F. Cuevas Cervera, M. Beauchamps, V.

Moraes,

F. Cuevas Cervera, M. Beauchamps,V. Moraes,

La pluma es la lengua del alma recoge los trabajos del IX

M. Augusta C.Vieira, K. F. Zitelli (eds.)

M. Augusta C. Vieira, K. F. Zitelli (eds.)
La pluma es la lengua del alma
Congreso Internacional de la Asociación de Cervantis-
tas, que se celebró en la Universidad de São Paulo (São
Paulo, Brasil) entre el 29 de junio y el 3 de julio del año
2015, dando cuenta de la vitalidad del cervantismo ac-
tual. Este más de medio centenar de estudios propone
nuevas miradas sobre la obra cervantina y su repercusión
en todo el mundo. Del Quijote al Persiles, y de ahí a las
traducciones y recreaciones más diversas, los cervantis-
tas congregados en Brasil discutieron asistiendo a sus
negocios y recreándose en las alamedas, sus fuentes y
el carnaval. Horas fueron de intercambio y aprendizaje
fructífero que ahora quedan para la posteridad en este
libro. Por vez primera, además, este encuentro trienal in-
cluyó las reflexiones sobre la actualidad del cervantismo
en muy distantes zonas geográficas, que se recogen al fi-
nal del volumen y que auguran un fértil futuro para los
estudios sobre Miguel de Cervantes y para la Asociación
de Cervantistas.

La pluma es la lengua del alma

ISBN 978-84-16978-75-5
978-84-16978-00-7

UAH

UAH
INSTITUTO UNIVERSITARIO
DE INVESTIGACIÓN
MIGUEL DE CERVANTES

01_Actas-AC_cubierta.indd 1 25/07/2018 17:49:43

 Francisco Cuevas Cervera, Mariana Beauchamps,
Valéria Moraes, Maria Augusta C. Vieira, Karina F. Zitelli
(eds.)

La pluma es la lengua del alma

Actas del IX Congreso Internacional
de la Asociación de Cervantistas
(São Paulo, 29 de junio a 3 de julio de 2015)

INSTITUTO UNIVERSITARIO
DE INVESTIGACIÓN
MIGUEL DE CERVANTES
SERVICIO DE PUBLICACIONES

2018

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 “Hasta el extremo de pródiga”:
Festejo, espectáculo y persuasión
en las Novelas ejemplares de Cervantes

Julia D’Onofrio
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de General Sarmiento
CONICET

Resumen: Para estudiar las diversas manifestaciones de la cultura simbólica del Siglo
de Oro en la obra de Cervantes resulta de especial interés prestar atención a los modos
en que se representa en sus textos una práctica social marcadamente simbólica: las ce-
remonias públicas del Barroco. En el presente trabajo analizaremos la representación
de fiestas y procesiones en las Novelas ejemplares, cuya presencia se nos revela como
una elocuente reflexión acerca del poder persuasivo del espectáculo y de los usos de los
códigos simbólicos contemporáneos.
Palabras clave: Novelas ejemplares; Fiesta barroca; Espectáculo; Persuasión; Efecto;
Simbolismo.

Las ceremonias públicas del Barroco, manifestación de la grandeza, la piedad, la ale-

gría o el luto, se nos presentan como una práctica social donde el ejercicio de la cultura
simbólica ofrece y recibe sus mejores frutos. Tal como han demostrado numerosos
estudios, la fiesta barroca funda su mayor poder en la espectacularidad y la mostración
de imágenes persuasivas1. Se trata, al fin, de un espectáculo en el que la sociedad ba-
rroca busca encapsular la imagen de sí misma que le permite mantener su firmeza y
estabilidad: es un representar, construir y mostrarse tal como quiere verse. Para lograr
1
Como ha sido estudiada en las obras clásicas de Maravall (1980: 487 y ss.) y Bonet Correa, 1990, y la gran
atención que ha suscitado el tema en los últimos años (entre otros López Poza y Pena Sueiro, 1999; Lobato y
García García, 2003 y 2007).

