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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

RAPHAEL DIAS BARCI CASERTA

Análise da exposição da Sonata KV 570 em Sib Maior de W. A. Mozart.

Trabalho realizado para

a disciplina de Análise

Musical II, ministrada

pelo Prof. Dr. Paulo de

Tarso Salles

São Paulo, 11 de setembro de 2018


Análise da exposição da Sonata KV 570 de W. A. Mozart

Resumo Seção Compassos Tonalidade Textura


Tema a 1-4 Arpejo (dobrado à oitava)
sobre o acorde de Sib
Tema b 5-12 Linha contra bloco (linha
com movimentos escalares
Sib Maior descendentes e ascendentes
na mão direita e acordes
plaqué na mão esquerda).
Grupo Temático 1 Tema c 13-20 Melodia acompanhada
(GPT 1) (figura de bordadura em
semicolcheias seguida por
saltos e motivo cadencial na
mão direita; acordes plaqué
em staccato no segundo
tempo de cada compasso na
mão esquerda).
21-22 “Sol menor” Semínimas em f nos dois
primeiros tempos dos cp.
(acordes plaqué)
Ponte 23-27 Mib Maior
(Modulante) Ponte 28-29 “Dó menor”
29-31 “Bb Maior” Melodia (novo tema)
31-32 “Fá Maior” + Baixo de Alberti
33 “Ré menor”
33-34 “Dó Maior”
35-Gp. Granulação + Motivo
Tem. 2 Cadencial
Grupo Temático 2 B1 41-49 Fá Maior Contraponto a 2 vozes
(GPT 2) B2 49-57 Melodia + Baixo com notas
repetidas
B3 57-65 Granulação + Mel. Baixo
Codeta Codeta 65-79 Materiais de B3
Introdução

Buscamos com a presente análise comentar os seguintes aspectos da exposição da Sonata para
piano KV 570 em Sib Maior de Mozart: Princípio Unificador, Harmonia, Estratégia utilizada
pelo compositor para conectar uma seção à outra e Características distintivas de cada seção.

A nosso ver esta Sonata não apresenta grandes desvios em relação ao modelo tradicional da
Sonata Clássica. Há primeiramente a apresentação dos três temas que compõe o GPT 1 (todos
na região da tônica, Sib Maior, sempre com a tonalidade bem delineada), no compasso 16
principia a ponte, que passa por várias tonalidades, estabilizando-se entre os compassos 35 e 40
(finalizando sobre a dominante de Fá maior), no compasso 41 inicia-se a apresentação do GPT
2 (que possui dois temas melódicos e três variações texturais, todos apresentados na região da
dominante do Sib Maior, de maneira bastante estável, exceto nos breves desvios com
dominantes individuais nos momentos cadenciais) e à partir do compasso 65 inicia-se a Codeta,
que estabiliza cada vez mais a região de Fá Maior, preparando o ritornelo.

Tal descrição adequa-se bem à seguinte definição dada por Charles Rosen para a exposição de
uma Sonata Clássica: “[...] tem dois eventos, um movimento ou modulação para a tônica, e uma
cadência final na dominante [...]” (ROSEN, 1997, p.99) ou mesmo à definição que Rosen atribui
(criticando-a posteriormente, por suas limitações) aos teóricos do século XIX: “[...] a exposição
começa com um tema ou um grupo de temas na tônica, seguida por uma modulação para a
dominante e um segundo grupo de temas [...]” (ROSEN, 1997, p.30)

Quanto às características da ponte e seu caráter modulatório, adequa-se bem aos elementos que
pudemos observar na exposição desta Sonata de Mozart a definição apresentada por Schoenberg
para a estrutura da transição. Segundo este autor, a estrutura de uma transição é formada,
basicamente, por “quatro elementos: estabelecimento da ideia transitória (através de uma
repetição frequentemente sequencial), modulação (em vários graus), liquidação das
características motívicas e estabelecimentos do acorde “anacrúzico” conveniente”
(SCHOENBERG, 2015, p.216).

