Más en concreto sostengo acá que un sector muy significativo importante

de la vanguardia literaria latinoamericana figuró modernidad simbólica

que solucionaba varias carencias o insatisfacciones de la realidad de su
tiempo, comenzando por las que tenían que ver con la ausencia de
elementos materiales (en transporte, comunicaciones, aparato
productivo, infraestructura) y culminando con las que tocaban la
naturaleza misma del discurso que las figuraba: su lenguaje, su retórica,
sus sistemas de enunciación.
Por Raúl Bueno
Dartmouth College

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

LA MAQUINA
COMO METAFORA DE MODERNIZACION
EN LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA
 1. Esplendor y miseria de la máquina

Sostengo acá que a falta de una modernidad a nivel de lo

real, América Latina a veces se ha prodigado a sí misma una
modernidad a nivel de lo simbólico.1También que los diversos
procesos de modernización que vivió el área (de la vida civil a
comienzos de las repúblicas, de la vida material durante la segunda
mitad del diecinueve, de la vida social y del aparato productivo
después de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Mexicana,
etc.) fueron a veces apoyados por intensos procesos de
modernización literaria y artística, que en sus momentos de mayor
vehemencia (el modernismo literario, o las vanguardias, o, en cierto
sentido, el "boom" novelístico de los sesentas) hasta figuraron
modernidades ficcionales, a manera de paradigmas simbólicos hacia
donde deberían tender los esfuerzos de modernización.
Más en concreto sostengo acá que un sector muy significativo
e importante de la vanguardia literaria latinoamericana figuró
una modernidad simbólica que solucionaba varias carencias o
insatisfacciones de la realidad de su tiempo, comenzando por las que
tenían que ver con la ausencia de elementos materiales (en
transporte, comunicaciones, aparato productivo, infraestructura) y
culminando con las que tocaban la naturaleza misma del discurso
que las figuraba: su lenguaje, su retórica, sus sistemas de
enunciación.
Nuestros vanguardistas, entonces, manipulaban los signos
conspicuos de la modernidad material y, al hacerlo, familiarizaban
poéticamente la tecnología de punta de su tiempo,2 frecuentaban
las grandes ciudades, internacionalizaban la mirada y hacían del
cine una suerte de visión del mundo. Era como si la deficiencia
constatada a nivel de realidad material pudiera ser suplida a nivel de
realidad simbólica, con los textos que decían, usaban, comparaban,
promovían, expatriaban, transplantaban, domesticaban y aun
buscaban exportar3 modernidad. Todo ello mientras ensayaban un
lenguaje poético revolucionario, en que la metáfora era impulsada
hacia asociaciones inauditas, como quería Paul Reverdy,4 y la
expresión era reducida a sus elementos significativos mínimos,
como quería Borges en su manifiesto "Ultraísmo" (1921).5 Creo que
las pruebas más palpables de una modernidad simbólica
aposentada en la poesía vanguardista hispanoamericana son los
libros Prismas (1924) de Eduardo González Lanuza y 5 metros de
poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat. El primero por poner el
énfasis en el frenesí de la producción industrial; y el segundo, en el
ritmo mecanizado y alegre de la ciudad cosmopolita.6
Sostengo acá, por último, que toda esa modernidad simbólica
y maquinaria fue desde el principio puesta en tela de juicio y
luego desmantelada por otras simbolizaciones. Se trata de discursos
que convivían con ella en el mismo sistema vanguardista, o que
habiendo nacido bajo los mismos signos de renovación expresiva y
simbólica optaron por otros caminos de representación, a veces
contrarios al anhelo vibrante de futuro que había postulado la
vanguardia efervescente. Estoy pensando sobre todo
en Trilce (1922), Fervor de Buenos Aires (1923), Residencia en la
tierra (1935) y España, aparta de mí este cáliz (1936) como los
textos que mejor encarnan el desmantelamiento de la que acá llamo
metáfora maquinaria de la vanguardia latinoamericana. En ellos de
algún modo queda rota la ilusión de una modernidad intencional y
discursiva, demostrada su falacia, puesta a la vista la
insubstancialidad de una existencia apenas sostenida por "fatigadas
máquinas que aúllan y lloran", como había sentenciado
perspicazcamente Neruda. 7

