El imperio de los sentido, el imperio de las pasiones, presentado en I Simposio Internacional del CEN

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS, EL IMPERIO DE LAS PASIONES:

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Y RECORRIDOS PASIONALES

Ximena Triquell
Universidad Nacional de Córdoba

RESUMEN
El presente trabajo propone una reconsideración, desde la semiótica de las pasiones, de la
categoría de “género cinematográfico”. Esta propuesta pretende así superar tanto la noción de
género como conjunto de variables (ya sea temáticas o formales) inmanentes a los textos mismos,
como su contraparte sociológica, que atribuye la existencia de los géneros cinematográficos
exclusivamente a una serie de factores sociales dependientes de la industria. Por el contrario, nos
interesa rescatar la categoría de género en el cine precisamente como esa instancia mediadora
entre el texto y sus condiciones de producción y reconocimiento.
La hipótesis de base del presente trabajo postula la posibilidad de redefinir a los géneros
cinematográficos en función del/los recorrido/s pasional/es propuesto/s para el enunciatario, figura
textual que a su vez señala la “posición” asignada al espectador en el contrato de lectura
establecido por el metatexto genérico. Así, cada género propondría al espectador determinados
recorridos pasionales preestablecidos (miedo, alarma, ansiedad, compasión, etc.) los que,
conocidos de antemano por el espectador, establecerían las “reglas” que éste debe seguir si
quiere “entrar en el juego” del filme.
La posibilidad de sistematizar la oferta de recorridos pasionales propuestos en un género,
ayudaría a explicar las elecciones de la audiencia, ciertos éxitos o fracasos de taquilla, la
capacidad (o incapacidad) del cine para producir modificaciones en el espacio extratextual, etc.

EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS, EL IMPERIO DE LAS PASIONES:

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Y RECORRIDOS PASIONALES

1. La definición tradicional de géneros cinematográficos

Desde muy temprano en la historia del cine, la categoría de género sirvió los
propósitos de clasificar películas a fin de orientar a los posibles espectadores.
Ya en 1902, la compañía Biograph, anunciaba los filmes para su venta como:
“Vistas cómicas”(Comedy Views), “Vistas de deportes y pasatiempos”(Sports
and Pastimes Views), “Vistas militares” (Military Views), “Vistas de trenes”
(Railroad Views), Vistas escénicas” (Scenic Views), “Vistas de personajes
notables” (Views of Notable Personages), “Misceláneas” (Miscellaneous
Views), “Películas de trucos” (Trick Pictures), “Vistas marinas” (Marine Views),
“Películas para niños” (Children’s Pictures), “Vistas de fuego y patrullas” (Fire
and Patrol Views), “Vistas de las exposiciones panamericanas” (Pan-American
Expositions Views), “Vistas de Vaudeville” (Vaudeville Views) y “Películas de
desfiles” (Parade Pictures) (Niver 1995). Y en la edición de septiembre de 1939
de la revista Photoplay, en la columna titulada Brief reviews pueden ya
percibirse la mayor parte de las denominaciones actuales: “películas de
mensaje social” (social message picture), “western”, “comedia de enredos”
(madcap comedy), “películas de gangsters”, “fantasías musicales” (musical
fantasy), “misterio” (mystery), “películas de propaganda” (en Basinger 1986).

Además de cuetionar nuestro afán taxonómico, a la manera de la Enciclopedia

China de Borges, estos ejemplos ilustran un hecho fundamental en relación a

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los géneros cinematográficos: su origen en la circulación social de los

productos de la industria, funcionando como etiquetas útiles para la
clasificación de la oferta. Recién cuando el circuito comercial estuvo
establecido, los críticos observaron el fenómeno y se abocaron a su estudio.
Tal vez esto explique que la mayor parte de la reflexión teórica se haya
centrado en la descripción de los géneros tal como habían sido establecidos
por la industria, más que en el análisis o reformulación de las categorías
genéricas en sí.

Los primeros trabajos en esta área constituyen, en efecto, análisis sobre

géneros bien establecidos dentro del cine estadounidense como el western y la
película de gangsters. Este es el caso de los análisis fundacionales de Robert
Warshow (1948) y de André Bazin (1954). En estos artículos, como señala
Barry Keith Grant, ya se observan las tendencias que serían dominantes en el
futuro desarrollo de los estudios sobre géneros cinematográficos: el abordaje
impresionista de los filmes considerados y la actitud prescriptiva con respecto a
los mismos (Grant 1995).