O mesmo autor ainda comenta que as mudanças fluidas de região e a “rápida eliminação dos
elementos característicos distinguem a transição dos temas estáveis que normalmente a
precedem ou a sucedem” (ibidem).
Princípio Unificador

Ao analisar o primeiro movimento da Appassionata de Beethoven, quando de seu comentário


sobre a organização das alturas nesta obra, Willy Corrêa de Oliveira conceitua a ideia de
princípio unificador como uma “[...] célula básica, a idéia primeira (ontogênica) aunando as
entidades temáticas heterogêneas: consubstanciando-as em um todo homogêneo. [...] Idéia
recorrente, recirculando por toda a obra” (OLIVEIRA, 1979, p.23)

No primeiro movimento da Appassionata, Oliveira destaca como princípios unificadores (que


permeiam todo o discurso) dois motivos, apresentados já nos quatro primeiros compassos: O
primeiro deles é um arpejo, o segundo é formado por quatro diferentes elementos que são
apresentados em simultaneidade, sendo o primeiro um motivo cadencial, o segundo uma
movimentação por graus conjuntos, o terceiro um volteio de terça e o último um trinado
(interpretado pelo autor como timbre, como granulação).

Na exposição da Sonata KV 570 de Mozart, interpretamos como princípios unificadores


(presentes tanto no GPT 1 quanto no GPT 2, na ponte e na Codeta) os seguintes elementos
(também aqui, já apresentados nos quatro primeiros compassos):

- Ênfase na movimentação melódica descendente no início das frases

- Vai e Vem dos perfis melódicos das frases (quase sempre iniciadas de forma descendente,
com uma movimentação ascendente logo em seguida)

- Intervalo de sexta destacado no início das frases

Vide alguns exemplos:


Harmonia

Os temas a e b são apresentados apenas sobre os acordes de tônica e dominante. A


subdominante aparece apenas no compasso 13 e gera uma pequena ambiguidade entre Mib
Maior e Sib Maior nos compassos 13 e 14 (ambiguidade que cessa imediatamente no compasso
15, uma vez que é apresentada a dominante de Sib Maior, resolvida na tônica no compasso
seguinte). Ressaltamos esta ambiguidade entre Sib e Mib não apenas pelo fato de a
subdominante ter estado ausente até então, mas pelo Mib Maior ser utilizado como ponto de
partida para a ponte mais adiante (entre os compassos 23 e 27), após uma modulação bastante
inesperada (esperava-se após os compassos 21 e 22 que a música se encaminhasse para Sol
menor).

Nos parece que nesta peça a subdominante é utilizada para gerar contraste (em momentos
cadenciais ou de transição). Nos momentos em que a tonalidade está mais bem definida
(sobretudo quando da apresentação dos primeiros temas principais – GPT 1 e GPT 2), o
compositor utiliza quase que exclusivamente os acordes tônica e dominante.

Consideramos relevante destacar também que há um adensamento no ritmo e na


complexidade harmônicas que se inicia quando da apresentação do tema a e tem seu ponto
culminante na Ponte (estabilizando-se e simplificando-se novamente somente entre os
compassos 35 e 40):

- a: apenas a tríade sobre o acorde de tônica é apresentada nos 4 primeiros compassos [1 acorde]

- b: acordes de sétima da dominante e tônica alternam-se à cada dois compassos (Cp. 5-12),
com uma dominante individual da dominante no compasso 8 [2 acordes]

- c: pequena ambiguidade entre Mib e Sib nos compassos 13 e 14 (reforçada pela sensível do
Mib no baixo, no acorde do compasso 14 e pelo fato de Mozart ter apresentado os acordes dos
compassos 13 e 14, e 17 e 18 em dinâmica forte, ao passo que a dominante e a tônica de Sib
Maior são apresentadas logo em seguida em piano, nos compassos 15 e 16, e 19 e 20). Neste
trecho, além de introduzida a subdominante, também são utilizados pela primeira vez na peça
acordes invertidos (compassos 14, 15 e 18 – todos em primeira inversão). O ritmo harmônico
novamente é acelerado (agora os acordes são trocados de compasso a compasso). [3 acordes]