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 482 LA PLUMA ES LA LENGUA DEL ALMA

este objetivo, los distintos estamentos funcionan tanto de público espectador como
de actores principales, porque todos son parte integral del espectáculo y, al mismo
tiempo, receptores de unos precisos efectos premeditados. Los organizadores, tan con-
cienzudos como habilidosos en la creación efectista, se preocupaban por dosificar ade-
cuadamente todo aquello que bien podía impresionar la vista y el oído, con el infaltable
trasfondo simbólico, que hacía todo mensaje más persuasivo. Este tipo de prácticas,
tan arraigada en la sociedad hispánica del Barroco, no está ausente de las Novelas
ejemplares y se nos figura como otro testimonio de la cultura simbólica de la época.
Aunque advirtamos que la presencia de la fiesta pública en las Ejemplares es bas-
tante circunstancial, sus pequeños reflejos traslucen una reflexión elocuente acerca del
poder persuasivo del espectáculo. Así, en el romance a la reina Margarita que canta
Preciosa en La gitanilla, somos testigos indirectos de un memorable momento de los
festejos realizados en Valladolid con motivo del nacimiento del próximo Felipe IV2.
Además de la misa de acción de gracias a la que asisten la reina y su comitiva en el
romance, sabido es que entre abril y junio de 1605 hubo numerosos festejos por el
nacimiento y el bautismo del príncipe recién nacido, pues se hicieron coincidir las
celebraciones con el recibimiento al enviado inglés que concurrió a la corte de Felipe
III para la firma de la paz con Inglaterra. De la cantidad de celebraciones y el enorme
fasto de esos días, quedan ilustres testimonios escritos, como la Fastiginia de Pinheiro
da Veiga y numerosas relaciones de sucesos –una de ellas atribuida incluso al propio
Cervantes (véase Marín Cepeda, 2005)–. El estudio de Williams (2009) sobre los fes-
tejos en la corte en el verano de 1605 ilumina los hechos y su repercusión, no sólo por
lo pormenorizado del análisis sino también por la atención prestada a las impresiones
de cronistas tanto españoles como ingleses.
Es preciso notar que el romance a la reina Margarita se construye mediante la es-
tructura de una procesión desde la visión admirada del espectador que contempla,
acompaña y registra un espectáculo insigne. Luego, me importa destacar en el poema
los mecanismos puestos en práctica para crear efectos espectaculares: modos discursi-
vos que hacen ver, que muestran a los ojos ideas intangibles y para hacerlo construyen
una representación legible y persuasiva.

2
Sobre las poesías en La gitanilla, Gerli (1986), Joly (1993), Montero Reguera (2013). Las páginas de For-
cione (1982: 193-215) sobre este romance en particular y la relación de Margarita con el poder cortesano fueron
también seminales para mi estudio. También hay que recordar que el romance de la reina Margarita tiene fuertes
relaciones con el anterior a Santa Ana, en ambos encontramos un paralelo canto a la maternidad y a las líneas de
linaje que en ella se fundan; sobre estas relaciones, véase Parodi (2002: 65 y ss.) y Vitali (2016).

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 “HASTA EL EXTREMO DE PRÓDIGA”: FESTEJO, ESPECTÁCULO… 483

Desde los primeros versos, luego de situar al personaje central y la acción que será
narrada, el romance inmediatamente pone en primer plano la grandiosidad del espec-
táculo y la admiración que despierta:

Salió a misa de parida

la mayor reina de Europa,
en el valor y en el nombre
rica y admirable joya.
Como los ojos se lleva,
se lleva las alma todas
de cuantos miran y admiran
su devoción y su pompa3 (35).

A continuación, el poema despliega la metáfora que será la guía de todo el reco-

rrido: de acuerdo a una simbolización común y extendida en la época, la familia real
aparece representada como figuras astrológicas y serán, pues, muestras del cielo en la
tierra4.

Y para mostrar que es parte

del cielo en la tierra toda,
a un lado lleva el sol de Austria;
al otro, la tierna Aurora.

Al analizar las imágenes del poema, advertimos que se establece una diferencia-
ción entre la familia real (el rey, la reina, la infanta y el príncipe recién nacido) y los
miembros de la corte, en especial todos los ligados al duque de Lerma; las figuras
celestes que identifican a la familia real están más ligadas a lo natural (sol, aurora, lu-
cero, ¿luna?), mientras que para los cortesanos prima la equiparación mitológica, que
en algunos casos coincide con las esferas celestes pero no en todos ellos (por ejemplo,

3
Se citan las Novelas ejemplares por la edición de Jorge González López, 2001. Las itálicas siempre son
mías.
4
Ya en la corte de Felipe II la construcción de la imagen del rey había alcanzado a producir esta impresión,
cuidadosamente buscada; tal como recoge Bouza: “un joven novicio de El Escorial dejó entre sus anotaciones
personales que la primera vez que vio a Felipe II en una procesión ‘con todos los caballeros de su casa y corte’
pensó que aquello ‘cierto parecía un retrato del cielo’. He aquí los efectos que produce la contemplación directa
de la monarquía de un príncipe rodeado por el orden riguroso de la etiqueta y el ceremonial de su corte, pero
allí donde no está él, de la misma forma llega su recuerdo, llega su poder; quien quiera ser recordado debe ser
imaginado” (Bouza, 1998: 68).

