seguem a temática tradicional, esópica, mas aperfeiçoam a forma,
nacionalizam os temas e imprimem ao género um ludismo crítico que
seduziu (e seduz) o grande público.
A quarta Idade, - a Contemporânea, vê, por um lado, o crescente
desinteresse pelo género da fábula esópica, no âmbito da literatura
adulta e, por outro, um crescente interesse pelo fabulário tradicional,
no âmbito da literatura para crianças. Principalmente a partir do anos
60/70 (quando se dá o boom da Literatura Infantil) até os nossos dias
(anos 90), as antigas fábulas têm sido redescobertas e não só
reinventadas em seus temas de origem, como novas fábulas vêm sendo
inventadas, com a matéria complexa e contraditória oferecida pelo
mundo deste final milénio. O denominador comum a todas elas -
tradicionais ou reinventadas - é a crítica lúdica aos erros dos indivíduos
ou da sociedade, e a escolha de animais como personagens, convivendo
com os humanos.
Por ser, por excelência, um género literário atento às injustiças e
erros dos homens contra os homens, e que “critica fazendo rir”, com
certeza a fábula terá sempre um lugar assegurado na literatura das
“sete partidas do mundo”.

Bibliografia

Theóphilo Braga, Contos Tradicionais Portugueses, 2 vols., 2ª. ed.,


Lisboa, 1915; Nelly Novaes Coelho, Panorama Histórico da Literatura
129

Infantil/Juvenil, 5ª. ed., S. Paulo, 1993; M. Menéndez Pelayo, Orígenes


de la novela, I, Santander, 1963; Francisco Rodriguez Adrados, Historia
de la fabula greco-latina, 2 vols., 1979; Peter Dronke, Fabula:
Explorations into he Uses of Myth in Medieval Platonism, 1974.

FABULAÇÃO
Característica própria do anti-romance, envolvendo uma espécie de
alegoria que apresenta como real o que é puramente imaginário, de tal
forma que por vezes se torna impossível discernir de modo certo o
verdadeiro e o falso. É actualmente usado para descrever o romance
pós-moderno e é discutido por Robert Scholes na obra Fabulators
(1967). O anti-romance que se define pela fabulação recorre, por
definição simples, a todo o tipo de acrobacias verbais e sintácticas para
produzir uma narrativa mais artística, ficcional e menos realista do que
o romance tradicional. A fabulação privilegia a soberania do autor ao
nível das ideias, da história e da linguagem em detrimento da
personagem individual. Geralmente, o autor pretende englobar a
imagem humana na arte com objectivo de atingir as verdades absolutas
não alcançadas pelo realismo e naturalismo, recorrendo a uma
amálgama de elementos e referências estilísticas do passado (períodos
como a antiguidade clássica, ou o barroco, por exemplo), que aplica em
conjunto com formas modernas, muitas vezes com uma leitura irónica.
Ulysses (1922) e Finnegans Wake (1936) ilustram bem este tipo de
romance. A sua originalidade revela-se sobretudo ao nível das inovações
linguísticas e no modo de representação da experiência humana. A
elaboração formal de Ulysses visava a criação imaginativa de um
indivíduo, cujas experiências jamais poderiam ser traduzidas pelos
modos convencionais de representação literária. Joyce desenvolve a
técnica do “stream of consciounsness” que, baseada no monólogo
interior, traduz a complexa vivência do sujeito pela aproximação da
linguagem ao pensamento e à experiência humana, sendo a dimensão
universal do protagonista reforçada pela sua analogia com Ulisses,
herói lendário da Odisseia de Homero. Em Finnegans Wake, Joyce
continuou as experiências no campo da linguagem subvertendo a
sequência Aristoteliana de princípio, meio e fim, misturando os espaços,
os momentos do tempo, as palavras e as línguas de acordo com um
esquema estrutural tomado de empréstimo à concepção cíclica da
história de Vico. De facto, o termo fabulação é usado sempre que não
há evolução comparativa de personagens e o ênfase recai sobre o
sentido, o significado da própria narrativa, dependendo a sua estrutura
de uma analogia com um personagem de outra obra literária, cuja
história serve de subtexto, ou antes, de mito a ser “desmistificado” ou
subvertido.
130

Esta intertextualidade pode ser detectada não só nas obras de Joyce


como também numa longa lista de fabulações (anti-romances ou
“fábulas” modernas) e metaficções que se lhes seguiram, tais como:
Lord of the Flies (1954) e Pincher Martin (1956) de Golding; Ficciones
(1945) e Labyrinths (1962) de Jorge Luís Borges; Molloy (1951) de
Samuel Becket e Lolita (1955) de Vladimir Nabokov. Todas estas obras
são fábulas “intemporais” que, através do recurso a diferentes tipos de
discurso, a artifícios alegóricos e a mitos, pretendem transmitir
mensagens sociais enigmáticas e, por vezes oportunas, anunciando o
advento da ficção científica na literatura (Nineteen Eighty-Four (1949) de
George Orwell e A Clockwork Orange (1962) de Anthony Burgess), e
exigindo um leitor atento, participativo e consciente que encare o
romance em termos de composição literária e não como uma reflexão da
realidade.

Bibliografia

Alaistair Fowler: “Modernism Fiction” e “Postmodernism” in A History of


English Literature (1980); David Lodge; “Tom Wolfe and the New
Journalism” in Working with Structuralism: Essays and Reviews on
Nineteenth and Twentieth Century Literature (2nd ed. 1986); Mary
McCarthy: Ideas and the Novel (1980); Robert Scholes: Fabulation and
Metafiction (1979).

FALOCENTRISMO

Pode dizer-se que o lugar central que Freud e em seguida Lacan


atribuem ao falo no funcionamento humano, é tudo o que resta das
primeiras tentativas de Freud de cura através a catársis. Com efeito, na
Antiguidade, o culto fálico era um dos ritos cujo espectáculo e falas
mais contribuiam para a purificação do homem, mas também para
desvelar o mistério.
Antes de entrar neste tema lembremos que a língua portuguesa é a
única que mantém a forma incial desse parentesco que a psicanálise
revela entre o falo, (eu) falo e fá-lo. No que revela também a pertinência
da noção lacaniana de significante(v.).
Freud que começou por ter uma concepção da sexualidade que
descrevia uma evolução por fases de que a última, - a fálica – se
aproximaria da forma definitiva da vida sexual, mas sem uma síntese
das pulsões parciais nem o primado da zona genital, corrige-se a partir
de 1923. E diz: “Mesmo se a criança não chega a uma verdadeira
síntese das pulsões parciais sob a primazia dos órgãos genitais, o
interêsse por estes e a actividade genital adquirem no entanto uma
importância dominante. A característica principal desta organização
131

genital infantil é também o que a diferencia da organização genital


definitiva do adulto. Reside no facto de que, para os dois sexos, só há
um órgão genital que tem um papel, o orgão macho. Não há assim uma
primazia genital, mas uma primazia do falo”.
Freud abre então o caminho que Lacan viria a desenvolver e
escreve: “Não se pode apreciar com justeza a significação do complexo
de castração se não se tiver em conta o surgimento da primazia do falo”.
Freud mostra que falo e castração estão ligados pela curiosidade e a
actividade de investigação infantil e que a referência ao gozo (já
experimentado narcísicamente) é a verdadeira parada de todo este
desenvolvimento.
É neste ponto que Lacan retoma a questão sob a noção da
“significação do falo”: “O falo não é, na doutrina freudiana, uma
fantasia(v.), no sentido de um efeito imaginário. Também não é como tal
um objecto(v.) (parcial, interno, bom, mau,etc.) na medida em que esse
termo tende a debruçar-se sobre a realidade implicada numa relação.
Muito menos é o órgão, pénis ou clítoris, que no entanto simbolisa. Não
foi por acaso que Freud foi buscar essa referência ao simulacro que ele
era para os Antigos.
“Porque o falo é um significante, cuja função na economia
intrasubjectiva da análise levanta um pouco o véu da função que ele
tinha nos mistérios antigos. Porque é o significante destinado a designar
no seu conjunto os efeitos de significado(v.) na medida em que o
significante os condiciona pela sua presença como tal.”
Qual a significação desse significante? É na sua relação com o
sujeito na sua dialéctica ao pedido e ao desejo que Lacan encontra
resposta. Digamos que o sujeito falante (parlêtre)/desejante que diz eu
falo pediria uma garantia de que no Outro, de onde falo, o meu pedido
fosse recebido. Ora essa garantia nunca me será dada. O Outro é o
lugar da minha fala, mas mais poder não tem. Nomeadamente a de me
dar a garantia da alteridade do destinatário da minha mensagem, ou a
garantia de que a satisfação do meu pedido me seja reenviada do lugar
aonde a dirijo. A castração equivale assim à derrocada de qualquer
garantia de obter o meu gozo do Outro enquanto Outro, ou seja, “a
redução do meu gozo ao auto-erotismo”.
Aqui encontramos um primeiro aspecto central de qualquer obra
literária: o que o escritor busca sem cessar é fazer as contas com a sua
situação de sujeito submetido à castração simbólica, sujeito
falante/desejante que na sua mensagem ao Outro só encontra a borda
de um orifício e nenhuma garantia de que de onde ele fala alguém esteja
para receber a mensagem. Mesmo que o seu texto, - que, uma vez
publicado deixou de ser seu, se tornou, segundo a expressão de Lacan,
lixo (poubellication) - seja alvo de prémio do SNI, Pessoa ou Nobel.
Prémio sem dúvida gratificante, mas que não bastaria para sustentar o
desejo que a continuação da obra designa. Mais tarde Lacan dirá: “A
significação do falo é o único caso de genitivo plenamente equilibrado.
Isto quer dizer que o falo, era o que explicava Jakobson, o falo é a
132

significação, é aquilo através o quê a linguagem significa, só há uma


“Bedeutung” (significação), é o falo.” “Não há Outro do Outro”.
O que lhe permite ao escritor escrever o segundo e todos os outros
livros, é que “a relação sexual não cessa de não se escrever”.
Esta impossibilidade radical de escrever a relação sexual como tal,
permitiu a Lacan, de língua francesa, ouvir falo (phallus) entre os
termos “faillir” e “falloir”, entre a (ou o que) falta e o dever. É desse
dever, dessa falta e disso que falta que nasce a arte do escritor.
Costuma dizer-se que a psicanálise cura o escritor da sua pulsão
na escrita. A verdade é que a assumpção da castração simbólica e do
seu destino de sujeito a que o trabalho analítico conduz, não retira ao
escritor o gozo fálico, linguageiro, viril, ligado à fala, semiótico.
Reconcilia-o, é verdade, com a certeza da separação de um gozo
corporal, que é um gozo impossível do ser, da Coisa, anterior à fala, á
significação do falo e à castração simbólica. Mas abre-lhe as portas de
um outro gozo também do corpo, que não se perde pela castração, uma
fruição do corpo que está além do falo, efeito da passagem pela
linguagem, mas fora dela e que é o gozo místico, feminino, gozo
identificado com o daquele (a) que ocupa o lugar do feminino. É o gozo
do escritor enquanto tal, como o demonstram S.João da Cruz e Santa
Teresa d’Ávila. Por isso Lacan o apelida de místico.
Eis o que é o falocentrismo, significante de que a língua portuguesa
nos dá o pleno: a centralidade do (eu) falo na existência humana.

Bibliografia

Sigmund Freud, Três ensaios sobre a teoria da sexualidade,


(1905),in Textos Essenciais da Psicanálise, vol.II, Lisboa, Europa-
América, 1989; La vie sexuelle, (1923),Paris, P.U.F., 1969. Jacques
Lacan, “La signification du phallus; Subversion du sujet et dialectique
du désir dans l’inconscient”(1958), Paris, Le Seuil, 1966; Mais, ainda,
(Seminário XX, 1972-73), Rio de Janeiro, Zahar Editores, (1975).

FANTÁSTICO (GÊNERO)
Englobáveis na ficção do metaempírico, as narrativas do género
fantástico, tal como as do estranho, evocam o surgimento do
sobrenatural maléfico e ameaçador num mundo a que procuram
conferir uma ilusão de verdade tão intensa quanto possível. Porém, ao
invés do estranho, o fantástico mantém uma atitude ambígua perante
as manifestações extranaturais, evitando ou deixando em suspenso
qualquer decisão categórica sobre a sua eventual coexistência com a
natureza conhecida e nunca evidenciando de forma unívoca uma plena
aceitação ou rejeição delas. Assim, o traço distintivo fundamental deste
133

género perante os que lhe estão próximos consiste no facto de evocar e


manter uma atitude dubitativa, perplexa e, sobretudo, ambígua perante
o metaempírico. Tal característica radica até certo ponto no facto de o
fantástico haver tomado forma várias décadas após o estranho. Em
consequência, não se revia já no racionalismo iluminista nem nas
condições históricas deste, mas, antes, em diversas tendências
introduzidas ou prosseguidas pelo Romantismo, particularmente a
renovação de interesse pelas potencialidades da imaginação e pela
representação artística do sobrenatural. Porém, apesar de, em medida
apreciável, decorrer da abertura romântica a este último, o fantástico
desenvolve-se, ao longo do século XIX, num quadro sociocultural que se
lhe torna crescentemente adverso, tendo de contar com a influência
ascendente do progresso científico, do positivismo e do materialismo
filosófico. Em consequência, uma classe de narrativas que, como esta,
visasse evocar o metaempírico em termos de suficiente credibilidade não
poderia já permitir-se expressar a sua aceitação sem reservas, devendo
antes manter uma atitude tão incerta e dúbia quanto possível perante
acontecimentos ou figuras aparentemente alheios à natureza conhecida.

Portanto, o primeiro traço a abordar aqui respeita ao sobrenatural e à


sua variante que mais convém à construção da ambiguidade fantástica,
para tal convindo proceder a uma delimitação nesse mare magnum de
figuras e ocorrências com recurso a um critério de ordem axiológica. A
justificar o teor deste, basta apontar o feroz antagonismo que, nos
textos do género, opõe a manifestação metaempírica à personagem
humana, sua vítima ou eventual exterminador, confronto
correspondente no plano axiológico a uma luta entre bem e mal, entre
conteúdos ético-psíquicos diametralmente opostos. Obviamente, o
sobrenatural evocado numa dada narrativa pode revelar-se benéfico,
positivo, favorável às personagens humanas com que entra em
contacto, ou, ao invés, evidenciar um alcance maléfico e nefasto. De
qualquer modo, o recurso prioritário ao primeiro tipo levaria o texto a
demarcar-se, acto contínuo, do fantástico, desviando o receptor de uma
interpretação literal da acção e fazendo-o, na maioria dos casos,
enveredar por uma leitura alegórica ou por uma perspectivação religiosa
da intriga. Em consequência, a história tornar-se-ia assimilável a algo
como uma fábula, uma hagiografia ou o relato de um milagre, excepto
se aventasse uma explicação racional, o que, a verificar-se, a remeteria
para o estranho. Num ou noutro caso, dificilmente a ambiguidade
própria do género seria realizável na obra, dado esta não poder, perante
o sobrenatural positivo, reproduzir atitudes de perplexidade
convincentes por parte das personagens ou do próprio narrador. De
facto, uma narrativa que relate uma manifestação metaempírica
benfazeja pouco mais poderá fazer além de a negar terminantemente
(integrando-se, desse modo no estranho) ou de a aceitar com poucas ou
nenhumas reservas, assim propendendo para o maravilhoso. Como as
distinções atrás feitas apontam, em qualquer texto fantástico, as
manifestações sobrenaturais negativas, para além de indispensáveis à
134

acção, revelam sempre um predomínio quantitativo e funcional sobre as


positivas quando porventura estas se encontram presentes.

Assim, desde o tipo de metaempírico evocado pela obra, tudo nela


existe, se articula e organiza em função de um objectivo primordial:
criar e manter até ao final da acção, levando-a a perdurar após a
leitura, a ambiguidade inerente ao fantástico. Esta, por seu turno,
centra-se, afinal, na existência de duas perspectivas ou explicações
incompatíveis mas de validade aparentemente igual sobre os
acontecimentos relatados, implicando, portanto, algo como o silogismo
dubitativo denominado aporema. Por outro lado, no tocante à forma
com funciona, também é, em grande medida, comparável a uma aporia,
artifício retórico mediante o qual se exprime uma dúvida, real ou fictícia
mas alegadamente insolúvel. Representada, em regra, mediante um
debate sem solução travado ao longo do texto, a ambiguidade mostra-se
praticamente redutível a uma questão: terá o aparente sobrenatural
existência objectiva ou, pelo contrário, tudo resulta de coincidências ou
de pura ilusão apenas atribuível ao psiquismo de quem o afirma? Daí
que, entre os textos mais exemplarmente representativos do conceito de
fantástico aqui considerado, se possam apontar os que a tradição crítica
inglesa tem denominado psychological ghost stories. Estes, por sua vez,
alcançaram um auge aparentemente irrepetível, pelo menos até hoje,
com escritores dos finais do século XIX e inícios do XX como Vernon
Lee, Rudyard Kipling, M. R. James, W. W. Jacobs, Oliver Onions ou
Henry James. Muito em particular, cumpre distinguir este último, autor
de peças fundamentais do género como The Turn of the Screw (1898) ou
“The Jolly Corner” (1908). A propósito, torna-se curial sublinhar o facto
de, ao invés do maravilhoso, o fantástico não admitir sub-géneros nem
a ele se circunscrever um grande número ou variedade de narrativas.
Tão escassa gama de realizações textuais resulta fundamentalmente da
estreiteza de movimentos, do difícil equilíbrio e de outras limitações
determinadas pela construção e manutenção da ambiguidade.

Constituindo esta última o traço distintivo do fantástico face ao resto da


literatura, qualquer narrativa do género a faz ecoar insistentemente ao
longo de todas as suas estruturas. Para tanto sugere, com maior ou
menor ênfase e clareza, o que se poderá denominar um modelo de
leitura (ou um projecto de recepção) específico a ser transmitido ao
destinatário real da obra e por ele eventualmente seguido. Tal
orientação baseia-se fundamentalmente no recurso a uma dado sistema
de verosímil, assim como no correspondente horizonte de expectativa
que, de algum modo, aquele se destina a suscitar. A sua construção
tem lugar em diversos planos da narrativa, da esfera morfológica à
semântica, sendo sobretudo veiculada mediante intervenções dos três
tipos básicos de figuras fictícias instauráveis no texto: narrador,
personagem e narratário. O elemento mais apto a desempenhar esta
função é quase sempre o narrador, cuja eficácia pode redobrar quando
coincide com uma personagem (o que, de facto, sucede na maioria das
135

obras), tornando-se particularmente favorável aos objectivos do género


se, além disso, acumular o estatuto de figura central da intriga, de
protagonista. O papel do narrador como agente de expressão da
ambiguidade desenvolve-se em dois planos distintos mas convergentes
nos propósitos. Por um lado, como sujeito fictício da enunciação, faz-se
eco de crescente perplexidade perante as aparentes manifestações
sobrenaturais, passando, por vezes, à atribuição, dúbia e relutante
embora, de existência objectiva ao que antes lhe parecia inadmissível.
Por outro, estas atitudes são complementadas pela sua própria
actuação enquanto personagem, em particular pelo grau de
identificação consigo e com as situações relatadas que é porventura
susceptível de provocar no leitor.

Sublinhar o teor ambíguo dos acontecimentos relatados também cabe


às personagens de maior relevo na intriga, ainda que não coincidam
com o narrador. Tal função segue, em regra, as linhas gerais já
referidas a propósito deste último, iniciando-se, não raro, com atitudes
de incredulidade mais ou menos profunda e assertiva. Invariavelmente,
depois de algumas informações sobre a manifestação metaempírica ou,
mesmo, de percepções dela, de dúvidas e de choques emocionais
experimentados ao longo da intriga, o cepticismo vai-se diluindo aos
poucos, passando a perplexidade e, por fim, a aceitação do que antes
pareceria absurdo. Desempenhado pelo narrador e/ou por personagens,
o papel do “céptico convencido” constitui em regra o mais eficaz modelo
de leitura apontado ao receptor real do texto e, desejavelmente, por ele
cumprido. Idêntica função é, por vezes, conferida ao narratário, o qual,
porém, apenas se torna operativo quando intradiegético (coincidindo
com uma personagem) ou quando o narrador o interpela de forma
perceptível e com certa frequência, circunstâncias que, de facto, não se
verificam na maioria das narrativas do género. Por outro lado, nos casos
em que o narratário coincide com um dos sujeitos da enunciação devido
a certos condicionalismos da própria obra (narração por cartas,
existência de narrador da acção enquadrante que “ouve” contar e
“reproduz” a acção principal, etc.), a eficácia por ele revelada resulta
sobretudo dessa simbiose e não do seu estatuto específico de receptor
fictício do enunciado. Pode-se portanto, afirmar que, no tocante à
expressão da ambiguidade, este papel tem geralmente menores
virtualidades do que o das outras figuras fictícias mais relevantes na
obra (narrador e personagens principais). Este é, por sua vez, um dos
aspectos em que a definição do fantástico proposta por Tzvetan Todorov
(em Introduction à la Littérature Fantastique) revela uma certa
falibilidade. De facto, baseia-se quer na hesitação do narratário quer
noutros fundamentos de solidez ainda mais duvidosa, como as reacções
(forçosamente bastante diversificadas) do leitor real.

Ora, para contornar o natural cepticismo de muitas delas mantendo a


ambiguidade até ao final da acção, o fantástico necessita de apagar (ou,
pelo menos, de mitigar) a inverosimilhança inerente ao próprio elemento
136

sobrenatural. Para lhe conferir plausibilidade, tal como ao mundo


pretensamente real em que irrompe, o texto do género tem de recorrer a
um grande número de processos destinados a criar e a manter o
verosímil, orientando-se, em consequência, pelas suas principais
coordenadas.

Assim, tanto a acção, as personagens ou o cenário como a esfera


semântica da narrativa deverão adequar-se, na medida do possível, à
“opinião pública”, à mentalidade dos possíveis receptores, em suma, às
linhas gerais daquilo que o sistema cultural, na sociedade e na época de
produção da obra, os habituou a considerar ser indubitavelmente o
real. Sublinhe-se, contudo, que vários princípios aqui envolvidos não
decorrem necessariamente do real em si mesmo mas de convenções
estabelecidas quanto aos modos de o representar, as quais evoluem de
época para época com a sucessão dos diferentes sistemas culturais.
Nessa medida, a orientação do texto pela “opinião pública” implica
naturalmente a sua conformidade com múltiplos elementos da ideologia
dominante que relevam sobretudo do modelo de universo vigente na
ciência de então e dos códigos socioculturais mais divulgados e
influentes. Por outro lado, implica também que o discurso reproduza
com certo grau de rigor os traços básicos do tipo de textos em que se
integra, seguindo, portanto, as regras do seu género e o modelo de
leitura nelas implícito. Finalmente, a criação de plausibilidade deve,
ainda, apagar vestígios dos processos nela empregados, actuando
portanto, em grande medida, como máscara de si própria.

Longe de ser esboçada arbitrariamente, a orientação da narrativa


fantástica pelas coordenadas do verosímil observa princípios de certa
rigidez. Na caracterização das personagens, na construção do cenário e
em todos os restantes aspectos representativos do mundo empírico, os
textos recorrem sobretudo à conformidade com a “opinião pública”,
enquanto as manifestações sobrenaturais são prioritariamente objecto
de adequação tão estreita quanto possível às regras do género. A
conformidade do relato à “opinião pública” é, desde logo, incentivada
mediante uma aparência de respeito pelo modelo de universo vigente na
época de produção da obra ou naquela em que se situa a intriga (não
raro pouco distantes, excepto quando se verifica uma ou outra
analepse). Neste particular, especial atenção é geralmente conferida ao
enquadramento espacio-temporal. Assim, na maior parte dos casos, a
acção simula uma observância bastante rigorosa da imagem que o leitor
virtual em princípio terá dos múltiplos fenómenos envolvidos no
funcionamento quotidiano do mundo físico, sendo tal aparência
intensificada por elementos destinados a conferir-lhe maior
respeitabilidade. Entre eles, poderão, mesmo contar-se ocasionais
referências a dados do conhecimento científico e a técnicas ou inventos
de divulgação recente. Por outro lado, a narrativa fantástica reflecte, em
regra, diversos aspectos dos códigos socioculturais da época, recorrendo
numerosos textos a referências factuais como, por exemplo, ocorrências
137

quotidianas ou figuras e acontecimentos históricos largamente


difundidos. Também o narrador e as personagens humanas de maior
relevo têm um papel assinalável no apoio à verosimilhança, para tal
sendo objecto de uma caracterização conforme aos valores e normas de
comportamento dominantes. Porém, essa caracterização raras vezes
ultrapassa o essencial, sendo quase sempre escassa e pouco complexa,
de modo a manter as personagens tão lineares, convencionais e aptas
ao desempenho daquele papel quanto possível, assim se evitando
desviar o receptor real de uma leitura literal da intriga. Igualmente o
estatuto do narrador e a forma como se desenrola a narração podem
contribuir para a plausibilidade do relato se fizerem convergir um
conjunto de processos destinados a provocar a ilusão de que aquele se
baseia em dados credíveis com suporte documental. Assim, é corrente
surgirem referências a documentos fictícios (ou, mesmo, reais) de vário
teor, ocasionalmente com reprodução total ou parcial do respectivo
texto. Neles se emprega por vezes um idioma de cultura (como o Latim
ou formas arcaicas de línguas vivas), devido à aparência de erudição e
ao consequente incremento de credibilidade que, em consequência, a
narrativa passa a ter aos olhos do leitor. Entre as versões mais
conseguidas desta prática, cumpre destacar vários contos de M. R.
James, como “ The Treasure of Abbott Thomas” (1904), e The Case of
Charles Dexter Ward (1928) de H. P. Lovecraft. Em certos casos (Dracula
(1897) de Bram Stoker, por exemplo), as exigências do verosímil
agigantam-se a tal ponto que a obra vem a tomar forma quase
exclusivamente a partir de uma conjento de documentos da mais
diversa índole: cartas, extractos de diários íntimos, telegramas, recortes
de jornais, mensagens diversas, etc. Noutras narrativas (como “Count
Magnus” (1904) de M. R. James), toda acção principal consiste na
transcrição de um texto, em geral anónimo, chegado por mero acaso ao
narrador da acção enquadrante, artifício muito corrente no século XIX e
ainda hoje bastante empregado. Tal procedimento permite aliar a
lucidez, a objectividade e a frieza de um narrador distanciado dos
acontecimentos ao excesso de emoção, mas também à insubstituível
legitimidade testemunhal da vítima, o que, anulando na medida do
possível os defeitos de uma e de outra perspectiva, conjuga
simultaneamente as respectivas vantagens na criação de
verosimilhança. Em termos gerais, o recurso a tais processos visa levar
o mundo empírico no qual decorre a acção a surgir tão conforme quanto
possível à imagem que dele tem o leitor, assim conferindo desde cedo à
narrativa uma aura de veracidade susceptível de lhe permitir, no
momento seguinte, tornar menos chocante e inadmissível a introdução
do metaempírico.

Porém, é sobretudo em relação a este que o emprego de processos


destinados a incentivar o verosímil tem, naturalmente de redobrar de
intensidade. Com efeito, aqui não se trata já de conferir credibilidade a
figuras ou ocorrências reportáveis a quaisquer referentes reais, mas de
o tentar fazer em relação a outras que, quando muito, se adequam a
138

referentes imaginários, os quais, por sua vez, podem apresentar


diversos graus de definição, de clareza e de implantação na mentalidade
individual ou colectiva dos eventuais receptores. Assim, a tentativa de
tornar plausível a manifestação sobrenatural não poderá orientar-se em
exclusivo pelo modelo de universo, pelos códigos socioculturais vigentes
ou pela presumível interpretação que lhes atribua o enunciatário real,
devendo igualmente observar o sistema de convenções literárias a que a
obra obedece ou, dito de outra forma, as regras do género em que se
inclui. Esta coordenada do verosímil não pode deixar de assumir
especial relevo numa classe de narrativas como o fantástico dado residir
em elevado grau na sua estrita observância a capacidade de conferir ao
sobrenatural “peso” até certo ponto equivalente ao do mundo
alegadamente normal em que irrompe.

Assim, diversos textos fantásticos foram, ao longo dos tempos,


delineando e depurando os elementos metaempíricos até estabelecerem
algo como cânones da sua representação, cumprindo às obras
subsequentes respeitá-los no essencial, evitando ultrapassar certos
limites do grotesco ou ceder a tendências demasiado fantasisosas.
Daqui se depreende até que ponto o género evita os delirantes excessos
de imaginação ou o libertarismo discursivo que, não raro por confusão
simplista com o maravilhoso, tantas vezes se lhe atribuem, sendo, pelo
contrário, fortemente condicionado por regras de diverso teor e traindo
a cada passo um esforço de contenção ou, mesmo, de autocensura.
Para além de se aplicar à caracterização e às funções das figuras ou
ocorrências sobrenaturais, os referidos cânones também determinam
vários aspectos da instauração daquelas ou do seu enquadramento
narrativo: modo como surgem na história, extensão da sua
permanência diegética e textual, relações que estabelecem com outras
personagens, etc. Entre os muitos exemplos possíveis dos
condiconalismos aqui envolvidos, encontram-se as representações do
vampiro. Não podendo o aspecto físico ou o psiquismo do monstro ser
adequados a qualquer referente real, nem mesmo a noções
preexistentes com algumas nitidez na mente dos leitores, os primeiros
textos com figuras desta índole tiveram necessariamente de levar em
conta lendas ou registos escritos relacionados com o vampirismo.
Quando, com o rolar do tempo, tal personagem começou a
estandardizar-se em diversas narrativas, as obras subsequentes
passariam já a recorrer sobretudo a convenções, a verdadeiras normas
tacitamente estabelecidas por esses textos e outros media anteriores
quanto ao que se ia tornando a representação aceitável (quase se diria
canónica) do vampiro. Em grande medida, o processo desenrolou-se ao
longo do século XIX, porventura entre “The Vampyre” (1819) de William
Polidori ou “Lord Ruthven ou les vampires” (1820) de Charles Nodier e
Dracula (1897) de Bram Stoker. Tornar-se-ia posteriormente objecto de
tratamentos mais imaginativos e originais, por exemplo, em I am Legend
(1954) de Richard Matheson ou Interview with the Vampire (1976) e The
Tale of the Body Thief (1993) de Anne Rice, vindo também a passar por
139

filmes tão diversos como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)
de F. W. Murnau ou Bram Stoker´s Dracula (1992) de Francis Ford
Coppola. Assim, a despeito das suas óbvias diferenças, tanto o
protagonista do romance de Stoker como Lestat de Lioncourt, o
andrógino criado por Anne Rice, constituem figuras bastante plausíveis
segundo as regras em cada época vulgarizadas pelo género. Em
contrapartida, um vampiro destituído de qualquer traço antropomórfico
(com tentáculos, cabeça globular, língua bífida ou olhos multifacetados,
por exemplo) dificilmente se tornaria verosímil perante o horizonte da
expectativa do leitor habitual de textos fantásticos. Além disso, uma
intriga onde porventura se verificasse a instauração de figuras tão
arbitrárias como esta deixaria por certo de se circunscrever ao
fantástico, inclinando-se notoriamente para o maravilhoso.

Em termos gerais, pode dizer-se que quase todos estes artifícios


obedecem a uma regra de ouro do género: a necessidade constante de,
tanto quanto possível, ocultar a manifestação metaempírica, apenas a
deixando entrever em raros momentos da acção. Efectivamente, uma
excessiva focagem daquela (com uma caracterização sobrecarregada de
pormenores ou de frequentes intervenções na intriga, por exemplo)
resultaria nociva ao desenvolvimento e à manutenção da ambiguidade.
Por retirar ao sobrenatural a aura de mistério que lhe é imprescindível,
tal prática torná-lo-ia demasiado conhecido, familiar ou trivial, fazendo-
o eventualmente deslizar para o grotesco e, em qualquer dos casos,
dificultando a sua aceitação literal por parte dos enunciatários. Daí que,
nos textos mais conseguidos do género, a manifestação metaempírica
somente apareça ou se revele como tal (e, mesmo assim, de forma breve
e discreta) numa fase adiantada da acção, fazendo-lhe o narrador
escassas referências. Estes condicionalismos reflectem-se naturalmente
na reduzida ou nula produção discursiva que se lhe atribui mesmo
quando apresenta um aspecto físico antropomórfico, sendo por
completo silenciada ou raras vezes se intrometendo nos canais de
comunicação oral ou escrita estabelecidos entre as restantes
personagens. Tão pouco a sua permanência ao longo da intriga pode, na
maioria das narrativas, deixar de ser muito curta e fugidia, reduzindo-
se por vezes ao mínimo necessário para, quando muito, se tornar
perceptível a uma das personagens. Idêntica parcimónia de dados se
aplica à sua caracterização, em regra mediatizada, lacónica e furtiva,
construída, por assim dizer, “em vazio”, tal como o molde de uma
estátua, quando não praticamente inexistente. Porém o quase completo
esbatimento físico e discursivo da entidade sobrenatural está longe de
significar ausência, não a impedindo, portanto, de se manter subjacente
à maior parte da intriga, mediante os efeitos que provoca ou as
referências que lhe são feitas por outras personagens. Assim, o estatuto
atribuído ao metaempírico na narrativa constitui mais um traço
susceptível de demarcar com clareza o fantástico das classes de textos
que lhe são contíguas, em particular do maravilhoso.
140

Os aspectos atrás focados apontam já a grande relevância que o


tratamento conferido às personagens (sobrenaturais ou humanas) e às
suas relações mútuas reveste não só nesta área particular do verosímil,
mas, ainda, no domínio mais amplo do próprio género. De facto, entre
as convenções por ele seguidas, conta-se o recurso a um esquema
actancial envolvendo três feixes distintos de funções grosso modo
correspondentes aos conceitos greimasianos de Sujeito, Destinatário e
Oponente, que se podem denominar Monstro, Vítima e Exterminador. A
primeira (e a mais relevante) dessas personagens-tipo, o Monstro, tem
concretização nas formas assumidas pela manifestação metaempírica,
cumprindo-lhe como objectivo primordial obter a posse (física, psíquica
ou espiritual) da figura, em regra humana, que, por consequência,
desempenha a função de Vítima. Por seu turno, o Exterminador é quase
sempre uma personagem instaurada na acção com o propósito
específico de aniquilar o Monstro, embora, em certos textos , tal função
possa caber à Vítima até dado momento da história ou simplesmente
não existir. Neste particular, dada a maior eficácia de intrigas com
pequena dimensão textual, as narrativas do género recorrem
frequentemente a um acentuado sincretismo actancial, fazendo
coincidir numa única figura a realização de dois ou mais conjuntos de
funções.