Efectivamente, la categoría de género pareciera por momentos proponer más

inconvenientes que soluciones. En primer lugar, se presenta el problema de la
elección de un corpus sobre el cual estudiar un género determinado, sin caer
en una definición tautológica del mismo. Esto es, la necesidad de elegir un
grupo de textos, intuitivamente percibidos como pertenecientes a un género,
para, a partir de su análisis, llegar a la definición del mismo. En segundo lugar,
el afán de sistematización ha acentuado la aproximación sincrónica a los
géneros, concibiéndoselos como entidades fijas, ahistóricas, inalterables,
fijadas de una vez y para siempre en el conjunto de reglas que se busca
describir. Un tercer problema se percibe en aquellos trabajos que denuncian el
poder manipulador de la industria a través de los filmes de géneros, el carácter
conservador de las estructuras que se reiteran, la creación de “mitos”, etc. Esta
actitud, excesivamente simplista, rechaza toda posibilidad de análisis,
reduciendo los géneros a meras fórmulas a través de las cuales se impondría
la ideología dominante. Finalmente, al tomarse los conceptos proporcionados
por la industria se ha tendido a la descripción más que al análisis,
considerándose los diversos textos cinematográficos como meros eslabones en
la cadena de los géneros.

Sin embargo, la consecuencia mayor de conservar los términos de la industria

es que los criterios de clasificación no resultan homogéneos y por lo tanto, su
valor descriptivo se torna dudoso. Así, para la definición del western se recurre
fundamentalmente a un criterio espacio-temporal (el oeste americano entre
1840 y 1900), para las películas de gangsters se apela a un criterio actoral
(personajes protagónicos que responden a éste rol temático), la definición del
musical descansa en una distinción formal (la incorporación de escenas
musicales a la trama), los filmes de acción se definen por el dinamismo de su
estructura narrativa, las películas de horror o de suspenso remiten
explícitamente a cierta reacción que se pretende obtener en la audiencia, etc.

Por otra parte, la utilización del término, por distintos autores y desde distintas
perspectivas, genera confusión al momento de analizar la pertinencia o no de

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esta categoría. Como señala Edward Buscome: “Genre is a term much

employed in film criticism at the moment, yet, there is little agreement on what
exactly it means or whether the term has any use at all” (en Grant 1995).

En general las diversas aproximaciones a los géneros cinematográficos

parecen poder encuadrarse en tres líneas principales: La primera maneja un
concepto amplio de esta categoría como un set de convenciones (en temas,
acciones, personajes, escenario, etc.) que, conocidas por el público, suscitan
diversas expectativas en la audiencia. No obstante considerarse diversas
convenciones, una parte fundamental de los trabajos se centró en el estudio de
la iconografía –término utilizado en un sentido amplio, como “convenciones
visuales”–, bajo la sospecha de que, al ser ésta el área de la estética a la que
concernía el rol de lo visual, debía, por lo tanto, ser prioritaria en los estudios
de cine. Ed Buscome, autor de uno de los trabajos más importantes en esta
línea, justifica esta aproximación en los siguientes términos: “since we are
dealing with a visual medium we ought surely to look for our defining criteria at
what we actually see on the screen” (en Grant 1995). Desde esta perspectiva,
entonces, los elementos que definirían a un género estarían dados por
recurrencias en esquemas de imágenes: vestimentas, gestos, puesta, objetos,
etc.

Sin embargo, resulta evidente que estas características por sí solas no

alcanzan para constituir un criterio de clasificación genérica, ya que su valor
radica no en las imágenes en sí sino en el uso que de estos elementos se hace
en otros niveles. Así, la iconografía de un film tendría un valor limitado dentro
de un análisis de mayor amplitud. Esta es la propuesta de Thomas Schatz
quien, en su descripción del cine hollywoodense, considera los siguientes
aspectos para describir los géneros dominantes: iconografía, personajes y
ambientes, estructura argumental, estrategia narrativa y función social, y
evolución del género (Schatz 1981). En este listado se observa ya la tendencia
a incorporar criterios sintácticos al listado de los elementos semánticos
considerados.

Finalmente, una tercera tendencia pone el acento sobre el contexto más que
sobre textos fílmicos en sí, y así propone al género como el espacio de
negociación entre el sistema de producción y el público al que destina sus
productos.

Si bien es cierto que los géneros propuestos por la industria cumplen una
función social, actuando como instancias mediadoras entre la producción y el
público, y resultan de utilidad desde la perspectiva de la crítica cinematográfica,
queda aún por resolver cuál es el nexo que permite precisamente el paso
desde lo textual –las características formales que permitirían considerar a una
película como perteneciente o mejor “participante” de un género particular– a lo
extratextual –la reacción del espectador–. El presente trabajo propone una
posible respuesta a esta pregunta a partir de la reformulación de las categorías
genéricas establecidas por la industria desde la semiótica de las pasiones,
perspectiva hasta ahora ignorada en este ámbito, y que consideramos podría
representar un nuevo marco desde donde pensar los numerosos problemas
encontrados en el análisis de los géneros cinematográficos.