2. Del deseo a la realización simbólica

Durante los años que siguieron a la Primera Guerra

Mundial, América Latina vivió un agudo proceso de modernización
que iba en consonancia con los nuevos condicionamientos del orden
mundial y el afán de renovación generalizada que siguió a la
Revolución Mexicana.8 Ese proceso se quería acelerado, pues se
tenía que recuperar de algún modo la ventaja que le llevaban a
América Latina los sectores más desarrollados del globo. Se trataba
entonces de entrar con más fuerza en el mercado internacional,
desarrollar la industria, mecanizar el campo, modernizar los
aparatos de producción, acelerar el flujo de capitales, y, por
añadidura, reglamentar y racionalizar la sociedad civil.9 En ese
contexto entra a tallar la vanguardia literaria de América Latina,
tanto para impulsar discursivamente ese proceso acelerado de
modernización, como para realizarlo a nivel simbólico.
Así, a diferencia de la yanguardia europea, que ya comenzaba
a descreer de su modernidad material y hasta tomaba
estratégicas distancias con respecto a ella, la vanguardia literaria
latinoamericana no estuvo para cuestionar el intento de
modernización acelerada, sino más bien para apoyarlo.10 En efecto,
los vanguardistas europeos tenían una relación de suficiencia -
digámoslo así- con su modernidad, que muchas veces era una suerte
de hartazgo y, por lo tanto, de ausencia de deseo hacia ella. Entonces
hacían befa de la civilidad alcanzada por sus sociedades (el llamado
de Marinetti al autoritarismo y al uso de la fuerza), ponían en crisis
el ejercicio de la razón para instaurar la égida del inconsciente y el
sueño (el surrealismo), hacían burla de las agencias del capitalismo y
las costumbres de la burguesía (la ironía de Paul Morand) y
descontextualizaban la máquina para promoverla insolentemente
como una estética y aun como una ética (el futurismo).
En América Latina, en cambio, la consciencia perspicaz del
escritor constataba una aguda y generalizada relación de
carencia con la modernidad. Sobre todo en aspectos de tecnología
(relativos al transporte y la producción de bienes materiales) y del
ordenamiento social (la falta de una civilidad desarrollista y
democrática). Se acababa de pasar por toda una guerra de
reivindicaciones sociales y de renovación estructural, la Revolución
Mexicana, y, más que nunca antes, se hacía claro hacia dónde debían
tender los esfuerzos de modernización en estas tierras. Entonces los
poetas jóvenes -lamayoría de ellos- comenzaron a expresar directa o
indirectamente, pero con vehemencia, su deseo de modernidad. Es
así como se produce una verdadera explosión de enunciados
tecnológicos y maquinarios -nombres de grupos y revistas, títulos de
libros y poemas, contenidos de algunos manifiestos y miles de
versos- que buscan no sólo enraizar las máquinas en estas tierras,
sino conseguirlas ya mismo, disponerlas, domesticarlas y hacerlas
parte del ambiente familiar, al menos en la realidad simbólica
establecida por los signos de la vanguardia.11 Sin proponérselo
deliberadamente esos jóvenes poetas eligen la máquina como
metáfora de una modernización rápida, eficiente y, desde su
mirador, tangible; no meramente como un objeto de culto. Véase la
diferencia: lo que en Europa es promovido a una función ética o
estética, en Latinoamérica es signo de modernización, y aun
expresión de modernidad. Lo que en Europa se descontextualiza
para producir funciones alternativas (recuérdense los "ready-mades"
de Duchamp), en Latinoamérica se contextualiza con ganas de
generar el efecto primario de la máquina: producir, transportar,
cambiar; en suma: modernizar la vida material de las naciones. Al
respecto, Nelson Osorio ha hecho ver cómo tres poetas
hispanoamericanos insuflados de un "espíritu de renovación",
Vicente Huidobro, Rubén Darío y Armando Vasseur, que habían
demostrado algún interés en la propuesta de renovación del
futurismo, reaccionaron críticamente ante los arrebatos
prefascistas de Marinetti, pues "los latinoamericanos no se
podían identificar con los desbordes irracionalistas ni con la
intemperancia anárquica y destructiva del poeta italiano".12 Se
identificaban más bien, insisto, con una voluntad constructiva,