Como atrás foi sublinhado, a construção do verosímil não se limita a


impor ao texto o cumprimento das convenções do género ou a levá-lo a
suscitar nos seus receptores reais a ilusão de que corresponde
integralmente à “opinião pública”. Deve, ainda, contribuir quer para
fazer esquecer o facto de observar sobretudo a primeira daquelas
coordenadas e apenas ocasionalmente a segunda, quer para ocultar ou
disfarçar os múltiplos artifícios a que recorre, funcionando, assim, como
máscara dos seus próprios processos e objectivos. Também neste
particular desempenham uma função especialmente operativa os
diversos tipos de intervenções que o narrador (enquanto tal e não como
personagem) vai tendo ao longo do enunciado. Uma das modalidades
mais recorrentes dessas intervenções toma forma através de textos
antepostos e pospostos à acção principal ou, mesmo, de uma curta
acção enquadrante. Mediante esses processos, para além de declarar
admissível a incredulidade perante o teor insólito da história e de
representar o papel de céptico convencido, o narrador deixa, expressa
ou implicitamente, ao leitor a incumbência de avaliar por si próprio a
veracidade da história. Deste modo, aparentando enjeitar qualquer
encargo de avalizador dos acontecimentos e apenas manter a tarefa de
relator, visa desarmar antecipadamente eventuais críticas de
destinatários reais do texto. Afirmando, por outro lado, não procurar
convencer estes últimos ou sequer conhecer a sua opinião quanto à
fidelidade da versão apresentada, afasta implicitamente qualquer
suspeita de haver procedido a uma alteração intencional dos “factos”.
Assim, embora recorra a artifícios tendentes a criar plausibilidade, o
narrador procura deles desviar a atenção do receptor, eximindo-se
141

simultaneamente ao ónus da prova quanto aos aspectos mais


controversos da intriga. O recurso ao verosímil para ocultar os próprios
artifícios da sua criação é também notório quando o enquadramento
narrativo da intriga se baseia na ficção do “texto encontrado”,
procurando o narrador da acção enquadrante transferir para o “autor”
do relato a responsabilidade que, em princípio, lhe seria imputável pelo
rigor do mesmo. De certo modo, como que se verifica um sucessivo
alijar de obrigações entre diversas figuras fictícias já perceptível noutros
processos antes referidos: do narrador da acção enquadrante para o
“autor” do “texto encontrado”, o qual poderá ainda remetê-las para
outrem por não haver porventura testemunhado o que relata. Por vezes,
as intervenções do narrador podem, ainda, incluir algo como reflexões
de teor metaliterário não raro interligadas com processos atrás descritos
e incidindo particularmente sobre outras vias possíveis de
desenvolvimento e remate da intriga. Também neste caso, deixando
embora subentender que lhe seria fácil imprimir à narrativa uma
evolução diferente da apresentada ou encontrar para ela clímaces e
desfechos muito variados, o sujeito da enunciação procura sublinhar
uma vez mais ter apenas relatado o que realmente sucedeu.

Os principais traços, processos e formas de organização atrás


discutidos originaram, em menos de duzentos anos de vigência do
género, múltiplas narrativas que aliam intrigas extremamente subtis e
perturbantes a uma por vezes singular elevação estética. Tendo muitas
das suas mais admiráveis realizações surgido na segunda metade do
século XIX e nas primeiras décadas do XX, cumpre ainda apontar, além
dos já referidos, alguns textos igualmente antológicos no quadro do
fantástico. Numa lista dos melhores, incluir-se-iam decerto “Le Pied de
Momie” (1840) de Théophile Gautier, “The Facts in the Case of M.
Valdemar” (1845) de Edgar Allan Poe, “Amour Dure” e “Oke of
Okehurst” (ambos de 1890) de Vernon Lee, “At the End of the Passage”
(1891) de Rudyard Kipling, “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891)
de Ambrose Bierce, “The Willows” (1907) de Algernon Blackwood ou
“The Beckoning Fair One “ (1911) de Oliver Onions. Em anos mais
recentes, o género viria também a ser permeado, quando não impelido,
por várias tendências modernistas ou pós-modernas, assim como pela
psicanálise, para a prefiguração de cujos conteúdos tanto havia
contribuído. Ganhando até certo ponto, em diversificação morfológica e
semântica, tornou-se mais difuso, perdendo muito do equilíbrio e da
relativa homogeneidade que o caracterizavam. Daí surgirem, a par de
obras que ainda aparentam conformar-se ao imperativo da
ambiguidade, outras cujos processos e objectivos (até pela auto-ironia
ou pelas reflexões metaliterárias em que por vezes incorrem) estão já
longe de visar leituras literais da acção, não raro funcionando
ostensivamente com veículos metafóricos dos mais diferentes sentidos.
Assim, nesse mare magnum, continuam a encontrar-se narrativas algo
canónicas, embora nem por isso menos interessantes, das quais
constituem bons exemplos “Out of the Deep” (1923) de Walter de la
142

Mare ou The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson. São,


porém crescentemente numerosas aquelas que se mostram bastante
mais receptivas a novas orientções como The Other (1971) de Thomas
Tryon, Memoirs of a Survivor (1974) de Doris Lessing ou “Soft Voices at
Passenham” (1981) de T. H. White.

Bibliografia

Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit


fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror:
a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs,
Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977);
Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and
structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary
Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A
Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson,
Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts
(ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The
Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A
History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack
Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to
Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature
fantastique (1970).

FANTÁSTICO (MODO)
Em português, tal como na maioria das línguas românicas, o termo
“fantástico” torna-se com frequência objecto de emprego ambíguo, dado
ser (nem sempre conscientemente) aplicado a, pelo menos, duas ordens
diferentes de conceitos no domínio dos estudos literários. Com efeito,
surge, não raro indiferentemente, a designar quer um género quer uma
noção de maior abrangência (de há muito apontada por críticos como
Northrop Frye, Gérard Genette ou Robert Scholes) que, em regra, se
denomina modo. Esta expressão, por sua vez, aplica-se a categorias que
envolvem um elevado grau de generalidade e abstracção (algo como
universais da arte literária) cuja vigência se tem mantido praticamente
inalterada através dos tempos a despeito das contingências e mutações
inerentes ao evoluir dos sistemas sociais e culturais. Trata-se de
construções teóricas decorrentes de reflexões de índole
predominantemente dedutiva sobre os “possíveis” da literatura, nas
quais se procura levar em conta as combinações de elementos
discursivos já realizadas na prática, assim como determinar ante rem as
susceptíveis de realização futura. Às grandes esferas conceptuais
pressupostas pela noção de modo, têm sido atribuídas outras
designações, como “formas naturais” (Naturformen) por Goethe,
143

“arquigéneros” (archigenres) por Gérard Genette ou “géneros teóricos”


(genres théoriques) por Tzvetan Todorov. Entre as elaborações
tipológicas baseadas nesta ordem de considerações, a tripartição
clássica das modalidades fundamentais da enunciação (épica-narrativa,
lírica e dramática) constitui, se não a mais correcta e operativa, pelo
menos a mais influente e duradoura. Quando assim perspectivado, o
modo fantástico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson
apontou) pelo menos a maioria do imenso domínio literário e artístico
que, longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer prioridade
a uma representação rigorosamente “mimética” do mundo objectivo.
Recobre, portanto, uma vasta área a muitos títulos coincidente com a
esfera genológica usualmente designada em inglês por fantasy. Torna-
se, a propósito, curial encarar os intuitos representacionais da
globalidade da literatura como subdivisíveis grosso modo em duas
gigantescas esferas que se poderiam denominar icástica ou realista, por
um lado, e fantástica, ou fantasiosa, por outro. Justifica-se igualmente
lembrar que as múltiplas obras abrangidas pela segunda se repartem
por diferentes géneros (entre os quais o maravilhoso, o estranho e o
fantástico), assim como por certas zonas-limite do misterioso.
Estendem-se, ainda, por outra enorme região que, embora apresente
contornos algo indefinidos, se encontra muito próxima do conceito de
género: a ficção científica.

Perante o grande número e a heterogeneidade dos textos (e, mesmo, dos


géneros) aqui envolvidos, convém examinar com alguma atenção aquilo
que invariavelmente surge em qualquer deles e justifica, portanto, a sua
subsunção no modo fantástico. Trata-se, afinal, do único factor que, a
despeito da sua índole extra-literária é comum a todos: o conceito
geralmente designado por sobrenatural. Porém, apesar de muito
corrente, esta expressão levanta óbices quanto à sua plena adequação
aos elementos aqui considerados. De facto, no seu sentido mais comum
e mais lato, deixa subentender que as entidades ou ocorrências por ela
qualificadas ultrapassam a natureza conhecida, situando-se, de algum
modo, num plano simultaneamente exterior e superior. Por outro lado,
o vocábulo tem servido ao longo de eras para referir uma multidão
heterogénea de elementos, desde as fadas, os espectros ou as
divindades das diversas religiões aos casos de percepção extra-sensorial
e às figuras monstruosas de lendas populares como o lobisomem ou o
vampiro. Para além de muito diversificados, estes elementos variam
com as épocas e as culturas em que surgem e vigoram. Portanto,
modificam-se, desaparecem ou passam a sobreviver residualmente nas
artes e na memória colectiva conforme o conhecimento invade o real,
explorando as largas zonas de sombra que nele ainda subsistem.
Acresce que numerosas narrativas integráveis no modo fantástico,
sobretudo as de ficção científica, se reportam a alterações de ordem
espacial ou cronológica, situando a acção em épocas futuras ou
aludindo a forças, experiências ou inventos que, contudo, estão longe
de poder ser qualificados como sobrenaturais. Com efeito, embora não
144

sendo empregados ou, mesmo, conhecidos na época de publicação da


obra, tais elementos nada têm de alheio à natureza nem contraditam
em regra os princípios científicos então aceites. Uma tal diversidade
torna inevitável recorrer a um conceito mais englobante do que o de
sobrenatural, não se deixando embora de empregar este quando tal se
justifique. Ora, se em qualquer época histórica, as entidades ou
ocorrências ditas sobrenaturais revelam um traço de facto comum, ele
consiste não numa efectiva fuga à natureza, mas no facto de se tornar
impossível comprovar de modo universalmente válido a sua existência
no mundo conhecido. Daí não haver grande sentido em denominar tais
elementos com base em características que, na melhor das hipóteses, se
poderão considerar meramente presumíveis. Ao contrário, a tentativa de
os qualificar deverá ser deslocada para a perspectiva do sujeito humano
do conhecimento, tornando-se, portanto, preferível subsumi-los numa
categoria mais ampla e apelidá-los de “metaempíricos”. Efectivamente,
quer, por exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus Pã quer
fenómenos fictícios mas possíveis, embora ainda não compreendidos ou
sequer detectados pelos vários ramos do saber, apesar das suas óbvias
diferenças, correspondem a tal designação. Isto, não obstante os
elementos do primeiro tipo (de facto sobrenaturais, caso existissem)
relevarem apenas do imaginário, enquanto alguns do segundo possam
porventura vir a ser detectados e compreendidos mediante novos dados
a estabelecer no futuro. Assim, o conceito expresso pelo termo aqui
proposto recobre não só as manifestações de há muito denominadas
sobrenaturais, mas, ainda, outras que, não o sendo, também podem
parecer insólitas e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com
efeito, partilham um traço comum: o de se manterem inexplicáveis na
época de produção do texto devido a insuficiência de meios de
percepção, a desconhecimento dos seus princípios ordenadores ou a
não terem, afinal, existência objectiva.

Diversas razões apontam as vantagens operativas do conceito de


metaempírico face ao de sobrenatural na abordagem do modo
fantástico. Desde logo, o primeiro abrange uma gama bastante mais
ampla de figuras e situações. Depois, permite inferir o teor relativo e
contingente das noções que qualifica e da forma como estas têm sido
encaradas através da história, assim evidenciando a sua estreita
dependência da sucessão de factores sociais e culturais. Por outro lado,
embora a expressão deixe depreender que, pelo menos na sua grande
maioria, essas manifestações são indetectáveis e incognoscíveis, não
exclui necessariamente a hipótese de algumas delas virem a tornar-se
objecto de conhecimento em épocas subsequentes. Daí que muitas
personagens e acontecimentos insólitos correntes em narrativas de
ficção científica (alienígenas, mundos paralelos, viagens interestelares
ou no tempo, etc.), situando-se embora para lá do âmbito mais restrito
do sobrenatural, sejam, com este, inteiramente englobáveis no conceito
mais lato de metaempírico. Portanto, as narrativas de quase todos os
tempos em que elementos a ele circunscritos assumem uma função
145

central no desenvolvimento da intriga constituem (desde a epopeia de


Gilgamesh às modernas histórias fantásticas) o que se poderá
denominar “ficção do metaempírico”, afinal outra designação possível do
modo fantástico.

Dado todas as obras integráveis neste último partilharem do


metaempírico, a distinção entre os géneros que se lhe circunscrevem
terá de resultar das atitudes veiculadas pelos textos em relação a ele.
No essencial, as variantes possíveis daquelas resumem-se praticamente
a três: aceitação, rejeição ou dúvida. Assim (como se aludirá mais
pormenorizadamente em artigos dedicados a cada uma dessas classes
de narrativas), enquanto, no maravilhoso, a manifestação metaempírica
nunca é negada ou de algum modo posta em causa, o estranho, pelo
contrário, evoca-a para, em regra no final de acção, a afastar com uma
explicação racional. Por fim, o fantástico adopta uma posição indecisa,
ambígua, entre as duas, sem afirmar ou negar plenamente a
eventualidade da sua coexistência com o mundo conhecido. Portanto,
com base nas diferentes reacções perante o metaempírico adoptadas
nas obras, é possível divisar no modo fantástico algo como um espectro
ou um continuum susceptível de abranger pelo menos três géneros: o
estranho, o fantástico e o maravilhoso. Esta sequência implica um
duplo crescendo. Ele surge, em primeiro lugar, no grau de alteridade
conferido a certas personagens ou situações prodigiosas. Depois, na
intensidade do cepticismo ou da crença quanto à efectiva existência
daquelas evidenciados pelo narrador ou por outras figuras fictícias. Daí
que, estendendo-se desde textos cujo contrato implícito de leitura os
compromete ainda a uma representação tão mimética quanto possível
do mundo objectivo, o continuum aqui considerado abranja, no extremo
oposto, obras onde aquele é objecto da mais completa e arbitrária
distorção. Daí, também, que a demarcação entre os géneros esteja longe
de ser nítida, não raro se verificando em narrativas de transição um
acentuado sincretismo de caracteres e uma consequente fluidez de
fronteiras.

Embora já inicie a sua progressão em certas narrativas incluíveis no


género misterioso, o crescendo de alteridade não ultrapassa um teor
“natural” e admissível de insólito antes de alcançar a zona limítrofe com
o estranho. É, por exemplo, já notório em certos thrillers ou em histórias
de terror não sobrenatural, o mesmo se verificando em romances
policiais como Ten Little Niggers (1940) de Agatha Christie, onde, além
dos crimes, parece tomar forma algo que se presume impossível face às
leis da natureza. Porém, só nas obras circunscritas ao estranho certas
manifestações começam a revestir uma aparente índole metaempírica, a
qual, contudo, vem, antes do final, a ser objecto de completa
racionalização. Inserem-se neste domínio as histórias de terror de
sobrenatural explicado (entre as quais se contam romances góticos de
diferentes épocas), a par de grande parte da ficção científica mais
concordante com os princípios do mundo físico. A partir da zona
146

limítrofe entre o estranho e o fantástico, o sobrenatural, embora não


plenamente aceite, nunca é negado em definitivo. Entre os textos que
mais claramente evidenciam a constante indefinição e o consequente
equilíbrio da ambiguidade fantástica, poder-se-ão apontar “La Vénus d’
Ille” (1837) de Prosper Mérimée e The Turn of the Screw (1898) de Henry
James. Finalmente, apenas no maravilhoso se vem a verificar a
admissão sem reservas e, não raro, sem regras do metaempírico em
qualquer nível da narrativa, o que, naturalmente, proporciona uma
enorme latitude no tocante a efabulação. Até certo ponto por isso,
aquele género mostra-se de longe o mais prolífico entre os aqui
considerados, tendo revelado uma extrema adaptabilidade a muitos e
diversos condicionalismos socioculturais durante a sua longuíssima
vigência histórica. Daí a extremamente grande variedade de classes de
textos em que é subdivisível. De facto, estende-se por uma vasta gama,
desde os mitos, os contos de fadas ou o romance gótico de sobrenatural
aceite a diferentes áreas da ficção científica, como as denominadas
heroic fantasy ou sword and sorcery.

Bibliografia

Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit


fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror:
a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs,
Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977);
Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and
structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary
Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A
Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson,
Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts
(ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The
Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A
History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack
Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to
Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature
fantastique (1970).

FENOMENOLOGIA

O termo tem história recente, tomando sua acepção moderna a


partir do filósofo Edmund Husserl. A fenomenologia é uma espécie de
método que faz a mediação entre o sujeito e o objeto ou, dizendo de
outro modo, entre o eu e a coisa. A partir da perspectiva que se deseja
emprestar à realidade, ou à coisa, se podem distinguir três grandes
linhas na fenomenologia: a transcendental, husserliana, a existencial, a
147

partir de Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty, e a hermenêutica,


cujos representantes maiores seriam Hans George Gadamer e Martin
Heidegger.
No artigo “Da ficção”, publicado em 1966, Vilém Flusser explica a
fenomenologia a partir de uma mesa simples, entendendo que ela pode
ser percebida como uma ficção chamada “realidade dos sentidos”. Sob
outra perspectiva, a mesa seria um campo eletromagnético e
gravitacional praticamente vazio. Essa perspectiva é igualmente fictícia,
ou seja, formula uma hipótese sobre o objeto a partir da chamada
“realidade da ciência exata”. Do ponto de vista da Física é a mesa
aparentemente sólida, mas de fato oca, e do ponto de vista dos sentidos
é a mesa aparentemente oca, mas de fato sólida, nos termos da vivência
imediata. Na verdade, não é produtivo perguntar qual destes pontos de
vista é mais “verdadeiro”.
Se fosse possível eliminar os pontos de vista possíveis, deixando-os
entre parênteses para contemplar a essência da mesa, restaria, para a
fenomenologia, apenas o que vai chamar de “pura intencionalidade”. A
rigor, a mesa seria a soma dos pontos de vista que sobre ela incidem, a
soma das ficções que a modelam, ou quiçá o ponto de coincidência de
ficções diferentes. Para Edmund Husserl, conhecido como o fundador
da fenomenologia moderna, todos os fenômenos, da mesa mais simples
ao evento mais complexo, são reais à medida em que compreendidos
pela consciência. O conhecimento da própria consciência é o único
conhecimento possível: a intencionalidade investida sobre os objetos os
constitui. O algo de que a consciência tem consciência, o objeto do
pensamento, Husserl chamaria noema, enquanto que a visada da
consciência, o ato mesmo de pensar, ele chamaria noese, mas os dois
termos são inseparáveis, se ninguém pensa sobre o nada. Se a
consciência é sempre consciência de alguma coisa, então a consciência
é intencionalidade e não há noese sem noema, cogito sem cogitatum,
amo sem amatum e assim por diante: encontramo-nos entrelaçados com
o mundo. A intencionalidade é um objetivo mas também uma doação de
sentido; o isso – o mundo – integra a consciência.
Para não ficar entalado no solipsismo, Husserl recorre à
intersubjetividade transcendental, supondo que as essências e as
significações de um sujeito podem, por analogia, ter aspecto parecido
com as dos demais. O outro é para si próprio um Eu; sua unidade não
se encontra na minha percepção, mas nele próprio. O outro é
experimentado por mim como estranho porque é ele mesmo, tanto
quanto eu, fonte de sentido e de intencionalidade. Paul Ricœur dirá que
há fenomenologia quando se trata como problema autônomo a maneira
de aparecer das coisas, ou seja, quando se coloca entre parênteses a
questão do ser. Uma fenomenologia é diluída quando não percebe, e
portanto não tematiza, o ato de nascimento que faz surgir o aparecer.
Em contrapartida, a fenomenologia será rigorosa se e somente se a
dissociação dramática entre o ser e o aparecer for o objeto da sua
reflexão, o que implica pôr em questão o ponto de vista, vale dizer: o
filósofo.
148

Como Descartes, Husserl perseguia a certeza da filosofia, para


tanto pretendendo que o seu pensamento não nascesse das
divergências mas das coisas e dos problemas. A fenomenologia
estabelece como postulado que o fenômeno seja lastrado de
pensamento, isto é, que seja logos ao mesmo tempo que fenômeno. Um
menino desenhando sem compasso poderá dizer que a forma oval que
traçou em seu caderno é um círculo; sabemos que é apenas uma
tentativa de círculo, mas sabemos também, junto com o menino, que é,
sim, um círculo. A percepção do fenômeno se distingue da intuição da
essência que se atribui ao fato materialmente percebido, o que permite
identificar aquela forma como um círculo para além da sua expressão
concreta. Platão já chamava eidos à intuição da essência condicionada
à percepção do sensível: assim como há muitos homens e nenhum é O
Homem, da mesma maneira há muitos círculos desenhados em muitos
cadernos e nenhum será O Círculo, mas as essências deste e daquele
estarão existindo, sim, como armadura inteligível do ser. O que Husserl
não concorda é em situar tais essências num mundo inteligível de que o
mundo sensível seria apenas derivado menor. As essências das coisas
residem na consciência, sem com isso reduzirem-se a fenômenos
psíquicos. Escapa desse beco psicológico recorrendo à noção de
intencionalidade: os fenômenos não nos aparecem, são vividos.
É preciso mostrar que as leis lógicas são “puras”, isto é,
construídas a priori. Da mesma maneira, os atos do pensamento, como
a abstração, o juízo, a inferência, também não são atos empíricos, dos
quais só se pode saber a posteriori, mas sim atos de natureza
intencional. Para limpar o reconhecimento da intencionalidade das
limitações do ponto de vista e escapar do escolho do relativismo,
cumpre adotar a atitude de suspensão do mundo natural. Suspender o
mundo natural equivale a colocar momentaneamente entre parênteses
a crença, primeiro, de que o mundo natural existe, segundo, de que as
proposições decorrentes dessa crença sejam verdadeiras. Essa
suspensão se realiza através da epoché [conferir]. A epoché é o eixo da
redução fenomenológica de Husserl, pela qual se suspende o juízo
acerca do conteúdo doutrinal de toda filosofia. A epoché, porém, não é
uma manifestação cética, uma vez que não nega a realidade do mundo
natural. Husserl afirma que não há sujeito mais realista do que o
fenomenólogo: tem certeza de que é um homem e tem certeza de que
vive em um mundo real, do qual tem experiência efetiva – as evidências
indubitáveis é que repõem a experiência como o maior dos enigmas.
O procedimento suspensivo da epoché implica a redução
fenomenológica. Pela redução, deixamos de dirigir o nosso olhar para os
objetos tomados em si mesmos em seu ser inacessível (a mesa, a árvore,
a cidade) para dirigir a atenção para os atos da consciência que nos
permitem chegar até eles (nossa visão da mesa, nossa lembrança da
árvore, nossa imaginação da cidade). A redução fenomenológica é uma
conversão do olhar que nos permite chegar ao objeto vivendo-o segundo
seu sentido para nós, segundo o valor que lhe atribuímos e sobre o qual
não negamos nossa responsabilidade. A redução, articulada à
149

suspensão, é antes um processo de encaminhamento, um método, do


que um conceito ou parte de um sistema teórico. É preciso mesmo que
se rejeite a imposição de qualquer sistema; tamanha seria a riqueza dos
fenômenos que se afiguraria falta de retidão e lealdade anteceder a
humilde interrogação dos fenômenos de um sistema que a priori
controlasse a interrogação para melhor submeter o objeto da atenção e,
portanto, do controle. Nicolai Hartmann chegou a afirmar: “nada pode
ser de proveito senão a tendência de abeirar-se dos fenômenos de tão
perto quanto possível, para aprender a vê-los na sua multiplicidade e
para só depois retornar de novo às questões gerais”.
Entretanto, contrariamente à dúvida cartesiana que a inspira, a
redução husserliana não é provisória, negando o mundo para depois
reconquistá-lo e à certeza; ela procura instalar-se num regime crítico de
pensamento que é seu próprio fim, desejando um olhar despolarizado
dos objetos que os libere da reificação ao percebê-los como unidade de
sentido – como noema. O que se quer é converter todo fato bruto em
essência vivida, abrindo campo para a epoché, ou seja, para aquela
espécie de eclusa reflexiva que bloqueia a atitude ingênua e permite, ao
olhar, olhar o próprio olhar.
De diferentes modos os nossos padrões mentais se modificaram
depois do advento “Husserl”, porque a fenomenologia altera a própria
concepção de conhecimento e, em conseqüência, a epistemologia
moderna. O conhecimento, nos termos husserlianos, é uma relação
concreta da qual o conhecedor e o que se conhece são, estes sim,
extrapolações abstratas. O conhecimento é, ao contrário da impressão
usual, um dos fatos concretos que fundam o mundo no qual vivemos,
nossa Lebenswelt. O sujeito é uma hipótese, como já o demonstraram
Nietzsche e Freud – ainda que hipótese indispensável. Da mesma forma,
o objeto é outra hipótese – ainda que, novamente, hipótese
indispensável. “Eu conheço esta mesa” denota uma intenção concreta e
confirma que esse conhecimento, provavelmente compartilhado por
muitos sujeitos, é ele mesmo concreto – no entanto, o “eu” e a “mesa”
permanecem abstrações, ainda que necessárias.
Se sinto dor no estômago, apenas a dor é um fato concreto; “eu” e
“estômago” não são mais do que extrapolações abstratas. Da mesma
forma, se considero o nazismo como um mal, apenas o juízo de valor
“mal” é um fato concreto; “eu” e “nazismo” são igualmente extrapolações
abstratas oriundas daquela concretude. Como todas as nossas relações,
estas sim concretas, implicam a existência simultânea da “coisa” e do
“outro”, nada pode ser conhecido se não for experimentado e avaliado,
assim como nada pode ser experimentado se não for conhecido e
avaliado e nada pode ser avaliado se não for também experimentado e
conhecido. A divisão tradicional das disciplinas em Ciência, Política e
Arte (respectivamente, conhecimento, valor e experiência) é uma
abstração da concretude derivada do mundo da vida, da Lebenswelt
formada por relações e conexões intencionais. Conseqüentemente, a
eterna querela metafísica entre o idealismo e o realismo se esfarela. A
atitude científica se altera, se o que se mostra concreto em termos
150

científicos é precisamente a co-implicação entre conhecimento, valor e


experiência, isto é, a pura intencionalidade – a ciência passa a assumir
que empresta o sentido (Sinngebung) ao mundo em que vivemos. Logo,
da mesma forma que a ciência se dá conta da sua responsabilidade
estética, também a arte se dá conta de que ela é uma fonte de
conhecimento.
Nós nos apegaríamos à fé na realidade de mesas e mentes porque
a concretude do mundo vivido é coberta por grossas camadas de
preconceito que nos fazem acreditar em objetos e em sujeitos. É
necessário remover ou reduzir essas camadas. Os objetos devem ser
libertos para revelar o que são: nós abstratos de intenções. Esse é o
processo conhecido como redução fenomenológica (isto é, do fenômeno).
Da mesma forma que os objetos, o “eu” deve ser liberto para conhecer o
que realmente “sou”: um outro nó abstrato do qual as intenções
emanam – essa seria a redução eidética (isto é, do ser). Os dois
movimentos tornam possível e consciente a Sinngebung (isto é, a doação
do sentido), o que por sua aproxima decisivamente a fenomenologia da
literatura e sua teoria.

Bibliografia

André Dartigues. O que é a fenomenologia? (1992). André de


Muralt. A metafísica do fenômeno: as origens medievais e a elaboração
do pensamento fenomenológico. Bárbara Cassin. Aristóteles e o logos:
contos da fenomenologia comum. Edmund Husserl. Investigações
lógicas. Edmund Husserl. Meditações cartesianas. Javier San Martín.
Fenomenología y cultura en Ortega (1998). Jean-Claude Beaune (org).
Phénoménologie et psychanalyse: étranges relations (1998). Jean-
François Lyotard. A fenomenologia. José Ortega Y Gasset. Meditaciones
del Quijote. José Ortega Y Gasset. Que es la filosofía? Maurice Merleau-
Ponty. Fenomenologia da percepção. Robert Magliola. Phenomenology
and literature: an introduction (1977). Vilém Flusser. A dúvida (1999).
Vilém Flusser. Dinge und Undinge: phenomenologische Skizzen (1993).

FICÇÃO

No uso corrente, o termo ‘ficção’ é geralmente contraposto à


verdade histórica e historiográfica; mas análogo sentido negativo se
insinua na esfera literária, ainda quando a ficção adopta técnicas de
imitação verista da natureza ou de formas documentais. Na linguagem
comum, ‘ficção’ significa quase sempre invenção, obra da fatasia ou da
imaginação, fabricação fabular, lenda ou mito. É, pois, uma palavra
geralmente oposta a ‘facto/s’ e a ‘realidade’. Genericamente, o termo
significa, em conformidade, afirmação sem fundameto, narrativa
forjada, falsificação, dissimulação, fingimento; ou, mais
151

especificamente, histórias, contos, novelas, romances da invenção de


um escritor, de uma época, de uma literatura. Os adjectivos ‘fictivo’ ou
ficcional’, aplicados a textos literários, sobretudo narrativos, não têm,
contudo, a mesma carga pejorativa ainda hoje associada, por exemplo,
ao termo ‘fictício’, na medida em que convenham na valoração estética
desses textos.
No século XX, a arte ou ‘poética’ da ficção tem sido objecto de
aturada elaboração teórica no âmbito da chamada narratologia e em
articulação com a dilucidação de tópicos como intriga, construção de
personagens, ponto de vista, estilo, voz, corrente de consciência e
outros. Ao longo de décadas, importantes contributos têm sido dados
para a análise da ficção narrativa ¾ desde os critérios destinados a
aferir a respectiva validade ou falsidade, a analogia ou autonomia face
ao mundo empírico, a capacidade de provocar ou organizar atitudes no
leitor, as diferenças em relação ao discurso comum, até às suas
possíveis articulações com a fala ‘natural’. Mas uma grande variedade
de aspectos da ficção narrativa já em épocas muito anteriores atraíam
frequente comentário crítico. Entre eles, conta-se, por exemplo, a
definição ou indefinição da mundividência e da ideologia de um autor,
nomeadamente como algo distinto das posições expressas por um
narrador e personagens; a presença implícita ou ‘sugerida’ do autor ou
do narrador; a interferência ou o apagamento autoral e a retórica de
omnisciente objectividade. Também herdada de outras épocas é a
exploração da própria ficção como assunto de obras ficcionais, bem
visível em muitos autores influentes (cf. ‘metaficção’). Tal faceta reflecte,
sem dúvida, uma gradual valorização de modernas formas ficcionais
nos séculos XIX e XX, dois séculos depois da crise da ficção narrativa
catalisada por Cervantes, e passando por certos períodos de menos
prestígio, motivado, por exemplo, pelo grande número de produções
romanescas marcadamente comerciais. Já nas épocas setecentista e
oitocentista essa valorização foi procurada e eventualmente atingida
graças, inclusive, a técnicas realistas e naturalistas de identificação
verista, documental e cientifista. A ficção narrativa tem logrado em
muitos casos a desejada valorização no conjunto dos géneros e
subgénero fundamentais, embora a recorrente observação de que o
romance, por exemplo, terá esgotado as suas possibilidades deixe
perceber antiga desconfiança ¾ patente não só em Cervantes (o
primeiro grande romancista moderno na Europa), mas também em
inúmeras acusações posteriores: de inverosimilhança, verbosidade,
inusitada extensão, pendor folhetinesco, indefinição de forma, conteúdo
ou método, irrealismo romanesco, mercenarismo. Tais acusações, não
raro, têm andado a par do reconhecimento das fantasias escapistas que
uma indiscriminada dose de ficção mais popular serve como dieta diária
a leitores (e espectadores) não apenas jovens mas de todas as idades. O
que remete, de novo, para a carga pejorativa de que, principalmente no
uso corrente, o termo ‘ficção’ é portador. No entanto e apesar de tudo, a
grande tradição do romance e de outras formas narrativas modernas em
muitos países vem evidenciando, desde o século XVIII, uma vasta
152

realização de possibilidades que ultrapassa essa carga de sentido


negativo.

Bibliografia

C. Segre: “Ficção”, in Enciclopédia Einaudi, vol. 17:


“Literatura/Texto” (Lisboa, 1989); Geoffrey N. Leech e Michael H. Short:
Style in Fiction, A Linguistic Introduction to English Fictional Prose (1978);
J.J.A. Mooij: Fictional Realities, The Uses of Literary Imagination (1993);
Joan Rockwell: Fact in Fiction, The Use of Literature in the Systematic
Study of Society (1974); Poetics Today, vol.1, 3: “Narratology I: Poetics of
Fiction” (1980); Poetics Today, vol.4, 1: “Narratology III: Narrators and
Voices in Fiction” (1983); R. Surfiction (1975); Robert Scholes: Elements
of Fiction (1968); Wayne C. Booth: A Retórica da Ficção (1980).

FICÇÃO CIENTÍFICA
Versão portuguesa da expressão science fiction, cunhada em 1929 pelo
engenheiro, inventor e editor norte-americano Hugo Gernsback .
Embora as narrativas com esta designação sejam por muitos
consideradas como pertencentes a um género autónomo, tal perspectiva
está longe de me- recer uma concordância unânime. Entre os críticos e
os amadores em geral, é corrente sulinhar a dificuldade praticamente
intransponível de esboçar uma definicão operativa e abrangente de
ficção científica, dada a extrema variedade dos textos que a ela se
circunscrevem. Também se aceita em regra que faz parte da imensa
esfera genológica do fantástico lato sensu designada em inglês por
fantasy. Revela, nessa me- dida, semelhanças e afinidades mais ou
menos numerosas e profundas com os géneros estranho, fantástico e
maravilhoso. É particularmente notória a sua contiguidade com este
último, assinalada, entre outros, por Tzvetan Todorov que a apelidou de
“ maravilhoso científico.” Porém, não só numerosos textos inte- gráveis
na ficção científica estão longe de corresponder ao maravilhoso, mas
também muitos outros recor- rem a ucronias, gadgets ou experiências
apenas como cenário para a evocação de questões sociais e políticas,
dramas humanos ou debates intelectuais de vária ordem. Torna-se,
portanto, bastante aleatório e, em regra, pouco fecundo pretender
avançar muito mais na busca de uma definição rigorosa de ficção
científica.

Todavia, se existem óbvias dificuldades em a delimitar com precisão do


resto da literatura, ela já se revela satisfatoriamente caracterizável com
base em diversos traços quase por completo radicáveis no plano
semântico das obras. Nessa medida, tentar-se-á aqui delinear a ficção
153

científica por duas vias. A primeira implica esboçá-la, por assim dizer,
“em vazio,” demarcando-a face aos géneros e a outras classes de textos
que, sendo-lhe embora exteriores, com ela partilham diversos elementos
e formas de organização. Tal permite, de algum modo, estabelecer o que
não é, mas, em certo sentido, também é. A ficção científica distingue-se,
desde logo, da utopia, embora dela recolha, entre outros aspectos, a
evasão vicarial para espaços longínquos e sociedades alternativas,
adoptando-lhe ainda quer o optimismo eutópico, quer, principalmente,
o pessimismo distópico. Porventura ainda mais fortes são os vínculos
que, para além da hereditariedade, a ligam ao romance científico
oitocentista, como, por exemplo, sucede com Frankenstein de Mary
Shelley, De la Terre à la Lune de Jules Verne ou The Island of Dr Moreau
de H. G. Wells. De qualquer modo, embora sobre o assunto as opiniões
divirjam bastante, estas e outras obras similares não correspondem
(ainda, sublinhe-se) plenamente ao que mais tarde se denominaria
ficção científica. Acresce que os textos nela incluíveis raramente se
confundem com os de antecipação ou de ficção política, embora todos
partilhem diversas áreas temáticas ou preocupações ideológicas.
Contudo, em vez de sugerirem projecções lineares e a médio prazo da
época em que vive o autor, as narrativas de ficção científica referem-se-
lhe transpondo-a para eras futuras ou passadas, descontínuas e não
raro longínquas, de modo a melhor e mais livremente explorarem o
efeito parabólico permitido por tal distanciação. Portanto, apesar de não
se confundirem com fábulas ou parábolas, muitas procuram inculcar
uma espécie de moral, além de empregarem frequentemente um tom
didáctico, bem como certos esquemas e artifícios a elas inerentes.