- Ponte: conforme já destacamos acima, a ponte já se inicia com uma grande surpresa harmônica
(até então haviam sido apresentadas apenas as 3 funções principais de Sib Maior, partindo da
tônica em a, adicionando-se a dominante em b e a subdominante em c. Nos compassos 21 e 22,
entretanto, observa-se uma aparente súbita modulação para Sol menor, que teria o Sib Maior
do compasso 20 como pivô. No entanto, ao invés de confirmar a nova tonalidade no compasso
23, Mozart realiza uma cadência de engano: do Ré Maior, dominante de Sol menor, para o Mib
Maior, tônica antirrelativa de Sol menor e subdominante de Sib Maior. O acorde de Mib Maior
é então tonicizado entre os compassos 23 e 27).

A figura abaixo apresenta as demais regiões tonicizadas na Ponte.

Do compasso 35 ao 40 a harmonia estabiliza-se (estabelecendo-se a nova tonalidade, Fá Maior).


Essa seção termina com uma semicadência no compasso 40 (preparando a apresentação do GPT
2 em Fá Maior).

- Em B1 (Cp.41 – 48) utilizam-se apenas os acordes de tônica e dominante (com a harmonia


sendo trocada a cada 4 compassos).

- Em B2 (Cp.49 – 56) o ritmo harmônico é acelerado: entre os Cp. 49 e 53 alternam-se tônica e


dominante de compasso em compasso. No compasso 54 toniciza-se a Sr, que aparece no
primeiro tempo do compasso seguinte. Entre os compassos 55 e 56 há nova aceleração no ritmo
harmônico (agora os acordes são trocados a cada semínima). Há aqui também a utilização de
acordes alterados e invertidos. Tal complexificação do vocabulário e aceleração do ritmo
harmônico servem para realçar a cadência que finaliza B2 e prepara a entrada de B3.

- Em B3 novamente a harmonia desacelera e volta a estabilizar-se (há novamente apenas


acordes de tônica e dominante alternando-se a cada compasso), havendo novamente uma
aceleração e complexificação do vocabulário harmônico (entre os compassos 62 e 64),
destacando a cadência que finaliza B3 e prepara a Codeta.

- Na Codeta a harmonia é bastante estável (predominando os acordes de dominante e com a


harmonia basicamente sendo trocada de compasso em compasso). Nos compassos 77 e 78 o
ritmo harmônico é acelerado (tônica nos dois primeiros tempos e dominante no terceiro),
finalizando a Codeta com uma cadência autêntica perfeita (sobre o Fá Maior – dominante de
Sib Maior, estando preparado o ritornelo).

Estratégia utilizada pelo compositor para conectar uma seção à outra

As grandes seções da exposição (GPT 1, Ponte, GPT 2 e Codeta) conectam-se uma a outra
sempre através da execução de oitavas seguidas de acordes perfeitos maiores (sem sétima) ou
acordes perfeitos maiores seguidos de oitavas (exceto do GPT 2 para a Codeta, que funciona
como uma extensão do GPT 2), sempre em nível dinâmico forte e sempre com o último acorde
possuindo função de dominante, às vezes do acorde seguinte, às vezes do anterior.

(GPT 1 – Ponte; Ponte – GPT 2; Codeta – GPT 1, vide figuras abaixo)

(cp.21-22) (cp.40) (cp. 79)

Características distintivas de cada seção

GPT 1

- Tema a (Cp. 1-4): Arpejo de 4 compassos sobre o acorde de Sib Maior, executado em oitavas
e com dinâmica p. Começa descendente e depois torna-se ascendente. Ritmo tético.

