Colección cuadernos AMEST

Lydia Elizalde (coord.)

En este libro, la riqueza de las reflexiones sobre el control de las sensibili- EL CONTROL DE LAS SENSIBILIDADES
dades se abre de manera precisa como un gran abanico de heterogéneas
EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA
y  meticulosas respuestas, desplegándose desde el posicionamiento histórico
hasta los muy actuales desafíos de la manipulación de la imagen audiovisual.
Asumiendo que los procesos socioculturales no pueden más que estirarse, Lydia Elizalde (coord.)
necesariamente, en el mediano o largo plazo para poder comenzar el
análisis de sus consecuencias directas o indirectas, resulta obvio, por lo
tanto, que el debate sobre lo más contemporáneo de este siglo se deba
sentar primero en sus fundamentos históricos. Por ello, varios de los ensayos
presentados en este libro asumen claramente, en un primer momento, una
exploración de las características de la plataforma epistemológica de la
modernidad antes de lanzarse, en un segundo momento, a la revisión más
precisa de algunos aspectos relevantes del posible control o manipulación de
las sensibilidades en el mundo contemporáneo.

EL CONTROL DE LAS SENSIBILIDADES EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA

Laurence Le Bouhellec

Cuadernos AMEST 4
Este libro fue dictaminado por pares académicos.

N61
E9
2017

El control de las sensibilidades en la estética contemporánea /

Coordinadora Lydia Elizalde.
México: Bonilla Artigas Editores : Universidad Autónoma del Estado de
Morelos, 2017.
190 pp. ; 14 x 21 cm.

1. Estética
2. Estudios contemporáneos
3. Artes visuales

El control de las sensibilidades en la estética contemporánea

Lydia Elizalde (coord.)

D.R.© 2017, Colección Cuadernos amest 4

Asociación Mexicana de Estudios en Estética, A.C.
am.estetica@gmail.com
www.estetica.org.mx

D.R.© 2017, Bonilla Artigas Editores S. A. de C. V.

Cerro Tres Marías número 354
Col. Campestre Churubusco, C. P. 04200
Ciudad de México
editorial@libreriabonilla.com.mx
www.libreriabonilla.com.mx

Edición y formación: Eliezer Cuesta Gómez

Diseño de portada: Jade Gutiérrez Hardt

Marzo de 2017

ISBN:--

Las imágenes utilizadas en este libro provienen de diferentes archivos

documentales y de internet; todas ellas detentan la autoría original. Su
uso es responsabilidad de los autores de los capítulos. Esta publicación
circulará en medios académicos sin fines de lucro.
El control de las sensibilidades en la
estética contemporánea

Lydia Elizalde
(coord.)

Asociación Mexicana de Estudios en Estética

Cuadernos AMEST 4
 Contenido

Prólogo
Laurence Le Bouhellec 9

Estrategias estéticas para el control

y la manipulación política
Katya Mandoki 15

¿Cómo deshacerse de una subjetividad

estética maquínica?
Laurence Le Bouhellec 35

La forma ilustrada de la sensibilidad

Elizabeth Valencia 63

Estéticas de la exclusión: un análisis

hermenéutico de la Modernidad
María Cristina Ríos Espinosa 81
Transposición de significados en
la estética del consumo
Lydia Elizalde 109

Arte, política y falacia

Napoleón Camacho Brandi 127

La última obra del arte: un ensayo sobre el caso

Jolanta Klyszcz 141

Narrar para dar sentido, animar para hacer

sentir: el diseño de la narrativa audiovisual
Jacqueline Gómez Mayorga / Armando Alva 161
 Arte, política y falacia

Napoleón Camacho Brandi*

Resumen. Este artículo busca hacer una crítica, a través de la figura retórica
de la falacia, a ciertas posiciones ingenuas (o cínicas) del arte contempo-
ráneo que parecen jugar al mismo tiempo un papel como opciones políticas
y críticas y, sin embargo, también ser copartícipes de la estetización del capi-
talismo global a través de su entusiasta colaboración en el mercado del
arte. También intenta re-explorar las vías conceptuales que nos permitan
actualizar el instrumental analítico que dé cuenta de la riqueza sensible en la
producción artística actual.
Palabras clave: arte, política, falacia, estética, unidad, relaciones.