Por outro lado, ainda que por vezes recorra ao verosímil, a uma
narração tensa e sincopada, assim como a outros processos correntes
no fantástico, a ficção científica raramente visa o principal objectivo
daquele género: evocar a irrupção do sobrenatural no mundo
quotidiano em termos de intensa ambiguidade. De igual modo, pode
revelar estreitas afinidades com as narrativas de terror e de horror,
sobretudo as que se circunscrevem ao género estranho, quando, por
exemplo, evoca seres alienígenas monstruosos ou ameaçadores. Sem
embargo, também neste particular é frequente surgirem diferenças
susceptíveis de as demarcar reciprocamente.Torna-se, ainda, no
mínimo discutível englobar na ficção científica certas histórias não
obstante com ela aparentadas, como sucede com as aventuras em
diversos tempos e mundos, muito próximas do maravilhoso, que correm
sob as etiquetas de heroic fantasy ou sword and sorcery. O mesmo, de
resto, se poderá dizer dos seus sucedâneos mais simplistas, populares
embora entre os leitores menos exigentes, muito vulgares em filmes ou
séries televisivas e depreciativamente designados pela expressão space
opera. Por fim, convirá alertar contra qualquer confusão, de resto
fomentada por certas editoras, entre ela e os textos sobre esoterismo,
advinhação, astrologia, ocultismo ou alegados encontros com
154

extraterrestres, publicações que, um pouco por toda a parte, exploram o


apelo do mistério ou a pura superstição.

Referidas as classes de textos que maiores analogias revelam com a


ficção científica e cujo confronto permite, até certo ponto, delimitá-la,
torna-se necessário proceder ao seu delineamento pela segunda via,
acima proposta, mediante uma breve panorâmica de vários traços que a
caracterizam, os quais, sublinhe- -se de novo, relevam sobretudo da
esfera semântica das obras. Em primeiro lugar, este tipo de narrativas
assume-se como a área da literatura mais profundamente interessada
em discutir os objectivos, as virtualidades, os condicionalismos e os
limites da ciência, circunstância já notória quando Gernsback lhe
conferiu a denominação. Com efeito, revê-se em quase todos os
atributos e valores geralmente associados à actividade científica e aos
seus mais nobres cultores: o método, o rigor, a probidade intelectual, o
empenho desinteressado na busca da verdade e, sobretudo, a
progressão no conhecimento mediante recurso a hipóteses à primeira
vista improváveis ou, mesmo, absurdas. Daí a relevância diegética e
temática em regra conferida a toda a sorte de experiências, com
resultados e sequelas geralmente inesperados e, não raro, de duvidoso
alcance ético. Daí, também, um outro elemento central em diversas
narrativas: a neces- sidade premente de enfrentar seres ou quaisquer
manifestações enigmáticas e ameaçadoras de origem desconhecida.
Todavia, apesar de haver tomado forma com o auge do prestígio da
ciência, a ficção científica pouco se deixou contagiar por ele, vindo, em
particular após a Segunda Guerra Mundial, a ecoar perspectivas menos
favoráveis ou, mesmo, a adiantar-se a elas. Retomando e desenvolvendo
preocupa- ções já formuladas em Frankenstein nos princípios do século
XIX, desde cedo abandonou a fase das eu- logias. Enveredou, assim, em
muitos casos, por juízos, ora apreensivos e decepcionados ora críticos e
seminais, quanto às aplicações mais perigosas, inumanas ou
estreitamente economicistas do pensamento científico. Explorando
interrogações desencadeadas pela relatividade, pela mecânica quântica
e por outros quadros conceptuais, tanto questiona ou põe em causa a
viabilidade e a consistência do conhecimento obtido como lhe aponta a
índole relativa e contigente. Nestas narrativas, por outro lado, para além
do cientista, da experiêmcia ou do invento, avultam temas e motivos
como civilizações futuras, contactos com alienígenas, descoberta de
outros tempos e mundos, a par de alterações do indivíduo ou da
espécie. De igual modo relevantes são em regra os aparelhos,
mecanismos ou sistemas artificiais de qualquer tipo, em particular
naves espaciais ou simulacros de seres humanos, como robots,
andróides ou cyborgs. Também ocorrem frequentemente referências a
momentos históricos reais ou imaginários, passados ou futuros,
possíveis ou não, em muitos casos envolvidas num tom profético e
milenarista.
155

Particularmente característico dos textos de ficção científica, porém, é o


facto de efabularem relações e interferências de vária ordem e em
ambos os sentidos entre diferentes tipos de passado, de presente e de
futuro, de algum modo lhes alterando as sequências ou os nexos de
causa e efeito. Assim fazem, por exemplo, Ray Bradbury em “A Sound of
Thunder”, Anthony Boucher em “The Quest for Saint Aquin” ou Philip
K. Dick em The Man in the High Castle, respectivamente quanto à
evolução das espécies, a um hipotético futuro da Igreja Católica
Romana ou a também imaginárias consequências da Segunda Guerra
Mundial. Surge aqui outro factor que, a par do interesse pela ciência ou
em combinação com ele, poderá parecer susceptível de conferir à ficção
científica a tão procurada especificidade. Trata-se da sua vertente
ucrónica, da sua propensão para desmontar, subverter e metamorfosear
o tempo, além de a ele circunscrever grande parte da sua esfera
semântica. Com efeito, porventura mais do que qualquer outra classe
de narrativas, a ficção científica joga com o devir cronológico,
justificando a muitos títulos ser designada “ficção do tempo.” Projecta
as acções, as personagens e as questões que evoca num qualquer
futuro ou (em geral, episodicamente) num qualquer passado, os quais,
todavia, continuam, a cada momento, a remeter de forma irrecusável
para a época e as preocupações do autor. Também neste domínio se
configura uma estreita sim- biose com a ciência. Na maioria dos textos,
a sequência dos acontecimentos continua, naturalmente, a respeitar a
concepção newtoniana (e, ainda hoje convencional) do tempo,
reproduzindo-o como um absoluto linear e irreversível. Não obstante,
vários autores preferem explorar as virtualidades ficcionais do
continuum einsteiniano, ou, mais recentemente, relacioná-lo com
hipóteses sobre a física dos buracos negros e das chamadas
“singularidades”. A manipulação das categorias temporais confere à
ficção científica um traço que poderia revelar-se distintivo se não fosse
em grande medida comum à maioria das obras utópicas e de
antecipação, para além de surgir ocasionalmente noutras. Acresce que
nenhum dos caracteres atrás aludidos forma, por si só ou em
combinação com qualquer número dos restantes, um todo coerente e
sistémico capaz de enquadrar o mare magnum aqui discutido e de o
autonomizar por completo do resto da literatura. Afinal, não só esses
traços relevam quase apenas da esfera semântica das obras, mas
também estão longe de ser indubitavelmente distintivos, dado
reportarem-se a categorias partilhadas por outros tipos de textos. Em
consequência, embora evidencie um certo número de elementos
temáticos e de formas de organização que lhe conferem alguma
homogeneidade e, até certo ponto, lhe justificam o nome, a ficção cien-
tífica não constitui plenamente o que se costuma entender por um
género.

No concernente às suas origens, convirá, desde logo, sublinhar os


intensos e porventura desnecessários esforços despendidos pela crítica
especializada para lhe encontrar uma ascendência tão dignificante e
156

vetusta quanto possível. Entre as obras mais frequentemente


consideradas para tal fim, incluem-se Vera Historia (c. de 150) de
Luciano de Samósata, Utopia (1516) de Thomas More, The New Atlantis
(1626) de Francis Bacon e Histoire comique des états et empires de la
Lune (1656) de Cyrano de Bergerac. Também se inclui, obviamente, o
romance científico do século XIX, sobretudo várias narrativas de Jules
Verne, como Voyage au centre de la Terre (1864), De la Terre à la Lune
(1865) ou Vingt mille lieues sous les mers (1869). De qualquer modo,
embora conte com estes e muitos outros alegados ( quando não
forçados) antecessores, a ficção científica desenvolveu-se na Grã-
Bretanha finissecular, vindo posteriormente a encontrar nos Estados
Unidos um caldo de cultura que se revelaria ainda mais fecundo. Para
críticos como Robert Scholes e Eric S. Rabkin, quase todas as suas
futuras características são já detectáveis em Franken- stein ( 1818 ) de
Mary Shelley. Porém, esta obra é, em regra, considerada ainda
demasiado próxima do ro- mance gótico, pelo que se associam os
primórdios da ficção científica a outras muito mais tardias de H. G.
Wells, entre as quais The Time Machine ( 1895 ), The Island of Dr Moreau
( 1896 ) ou The First Men in the Moon (1901). As consequências da
Primeira Guerra Mundial e a ascensão do fascismo também se fi- zeram
sentir fortemente em narrativas britânicas de antecipação e especulação
como Last and First Men (1930) de Olaf Stapledon, Brave New World
(1932) de Aldous Huxley ou The Shape of Things to Come (1933) de H.
G. Wells. Poucos anos mais tarde, C. S. Lewis iniciava a sua célebre
triologia com Out of the Silent Planet (1938), a que se seguiriam
Perelandra (1939) e That Hideous Strength (1945). Entretan- to, os
textos desta área que vinham a lume nos Estados Unidos mostravam-se
ainda bastante convencio- nais, quando não extremamente simplistas.
Edgar Rice Burroughs, o criador de Tarzan, havia lançado em 1912 a
voga das viagens interplanetárias na história intitulada A Princess of
Mars. Com os seus heróis, monstros, naves espaciais e visões
optimistas do futuro, as narrativas subsequentes deste e de outros
autores pouco mais continham do que aventuras no espaço ou noutros
planetas, sendo em breve depreciativa- mente alcunhadas space opera.
Surgiam quase exclusivamente em revistas populares caracterizadas
pela má qualidade do seu papel (pulp magazines), numa das quais
(Amazing Stories ) Gernsback empregou o termo scientifiction que mais
tarde mudaria para science fiction. Com a Depressão e a Segunda
Guerra Mundial, a ficção científica norte-americana tornava-se
gradualmente mais amadurecida, crítica e imaginativa graças a várias
figuras cujas obras mais relevantes apenas apareceriam nas décadas
seguintes. Entre elas, justifica-se destacar os nomes de Isaac Asimov,
com I, Robot ( 1950 ) e Foundation ( 1951 ), Robert Heinlein (Stranger in
a Strange Land, 1961 ), Clifford D. Simak ( City, 1952 ) ou Theodore
Stur- geon (More Than Human, 1953). No tocante à Grã-Bretanha, a
maior proximidade da guerra, com os seus horrores e sequelas,
contribuiu para conferir um pendor mais amargo e desenganado a
várias narrativas de diversa índole mas com claras afinidades com a
157

classe de textos aqui examinada.Tal se verifica particu- larmente em


relação a duas, ambas publicadas em 1949: Ape and Essence de Aldous
Huxley e Nineteen Eighty-Four de George Orwell. Propriamente no
campo da ficção científica, o panorama mostrava-se mais variado,
surgindo, a par de obras desencantadas, sombrias e empenhadas em
reflectir sobre ques- tões políticas e sociais, outras centradas em
acontecimentos catastróficos, no confronto com alienígenas, na ameaça
nuclear ou no futuro da espécie humana. Para além de escritores que
apenas tiveram grande ê- xito na época, como John Wyndham, convém
destacar muito em especial Brian Aldiss (Greybeard, 1964) e o físico e
inventor Arthur C. Clarke, mundialmente conhecido por Childhood’s
End ( 1953 ) ou pelos guiões de 2001: A Space Odissey (1968) e 2010:
Odissey Two (1982). Nos Estados Unidos, ao longo dos anos 40, a ficção
científica abandonou gradualmente os pulps, passando a ser publicada
sobretudo em edi- ções de bolso. Por outro lado, encontrava uma
aceitação crescente e sem qualquer paralelo anterior, tanto entre o
público norte-americano como no plano internacional, atingindo, após a
Segunda Guerra Mundial e até aos inícios da década de 60, o que se
pode considerar a sua primeira culminância, de resto, significa-
tivamente denominada golden age. A época produziu uma notável
plêiade de autores, entre os quais cumpre referir em primeiro lugar Ray
Bradbury. Pela sua obra, envoltos num tom vagamente poético, per-
passam quer o racismo, a “caça às bruxas”, a censura, a Guerra Fria ou
o temor de um confronto nuclear, quer a nostalgia da adolescência e da
vida nas pequenas cidades rurais. Para além da novela intitulada
Fahrenheit 451 (1953), devem-se-lhe sobretudo fascinantes colectâneas
de contos, como The Martian Chronicles (1950), The Illustrated Man
(1951) ou The Golden Apples of the Sun (1953). Não obstante,
numerosos outros nomes se destacaram, devendo ser mencionados,
pelo menos, Frederik Pohl e Cyril M. Kornbluth (The Space Merchants,
1953), Alfred Bester (The Demolished Man, 1953), Theodore Sturgeon
(More than Human,1953), James Blish (A Case of Conscience, 1958) e
Walter M. Miller ( A Canticle for Leibowitz, 1960). A propósito dos três
ultimos, convirá também lembrar que, desde o início da golden age, se
tem tornado crescentemente visível em diversos autores um acentuado
interesse por assuntos teológicos ou mais amplamente metafísicos.
Anthony Boucher, Clifford D. Simak, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick ou
Ursula Le Guin, são apenas alguns de uma longa lista.

Desde os meados da década de 60, desenvolveram-se na Grã-Bretanha


e nos Estados Unidos várias tendências experimentalistas em certos
casos bastante divergentes umas das outras, mas, apesar disso,
globalmente conhecidas por new wave. Recorrendo a processos
narrativos inovadores, ao pastiche ou, mesmo, à paródia em enredos
não raro densos e permeados por um maior ou menor radicalismo
político, apostavam na busca de experiências e caminhos diferentes dos
até então seguidos pela ficção científica. Paralelamente, procuravam em
regra aproximá-la às manifestações mais vanguardistas, prospectivas e
158

se- minais que permeavam a literatura da época. O desencadear desta


inflexão de sentido deve-se em grande medida à actividade editorial de
dois escritores: Michael Moorcock ( The Warlord of the Air, 1971 ), na
Grã-Bretanha, e, pouco mais tarde, Harlan Ellison (“I Have no Mouth
and I Must Scream”,1967) nos Estados Unidos.Entre as figuras mais
relevantes usualmente identificadas com a new wave, contam-se os bri-
tânicos Brian Aldiss ( Report on Probability A, 1968; Barefoot in the
Head, 1969 ) e J. G. Ballard ( The Terminal Beach, 1964; The Atrocity
Exhibition, 1970; Crash, 1973 ), assim como os norte-americanos Roger
Zelazny ( Lord of Light, 1967 ), Thomas M. Disch (334, 1974) e Samuel
R. Delany (Triton, 1976). Porém, alguns autores contemporâneos da
new wave, não obstante a sua elevada qualidade estética e o fa- cto de
escreverem principalmente textos de ficção científica, nunca se
identificaram com aquela tendência. Assumidamente nada afecto a
escolas e correntes, mas evidenciando alguns traços comuns à new
wave e aspirando a ser conotado com a “grande” literatura, Philip K.
Dick tornou-se um marco funda- mental da ficção científica até à sua
morte em 1982, sendo também considerado próximo da tendência
cyberpunk. Com uma ironia lúcida e amarga, explorou a
desumanização individual e social, o avesso do sonho americano, a
prepotência económica e política ou as relações entre a inteligência
humana e a artificial numa obra em que se destacam The Man in the
High Castle (1962), Do Androids Dream of Electric Sheep? (1969) ou
VALIS (1981). Contudo, para além de Dick, pelo menos dois escritores
de grande relevo se mantiveram alheados da new wave. São eles John
Brunner ( Stand on Zanzibar, 1968; The Shockwave Rider, 1976) e
Ursula Le Guin. Esta última tornou-se a mais importante figura de um
crescente número de autoras que se vem afirmando na ficção científica
e a tem levado a reflectir com maior frequência sobre a condição
feminina. Adquiriu, por outro lado, imenso prestígio na literatura
mundial com obras co- mo The Left Hand of Darkness (1969), The Word
for World is Forest (1972), The Dispossessed (1974) ou The Beginning
Place ( 1980 ). De um maravilhoso intensamente onírico e poético,
muitas das suas narrativas sugerem algo como um humanismo
visionário em que preocupações sociais e políticas se entre- laçam com
propostas metafísicas e, tanto através da ciência como da magia, se
busca o equilíbrio entre os indivíduos e o grande todo. Embora
predominantemente anglo-americana, quer nas origens quer no de-
senvolvimento subsequente, a ficção científica também encontrou
numerosos cultores e grande receptividade do público noutros países,
em especial na França, na Polónia ou na antiga União Soviética. Entre
os autores europeus da segunda metade do século XX, destaca-se
facilmente o polaco Estanislau Lem, com uma obra complexa e
pessimista mas profunda e inteligentemente reflexiva. Tendo escrito
contos e romances apenas comparáveis aos melhores publicados na
Grã-Bretanha e nos Estados Unidos, é sobretudo conhecido por Solaris
(1961).
159

O crescente prestígio da ficção científica e de vários dos seus autores


nos meios intelectuais e artisticos transparece claramente no facto de, a
partir dos anos 70, passarem a ser incluídos em programas de cursos
universitários norte-americanos e de outros países como Portugal.
Assim, nas décadas seguintes, a ficção científica, cada vez mais
multiforme, foi superando uma condição ainda algo marginal, saiu do
seu ghetto e tem-se, até certo ponto, diluído na literatura dita
mainstream, sendo, afinal, por ela também invadida. Com efeito,
numerosos escritores não especificamente conotados com esta classe de
textos têm vindo a recorrer com assinalável frequência a temas e a
processos narrativos que lhe são característicos. Já visível com Huxley,
Orwell e outros, tal circunstância repetiu-se, por exemplo, em A
Clockwork Orange (1962), de Anthony Burgess, Slaughterhouse Five
(1969) de Kurt Vonnegut, Gravity’s Rainbow (1973) de Thomas Pynchon
ou Kalki (1978) de Gore Vidal. De qualquer modo, adquiriu porventura
ainda maior relevo posteriormente, quando se verificou com uma
romancista como Doris Lessing. Efectivamente, esta publicaria várias
narrativas de ficção científica, desde Re: Colonised Planet 5, Shikasta
(1979) a Documents Relating to the Sentimental Agents in the Volyen
Empire (1983). A concluir, convirá sublinhar algu- mas das linhas
mestras mais notórias na evolução recente da ficção científica. Em
primeiro lugar, um acentuado amadurecimento estético e intelectual.
Depois, um alargamento do seu território genológico, o que, embora
naturalmente positivo, a tornará cada vez mais difícil de definir.
Finalmente, um franco au- mento de respeitabilidade no quadro geral
da literatura mainstream, com a qual se tem vindo a miscegenar
crescentemente. Entre os seus êxitos nesse campo, recorde-se, por
exemplo, que teorizadores como Fredric Jameson e Brian McHale têm
apontado diversas homologias entre ela e o pós-modernismo, tal per-
mitindo porventura encará-la como uma espécie de protótipo daquele,
especialmente operativo no estudo do respectivo percurso histórico.

Bibliografia

Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970); Thomas


D. Clareson, Science Fiction Criticism: An Annotated Checklist (1972) ;
Brian W. Aldiss, Billion Year Spree (1973); Jacques Sadoul, Histoire de
la science-fiction moderne (1911-1975), 2 vols. (1975); Robert Scholes e
Eric S. Rabkin, Science Fiction: History, Science Vision (1977); Darko
Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a
Literary Genre (1979); Patrick Parrinder: Science Fiction: Its Criticism
and Teaching (1980); Robert E. Myers (ed.), The Intersection of Science
Fiction and Philosophy (1983); Robert Reilly (ed.), The Transcendent
Adventure. Studies of Religion in Science Fiction / Fantasy (1985); Gary
K. Wolfe, Critical Terms for Science Fiction and Fantasy: A Glossary and
Guide to Scholarship (1986); John J. Pierce, Great Themes of Science
Fiction: A Study in Imagination and Evolution (1987); Rhys Garnett e R.
J. Ellis (eds.), Science Fiction Roots and Branches: Contemporary Critical
160

Approaches (1990); Tom Shippey (ed.), Fictional Space: Essays on


Contemporary Science Fiction ( 1991 ); Carl Malmgren, Worlds Apart: A
Narratology of Science Fiction (1991); Nicholas Ruddick, British Science
Fiction, 1478-1990: A Chronology (1992); John Clute e Peter Nicholls
(eds.), The Encyclopedia of Science Fiction: An Illustrated A to Z (1993);
Joe Sanders, Science Fiction Fandom (1994); Gary Westfahl, Cosmic
Engineers: A Study of Hard Science Fiction (1996).

FIGURAS DE LINGUAGEM

O estudo das figuras de linguagem - ou figuras de retórica ou,


ainda, figuras de estilo – não deve resultar numa inócua taxonomia,
fastigiosa para o aluno do segundo grau e mais enfadonha ainda e
infindável para o estudante universitário. Com efeito, as figuras
estruturam a própria linguagem, potencializam o discurso, carregam
com expressividade a fala, realçam o que Roman Jakobson denomina
“função poética da linguagem”, sendo que toda linguagem é poièsis, vale
dizer, criação. Aliás, é em sua Poética, e não em sua Retórica, que
Aristóteles, o pai da teoria da teoria da arte e, metonimicamente, pai da
teoria da literatura, trata de algumas figuras. Tradicionalmente, há um
repertório infindo de figuras de linguagem, com nomenclaturas
diversas, heterogêneas e, até, contraditórias. A própria ambigüidade da
classificação das figuras revela a natureza conotativa de todo discurso:
a denotação seria, então, uma utopia, na medida em que o poeta, por
exemplo, almeja que a palavra seja a coisa, o ícone seja o real, o signo
seja o ser. Para além da polissemia de todo enunciado, as figuras
também se misturam, configurando um concerto significativo.
Grosso modo, o termo “figura” designa todos os procedimentos de
estilo num determinado enunciado. De acordo com Marc Angenot, a
figura é, “na retórica tradicional, todo fragmento de enunciado cuja
configuração aparente não está conforme à sua função real e que
resulta desde logo numa transgressão codificada do próprio código
(fônico, gráfico, semântico, sintático, textual, lógico)”. Desde seus
primórdios, a retórica, sobretudo sob a rubrica (ou figura) da elocutio,
distingue as figuras de palavras, ou tropos, das figuras de pensamento,
que intervêem mais diretamente na organização do conjunto do
discurso. Em seu constantemente reeditado Dicionário de termos
literários, Massaud Moisés retoma, citando Heinrich Lausberg, a
distinção entre figuras de palavras, “que dizem respeito à formação
lingüística e consistem na transformação desta, por meio de categorias
da adiectio, detractio, transmutatio, e figuras de pensamento, que dizem
respeito aos pensamentos (auxiliares), encontrados pelo sujeito falante
para a elaboração da matéria e, por conseguinte, são, em princípio,
objeto da inventio. Integrando o capítulo da linguagem figurada,
distinguem-se dos tropos, visto que estes implicam a mudança
161

semântica dos vocábulos”. Com base nas regras formuladas por


Aristóteles, aos retores cabe, mais do que ensinar a maneira de elaborar
um discurso (falado ou escrito, mas, sobretudo, escrito), trabalhar os
processos do discurso e os processos do estilo, conhecidos sob o nome
de figuras. Nessa pauta, o estatuto da retórica varia conforme se
considerem as figuras como um ornatus adjacente ao pensamento que
se exprime no texto ou como tópica de um trabalho específico sobre a
própria significação (signifiance, na clave de Barthes); em todo caso, a
retórica manifesta-se, sempre, como um código segundo, que se junta e
eventualmente contradiz as prescrições do código lingüístico.
Na literatura – arte da palavra, ou, como conceitua Roland
Barthes, arte da linguagem -, as figuras ocupam um lugar privilegiado
de estudo, de mediação e de meditação. Cai sobre o estudo das figuras
de retórica o pejo de serem ornamentos da linguagem ou, mais
prosaicamente, a cereja que enfeita a torta do discurso ou, até, a
construção de uma retórica do elogio, fácil ou ardiloso, ou da mera
bajulação. Para além desse aspecto pejorativo, há outro, mais
interessante, que caracteriza o estudo das figuras como argumentativo
e lúdico, realçando os traços dialéticos da linguagem. No ludismo reside
grande parte da sedução do discurso e da arte, em particular. Com sua
longa, gloriosa e inglória história, a retórica renova-se no século XX:
Roman Jakobson, articula duas fundamentais figuras de retórica - a
metáfora e a metonímia - e duas importantes categorias da linguagem -
a seleção e a combinação -, e formula esta hipótese fulcral: “ la fonction
poétique projette le príncipe d’équivalence de l’axe de la sélection (ou:
paradigmatique) sur l’axe de la combinaison (ou: syntagmatique)”,
correlacionando os pólos metafórico e metonímico que configuram a
estrutura lingüística; os novos retores do “Grupo de Liège” e semiólogos,
da estirpe de Roland Barthes, que insiste sobre o papel cognitivo e
hermenêutico da figura de retórica e que, tratando da “morte da
retórica”, sinaliza para uma “retórica erotizada ( o prazer do texto é um
prazer retórico) e para a insuspeita (ou suspeita) plurissignificação de
todo e qualquer signo, seja em sua origem, seja em sua recepção. No
jogo que as figuras de linguagem travam, estabelece-se, além de uma
substituição, uma superposição dialética.
Dentro da mais clássica tradição retórica, as figuras pertencem a
quatro famílias: segundo afetam o aspecto sonoro ou gráfico das
palavras, o aspecto semântico das unidades, a disposição formal da
frase ou o valor lógico e referencial da proposição, operando funções de
supressão, acréscimo, substituição e permuta. Eis os quatro grupos: os
metaplasmas ou figuras de dicção, que recobrem tanto figuras gráficas
quanto figuras fonéticas (apócope, síncope, anagrama, diérese, sinérese,
neologismo, paronomásia, aliteração, assonância, calembur, sufixação
parasitária, rima...); os metassememas ou tropos ou figuras de
palavras, que reenviam à mudança de significado, isto é, projeta-se um
significado outro da palavra, diferente de seu significado “normal”,
“literal” (metáfora, metonímia, sinédoque, comparação, antonomásia,
perífrase, sinestesia, alegoria, catacrese, parábola, símbolo, silepse...);
162

os metataxes ou figuras de construção, que atuam sobre a frase, a


ordem das palavras, a gramática, que agem no plano sintático e formal,
alteram a estrutura habitual da frase (elipse, zeugma, pleonasmo,
assíndeto, polissíndeto, hibérbato, inversão, hipálage, quiasmo,
parataxe, silepse, anacoluto, anáfora, aliteração, assonância,
onomatopéia, oxímoro, tmese...); enfim, os metalogismos ou figuras de
pensamento, que concernem mais diretamente a linguagem, que se
apóiam em idéias (litote, antítese, paradoxo, hipérbole, eufemismo,
ironia, personificação ou prosopopéia, apóstrofe, gradação...).. Outras
taxonomias há das figuras de linguagem – o que prova a atualidade e
instigação do estudo da retórica -, como a proposta por Harry Shaw: “As
figuras de estilo ou de retórica podem dividir-se em três classes: (1)
semelhanças imaginadas, como sucede com a alegoria, a alusão, o
conceito e o símile; (2) associações sugestivas em que se relaciona uma
palavra com outra, como, por exemplo, áurea com juventude, felicidade
e riqueza: a hipálage, a hipérbole, a metonímia e a sinédoque; (3) apelos
à vista e ao ouvido: a aliteração, o anacoluto e a onomatopéia. As
figuras de estilo podem também agrupar-se em (1) figuras do
pensamento, em que as palavras conservam o seu significado, mas não
os seus moldes retóricos, como sucede na apóstrofe, e (2) tropos, em
que as palavras sofrem uma mudança nítida de significado, como
acontece na metáfora. Outra classificação prática das figuras de retórica
é: (1) aquelas que envolvem efetivamente uma comparação (analogia,
personificação, tropo) e (2) aquelas que normalmente não comparam
coisa alguma (hipérbole, lítotes, ironia).”
Haverá, no rico repertório das figuras de retórica, uma figura prima
inter pares? Às vezes, a metáfora é, metaforicamente, coroada como “a
rainha dos tropos”. Na psicanálise freudiana, reduzem-se a duas as
figuras de linguagem: a metáfora, que condensa os signos, e a
metonímia, que os desloca. ”. No fundo, no fundo, tudo é metáfora, na
medida em que o chamado “sentido literal”, “sentido próprio”, “sentido
dicionarizado” não deixa de ser um sentido figurado ou, em outros
termos, a denotação seria uma máscara da conotação. Se, para repetir
com Fernando Pessoa, ser poeta é fingir, falar é, também, fingir,
ficcionalizar, forjar sentidos, que o interlocutor traduz em sentidos
outros, próprios ou impróprios. A própria linguagem é metáfora,
metáfora da metáfora, metáfora de um real inatingível, segundo Lacan.
Aplicado ao discurso, ou à retórica, o próprio termo “figura” é uma
figura de linguagem: a metáfora. A figura é uma tradução e, como toda
tradução, uma traição. Gérard Genette pondera que, quando se lança
mão da sinédoque “vela” para significar “navio”, o sentido é o mesmo,
embora não seja a mesma coisa, dado que o signo é diferente.
Para evitar, na prática magisterial, um estudo insípido e, talvez,
inócuo das figuras de linguagem, tenho carreado a tipologia para outras
linguagens da arte, além da própria literatura, iniciativa que deixa os
estudantes à vontade para escolherem o campo de aplicabilidade e que
suscita um surpreendente exercício de criatividade. Na teoria da
literatura, a sinédoque aplica-se, por exemplo, à questão do gênero para
163

a espécie e da espécie para o gênero, assim como realismo, visto sob o


prisma da sinédoque, que designa o continente pelo conteúdo e vive-
versa, a causa pelo efeito e vice-versa, chama a atenção para as
representações culturais. Analisando-se o filme Vestido, do cineasta
Paulo Thiago, inspirado no belo poema “Caso do vestido”, de Carlos
Drummond de Andrade, pode-se considerar que as duas personagens
fulcrais, Ângela e Bárbara, respectivamente interpretadas por Ana
Beatriz e Gabriela Duarte, estabelecem um jogo, onde prevalece o
quiasma, na medida em que seriam duas faces da mesma moeda, a
esposa ilibada e a perversa concubina, o lado mau e o lado bom de todo
ser humano, o angelical (o nome da esposa legítima resolve-se como
metáfora) e a sensualidade sedutora e exacerbada (a amante porta,
metaforicamente também, o nome de personagem de célebre poema de
Chico Buarque, além de ter, numa espécie de dialética da denotação e
da conotação, o prenome da protagonista de Jorge Amado, no luxurioso
romance Gabriela, cravo e canela). Se a linguagem corriqueira investe-
se, sem que disso nos demos conta, de inúmeras figuras de retórica,
lêem-se expressões, tais que “céu da boca”, “pé da mesa”, “braço da
cadeira”, como catacreses (metáforas esclerosadas, metáforas-clichês,
metáforas-nariz-de-cera), que ao estudante, desejo da busca de um
estilo, cumpriria ressuscitar, atendendo ao apelo do poeta francês
Mallarmé: “Donner un sens plus pur aux mots de la tribu”. Também
tecido por insuspeitas figuras de linguagem, o discurso social tem
paradigmáticos casos, quando, por exemplo, emprega a metonímia no
enunciado da prática simbólica do casamento: “pedir a mão”.
A ambigüidade, que toda figura de linguagem estrutura, configura
o que o semiólogo italiano Umberto Eco designa como “obra aberta”, na
medida em que, para falar com os formalistas russos, causa
“estranhamento”, “dépaysement”. Reenviando, não às coisas de que
fala, mas ao modo como as fala, “o discurso aberto tem como primeiro
significado a própria estrutura. Assim, a mensagem não se consuma
jamais, permanece sempre como fonte de informações possíveis e
responde de modo diverso a diversos tipos de sensibilidade e de cultura.
O discurso aberto é um apelo à responsabilidade, à escolha individual,
um desafio e um estímulo para o gosto, para a imaginação, para a
inteligência”. Porque estrutura um discurso fechado, ou persuasivo, na
concepção de Umberto Eco, a publicidade presta-se como campo
profícuo para o estudo das figuras de linguagem: linguagem com função
essencialmente apelativa, ou conativa, o discurso publicitário organiza,
todavia, uma retórica da sedução, ancorada em tropos e figuras, que
mascaram a ideologia de mercado. Para além, portanto, do estudo da
linguagem propriamente dita, a investigação das figuras de linguagem
aponta para a ideologia que habita cada signo.

Bibliografia

Roman Jakobson, Essais de linguistique générale , p. 110 (1963);


Marc Angenot, Glossário da crítica contemporânea, p. 97 (1984);
164

Massaud Moisés, Dicionário de termos literários , p. 188 ( 2004); Roland


Barthes, Leçon (1978); Harry Shaw, Dicionário de termos literários , p.
209 (1982); Gérard Genette, Figures I, p. 211 (1966); Roland Barthes, A
aventura semiológica, p. 19-94, (1987); Latuf Isaias Mucci, A Retórica
como plenitude da linguagem (2005); Umberto Eco, Obra aberta, p. 280
(1962).