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 484 LA PLUMA ES LA LENGUA DEL ALMA

están Saturno, Marte y Mercurio, pero también Cupido y Ganimedes). Me atrevo a su-
gerir que esta diferencia indica un mayor grado de artificio en la pompa cortesana; un
esplendor en segundo plano. Paradigmático es el caso de la evidente alusión al duque
de Lerma:

Junto a la casa del Sol

va Júpiter; que no hay cosa
difícil a la privanza
fundada en prudentes obras.

Tal manera de referirse al poderoso privado en cierta forma juega con las imágenes
simbólicas que se le atribuían en época de esplendor de Lerma (en donde su simboliza-
ción como sol es recurrente)5, aunque ante la metáfora extendida que se despliega para
hacer figurar a la casa real como los fenómenos celestes más evidentes y asequibles
por los sentidos, el rey será quien detente la figura del Sol, como corresponde y es
lógico para la imaginería monárquica de la época.
Con todo, el papel de rey de los dioses olímpicos para hablar de Lerma no puede
pasarnos por alto y menos aún el reconocimiento del esfuerzo que tuvo que haber
hecho para llegar a ocupar ese lugar de privilegio “no hay cosa / difícil a la privanza /
fundada en prudentes obras”, donde “prudente” nos da la idea de logrado con cuidado,
manipulación y artificio. Bien conocida es la función preponderante que tuvo el duque
de Lerma en todos los fastos reales y en especial en los interminables festejos celebra-
dos en esos meses de 1605. De hecho, al parecer, don Francisco Gómez de Sandoval,
marqués de Denia y luego duque de Lerma, construyó su poder a fuerza de impresio-
nar al rey con fiestas. Así lo sostiene Williams (2007 y 2009), quien estudia cómo la
construcción del poder de Lerma estuvo directamente relacionada con su capacidad
para pergeñar, organizar y administrar festejos espectaculares en la corte. Por un lado,
diversiones para los cortesanos y los propios reyes; y, por otro, los festejos que cons-
tituían el poder real (y del valido) con un estilo nuevo de grandeza, como lo llamó el

5
En empresas personales y en dedicatorias ligadas a Lerma, se había asentado la imagen del duque represen-
tado como sol, véase Sieber (1996: 103 y ss.). Tal es el caso del emblema que cierra la colección de Hernando de
Soto Emblemas moralizadas (1599); al respecto dice Rodríguez de la Flor: “El último emblema es el de un sol
humanado con el lema ‘premio del fiel criado’ y una filacteria que reza en latín que los efectos del sol son vivifi-
car, engendrar, resplandecer y estar en lugar alto y preeminente. La vanidad insaciable de Lerma podría haberse
satisfecho en este emblema, en donde él ocupa el lugar mismo como privado y sombra del rey que al propio rey
le queda destinado en las tradiciones iconográficas” (2012: 132). Pero también lo encontramos en la portada de
la obra pastoril El prado de Valencia de Gaspar Mercado dedicada a la duquesa de Lerma en la que su marido
figura representado como el Sol (Cfr. Ferrer Valls, 2007: 163-164, aunque ella lee de manera errónea la imagen).

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 “HASTA EL EXTREMO DE PRÓDIGA”: FESTEJO, ESPECTÁCULO… 485

contemporáneo historiador Gil González Dávila (Williams, 2007)6. A su vez Fernando

Rodríguez de la Flor señala que Lerma:

fue el artífice de una concepción de la glorificación pública de los valores depositados

en la cúspide del Estado; el máximo difusor y publicista de unos códigos deontológicos
de clase que para ser apoyados debían expresarse en lenguajes de alto contenido metafó-
rico. Sus muy singulares empresas relativas a la “política de la reputación” y al “nuevo
estilo de grandeza” le llevaron a comprender que los medios artísticos e intelectuales
eran, en realidad, los servidores más eficaces de esta idea y, en efecto, los integró en el
proyecto como partes clientelares del mismo (2012: 122).