Abstract. This paper is a critique with the intention to analyze —through

fallacy as a rhetoric device— certain naive (or cynical) positions in contem-
porary art, positions that seem to play a role as political and critical
options,  and yet that co-participate in the embellishment of global capi-
talism through active involvement in the art market environment. This article
also re-explores conceptual pathways that will permit the update of the
analytical framework, which will enable us to be aware of the rich sensibility
of current artistic production.
Keywords: art, politics, fallacy, aesthetics, unity, relationships.

*  Maestro en Historia del Arte por la unam, donde actualmente cursa el

Doctorado en Historia del Arte. Profesor en la Maestría en Arte del Instituto Cultural
Helénico; y de Crítica del Arte y Arte Contemporáneo en México y América Latina
en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Líneas de investigación: Teoría del arte,
ontología del espacio en el arte, arte moderno y contemporáneo y el arte como
forma de conocimiento.

127
Introducción

La teoría y la crítica del arte, así como la estética se han visto y se

ven envueltas en una crisis ante los múltiples desarrollos de la
producción artística moderna y contemporánea que ha desplazado
las discusiones y las tensiones críticas de la obra al campo de lo
sociológico, lo semiótico y lo político light en donde lo sensible se ha
vuelto a encajonar en el campo del gusto que acompaña el decorado
del mundo o los espacios de la burguesía capitalista. A esto hay que
sumarle el embate del capitalismo que despoja cualquier discurso de
lo sensible de su potencial liberador, crítico y de conocimiento y lo
restringe a una cosificación que lo convierte en una mercancía ligada
a satisfacer al sujeto aislado produciéndole distintos tipos y grados
de placer: desde el elevado “buen gusto” hasta la espectacularidad
excéntrica del arte contemporáneo. Allí donde incluso el aura se
vende masivamente como bien diferenciador.
Pero también, por otra parte, esta crisis se debe al ostracismo de
la historia y teoría del arte que no parece poder salir de su obsesión
clasificatoria, interpretativa y secuencializadora sin darse cuenta
o sin importarle de la caída de las teleologías dominantes y de las
transformaciones de las producciones artísticas del siglo xx y xxi. A ello
contribuye no tanto una falta de capacidad teórica que fundamente
y posibilite el análisis crítico de estas nuevas producciones, sino a una
lentitud para actualizar y refinar los aparatos críticos que conciben a
lo sensible y al arte como una forma privilegiada de conocimiento y
posibilitadora de la construcción comunitaria que permita enfrentar
y superar la fragmentación mundo-sociedad, sujeto-sociedad, sujeto-
cuerpo y cuerpo-sensibilidad.
Este artículo busca dentro de este marco, y a través de la figura
retórica de la falacia, hacer una crítica a ciertas posiciones ingenuas
(o cínicas) del arte contemporáneo que parecen jugar al mismo
tiempo un papel como opciones políticas y críticas y, sin embargo,
también ser copartícipes de la estetización del capitalismo global a
través de su entusiasta colaboración en el mercado del arte. Pero este

128  Napoleón Camacho Brandi

análisis no solo busca quedarse en esta crítica sino también busca
re-explorar los caminos que posibiliten otras vías conceptuales que
nos permitan actualizar el instrumental analítico y que dé cuenta de
la riqueza sensible en la producción artística actual. Esa vía siempre
existente, y que ha sido dada por muerta muchas veces, nutre la
discusión subterránea entre diferentes épocas y espacios.