FOLCLORE

Termo cunhado pelo arqueólogo inglês William John Thoms (1803-


1885) em artigo (sob forma da carta) publicado na revista Atheneum
(Londres, 22 Agosto de 1846), com o título “Folklore” (saber vulgar) e
sob o pseudónimo de Ambrose Merton. Aportuguesado para folclore, o
termo indica “o conjunto de costumes, crenças, superstições, literatura
oral, danças, festas e outras manifestações culturais de um povo,
conservadas pela tradição. Parte da Antropologia cultural que estuda
essas manifestações.” (Dic. Ilustr. Ac. Brasileira de Letras). Em sua
primeira acepção (dada pelo arqueólogo Thoms e adoptada pela linha
clássica de Paul Sébillot e Pe. Saintyves), folclore significou apenas o
conjunto de modos de sentir, pensar, agir ou cantar, ligados ao arcaico
e próprios das camadas populares incultas, nas sociedades civilizadas.
Hoje, essa concepção aprofundou-se: as manifestações folclóricas
são interpretadas como impulsos, forças inconscientes, ligadas à
própria alma do povo que as recebeu de uma fonte comum universal,
acolheu-as com sua maneira de ser e transformou-as em húmus
nacional, em raízes. Thoms, com sua carta-artigo, alertava o mundo
culto para a necessidade de serem preservadas as “antiguidades
populares”, isto é, os restos de lendas, baladas, tradições que
representavam usos e costumes antigos, ameaçados de desaparecer, e
com eles os testemunhos da sabedoria anónima das gerações pretérita.
Evidentemente, a sua proposta (como a da antropologia da época)
enquadrava-se na tendência geral do Romantismo, que então se
consolidava: valorização dos costumes nacionais e consequentemente
procura de temas entre a gente simples do campo, o que levou à
descoberta de toda uma herança literária ou artística, conservada pelo
povo e desconhecida da sociedade culta. Canções, danças,
representações, costumes, gestas tradicionais, objectos e antiguidades,
remanescentes de eras remotas, passaram a ser objecto do
conhecimento científico, tendo em vista a preservação do passado a ser
cultuado no presente, para valorização das origens da nação (enquanto,
hoje, o “passado” vem crescendo de importância para o presente, na
medida em que precisa ser “reinventado”, redescoberto como presença
viva no presente). Arqueólogos, filólogos, etnólogos (como Max Muller,
Benfey, Elliot Smith, W. J. Perry Winckler, Taylor, Lang, Saintyves e
outros) acabaram por descobrir na Índia (milénios a.C.) o berço das
165

criações populares europeias. E recompuseram, como um grande


quebra-cabeças, o labiríntico itinerário que as primitivas narrativas em
sânscrito (Pantcschatantra e Hitopadexa) percorreram ao serem levadas
da Índia para a China, Japão, Pérsia, Grécia, Roma ... traduzidas em
todas as línguas do mundo antigo e multiplicadas por mil outras
narrativas que misturavam o prazer com a sabedoria do viver e, ao
mesmo tempo, denunciavam os vícios ou imperfeições humanas que
provocavam a desarmonia do mundo.
Desse núcleo gerador, surgiram as formas culturais hoje
conhecidas como “literatura oral”, “ literatura popular”, “literatura
infantil” e “literatura folclórica” (ou simplemente folclore, termo que
atinge diferentes formas de manifestações culturais). Cada qual, com
suas especificidades particulares, muito embora tenham inúmeros
pontos em comum e possam facilmente serem confundidas entre si,
pois desempenham praticamente as mesmas funções culturais e
sociais: o entretenimento colectivo, a informação e a formação de certa
visão-de-mundo, peculiar ao povo que as cultiva. O fenómeno folclórico
identifica-se como tradicional (vem do passado), anónimo (sem
identificação de autor), popular (pertence ao povo), oral (sua
transmissão se faz de pessoa para pessoa), reiterativo (repete-se
regularmente em determinadas ocasiões ou datas) e ritualístico (sua
prática carrega em essência uma intenção de “culto”: reverência ou
louvação de algo valioso para cada um e para todos, ou esconjuro de
algo perigoso e temido).
Embora essas características (principalmente a do anonimato)
sejam objecto de questionamento por parte de vários teóricos (Marinus,
Corso, Van Gennep ...) a verdade é que, na prática, elas prevalecem.
Inclusive, lembramos que uma dada manifestação artística literária ou
cultural, que tenha autor individual e conhecido, na medida em que é
assimilado por todos como algo essencial e passa pelo processo de
“folclorização”, torna-se propriedade do povo, isto é, torna-se anónima.
(Um claro exemplo desse processo está nas velhas “marchinhas de
Carnaval” - de Lamartine Babo, Ary Barroso, Zé Pereira ... - de há 50 ou
60 anos atrás, hoje (anos 90) já pertencentes ao folclore carnavalesco,
se tornaram anónimas na boca do povo.) O campo abrangido pelo
folclore é heterogéneo e vasto. No Brasil, onde se fundiram influências
populares arcaicas, recebidas de três fontes (portuguesa, africana e
indígena), são consideradas manifestações folclóricas:
1. Formas de literatura oral como: poesia (cancioneiros, desafios,
testemunhos de Judas ..); narrativas (contos, estórias, fábulas, mitos e
lendas); romances antigos e gestas (“A Bela Infanta”, “A Nau Catrineta”,
“Donzela Teodora”, “Os Pares de França” ...); jogos-de-palavras
(enigmas, adivinhas, trava-línguas, pregões, provérbios, abecês ..).
2. Crendices e superstições - Prenúncios: derramar pó de café
(zanga na certa), colher caindo no chão (visita de mullher), em mulher
grávida, barriga pontuda (menino) e barriga redonda (menina), etc. Mau
agouro: derramar sal ou quebrar espelho (sete anos de azar); o pio da
coruja, o uivo do cão, o gato preto, o número 13, a sexta-feira ... (sinais
166

de má sorte). Crendices míticas (lobisomem, mula-se-cabeça,


endemoniados, boi-tatá, saci pererê, mãe-d’água, Iara, curupira, pinto-
pelado ou pinto piroca, etc.); crendices mágicas (bruxarias, mandingas,
feitiçarias, despachos, profecias, adivinhações ...); cultos e devoções
(São Gonçalo, casamenteiro das velhas, Santo António), das moças; São
Benedito; O Círio de Nazaré; São João; São Pedro; N. Senhora do
Rosário; N. Senhor do Bonfim ...)
3. Formas lúdicas - Danças e bailes (samba, umbigada, pagode,
batuque, forró, arrasta-pé, função, moçambique, chimarrita, cateretê,
cana-verde, côco ...); cortejos (Folias de Reis, Folias do Divino, Pastoril
ou Cordão das Pastoinhas, Ranchos ...); autos dramáticos ou cómicos
(Cheganças, Cavalhadas de mouros e cristãos, Reisados, Fandangos,
Congadas, Bumba-meu-Boi ...); teatros de bonecos (mamulengo, João
Minhoca ...)
4. Folclore Infantil: rondas ou rodas (ciranda, cirandinha; “ponte
da Vinhaça”, - corruptela de “Sur de Pont d’Avignon”; parlendas, ditos
mnemónicos; “fórmulas de escolha” (pequenos versos ou ímpar, cara ou
coroa ...); jogos de rua ou de salão (berlinda, passa-anel, amigo-amiga,
amarelinha, cobra-cega, carniça, bola de gude, estátua ...)
5. Formas artísticas ou técnicas - Pintura (figurativa, cores vivas,
contornos fortes, perspectiva uniforme, primitivista, figuras humanas
toscas, traços grosseiros, grande presença da natureza livre ...);
escultura (em madeira, ferro, barro, argila, de formas toscas mas muito
imaginativas, destinadas a cultos, adornos ou ex-votos ...); cerâmica
(utilitária ou decorativa: vasilhas de variadas formas e tamanhos,
coloridas ou não, adornadas com figuras ou lisas ...); vestimentas (de
couro ou pano adequadas às circunstãncias, - de vaqueiro, baiana,
gaúcho, boiadeiro ...); adornos pessoais (colares, cintos, anéis de vários
materiais e com significados ocultos, para protecção, “fechar o corpo”,
garantir saúde ...); técnicas de construção (casas de sopapo ou pau-
a.pique, barracos de sapé, pernas-de-pau ...); artesanatos de tecedura
(rendas, bordados, redes, chapéus, cestos, gaiolas, utensílios de pesca,
brinquedos de pano, como bonecos, mamulengos ...)
6. Formas musicais - Música vocal ou instrumental rudimentar,
com instrumentos típicos (cuica, berimbau, viola de cocho, rabeca,
triângulo, chocalho, zabumba, pife, casaca).
“Variada, diversa, multiforme, policrómica, a matéria do folclore
apresenta uma unidade indissolúvel. Nenhum de seus elementos pode
viver isoladamente, independente de alguns de seus componentes. E,
mesmo quando estes não revelam de modo ostentivo, ali permanece um
“folways”, um modo de ser popular, - gestos, palavras, impulsos,
reacções e atitudes populares mais ou menos estereotipadas, que lhes
tomam o lugar. “(Barsa). essa “unidade” de cada fenómeno folclórico
resulta de uma série de factores combinados que, em maior ou menor
grau, encontram-se sempre presentes: há sempre um texto-base (de
poesia ou prosa ou dramatizado) que, posto em situação (assumindo
uma das formas folclóricas), naturalmente se liga à música; esta exige
instrumentos, cantos e danças que se coordenam em uma certa
167

representação que, por sua vez, exige vestimentas adequadas,


distintivas daquela situação (seja para os humanos como para os
animais ou objecto que, com eles contracenam), tais vestimentas são
completadas por adornos ou artefactos complementares (espada,
cajado, bastão, pau-de-fitas, arco-de-flores, etc.). Todos esses elementos
se conjugam num todo que, ao se manifestar em público, exige da
comunidade a criação de uma moldura própria: a decoração das casas e
das ruas com ramadas, bandeirolas e pinturas; os vendedores
(ambulantes ou não) de bebidas, comidas ou quinquilharias; os
transportes (colectivos ou individuais) enfeitados; e, finalmente, a
presença em massa de todos os moradores do local ou adjacências que
acompanham tudo como integrantes da festa, do espectáculo e não,
meros espectadores. É esse um dos grandes valores do folclore: através
do prazer, promover a espontânea e verdadeira identificação do
indivíduo com o seu grupo (o seu meio) e levar esse grupo à sua mais
plena fruição existencial, em momentos de verdadeira celebração da
vida.

Bibliografia

Gustavo Barroso, Através dos folclores, S. Paulo, 1927; Luís


Câmara Cascudo, Dicionário do folclore Brasileiro, 2 vols., Rio de
Janeiro, Inst. Nac. do Livro/Ministério de Educação e Cultura, 1954;
id., Geografia dos Mitos Brasileiros, Rio de Janeiro, 1947; Dicionário
Ilustrado da Academia Brasileira de Letras (elab. Antenor Nascente) Rio
de Janeiro, 1972; Enciclopédia Barsa, Rio de Janeiro,S. Paulo, 1968;
Literatura Popular em Verso, 2 vols., (org. Maximiano de Carvalho e
Silva) Rio de Janeiro, 1973; Artur Ramos, O Folclore negro do Brasil, Rio
de Janeiro, 1935; id., Estudos de Folclore, Rio de Janeiro, 1952; João
Ribeiro, O Folclore, Rio de Janeiro, 1919; Sylvio Romero, O Folclore
brasileiro, 3 vols., Rio de Janeiro, 1954.

FOLHETIM

Termo português para o francês feuilleton, derivado de feuille


(folha). Aplicava-se a um espaço regular inferior das páginas de jornais,
preenchido sobretudo por longos romances publicados como séries,
mas também por crítica literária, artigos humorísticos e até poesia,
como é frequente no caso português. O romance publicado nestas
condições adquiriu certas características, que determinaram o
significado actual do adjectivo “folhetinesco”: o texto de cada número de
jornal devia constituir um episódio ou lucubrações apresentadas de tal
modo que, produzindo um efeito de suspense (v.) levassem o leitor a
querer ler o número seguinte. O caso mais típico e prolífero na
168

literatura portuguesa foi o de Camilo Castelo Branco, cujos numerosos


romances foram na sua maior parte apresentados desta maneira, em
jornais como a Revolução de Setembro. Também Herculano e Garrett
publicaram as suas obras narrativas em folhetim nas revistas literárias
como Panorama.

Bibliografia

J. A. Epple, “Notas sobre la estructura del folhetín”, in Cuadernos


Hispanoamericanos, 358, 1980; J. Marco et al., “El folletín por entregas
y el serial: Mesa redonda”, in Análisi, 9 1984; R. W. Stednau, The
Serials. Suspense and drama by Installment, 2. ed., 1977.

GÉNERO

Representação simbólica, culturalmente relativa, da masculinidade


e da feminilidade. Na língua inglesa distinguem-se os termos gender e
genre (género literário). Inúmeros estudos antropológicos têm
demonstrado que esta categorização binária, em inúmeras culturas, não
é tão simples quanto poderia parecer, sendo que os discursos terão,
portanto, que ser tão múltiplos quantos os modelos de relação de
géneros existentes. Se é verdade que a distinção entre as categorias
(biológicas) Homem e Mulher é universal, e faz parte daquilo a que
Stephanie Garrett chama “biogrammar” (Gender, Routledge, Londres,
1992, p. 5), também é verdade que as formas como estes seres
humanos interagem simbolicamente, entre si, bem como a forma como
os seus corpos são distinguidos e o papel que cada um tem na
reprodução da espécie e os seus atributos culturais, variam, inclusive
de comunidade para comunidade, podendo ser, no caso da civilização
ocidental, materializados nas cores azul e cor-de-rosa. Assim sendo, a
construção social quer da masculinidade quer da feminilidade, tal como
do sexo, varia de acordo com os mais variados factores, sendo a
compreensão do conceito “género” influenciado cultural e até
emotivamente, no que diz respeito à interacção e reprodução social. Se
o termo “sexo” remete, sobretudo, para as características anatómicas,
biológicas e físicas do ser humano, o termo “género” remete para a
articulação e elaboração simbólicas e culturalmente específicas destas
mesmas diferenças e categorias, nomeadamente no âmbito da
sexualidade ou práticas sexuais, que acarretam consigo expectativas
sociais. O conceito de gender generalizou-se no início dos anos 80 no
âmbito dos estudos antropológicos, sendo igualmente utilizado nos
Estudos Linguísticos [Victoria L. Bergvall, Janet M. Bing e Alice F. Fred
(Eds.), passim Rethinking Language and Gender Research: Theory and
Practice, Routledge, Londres, 1996; Victoria Fromkin e Robert Rodman,
Introdução à Linguagem, Livraria Almedina, Coimbra, 1993, pp. 293-
169

296], Literários e Culturais para estudar, não só mas também, a


construção e a relação de (des)igualdade das personagens, e as diversas
vozes presentes/ausentes no texto (polifonia). Transversais a este tema
encontramos temas e tópicos como as relações de poder, a
igualdade/submissão; a divisão sexual do trabalho; a reprodução, a
socialização; graus de parentesco; rituais e crenças; emotividade;
sexualidade e práticas sexuais, bem como todos os hábitos,
comportamentos e atributos que cada cultura atribui ao homem e à
mulher inseridos em diferentes microcosmos/variantes como a faixa
etária, grupo socio-cultural e etnia/raça. Muitos destes temas foram
abordados por autores que hoje fazem parte dos manuais da teoria do
género, tais como Michel Foucault (The History of Sexuality, 1980);
Sigmund Feud (Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, s/d); C. G.
Jung (O Eu e o Inconsciente, 1978); Jacques Lacan (Écrits, 1966; The
Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, 1978) , George Bataille
(L’ Erotisme, 1957), Julia Kristeva (La Révolution du langage poétique,
1974) entre muitos outros. Conforme afirma Donna J.
Harraway:“Gender is always a relationship, not a performed category of
beings or a possession that one can have [...] differentiated by nation,
generation, class, lineage, color, and much else. [...] Gender and race
have never existed separately [...] To be unmanly is to be uncivil [...]:
These metaphors have mattered enormously in the constitution of what
may count as knowledge.” (Feminism and Technoscience, 1997, pp. 28 e
30). O género, enquanto constructo simbólico ou metáfora de diferentes
tipos de (inter)acção socio-cultural, poderá revelar especificidades da
representação de diferentes povos ou personagens, imagens estas que
se apresentam diante do olhar quer de autores quer de leitores de
qualquer obra literária ou monografia etnográfica. Estas mesmas
imagens reflectem a forma como a estrutura mental e cultural dos
autores e leitores filtra toda essa panóplia de informações que é
necessário sintetizar para uma melhor compreensão e apreensão quer
do conteúdo quer da forma do texto. Qualquer estudo em torno da
leitura do género representado num determinado texto deverá ter
subjacente o conhecimento da utensilagem mental e da consciência
possível desses mesmos agentes do processo criativo literário, uma vez
que um texto medieval apresenta, em termos culturais, as suas
especificidades. R. W. Connel afirma, ao abordar a questão da
modernidade da teoria do género: “sex and gender in the writings of
medieval and reformation intellectuals were [...] items in a debate about
the moral relationships among men, women and God. Such a
framework was not necessarily a constricting one. It could recognize the
complexities of passion and treat them with subtlety. Witness the theme
of frustrated love from the romance of Tristam and Isolde, Dante´s story
of Paolo and Francesca, to Shakespeare’s Romeo and Juliet. Yet the
well-spring of these stories was much more often a dilemma of
conflicting obligations than a curiosity about the motive. Similarly the
discussion of sex by theologians and philosophers was intended to lay
down what people ought to do, rather than consider why they did
170

something else.” (Gender and Power: Society, the Person and Sexual
Politics, Polity Press, Cambridge, 1993, pp. 24-25). De acordo com a
Crítica Feminista (ginocrítica), as condições socio-culturais subjacentes
à produção destes textos, ou seja, o contexto (interaccional) em que os
mesmos foram produzidos, é de extrema importância para se
entenderem essas mesmas fontes, uma vez que o olhar de quem
descreve é influenciado pela sua própriapersonalidade, classe social e
interesses individuais e políticos.
Sherry B. Ortner e Harriet Whitehead afirmam que o género
acarreta consigo “sexual meanings”, uma vez que o sexo poderá ser
encarado como símbolo ou sistema de símbolos investidos de
significados culturais variáveis. Os mesmos autores abordam ainda as
diversas interpretações (genética, cultural, social) que o tema tem
suscitado: “gender systems are themselves prestige structures” [Sherry
Ortner B. e Harriet Whitehead (eds.), Sexual Meanings: The Cultural
Construction of Gender and Sexuality, Cambridge University Press,
Cambridge, 1992, p. ix]. Desde os anos setenta, mas sobretudo desde
os anos oitenta, a teoria do género (gender theory) tem vindo a
conquistar cada vez mais território no âmbito quer dos Estudos
Literários quer dos Estudos Culturais. Tendo surgido paralelamente às
vozes feministas - que se insurgiam contra o “falocentrismo” literário
das sociedades patriarcais, reclamando “a room of [their] own” (Virginia
Woolf, A Room of One’s Own, 1977, p.6) - bem como aos Men e
Gay/Lesbian Studies, os Gender Studies apresentam-se, por vezes,
como eufemismo ou sinónimo destes mesmos âmbitos de estudos nos
curricula académicos. Como observa N. C. Mathieu, “Toutes les sociétés
élaborent une grammaire sexuelle (du «fémminin» et du «masculin», sont
imposés culturellement au mâle et à la femelle) mais cette grammaire -
idéele et factuelle - outrepasse parfois les «évidences» biologiques. D´où
l´utilité des notions de «sexe social» ou de «genre» [...] pour analyser les
formes et les mécanismes de la différenciation sociale des sexes.”(«Sexes
(différenciation des)», in Pierre Bronte e Michel Izard (eds.), Dictionaire
de l’ Ethnologie et de l´Anthropologie, Presses Universitaires de France,
Paris,1992, p. 660).
Dessa descoberta e interacção surgem intervivências transversais,
bem como “significados e símbolos culturais que operam nos discursos
e práticas da reprodução das categorias de género [...]” (Miguel Vale de
Almeida, Senhores de Si. Uma Interpretação Antropológica da
Masculinidade, Fim de Século Edições Lda, Lisboa,1995, p. 59). Nos
estudos (pós-)coloniais, um dos conceitos e temas mais associados ao
estudo do género, sobretudo no que diz respeito ao género do Outro, é a
etnia/raça associada a práticas, costumes e crenças culturais, e ao
estatuto socio-económico do ser humano que se encontra e se tenta
converter e civilizar (colonizar) de acordo com as regras e interesses dos
mais poderosos. O colono encara, nem que inconscientemente, as
comunidades indígenas através de assimetrias como a etnia, classe e
género, estando esta forma de olhar/confrontar presente ao longo de
quase todo o corpus da Literatura de Viagens europeia, cujo estudo,
171

também em relação ao género, se poderá apoiar largamente em


conceitos e metodologias da Antropologia (Louis Montrose, «The Work of
Gender in the Discourse of Discovery», in Representations, n. 33 –
Winter, 1991, pp. 1-41).
O corpo/fisionomia, bem como a expressão corporal do ser
humano, e tudo o que a ele as diferentes culturas associam,
transparece parte da vivência e consciência humana desse mesmo ser,
nomeadamente a vivência simbólica, moldando o mundo da Cultura ao
separar, comparar e descrever os dois géneros. Miguel Vale de Almeida,
tal como Pierre Bourdieu em Le Sens pratique (1980), define o conceito
antropológico de “incorporação” (embodiment) como “o processo
inconsciente [...] de aprendizagem pela imitação de posturas corporais,
gestos, reacções psicossomáticas, que têm um significado nas relações
sociais, estabelecendo hierarquias entre as quais as dos géneros, e que
constitui ainda uma das formas mais resistentes de memória
social.”(op. cit., p. 69). A Bíblia Sagrada espelha igualmente
comportamentos humanos em relação ao corpo, que poderão ser
interpretadas à luz da teoria do género: “[...] Tanto o homem como a
mulher andavam nus, sem sentirem nenhuma vergonha por isso. (Bíblia
Sagrada, Génesis, 2: 25). Embora num estado inicial, ainda sem
pecado, o comportamento do casal funciona como contra-exemplo da
situação que se pretende perpetuar, ou seja, a ocultação do corpo
erótico, sobretudo, dos genitalia. A moral enquanto teoria, neste caso
judaico-cristã, encontra-se, portanto, implícita no discurso que
pretende modelar práticas socialmente aceites (performance social), aqui
sem distinção de género, pois as próprias actividades sociais são
entendidas como extensões do corpo humano. Daí a existência da
divisão sexual do trabalho tão debatida nas discussões feministas em
torno de personagens estereotipadas em termos dos papéis (sociais) que
se encontram intimamente relacionados com o género, e cujos
microcosmos são descritos através de marcadores simbólicos, objectos e
rituais específicos. Esta questão prende-se igualmente com a
representação do real no mundo da ficção, pelo que estruturas como o
agrupamento sexual de actividades deverão ser estudadas também em
função da sua simbologia, demonstrando que a materialização
simbolico-cultural quer da masculinidade quer da feminilidade não é
hegemónica, mas sim heterogénea. Como afirma Monique Wittig: “As an
ontological concept that deals with the nature of Being, along with a
whole nebula of other primitive concepts belonging to the same line of
thought, gender seems to belong primarily to philosophy.” («The mark of
gender», in Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender, Columbia
University Press, Nova Iorque, 1986, p. 63).
Em relação quer ao texto dramático quer à representação teatral, o
corpo assume uma importância extrema, uma vez que são
representados (Cf. Aristóteles, A Poética, 1447 a) gestos, expressões e
sentimentos que o leitor, através das didascálias, e o espectador têm já
codificadas diante de si (Cf. V. Griffits, Using Gender to Get at Drama,
col. «Studies in Sexual Politics Series», n. 9, University of Manchester
172

Press, 1986). É através de performances rituais e artísticas que as


diferentes culturas se exprimem, materializando a sua auto-
consciência, bem como o género enquanto representação cultural.
Como observa R. W. Connel: “the relationship between the body and
social practice is [...] a crucial issue for the theory of gender [...] (p. 64)”,
“the body is involved in every kind of social practice” (p. 77), “[being]
itself an object of practice” (p. 78: Gender & Power: Society, the Person
and Sexual Politics, Polity Press, Cambridge, 1993). O género apresenta
também uma política textual/sexual, um silêncio e metáforas próprios
explorados pela crítica feminista (marxista) e psicanalítica,
demonstrando que a construção e o discurso social da sexualidade têm
um papel determinante na produção e recepção literárias, bem como na
História da Literatura. Embora as publicações em torno do (discurso do)
género abundem, a maioria delas abordam questões que têm ocupado,
sobretudo, a crítica e a literatura feministas. The Poetics of Gender
[Nancy K. Miller (ed.), Columbia University Press, Nova Iorque, 1986],
Literature and Gender [Lizbeth Goodman (ed.), Routledge, Londres,
1996] e Gender and Literature [Iqbal Kaur (ed.), B. R. Publishing
Corporation, Dehli, 1992] são exemplo desse facto, uma vez que os seus
textos abordam questões semelhantes ao debruçarem-se sobre o género
do autor/narrador, obras do cânone considerado androcêntrico e sobre
as vozes femininas que têm vindo a conquistar cada vez mais terreno ao
elaborar e reclamar um cânone/tradição femininos. Inúmeros tópicos
têm vindo a ser analisados através do prisma do género: as condições
sociais de produção/publicação literária; a utilização dos pronomes
pessoais e a tentativa de os tornar neutros (Monique Wittig, op. cit., pp.
67-68: “the gendering of language”); a pornografia/transgressão; a
História da escrita e crítica femininas; as relações entre género (gender)
e (sub)género literário [genre: (auto)biografia, narrativa fílmica,
literatura infantil, artes plásticas, texto lírico, narrativo e dramático]; os
estereótipos sexuais, a construção de personagens e as relações entre
estas; as relações, papéis e estatutos sociais e a socialização com base
no género (“gender-based opression)”, a raça e classe ou grupo social
(Cf. Lizbeth Goodman e Joan Digby, «Gender, race, class and fiction», in
Lizbeth Goodman, op. cit., pp. 145-177); as transformações nas relações
e representações no imaginário do género ao longo dos tempos, a
andro/misoginia e a hetero/homo/transexualidade; entre muitos outros
temas abordados em estudos das mais diversas obras literárias ou
realidades sociais, no caso da Antropologia e da Sociologia. O ser
humano, misto de “animus” e “anima”, será tão mais enriquecido
quanto mais deixar falar a sua natureza livremente, razão pela qual o
lado feminino de D. H. Lawrence tem sido, inúmeras vezes, referido em
estudos sobre o género. Enquanto o crítico literário Ian Watt (The Rise
of the Novel, 1957) é acusado de ter (hiper)masculinizado o romance,
muitos outros se debruçam sobre a focalização e autoria feminina
presentes em muitos dos romances ingleses – sobretudo no início do
seu desenvolvimento, no século XVIII - bem como no processo a que se
chama gendering of genres and writing styles (Cf. William B. Warner,
173

Formulating Fiction», in Deidre Lynch e Wiliiam B. Warner (eds.),


Cultural Institutions of the Novel, Duke University Press, Londres, 1996,
pp. 279-305; Mary Eagleton, «Gender and Genre», op. cit., in Mary
Eagleton (ed.), Feminist Literary Theory: A Reader, Blackwell Publishers,
Oxford, 1996, pp. 137-143).
As relações entre os géneros são, sobretudo, relações assimétricas
de poder e de desigualdade. No entanto, será também possível estudar a
representação de cada género per se, sem que esta variável seja vista
como o único factor que distingue os seres humanos entre si. Os
Gender Studies apresentam-se cada vez mais como uma das formas
possíveis de analisar a forma do texto literário em relação com o ser e a
condição humana que vive nesse “tecido” de palavras e ideologias,
demonstrando que a temática do género deverá abranger quer o mundo
feminino quer o mundo masculino, sendo que ambos se interpenetram,
tornando as vozes presentes nos textos mais auto-conscientes,
enquanto a sua abordagem se torna mais ecléctica e não apenas
debruçada no estudo das visões e vivências femininas/feministas.

Bibliografia

Anthony Giddens, «Gender and Sexuality», in Sociology (1994);


Bonnie Kime scott (ed.), The Gender of Modernism (1990); Bronislaw
Malinowski, The Sexual Life of the Savages in Norther Melanesia (1929);
C. Battersby, Gender and Genius (1989); Darby Lewes, Dream
Revisionaries: Gender and Genre in Women’s Utopian Fiction, 1870-1920
(1995); Dina L. Anselmi e Anna L. Law, Questions of Gender:
Perspectives and Paradoxes (1998); E. Grauerholz e B. Pescosolido,
«Gender representation in children’s literature», in Gender and Society,
(1989); G. Rattray Taylor, Sex in History (1965); Hyam, Empire and
Sexuality: The British Experience (1990); Joanna Thornborrow, «Playing
power: gendered discourses in a computer games magazine», in
Language and Literature (1997); Lyn Pykett, Engendering Fictions: The
English Novel in the Early Twentieth Century (1995); Margaret Mead,
Male and Female. A study of the sexes in a changing world (1948); Maria
Consuelo Cunha Campos, « Gênero», in José Luis Jobim (org.), Palavras
da Crítica (1992); Miguel Vale de Almeida (org.), Corpo Presente: Treze
reflexões antropológicas sobre o corpo, (1996); P. Morris, Literature and
Feminism (1993); S. Gilbert e S. Gubar, The Madwoman in the Attic: the
Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (1978);
Roger N. Lancaster e Micaela di Leonardo, The Gender Sexuality
READER (1997); Rogério Puga, «O olhar através do Género: a imagem do
Índio brasileiro na Literatura Portuguesa de Quinhentos» (no prelo);
Susan Bassnett, «Gender and Thematics: the case of Guinevere», in
Comparative Literature: A Critical Introduction (1993); S. L. Bem, The
Lenses of Gender (1993);
http://www.lawrence.edu/admissions/acaddepts/gest.html
http//www.gendys.mcmail.com
http://www.theory.org.uk/index.htm
174

GÉNEROS LITERÁRIOS
Forma de classificação dos textos literários, agrupados por qualidades
formais e conceptuais em categorias fixadas e descritas por códigos
estéticos, desde a Poética de Aristóteles e os tratados de retórica de
Horácio, Cícero e Quintiliano até às modernas monografias sobre teoria
da literatura. Na cultura ocidental até ao século XX, não se faz qualquer
distinção entre essas categorias fixadas historicamente (romance, conto,
novela, tragédia, comédia, elegia, ode, epopeia, cantiga, etc.) e a a sua
explicação fenomenológica, não datada historicamente, que nos conduz
à reflexão sobre os modos de produção do literário (modo narrativo,
modo lírico, modo dramático, etc.). Nos diferentes códigos ou tratados
sobre a natureza da literatura e suas concretizações, assume-se que um
género literário é em si mesmo um universal, onde convergem todas as
questões ontológicas e epistemológicas sobre o fenómeno literário,
incluindo as discussões sobre a tradição, a memória, a originalidade, a
verosimilhança, a imitação, etc. Contudo, as mais recentes propostas
no campo da teoria da literatura, recomendam a distinção clara entre
géneros literários (categorias históricas do texto literário) e modos
literários (formas meta-históricas ou arquitextuais de concretização do
literário). Na sua influente Teoria da Literatura (1942), Wellek e Warren
chamam a atenção para que os géneros são formas discursivas
históricas que não devem ser confundidos com as suas formas a-
históricas (“géneros fundamentais”).
A longa história da teoria dos géneros literários pode ser
resumida em três etapas: clássica, de Platão (Livro III, da República) e
Aristóteles (Poética) até ao neoclassicismo; romântica, da Estética de
Hegel até aos poetas ingleses, de que é exemplo o Preface to Lyrical
Ballads (1798), de William Wordsworth, que ignora premeditadamente o
problema dos géneros literários nesse texto programático; do
formalismo russo do princípio do século XX até aos nossos dias. As
diferentes teorias sobre o problema dos géneros literários evoluem em
torno de um denominador comum de reflexão: o que é que representa o
literário e como é que essa representação se produz.
Platão começa por afirmar que todos os textos literários são uma
narrativa ou diegesis de acontecimentos, o que pressupõe três
modalidades de concretização: por um simples acto narrativo, dominado
pelo discurso de primeira pessoa do próprio narrador-poeta (como no
ditirambo), por um acto mimético (a instância da mimesis), dominado
pelo discurso das personagens (como na tragédia e na comédia), e por
um modo misto, que combina os dois modos de representação
anteriores, alternando as vozes do narrador-poeta e das personagens
(como na epopeia). Aristóteles propõe-nos depois uma teoria sobre a
origem dos géneros literários. A genologia aristotélica é a primeira a
insinuar uma distinção entre os modos literários (a imitação narrativa
que produz o literário) e as diferentes formas de representação textual
175

que resultam do processo mimético artístico (os diferentes géneros). No


início da Poética, Aristóteles anuncia que vai falar da poesia e das suas
“espécies” (Poética, tradução de Eudoro Sousa (Lisboa, 1964, 1994),
entendendo-se nesta tradução que a arte da poesia se concretiza em
diferentes modalidades (géneros) a partir de um modo único de
realização: a mimesis. Toda a poesia é imitação, reclama Aristóteles, que
encontra nas diferentes “espécies” ou géneros literários como a epopeia,
a tragédia ou a poesia ditirâmbica a mesma matriz de interpretação da
realidade. Os géneros literários só são, portanto, distinguíveis pelos
meios da imitação (ritmo, canto e verso), pelos objectos que imitam
(pelas personagens que são superiores ao próprio homem, como na
epopeia e na tragédia; ou pelas personagens que lhe são inferiores,
como na paródia e na comédia) e pelos modos de imitação (narrativo,
como na epopeia, e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta é a
primeira distinção sistemática de dois géneros literários: a imitação
narrativa e a imitação dramática. Fica, para já, de fora a poesia lírica,
porque esta não pertence ao domínio da poiesis (ou “acção”, à qual
pertencem a música, a dança e a poesia épica, por exemplo) e também
porque Aristóteles não considera a poesia lírica uma forma de imitação
narrativa ou dramática.
O imperador Augusto escrevera a Horácio queixando-se de que
o Poeta tinha enviado cartas em verso para toda a gente excepto para
ele. A resposta de Horácio foi a dedicatória do livro II das Epístolas, que
contém a célebre epístola aos Pisões, a qual Quintiliano passaria a
designar por Ars poetica. Aí se encontra uma divisão elementar dos
géneros literários segundo critérios temáticos, métricos e estilísticos.
O renascimento redescobre a paixão por grandes códigos para
servir a arte literária, de preferência segundo a lição versificada de
Horácio. Das numerosas artes poéticas que se ocupam também da
questão dos géneros literários, destacam-se a do bispo italiano
Girolamo Vida, De Arte Poetica, escrita em latim, publicada em três
livros em 1527, que viria a ser ofuscada pela A Defense of Poesy ou An
Apologie for Poetry de Sir Philip Sidney (1595) e, já na última parte do
século XVII, pela Art Poétique do francês Boileau (1674) e nos inícios do
séc.XVIII pelo Essay on Criticism do inglês Alexander Pope (1711). A
questão dos géneros literários concorre, curiosamente, com a questão
do decorum ou conformidade do estilo com o assunto, uma convenção
ética de sabor clássico que é, afinal, uma das grandes motivações de
quem procura agradar a um público letrado exigente pela boa
concordância com o cânone de escrita estabelecido, que o homem do
renascimento não pretende ainda discutir livremente.
O neoclassicismo parte do pressuposto de que a teoria dos
géneros tradicionais da literatura é uma evidência em si mesma, por
isso não necessita de explicitação ou de uma nova sistematização.
Antes, procuram reflectir sobre aspectos mais fenomenológicos como a
pureza dos géneros literários, que repudia a mistura de vários estilos,
temas ou emoções num mesmo texto, posição defendida, por exemplo,
pelos neoclássicos franceses que discordavam das soluções discursivas
176

mistas do teatro de Shakespeare, argumento que aparece defendido, em


outra dimensão, por John Dryden em Of Dramatick Poesie — An Essay
(1688), onde defende o drama inglês contra o clássico e o teatro
neoclássico francês então dominante; a hierarquia (aceitando a epopeia
e a tragédia como géneros maiores) e a invenção de novos géneros
literários (Boileau, na sua Arte Poética, de 1675, chama a atenção para
a reinvenção do soneto e do madrigal e Johnson defende uma nova
“poesia local”); e a sociologia dos géneros literários, proposta pelo
filósofo inglês Thomas Hobbes, que entendia que cada género devia ser
consagrado à sua respectiva classe social (a poesia heróica para a corte,
a sátira e a comédia para a cidade e a poesia pastoral pra o campo).
Hobbes publicou a sua própria tradução da Odisseia (1675), cujo
prefácio encerra uma reflexão teórica sobre o género literário maior da
epopeia. Aí nos dá a receita para fazer um bom poema épico: 1)
vocabulário vernáculo, sem estrangeirismos nem termos técnicos,
porque o público leitor deve poder entender o vocabulário do poema — e
as mulheres têm tanto direito de compreender e ter acesso à leitura de
um poema épico como os homens, já que elas não são supostas ter a
mesma competência linguística; 2) o estilo deve ser natural, sem estar
preso a regras de rima e metro; 3) o modo de apresentação formal do
poema — narração do poeta ou das personagens — e a sequência
temporal dos factos narrados devem ser adequadamente medidos; 5)
toda a inspiração poética deve ser moderada pela razão e pelo juízo,
anulando toda a possibilidade de validar criações fantásticas e
maravilhosas; 6) originalidade e correcção no uso de imagens; 7)
respeito pelas figuras históricas e 8) variedade de apresentação formal.
O pré-romantismo alemão conheceu já uma forma de
constestação contra a teoria fixa dos géneros literários. O movimento
Sturm und Drang quis destacar a autonomia da obra de arte literária em
relação a quaisquer convenções impostas previamente para a sua
criação e recepção. O romantismo foi mais longe ao aceitar a
multiplicidade e a diversidade das obras literárias ao mesmo tempo que
reclama o carácter absoluto da arte em relação a quaisquer
intervenções exteriores ao artista. A tripartição dos géneros literários
aprendida desde Platão é retomada por Schlegel, por exemplo, mas com
uma nova enunciação, acrescentando-se agora a função subjectiva da
lírica por oposição à função objectiva do drama. Em termos dialécticos,
Schlegel entende a épica como a tese, a lírica como a antítitese e o
drama como a síntese de todas as realizações subjectivas e objectivas
da imaginação artística. A Hegel ficou-se a dever a mais completa
sistematização sobre a teoria dos géneros literários neste período do
romantismo europeu. Na sua Estética, correlacionou a tripartição dos
géneros com as categorias temporais do passado, do presente e do
futuro.
O século XIX é marcado pelos estudos do francês Ferdinand
Brunetière e do italiano Benedetto Croce. O primeiro interpreta a génese
dos géneros literários em tom evolucionista: o género literário é como
uma organismo vivo que nasce, como a tragédia francesa que nasceu
177