- Tema b (Cp. 5-12): Dura o dobro do tema a, 8 compassos. A harmonia começa a movimentar-
se, o ritmo torna-se anacrúzico e não mais soa uma linha dobrada à oitava. A textura agora é de
uma linha na mão direita (que principia com um salto descendente e depois sobe e desce em
graus conjuntos pelo campo de tessitura) acompanhada por um bloco (acorde plaqué) na mão
esquerda. Ainda em dinâmica p.
- Tema c (Cp. 12-20): Ritmo anacrúzico (mas antecipado ¼ de tempo no compasso em relação
ao Tema b), entra a subdominante (pequena ambiguidade tonal), dinâmica muda para f. Os
acordes plaqué da mão esquerda agora são executados no segundo tempo dos compassos 13 e
14, e 17 e 18, em staccato. O ritmo harmônico é acelerado (agora os acordes são trocados a cada
compasso). A melodia da mão direita agora começa com grau conjunto ascendente e a figura
da semicolcheia torna-se central.

Ponte

- Cp. 21-22: Acordes plaqué em dinâmica f (tríades seguidas de oitavas), apontam para Sol
menor (que não aparece).

- Cp. 23-28: Surge novo tema melódico na mão direita formado a partir da nota longa da cabeça
dos compassos do Tema a, das semicolcheias com dois graus conjuntos descendentes e um
ascendente do Tema c e da escala em colcheias que termina sua movimentação descendente
com um semitom, do Tema b. A dinâmica volta a ser p e o ritmo volta a ser tético (como no
Tema a).

Junto com este novo tema (formado a partir de elementos de todos os temas do GPT 1), surge
a figura das notas repetidas (Pêndulo Mib-Ré em mínimas pontuadas no grave, baixo de Alberti
em colcheias nas notas superiores da mão esquerda e notas repetidas na linha da mão direita -
compassos 24 e 28), essa figura vai ser de fundamental importância para o surgimento dos
temas do GPT 2 (a única aparição anterior de notas repetidas havia sido nos compassos 11 e
12, com a reiteração do acorde de Sib Maior).

- Cp. 28-34: O pêndulo Eb-D é mantido no grave entre os compassos 23 e 31. A figura de
mínimas pontuadas prossegue até o Cp. 34 (bem como as notas repetidas em colcheias na mão
esquerda). Há um pequeno ciclo de quartas entre os compassos 28 e 31 (“G7”, Cm, F7, Bb) e
no compasso 29 a mão direita passa a executar sequências (transposições onde os intervalos são
modificados, mas os perfis melódicos mantidos) à partir do motivo melódico dos compassos 25
e 26 (esse motivo começa com salto ascendente e termina com 2m descendente em todas as
suas aparições).

- Cp. 35-40: Harmonia estabiliza-se, filtra-se o registro grave e utiliza-se apenas o médio-agudo
até a cadência final da ponte (Cp.39-40). Notas repetidas agora passam para a mão direita (como
semicolcheias). Perfil das granulações da mão direita deriva do Tema c. Mão esquerda realiza
motivos melódicos cadencias (segundas menores da mão direita passam para a mão esquerda).
A textura agora é: Linha contra granulação.

GPT 2

- Nos compassos 40 e 41 observa-se uma retomada do Tema a (dessa vez sem o dobramento de
oitava e na Dominante do Sib inicial). O nível dinâmico voltar a ser piano. O Tema a agora será
utilizado como segunda linha de um contraponto a duas vozes.

- No compasso 43 entra a nova melodia, em ritmo acéfalo com a nota Dó repetida 5 vezes (a
repetição, que na ponte manifestava-se como alternância insistente entre duas notas, aqui
manifesta-se como repetição de uma mesma altura). Este novo tema (que denominamos B1),
além das notas repetidas, também é formado por uma escala descendente finalizada por uma
segunda menor (características derivadas do Tema b e da Ponte).

- B2: No compasso 49 principia um novo tema melódico na mão direita (formada pelos graus
conjuntos descendentes finais e pela segunda menor de B1, do Tema b e da Ponte). O ritmo é
sempre o mesmo e as notas agrupam-se de 4 em 4. As notas repetidas que estavam na melodia
de B1 na mão direita, agora passam para a mão esquerda (colcheias repetidas de duas a duas,
como no Baixo de Alberti da Ponte, mas sem a mínima pontuada no grave.