desarrollista y modernizadora, que tendía puentes de simbolización
desiderativa entre el discurso poético y la realidad deficitaria a
superarse. Esa era su apuesta de futuro y no la sórdida amenaza
premonitoria "del loco de Milán", como le llamó alguno.
La negación del pasado hecha por nuestra vanguardia ha sido varias
veces entendida como simple actitud mimética de lo que ocurría en
Europa. Yo creo más bien que había en ese gesto algo mucho mayor
y más importante que la mera imitación, aunque de imitación se
trate en el fondo. Había, en principio, una recontextualización que
venía de sí. Y aclaro con la alegoría borgesina de "Pierre Menard,
autor del Quijote": los mismos enunciados, las mismas formas
expresivas cambian de sentido -a veces radicalmente- cuando son
sacadas de su tiempo y contexto de realidad y son puestas a
funcionar en otra situación enunciativa. Más claramente: existía
entre los latinoamericanos que renegaban de su pasado la clara
intención de englobar en ese rechazo no sólo una tradición literaria y
académica, sino también los componentes material y social de la
realidad que les parecía deficitaria. No es casual que casi todos los
manifiestos de vanguardia en América Latina le pusieran especial
vehemencia a la ruptura con el pasado y aun con la ideología que
buscaba sostener la continuidad y la tradición: el "pasatismo". No es
casual que junto a esa negación se diera casi siempre una afirmación
de futuro, hacia el que apuntaran "con fe, con esperanza y sin
caridad",13 como dijera el anónimo editorialista deválvula (1928).
Claro, le ponían insistencia a la tradición intelectual y artística, pero
si entendemos que el apartado intelectual de las sociedades expresa
la realidad material de su tiempo, lo que no pasaba por
desapercibido para sujetos que habían identificado bien la ideología
del culto al pasado, debemos entender que la ruptura que promovían
los vanguardistas incluía todo el paquete. Se buscaba pues el cambio
desde el fondo, la base material incluida y, es por eso que el poeta se
promovía a sí mismo como un promotor viable y hasta como un
agente positivo y vehemente de ese cambio. Lo podemos ver en un
poema dePanoplia lírica (1917) de Alberto Hidalgo: "yo soy un
visionario de veinte años de edad,/ ... un empresario vidente del
Futuro";14 y mejor aún en el "Manifiesto euforista" de Tomás Batista
y Vicente Palés Matos: "¡Hagamos una nueva historia, una nueva
tradición, un nuevo Pasado! ¡Y los que detrás vengan que destruyan
como nosotros, que renueven!".15 Hay además algo que no se debe
pasar por desapercibido y es, en un primer nivel, la euforia del poeta
que se sirve de los símbolos maquinarios y, en un segundo nivel, el
júbilo de quienes, al interior de las representaciones simbólicas, se
valen de los artefactos representados.
En el primer nivel tenemos que incluso un poeta a veces crítico del
maquinismo automatizante, como es González Lanuza, no puede
ocultar una epifánica exaltación maquinaria, y en el poema "Taller"
de Prismas tiene versos que incluyen palabras como "palpitar",
"gloria viril" y "aleluyas", que inequívocamente establecen un temple
positivo y eufórico. En el segundo nivel tenemos lo que bien puedo
llamar una euforia de la competencia performativa, que viene del
saber y el poder usar los elementos conspicuos de la modernidad. De
ambos niveles -de la realidad representada y del acto lingüístico que
la funda- fluye una calidad inflamada de orgullo y optimismo: es la
condición misma, no exenta de triunfalismo, de sentirse hombre
contemporáneo, cumplidamente moderno. Creo que un luminoso
ejemplo del júbilo constructivo lo tenemos en "Canción desde un
aeroplano" del libroPoemas interdictos (1927) de Manuel Maples
Arce, porque el poeta ahí es consciente de la calidad metafórica que
tienen los símbolos maquinarios que va utilizando: "Canción/
florecida/ de las rosas aéreas,/ propulsión entusiasta/ de las hélices
nuevas,/ metáfora inefable despejada de alas".16 Y creo que ejemplos
esclarecidos de la euforia propagada a nivel de las representaciones,
son el imano "Al motor maravilloso" y el "Polirrítmico dinámico de
la motocicleta" de Juan Parra del Riego.17