La falacia

La falacia se define como un engaño, fraude o mentira con la que se

intenta dañar a alguien. Sin embargo, también podemos verla como
un paralogismo. A su vez, este paralogismo se distingue del sofisma
que “es una refutación falsa con conciencia de su falsedad y para
confundir al contrario, tanto al que sabe como al que no; el paralo-
gismo es una refutación falsa sin conciencia de su falsedad” (Ferrater
Mora, 1964: 369). Así que este escrito parte de la contraposición
entre sofisma y paralogismo como formas derivadas de la falacia.
El paralogismo supone una ingenuidad e ignorancia que
termina creando engaño y mentira tanto para el que lo difunde
como para el que lo recibe. Este punto de partida me parece
importante para visualizar la pertinencia del arte moderno y contem-
poráneo en la discusión y acción política, tanto en sus formas de
resistencia crítica como en el de sus propuestas de alternativas
formales. Por razones difíciles de desarrollar completamente aquí,
el arte moderno a través de sus vanguardias, y en un segmento muy
específico del arte contemporáneo se planteó el papel heroico-trágico
de ser el portador de las ideas críticas y en el promotor privilegiado de
la acción social revolucionaria.
Esta utopía artística —que surge poderosa y relativamente
autónoma y que buscaba reencauzar a la sociedad por los buenos
caminos de la Modernidad humanista— perdió su fuerza en el trascurso
del siglo xx y sus propuestas terminaron cada vez más insertas en el

Arte, política y falacia   129

mundo institucional del arte y contribuyendo, aun sin quererlo, con
aquel sistema económico y social del industrialismo (en su versión
capitalista-burguesa o socialista) y su individualismo cosificado.

El humanismo iluminista y las modernidades

Independientemente de lo que los artistas pensaban como héroes

creativos socavando a la Modernidad industrial por las vías
contrastadas del choque y la novedad, sus esfuerzos y sus ideas
estaban y siguen estando impregnadas de un contexto y horizonte
cultural específico que parece no podemos superar. La lucha de las
dos modernidades que expone Calinescu en su libro Cinco caras de
la modernidad (2003) sigue siendo el tenor de las discusiones actuales
en donde el proyecto humanista de la ilustración se confronta con la
idea de progreso material e individualista del capitalismo.
Antes era clara y evidente la imposibilidad del capitalismo de
dar vía de salida al humanismo en la forma en que la concibió la
ilustración, pero ahora es además claro y evidente su fracaso como
proveedor de bienestar material (incluso para las masas del primer
mundo) y sus ocultos horrores son cada vez más visibles. Ante esto
los argumentos “originales” o no desvirtuados del humanismo y la
ilustración salen constantemente a flote sin ninguna crítica a dichos
valores e ideas.
Así, tenemos dos tendencias o fuerzas confrontadas: una que
nos presenta los oropeles del capitalismo y la otra de quienes lo
critican y lo quieren reformar para que retome la “vía correcta” del
proyecto humanista. A través del siglo xx y lo que va del xxi hemos
visto un cambio muy importante en las estrategias para llevar a cabo
este  proyecto. Ahora hablamos de reforma y no del viejo proyecto
de revolucionario de exterminar el sistema capitalista y sustituirlo
por otro mejor (y en el siglo pasado lo mejor o la vía correcta era
exclusivamente la socialista). Sin embargo, este último proyecto
fue casi totalmente  abandonado producto del fracaso Soviético y

130  Napoleón Camacho Brandi

la floreciente globalización del capitalismo y tal vez solo retomado
por los archimalvados “extremistas” de corte religioso, étnico
o nacionalista y por otros tipos de “anarcos”. Por lo tanto, después
de la cruda post-humanista-idealista solo nos queda la esperanza de
una reforma o corrección de camino y una resignación ya que este
proceso sucederá gradual y lentamente. La única estrategia que
sobrevive a la debacle es el de la resistencia, la vigilancia extrema de
las actividades del enemigo y un proceso extremadamente marginal
de comunicación-visibilización de las perversiones del capitalismo
global hacia unos públicos o masas cada vez más difíciles de captar
su atención pues se encuentran hechizadas por el sistema ideológico
de control capitalista en sus versiones globales y locales.
Creo que podemos seguir el rastro fácilmente a cualquiera de
estas dos posiciones en el arte: el arte mercancía, el arte de exhibición
por un lado y, por otro, el arte crítico, político o de resistencia. La
discusión más candente se centra en estos últimos pues son los que
se autoproponen portadores de posibilidad libertaria social ante al
ogro seductor del capitalismo. Nadie en su sano juicio propone que
dichas expresiones deban eliminarse o desalentarse, pero cabe hacer
una pequeña crítica a las obras críticas.
Si bien muchas de estas no se autoconciben como “arte”, sí es
cierto que se conciben para exhibirse o desarrollarse en espacios
tradicionalmente dedicados a este ámbito como los museos,
las galerías, ferias, bienales y las colecciones de las instituciones
privadas. Por ejemplo Keti Chukhrov hace una crítica de la persis-
tencia de la retórica de las vanguardias en el arte contemporáneo en
su artículo en la revista e-flux titulado “Sobre la falsa democracia del
arte contemporáneo” en donde evidencia que “la abertura hacia la
vida y la política de las vanguardias se convirtió en la vía principal de
la crítica pero aun dentro de los contextos de resistencia y actividad
artística institucionalmente comisionada”33 (2014: 1).