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2. La dimensión pasional de la recepción cinematográfica

Un hecho que es a menudo dejado de lado en el análisis de la industria

cinematográfica por evidente, es que el espectador no adquiere un producto
material (no compra el filme) sino la posibilidad de un cierto “disfrute” que
presupone le va a ser proporcionado por la visión del mismo, una cierta
“pasión”. Para el director norteamericano Samuel Fuller, el cine es
precisamente eso: “El cine es acción, sexo, violencia,... En una palabra, una
emoción en movimiento”.

Podría entonces pensarse que los géneros cinematográficos establecen la

“pasión” o grupos de pasiones predominantes en cada oferta. Así, cada género
propondría al espectador ciertos recorridos pasionales preestablecidos los que,
conocidos de antemano por el espectador, establecerían “las reglas del juego”
a las que deberá atenerse si quiere entrar en el “juego del film”: miedo, alarma,
pánico, en el caso del terror; risa en las comedias; alegría, satisfacción en los
musicales y películas románticas; las películas de guerra, y acción propondrían
emociones violentas, excitación, riesgo; los filmes de suspenso, inquietud,
ansiedad, expectativa.

De hecho si analizamos los afiches publicitarios, mientras la mayoría incorpora

la referencia al autor, sosteniendo así la idea de un cine de autor
supuestamente alejado del interés comercial, en la fórmula “un film de...”,
algunos pocos se basan en la definición genérica (“la primera película de
acción del cine argentino” en relación a Comodines), un gran número señalan
precisamente la reacción pasional que esperan suscitar en la audiencia (“El
laureado realizador de La deuda interna nos lleva a un nuevo encuentro con
la fe y la esperanza” en relación a La última siembra, “Mirta y Enrique nos
harán llorar. Nos harán reir. Nos harán crecer. ” en relación a Sentimientos.
Mirta, de Liniers a Estambul).

Hasta ahora, el desarrollo de la semiótica de las pasiones, se ha concentrado,

principalmente, en el análisis de la puesta en discurso de determinadas
pasiones en el lenguaje y dentro de los textos (en nuestro caso, textos fílmicos)
a nivel de la trama. Sin embargo, tal como puede deducirse de lo hasta aquí
desarrollado, a la par de éstas pueden postularse ciertos recorridos pasionales
a seguir por el enunciatario, y que el espectador debe acompañar si quiere
“entrar en el juego” del filme.

Esta propuesta concuerda con la elaborada por Teresa Mozejko para el relato
indigenista, en el cual, según esta autora, se encuentra una serie de programas
narrativos previstos para el enunciatario, tanto en la dimensión cognitiva (hacer
saber, hacer evaluar, producir determinadas reacciones pasionales) como
pragmática (en tanto textos que esperan convertir al enunciatario en sujeto de
hacer en el espacio extratextual). Este último se funda evidentemente en la
dimensión cognitiva, en tanto requiere suscitar en el sujeto un querer-hacer. La
forma más frecuente de lograr esto último consiste, siempre para esta autora,
en producir en el enunciatario ciertas reacciones pasionales que lo muevan a la
acción (Mozejko 19). Es a estas reacciones pasionales propuestas al

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enunciatario a lo que nos referimos como “recorrido pasional”. Evidentemente,

toda película se presta a operaciones que no concuerdan con las previstas por
el texto: una película de terror puede producir incredulidad o un melodrama
suscitar risa, pero estas “alteraciones” en la recepción de los productos de la
industria pueden analizarse precisamente a partir de su diferencia con la
propuesta del género. Cabe aclarar que difícilmente un filme proponga sólo un
recorrido pasional. La mayor parte de las veces, un texto presentará una serie
de “pequeños recorridos” produciendo diversas emociones en distintos
momentos. Sin embargo, así como desde la semiótica de la acción, un texto
suele presentar diversos programas narrativos de uso y uno de base que los
presupone, es igualmente factible postular, desde la perspectiva adoptada, una
serie de recorridos pasionales secundarios (difícilmente sistematizables en su
totalidad) sujetos a un recorrido pasional principal o de base, que los engloba y
en el cual se concentra la propuesta del género.