3. Cruzar/desplazar la línea de la modernidad

Reflexionando a partir de la experiencia poética de Oliverio Girondo,

Francine Masiello sugiere que el poeta cruza una línea e "invade el
territorio ajeno que pertenece a la provincia del 'otro'".18 Se refiere al
uso de elementos maquinarios de comunicación y transporte
(cámaras fotográficas, cine, automóviles, vapores, trenes y aviones)
que ponen al yo poético en situación de viajero cosmopolita y
entendido. Estoy de acuerdo con el efecto de cosmopolitismo que
trae ese uso, pero creo que la actitud del poeta podría ser
precisada si se tiene en cuenta la necesidad y la función de la
"invasión" que se menciona. Así veo que la intención poética ha sido,
más bien, la de borrar con el uso de esos medios la línea de
separación entre la modernidad y la no modernidad, entre lo
desarrollado y lo no desarrollado, de modo que el yo poético pueda
salir simbólicamente del espacio del deseo y situarse, al menos
discursivamente, en el espacio de la satisfacción. Y esto vale también
para otros poetas que, como Girondo, han practicado ampliamente
el uso de la maquinaria comunicativa y de transporte. Me refiero a
autores como Maples Arce (Urbe, 1924) y Oquendo de Amat. En
ellos se tiende un lazo de familiaridad hacia los medios que trae el
desarrollo y que se lucen en las grandes ciudades por ellos
mencionadas: París, Nueva York, Amberes, Chicago, Baltimore. No
hay en ellos -y esto necesita ser remarcado- una versión
propiamente maravillada de la máquina, sino un uso desenfadado,
casi doméstico, ciertamente deportivo y como al desgaire. Es como si
el poeta eliminara su premodernidad experiencia! al cancelar el
asombro, y como si afirmara con ese gesto su aposentamiento cabal,
aunque simbólico, en la modernidad. O dicho de otro modo, es como
si "el ótro, el desarrollado", se volviera por obra y gracia de la
voluntad poética un "nosotros, los desarrollados".
Masiello se refiere también a cómo la mirada del poeta
vanguardista está mediatizada por las cámaras fotográfica y
cinematográfica y por las ventanas del automóvil, el tren o el
paquebote, que ponen el paisaje a distancia y lo hacen fragmentario
y cambiante.19 Creo que esta observación también puede ser
extendida hasta hacerla rendir una información pertinente a este
ensayo: la mediación de la mirada por los lentes y el desplazamiento
constante del punto de mirada constituyen la visión característica de
la modernidad de la hora. Hace al vidente un sujeto más moderno
aún que Galileo, que miraba sin poder registrar al instante el objeto
de su mirada; lo hace un heredero aprovechado de los avances de
Daguerre y de Lumiere. Ya desde antes, desde el Renacimiento para
ser más exactos, se había instalado en Occidente la visión
monocular, en perspectiva y estática, que le pone atención a los
estados, y no propiamente a los procesos. Es decir, se había
instalado la visión que inventa el paisaje como categoría cultural. A
esa congelada visión del panorama, que ya era moderna,
corresponde bien nuestra poesía modernista. La superación del
paisaje estático, y su sustitución por una visión cinética de la
realidad -mecánica, cambiante y fragmentaria, tan fragmentaria
como el propio verso que la instala-, es justamente la tarea de la
poesía vanguardista. Me acuerdo ahora mismo del poema "New
York" de Oquendo de Amat, y de la visión cinemática que propone