33 
El subrayado es mío.

Arte, política y falacia   131

Arte político sin praxis política

Y es, creo, aquí donde surge un problema importante. La política

es inseparable de la praxis. Ella se califica de exitosa en el momento
en que se generaliza entre la comunidad y poblaciones más amplias.
Para  que esa praxis exista debe de haber un momento previo de
conciencia de la problemática a combatir y una conciencia de
cómo enfrentarla para cambiarla o modificarla. Es indudable que
la estetización de la comunicación de este tipo de crítica política y
toma de conciencia de las vías de acción es muy importante; a esto lo
podemos llamar, en su sentido no peyorativo, “propaganda”. Que
los productores artísticos se integren a este proceso es deseable.
Sin embargo, lo que suele suceder es muy diferente pues
retomando el credo utópico vanguardista del siglo xx el artista se
autopropone como centro emanador del proceso ya expuesto, no
se concibe como “parte de una estructura propagandista” y por lo
tanto en lugar de utilizar los medios extrainstitucionales artísticos
recurre principalmente a los medios institucionales (museos, galerías,
bienales, ferias y colecciones de instituciones privadas) en donde es
subsumido como mercancía cultural u objeto de lujo y etiquetado
como “arte contemporáneo” con un componente o especificidad
vagamente llamada “conceptual”, “política” y que se constituye
como “lo nuevo-espectacular”. Chukhrov lo analiza:

Debemos seguir refiriéndonos a las vanguardias porque el arte contem-

poráneo continúa reproduciendo la creencia en el impacto emancipador
y democrático del arte sobre las estructuras sociales. Mientras tanto, de
acuerdo a Adorno y Peter Burger, si las estrategias de disolución del arte
en la vida no coinciden con una transformación social radical, entonces
los reclamos del arte de su compromiso político no son válidos. (2014: 1)

La obra institucionalizada se aísla y es exhibida como lo artísti-

co-bizarro y esterilizada en el circuito académico donde suscitará

132  Napoleón Camacho Brandi

discusiones y se rescatarán sus contenidos políticos pero todo ello
no producirá una praxis política y menos en una praxis masiva.
Es en este punto en donde el discurso político de las obras las
transforma en una falacia: la idea de hacer crítica, resistencia y
política “sin pensar en sus efectos en la praxis”. Lo anterior sucede ya
sea por su ingenuidad en su concepción de lo político, su incapacidad
de articular una crítica que derive en una acción o en las vías de salida
que proponen a dicha obra que no alcanza a llegar a las masas.
Así las obras terminan penetrando en un grupo selecto y privile-
giado y, por lo tanto, produciendo un “aislamiento”, tanto de las
obras como de sus productores, de la sociedad que quieren reformar.
Y como suele suceder cuando la ingenuidad triunfa, estas obras cuyo
discurso se platea como crítico, de resistencia y político trabajarán, sin
quererlo, en el reforzamiento del sistema y sus estructuras de control.
La justificación por parte de los responsables de la producción
artística parece ser de esta lógica: yo cumplo con presentar o elaborar
un símbolo de resistencia, de visibilización de problemas o de vías
de solución. Mi buena voluntad, “mi pureza de intencionalidad es
incuestionable”. Sin embargo, yo artista, no puedo hacerme respon-
sable de mis obras una vez puestas en circulación y si tengo que
recurrir al enemigo para que mi obra circule lo hago por el vital acto de
sobrevivencia económica y/o para que mi ego satisfaga su búsqueda
de reconocimiento en el circuito del arte (circuito totalmente institu-
cionalizado). Que la capacidad de una obra para actuar como
símbolo de resistencia o en otras palabras de su capacidad interna
de resistencia contra su cosificación en el circuito global y a la vez
segmentado del arte capitalista no sea parte de las preocupaciones
de estos productores artísticos implica inevitablemente una crítica de
su falta de conciencia histórica de lo que le ha pasado al arte de las
vanguardias y posvanguardias y a un desconocimiento de las nuevas
formas de transmisión simbólicas.
Bajo esta lógica el artista queda exento de crítica y el sistema de
valoración y circulación del arte contemporáneo capitalista recibe
toda la culpa. ¿Será demasiado atrevimiento decirles a nuestros