Alto contenido metafórico tiene sin duda el romance, que no solo “trata de cuando
la reina nuestra señora Margarita salió a misa de parida” (como lo presenta Preciosa),
sino que nos mete en ese espectáculo, reproduciendo de manera condensada para los
receptores diferidos lo que puede haber experimentado el público presente en Vallado-
lid durante esos fastos geniales comandados e ideados por Lerma.
Pensemos que todas aquellas equiparaciones mitológicas y celestes con las que se
nombran sin nombrarlos a los participantes de la procesión real constituyen un remedo
lírico de uno de los recursos más centrales de las representaciones simbólicas de la
época. Me refiero por supuesto al acto de presentar una figura ligeramente enigmática,
pero con un significado único y bien estipulado por las codificaciones al uso. Al públi-
co más raso en los festejos de este tipo, se le dejaba poco espacio para intervenir o par-
ticipar, más allá de la figura de espectador y cierta obligación a la admiración exaltada;
de manera que este recurso de la decodificación de figuras era una de las maneras más
activas de participación que se le otorgaban. Eso es lo que se refleja en toda la primera
parte del romance, en la que, como vimos, los personajes reales y todo su acompa-
ñamiento cortesano está dicho de manera conceptuosa que debe ser decodificada por
el oyente o espectador. Por ejemplo, notemos la manera enigmática que se usa para
nombrar al príncipe recién nacido sorpresivamente durante la noche del Viernes Santo:

6
Dice Williams: “‘El estilo nuevo de grandeza’ surgió por tanto del frenesí festivo que había cautivado a la
corte durante las jornadas de reales de 1599. Supuso también una ruptura severa con respecto a la austeridad que
había definido la asfixiante última década del reinado del viejo monarca. Presidiendo todas las celebraciones se
halló presente el marqués de Denia, que hizo uso de las fiestas cortesanas y cívicas como recurso para situarse él
mismo (con sus familiares y deudos) en el centro de la corte. La influencia que había gozado en 1599 se convirtió
en un instrumento de autoridad sin precedentes que marcó un hito en el desarrollo político de la Monarquía His-
pánica. El valimiento coincidió con el nacimiento de la corte barroca y fue la más alta expresión del control que
Denia mantuvo sobre las más importantes ceremonias regias y las fiestas de corte” (2007: 175-176).

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 486 LA PLUMA ES LA LENGUA DEL ALMA

A sus espaldas le sigue

un lucero que a deshora
salió, la noche del día
que el cielo y la tierra lloran.

En este sentido y si nos proponemos leer el romance de la reina Margarita dentro

de tal marco de resonancia, no se nos aparece como una simple descripción de la fies-
ta, sino que el poema mismo realiza y pone en escena toda una serie de operaciones
discursivas que estuvieron presentes en esas semanas de festejos. Y lo más interesante
es que creo que también puede deducirse del romance la mirada crítica que produjeron
estos fastos reales. La crítica más conocida y concisa se encuentra en el famoso soneto
anónimo atribuido a Góngora, en el cual más allá de la burla, la invectiva apunta al
exceso en el gasto y al desatino por tanto alarde espectacular:

Parió la Reina; el Luterano vino

Con seiscientos herejes y herejías;
Gastamos un millón en quince días
En darles joyas, hospedaje y vino.

Hicimos un alarde o desatino,

Y unas fiestas que fueron tropelías,
Al ánglico Legado y sus espías
Del que juró la paz sobre Calvino.

Bautizamos al niño Dominico,

Que nació para serlo en las Españas;
Hicimos un sarao de encantamento;

Quedamos pobres, fue Lutero rico;

Mandáronse escribir estas hazañas
A don Quijote, a Sancho, y su jumento.

En nuestro romance es fundamental advertir que si una parte se dedica a la descrip-

ción de lo que acontece en el desplazamiento de los protagonistas hacia la iglesia de
San Lorenzo, otra parte esencial se dedica a las reacciones que la procesión produce
en el público. Así, pues, efecto y reacción, espectáculo y consumo están subsumidos

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 “HASTA EL EXTREMO DE PRÓDIGA”: FESTEJO, ESPECTÁCULO… 487

dentro del poema mismo. Precisamente en las menciones a lo que produce o busca
producir el espectáculo empezamos a descubrir una mirada disonante

Y para que todo admire

y todo asombre, no hay cosa
que de liberal no pase
hasta el extremo de pródiga (36).