con sus versos: "Para observarla/ HE SA LI DO/ RE PE TI DO/ POR
25 VENTA-/ NAS". Sí, estoy de acuerdo con que la cámara y la
ventana tienden una línea de separación entre lo contemplado y el
sujeto que contempla, pero esa línea es menos importante y hasta
soluble entre los latinoamericanos, para quienes la línea que de
veras cuenta es la existente entre el sujeto de la contemplación y lo
no contemplado: lo que no se quiere o no se puede ver y que es una
realidad deficitaria y premoderna. Es la misma que había sido
reformulada estéticamente por Herrera y Reissig y el primer Vallejo,
para amabilizarla un tanto y hacerla parte de un paisaje bucólico y
contemplable.
En la tercera parte de Prismas (1924) de Eduardo González
Lanuza, en que al decir de Masiello "la máquina se convierte en el
héroe",20 el efecto combinado de las estéticas cubista y
expresionista hace que el yo poético se desvanezca hasta existir sólo
en la mirada neutra de lo contemplado. Se diría que esta "crisis del
yo"21 descarta al sujeto hispanoamericano de la experiencia
maquinaria y lo hace un sujeto ajeno a la modernidad -después de
todo no hay un "yo" que se afirme en el control de toda la mecánica
contemplada, o que tienda un lazo de subjetividad afectiva hacia ella.
Pero no es así, sino al contrario. La ausencia de un yo confesional y
dramático desindividualiza la acción y la hace participativa y
genérica. El que contempla, entonces, es en última instancia el
lector, que está en posesión de la cámara y es dueño de la ventana
vertiginosa. ¿Hay acaso una mejor manera de conducir al lector
hacia una modernidad de uso y de ponerlo en el lugar del "nosotros,
los modernos"? ¿Qué otro argumento discursivo habría para
protegerlo del "ellos, los no desarrollados"? Otra vez tengo que decir
que la línea que separa lo contemplado de aquél que contempla se
hace tenue en el espacio del nosotros, pero engruesa para establecer
temporales distanciassalvadoras entre un yo satisfecho de su
modernidad -material o simbólica~ y un ellos empantanado en la
insatisfactoria premodernidad: el Africa de Girondo, tal vez también
el paisaje lacustre de los Orkopatas, y definitivamente el "Sur" de
Jorge Luis Borges.
En suma, no es que el poeta cruce la línea de separación e invada el
territorio ajeno; es más bien que el poeta ya se siente en
ese territorio y lo vive como propio. La línea lo ha cruzado y la
modernidad ya lo incluye, al menos discursivamente. Y desde su
nuevo mirador puede ver que el "ellos" ya no es el hombre moderno
y de ciudad cosmopolita, sino el que va quedando en provincias,
territorios, países y continentes extraños: un "ellos" rústico y
artesanal, todavía estimable, aunque sin lugar a dudas deficitario.
Esa es otra manera de hacerse modernos a nivel de las
simbolizaciones discursivas: asumir la mirada del desarrollado y
extrañar la noción misma de no desarrollado, o de no moderno. Tal
es la actitud de Maples Arce cuando "visita" literariamente Nueva
York o Chicago, la del juvenil Borges cuando ''visita" Moscú y asiste
al paso de las muchedumbres triunfantes ante el Kremlin, la de
Oquendo de Amat cuando "visita" Amberes o Nueva York, o cuando
acude al arribo auspicioso de los grandes paquebotes. Así pues, sin
haber sido cruzada, la línea de separación ha quedado desplazada
más allá del nosotros, los poetas de vanguardia, hacia un ellos que,
con sus carencias, nos devuelven una complaciente imagen de
nosotros mismos.