Arte, política y falacia   133

artistas comprometidos que su compromiso no termina en la
producción de su obra sino en sus formas de circulación y comunica-
ción con el fin de que realmente posibiliten algún tipo de conciencia
y praxis política ante el monstruo seductor del capitalismo global?
¿Alguien se atreverá a decirles que su obra va desnuda en la pasarela
del arte contemporáneo®?
Y es aquí donde el paralogismo se cruza con el sofisma. Las obras
artísticas no estetizan la propaganda de resistencia y transforma-
ción sino se integran al aparato de control ideológico del enemigo,
estetizando su política y se convierten en terapias de grupo para
tranquilizar la culpa social de las clases medias e intelectuales o en
extraños shows para un público consumidor de espectacularidad
museística, de ferias y bienales. Un fondo para enmarcar la foto selfie
que circulará como valor cultural agregado del sujeto-red-social.
Lo anterior sucede cuando el proceso artístico se divide en dos
partes: el de la producción que recae en las manos o la mente
del artista, y una segunda en donde se valúa y circula dentro del
mercado del arte dicha producción dejando este segundo proceso en
manos de las instituciones del arte. Esta separación provoca, como ya
lo veía Benjamin (2003) con la fotografía y el cine, la pérdida del aura,
entendida aquí como un entramado de vínculos que cubre a múltiples
sujetos y espacios dándoles una idea de comunidad y de sentido en
donde obra y comunidad se refuerzan y se transforman mutuamente.
Así que cuando el artista contemporáneo, y sobre todo aquel
que se autodenomina crítico social y político, se desentienden de
la segunda etapa ponen en manos de los expertos en fragmentar
y aislar los frágiles vínculos de su obra que son los portadores de
la crítica, su posición política y la posibilidad de concreción ya sea
en una praxis o una conciencia política. Es en esta segunda etapa
donde la producción artística es cosificada para ser vendible: todo
es esterilizado y sus vínculos constructivos y creativos son cuidado-
samente cortados. Pero es en esta segunda etapa, la de la entrega
al perceptor, en donde el arte que confía aun en lo sensible, el que

134  Napoleón Camacho Brandi

puede ser el menos deteriorado y el que, a pesar de todos los esfuerzos
en contra, puede atravesar todas sus constricciones y establecer un
contacto con el otro.

Lo sensible, lo estético, como la política más radical

Esta vía sensible puede superar las dos polaridades estelares que
gozan de los reflectores del sistema de exhibición-espectacula-
ridad del sistema artístico (la Modernidad burguesa y la artística)
vinculado con una corriente más o menos subterránea que piensa
de otro modo y parte de la crítica al humanismo racionalista, la cual
no se detiene solo en la crítica sino que hace una serie de propuestas
que buscan reconstruir o hacernos conscientes de los vínculos que
guardamos no solamente entre los hombres sino también con la
naturaleza y el cosmos.
En esta vía flota vaporosamente la idea de la unidad, de totalidad
y la interdependencia entre formas, particularidades y el todo,
entre lo actual y la potencia. Esta última corriente (Schopenhauer,
Nietzsche, Gadamer, Deleuze) es una especie de des-occidentali-
zación y “orientalización”34 de la idea de mundo y del hombre que
rompe con nuestras obsesiones de sentidos únicos y claros, con la
entronización de ideas purificadoras del sujeto, sociedad y el mundo,
de nuestra comprensión analítica separadora y dualista como única
vía de conocimiento. Y es muy importante que, en estas aperturas, en
estas alternativas de vías múltiples, en estas tangentes liberadoras “la
sensibilidad” tenga un papel preponderante en el que abandone su
reducido papel de input del proceso racional y surja como una fuente
obscura pero abarcadora y unificante no solo de la experiencia sino de