com Jodelle, vive e desenvolve-se, como a tragédia viveu com Corneille,


e morre, como antes de Victor Hugo. Croce apresentará uma doutrina
bem diferente, livre do dogmatismo que caracterizava as teses de
Brunetière, aproximando-se já de certas formas de pensamento liberal
que marcam hoje o estudo da teoria da literatura. Em termos actuais,
Croce chama a atenção para o facto de muitas vezes o crítico/leitor de
literatura estar mais preocupado em saber se um dado texto está
conforme as convenções do género a que deve estar ligado do que em
saber se esse texto exprime alguma coisa e o que é que realmente
significa. Na obra Estetica: come scienza dell'espressione e linguistica
generale: teoria e storia (Adelphi, Milão, 1990, 1ª ed., 1902), Croce
aceita a utilidade dos géneros literários na sistematização da história
literária, desde que não sirvam para abstracções e generalizações que
acabam sempre por sacrificar os melhores autores da literatura.
O carácter dialogante da teoria dos géneros literários proporciona
reflexões muito díspares entre si por força da ligação que o fenómeno
literário terá sempre à criatividade artística. Cada época constrói os
seus códigos e, à medida que a modernidade se afirma, poucos artistas
resistem ao desafio das convenções clássicas. Esta evidência não obriga
necessariamente a eficazes sistematizações do literário, descrevendo as
suas estruturas segundo princípios estéticos característicos de
determinadas realizações textuais. A tentação de produzir uma nova
teoria dos géneros como resultado de uma visão individual e
comprometida da arte, sem o necessário distanciamento crítico, pode
ter resultados tão díspares como a proposta do inglês E. S. Dallas, em
Poetics: An Essay on Poetry (1852) e a proposta de John Erskine, em
The Kinds of Poetry (1920). Dallas distingue três classes fundamentais
de poesia (drama, conto e canção), que se desdobram em três
possibilidades genológicas (poesia dramática, poesia épica e poesia
lírica) marcados por uma referência gramatical (2ª pessoa, do tempo
presente; 3ª pessoa, do tempo presente; 1ª pessoa, do tempo futuro).
Erskine, por sua vez, propõe-nos uma interpretação ético-psicológica
dos géneros literários fundamentais (lírica, para o tempo presente;
tragédia, para o tempo passado que o homem reavalia; épica, para o
tempo futuro, que revela o destino de uma nação).
A influente reflexão teórica de Wellek e Warren sobre os géneros
literários, inserida no capítulo fundamental da sua Teoria da Literatura
(1942), que marca o início de uma nova época nos estudo teórico da
literatura, intitulado “O estudo intrínseco da literatura”, chama a
atenção para o facto de que a moderna teoria dos géneros literários não
é normativa mas descritiva. Estamos claramente a seguir uma
metodologia diferente das poéticas clássicas: estas impunham regras de
criação textual e determinavam as espécies literárias que deviam ser
cultivadas, ao passo que as modernas teorias acabam por consagrar
aquela modalidade mista que combina diferentes tipo de discurso numa
mesma instância literária que Aristóteles apenas havia previsto para a
epopeia. A dificuldade histórica da teoria dos géneros literários é
comum a qualquer tentativa de encontrar uma tabela de valores
178

referenciais para uma ciência. A partir do momento em que a criação


literária não pode estar presa a nenhuma lei discursiva implacável,
nunca será possível alcançar uma tipologia universal, irrefutável e
imutável. Wellek e Warren observaram que os critérios para definir os
géneros sempre foram subjectivos, podendo incluir a atitude do artista
perante o mundo, as temáticas sociais, as modalizações linguísticas,
etc. Todo o acto artístico que envolve a criatividade não é, de facto,
susceptível de ser guardado numa categoria intemporal. O universo de
discursos que podemos estar sempre a (re)descobrir e a (re)inventar
obrigar-nos-á a rever constantemente a teoria dos géneros literários.
Os estudos sobre o pós-modernismo literário privilegiam também
as totalidades, as multidisciplinaridades, as intersecções discursivas, a
promiscuidade completa entre todos os géneros literários. Parece-me
um bom ponto de partida o seguinte comentário de Jacques Derrida,
neste ponto uma voz pós-moderma discordante da própria filosofia
universalista do pós-modernismo: “Can one identify a work of art, of
whatever sort, but especially a work of discursive art, if it does bear the
mark of a genre, if it does not signal or mention it or make it
remarkable in any way? (...) A text cannot belong to no genre, it cannot
be without or less a genre. Every text participates in one or several
genres, there is no genreless text; there is always a genre and genres,
yet such participation never amounts to belonging.” ("The Law of
Genre", in On Narrative, ed. por W. J. Mitchell, The University of
Chicago Press, Chicago e Londres, 1981, pp.60-61.). Sem a definição de
género, ficamos apenas com proto-narrativas, com textos sem
identidade crítica, reduzidos à mais crua enunciação do ficcionismo.
Não há ficcionismo inclassificável, como não há textos narrativos de
ficção desprovidos de género. Se a definição de género é uma condição
geral do texto literário, irrecusável, a inserção desse texto numa escola
ou movimento literário é um acto arbitrário que depende de vários
factores e admite a rejeição total. Que Ulysses seja um romance, é uma
evidência teórica; que Ulysses seja um romance modernista, é uma
afirmação crítica provável mas refutável, pois também pode ser lido
como romance pós-modernista ou mesmo como romance não datado. O
que se pretende concluir é que um texto literário não pode escapar à
lógica do género a que pertence, mas pode desafiar a lógica da
contextualização que o aprisiona. Essa lógica caracteriza-se por uma
total abertura à definição do seu mecanismo. Vale a pena lembrar a
defesa que Bakhtin faz do romance como género que não receia a
constante renovação, participando do próprio progresso histórico. Em
The Dialogic Imagination, argumenta que o romance rejeita o despotismo
da sua própria classificação, porque se trata de um género sempre em
auto-avaliação: "a genre that is ever examining itself and subjecting its
established forms to review. Such, indeed, is the only possibility open to
a genre that structures itself in a zone of direct contact with developing
reality" (The Dialogic Imagination, University of Texas Press, 1981, p.39).
Aceite a necessidade de definição do género, deve notar-se ainda que o
texto de ficção também não fica prisioneiro da classificação que lhe é
179

atribuída nem nos casos em que o próprio autor a consagra nem nos
casos em que os críticos literários e os historiadores a determinam. Os
romances pós-modernos jogam precisamente com os limites da
definição do género literário a que as suas obras devem pertencer. Mas
é preciso ter em atenção que neste campo de investigação nada é
definitivo, nem mesmo aquilo a que chamamos romance. Repare-se, por
exemplo, que autores de hoje como José Saramago ou António Lobo
Antunes têm optado por escolher para o título dos seus romances
termos que aludem a outros géneros literários ou paraliterários: do
primeiro autor temos um Manual de Pintura e Caligrafia (1977), um
Memorial do Convento (1982), uma História do Cerco de Lisboa (1989),
um Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), e um Ensaio sobre a
Cegueira (1995); do segundo, temos: uma Memória de Elefante (1979),
uma Explicação dos Pássaros (1981), um Auto dos Danados (1985), um
Tratado das Paixões da Alma (1990), um Manual dos Inquisidores
(1996), e uma Exortação aos Crocodilos (1999). Esta paródia dos
géneros literários através de um género maior (romance) mostra por um
lado a flexibilidade deste género, mas também mostra que o romance
não aceita pacificamente qualquer definição dogmática. Os exemplos de
Saramago e de Lobo Antunes não são originais. Desde a origem do
romance inglês que tal prática de resistência à definição dos limites do
romance é visível, o que era muitas vezes declarado pelo próprio autor
em prefácios ou posfácios: Richardson declarou que Clarissa (1748)
não era “a light Novel, or transitory Romance” mas uma “History of Life
and Manners”; Fielding definiu a sua escrita como “comic romance” ou
“comic epic poem in prose”, embora o título da obra que continha esta
fórmula era The History of the Adventures of Joseph Andrews (1742). Os
autores pretendem não deixar cair as suas narrativas em modelos pré-
concebidos que facilmente o leitor codificaria por um simples exercício
de analogia. Se um “tratado”, por exemplo, equivale a um estudo
profundo sobre uma determinada matéria, o leitor não espera que uma
obra de ficção se apresente com este perfil e terá de proceder de forma
não analógica para compreender o verdadeiro estatuto do texto que
quer ser um Tratado das Paixões da Alma ao mesmo tempo que se
apresenta como romance.

Bibliografia

AA. VV.: Théorie des genres (1986); A. Fowler: Kinds of Literature: An


Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982); A. García Berrio
e J. Huerta: Los géneros literarios (1992); C. Segre: "Géneros", in
Enciclopédia (Einaudi), vol.17 (1989); Cristina Mello: O Ensino da
Literatura e a Problemática dos Géneros Literários (1996); Jean-Marie
Schaeffer: Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (1989); Jonathan Culler:
Literary Theory: A Very Short Introduction (1997); M. A. Garrido Gallardo
(ed.): Teoría de los géneros literarios (1988); Marc Angenot et al.: Théorie
littéraire - Problèms et perspectives, 1989. (Teoria Literária, trad. de Ana
Luísa Faria e Miguel Serras Pereira, Lisboa, 1995); P. Hernadi: Beyond
180

Genre: New Directions in Literary Classification (1972); René Wellek e


Austin Warren: Theory of Literature, 1942. (Teoria da Literatura, 4ª ed.,
trad. de José Palla e Carmo, Publicações Europa-América, Mem
Martins, s.d.); T. Todorov: Les Genres du discours (1978); Vítor Manuel
de Aguiar e Silva: Teoria e Metodologia Literárias (1990).

GÉNERO MISTERIOSO

Como a sua própria designação aponta, este género centra-se no


surgimento ou na prévia existência de um mistério que urge resolver,
com particular relevo para a busca da respectiva decifração. Na grande
maioria das narrativas integráveis no misterioso, o enigma é quase
sempre resultante de (ou associado a) determinada ocorrência insólita
que permanece por explicar ou envolta numa teia de secretismo, como a
perseguição, o assassinato, o desaparecimento de uma pessoa ou a
vingança tenebrosa. Daí, por sua vez, decorre em geral uma acção
frequentemente rica em suspense ou, mesmo, atemorizante, ainda que
nunca inclua, pelo menos de forma explícita, situações de algum modo
conotáveis com o sobrenatural. Ao longo dela, encontrar a solução do
enigma pelos mais diversos meios constituirá a preocupação dominante
de certas personagens, uma das quais desempenha em regra uma
função central no decurso da intriga.
Assim, as realizações possíveis do género estendem-se por um
amplo espectro, conforme o teor insólito da acção evocada e a
complexidade do que se pretende averiguar. Entre a vasta gama de
textos por ele abarcada, contam-se a simples adivinha, o romance
policial, o romance de espionagem, o thriller e, mesmo, as narrativas de
terror não sobrenatural. Daí, naturalmente, decorrem narrativas com
esquemas diegéticos muito diversificados. Surgem, assim, problemas de
solução mais ou menos difícil, questões de vida ou de morte envolvendo
indivíduos, instituições ou estados, bem como situações em que, por
momentos, se tornará admissivel a intervenção de alguma entidade
alheia à natureza conhecida. No tocante a estas últimas, o misterioso
ronda uma zona imprecisa em que certos textos podem já revelar
algumas semelhanças com o género estranho. A fronteira entre as duas
classes de narrativas poderá ser delimitada de forma razoavelmente
aproximativa mediante comparação entre The Hound of the Baskervilles
(1902) de Arthur Conan Doyle e Ten Little Niggers (1939) de Agatha
Christie. O primeiro romance, explicando racionalmente, após o climax,
a presumível entidade sobrenatural, não deixa quaisquer dúvidas
quanto ao facto de se circunscrever ao estranho. O segundo ( cuja
acção, apesar da sua índole perturbante, em momento algum aparenta
ostensivamente ser invadida por manifestações alheias à natureza )
situa-se numa área algo periférica do misterioso, onde também se
integram as narrativas de terror não sobrenatural. A vertente
181

enigmática do misterioso já surge em alguns dos textos mais antigos de


várias literaturas como as adivinhas. De há muito correntes na tradição
oral e perdurando até à actualidade sob diversas formas, aquelas
propõem em regra charadas, expressões com significado oculto ou
perguntas habilidosas e não raro enganadoras cuja decifração ou
resposta adequada exigem elevados graus de perspicácia e imaginação.
Por outro lado, tanto o mistério considerado insondável como o enigma
a solucionar têm aparecido ao longo da história quase universalmente
associados a mitos, divindades e religiões. Caso emblemático de
profundo alcance literário e cultural, o mito de Édipo envolve não só o
conhecido problema com que a esfinge confronta o herói, mas também o
facto de este cometer crimes horrendos (parricídio e incesto) cuja índole
monstruosa apenas mais tarde vem a descobrir.
Embora muito antigo, o interesse dos escritores pelas
potencialidades estéticas do mistério acentuou-se assinalavelmente
durante a vigência do Romantismo, em particular com a voga do
romance gótico. No século XIX, Edgar Allan Poe terá sido a figura
literária que delas se serviu de modo mais inovador, realizando
superiormente o género. Tal sucede com textos de características não
obstante algo diversas, entre as quais se contam “The Murders in the
Rue Morgue” (1841), “The Mystery of Marie Roget” (1842), “The
Purloined Letter” (1845), “The Cask of Amontillado” (1846) ou “Hop-
Frog” (1849). Enquanto os três primeiros evidenciam os traços básicos
da narrativa de detecção, mais conhecida por romance policial, os
restantes, embora com eles mantenham óbvias afinidades genológicas,
são típicas histórias de terror não sobrenatural.
De resto, a mesma diversidade se verifica em textos como, por
exemplo, The Thirty-Nine Steps (1915) de John Buchan, The Long Good-
bye (1953) de Raymond Chandler, “The Golden Girl” (1964) de Ellis
Peters ou Tinker, Taylor, Soldier, Spy (1974) de John Le Carré. A
extraordinária multiplicação das obras daqueles dois tipos, a par do
thriller e das narrativas de espionagem ao longo do século XX, o seu
não raro assinalável interesse estético e ideológico, assim como a
respectiva diversidade temática e caractereológica, parecem plenamente
susceptíveis de garantir ao género uma fecunda longevidade.

Bibliografia

Michael L. Cook, Mystery, Detective, and Espionage Magazines


(1983); David I. Grossvogel, Mystery and its Fictions (1979); David
Skene e Anne Skene Melvin (eds.), Crime, Detective, Espionage, Mystery,
and Thriller Fiction and Film: A Comprehensive Bibliography of Critical
Writing Through 1979 (1980)
182

GROTESCO
Termo cunhado em pleno Renascimento, do italiano grotta (gruta),
seguido do sufixo formador de adjectivo –esco, o grottesco. Também
aparece como crotesque (no caso, a derivação é do latim crypta que, por
sua vez, vem do grego kryptós) em francês, em autores como François
Rabelais e Montaigne. A palavra inaugural do estilo grotesco surge a
partir das escavações feitas em 1480, em Roma, no local onde hoje é o
parque de Oppius. Ali, sob restos das termas de Trajano e das de Titus,
descobriu-se, nas ruínas da Domus Aurea, (o palácio do imperador
romano Nero, 58-64 aC), uma espécie de pintura ornamental totalmente
insólita em relação à imagem que se tinha do classicismo romano.
Enquanto os estudiosos tentavam decifrar o puzzle desses escombros,
os artistas do Renascimento se punham a descobrir os frescos pintados
principalmente pelo pintor Fabullus, nas paredes da Domus Aurea.
Desceram às grutas, Gionani da Udine, Rafael, Pinturicchio e outros.
Viram nos desenhos de Fabullus um novo vocabulário a ser adaptado
ao ornamento. A visita às grutas tornou-se uma verdadeira descida
dantesca, em que um novo conhecimento se fazia a partir do estranho,
devido ao carácter extravagante das pinturas em questão. Vitrúvio, o
arquiteto romano, autor do tratado De architetura, já havia deixado o
documento mais importante sobre o impacto dos grotescos da Domus
Aurea, na época em que foram criados: “ todos esses motivos, que se
originam na realidade são hoje repudiados por uma voga iníqua. Pois
aos retratos do mundo real, prefere-se agora pintar monstros nas
paredes. Em vez das colunas, pintam-se talos canelados, com folhas
crespas e volutas, em vez de ornamentação dos tímpanos, brotam das
raízes flores delicadas que se enrolam e desenrolam, sobre as quais
assentam figurinhas sem o menor sentido. Finalmente os pedúnculos
sustentam meias figuras, umas com a cabeça de homem, outras com a
cabeça de animal […]” (Kayser, p. 18) Vitruvio continua acentuando as
incongruências do estilo que fugia aos critérios clássicos de verdade
natural e de verossimilhança, discussão que remonta a Platão, a
Aristóteles, a Horácio, etc.

O clássico Rafael que, inclusive, foi quem patrocinou a primeira


tradução de Vitrúvio para o italiano, pôs-se a reunir o sublime cristão
com os desenhos grotescos pagãos. Era uma posição insubordinada. Os
motivos grotescos, sempre acessórios na sua obra, decoravam as
margens, a pintura principal ocupava o centro. Rafael e seus discípulos
ornamentaram assim as Loggie do Vaticano. O grotesco permaneceu
desse modo, um estilo marginal, por excelência que não ocupa as
páginas das histórias da arte. Entretanto ele terá causado uma
apaixonada polémica no século XVI.
183

C. Cesariano (1521), um dos tradutores de Vitrúvio, coloca-se contra a


arte grotesca, o mesmo não acontecendo com outro tradutor,
Monsenhor Bárbaro (1556) que, ao questionar as disformidades da
natureza ali operadas, acaba por encontrar uma via de compreensão do
grotesco, ao sugerir que se poderia denominar aquelas manifestações de
“sonhos dos pintores”, sublinhando seu caracter imaginário; A. Fr. Doni
(1549) elogia a graça dos estuques, mas é vitruviano. O interesse do seu
trabalho está na busca de uma definição que o leva à idéia de capriccio.
Salienta que os G. evocam as manchas de cores ou as nuvens. Remetia
certamente a declarações de Leonardo da Vinci, no Trattato della
pittura, que aconselhava aos discípulos, a observarem nuvens e
manchas e descobrir o que lhes sugeria a fantasia. S. Sérlio (1540) e G.
Vasari (1550) têm em conta a liberdade do artista, a abertura à
fantasia, tipicamente maneirista do capriccio. Saliente-se que alguns
anos antes, foi um artista e tratadista português Francisco de Holanda
(1538) que empreendeu em Roma uma das maiores defesas do grotesco.

Grande difusão do G. dá-se no final do século XVI: os ornamentos


cobrem fachadas de palácios, invadem a arquitetura ; nas gravuras
temos sua permanente reprodução; e também em outros campos: na
cerâmica, na tapeçaria, nas artes “menores” em geral. Praticaram o G.
artistas (além dos já citados) Gaudenzio Ferrari, Signorelli, Filippino
Lippi, Andrea di Cosimo, Giuliano da Sangallo e, até mesmo,
Michelangello. A Contra-Reforma faz calar a polémica sobre o G. A
partir da Itália, porém, este penetra em países transalpinos e conquista
os domínios das artes plásticas e mesmo da imprensa. Fica estabelecida
desde então a marginalidade do estilo grotesco em relação ao clássico
que ocupa o centro. E, também, fixam-se as características da sua
representação: a monstruosidade, o informe, o híbrido (a mistura de
domínios: animal/ humano/ vegetal), o fantasioso sem limites, que por
vezes provoca o riso e que sempre tem caráter crítico. Ainda no século
XVI surge um pintor italiano muito original, Giuseppe Arcimboldo
(1527-1593), que, com Yeronimus Bosch (1450-1516) e parte da obra
dos pintores Pieter Bruegel, o velho (1525/30-1569) e o moço Jan
Bruegel (1564-1638), são reconhecidos, a posteriori, verdadeiros
grotescos. A caricatura (Callot) incorpora-se a esse domínio e a sátira
faz uso de seus recursos (Hogarth), bem como a Commedia dell’arte. No
século XVIII já aparece outra vez a palavra grotesco nos escritos de M.
Wieland que ao estilo consagra um estudo. Mas é no XIX que volta com
força a polémica sobre o G. (muitas vezes chamado de arabesco, o que é
um equívoco, já que o arabesco nunca deve representar a forma
humana como faz o G.): E. Kant, G. H. F. Hegel, E. T. A. Hoffmann,
Friedrich Schlegel, W. Goethe, Jean Paul, e Edgar Allan Poe. Mas vai ser
Victor Hugo que, no prefácio de sua obra teatral Cromwell, irá fazer a
defesa do G., mostrando que o objetivo da arte “moderna”, seria a
reunião harmoniosa de sublime e grotesco, a favor de uma forma mais
elevada de arte, como acontece na obra de Shakespeare.
184

No século XX, os dois principais teóricos do G. são Wolfgang Kayser e


Mikhail Bakhtin. Kayser apresenta o G. como uma categoria estética
trans-histórica, cujas obras trazem à tona imagens provenientes do Id
[sic], o Isso* em Freud. Kayser conclui que na plasmação artística do
grotesco. “O obscuro foi encarado, o sinistro descoberto e o inconcebível
levado a falar” (Kayser, p. 162), e assim o grotesco aparece muitas vezes
com as tintas do fantástico, mas, muito frequentemente, conserva-se no
domínio do realismo. Bakhtin elabora uma das mais interessantes
hipóteses para o enraizamento do grotesco na cultura popular.
Diferente de Kayser que o estuda o diacronicamente, acompanhando a
sua ocorrência de século em século, Bakhtin opera um corte sincrónico
e o estuda a partir de dois momentos especiais, a Idade Média e o
Renascimento. Verifica a sua ligação com o fenómeno Carnaval, festa
popular com seu vocabulário da máscara, da hipérbole, da enumeração
caótica. Este fenômeno popular se opõe aos da cultura dita oficial, ao
convocar o conjunto da sociedade, sem hierarquia. Sua expressão é de
liberação, pois derruba todas as convenções e preconceitos. Assim o
grotesco. traz à tona um sistema de imagens ligadas ao “baixo corporal”
e material, à terra, ao nascer e ao morrer, como ciclo da vida. Ao
contrário do cánon clássico que representa o corpo harmonioso,
rigorosamente fechado e solitário, o corpo grotesco será sempre
representado em seu devir, em seu inacabamento, nas múltiplas
protuberâncias, nos orifícios, e em seu funcionamento interno. Saliente-
se ainda a ênfase dada aos actos como o comer, o excretar, o sexo, o
parir etc (cf François Rabelais). Pergunta- darão conta de todo o
fenómeno grotesco as propostas de Bakhtin e de Kayser ? Que dizer do
teatro do grotesco de Luigi Chiarelli e de Luigi Pirandello e dos contistas
do grotesco , como K. H. Strobl, com O livro macabro e a importante
obra de Franz Kafka? E tantos outros. Por sua vez Harpham, um teórico
contemporâneo, mostra que difusão do grotesco, graças à técnica pela
acção dos media torna-se tão excessiva e extensiva que hoje é difícil
determinar a sua natureza mesma. O computador nos oferece a imagem
virtual. O corpo humano é devassado, clonado, recriado, fraturado. Já
nenhum mistério oferece o seu interior. Na sua representação artística,
vêmo-lo em imagens ora ultra-humanas, ora sub-humanas (na obra
plástica de Nancy Burson, Cindy Sherman, Kiki Smith) ou perversas e
terrificantes (Francis Bacon), ou em deformações expressionistas, como
na pintura de Paula Rego (cito em especial as séries Branca de Neve,
Mulher cão etc) ou de Lucien Freud. De forma distinta, apresenta-se nas
imagens hiperbólicas e carnavalescas do artista colombiano, Francisco
Botero, assim como na obra ficcional do seu conterrâneo Gabriel García
Márquez. A história de Portugal é representada de um ponto de vista
crítico, literalmente grotesco, em As naus de Lobo Antunes. Estes são
apenas uns poucos, dentre os inumeráveis exemplos fornecidos por este
final de século vinte. O grotesco não mais ocupa a margem, e sim o
centro.

Bibliografia
185

Charles Baudelaire, “De l’essence du rire et généralement du comique


dans les arts plastiques”, in: Oeuvres complètes. Paris, Gallimard,
Pléiade, 1961. Elisheva Rosen, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau
dans la réflexion esthétique, Sain Dénis, Presses Un. de Vincennes,
1991. Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque. Strategies of
contradiction in Art and Literature, New Jersey, Princeton, 1982.
Mikhail M. Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture
populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Trad. André Robel.
Paris, Gallimard, 1970. __, Estética de la creación verbal, trad. Tatiana
Bubnova, México, Siglo Veinteuno, 1982. Nicole Dacos, La découverte
de la Domus Aurea et formation des grotesques à la Renaissance,
London, University of London, Leiden, E. J. Brill, 1969. Ofélia Monteiro,
“A poética do grotesco e a coesão estrutural de Os Maias”, in: Carlos
Reis, Leituras d’Os Maias.Coimbra, Minerva, 1990. Wolfgang Kayser,. Lo
grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires, Nova,
1964.

HAGIOGRAFIA

O vocábulo hagiografia, etimologicamente, é composto dos termos


gregos ‘hagio’ [hágios], que quer dizer ‘santo’ e/ou ‘sagrado’, e grafia
[graphia], que se refere àquilo que foi posto por escrito, donde, escrito
santo ou escritura sagrada.
Historicamente, contudo, o termo não nasceu como um
substantivo autônomo, mas como adjetivo usado para indicar a
‘sacralidade’ que se atribuía a um escrito. Não à toa, são Jerônimo, no
século V, forjou o termo ‘hagiógrapha’ (adjetivo plural neutro) para
qualificar os livros da Bíblia que ele mesmo havia traduzido para o latim
e que eram chamados pelos cristãos da época de Sagrada Escritura.
Dois séculos mais tarde, santo Isidoro de Sevilha alargou a
compreensão do termo, estendendo-o para os ‘autores’ dos livros
bíblicos, chamando-os hagiógrafos.
Entre os eruditos eclesiásticos, esta acepção marcadamente bíblica
do vocábulo manteve-se majoritária até pelo menos o século XI, quando
os monges de Saint Denis de Chartres começaram a empregá-lo para
designar outros tipos de escritos que também tratavam de matérias
consideradas piedosas. O vocábulo <h>agiografia, como nós o grafamos,
foi usado pela primeira vez em fins do século XI, quando Goscelin de
Saint-Bertin (+1099), na obra Libellus contra inanes sanctae uirginis
Mildrethe usurpatores, dedicou uma seção à Agiografia sanctorum
Anglie. Nessa obra, o referido erudito empregou a expressão hagiografia
para designar um escrito sobre ‘os santos’ e não, como antes, para se
referir a um escrito sagrado. O neologismo surgiu, portanto, atrelado à
ampla literatura relativa aos santos que, à época, podia ser encontrada
186

em obras denominadas das mais diversas maneiras, como, por exemplo


Vida, Paixão, Atos, Espelho, Legenda, Florilégio, Elogio, Ofício, Livro dos
Milagres, etc., e podiam apresentar-se sob a forma de prosa ou de
poesia, de escrito literário ou de encenação. No século XIII, inclusive,
Tomás de Chobham se referiu aos autores dessas obras chamando-os
hagiógrafos. Apesar disso, a expressão não se tornou generalizada
senão a partir de fins do século XVII, quando, na Bélgica, se formou a
Sociedade dos Bollandistas que, na esteira do padre Jean Bolland,
trabalhou ativamente na recolha, edição e publicação dos manuscritos
relativos à vida dos santos que acabou dando início à coleção Acta
sanctorum.
Os bollandistas conceberam o conceito de hagiografia como
‘ciência’ da vida dos santos e, portanto, submeteram as legendas e
demais obras santorais aos crivos da ‘cientificidade histórica’ que
começava a despontar no século XVIII. Mediante esse procedimento, os
eruditos procuravam identificar, por um lado, as Vidas ‘autênticas’,
separando-as das ‘espúrias’ e, por outro, pretendiam encontrar, através
das narrativas, os elementos considerados reais ou factíveis, ligados às
vida de um “indivíduo real”, separando-os dos elementos inautênticos e
das interpolações praticadas pelos hagiógrafos desde os primeiros
séculos do cristianismo. Para os bollandistas, a “hagiografia crítica é
um ramo da ciência histórica. Seus métodos não diferem em nada
daqueles que se aplicam aos sujeitos históricos” (Hippolyte
Delehaye,1934: 7) e, com isso, vemos surgir uma outra concepção para
o mesmo vocábulo: ‘hagiografia como “ciência” da vida dos santos’.
Graças ao trabalho filológico, paleográfico e editorial dos bollandistas e
seus discípulos, podemos contar aos milhares o número de manuscritos
hagiográficos catalogados e de edições críticas primorosas que até hoje
servem de material de trabalho para os especialistas das diversas áreas.
O século XX, por sua vez, assistiu a uma renovação historiográfica
muito acentuada, sobretudo com a fundação da chamada Escola dos
Anais (École des Annales) francesa que, entre outras coisas, propunha a
procura por novas fontes sobre o passado. Foi assim que os estudiosos,
não só franceses, começaram a olhar para as obras santorais com um
interesse especial, não, porém, no mesmo sentido dos bollandistas, que
esperavam separar a hagiografia verdadeira da falsa. A partir da década
de 1960, senão antes, os especialistas passaram a usar a expressão
hagiografia numa acepção muito próxima àquela dos autores do
medievo, isto é, como sinônimo generalizante para designar as diversas
obras escritas sobre os santos.
Entendida a história do termo, convém agora entender o que ele
representa e o que designa de maneira mais aprofundada. Os
especialistas mais diversos observaram que a hagiografia cristã
conhece, pelo menos, duas fontes de inspiração: uma material e outra
formal; as fontes materiais são os registros mortuários, os necrológios e
as atas de martírio e, as fontes formais, as biografias do mundo antigo.
Quanto à “forma”, não há como ignorar que as Vidas de santos
foram compostas segundo os modelos retóricos da biografia do mundo
187

antigo (pagão e judaico), não apenas porque o gênero hagiográfico


surgiu quando, por exemplo, Plutarco e Suetônio exerciam grande
autoridade na área de escrita de Vidas, mas, porque os autores cristãos
preferiram traduzir sua fé usando os artifícios discursivos do mundo
antigo. Por se tratar de uma obra escrita, as Vidas de santos, como
todos os demais tipos de biografias, obedeciam às preceptivas formais e
às normas de composição que eram comuns às práticas letradas da
época, independentemente de serem executadas por cristãos ou por
não-cristãos. No caso das Vidas de santos, essas obras faziam parte
importante de toda a produção escrita, portanto, retórica, que o
cristianismo, desde seus alvores, formulou com o intuito de estabelecer
a verdade revelada como a única instância interpretativa do mundo.
Contudo, o sentido antigo de 'biografia' diverge consideravelmente
do sentido contemporâneo. A biografia antiga se ocupava com a
narração da vida de grandes personagens, seus feitos, suas virtudes,
seus vícios, as grandezas que construíram, etc. Para Plutarco, por
exemplo, a ‘biografia’ se distinguia da ‘história’ porque aquela se
ocupava dos feitos ‘cotidianos’ de seus personagens, enquanto essa, a
história, se ocupava com os grandes feitos, as batalhas, as vitórias, as
grandes obras. As biografias, grosso modo, eram compostas para exaltar
esses personagens importantes, para imortalizar a memória de seus
feitos. A questão da memória e da imortalização é fundamental para os
antigos; para Platão, por exemplo, ‘verdade’ é ‘aletheia’, isto é, o não-
esquecimento [lethos, em grego, quer dizeresquecimento].
O fato é que, no mundo contemporâneo, a noção de verdade
mudou muito: hoje a entendemos como adequação entre a palavra e a
coisa, entre a narração e o fato. O homem contemporâneo, quando se
acerca da biografia, espera encontrar a ‘veracidade’ dos fatos e da
narrativa. Ele quer ter certeza de que tudo o que foi dito, de fato,
aconteceu. Nesse sentido, biografias consideradas fantasistas são
desvalorizadas. O que entendemos por ‘biografia’, hoje, não tem quase
nada a ver com o gênero antigo. A palavra é a mesma, mas o sentido é
quase outro.
O homem antigo, por sua vez, esperava encontrar a edificação e
um repositório de modelos de conduta que o levassem a dar um salto
qualitativo de vida, não na condição social, mas nas práticas. O homem
contemporâneo espera ser convencido da verdade, espera a
originalidade daquela vida narrada: “o que ela tem de diferente da
minha?”. O homem antigo quer ver seu personagem inserido dentro da
tradição narrativa – topoi –, saber se o seu personagem foi comparável
aos grandes homens do passado, pois não se procurava a sua
originalidade. Para entender a distância entre a biografia antiga e a
contemporânea deve-se somar ainda o advento da psicanálise
freudiana: além da verdade ‘científica’, ‘empírica’, queremos agora
entender os ‘sentimentos’, os ‘pensamentos’, os ‘desejos’, os ‘medos’ de
nossos “biografados”. Coisas do âmbito da psicologia. A seqüência
narrativa adotada atualmente segue os padrões da vida biológica:
(família), nascimento, crescimento, fase adulta, velhice e morte. A
188

morte, como última etapa, encerra a possibilidade vital do


“protagonista”: depois disso, ele sai de cena. Essa seqüência também
era estranha ao mundo antigo.
Essas grandes linhas definidoras da biografia antiga podem ser
encontradas na hagiografia cristã; contudo, deve ficar bem claro que a
noção de hagiografia, de um ponto de vista material, isto é, de
conteúdo, é muito diversa da biografia, mesmo a antiga. Por que?
Porque o cristianismo é uma religião de revelação (isto é, Deus se dá a
conhecer aos homens) e de salvação (isto é, Deus oferece aos homens
uma vida eterna junto dele). Os gregos e romanos antigos acreditavam
numa “imortalização” da memória; os cristãos, por sua vez, criam na
eternidade da alma no reino de Deus, ao qual se chegava através dos
méritos de Cristo e de obras piedosas. A noção de um tempo cíclico, de
um eterno retorno, de uma matéria eterna era estranha à cosmologia
cristã que, ao contrário, concebia o tempo de maneira linear, tendo sua
origem e seu desfecho em Deus. Se o tempo cronológico mostrava a
corrupção dos seres, muito melhor devia ser a eternidade (isto é, a
ausência do tempo) porque nela os seres mantinham a estabilidade e,
portanto, a plenitude.
Desse modo, aos cristãos pouco importava o mundo terreno, sua
atenção voltava-se ao mundo celeste onde residia Deus como unidade,
bondade, verdade e beleza. As Vidas de santos, por isso, não podiam
significar a imortalização de uma memória heróica terrena, mas a
vitória eterna de alguém que migrou para Deus, antecedendo aos
outros. Ao tempo cronológico, o cristianismo preferiu o tempo
escatológico, isto é, de salvação. Cristo havia se encarnado na plenitude
dos tempos, inaugurando o tempo salvador que não está preso à
contagem dos instantes. Nas Vidas de santos, o passado não é mais
pensado em termos históricos, mas em termos escatológicos/salvíficos,
como se a composição hagiográfica, de certa forma, procurasse reverter
a condenação adâmica e fizesse o caminho de retorno a uma situação
primordial que restabeleceria o paraíso, “o lugar ideal”. Não raro, a
hagiografia se perde nas brumas do tempo, mostrando muito
acentuadamente uma atemporalidade que é marca da atemporalidade
do Verbo encarnado. Assim, aprofundando esse raciocínio, podemos
dizer que a narrativa hagiográfica estabeleceria um elo entre o passado
mítico-primordial-paradisíaco [a vida do santo] eo presente [dos leitores]
que se procurava modelar, tendo em vista o futuro escatológico que o
leitor esperava ao final do percurso de sua vida, no encontro com a
potência divina.
É por isso que a morte do santo não significava, de modo algum, o
fim de sua carreira. Ao contrário, em grande parte das hagiografias, é
após a morte que o santo entra para a história e inicia a sua operação
santoral própria, isto é, taumatúrgica e intercessora junto de Deus.
Desse ponto de vista é que se pode dizer que as Atas de martírio,
sob a forma de encíclicas, foram o marco inaugurador da hagiografia.
Por meio delas, as pequenas comunidades cristãs encontraram um
eficiente veículo de comunicação para relatar às demais comunidades
189

vizinhas a extrema coragem de seus membros diante das perseguições


que eram mais ou menos freqüentes nos séculos II e III. A morte
assumida como testemunho de fé e adesão aos princípios cristãos foi
revestida de forte aspecto sagrado, possibilitando o nascimento de um
culto, no início local, que destacava os mártires dos outros mortos e os
distinguia pela capacidade taumatúrgica. Assim, os registros da
existência de tais heróis foram se tornando imprescindíveis na
manutenção e difusão da memória e do culto que se formou ao redor
deles. Daí a natureza predominantemente panegírica da hagiografia.
Em linhas gerais, podemos observar que, durante séculos, as
Vidas dos santos estiveram envolvidas na promoção do culto aos
“mortos especiais”, mártires ou não, que a sensibilidade cristã tinha por
próximos de Deus e, nesse caso, capazes de intervirem junto a ele em
favor dos vivos. Não tardou e esses escritos começaram a ser utilizados
para incentivar a perseverança dos fiéis nos quadros da pertença
religiosa, visto que os martírios dos santos favoreciam a edificação dos
cristãos ameaçados. Cessado o período das perseguições (séc. IV), o
exemplo advindo da renúncia ascética dos eremitas e monges do
deserto substituiu o afã martirial e possibilitou a continuação, senão a
solidificação, das composições santorais.
Nessa nova fase da produção hagiográfica, a ênfase narrativa
recaiu sobre a doutrina e os atos [verba et gesta sanctorum] desses
homens e mulheres possuídos pelo ardor das penitências, de cujas
práticas os fiéis recolhiam exemplos de renúncia ao mundo. Coisa
parecida sucedeu, a partir do século VI, com as Vidas dos santos bispos
e padres os quais, diferentemente de seus próceres do deserto,
santificaram-se nas cidades e na atenção às suas ovelhas. Por um lado,
a exaltação da excepcionalidade eloqüente de figuras ímpares da
comunidade cristã; de outro, a vontade, por vezes velada, de seguir-lhes
o exemplo: a hagiografia oscilou sempre entre esses dois movimentos
que, por mais de uma razão, devem ser vistos como concomitantes e
inter-relacionados.
Sabendo que toda a mensagem cristã nasceu baseada na máxima
evangélica de que o reino dos céus é a pátria dos filhos de Deus, a
catequese cristã no podia ser outra coisa senão a proposta ascética de
como conquistar essa pátria. Os santos eram exemplos contundentes
dos que “triunfaram da grande tribulação” do mundo (Ap 7, 14),
venceram e agora reinam com Cristo na vida eterna. Eles são, portanto,
outros cristos e a Vida deles é uma lição, isto é, um ensinamento
salutar. É por isso que a hagiografia não fala dos defeitos dos santos,
como as biografias falavam dos vícios de seus heróis, posto que a
santidade do santo, em última análise, não era deles, mas de Cristo,
como modelo original de toda santidade. A hagiografia, portanto,
apresenta, nos rostos dos santos, o rosto de Cristo-arquétipo. E é daí
que surge a sua função social e pedagógica: as Vidas de santos eram
veículos de difusão da mensagem cristã, de cristianização e, por isso,
interessava muito de perto aos homens da Igreja, cujos esforços
cristianizadores procuraram forjar um discurso específico que possuía
190

sentido parenético e perlocutório. Tão logo os eclesiásticos perceberam a


eficiente divulgação desses relatos por entre as várias camadas sociais,
intuíram também a sua utilização pastoral. E o fizeram em consonância
com o patrimônio cultural consagrado e cristianizado pela tradição da
Igreja. O próprio santo Agostinho, na obra De doctrina christiana, já
havia posto as bases para a adequação da tradição antiga aos
propósitos da fé. Nesse caso, não nos parece exagerado pensar que o
gênero hagiográfico tenha sido fruto das práticas letradas comuns ao
período de implantação, difusão e maturação do cristianismo, no
Oriente e Ocidente, práticas essas inspiradas pelas produções letradas
da Antigüidade greco-romana, sobretudo a retórica.