4. El desencanto

El espumaje maquinario de la poesía vanguardista

latinoamericana está, sin embargo, datado. No dura más allá de una
década, y ya en los mismos años veinte comienza a ser dinamitado
por esos vanguardistas que después serían llamados post-
vanguardistas (César Vallejo, Pablo Neruda, el mismo Jorge Luis
Borges, entre otros). Ellos acusan hastío por la metáfora maquinaria,
por su uso enteramente inmotivado y entonces la critican
abiertamente (es el caso de Vallejo en su ensayo "Poesía nueva"22), o
la dejan olvidada como una herramienta sin interés (el caso del
Borges neo-criollista de ciudad de Fervor de Buenos Aires y Luna de
enfrente23), o, lo que es más revelador, la conducen hacia una
melancólica fatiga, producto de constatar el irremediable deterioro
de materiales (los metales se oxidan, se pudren los maderos, las
sustancias se corroen) y la consiguiente obsolescencia de las
máquinas que los incluyen; entonces las máquinas se gastan,
malfuncionan, se paran, se desploman, se hunden ... Es, sin lugar a
dudas, el caso paradigmático del Neruda de Residencia en la
tierra. A estos poetas les va quedando claro que la modernización
material no puede ser impulsada desde una pretendida
modernización simbólica. La máquina es, en el fondo, todavía una
extraña en estas tierras, un elemento descontextualizado, suerte de
transplante que no echa suficientes raíces ni en la realidad material
de la región, ni en la discursiva. Y a Mariátegui lo había advertido,
aunque haciendo ingresar la metafórica de la máquina dentro del
estilo general de los ismos vanguardistas. Dijo que el estilo nuevo "es
cosmopolita y urbano [y no] encuentra aquí los elementos necesarios
para aclimatarse".24
Pero veamos con un poco más de detalle cómo avanzan
estas poéticas vanguardias que marchan a contrapelo de la apología
del maquinismo. Consideremos en principio el caso de
Vallejo. Trilce, sabemos, es un libro a todas luces vanguardista, pero
por razones totalmente ajenas a las que postulaba el futurismo. En él
César Vallejo se resiste a entrar en la corriente maquinista que ya
caracteriza a la época, y se niega a realizar la afirmación de futuro
que había reclamado Marinetti. Así, contra los signos conspicuos
de una modernidad metropolitana y universalizante, Vallejo
afirma una suerte de pre-modernidad aldeana, muy ligada a la
familia y al tiempo de la infancia. Mientras la vanguardia batiente
exalta la velocidad y el traslado mecánico (vapores, trenes,
automóviles, aviones), Vallejo afirma el simple movimiento a
caballo: "Esta noche desciendo del caballo,/ ante la puerta de la casa
donde/ me despedí con el cantar del gallo -dice en el poema LXI, y
continúa- "El poyo en que mamá alumbró/ al hermano mayor, para
que ensille/ lomos que yo había montado en pelo/ por rúas y por
cercas, niño aldeano".
Mientras esa vanguardia idealiza la salida hacia las grandes
ciudades de la hora y los viajes por lugares lejanos y extraños,
Vallejo canta el retorno a la provincia, la aldea, el hogar de la
infancia: "niño aldeano". Y mientras aquélla levanta un himno a las
muchedumbres energéticas, a las fábricas y sus obreros, a la
industria que impulsa el aspecto más visible de la modernidad,
Vallejo elogia la callada labor del labriego.
El futuro, por otro lado, no es precisamente el tiempo verbal
de Vallejo, como lo es para los futuristas y como lo será después
para él mismo, bajo otro signo ideológico, en España, aparta de mí
este cáliz. Le interesa más bien un pasado rico en afectos, aunque
frugal en satisfacciones materiales, que contrasta con el sentido de
orfandad y carencia que le trae el tiempo presente. Es como si
desconfiara de la modernidad, y especialmente de su apartado
maquinario, al que erradica de su verso. Como si presintiera que la
parafernalia material que se traen los tiempos modernos estuviera