34 
También de otras múltiples culturas, por lo común clasificadas como “primitivas”,
que no tienen conflicto con el mundo, lo material y el cuerpo y sus entropías. Ahí
donde lo sublime no es un terror o una vía para demostrar la superioridad humana
sino coparticipación de lo sublime. En el caso de México las visiones del mundo de
las culturas y civilizaciones mesoamericanas son un ejemplo.

Arte, política y falacia   135

las ideas y del conocimiento del mundo. Esta sensibilidad surge como
portadora y enriquecedora de caminos que no se agotan en metas y
no se miden por su trascendencia al tiempo y a lo material. El cuerpo
y su sensibilidad construye mundos, cosmos, ahí en donde la raciona-
lidad sintética verá contradicciones, paradojas y caos-maldad.
Así que podríamos contar otra historia de la humanidad que es,
la que de alguna manera nos cuenta Sloterdijk35 en su libro Esferas
(2003), en donde el humano hace un largo viaje desde su integra-
ción total al cosmos a su total desintegración-desvinculación de
este, el entorno, lo animal y del mismo humano. Las imágenes que
nos hace desfilar el autor son, primero, las del hombre situado en
el centro del círculo o esfera del cosmos y, al último, inmerso en un
estado de espuma en donde cada burbuja es un individuo, todos
juntos pero aislados.
Dentro de esta metáfora podemos situar al arte y sus vicisitudes
en el siglo xx y el actual, en donde el “proceso de desintegración”
corre paralelo a los paralogismos. Los paralogismos son argumentos
o razonamientos falsos pero que se presentan como verdaderos  y
lógicos y que surgen, ya sea sobre premisas falsas, incompletas
o derivadas de premisas ciertas, pero con lógicas inconsistentes o
erradas, ya sea por ignorancia o prejuicio. Las premisas de la realidad
se pierden cuando perdemos la idea de vínculos, de imbricación y
de totalidad y nos las ingeniamos para construir conocimiento con
fragmentos, virtualidades-idealizadas y entidades aisladas, así como
excluyendo todo lo demás que no cabe en nuestro estrecho orden
(es la unión de premisas incompletas, prejuicios e ignorancia). Es el
proceso de trasformación que Benjamin (2003) ve en el arte cuando
este pasa del ámbito de lo ritual al de la exhibición, es el paso del
sujeto integrado al todo, a una comunidad y un espacio a un sujeto
desintegrado, aislado, egocéntrico e insaciable cultivado con esmero
ideológico por la Modernidad capitalista.

35 
Habría que añadir a Michel de Onfray con sus tres tomos de la Contrahistoria de
la filosofía (2007).

136  Napoleón Camacho Brandi

 En este contexto “los vínculos” que nos podrían sacan de nuestro
aislamiento o se venden y poseen características de mercancías
temporales que se consumen y consumimos, convirtiéndose en
“vínculos que se desvanecen en el aire” (parafraseando a Marx)
o retoman su forma idealista e inalcanzable como “teología del
humanismo”. El arte se convierte en “mercancía evanescente e
ideológica” cuando abandona su proyecto constructivo sensible que
posibilita aperturas, que se traducen en re-vinculaciones y estas a su
vez en totalidades y unidad.
En estos días del siglo xxi la producción artística que no reniega
de lo estético parece ser “la política más radical a nuestro alcance”
aunque nosotros sus receptores estemos las más de las veces ciegos
ante esta posibilidad. Esto es, el arte, o mejor, la “producción
estética” es la política más radical, si pensamos que la política es
construcción de comunidades interconectadas en sí, entre sí y con el
todo y, no islas amuralladas o verdades únicas que se expanden por
la vía del control y el sometimiento. Esto, sin embargo, no implica
excluir el conflicto pues esa totalidad es una multiplicidad de fuerzas,
direcciones y deseos. Así que para no caer en el idealismo debemos
partir de la existencia también de lo contra-comunitario, lo fuera
del sistema, del mal, de lo entrópico como formando parte de la
unidad de lo múltiple.
Los vínculos que nos propone la vía estética y la producción
estética (objetos, acciones, ideas) surgen de una intuición de unidad
del mundo diferente de la idea de unidad de lo racional. La suma
construye un todo unitario, solo a partir de la conjunción de unidades,
de individualidades que se vinculan entre sí por medio de una idea
centralizada, y esta visión deriva en que esa idea centralizada, que da
la unidad a la suma de individuos, es lo más importante; y que las
formas y las construcciones específicas son versiones de esa esencia,
es decir, esta unidad construye máquinas-forma desechables. Yo me
vinculo al otro en función de dicha idea. Sin embargo, existe otro
concepto de unidad en donde no hay unidades, individuos aislados,