En un reciente artículo sobre la telenovela, Lucrecia Escudero Chauvel propone

una aproximación similar a la aquí planteada en relación a los géneros
televisivos. Para esta autora, los géneros televisivos estructuran los hábitos de
consumo de los medios, lo que la lleva a afirmar:
Quisiera insistir sobre una dimensión que creo debe ser urgentemente estudiada
en el interior de una teoría sobre los medios masivos de comunicación y sus
productos emblemáticos: el hecho de que el consumo y la recepción de estos
objetos implica necesariamente una actitud pasional, es decir, implica un sistema
de actitudes. Es porque el contrato de los medios genera a su vez un sistema de
pasiones que podemos hablar de fidelidad a una emisión, desconfianza hacia un
periódico o apego a un personaje (Escudero Chauvel 1997)

Evidentemente, las pasiones enumeradas (fidelidad, desconfianza, apego) así

como los objetos sobre los que se ejercerían (emisión, periódico, personaje)
responden a mecanismos muy diversos de manipulación pasional, tanto entre
sí, como en relación a lo que aquí estamos proponiendo. Sin embargo,
concordamos en la urgencia de un enfoque de esta índole y en los aportes que
éste supondría.

En el artículo citado, Escudero propone el “secreto” como el principal “motor

narrativo” de la telenovela en tanto, por un lado, establece la posibilidad de
continuidad de la trama y por otro, genera suspenso. En este sentido, “el
secreto aparece fundamentalmente como una estrategia de producción de un
efecto: la sorpresa de la revelación”, a la vez construye la fidelidad del
espectador al preceder los cortes diarios o semanales (Escudero Chauvel
1997).

Pero no sólo la telenovela tiene por “motor narrativo” el secreto, sino también
numerosas series televisivas y películas, en general aquellas que tienen un
superhéroe que debe permanecer oculto (como Superman, El hombre araña,
Batman tanto en la serie como en los filmes) o una situación particular que no
debe descubrirse (el travestismo en la serie Ask Harriet o en el filme Tootsie).
En éstas, la tensión entre lo que el resto de los personajes no sabe e intenta
saber y lo que efectivamente conoce el espectador sostiene la base
argumental. El secreto en este caso no persigue el efecto de “la sorpresa de su

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develación” como enuncia Escudero Chauvel en relación a la telenovela, sino

que funda precisamente el suspenso, sobre el que se sostiene la “expectación”
del espectador.

El mecanismo es similar al de los filmes catalogados bajo el género

“suspenso”. A este respecto, consideremos un ejemplo ya clásico:

Estamos hablando, tal vez haya una bomba debajo de esta mesa y nuestra
conversación es de lo más normal, no ocurre nada especial, y de repente: bum,
una explosión. El público está sorprendido, pero antes de que lo estuviese se le
ha mostrado una escena corriente, sin interés alguno. Ahora examinemos el
suspenso. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente
porque ha visto al anarquista que la colocó. El público sabe que la bomba
explotará a la una y sabe también que es la una menos cuarto, hay un reloj en el
decorado; la misma insignificante conversación se convierte de pronto en muy
interesante, porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decirle a los
personajes que están en pantalla: “No deberías hablar de cosas tan triviales, hay
una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar”. En el primer caso hemos
ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión.
En el segundo le ofrecemos quince minutos de suspenso (Hitchcock, en diálogo
con Truffaut, citado en Gaudreault y Jost 1995, El subrayado es nuestro).

En esta cita, Hitchcock, ofrece un claro ejemplo de cómo un texto fílmico puede
prever ciertos desarrollos para el espectador. En el primer caso, la figura
textual que representa al mismo dentro del film –el enunciatario– se constituye
como un sujeto que, al igual que los personajes, carece de saber y por lo tanto,
ante la explosión de la bomba y la irrupción de la amenaza ignorada, surge la
sorpresa. En el segundo caso, el enunciatario se constituye como un sujeto
que sabe, a diferencia de los personajes; sin embargo este saber no presupone
un poder sino precisamente lo contrario. En el suspenso, aquel que sabe (el
enunciatario) es precisamente el que no puede (intervenir), frente a los
personajes que son quienes pueden pero no saben. De allí la tensión que
implica y que define en líneas generales a este género. En este ejemplo, el
principal recorrido pasional es claramente reconocible; sin embargo, los
diferentes géneros –considerados como metatextos– ofrecen diversas
alternativas, de las que, a su vez, cada texto fílmico hará un uso particular.

El concepto clave –que en este caso permitiría diferenciar a la sorpresa del

suspenso– parecería ser el de tensividad. Los ejemplos citados se sostienen
sobre la tensión y la resolución de ésta implicada en determinada configuración
pasional: el miedo, el susto, la expectación, la alegría (la risa), el alivio, etc.

La posibilidad de describir la totalidad de los recorridos pasionales propuesto

en cada género excede los límites de este trabajo. Sin embargo, se perfila
como un área de investigación futura, de la que puede esperarse numerosos
aportes, tanto para los estudios de cine como para la semiótica.

BIBLIOGRAFÍA

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New York. 1986.

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