Bibliografia

H. Delehaye. Cinq leçons sur la méthode hagiographique. Bruxelas,


1934; Th. Heffernan. Sacred Biography. Saints and their biographers in
the Middle Ages. Oxford, 1988; G. Philippart de Foy. “L'hagiographie
comme littérature: concept récent et nouveaux programmes?” In: Révue
des Sciences Humaines. Vol. 251, 1998, p. 11-39; M. De Certeau. “Uma
variante: a edificação hagio-gráfica”. In: A escrita da história. Rio de
Janeiro, 2002. p. 266-278; E. B. Vitz. “Vie, légende, littérature.
Traditions orales et écrites dans les histoires de saints”. In: Poètique.
Vol. 72, 1987, p. 387-402; J. Dubois e J.-P. Lemaitre. Sources et
méthodes de l'hagiographie médiévale. Paris, 2007.

HERÓI

Do grego ‘hrvV, pelo latim heros, o termo herói designa o


protagonista de uma obra narrativa ou dramática. Variando consoante
as épocas, as correntes estético-literárias, os géneros e subgéneros, o
herói é marcado por uma projecção ambígua: por um lado, representa a
condição humana, na sua complexidade psicológica, social e ética; por
outro, transcende a mesma condição, na medida em que representa
facetas e virtudes que o homem comum não consegue mas gostaria de
atingir. Para os Gregos, o herói situa-se na posição intermédia entre os
deuses e os homens. Por isso, Hesíodo, distinguindo (Os Trabalhos e os
Dias, 156-173) cinco idades da vida humana, numa perspectiva
decadentista, intitula a quarta, a seguir à do ouro, da prata e do bronze,
como a dos heróis, antes da de ferro, ou da suprema degradação. Por
um lado, representam a degradação dos desuses; por outro, constituem
uma promoção dos homens. Charles Baudoin, reconhecendo ao herói
uma origem divina, caracteriza a sua existência a partir de uma
infância misteriosa e oculta, em contraste com a sua vida adulta,
constituída por provas libertadoras, como combates contra monstros, e
191

com a obtenção da imortalidade. É toda uma projecção mítica e lendária


que rodeia esta imagem solar e redentora. Héracles, filho de Zeus, pai
dos deuses, e de Alcmena, simples mulher, protagoniza como nenhum
outro este arquétipo do herói grego, o qual, após a vitória sobre os doze
trabalhos, adquire a imortalidade olímpica. De resto, é esta faceta bélica
que caracteriza sobremaneira o herói épico, como sublinha P. Miniconi,
ao distinguir na epopeia: a preparação (apresentação do herói e
descrição das armas); o combate (peripécias, espectadores, proezas); o
desenlace vitorioso (despojos, injúria aos cadáveres inimigos, jogos
fúnebres). Os próprios deuses não escapam ao conflito, envolvendo-se
em teomaquia, Titãs (Hesíodo, Teogonia, 617-735) e Gigantes (Píndaro,
Nemeias, I, 67), contra Zeus na demanda do Olimpo, e tomando partido
por um dos lados do conflito humano (Ilíada, XI, 11-14). Deste modo, a
epopeia, hermenêutica heróica por excelência, espelha o paradigma
cosmológico da aventura humana.
A ambiguidade do herói grego patenteia-se num conjunto de
características antagónicas: a força e beleza de uns (Héracles, Aquiles,
Orestes, Pélope) contrasta com o aspecto teriomórfico ou deficiente de
outros (Licáon, “o lobo”; Cécrope, o andrógino; Tirésias, o transsexual;
Héracles, o travestido, com três filas de dentes). O seu excesso sexual
(violação, incesto), a violentação sacrílega de deusas (Órion, Actéon,
Íxion), reveladora da sua hybris, são traços de uma época primordial
que os torna semelhantes aos deuses: são fundadores de cidades,
inventores de leis, regras sociais e ofícios, são associados a ritos de
iniciação e aos mistérios, tornam-se génios tutelares que protegem
contra invasões, epidemias e outros flagelos, tornam-se imortais, sendo
transportados às ilhas dos Bem-Aventurados ou ao Olimpo. O herói
homérico não foge a este paradigma: Agamémnon é o chefe todo
poderoso dos Aqueus, mas também o ávido instigador da cólera de
Aquiles, que põe os Gregos em perigo e causa a morte de Pátroclo;
Ulisses é, com Epeu, o astuto inventor do ardil do cavalo que conduzirá
à ruína de Tróia, o corajoso e sábio viajante que ultrapassa os perigos
do mar, das sereias, de Polifemo, mas também o desencadeador da
cólera de Possídon e os seus homens os sacrificadores dos bois
sagrados de Hélio, lamenta com saudade o afastamento de Ítaca e
Penélope, mas não consegue facilmente desenvencilhar-se dos amores
de Circe e de Calipso. A lição de Homero, segundo Mircea Eliade, é a
capacidade de assumir e ultrapassar a finitude e a precariedade da vida
humana: “viver totalmente, mas com nobreza, no presente. [...] Forçado
que foi pelos deuses a não ultrapassar os seus limites, o homem acabou
por realizar a perfeição e, portanto, a sacralidade da condição humana.
Redescobriu, pois, dando-lhe forma definitiva, o sentido religioso da
“alegria de viver”, o valor sacramental da experiência erótica e da beleza
do corpo humano, a função religiosa de todo o júbilo colectivo
organizado” (História das Ideias e Crenças Religiosas, T. I, p. 238).
Na época alexandrina, Os Argonautas, de Apolónio de Rodes (295-
215 a.C.), numa síntese entre a Ilíada e a Odisseia, apresentam as
aventuras de Jasão e seus companheiros, em demanda do velo de ouro,
192

na Cólquida, Mar Negro. Herói humano, seduzido por Medeia, filha do


rei Eetes, Jasão obtém, por seu intermédio mágico e traição familiar, o
objecto tão ambicionado, guardado pelo dragão sempre vigilante na
floresta. Irritado, Zeus infligirá aos aventureiros o castigo de um longo
regresso, enquanto a paixão do herói pela feiticeira lhe trará, no seu
país, trágicos dissabores.
Na mesma época, os Romanos são iniciados na poesia épica: as
guerras púnicas, entre Roma e Cartago, são cantadas por Névio
(Poenicum Bellum) e por Énio (Annales). Mas a romanidade adquire a
sua expressão mais alta no poema Eneida, de Virgílio, cujo herói
Eneias, filho de Vénus e do mortal Anquises, representa simbolicamente
a fundação e a própria identidade de Roma e do seu povo, com os seus
valores e limitações, sendo a sua figura historicamente actualizada no
imperador Octávio César Augusto: a fides (do verbo piare, apaziguar,
apagar uma falta), ou fidelidade à família, à gens e à pátria, expressa no
prestígio religioso do Direito; a pietas para com os deuses (religião), para
com a família (obediência), para com a cidade (civismo), para com o
Outro, mesmo o estrangeiro (ius gentium). O sentido de missão que
conduz Eneias das cinzas de Tróia, com o pai às costas e o filho
Ascânio, transportando os Penates, estando também na origem da sua
renúncia ao amor da rainha Dido, de Cartago, as suas lutas com Turno,
rei dos Rútulos, e a sua aliança com o rei Latino, fundamenta o sentido
político e civilizacional do Império, associado à pax romana: tu regere
imperio populos, Romane, memento / (hae tibi erunt artes), pacisque
imponere morem, / parcere subiectis et debellare superbos (Aen, VI, 851-
853 – Tu, romano, sê atento a governar os povos com o teu poder / -
estas serão as tuas artes – a impor hábitos de paz, / a popar os
vencidos e derrubar os orgulhosos). Por sua vez, os heróis livianos da
fundação de Roma estão eivados de marcas de grande ambiguidade
moral: Rómulo assassina Remo, tornando-se único senhor da nova
cidade; Tarpeia deixa-se corromper, entregando Roma aos Sabinos, em
troca de promessas de ouro, sendo, por isso, apedrejada; a violação de
Lucrécia por Sexto Tarquínio, a qual se suicida em defesa da honra, dá
origem à queda da monarquia e à instauração da República. Por isso,
Michel Serres encontra na tragédia o facto primordial que permite
explicar o seu crescimento: “D’ un cadavre, toujours, naît quelque
unité: groupe, classe, ville, règne, une ère nouvelle, une autre fausse
nouveauté [...] La mort est le moteur perpétuel de ce répétitif,
exactement son retour éternel” (Rome, le livre des fondations, 1983, p.
278). Lucano (39 a.C.-65), na sua Farsália, escolhe a guerra civil entre
Pompeio e César para apresentar na figura de César um anti-herói,
guerreiro e cínico, que combate outro anti-herói, envelhecido,
desabituado, na paz, da função do protagonismo político. Roma, vítima
desta divisão destrutiva, sofre as consequências do caos: à pax
virgiliana, Lucano opõe a libertas. As Púnicas, de Sílio Itálico, Os
Argonautas, de Valério Flaco, a Tebaida e a Aquileida, de Aquiles
Estácio, retomarão, no fim do século I, o classicismo grego (o ciclo
193

troiano voltará, no século IV), enquanto, entre os séculos III e IV, o herói
romano será reafirmado na luta do Império contra os Bárbaros.
O poema védico Mahâbhârata, história da luta entre os cem filhos
de Kuru (Kauravas) e os cinco filhos de Pandu (Pandavas), representa o
conflito entre o Bem e o Mal, entre os deuses (devas) e os demónios
(asuras), entre Indra (guerreiro demiúrgico, que personifica a energia
vital) e o dragão Urtra (símbolo do caos), até à vitória do Bem,
assegurada por Vixnu-Krixna. No poema Râmâyana, o casamento entre
Râma e Sîtâ, avatares de Vixnu e Lakxmî, representa a união
hierogâmica entre Céu e Terra. Os raptos, as lutas fratricidas, a
hostilidade entre pais e filhos, a privação da herança patrimonial são
marcas destes dois poemas hinduístas, que apontam para o
restabelecimento da ordem cósmica (dharma), a partir da conjugação de
esforços entre os heróis e os deuses, com a morte, fusão entre a alma
individual (âtman) e a universal (brahman).
Na literatura chinesa clássica, o conceito de herói difere
substancialmente nas duas principais correntes que sustentam a sua
mundividência: o Tauísmo, expresso no livro Tau-Te-King, e o
Confucianismo. Para o primeiro, o herói-santo é aquele que,
inteiramente despojado da existência terrena (wu-wei), vive num êxtase
permanente; para o segundo, os heróis-civilizadores Yau, Chun e os reis
da dinastia Tcheu, Wen e Wu ilustram com o seu exemplo o modo de
atingir o caminho do Céu, através da educação, da disciplina e da
intervenção social: a bondade, a sabedoria, a coragem, a justiça, a
religião.
Na literatura persa, Firdusi (932-1021), no seu Xahnamed (Livro
dos Reis), compendia a tradição mítica do Memorial de Zarêr, na qual
heróis de cinquenta reinos alternam vitórias com insucessos, como
Djemxid, que cede o trono ao tirano Zohhak; ou Rustem, que recebe de
uma ave a planta mágica com que fabricará a flecha com a qual matará
Isfendiar; ou Iskender, que explorará e descobrirá o mundo com suas
viagens; ou Kei Khosru, que, no apogeu da sua glória, desapareceu no
deserto.
Na literatura africana, Zong Midzi, n’ O Mvett, cantado por Zvé
Ngema, enfrenta, tal como Prometeu na mitologia grega, os imortais de
Engong, mestres da metalurgia e da medicina. Ao tentar imortalizar-se,
junto dos seus antepassados, acaba por morrer, incapaz de ultrapassar
a fronteira entre as categorias ônticas do Universo. Por sua vez, na obra
Chaka, de Tomás Mofolo, o protagonista, rei dos Zulos, munido de apoio
mágico, domina até à exaustão todos os inimigos, numa ambição
desmedida que atinge a própria demência.
Nas canções de gesta, o herói carolíngio recebe a sua glorificação
do martírio, numa transformação do insucesso em vitória espiritual e
temporal, na metamorfose da fatalidade em providência: os anjos
transportam a alma de Rolando ao paraíso, enquanto Gabriel ajuda o
imperador no seu duelo com Balignant (Chanson de Roland); Isembart,
ultrajado pelo imperador Luís, seu tio, refugia-se na corte do rei viking
Gormont, abjurando a sua fé, morrendo acusado pelos dois lados
194

(Gormont e Isembart); os Sarracenos matam Viviano (La Chanson de


Guillaume). A ambiguidade do herói, arquétipo da condição humana,
também é notória: Rolando é orgulhoso e santo; o seu martírio redime o
seu pecado, numa oferenda sacrificial a Deus e aos companheiros,
transformando a epopeia em hagiografia.
Na canção dos Nibelungen, Sigfrid, filho do rei da Neerlândia,
depois de matar dragões e libertar virgens, traz a infelicidade a Worms,
sendo também ele morto por Hagen, às ordens da cunhada, por se
haver apoderado do tesouro dos Nibelungen. A sua viúva, Kriemhild,
desposa Etzel, rei dos Hunos, tornando-se assassina dos cunhados e
acabando por ser morta. No poema Kudrun, Hagen, depois matar os
monstros que o haviam prendido, casa com Ilda, filha do rei das Índias.
A sua filha é raptada pelo rei Hetele; dessa união nasce Kudrun, que,
por sua vez, também é raptada por Hartmut, depois de uma luta com
Hetele, seu pai, durante a qual encontra a morte, sendo, mais tarde
libertada pelo irmão e pelo noivo. O ouro, símbolo do poder, torna-se,
assim, na epopeia germânica agente e móbil de maldição, atingindo
uma família inteira, em gerações sucessivas, transformando heróis em
anti-heróis, fascinados pelo excesso da perversão.
No século XII, o romance carolíngio é substituído na Aquitânia
pela Matéria da Bretanha, na corte do rei Artur e dos cavaleiros da
Távola Redonda, envolvendo raízes célticas com elementos cristãos,
gnósticos e islâmicos. A Demanda do santo Graal, na versão da pós-
vulgata, que dará origem a uma tradução portuguesa, constitui um dos
mais belos repositórios da cultura cavaleiresca europeia, no contraste
entre os heróis: da união adúltera de Lancelot e da rainha Genebra,
esposa do rei Artur, nasce o cavaleiro virgem Galaaz, que realiza, com
Boorz e Persival, o ideal humano da demanda da felicidade ou da
perfeição.
Enquanto se multiplicam as obras influenciadas pelos ciclos
épicos, em especial o carolíngio, a Espanha produz o Cantar de mio Cid,
cujo herói, Ruy Diaz de Bivar, se salienta na guerra da reconquista
cristã aos Mouros. O Poema de Rodrigo continuará esta gesta da
reconquista, enquanto compilações em prosa nos reúnem fragmentos
da epopeia oral, como Os Sete Infantes de Lara. Mas é o Romanceiro
que, a partir do século XIV, transmite, de geração em geração, até à
actualidade, a tradição oral do romance épico da Ibéria. Em Portugal,
Garrett é o pioneiro, ainda que não fiel transmissor, desta gesta
tradicional (Romanceiro), sendo continuado por Teófilo Braga.
Na Divina Comédia, de Dante, síntese da cultura medieval, em
transição para o Renascimento, o narrador é conduzido por Virgílio,
símbolo da cultura greco--romana, ao Inferno e ao Purgatório; mas o
acesso ao Paraíso é-lhe vedado, sendo substituído por S. Bernardo,
símbolo da teologia, e por Beatriz, sua dama, que surge gloriosa no
carro da Igreja, recebendo, então a revelação da plenitude: a visão
disfórica da sociedade da época cruza-se, na viagem iniciática, com a
tensão anímica das aspirações profundas do ser humano, representado
na figura do peregrino.
195

Até à sátira de Morgante Maggiore, de Luigi Pulci (1432-1484), em


Itália e de Cervantes, no seu D. Quijote de la Mancha, em Espanha, o
ideal cavaleiresco mantém a adesão do leitor renascentista, quer em
relação a romances ou novelas dos séculos XIV e XV, como o Amadis de
Gaula, atribuído ao português Vasco Lobeira, com múltiplas versões e
traduções, ou o, quer em relação a obras do século XVI, como o
Palmeirim de Inglaterra, de Francisco de Morais, em Portugal. No poema
de Pulci, Carlos Magno é abandonado por Rolando e seu primo Renaud,
enquanto o seu invencível companheiro, o gigante Morgante, morre,
mordido por um caranguejo. Na obra de Cervantes (1611), é o próprio
ideal cavaleiresco que, entontecido pela febre da leitura de novelas de
cavalaria, é ridicularizado na figura grotesca do cavaleiro da triste
figura, apaixonado por uma pretensa dama, Dulcineia del Toboso, que
não passa de uma figura do povo, utopicamente apostado em esgrimir
contra moinhos de vento ou exércitos de rebanhos de carneiros, em
contraste com a rotunda e materialista figura de seu escudeiro, Sancho
Pança, ambicioso de poder, nem que seja na fantástica ilha de
Barataria.
Os ecos do ciclo carolíngio no Renascimento dão origem à
composição de duas epopeias centradas no herói protagonista da
Chanson de Roland: no Orlando Amoroso, de Boiardo (1441-1494), o
protagonista, rodeado de magos, a tudo renuncia, por amor de Angélica,
filha do rei do Cataio; no Orlando Furioso, de Ariosto (1474-1535), o
herói enlouquece, ao dar-se conta de que Angélica, depois de presa por
corsários e salva de uma orca pelo sarraceno Rogério, ama Medor,
futuro rei do Cataio.
Num tom conciliador entre os paradigmas da epopeia clássica e a
temática nacionalista e ainda numa atmosfera cavaleiresca, apoiada na
ideologia de cruzada, n’ Os Lusíadas (1572) de Luís de Camões (c. 1524-
1580), o herói colectivo do peito ilustre lusitano é metonimicamente
representado pelo herói singular Vasco da Gama, o Capitão-mor das
naus que demandaram a Índia, pela rota do Cabo, em 1497-98, dez
anos antes descoberta por Bartolomeu Dias. Secundados por Vénus,
mãe de Eneias, representante da civilização greco-romana (europeia,
portanto), em oposição à resistência de Baco, identificado com as
civilizações orientais (hinduísta e muçulmana), os novos argonautas,
depois de enfrentarem mil perigos (da natura e da cultura), alcançam,
por mares nunca dantes navegados, o porto perseguido, na mira de
novos velos de ouro (as especiarias), mas também a edificação de novo
reino, baseado numa nova proposta civilizacional e religiosa, sendo
alegoricamente recompensados na ilha de Vénus, símbolo da glória
apoteótica das armas e das letras, na síntese clássica (platónica e
aristotélica) e cristã da virtus.
Igualmente, Torquato Tasso (1544-1595) propõe uma aliança
harmoniosa entre a humanitas greco-latina e o nacionalismo, inspirado
no ideal de cavalaria e de cruzada, nas epopeias Jerusalém Libertada
(1575) e Jerusalém Conquistada (1593), acentuando nesta última a
orientação pós-tridentina, figurando alegoricamente a alma humana no
196

herói Godofredo, o corpo, nos soldados, as fasculdades em Tancredo e


Renaud, as tentações em Armida e Ismen.
No século XVII (1667), destaca-se a epopeia Paradise Lost, de John
Milton, centrada no paraíso terrestre, alegoria da condição humana,
cujo herói, Jesus Cristo, vence a adversário, Satanás, restabelecendo o
equilíbrio e a harmonia universais, perdidos pelo pecado original, de
Adão e Eva.
No século XVIII, salientamos o poema épico de Voltaire, La
Henriade (1728), que, inspirado na Eneida, de Virgílio, e na Farsália, de
Lucano, canta os combates protagonizados por Henrique IV,
impregnado, porém, do novo espírito racionalista das Luzes, da
tolerância e do relativismo histórico.
O herói da tragédia clássica, mantendo, embora, em comum com o
épico a dignidade da sua origem e da sua missão, distingue-se, todavia,
dele pela carga do fatum, que condiciona a sua liberdade de acção e,
sobretudo, o desenlace catastrófico da sua vida: o optimismo libertador
do épico contrasta com o pessimismo caótico, aniquilador, do trágico; o
efeito catártico sobre o leitor/espectador, a partir do terror e da piedade,
na tragédia, tem como, compensação, na epopeia, a admiração e o
êxtase do herói perante a maravilha e a transcendência do magnífico.
Opostos e complementares, os dois tipos de heróis configuram, como
diz Daniel Madelénat, duas representações do homem: “une hétérotélie
conjoncturelle, opposition momentanée avec le monde (dans l’épopée);
une hétérotélie structurelle, scission définitive entre le moi et le monde,
et à l’intérieur du moi (dans la tragédie)” (1986, p. 126).
Herdeiro da epopeia, sobretudo da Odisseia e do Râmâyana, o
romance, com tonalidades mais doces e maior variedade de aventuras,
numa linguagem mais coloquial e vulgar (o próprio nome designa a
língua românica, à semelhança do latim), consentânea com a prosa,
configura um herói plenamente humano, complexo de virtudes e
defeitos, mais caracterizado em termos psicológicos e na sua dimensão
sociológica. A relação homem-mulher, na sua exploração erótica,
adquire, no romance, sobretudo moderno, tal profundidade que, na
linguagem corrente, tal relação passou a denominar-se, precisamente,
romance.
O século XVII ibérico introduz a novidade do herói pícaro
(Lazarrillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, a pícara Justina, etc.),
espelho de uma sociedade de contrastes entre aristocracia e plebe, entre
fausto e miséria, entre realidade e aparência, entre honra e
fanfarronice.
O herói romântico, por um lado, encontra no romance histórico a
moldura idealizada para representar, com função pedagógica, o novo
modelo, de acordo com o mítico regresso à idade de ouro medieval, que
a sociedade liberal e burguesa pretende apresentar, em alternativa ao
herói clássico; por outro, serve-se do drama, para expressar o arquétipo
da sociedade da época, votado ao sofrimento e à perseguição trágica.
O herói naturalista, em oposição ao romântico, alicerçado em
bases científicas, deixa a sua feição modelar para ser apresentado como
197

objecto de estudo, fruto da hereditariedade, da educação e do meio,


espelho dos conflitos psico-sociais e duma época em crise.
No século XX, o romance e o teatro existencialistas põe em causa a
própria noção de herói, tanto numa perspectiva social como filosófica, já
que o homem surge como um ser sem sentido, num mundo absurdo
(Sartre, Beckett, Valle-Inclán, Virgílio Ferreira), enquanto o realismo
socialista promove um novo tipo de herói: operário, sindicalista,
comprometido no campo social e no político, denunciador da corrupção
e da opressão, empenhado na sua transformação.

Bibliografia

Autran, C., L’ Epopée Indoue, Denoël, 1946.


Baktine, Mikaïl, Esthétique et Théorie du Roman, Paris, Gallimard, 1978.
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du héros et les grandes épopées, Paris, Plon, 1952.
Bédier, J., Les Légendes Épiques, E. Champion, 1926-1929.
Borges, J.L.-Vasquez, M.E., Essais sur les Anciennes Littératures
Germaniques, trad. franc. Vhristian Bourgeois, 1966.
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Buffière, F., Les Mythes d’ Homère et la Pensée Grecque, Paris, Les
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1978.
Dumézil, Georges, Mythe et Epopée, 3 vols., Paris, Gallimard, 1968-73.
Eliade, Mircea, História das Ideias e Crenças Religiosas, trad. port. 3
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Lebek. W.D., Lucans Pharsalia: Dichtungstruktur undo Zeitsbezug,
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-Filliozat, J., L’Inde Classique, 2 vols., Paris, Payot, 1949-55.
198

HEROIC FANTASY
Expressão inglesa (“fantasia heróica”, em tradução sem testemunhos
relevantes nas literaturas de expressão portuguesa) atribuída a Lin
Carter para referir um sub-género da literatura fantástica caracterizada
pelo protagonismo de um herói aventureiro que parte à conquista de
reinos distantes, imaginários, intemporais ou excêntricos e cuja missão
é invariavelmente combater as forças do mal. Este ponto de partida
estereotipado, cujo padrão se adivinha quase sempre nas primeiras
páginas dos romances, está bem presente na obra de ficção de Lin
Carter que inclui títulos como Thongor Against the Gods (1967),
Tower at the Edge of Time (1968), The Quest of Kadji (1971),
Outworlder (1971), etc. Outros autores que produziram ficções de
heroic fantasy são, por exemplo, William Morris, T.H. White, J.R.R.
Tolkien, Lloyd Alexander, Ursula K. Le Guin, Katherine Kurtz, Terry
Brooks, Stephen Donaldson, David Eddings, Robert Jordan, Katharine
Kerr, etc.
O género está devidamente divulgado na literatura vitoriana.
Existia a convicção de o homem ter chegado a um auge civilizacional, o
que despertou a saudade por formas mais primitivas e simples de
vivência social. Andrew Lang, com The Romance of the First Radical
(1886), e Henry Curwen, com Zit and Xoe (1887), são dois exemplos de
heroic fantasy que escolhem a Idade da Pedra como cenário histórico
privilegiado. Sir H(enry) Rider Haggard inventou igualmente um herói
fantástico, Allan Quatermain, no livro de aventuras King Solomon's
Mines (1885), traduzido/adaptado por Eça de Queirós (As Minas de
Salomão). A obra-prima de J. R. R. Tolkien The Lord of the Rings (1954-
56) é outro exemplo maior deste género de literatura, para muitos o seu
primeiro grande momento moderno. Na literatura latino-americana, são
também exemplos notáveis as narrativas fantásticas de Jorge Luís
Borges em Ficções (1944), cujos heróis não raro são as próprias ideias
em vez de personagens de carne e osso e poderes mágicos, e as obras
primas de Gabriel Garcia Marquez, Cem Anos de Solidão (1970) e O
General no Seu Labirinto (1990), romances de matriz histórica mas com
um pendor forte para o realismo mágico das suas histórias de misérias
humanas e políticas.
Distinguiremos este tipo de literatura da chamada ficção
científica porque os cenários de uma heroic fantasy são incompatíveis
com a complexidade tecnológica e com a mundividência desenhada nas
muitas obras de S&F. O cenário da heroic fantasy é muitas vezes de
natureza mágica e exótica, pode recuar no tempo para reconstruir o
ambiente das guerras medievais entre as trevas e a luz divina ou
mesmo recuar a tempos pré-históricos para recuperar figuras da
mitologia ancestral que simbolizema eterna luta entre o bem e o mal.
Neste sentido, não é totalmente incorrecto ler as histórias de deuses,
199

como a Teogonia, de Hesíodo, como exemplos primeiros de heroic


fantasy, sub-género que convém distinguir de outros semelhantes na
temática como as novelas de cavalaria, novelas de capa e espada,
romances históricos ou mesmo narrativas tradicionais de pendor
fantástico.

Bibliografia

Lin Carter, Imaginary Worlds: The Art of Fantasy (1971); L. Sprague de


Camp, Literary Swordsmen & Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy
(1976); Stuart W. Wells: The Science Fiction and Heroic Fantasy Author
Index (1978)

http://www.violetbooks.com/heroic.html

http://saber.towson.edu/~flynn/herofan.html

HÍBRIDO
Do grego hybris, cuja etimologia remete a ultraje, correspondendo a
uma miscigenação ou mistura que violava as leis naturais. Para os
gregos o termo correspondia à desmedida, ao ultrapassar das fronteiras,
ato que exigia imediata punição. A palavra remete ao que é “originário
de espécies diversas”, miscigenado de maneira anômala e irregular.
Esta origem etimológica foi responsável pelo fato de serem considerados
como sinônimos de híbrido, palavras como: irregular, anômalo,
aberrante, anormal, monstruoso, etc. Híbrido é também o que participa
de dois ou mais conjuntos, gêneros ou estilos. Considera-se híbrida a
composição de dois elementos diversos anomalamente reunidos para
originar um terceiro elemento que pode ter as características dos dois
primeiros reforçadas ou reduzidas

Utilização do termo: híbrido vem sendo utilizado, sobretudo pela crítica


pós moderna preferentemente aos termos mestiçagem ou sincretismo,
pois segundo García Canclini, mestiçagem estaria sobretudo associado
à mistura de raças, no sentido, portanto, de miscigenação, enquanto
sincretismo à mistura de diferentes credos religiosos. Assim hibridação
seria a expressão mais apropriada quando queremos abarcar diversas
mesclas interculturais. Amaryll Chanady também prefere o conceito de
híbrido, pois mestiçagem funcionou como paradigma da modernidade
graças principalmente à obra de Gilberto Freyre (Casa Grande e
Senzala) que advogou a causa de uma América mestiça, mas
predominantemente branca, ficando preservado o argumento racista
por excelência, qual seja, o da desigualdade entre as raças. Nesta
medida, o conceito de mestiçagem pode servir de camuflagem à
200

manutenção de uma identidade calcada na homogeneidade, preocupada


em integrar os grupos marginalizados, mas sempre de acordo com as
concepções dominantes da nação. A pós-modernidade, ao trazer à tona
o conceito de híbrido, enfatiza acima de tudo o respeito à alteridade e a
valorização do diverso. Híbrido, ao destacar a necessidade de pensar a
identidade como processo de construção e desconstrução, estaria
subvertendo os paradigmas homogêneos da modernidade e inserindo-se
na movência da pós-modernidade, associa-se ao múltiplo e ao
heterogêneo.

Às grandes sínteses “coerentes”, homogêneas e unívocas de


interpretação da constituição cultural americana, sucederia um tempo
de ambigüidade, heterogeneidade e deslocamento de doxas petrificadas.
Neste sentido, as reflexões de Guy Scarpetta sobre impureza, nos são
particularmente úteis: “O que um termo como IMPUREZA me parece
caracterizar não é apenas a heterogeneidade dos registros ou dos
materiais utilizados, mas a maneira de tratar estes choques, esta
multiplicidade ativa. O que não deixa de trazer conseqüências no nível
dos efeitos produzidos ou, se preferirmos, do conteúdo das obras: tudo
se passa como se a uma época de efeitos simples, sucedesse uma era de
ambigüidade, de equívocos e de perturbações.” Segundo Donaldo
Schüler, a hibridez floresce nas culturas empurradas para a margem.
Lançados à periferia, se misturam estilos, línguas, costumes. “Como
exigir pureza do que nasceu impuro étnica e literariamente? Ora, a
pureza, desde as idéias platônicas, perece de sua imobilidade. A
renovação vem das sombras, da margem, do mundo em movimento, de
discursos rebeldes à gramática e à lógica. O híbrido mistura cores,
idéias e textos sem anulá-los”.

O conceito já fora utilizado por Mikhail Bakhtin, em Estética e teoria do


romance, referindo-se ao processo pelo qual duas vozes caminham
juntas e lutam no território do discurso. Dois pontos de vista não se
misturam mas se cruzam dialogicamente. Ou seja, as vozes
heterogêneas ficam separadas: estamos lidando com uma mistura não
no sentido de fusão, mas no de justaposição.