Recordemos el sentido de “pródigo” que según Covarrubias en su Tesoro es “El

desperdiciador de la hacienda, que la gasta sin orden, cuando, como y con quien no
debe, latine prodigus” (s. v. ‘pródigo’). También figura bajo ‘mano’ como definición
del ‘manirroto’: “el pródigo y perdido, que no sabe guardar nada”. Es lícito pregun-
tarse, entonces, si esta cuarteta en la que lo liberal pasa a pródigo –en gradación des-
cendente del sentido ético de la actitud ante el gasto– no resulta una crítica a los fastos
reales. Creo que perfectamente puede leerse de ese modo y no hay que perder de vista
que el primer verso de la misma cuarteta comienza con una cláusula que refiere a la
finalidad efectista, “para que todo admire”. Recordemos que el derroche y la dilapi-
dación simbólica como la llama Rodríguez de la Flor está vista con ojos críticos por
Cervantes desde el soneto “¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!”7.
Ante la idea de gasto, no es casual que, inmediatamente, el romance comience a
aludir a las grandes riquezas de las que se hace alarde en la procesión (“Milán con sus
ricas telas”; “las Indias con sus diamantes / y Arabia con sus aromas”) y continúa, lue-
go, con los efectos que produce en el público, desde la “envidia mordedora” hasta las
voces que alaban y vivan a las personas reales y sus frutos, pasando antes por la des-
cripción de la alegría general, que adquiere quizás un tinte crítico por el desenfreno:

La alegría universal,
huyendo de la congoja,
calles y plazas discurre,
descompuesta y casi loca.

Se pasa luego a las voces directas de los espectadores que comentan, bendicen y
alaban a la reina y al niño recién nacido. En contraposición con la primera parte del
romance, lleno de artificio cortesano tanto en las imágenes como en la forma de descri-
birlas, en la última parte, luego de las alabanzas del público, se podría decir que llega el

7
Expuse mis puntos de vista sobre el soneto en D’Onofrio, 2014.

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 488 LA PLUMA ES LA LENGUA DEL ALMA

momento del simbolismo más sincero o cargado de contenido verdadero. Se dejan de

lado las galas cortesanas para impresionar al público y nos encontramos con la voz de
la reina que hace explícito el gesto simbólico que sostiene la ceremonia reflejada en el
romance: la misa de parida o de purificación, en la que la madre que acaba de dar a luz
va a presentar a su hijo al templo para ponerse a sí misma y a su vástago bajo el ampa-
ro de la divinidad. Así, entonces, la reina Margarita se dirige a la Virgen María como
intermediaria: “Lo que me has dado te doy, / mano siempre dadivosa”8. Y el romance,
bien como la procesión misma, termina cuando todos los participantes de la ceremonia
real salen de la vista del público:

Acabados los oficios

con reales ceremonias,
volvió a su punto este cielo
y esfera maravillosa.

Notamos de qué manera el romance pone de manifiesto que el poder simbólico se

realiza en el correcto equilibrio entre el mostrar y el escatimar la imagen de los reyes,
entre su presencia tangible y el alejamiento a través del boato, la figura real se constitu-
ye como “cielo y esfera maravillosa” que se despliega en un momento para mostrarse y
vuelve a ocultarse después. Y todo gracias al espectáculo, pues, como dice Rodríguez
de la Flor: “es inherente a cualquier poder la pompa, el rito, el aparato representa-
cional, la organización del evento […] el poder se constituye en la representación; se
genera en ella, y allí alcanza su único modo de visibilidad, su existencia” (2002: 163,
las itálicas son suyas).
Si la explicación de lo que quería poner de relieve en esta presencia festiva de la
primera novela de la colección ocupó casi la totalidad del espacio destinado para mi
comunicación, se debe a que es el más preclaro ejemplo de la práctica ceremonial cor-
tesana. Los demás testimonios de las novelas sirven de contraste si se advirtieron bien
los rasgos paradigmáticos presentes en el romance de la reina Margarita. Voy a seña-
larlos de manera rápida ahora, porque al menos quisiera dejar apuntado el testimonio
narrativo de este tipo de prácticas que nos pueden hablar del reconocimiento y reflexión
de Cervantes en torno a los modelos espectaculares que eran habituales en su sociedad.
Tres novelas más trabajan explícitamente con el régimen del espectáculo: El aman-
te liberal, La española inglesa y La fuerza de la sangre. Sin embargo no hay en ellas
referencias a fiestas reales, como en La gitanilla, sino una puesta en escena de prácticas