- O ritmo da mão direita acelera (bem como o ritmo harmônico) e a figuração de colcheias da
mão esquerda é substituída por semínimas e mínimas nos compassos 55 e 56 (para destacar a
cadência, que chama a atenção para a nova variação textural que está por vir).

- B3: No compasso 57 a dinâmica passa de p para f, as notas repetidas da mão esquerda passam
para a mão direita (como semicolcheias – granulações, aos moldes do que havia ocorrido na
ponte) e os motivos melódicos de B2 são executados pela mão esquerda, duas oitavas abaixo
em relação à sua primeira aparição.

- No compasso 63 cessa a repetição à oitava do tema melódico de B2 pela mão esquerda. As


granulações em semicolcheias agora passam para a mão esquerda e a mão direita realiza
cromatismos em semínimas. No compasso 64 cruzam-se as informações (as semínimas passam
para a mão esquerda e a mão direita volta a realizar as granulações). Essa interrupção na
repetição do tema melódico de B2 e o cruzamento de informações entre as duas mãos (melhor
dizendo, entre as duas bandas de frequência utilizadas, aguda e grave), coincide com a
aceleração do ritmo harmônico e com a cadência final de B3 (tais acontecimentos acabam por
chamar a atenção para o início da Codeta).
Codeta

- Cp.65-66: Granulações na mão direita (arpejo ascendente seguido por escala descendente em
semicolcheias) acompanhadas por acordes plaqué no primeiro e no terceiro tempos, na mão
esquerda.

- Cp. 67-68: Granulações passam para a mão esquerda (que mantém o Dó congelado no grave
nos dois compassos, movendo somente as notas superiores da mão esquerda no segundo
compasso, por cromatismos), mão direita executa um arpejo ascendente que culmina num
trinado sobre a nota sol (granulação mais rápida que a da mão esquerda).

- Cp. 69-76: Vai e vem em diferentes direções com colcheias arpejadas na mão esquerda
(dinâmica p). Mão esquerda executa movimentos em sequências enquanto a mão direita realiza
movimentações melódicas destacando a cadência (utilizando-se de diferentes elementos
apresentados anteriormente: semínimas em graus conjuntos, escala em graus conjuntos e
cromatismo). Banda grave é filtrada neste trecho.

- Cp. 77-79: Nível dinâmico forte (prepara a volta para o Tema a ou o encaminhamento para o
desenvolvimento). Semicolcheias passando da mão esquerda para a mão direita no compasso
77 (com mesmo gesto repetido oitava abaixo no compasso seguinte), resolução da cadência no
compasso 79 (com “figura conectiva” – oitava seguida por acorde perfeito maior).

Conclusões

Embora essa peça de Mozart possua um grande número de temas e uma enorme variedade de
texturas contrastantes, identificamos nela e buscamos demonstrar através desta análise que
essas ideias tão diferentes entre si, também se relacionam de alguma maneira umas com as
outras.

O que mais consideramos que mereça ser destacado aqui são as surpresas harmônicas, os
contrastes de textura e a habilidade do compositor de criar temas e figuras tão contrastantes a
partir de um número relativamente restrito de materiais originários (a transformação das
repetições de notas alternadas - que aproximavam surpreendentemente o baixo de Alberti das
granulações em semicolcheias - em repetições de uma mesma nota, que possibilitaram a
elaboração de um novo tema para o GPT 2; a elaboração do tema da ponte a partir de elementos
marcantes dos Temas a, b e c, etc.). Unidade e variedade de fato caminham juntas nesta obra.
Também é bastante surpreendente a retomada e ressignificação do Tema a, justamente onde se
esperava um tema contrastante (na exposição do GPT 2, logo depois da ponte).

Destaca-se também a extensão da codeta e sua variedade textural (levando às últimas


consequências os materiais apresentados na peça até então).

Bibliografia

OLIVEIRA, Willy Corrêa de. Beethoven, Proprietário de um Cérebro. São Paulo: Perspectiva,
1979.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp, 2015.

ROSEN, Charles. The Classical Style. New York: Norton & Company, 1998.