Em resumo, são os procedimentos de desterritorialização de processos


simbólicos que engendram culturas híbridas; processos de conversão e
reciclagem de aportes da modernidade que são adaptados ao meio
ambiente. O conceito exige que se reconsidere a distinção entre o que é
hegemônico e o que é subalterno.

Perigos: assim como o conceito de mestiçagem foi uma cilada da


modernidade, pois sob a aparência da aceitação do múltiplo, se
encobriu, na verdade, um projeto racista que previa a mistura das
raças, mas com a predominância da raça branca e o branqueamento
progressivo da população, talvez também o conceito de híbrido
corresponda a mais uma utopia (da pós-modernidade) a qual estaria
201

encobrindo um certo imperialismo cultural, pronto a apropriar-se de


elementos de culturas marginalizadas para reutilizá-los a partir dos
paradigmas de aceitabilidade das culturas hegemônicas. Tratar-se-ia,
então, apenas de um processo de glamourização de objetos culturais
originários da cultura popular ou de massas para inseri-los em uma
outra esfera de consumo, a da cultura de elite.

Mas se por híbrido queremos nos referir a um processo de


ressimbolização em que a memória dos objetos se conserva, e em que a
tensão entre elementos díspares gera novos objetos culturais que
correspondem a tentativas de tradução ou de inscrição subversiva da
cultura de origem em uma outra cultura, então estamos diante de um
processo fertilizador.

HOMOCULTURA

Para versar sobre o termo “homocultura”, recorro, de chofre, à


página, na “Internet”, da ABEH (Associação Brasileira de Estudos da
Homocultura), uma organização fundada em 13 de junho (dia de Santo
Antônio, padroeiro dos casamentos, e data de nascimento de Fernando
Antônio Nogueira Pessoa, ou Fernando Pessoas, ícone homocultural,) de
2001, em Niterói-RJ, em assembléia realizada no Instituto de Letras da
Universidade Federal Fluminense (UFF). A ABEH é uma entidade sem
fins lucrativos, que tem como principal proposta fomentar e realizar
intercâmbios e pesquisas sobre homossexualidade, homoerotismo,
estudos gays e lésbicos, bissexuais, transgêneros e teoria queer.
Promovendo o desenvolvimento de um pensamento crítico sobre a
homocultura, mediante o estímulo à pesquisa e ao debate acadêmico, à
troca de experiências entre pesquisadores e demais interessados,
congrega professores, alunos de graduação e pós-graduação,
profissionais, pesquisadores e demais interessados. A ABEH tem seu
endereço transferido a cada dois anos para uma Universidade Pública
Brasileira. Sua diretoria, no biênio 2002/2004, instalou-se na
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFISH) da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), em Belo Horizonte-MG. O III
Congresso da ABEH, que ocorreu, de 5 a 7 de julho de 2006, na capital
mineira, com participação de pesquisadores de várias universidades
brasileiras, públicas e particulares, bem como de pesquisadores de
outros países, como EUA, Uruguai, Argentina, elegeu como temática
“Discursos da diversidade sexual: lugares, saberes, linguagens”. Em seu
terceiro congresso, a ABEH confirma seu objetivo, assim desenhado por
José Carlos Barcellos, que é o de aglutinar “pesquisadores de várias
instituições e de diferentes formações em atividades e projetos de
interesse comum”. A página na web da ABEH inaugura-se com uma
epígrafe de Michel Foucault, extraída de uma entrevista intitulada “O
202

triunfo do prazer sexual”, que abre para reflexões e modos de agir: “A


questão da cultura gay ... uma cultura no sentido amplo, uma cultura
que inventa modalidades de relações, modos de vida, tipos de valores,
formas de troca entre indivíduos que sejam realmente novas, que não
sejam homogêneos nem se sobreponham às formas culturais gerais. (...)
uma cultura que só tem sentido a partir de uma experiência sexual e de
um tipo de relações que lhe seja próprio” . Outra insígnia, embora não-
inscrita nos fundamentos da ABEH, porém citada e recitada o tempo
todo nas palestras e conversas entre os participantes e associados, vem
da verve de Fernando Pessoa: “ O amor é essencial: o sexo acidente./
Pode ser igual: pode ser diferente”. Sendo um dos fundadores da ABEH
- com o Prof. Dr. Mário Lugarinho, da UFF -, em seus primórdios, nos
Encontros sobre Homocultura, em 1999 e 2000, na UFF, antes mesmo
de ela vir a ser a pujante Associação em que se transformou, o Prof. Dr.
José Carlos Barcellos, da UFF, assim reflete sobre a questão da
homocultura, cujos estudos visam à “(...) necessidade absoluta de um
combate sem tréguas à homofobia, onde quer que ela se manifeste; a
importância de se manter um olhar crítico para a relação entre a
liberalização dos costumes e a lógica do capital; o imprativo da
vigilância acerca das implicações práticas das posturas teóricas
assumidas”. Portanto, mais do que uma mera conceituação, o termo
“homocultura” implica uma ação, desenvolvendo dinâmica e
dialeticamente o aspecto pragmático de todo signo, apontado por
Charles Sanders Peirce; para além de uma sintaxe, de uma semântica,
o signo “homocultura” promove, energeticamente, uma atitude, uma
intervenção, um comportamento. A abordagem pragmática da categoria
“homocultura” lembra a estratégia narrativa de José Saramago que não
nomeia seus personagens, antes lhes confere atribuições, funções; são,
literal e literariamente, “actantes”, mais do que meros personagens com
nomes próprios, sobrenomes. Dessarte, em O conto da ilha
desconhecida, temos o “rei”, “o homem do barco”, “a mulher da
limpeza”, configurando um mosaico anônimo, todavia denunciador da
reificação das pessoas na sociedade capitalista.
O signo “homocultura” poderia ser traduzido, intersemioticamente,
por “cultura humana”, “cultura humanista”, “cultura humanizada”,
“cultura do húmus”, “cultura tout court”, onde não haveria,
utopicamente, nem excludentes nem excluídos, nem dominadores nem
dominados, nem opressores nem oprimidos. A literatura será, sempre, o
lugar desta utopia, que a move e promove, um lugar definitivo, onde os
estudos da homocultura pulsam, sem constituir guetos gay.

Bibliografia
Manuel de Barros Motta (org.). Michel Foucault: Ética, Sexualidade,
Política, p. 122-3 (2004). José Saramago, O Conto da Ilha Desconhecida
(2004). Latuf Isaias Mucci, O discurso intertextual de José Saramago em
O Conto da Ilha Desconhecida (2006); José Carlos Barcelos, Literatura e
Homoerotismo em Questão, p. 8, 11-12, (2006).
http://www.fafich.ufmg.br/~abeh/
203

HOMOEROTISMO
Há um debate em torno dos signos “homossexual” e “homoerotismo”,
aquele remetendo, de acordo com o francês Michel Foucault e o
brasileiro Jurandir Freire, ao preconceito homofóbico, vigente no século
XIX, ao passo que o segundo recoloca a questão sem homofobia; outros
setores críticos e de pesquisa, como, por exemplo, a ABEH (Associação
Brasileira de Estudos Homossexuais) não considera a diferenciação
exibida pela homofobia, empregando tanto um quanto outro termo para
significar a relação amorosa entre pessoas do mesmo sexo. O
psicanalista brasileiro ensina: “ Teoricamente, como procuro mostrar,
homoerotismo é preferível a ‘homossexualidade ‘ ou ‘homossexualismo’
porque tais palavras remetem quem as emprega ao vocabulário do
século XIX, que deu origem à idéia do ‘homossexual’. Isto significa, em
breves palavras, que, toda vez que as empregamos, continuamos
pensando, falando e agindo emocionalmente inspirados na crença de
que existem uma sexualidade e um tipo humanos ‘homossexuais’,
independentes do hábito lingüístico que os criou”.

Conforme o Prof. Dr. José Carlos Barcellos, o homoerotismo constitui


prolífera linha de pesquisa, na medida em que é um “discurso que se
articula a partir de inumeráveis práticas sociais e vivências pessoais, as
quais – não obstante sua diversidade e irredutibilidade constitutivas –
enquanto discurso, são passíveis de uma abordagem de conjunto
produtiva, iluminadora e, eventualmente, libertadora”. Nesta linha de
pensamento, “os estudos da homocultura não são uma disciplina nova,
mas a abertura do conjunto das disciplinas e abordagens novas e a
objetos novos”.

Uma maneira de se refletir sobre o homoerotismo é considerá-lo uma


estética, uma pungente estética, aliás, que vem enformando, desde que
a humanidade inventou a arte, as formas mais sublimes de arte, em
suas diversas linguagens. Outrora - na virada do século XIX para o
século XX - definido, precisamente no julgamento que condenou à
prisão com trabalhos forçados o esteta irlandês Oscar Wilde como “o
amor que não ousa dizer seu nome”, o homoerotismo ou forma de amor
entre parceiros do mesmo sexo, tem sido julgado, praticado, teorizado,
condenado. No tribunal, Wilde foi inquirido: “ O que é o amor que não
ousa dizer seu nome?” O acusado de sodomia e condenado a dois anos
de trabalhos forçados, respondeu peremptoriamente: “ O amor que não
ousa dizer seu nome é o grande afeto de um homem mais velho por um
jovem como aconteceu entre Davi e Jônatã, e aquele de que Platão fez a
base de toda a sua filosofia, é aquele amor que se encontra nos sonetos
de Michelangelo e de Shakespeare. É aquela profunda afeição que é tão
pura quanto perfeita. Ele inspira e perpassa grandes obras de arte,
como as de Shakespeare e Michelangelo (...). Neste nosso século é mal-
204

compreendido, tão mal-compreendido que é descrito como o amor que


não ousa dizer seu nome, e, por causa disso, estou aqui onde estou. Ele
é belo, é refinado, é a mais nobre forma de afeto. Nele, nada há de anti-
natural. É intelectual e sempre existiu entre um homem mais velho e
um rapaz, quando o mais velho tem o intelecto e o mais jovem tem toda
a alegria, esperança e charme da vida diante de si. Assim deveria ser,
mas o mundo não compreende. O mundo zomba dele e algumas vezes
põe por ele alguém no pelourinho”. E fulgura em obras de arte, que
honram toda a humanidade; cumpre, todavia, observar-se que escrever
sob o signo do homoerotismo não significa que o autor tenha a prática
homossexual, o que corrobora uma crítica literária longe do mero
biografismo e que situa e ressitua o texto no âmbito do ficcional, não
necessariamente coincidente com a mímesis total e absoluta. Todo texto
é representação, mediação e ficção. Tampouco a pesquisa homoerótica
inclui, necessariamente, o investigador no rol dos praticantes do
antigamente designado “amor grego”. No panteão da estética
homoerótica, configurada em todos os períodos da história literária,
cintilam: em Portugal : Mário de Sá Carneiro, Fernando Pessoa, Antônio
Botto (que morou e faleceu no Rio de Janeiro), Al Berto; no Brasil:
Adolfo Caminha - autor, aliás, do primeiro romance homossexual na
história da literatura ocidental, Bom-Crioulo (1895) -, Raul Pompéia,
Álvares de Azevedo, Olavo Bilac, Mário de Andrade, Carlos Drummond
de Andrade, Clarice Lispector, Walmir Ayala, Lúcio Cardoso, Ana
Cristina César (também chamada Ana C.), Antônio Carlos Villaça, Pedro
Nava, Cazuza, Renato Russo, Francisco Igreja (nascido em Portugal),
Caio Fernando Abreu, José Maria Tubino, Glauco Mattoso, João Silvério
Trevisan, Leila Míccolis, Jurandir Freire Costa , Lygia Fagundes Telles,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque de Holanda, Ângela Rô Rô,
Silviano Santiago; na Áustria, Robert Musil; na Alemanha: J.
Winckelman, Thomas Mann (cuja mãe era brasileira, nascida em Angra
dos Reis-RJ); na Argentina: Ricardo Piglia, Manuel Puig; na Bélgica,
Marguerite Yourcenar (primeira mulher a ingressar na Académie
Française de Lettres ); em Cuba: Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas; na
Espanha: García Lorca, Pedro Almodóvar; nos Estados Unidos da
América do Norte: Walt Whitman, Elizabeth Bishops, Tenesse Williams,
Cole Porter, James Baldwin, Truman Capote; na Inglaterra:
Shakespeare, Christopher Marlowe, Horatio Pater, Virginia Woolf, E. M.
Foster; na Irlanda: Oscar Wilde; na França: Arthur Rimbaud, Paul
Verlaine, Henri de Montherland, Roger Peyreffitte, André Gide, Jean
Genet, Marcel Proust, François Mauriac, Julien Green (nascido nos
Estados Unidos da América do Norte), Michel Foucault, Roland Barthes;
na Grécia: Platão, Safo, Kontantinos Kaváfis (nascido em Alexandria, no
Egito); na Itália: Leonardo da Vinci, Michelangelo, Píer Paolo Pasolini;
no Japão: Y. Mishima . Como este nosso Dicionário de termos literários,
está em aberto a lista de escritores que lançaram e lançam mão do
homoerotismo como estética revolucionária, transgressora,
vanguardista em todas as épocas. Não se trata de traçar um inventário
de obras homoeróticas, antes assinala-se que o homoerotismo, na
205

qualidade de estética, estética, aliás, que transcende a “estética camp”,


designada pela excelente crítica norte-americana Susan Sontag como
algo sumamente afetado e kitsch, constitui-se num manancial de
produção literária de excelente qualidade. Enquanto estética, o
homoerotismo cumpre, com certeza e belamente, o preceito apregoado
pela mesma Susan Sontag: “Em vez de uma hermenêutica, precisamos
de uma erótica da arte”.

Eros, deus grego do amor, não tem sexo, ou melhor, sua representação
é masculina. Cupido, deus romano do amor, tem formas de anjo
andrógino. O erotismo é o desejo e o desejo não tem sexo. O desejo é
sexo. O sexo é desejo. Os anjos não têm sexo, apesar de terem se
desenvolvido longas discussões bizantinas sobre o assunto; na
mitologia, os anjos são representados de uma forma andrógina. “Deus é
menino e é menina”, canta Gilberto Gil, ecoando as religiões orientais e
africanas. Também Jules Michelet faz coro com a perfeição: “Eu sou um
homem completo, tendo os dois sexos do espírito”.

Eis alguns breves e rápidos versos emblemáticos da estética


homoerótica: “(...) Contar àquele pobre rapaz/ Que me deu tantas horas
tão felizes(...)/ Mesmo ele a quem eu tanto julguei amar”. “Soneto já
antigo”, de Álvaro de Campos. “Eu, que tenho o piscar de olhos do moço
do frete”. “Poema em linha reta”, de Álvaro de Campos. “Tu sabes que
eu sou Tu e estás contente com isto”. “Ó grande bastardo de Apolo/
Amante impotente e fogoso(...)” “Sou dos teus, tu bem sabes, e
compreendo-te e amo-te”. “Pertenço à tua orgia báquica de sensações
em liberdade”. “Grande pederasta, roçando-te contra a adversidade das
coisas”. “Minha senha? Walt Whitman!”. “Saudação a Walt Whitman, de
Álvaro de Campos. Nesses fulgurantes fragmentos de homoerotismo
literário, elabora-se uma escritura em que o desejo pelo parceiro do
mesmo sexo assume corpo no texto. Os exemplos são extraídos de
Fernando Pessoa sob a máscara de Álvaro de Campos, um heterônimo
sem papas na língua. O homoerotismo literário será, portanto, a
inscrição do desejo, contrariamente àquele desejo, de que fala Peter Fry:
“(...) (a) extraordinária eficiência das sociedades humanas em garantir
que algo tão polimorfo e perverso como o desejo sexual acabe sendo
constituído, na grande maioria dos indivíduos, de tal forma que acabem
desejando o que é socialmente desejável”. O Prof. Dr. Denílson Lopes,
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, relata em seu livro O homem
que amava rapazes: “Certa vez perguntaram ao poeta Sandro Penna por
que ele só escrevia poemas sobre rapazes, quase como uma obsessão,
como se o mundo não estivesse cheio de tantos temas, coisas e fatos.
Ele simplesmente respondeu; ‘Ah, meu querido, o resto me entedia’“.

Não desejo encerrar a escritura deste verbete sem dar conta de uma
pequena narrativa. Dia 8 de agosto de 2006, quando estava eu
envolvido com as meditações sobre o homoerotismo, fui dormir e,
subitamente, acordei; não conseguindo conciliar o sono, liguei a
206

televisão e, por pura acaso, vi, na TVE (canal internacional da televisão


espanhola) um dramático e trágico documentário sobre Reinaldo
Arenas. Reinaldo Arenas nasceu em Holguín, Província de Oriente, em
Cuba, a 16 de Julho de 1943 e suicidou-se em Nova York, a 7 de
Dezembro de 1990). Poeta, escritor de contos e teatro, assumidamente
homossexual, numa época em que o homossexualismo era crime em
seu país, combateu, primeiramente o regime de Fulgencio Batista e,
depois, a própria revolução, que apoiara, de Fidel Castro,
marcadamente repressiva das minorias, nomeadamente sexuais. Por
várias vezes, como conta na obra autobiográfica Antes que anochezca,
foi perseguido, preso e torturado e forçado a abandonar diversos
trabalhos..Durante a década de 70, tentou, por vários meios,
abandonar, sem sucesso, sua ilha natal. Mais tarde, devido a uma
autorização de saída de todos os homossexuais e de outras personae
non gratae – prostitutas, deficientes psíquicos e físicos – (o
homossexaulismo que fora seu algoz, agora seria seu salvador; mas por
breve tempo) e depois de ter mudado de nome, Arenas pôde imigrar nos
Estados Unidos da América do Norte, mais precisamente em Nova York,
onde lhe diagnosticaram o vírus da Sida/Aids. Naquela época, escreveu
sua autobiografia Antes que anoiteça Em 1990, terminada a obra, que
foi publicada postumamente, em 1992, Arenas suicidou-se com uma
dose excessiva de álcool e droga, deixando esta heróica mensagem:

“Due to my delicate state of health and to the terrible depression it causes


me not to be able to continue writing and struggling for the freedom of
Cuba, I am ending my life. . . I want to encourage the Cuban people out of
the country as well as on the Island to continue fighting for freedom. . . .
Cuba will be free. I already am”.

No documentário, exibido pela televisão espanhola, sua irmã diz que


toda a vida do poeta maldito foi um “maravilhoso suicídio”. Dez anos
mais tarde, em 2000, realizou-se a versão cinematográfica da sua
autobiografia, dirigida por Julian Schnabel, em que protagoniza Javier
Bardem, premiado, no Festival de Veneza, como melhor ator; o filme,
com título em inglês, When the night falls, concorreu, em 2001, ao
Oscar de melhor filme.

Em minha vigília e em meu sono, Reinaldo Arenas ergue-se como o


emblema do homoerotismo que - mais do que uma estética do desejo e
do gozo, que atravessa estéticas e reconfigura uma forma talvez
perversa de amar, uma relação amorosa transgressora, um sistema
semiótico desconstrutor e anti-clichê - é uma ética, uma resistência,
uma militância exercida através daquilo que Carlos Drummond de
Andrade, no belíssimo poema “Rapto”, denomina, em verso decassílabo
heróico, como “outra forma de amar no acerbo amor”.

Bibliografia
207

Carlos Drummond de Andrade, Antologia poética, p. 179 (1999).


Jurandir Freire Costa, A inocência e o vício: estudos sobre o
homoerotismo , p. 11 (2002.). José Carlos Barcellos, Literatura e
homoerotismo em questão, p. 14 (2006). Susan Sontag, Contra a
interpretação, p. 23 (1987). Fernando Pessoa, Obra poética, p. ( 19 ).
Peter Fry, Prefácio, in Nestor Perolongher, O negócio do michê:
prostituição viril em São Paulo, p. 11 (1987). Denílson Lopes, O homem
que amava rapazes e outros ensaios, p. 50 (2002).Latuf Isaias Mucci,
“Pater e a febre do esteticismo” (2004). Latuf Isaias Mucci, “ Pater &
Wilde: espelhos em abismo”, in COUTINHO, Luiz Edmundo e MUCCI,
Latuf Isaias Mucci, Dândis, estetas e sibaritas (2006). Latuf Isaias
Mucci, “O homoerotismo, segundo o evangelho apócrifo de Mário de
Andrade”, in x Congresso Internacional da ABRALIC, “Lugares e
discursos” (2006). Oscar Wilde, The works of Oscar Wilde ( 1948). Latuf
Isaias Mucci, “Um poema homossexual de Carlos Drummond de
Andrade”, in Suplemento Literário de Minas Gerais (1986).

IDEOLOGIA
O conceito de ideologia ocupa a posição de pedra angular no seio da
arquitectura terminológica e conceptual do materialismo histórico.
Dada a extraordinária influência exercida por Marx nos mais diversos
campos das ciências humanas, este termo adquiriu um estatuto
transdisciplinar dificilmente equiparável, pelo que o podemos hoje ver a
permear outros discursos e práticas críticas. É devido a esse mesmo
estatuto que as correntes de teoria literária pós-estruturalistas,
nomeadamente aquelas que mais directamente tocadas foram pelas
propostas foucaultianas e barthesianas, o vão recuperar e reequacionar
junto de outros conceitos — como é, por exemplo, o caso da cultura,
raça, história e inconsciente — com os quais ele dialoga e interage.

Para a sua abordagem não podemos partir de pré-conceitos erróneos


resultantes do desgaste e erosão a que o termo tem vindo a ser
submetido na retórica política quotidiana e pressupôr que ideologia
mais não é do que sinónimo impreciso de manipulação política ou
alienação religiosa. É certo que tais acepções terão a sua razão de ser
histórica e não podem por isso ser escamoteadas (iremos, a seu tempo,
revê-las). O perigo para que advertimos, todavia, habita precisamente
nas zonas cinzentas da perspectivação redutora e simplista da teoria
marxista e de um conceito que — note-se a ironia da História — acaba
por ser vítima de si próprio, i. e., a ideologia vista pelos olhos da
ideologia. Qualquer revisitação da sua origem, evolução e implicações
ao nível da teoria literária impõe, desde logo, o derribar de obstáculos
epistemológicos resultantes de vícios de pensamento e de hábitos
irreflectidos e acríticos de olhar e interpretar os fenómenos sociais.
208

Importa, por isso, chamar a atenção para os efeitos orbitais que a força
gravitacional da ideologia opera sobre o homem social e, em particular,
sobre o sujeito do conhecimento. Se o que nos interessa é, sobretudo,
recuperar a ideologia enquanto conceito operatório chave de uma
metodologia de análise literária que procura desvelar a complexa rede
de relações que se estabelece entre o texto e o contexto, entre o produto
e as condições de produção e recepção, então há que desconstruir o
termo e expôr os múltiplos sentidos (alguns deles contraditórios) que
lhe foram sendo atribuídos ao longo dos seus dois séculos de existência.

Embora no escrutínio do termo partamos do pressuposto de que a


dicotomia operatória entre ciência e ideologia — ou melhor, entre um
olhar objectivo e ideologicamente isento e um olhar cego às fronteiras
da sua forma de pensar e agir — é válida e teoricamente possível, isso
não implica que a primeira, tal como adverte Jürgen Habermas ou Paul
Ricoeur, não possa vir a ser instrumentalizada (por exemplo, com o fim
de legitimar um regime tecnocrático) pela segunda. O mesmo se poderá
dizer em relação à própria reflexão da teoria literária. Caso esta
erradicasse do seu vocabulário e da sua especulação este termo,
correria o risco de permanecer insensível às armadilhas do dogmatismo
metodológico, como ocorreu nas décadas de 50 e 60 com os
estruturalistas em França, ou de ser seduzida quase acriticamente
pelos ecos da terminologia da economia de mercado, como sucede
presentemente com os adeptos do neo-historicismo norte-americano.

Mesmo este discurso, produto material sujeitável às engrenagens da


distribuição e circulação da sociedade capitalista, deixará transparecer
ao leitor mais avisado a ideologia a que nos submetemos. Não é apenas
através da escolha do próprio tema, da selecção dos autores nele
analisados, ou da prática de um ritual académico, que isso se torna
visível. Também é por aquilo que suprime, eclipsa e ignora (no sentido
freudiano). Inclusivamente o recurso ao vocabulário específico das
ciências humanas e sociais, ainda que válido em termos operatórios e
supostamente transparente (que o mesmo é dizer invisível), não deixa
de se destinar a um público-alvo — neste caso a comunidade
académica—, cuja especificidade do universo de referências culturais e
de valores se demarca da dos restantes grupos sociais. E precisamente
porque corrobora a exclusividade da linguagem em circulação nesse
meio, este discurso também é um produto ideológico que serve fins
ideológicos. Qualquer reflexão deste termo no «espelho diabólico» da
História é um especular sobre o modo como se reflecte a si próprio, um
mise-en-abîme teórico do qual não há fuga possível.

Não só porque a discussão do termo «ideologia» se encontra


materializada nas diferentes práticas críticas distribuídas ao longo da
História, mas também porque o conceito reage mutatis mutantis a essas
práticas consoante condicionantes ideológicas de cada período de forma
209

diferenciada, para a sua abordagem contribui a adopção de uma


perspectiva diacrónica que dê conta da sua evolução.

Radica no iluminismo francês, mais precisamente na figura de Destutt


de Tracy (1754-1836), a origem do termo «ideologia». Devedor das teses
de Bacon (1561-1626) e de Condillac (1715-1780), de Tracy buscava
fundamentar uma ciência que desse conta das leis e dos mecanismos
universais conducentes à génese das ideias. A sua investigação
processava-se não por via de uma reflexão de cariz metafísico, como à
primeira vista poderia parecer, mas sim por via de uma reelaboração, ao
abrigo do espírito das Luzes, do empirismo lockeano, que via na
natureza receptiva dos sentidos a raíz do conhecimento. Pretendia-se
então que este estudo sistemático e positivo das ideias (e, por extensão,
da própria consciência), legítimo antepassado da psicologia, se
constituísse como a ciência primeira da qual todas as outras
dependeriam, dado que todo o conhecimento científico estaria baseado,
em última análise, na elaboração e combinação de ideias. Todavia, o
ambicioso projecto de de Tracy não se limitaria a conceber a ideologia
como tendo apenas uma função de charneira a nível epistemológico.
Também pretendia que o seu objecto de estudo se estendesse ao
domínio social. Através da ideologia não só se acederia a uma melhor
compreensão dos modos de pensamento do ser humano, mas também
dos fenómenos de ordem social e política, donde seria possível conceber
e planificar uma reorganização das estruturas sociais e políticas com
vista à sua adequação às verdadeiras necessidades dos indivíduos. Que
tal estudo fosse inserido, por muito paradoxal que nos possa parecer
hoje em dia tal posição, como um ramo da zoologia no quadro
taxinómico das ciências naturais, mais não era do que consequência da
crença naturalista de que todos os seres humanos eram, tal como os
restantes animais, parte integrante da realidade material e, como tal,
sujeitos às mesmas condições de existência.Não obstante a radical
transformação conceptual do termo operada décadas mais tarde por
Marx e Engels, um dos postulados mais importantes dos ideólogos
sobreviveu até hoje subliminalmente no seio das correntes de
pensamento marxista, a saber: as ideias e a consciência são
determinadas em última análise pelas condições materiais de
existência.

A entrada do termo na gíria política e a sua utilização como arma


demagógica foi da responsabilidade de Napoleão. Precisamente porque
constituíam os ideólogos um dos baluartes do pensamento republicano
que se opunha às aspirações autocráticas daquele, tornava-se
necessária não apenas a sua contestação, como sobretudo o seu
descrédito. Buscando um bode expiatório para as insuficiências do seu
regime, Napoleão teria acusado de Tracy e os seus seguidores de
contribuírem para a desestabilização política do país e para o clima de
insatisfação então reinante no seio da sociedade francesa. Mais tarde,
Marx e Engels, aproveitando-se da conotação negativa que o termo
210

entretanto adquirira, reformularam-no à luz de uma crítica da filosofia


política e utilizaram-no pejorativamente em A Ideologia Alemã (1845-6)
para se referirem ao pensamento dos hegelianos. Nesta obra,
propunham a camera oscura como metáfora ilustrativa (povoada de
ressonâncias da caverna platónica) do modo como a ideologia invertia
as imagens oriundas do real, condenando assim o sujeito social a
habitar num mundo espectral e fantasmático, onde a sua relação com o
material não era directa; antes se processava por via de ilusões.
Consequentemente as ideias com que esse sujeito operaria no universo
das relações sociais encontravam-se distorcidas e, uma vez que não
correspondiam a uma representação exacta da realidade, acarretavam
um conhecimento intrinsecamente erróneo da mesma. Toda a forma de
consciência que ignorasse os procedimentos analíticos propostos pelo
tipo de crítica filosófica cunhada por estes dois Autores era, portanto,
falsa . Daí que a aparência de que os factos históricos e sociais estariam
para além do controlo humano não só reforçaria o sentimento de
impotência face à consumação dos mesmos, como também lançaria
sobre eles o véu da naturalização , i.e., o tomar por natural o que é
artificial, por autónomo o que é dependente da invenção humana. Ainda
em 1886, escrevia a este respeito Engels: “[T]oda a ideologia, uma vez
que surge, se desenvolve em conjunto com o material de ideias dado,
desenvolvendo-o e transformando-o por sua vez; de outro modo não
seria uma ideologia, isto é, uma elaboração de ideias concebidas como
entidades com existência própria, com uma evolução independente e
apenas submetidas às suas próprias leis. Tais homens ignoram
forçosamente que as condições materiais da vida do homem, em cujo
cérebro se desenvolve este processo ideológico, é que determinam, em
última análise, o desenvolvimento de tal processo, pois que, se o não
ignorassem, ter-se-ia acabado toda a ideologia.” (F. Engels, «Ludwig
Feuerbach e o Fim da Filosofia Clássica Alemã», in K. Marx e F. Engels,
Textos Filosóficos, p. 90). Se ficou claro no discurso determinista e anti-
idealista deste Autor que, por um lado, são as circunstâncias materiais
a condicionar e a moldar as formas e os sistemas de pensamento dos
diferentes grupos sociais, e, por outro, «a relação social [...] toma [...] a
forma fantasmagórica de relação entre coisas», põe-se então a questão
de saber quais as causas do processo de inversão. Como explicar a
inversão se toda a actividade intelectual tem a sua génese nas
condições materiais de existência? Em parte poderíamos aceitar a
argumentação de que, uma vez que toda a consciência é prática, ou
seja, possui uma determinada função política no palco da luta de
classes, nomeadamente estabelecer relações de dominação e
subalternidade entre elas, é essa consciência igualmente obrigada a
comportar todo um conjunto de contradições insanáveis que resultam
da confrontação, por um lado, da tentativa de legitimação do poder (que
se quer eterno e imutável) do grupo social detentor dos meios de
produção com o quadro mais vasto do devir histórico, por outro. Daí a
necessidade de solucionar tais contradições por via de uma inversão da
imagem do real. Isto, porém, não explica a unidireccionalidade que se
211

pretendeu imprimir à relação realidade / ideologia, ou, para utilizar o


vocabulário da Contribuição para a Crítica da Economia Política (1859), à
relação base / superstrutura. Pois não é a ideologia também parte da
própria realidade, i. e., não se reflecte ela nas práticas materiais da
sociedade? Não é a sua existência que permite que determinadas
estruturas económicas se mantenham inalteradas durante largos
períodos de tempo?

Outro problema que igualmente se levanta é aferir o grau de autonomia


do analista, da sua linguagem, e do estatuto do seu trabalho científico
face ao contexto histórico e social em que se insere. Se é certo que, para
Marx, toda a reflexão científica do social tem de contar com a instância
última e absoluta da História, também não deixa de ser verdade que ela
terá de se processar através da língua que mais não é, di-lo n’O Capital,
do que um produto social. Nesta condição, cada palavra está
constantemente sujeita — consoante as transformações das relações
sociais — a oscilações semânticas que podem, se não mesmo pôr em
causa, pelo menos interferir na desejada precisão terminológica. Além
disso, não pode o trabalho científico (ou alegadamente científico) ser
coisificado e utilizado como instância ratificadora de uma dada ideologia
política? O fenómeno do racismo na Alemanha nazi (Rassenlehre
enquanto excrecência pseudo-científica do Rassismus), ou a
apropriação política do discurso do próprio Marx (cujo busto serviu,
ironicamente, objectivos iconólatras) são disso exemplos eloquentes.

Como já se deve ter tornado evidente, o recurso à metáfora da camera


oscura acabaria por ainda efectuar uma outra espécie de inversão,
desta feita no campo da natureza conceptual do termo: a ideologia
deixava de ser uma ciência como pretendia de Tracy e passava a ocupar
o campo diametralmente oposto ao do materialismo histórico, cuja
análise crítica, reflectida e distanciada dos fenómenos sociais e
económicos — conducente a um conhecimento «verdadeiro», «científico»
— seria a única forma de escapar aos efeitos ilusórios daquela.

Com György Lukács (1885-1971), pensador marxista húngaro que se


notabilizou pela apologia do realismo socialista na arte e literatura e
pelo seu manifesto repúdio do modernismo, o termo procurou
desprender-se de algumas limitações a que Marx e Engels o haviam
submetido. Em 1923, levantava algumas pertinentes objecções às teses
daqueles dois filósofos. Em primeiro lugar, criticava Marx por querer
desmistificar o carácter de objectividade das instituições sociais e
reduzi-las a uma simples relação entre homens. Logo a seguir,
contrapondo-se a Engels, acusava-o de pretender dar demasiado relevo
à falsidade da consciência de classe sem se aperceber que esta também
é parte integrante da totalidade histórica e nela participa activamente.
Ora, uma das premissas da análise concreta que Lukács tencionava ver
implementada passava precisamente por essa perspectivação (de índole
hegeliana) da sociedade como um todo organicamente articulado: só
212

assim poderia emergir uma nova consciência social capaz de


ultrapassar as contradições da ideologia dominante da sociedade
burguesa. Segundo este pensador, a consciência de classe emergia da
racionalização da sua própria situação no processo de produção, do
modo como procurava compreender e justificar o conjunto de relações
que estabelecia quer com as estruturas económicas que a sustentavam,
quer com as restantes classes sociais. Seria a partir dessa
racionalização que se determinariam as «acções historicamente
significantes» que marcavam indelevelmente a História. É certo que a
consciência burguesa pretendia ver consolidada, numa teoria
abrangente e unificadora, a coerência do seu ponto de vista ao mesmo
tempo que visava a legitimação do seu estatuto de hegemonia. A sua
visão do mundo, no entanto, era incapaz de dar conta dos
«antagonismos irreconciliáveis entre a ideologia e a base económica»,
entre o ensejo de domínio dos processos económicos e as forças da
História, entre a defesa dos interesses de uma minoria e a totalidade
social. Para a ultrapassagem desta situação, o fenómeno da luta de
classes revelava-se, para Lukács, indispensável: não só entravam em
campo outras formas de consciência que poriam em causa os
argumentos justificativos do estatuto de supremacia da burguesia,
como ainda se libertaria todo um conjunto de forças incontroláveis que
haviam sido reprimidas no inconsciente da ideologia dominante. Dada a
situação de exclusão do proletariado de todas as formas de Poder na
sociedade capitalista, este grupo social encontrar-se-ia numa posição
privilegiada para detectar e corrigir as distorções causadas pelo
estigmatismo ideológico burguês e inverter os papéis dominadores-
dominados. Mas fá-lo-ia (e é aqui que reside a principal contribuição
deste Autor para a evolução conceptual do termo), através da sua
própria ideologia, reflexiva e crítica, agora entendida não como «escudo
protector», mas sim como «arma» no processo de transformação radical
da sociedade. A ideologia revolucionária passava, deste modo, a integrar
as qualidades epistemológicas que Marx reivindicava para o
materialismo histórico. As dúvidas que, entretanto, esta argumentação
nos suscita residem, por um lado, nos processos através dos quais o
proletariado adquire consciência da sua situação de classe e, por outro
na manutenção da capacidade de discernimento crítico após a sua
tomada do Poder, já que tal capacidade surgia precisamente de uma
condição de marginalização das esferas de decisão política. O que
Lukács parece obliterar do seu discurso é a possibilidade de o Poder
subverter ou corromper os princípios e os objectivos políticos da classe
operária.