8
Alicia Parodi en sus clases ha insistido siempre en la relevancia de este gesto de agradecimiento y ofrenda.

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 “HASTA EL EXTREMO DE PRÓDIGA”: FESTEJO, ESPECTÁCULO… 489

espectaculares propias de la cultura simbólica de la época que están al servicio de la

trama narrativa.
En El amante liberal, encontramos al final de la novela una puesta en escena que,
en reducidas proporciones, remeda la estructura del espectáculo festivo y la procesión.
Se produce en el regreso a las costas de Trápana cuando, luego de encontrar “una caja
llena de banderas y flámulas de diversas colores de sedas” (154), Ricardo manda ador-
nar la nave con la que estaban a punto de llegar al deseado puerto9.
De todos modos, lo que convierte en un espectáculo la llegada a Trápana en la no-
vela cervantina no es simplemente el adorno de la nave, sino la vuelta de tuerca que
realiza Ricardo, transformado en organizador principal de un particular artificio que
llenará de confusión a los que los esperan en tierra. Ricardo piensa en disfrazar a todos
con grandes galas turcas “porque quería hacer una graciosa burla a sus padres” (155).
En efecto, los que ven llegar la nave quedan confusos y expectantes. La impresión que
produce el bajel, adornado de manera festiva al llegar al puerto, choca con la tripula-
ción que parece turca; y los gestos de los viajeros al besar la tierra que tocan desmien-
ten nuevamente el peligro que mostraban sus trajes. El espectáculo, entonces, se funda
en mensajes ambiguos y desnuda el gesto artificioso que esconde, tras las apariencias,
una verdad esencial.
La española inglesa es la novela en la que más se explota el recurso de las entra-
das triunfales y los desfiles10. También en ella se hará hincapié en la confusión y la
indefinición de los mensajes que transmiten los signos propuestos a la lectura de sus
espectadores. Un primer ejemplo se ve en la presentación de Isabela a la reina, donde
los padres de Ricaredo explícitamente la adornan para que vaya a la corte como futura
nuera y no como una prisionera. En la descripción del traje y los apuntes sobre el tra-
yecto hasta palacio, podemos vislumbrar el trasfondo espectacular en el que todo esto
se produce y cómo logran que tan curioso desfile lleve “colgados de su vista las almas
y los ojos de cuantos la miraban” (224)11.
9
El uso de naves como artefacto para la inscripción simbólica era una práctica frecuente en la época; el caso
más famoso es la galera de don Juan de Austria en la batalla de Lepanto, que se convierte en un “Alciato flotante”,
sobrecargada de adornos emblemáticos que la convierten en un claro mensaje simbólico del poder hispánico.
“Alciato flotante” llama a esta galera Juan de Mal Lara en su Descripción de la Galera del Serenísimo Don Juan
de Austria (véase Rodríguez de la Flor y Sanz Hermida, 2004). Sin llegar a esos extremos de artificio naval, el
adorno de los navíos, con distintos tipos de banderas y estandartes según las ocasiones, es una práctica simbólica
vigente aún hoy en día; pero no deberíamos olvidar, aunque naturalicemos esa práctica por resultarnos muy cer-
cana, que los barcos en sí mismos son símbolos poderosos y por ende se convierten en valiosas superficies para
la inscripción simbólica.
10
En otro lugar analicé la producción de efectos en esta novela (D’Onofrio, 2013)
11
“vistieron a Isabela a la española, con una saya entera de raso verde acuchillada y forrada en rica tela de
oro, tomadas las cuchilladas con unas eses de perlas, y toda ella bordada de riquísimas perlas; collar y cintura de

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 490 LA PLUMA ES LA LENGUA DEL ALMA

Luego, la llegada triunfal de Ricaredo a Londres resulta un aún más claro alarde
de artificio espectacular donde, otra vez, las señales ambiguas toman protagonismo.
El texto justifica el accionar del protagonista al decir que “[n]o quiso Ricaredo entrar
en el puerto con muestras de alegría, por la muerte de su general, y así mezcló las
señales alegres con las tristes” (234) y explicita la desarmonía del espectáculo:

Unas veces sonaban clarines regocijados, otras, trompetas roncas; unas tocaban los atam-
bores alegres y sobresaltadas armas, a quien con señales tristes respondían los pífaros; de
una gavia colgaba, puesta al revés, una bandera de medias lunas sembrada; en otra se veía
un luengo estandarte de tafetán negro, cuyas puntas besaban el agua. Finalmente, con estos
tan contrarios estremos entró en el río de Londres con su navío […] (235).