Arte, política y falacia   137

sino que cada forma es un nodo, que la multiplicidad es la expresión
de una unidad cambiante sin centro, sin esencia. Creo que Nietzsche
lo dice más claro:

Ahora en el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo

reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con él, cual si
el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado
para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y
bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad
superior: ha desaprendido a andar y hablar y está en camino de echar a
volar por los aires bailando. (Nietzsche, 1981: 45)

En esta idea de unidad los vínculos no van de todos a un centro,

sino de todos hacia a todos, los vínculos no son relaciones funcionales
que evidencian el centro privilegiado y ordenador; aquí los vínculos
son constatación de la inexistencia de fronteras y centros, aquí las
formas son tan importantes como las potencias pues las formas son
concreciones de las potencias, de la unidad. Milton Santos en su
libro La naturaleza del espacio lo expone de esta manera: “Un aconteci-
miento es la causa de otro, pero lo hace por la vía del universo, con
la intermediación de la totalidad, conforme a la totalidad” (Santos,
2000: 137). Esta imbricación es la gran complejidad que tanto teme
la racionalidad, pero que ama la sensibilidad.
La sensibilidad recuperada significa sacarla de la estrechez en
que la encarceló la racionalidad y visibilizarla como nuestro instru-
mento re-vinculante tanto por el lado del conocimiento como por el
de la acción. Un “no” al idealismo purificante y dualista, un “no” a
los caminos únicos, un “no” a la confusión de igualar complejidad,
multipotencialidades, mundos cambiantes con caos y maldad. Es un
camino obscuro, subterráneo y siempre inexplorado, pero no por ello
menor o innecesario, sino todo lo contrario: es la fuente de la fuerza,
el conocimiento y de la creatividad de la vida.

138  Napoleón Camacho Brandi

 Necesitamos ese arte que cante y baile, un arte del juego que
re-simbolice el espacio de unidad del mundo y su constante transfor-
mación y reconfiguración. Así puesto y como conclusión, la falacia
es negar el mundo en su cambio y complejidad, es negar lo oculto y
obscuro como fuente de fuerza, cambio y unidad.

Bibliografía

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Trad. Weikert, Andrés E. México: Itaca, 2003.
Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia,
kitch, posmodernismo. Trad. Rodríguez Martín, Francisco. Madrid:
Tecnos / Alianza, 2003.
Chukhrov, Keti. “On the False Democracy of Contemporary Art”.
e-flux journal 57, 2014.
Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1964.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Trads. Pascual, Andrés
Sánchez. Madrid: Alianza Editotial, 1981.
Onfray, Michel. Contrahistoria de la Filosofía II. El cristianismo hedonista.
Trad. Galmarini, Marco Aurelio. Vol. 2. 4 vols. Barcelona:
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Santos, Milton. La naturaleza del espacio: Técnica y tiempo. Razón y emoción.
Trad. Silveira, Marta Laura. Barcelona: Ariel, 2000.
Sloterdijk, Peter. Esferas. Trad. Reguera, Isidoro. Vol. 1 (Burbujas). 3
vols. Madrid: Siruela, 2003.

Arte, política y falacia   139

El control de las sensibilidades en la estética contemporánea
es una colección de la
Asociación Mexicana de Estudios en Estética, A.C.
y Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V.
Se terminó de imprimir en Marzo de 2017
en Master Copy S.A. de C.V., Ciudad de México.