Ao contrário de Lukács, outros intelectuais procuraram dedicar-se a


uma abordagem menos politicamente comprometida da ideologia.
Várias correntes sociológicas — desde a Escola de Frankfurt de um
Marcuse, passando por um seu herdeiro, Habermas, até ao
estruturalismo genético de Lucien Goldmann — apropriaram-se do
termo e moldaram-no por forma a adequá-lo às suas metodologias de
213

análise. Visava-se agora, bem entendido, uma leitura compreensiva do


universo social e não, como pretendia Lukács, a sua transformação
revolucionária. Neste domínio interessa-nos focar a figura de um dos
seus colaboradores na Universidade de Budapeste: Karl Mannheim
(1893-1947), fundador da sociologia do conhecimento, cujos princípios
foram desenvolvidos em Ideologia e Utopia de 1929. Este pensador
optou, tal como Lukács, por considerar a sociedade como um todo. Só
deste modo é que seria possível levar a efeito uma interpretação
abrangente dos fenómenos ideológicos e estabelecer os princípios de
uma teoria das ideologias. Mannheim furtava-se a emitir juízos de valor
sobre as manifestações ideológicas deste ou daquele grupo social, uma
vez que a reflexão que pretendia levar a cabo deveria estar isenta de
alinhamentos políticos. Tal como John B. Thompson faria décadas mais
tarde em Ideology and Modern Culture, Mannheim distinguia, à partida,
duas concepções para o termo «ideologia»: uma particular (polémica) e
outra geral. A primeira, mais próximo da imagem invertida de Marx e
Engels, resultava de uma situação de conflito entre duas posições
ideológicas: o crítico, desacreditando a ideologia do oponente, procurava
não só validar a sua postura epistemológica, como sobretudo
«denunciar» e «expôr» os mecanismos de mistificação e engano a que o
oponente voluntária ou involuntariamente se sujeitava. A segunda
concepção, por seu turno, acarretava uma visão mais abrangente: o que
estava em causa era (à semelhança de Lukács e, mais tarde, de
Goldmann) tomar em consideração a totalidade das estruturas mentais
colectivas em funcionamento num determinado momento do processo
histórico-social e ver de que modo se processava a sua articulação e
confrontação.

Apesar de distintas, ambas as concepções estavam intimamente


interligadas. Contudo, Mannheim interessava-se em especial pela
concepção geral da ideologia, dado que era esta que se instituía como
ponto de partida para a tal sociologia do conhecimento. Só a perspectiva
globalizante permitiria descortinar de que modo se processavam as
variações de sentido com que a colectividade racionalizava (note-se mais
uma vez a presença de Lukács) a História e a tornava inteligível. Não
obstante, a exequibilidade da teorização a este nível suscita-nos
algumas dúvidas. Até que ponto é possível aceder a essa totalidade,
particularmente no seio das ciências humanas? Não é a nossa
interpretação das variações de sentido também passível de ser
integrada nessa totalidade que nós próprios estamos a analisar? Então,
assim sendo, o sujeito do conhecimento, ao mesmo tempo que procura
analisar as racionalizações «racionalizando-as», torna-se igualmente
objecto de si próprio, i.e., torna-se o sujeito absoluto de que Hegel nos
falava. Nesse caso, fica posto em dúvida se a objectividade e o
distanciamento crítico alguma vez serão possíveis. Como dirá Ricoeur:
«[a teoria social] não pode efectuar a reflexão total nem aceder ao ponto
de vista capaz de exprimir a totalidade que a subtraia à mediação
ideológica a que estão submetidos os outros membros do grupo social.»
214

(P. Ricoeur, Do Texto à Acção, Rés Editora, s.d., p.319).É precisamente


da noção lukacsiana de que a acção que a ideologia exerce sobre a
História é algo inelutável e de que ela se constitui como elemento
fundamental da totalidade social que parte Louis Althusser (1918-
1990), filósofo francês de inspiração marxista que marcou
indelevelmente toda a actividade da teoria e crítica literárias marxistas
pós-estruturalistas. A sua concepção de ideologia, tal como exposta em
Para Marx (1965), revela-nos a sua radicalização de posições, senão
vejamos: “Ideologia é, enquanto tal, parte orgânica de todas as
totalidades sociais. É como se as sociedades humanas não pudessem
sobreviver sem estas formações específicas , estes sistemas de
representações (aos vários níveis), as suas ideologias. As sociedades
humanas segregam ideologia como o preciso elemento e atmosfera
indispensáveis à sua respiração histórica e sua vida.” (L. Althusser,
«Selected Texts», in T. Eagleton (ed.), Ideology, Longman, 1994, p. 88.).
O recurso à catacrese biológica não é de todo inocente. Procura-se aqui
reforçar a ideia de que a relação entre ideologia e sociedade não é uma
simples relação de simbiose, pois isso acarretaria que um dos termos se
poderia desenvolver exogenamente relativamente ao outro; significa
antes que a ideologia é uma condição sine qua non da existência social e
que a sua supressão acarretaria a dissolução da própria sociedade.
Nem mesmo a ciência, cujo estatuto de autonomia face à ideologia
Althusser procuraria mais tarde assegurar, a poderia substituir nessa
sua função vital. No decurso desta ideia, a ideologia operaria
exclusivamente a nível do inconsciente e não do consciente. Ela
traduzia-se, por um lado, no modo como o indivíduo vivia o mundo e a
própria História e, por outro, nos processos pelos quais ele impunha a
sua vontade dentro das fronteiras invisíveis do universo
ideologicamente cartografado. Mas este viver o mundo não queria dizer
que a relação com a realidade se processasse de forma directa: era,
antes de mais, uma relação «em segundo grau» (isto é, uma relação com
outra relação) — tratava-se da maneira como os homens imaginavam a
sua relação com as condições materiais de existência.

Um tal casamento entre a ideologia e o inconsciente não implicava,


contudo, que o sujeito se comportasse de forma instintiva e regressiva
face à sociedade. Como nos diria Lacan, «O inconsciente não é nem
primordial nem instintivo; o que conhece acerca do elementar mais não
é do que os elementos do significante.» Do mesmo modo como Lacan
estruturara o inconsciente como uma linguagem, assim também
Althusser concebia a ideologia como composta por estruturas de
significantes passíveis de interpretação: «A ideologia é, de facto, um
sistema de representações, mas na maioria dos casos estas
representações nada têm a ver com o consciente: são geralmente
imagens e ocasionalmente conceitos, mas é sobretudo como estruturas
que elas se impõem à esmagadora maioria dos homens e não por via da
sua “consciência”.»(Idem, p. 89). De que representações e estruturas
falamos? A resposta encontra-se na sua leitura d’O Capital . Ao tentar
215

definir o que ele entendia por causalidade estrutural, Althusser


apropriou-se do conceito de Darstellung («representação») de Marx, que
designava «o modo de presença da estrutura nos seus efeitos ». Antes de
tudo mais, isto também implicava à partida que nenhuma ideologia
(estrutura) poderia pré-existir às suas próprias manifestações materiais
(efeitos) como causa ausente. Então se assim era, como quereria então
legitimar a trans-historicidade e imutabilidade da ideologia, como o veio
a fazer em Lenin e a Filosofia(1971)? Embora esta tentativa resultasse
de querer forçar a homologia entre inconsciente e ideologia (reclamou
para esta o estatuto de eternidade que Freud já havia atribuído àquele),
Althusser resolveu este dilema estabelecendo a distinção (com ecos
mannheimianos) entre ideologias, formas particulares de sistemas de
representações de uma determinada classe social inserida num
contexto histórico específico, e ideologia, omnipresente ao longo da
História em todas as sociedades, e que seria objecto de análise de uma
teoria geral da ideologia a que se sujeitariam quaisquer estudos sobre
as ideologias. Contudo, a questão mantém-se. Se as condições de
existência da estrutura não podem ser dissociadas dos seus efeitos,
então qualquer estudo científico que se encete sobre a ideologia, porque
realizado no meio de outras práticas ideológicas, comportará
subliminalmente uma re-presentação daquilo que deveria ser ela
própria e a sua trans-historicidade.

Uma outra contribuição de Althusser para a evolução conceptual do


termo foi considerar que a ideologia possuía uma existência material
uma vez que todo o sujeito gravava na prática material quotidiana as
suas ideias e crenças: «a ideologia [existe] num aparelho ideológico
material, [prescreve] práticas materiais governadas por um ritual
material, cujas práticas existem nas acções materiais de um sujeito
agindo conscientemente de acordo com a sua crença.» No sentido aqui
empregue, «material» quer dizer não somente aquilo que é tangível mas
também o que é audível, legível e cogitável, que mais não significa que o
discurso só existe enquanto matéria . Nestes termos, poderíamos ir mais
longe que Althusser e dizer que o próprio pensamento seria um efeito de
uma estrutura material, logo, uma re-presentação da materialidade
(completa-se, assim, um ciclo de evolução do termo: voltamos às bases
empíricas de de Tracy).

A posição de Althusser relativamente a este ponto contribui


decisivamente para os estudos culturais e, mais especificamente, para
os literários, porquanto tem como consequência a proposição de que
todo o discurso é analisável em termos da sua incidência sobre outras
práticas materiais, inclusivamente aquelas ligadas à legitimação ou
contestação do Poder. Torna-se assim possível adoptar uma
metodologia de trabalho transdisciplinar que, em vez de privilegiar uma
leitura hermética do texto literário, o considere como fazendo parte de
um corpus mais vasto de manifestações ideológicas, condicionando-as e
por elas sendo condicionado.
216

Num audacioso gesto de pioneirismo no universo da crítica literária


portuguesa, António Sérgio (1883-1968), no prefácio da segunda edição
de Ensaios , preconizava já em 1949 uma nova metodologia de
abordagem da obra literária ao mesmo tempo que legitimava as suas
posições críticas sobre Guerra Junqueiro e António Nobre. Mais do que
pretender reflectir sobre as qualidades estéticas intrínsecas aos
discursos literários produzidos por estes autores, visava o Ensaísta a
adopção de uma perspectiva que privilegiasse a obra enquanto «coisa
social» que dialogaria simultaneamente quer com o seu contexto
histórico, quer com um público politicamente sensibilizado para a sua
recepção. Destarte, dissociando-se de qualquer tentativa de avaliação
judicativa dos aspectos estilísticos ou de elaboração temática patentes
no texto, tencionava o Ensaísta, com tal processo de coisificação social
do literário, instaurar uma crítica que estaria orientada para a análise
dos mecanismos de impacte ideológico e político da obra no espaço
social da sua emergência. Tal démarche, uma vez que acarretaria uma
revisão teórica de alguns dos pressupostos que alicerçavam a crítica
literária tradicional, levou a que o Ensaísta acabasse por denunciar o
erro metodológico de se confundir o valor literário de uma dada obra
com o seu valor social, assim como as incongruências exegéticas
resultantes da falácia intencional, nomeadamente a identificação,
apesar das manifestas discrepâncias, dos sentidos atribuídos a uma
obra pelo escritor com aqueles gerados pelo público leitor. Preparava-se
assim Sérgio para se dedicar exclusivamente ao exame dos modos
historicamente localizados de recepção e de interpretação ideológica e
política do texto literário, demarcando-se, contudo, de qualquer
identificação com o materialismo histórico.

Não pomos em dúvida que tal posição confirma a grande consistência


do pensamento sergiano relativamente às suas preocupações de índole
pedagógica, historiográfica e sociológica. No entanto, o facto é que a
ênfase no divórcio — decretado entre uma crítica literária vocacionada
para as questões de teor estético e outra direccionada para o
enraizamento de um dado texto naquela realidade histórica que assistiu
à sua génese e divulgação — pode conduzir ao pressuposto errado de
que os modos de produção artística (e literária, em particular) têm uma
existência independente e autónoma, tanto de outros modos de
produção, como da própria ideologia dominante e da História. Ora, se é
certo que podemos identificar os códigos estéticos como estando
imbricados na textura do discurso literário, também não é menos certo
que esses códigos não podem ser considerados como tendo sido gerados
somente a partir das estruturas textuais: antes se vêem modulados e
condicionados pelas formações ideológicas de determinada época que os
enquadram e os tornam inteligíveis. Poderíamos até ir mais longe e
afirmar, tal como o fizeram esses dois representantes da crítica literária
marxista pós-althusseriana, Balibar e Macherey, que «o efeito estético
da literatura» mais não é do que «um efeito de dominação ideológica».
Somos, então, levados a equacionar o problema da relação entre
217

literatura, ideologia e História de um modo diferente daquele que Sérgio


concebera.

A crítica literária marxista mais recente mais não fez do que estender
até campos de investigação não explorados pela crítica marxista
anterior a Althusser o debate em torno do binómio ideologia - literatura.
As anteriores metodologias de leitura de um Caudwell, de um Lukács
ou de um Benjamin, embora igualmente empenhadas quer no exame
dos mecanismos de penetração do ideológico na esfera literária, quer
nas potencialidades de instrumentalização ideológica do texto (o texto
como «arma» contra os vícios da sociedade capitalista), preocupavam-se
essencialmente em sancionar a superioridade da ideologia socialista —
mesmo que isso implicasse o risco de se ser arrastado uma prática
crítica ortodoxa e prescritiva. Não é de estranhar, portanto, que Lukács
acabasse por superlativizar o realismo socialista e Benjamin o teatro
épico brechtiano. A literatura e a arte supremas seriam concebidas
como palcos onde, por um lado, se daria voz à denúncia do
decadentismo burguês e, por outro, se desenrolaria o processo de
desmascaramento dos modos de naturalização do olhar, assim abrindo
as portas do público leitor a uma perspectiva mais «verdadeira», mais
«socialista», da realidade. As preocupações pedagógicas são por demais
evidentes: a obra-literária-qua-manual-escolar inculcaria no leitor o
ensejo de aceder à consciência materialista histórica, estádio final da
clairvoyance marxista. Contudo, aquilo que galvanizava as atenções
destes críticos recaía mais sobre as condições e os modos de produção
literária do que sobre os de recepção, uma vez que jamais se duvidaria
que a obra, como uma espécie de roda dentada concatenada numa
bizarra engrenagem de circulação, gerasse um efeito de sentido outro
que não aquele para que estaria programada. O movimento seria
centrípeto: o escritor conduziria o seu leitor para cada vez mais perto
das suas teses políticas e este reconheceria, seduzido, a ética infalível
daquele.O legado althusseriano da materialidade da ideologia e os
estudos de Foucault sobre o discurso e o poder contribuíram para
deslocar irreversivelmente o centro de gravidade e estabelecer novas
coordenadas. Já não bastava apregoar o primado da função social
redentora do autor-produtor benjaminiano. Foucault, habilmente
invertendo essa imagem, desmistificá-lo-á: «Pode-se dizer que o autor é
um produto ideológico, dado que o representamos como sendo o oposto
da sua verdadeira função histórica.[…] O autor é, portanto, a figura
ideológica através da qual se assinala o modo pelo qual nós receamos a
proliferação do sentido.» (M. Foucault, «What Is an Author?», in D.
Lodge (ed.), Modern Criticism and Theory: a Reader, Longman, 1988, p.
209.) Se o autor é um produto ideológico em vez de um produtor
ideológico, então toda a actividade interpretativa do texto literário dever-
se-á centrar em torno das condições em que a ideologia determina e
sobredetermina a constituição de sentidos (excluíndo precisamente
aquilo que receamos) e os operacionaliza no quadro das relações de
poder em vigor num dado período histórico. Esta mudança de
218

perspectiva, levada ao seu extremo, pode acarretar a menorização ou a


dissolução completa do indivíduo no conjunto de circunstâncias
materiais que envolvem a sua prática, tornando-o um mero joguete no
quadro de forças que ultrapassam a sua vontade, incapaz de discernir
as contradições que resultam da fricção entre a sua ideologia e a
História. Balibar e Macherey tentam atenuar os efeitos que poderiam
resultar de uma tal radicalização de posições, reclamando para o
escritor um estatuto de «agente material» e de «intermediário», para logo
de seguida (veja-se a incongruência) o espartilhar «num espaço
particular, em condições que não criou, sujeito a contradições que, por
definição, não controla, através de uma divisão social de trabalho
específica, própria da superestrutura ideológica da sociedade burguesa
que o individualiza.» Intermediário de quê? A resposta fica por dar. Com
efeito, estes dois Autores, embora rejeitando a noção de que o escritor
mediatiza qualquer mensagem supra-individual, retiram-lhe autonomia
crítica e fazem depender inexoravelmente a sua prática literária da
ideologia dominante, das condições materiais de existência e dos meios
de produção que a sociedade põe à sua disposição. Terry Eagleton, em
«Towards a Science of the Text», vai mais longe e decide-se por suprimir,
ou melhor, ignorar a figura do autor e não atribuir qualquer pertinência
à do leitor no seu esquema de relações entre texto e ideologia. Não
estaremos perante casos em que ideologia e literatura deixaram de
existir em função das relações entre homens e surgem agora como
«entidades com existência própria, com uma evolução independente e
apenas submetidas às suas próprias leis», como acusava Engels?

A questão autoral constitui, portanto, um ponto incómodo na ordem de


trabalhos do debate marxista sobre ideologia e literatura, tanto mais se
pensarmos que o autor pode ser — retomando a voz de Foucault
(disposto a abrir algumas excepções) — um dos tais «fundadores da
discursividade», i. e., alguém cuja prática discursiva tenha tido um
efeito de charneira sobre todas as outras práticas discusivas
subsequentes e potenciado outras leituras do real, encontrando-se
assim à margem da ideologia dominante, ou melhor, subvertendo-a e
desvelando-a. Ignorar o papel do escritor na sociedade, a singularidade
do seu discurso e a sua capacidade de transgressão do ideológico
significaria então parar a História, impedir que formas «emergentes» (no
dizer de Raymond Williams) e recalcitrantes de pensar e dizer o mundo
pudessem vingar; seria, enfim, mais do que classificar como «arte
degenerada» qualquer produção artística ideologicamente incorrecta,
instaurar na sociedade a lei da eterna indizibilidade do novo. Se
pensarmos, por exemplo, nas reacções à estreia em 1913 da Sagração
da Primavera de Stravinsky e à primeira publicação em 1928 de Lady
Chaterley’s Lover de D. H. Lawrence, constataremos que são bem
testemunhos, entre muitos outros, da fricção ideológica entre as
propostas artísticas do modernismo e o universo social em que
emergiram.Uma vez que, de acordo com a crítica marxista, o escritor
passa a ser um «agente material», para a interpretação do texto
219

importarão mais as condições materiais de existência em que esse


agente se insere, do que o seu estatuto enquanto sujeito criador.
Balibar e Macherey, retomando os principais postulados materialistas,
asseguram que toda a realidade material precede o pensamento e que
este faz parte dessa mesma realidade. Assim sendo, para eles o texto
literário mais não será do que um «reflexo material da realidade
objectiva». A questão, todavia, não deve ser pensada em termos tão
redutores: interessa igualmente descobrir o modo ideológico pelo qual
essa realidade é veiculada pelo texto e como este se vai inserir nas
práticas sociais enraizadas num determinado processo histórico. A
literatura, é certo, acaba sempre por veicular através da língua, mais do
que a realidade histórica que lhe está subjacente, a compreensão
ideológica, anterior ao texto, dessa mesma realidade. Conferindo
coerência e legibilidade à História e escamoteando as suas próprias
contradições, esta ideologia não atravessa todavia o texto como se este
de um corpo transparente se tratasse. Ao ser assimilada por este, sobre
ela age todo um complexo conjunto de processos que decompõem os
seus elementos constitutivos e os rearranjam através de variados
mecanismos estéticos, gerando desta forma efeitos de sentido que não
só a transmitem de uma forma distorcida, como também resultam na
produção de uma nova ideologia (Eagleton chamar-lhe-ia «ideologia
textual»). Podemos assim entender o texto, não como um mero reflexo
da realidade objectiva, como pretendiam Balibar e Macherey, mas sim,
como um complexo jogo óptico constituído por prismas e espelhos,
lentes e diafragmas, filtros e, bem entendido, câmaras escuras que
originam novas imagens a partir da imagem original. Eagleton,
recuperando a ideia de «relação em segundo grau» inaugurada por
Althusser, afirmará: “The particular production of ideology which we
may term the “ideology of the text” has no pre-existence: it is identical
with the text itself. What is in question here, indeed, is a double relation
— not only the objectively determinable relation betwwen text and
ideology, but also (and simultaneously) that relation as “subjectively”
flaunted, concealed, intimidated or mystified by the text itself.” (T.
Eagleton, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory,
Verso, 1978, p. 80-81). Daí que Eagleton, para caraterizar essa
sobredeterminação ideológica do texto, se lhe refira, fazendo uso de
uma metáfora matemática, como sendo uma ideologia «elevada ao
quadrado». Neste sentido, qualquer interpretação que se faça do texto
terá de partir do pressuposto de que a literatura é, mais do que a
simples textualização da História, ela própria instância de dupla
inversão ideológica e, pelos silêncios que comporta, de instauração da
ausência (que mais não é do que forma dissimulada de presença). Onde
buscar então a «verdade» do texto se este é, ele próprio, gerador de
distorções e ilusões?Dado que, com o apagamento do escritor e
adoptando uma postura marcadamente anti-intencionalista, a crítica
literária marxista elimina o último baluarte de resolução de sentidos do
texto válido para crítica literária tradicional, Jameson e Eagleton irão
defender a História como «horizonte absoluto» da leitura. Só ela pode
220

servir de instância corroboradora de todo o acto interpretativo que vise


a desmistificação das «ilusões», dos «feiticismos» e das «fantasmagorias»,
ao mesmo tempo que descodifica o modo de funcionamento dos efeitos
ideológicos no texto literário. Absorvido por uma perspectivação
monista, Jameson está convencido de que é no estudo da História que
se encontra a resposta para toda a prática crítica porque nela está
plasmado o interminável jogo da luta de classes e da oscilação do poder,
e é a partir do conhecimento científico das regras aí operantes que será
possível desmascarar a simbologia política do texto. Mas como garantir
a inviolabilidade deste estatuto supra-textual da História se a percepção
que dela temos só nos chega por via de artefactos textuais? Lembra-nos
Paul de Man: “It would be unfortunate, for example, to confuse the
materiality of the signifier with the materiality of what it signifies. This
may be obvious enough on the level of light and sound, but it is less so
with regard to the more general phenomenality of space, time or
especially of the self: no one in his right mind will try to grow grapes by
the luminosity of the word «day», but it is very difficult not to conceive
the pattern of one’s past and future existence as in accordance with the
temporal and spacial schemes that belong to fictional narratives and
not to the world.” (Paul de Man, «Resistance to Theory», in D. Lodge
(ed.), op. cit., p. 362.). Não será a leitura que o próprio Jameson faz da
História uma forma de ceder à tentação de que de Man nos fala? De
facto, é a partir da potencial tensão resultante entre a ficcionalização da
História e a sua representação objectiva no processo de textualização,
que se põe a questão de saber até que ponto se pode pensar o discurso
historiográfico como isento da incidêndia do ideológico.

Bibliografia

Louis Althusser: Essays on Ideology (1971); Tim Dant: Knowledge,


Ideology and Discourse: a Sociological Perspective (1991); Terry Eagleton:
Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory (1975); T.
Eagleton (ed.): Ideology (1994); L. Feuer: Ideology and the Ideologists
(1975); Jürgen Habermas: Técnica e Ciência como «Ideologia» [1968];
Leonard Jackson: The Dematerialisation of Karl Marx: Literature and
Marxist Theory (1994); Fredric Jameson: The Political Unconscious:
Narrative as a Socially Symbolic Act (1981); J. H. Kavanagh: «Ideology»,
in Critical Terms for Literary Study (1990); Karl Marx e F. Engels: Textos
Filosóficos (s.d.); Francis Mulhern (ed.): Contemporary Marxist Literary
Criticism (1992); P. Ricoeur: Do Texto à Acção [1986]; John B.
Thompson: Ideology and Modern Culture (1990); Raymond Williams:
Marxism and Literature (1977).
221

INFRALITERATURA

Termo de sentido pejorativo que serve para designar todas as


formas literárias de divulgação marginal, de produção amadora ou de
criação não convencional. Naturalmente, esta definição não serve
aquelas obras que simplesmente não entraram nos circuitos comerciais
mais tradicionais e que, só por essa razão, podiam ser classificadas
como infraliteratura ou literatura menor. O termo é tão ambíguo como
injusto e falível, a partir do momento em que baseia o critério de decidir
o que é literatura menor pelo êxito comercial ou pela divulgação
académica de um livro, por exemplo. Qualquer outro critério para
decidir o que é « boa » literatura e o que não é passa por aceitarmos a
autoridade de quem toma tal decisão e não pelo facto em si de uma
dada obra de arte literária ser, à partida, literatura « menor ». É
costume atribuir este epíteto a obras de auto-ajuda, aos folhetins
romanescos, a títulos cor-de-rosa, a toda a literatura de cordel, a muita
literatura oral e tradicional e a muita literatura marginal, policial e
popular. Em qualquer caso, o termo infraliteratura raramente é
acompanhado de uma fundamentação científica rigorosa para justificar
a menoridade de uma obra literária. Por esta razão, tem-se preferido o
termo paraliteratura para todas as formas não canónicas de literatura,
em vez de infraliteratura, que implica quase sempre uma apreciação
negativa preconceituosa.

Bibliografia

Jacques Maurice e Louis Urrutia : L’Infra litterature en Espagne


aux XIXe et XXe siècles: Du roman feuilleton au romancero de la Guerre
d’Espagne (1977)

INTERDISCIPLINARIDADE
Será a interdisciplinaridade um método, eficaz, sobretudo, na teorização
do pós-modernismo, por exemplo, como postula, brilhantemente, no
verbete “Pós-modernismo”, Carlos Ceia: “o que pode ajudar a datar o
pós-modernismo na contemporaneidade é a sua teorização, que tem
sido gradualmente mais complexa e interdisciplinar” (grifo nosso). Se o
modernismo caracteriza-se, inclusive, pela cissiparidade do sujeito, pela
fragmentação do eu, pela pulverização da personalidade, evidentes na
vida e obra abissais de Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) - "(...) que o
seu gênio - talvez por demasiado luminoso - se consumiria a si próprio,
incapaz de se condensar numa obra - disperso, quebrado, ardido. E
assim aconteceu, com efeito. Não foi um falhado porque teve a coragem
de se despedaçar" - e absurdamente contundentes em Fernando Pessoa
222

(1888-1935) - "... a origem mental dos meus heterónimos está na minha


tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a
simulação. Estes fenómenos - felizmente para mim e para os outros -
mentalizaram-se em mim; quero dizer, não se manifestam na minha
vida prática, exterior e de contacto com os outros; fazem explosão para
dentro e vivo-os eu a sós comigo... Desde criança tive a tendência para
criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e
conhecidos que nunca existiram... Desde que me conheço como sendo
aquilo a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente, em figura,
movimentos, carácter e história várias figuras irreais que eram para
mim tão visíveis e minhas como as coisas daquilo a que chamamos,
porventura abusivamente, a vida real..." -, uma tensão dialética
estabelece-se, pós-modernamente, através do movimento
interdisciplinar, que busca, ansiosamente, uma travessia dos saberes,
um diálogo entre as disciplinas, um entrecruzamento epistemológico.
Com efeito, a especialização, pólo oposto à interdisciplinaridade, pode
gerar a angústia do isolamento estéril, pode construir uma nova torre
de marfim, pode circunscrever um gueto científico, artístico,
investigativo. Contrariamente ao ditado pejorativo – “é melhor saber
muito de pouco do que saber pouco de muito”, a pesquisa
interdisciplinar propõe e promove um saber intercalado, entrosado,
entretecido, onde o pesquisador busque os pontos de contato, os
gonzos, as articulações entre as diversas áreas de estudo, pois o mar do
saber engendra ondas que executam um concerto único, mesmo se
cada onda, ou instrumento musical, possui sua natureza, sua
essência, sua energia. Em La Vie intellectuelle, son esprit, ses conditions,
ses méthodes (1965) – livro-paradigma de meus tempos de seminarista
em Mariana-MG - o filósofo tomista francês Antonin-Dalmace
Sertillanges (1863-1948) desenha, depois de fazer um « sermão » a favor
da especialização, identificada por ele como profundidade, esta bela
alegoria : « Dizíamos : é preciso entrar em diversas vias para ter o
sentimento dos encontros ; é preciso abeirar-se da terra largamente
para terminar nas profundidades. Feito isto, se só se pensa em cavar no
centro, o aperto mostra todo o céu. Desde que se conhece a fundo
alguma coisa, contanto que não se ignore inteiramente o resto, este
resto em toda a sua extensão tem o benefício da viagem para as
profundidades. Todos os abismos se assemelham e todos os
fundamentos comunicam entre si » (p. 107). Folgo em constatar que,
nesse excerto, o tomismo reencontra-se, surpreendentemente, com o
perspectivismo nietzscheano. Quem diria ! Milagres da
interdisciplinaridade, que remove radicalismos e desvairismos. Afinal, o
outro saber é espelho do mesmo. Mais uma interessante alegoria, que
visualizo sobre a interdisciplinaridade, recolho-a em Aula (1978), de
Roland Barthes (1915-1980), que, tratando da semiologia literária,
pondera : « Um escritor – entendo por escritor não o mantenedor de
uma função ou o servidor de uma arte, mas o sujeito de uma prática –
deve ter a teimosia do espia que se encontra na encruzilhada de todos
os outros discursos, em posição trivial com relação à pureza das
223

doutrinas (trivialis é o atributo etimológico da prostituta que espera na


intersecção de três caminhos) » (p. 26). Por conseguinte, a
interdisciplinaridade mancha a pureza do saber único, uno, absoluto ;
agir interdisciplinarmente significa estudar os saberes de forma
humana, « demasiadamente humana ».

Fincando raízes na história da ciência moderna, que, no carrossel dos


séculos, se multiplica em uma infinidade de disciplinas especializadas,
tais como, ciências sociais, sociologia, antropologia, psicologia,
anatomia geral, anatomia especifica, neurologia, cardiologia, fisiologia,
ciências da natureza, biologia, microbiologia, ciências exatas, química,
fisica, e muitas outras, cada uma sendo responsável por uma pequena
fração, ou especialidade da ciência, e cada uma com um especialista
diferente, que domina somente a sua especialidade, determinada fração
do conhecimento. Surgindo, sobretudo, no século XX, a
interdisciplinaridade empreende um esforço para superar tanto o
movimento de especialização da ciência quanto a fragmentação do
conhecimento em diversas áreas de estudo e pesquisa, bem como a
racionalização científica; comparecem, então, novas disciplinas
agregadoras de áreas especificas do conhecimento a fim de
compreender fenômenos que seriam imcompreensíveis por apenas uma
área, como é o caso da bioengenharia, da bioquímica, da lingüística...
Ciências dos signos, a semiologia e a semiótica possuem uma natureza
plenamente interdisciplinar, na medida mesma em que o signo e a
linguagem – corpora dos estudos semiológicos e semióticos – são
conceitos-chave em toda e qualquer ciência, humana e exata. No campo
mais específico da arte, a semiologia e sua irmã-gêmea siamesa, a
semiótica, dão conta de que a interdisciplinaridade rege o concerto
intertextual das linguagens artísticas. Face à pulverização do saber, a
interdisciplinaridade apareceria como uma espécie de “reconciliação
epistemológica”, onde as ciências dos signos têm um papel
preponderante: o de argamassa semiológica, o de alquimia semiótica.

Tratando da categoria “Episteme”, Carlos Ceia refere o Michel Foucault


(1926-1984) de Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences
humaines (1966) e de L'Archéologie du savoir (1969): “A episteme nunca
é definida por Foucault como um termo para uma forma particular de
conhecimento, mas como o conjunto das relações epistemológicas entre
as ciências humanas”; portanto, a interdisciplinaridade diz, sempre,
respeito, a relações, a relações de saber, a relações investigativas.
Continua o organizador e coordenador deste E-Dicionário de Termos
Literários: “Não é inteiramente satisfatório que estejamos a viver uma
qualquer idade da indeterminação, onde nada prevalece e nada pode ser
representado. É verdade que um qualquer do pós-modernismo não pode
ignorar um dado conjunto de conceitos ligados à ideia de
indeterminação, que um dos primeiros teóricos do pós-modernismo,
Ihab Hassan, vê como um composto de outras ideias que lhe estão
próximas como: “heterodoxy, pluralism, eclectism, randomness, revolt,
224

deformation. The latter alone subsumes a dozen current terms of


unmaking: decreation, disintegration, deconstruction, decenterment,
displacement, difference, discontinuity, disjunction, disappearance,
decomposition, de-definition, demystification, detotalization,
delegitimation.” (“Desire and Dissent in the Postmodern Age”, Kenyon
Review, 5, 1, 1983, p.9). À lista, em aberto, de traços do pós-
modernismo, podemos acrescentar a marca interdisciplinar, que será
ainda, como dito nos umbrais deste texto, uma óptica para se analisar a
condição lyotardiana pós-moderna. Carlos Ceia reenvia, também, ao
“próprio Fernando Pessoa (que) dissertou sobre esta questão (o
modernismo) num pequeno prefácio à Antologia de Poemas Portugueses
Modernos: “ (...) O tempo repugna as divisões, que a sua continuidade
não conhece, como a terra as fronteiras, que não são linhas nela. Mas a
história e a lógica, ambas produtos literários, têm que estabelecer
fronteiras, em homenagem à literatura” (in Obras em Prosa, vol.2,
Círculo de Leitores, 1987, p.89)”. Pós-modernamente, há uma
ultrapassagem das fronteiras, não apenas de gêneros, como,
principalmente, de disciplinas. Não haverá fronteiras entre moderno e
pós-moderno, a não ser um mero hífen, que, separando, une.

No campo semântico da epistemologia, quatro categorias relacionam-se


intimamente (interdisciplinarmente): interdisciplinaridade,
pluridisciplinaridade, multidisciplinaridade e transdisciplinaridade, em
que o núcleo comum – “disciplina” – identifica um lugar que deve,
dialeticamente, ser deslocado, transposto, trasladado, sem, todavia, ser
recalcado. Será cada disciplina um espelho ou speculum, termo que, na
Idade Média, designava obras de caráter didático, moral, ascético e
científico. O que será do espelho se não houver algo para refletir?
Portanto, o espelho, ou a disciplina, implica a existência do outro a ser
refletido (“refletir”, verbo pluriconotativo). Mister se faz também notar
que o signo latino “disciplina” produz, ainda, como no vernáculo, além
do sentido de “doutrina”, a significação de “ordem”, “regime”. Já os
prefixos latinos diferenciados – “inter”, “pluri”, “multi” e “trans” –
apontam o movimento, a direção, a travessia dos saberes, justapostos,
acumulados e permeados. Em seu Dicionário básico de filosofia (o
epíteto “básico” qualifica bem o livro; é de notar-se que outros
dicionários de filosofia, não-básicos, como o clássico Diccionario de
filosofía, do espanhol José Ferrater Mora, e o excelente Dicionário de
filosofia, do italiano Nicola Abbagnano, não registram a entrada
“interdisciplinaridade”), os professores cariocas Hilton Japiassu e
Danilo Marcondes, depois de atinarem para as insofismáveis
interpenetração e fecundação das disciplinas, definem a
interdisciplinaridade como “u