Pero también, se demora en relatar los efectos confusos que produce en el público
espectador: “Estas tan contrarias muestras y señales tenían suspenso el infinito pueblo
que desde la ribera les miraba” (235), confusión que continuará luego con la entrada de
Ricaredo a palacio vestido a medias de cortesano y a medias de guerrero.
En términos semejantes, no por la ambigüedad de los mensajes, sino por el modo
de construcción espectacular que sigue los lineamientos de la puesta en escena cere-
moniosa, podemos ver la pomposa entrada de Leocadia en La fuerza de la sangre que
fuera cuidadosamente orquestada por Estefanía.

Venía vestida, por ser invierno, de una saya entera de terciopelo negro, llovida de bo-
tones de oro y perlas, cintura y collar de diamantes. Sus mismos cabellos, que eran
luengos y no demasiadamente rubios, le servían de adorno y tocas, cuya invención de
lazos y rizos y vislumbres de diamantes que con ellas se entretejían, turbaban la luz de
los ojos que los miraban. Era Leocadia de gentil disposición y brío; traía de la mano a
su hijo, y delante della venían dos doncellas, alumbrándola con dos velas de cera en dos
candeleros de plata” (319-320).

Hallamos aquí también el interés por presentar ante los ojos de los espectadores
una imagen progresiva, cuidadosamente coreografiada para admirar y herir los ánimos,

diamantes, y con abanico a modo de las señoras damas españolas; sus mismos cabellos, que eran muchos, rubios
y largos, entretejidos y sembrados de diamantes y perlas, le servían de tocado. Con este adorno riquísimo y con
su gallarda disposición y milagrosa belleza, se mostró aquel día a Londres sobre una hermosa carroza, llevando
colgados de su vista las almas y los ojos de cuantos la miraban. Iban con ella Clotaldo y su mujer, y Ricaredo, en
la carroza, y a caballo, muchos ilustres parientes suyos. Toda esta honra quiso hacer Clotaldo a su prisionera, por
obligar a la reina la tratase como esposa de su hijo” (223-224).

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 “HASTA EL EXTREMO DE PRÓDIGA”: FESTEJO, ESPECTÁCULO… 491

que hace aparecer a madre e hijo, escoltados y alumbrados como figuras religiosas
en una procesión que se liga a la presentación del niño o la misa de parida de la reina
Margarita12.
Si en estas manifestaciones de espectáculos calculados por los personajes nove-
lescos lo recurrente es la ambigüedad y los mensajes confusos, debemos recordar que
precisamente lo contrario sucedía o se esperaba que sucediera en todos los festejos y
espectáculos oficiales. En ellos la complejidad metafórica o la abundancia simbólica se
conjugaba con un mensaje repetitivo y unívoco: de modo que la admiración del espec-
táculo no debía enturbiarse por la duda sobre su significado13. Por el contrario, Cer-
vantes parece querer hacer depender gran parte de la admiración no sólo de lo fastuoso,
sino precisamente de la indefinición, en notable enfrentamiento a la norma ceremonial.
En conclusión, considero que se puede establecer un correlato entre los usos ambi-
guos de la representación espectacular en las Novelas ejemplares y el tipo de narrativa
que Cervantes practica, en la que el punto decisivo y característico está puesto en la in-
definición. Así, vemos que en las novelas de Cervantes, incluso en los espacios donde
se reproduce una práctica de la acción directa sobre los ánimos de los espectadores, el
autor nos enfrenta con la amplitud significativa y los mensajes plurivalentes.

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Giuseppina Ledda (2000a y 2000b) ha dado claro testimonio de la redundancia comunicativa que es ca-
racterística sustancial de la fiesta barroca. Tras el análisis de variados ejemplos, concluye, por ejemplo: “En una
especie de expansión exponencial de la información, las imágenes vehiculan mensajes velando y desvelando,
sintetizando, sumando. Un alto grado de redundancia es no sólo tolerado sino perseguido en la temperie de la
fiesta barroca, pública, colectiva, teatral, en la óptica del gran número de los destinatarios que no se pueden des-
atender” (2000a: 260).

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