reñida con los afectos y valores humanos básicos, y que, a la inversa,
la frugalidad y la simpleza fiaran más confianza y autenticidad. Y
es como si quisiera apostar a favor de una tradición y una
identidad necesarias para entender el presente. Y sin
embargo, Trilce es uno de los libros de mayor calidad vanguardista
de la lengua castellana.
Su estrategia y su mérito son ótros, no los que pasan por las
alcabalas controladas por Marinetti. El vanguardismo de Vallejo en
este libro está ligado a la experimentación verbal, a las rupturas de
la norma lingüística y a las búsquedas inauditas dentro de lo que
E. Coseriu llamaría las infinitas posibilidades del
sistema:25 "Alfan alfiles a adherirse/ a las junturas, al fondo, a los
testuces/ al sobrelecho de los numeradores a pie" -escribe en el
poema XXV. También está ligado a la presencia de un léxico
biologizante (dicotiledón, pericardio, pistilo, digitígrado) y numérico
("999 calorías"), que más que situar el verso en la cómoda
modernidad, lo erigen a pesar de ella, y a veces contra ella.
Vallejo y Mariátegui parecen insinuarlo: las formulaciones poéticas
basadas en el cosmopolitismo (y la máquina, agrego)
no corresponden entre nosotros a una nueva sensibilidad, sino
simplemente, a un deseo. Y es más, la sensibilidad que Vallejo pone
al descubierto no corresponde precisamente a una experiencia
maquinaria, sino a un ahondamiento de la condición humana.
Entonces veo que Vallejo parece experimentar una desconfianza
ante lamodernidad meramente simbolizada: porque es un puro
deseo, no la realidad-real; y porque pertenece a una agenda de la
discontinuidad histórica, en tanto que él prefiere fiar su confianza en
una continuidad histórica, no en las rupturas que proclama la
vanguardia.
Su afán de progreso no se empeña en las expresiones bullentes
del momento, sino una filosoffa de base que engloba la existencia
del ser humano, la historia y la superación social basada en el
análisis del pasado, no en su descarte impulsivo y nihilista. Ese es
inequívocamente el sentido trascendente de "Masa" deEspaña,
aparta de mí este cáliz.
Mas es con el Neruda de la segunda mitad de los años veinte que
asistimos al fracaso palmario de la modernidad simbolizada. En las
dos partes de suResidencia en la tierra (1925-1931, y 1931- 1935) se
logra una de las experiencias vanguardistas de más envergadura en
América Latina, que no va en absoluto por el lado de la exaltación
cinética ni el júbilo maquinario. Se trata de un volumen que desde el
comienzo intuye, según entiendo, la incapacidad de la máquina para
producir un cambio real a nivel de la vida material.
Por eso es que en "Galope muerto" Neruda escoge
emblemáticamente una rueda que gira loca, sin engranar con nada y
que no se proyecta más allá de su propio movimiento. En los versos
"Aquello todo tan rápido, tan viviente,/ inmóvil sin embargo, como
la polea loca en sí misma,/ esas ruedas de los motores, en fin" yo
encuentro que hay una cifra crítica de la modernización maquinista
hecha en el discurso, no en la realidad y hecha sin una motivación de
fondo, sin un sentido profundo que hiciera de veras avanzar el carro
de la historia. ¿Estaría Neruda refiriéndose a una modernización
fallida desde su propio inicio, carente de condiciones sociales e
ideológicas? ¿No es acaso su experiencia personal poetizada
en Residencia ... una alegoría de su tiempo y de la situación del
hispanoamericano ante la coyuntura histórica? Yo tengo para mí que
el tono depresivo, la imaginería del deterioro y la atmósfera detenida
y ahogante de este libro no sólo contrastan con el júbilo deportivo y
desenfadado (ahistórico, diría yo) de los Oquendo de Amat, los
Girondo y los Parra del Riego, sino que calan más hondo en la
intuición y la revelación de la problemática de Nuestra América de
ese tiempo, y de ahora.
El propio Oliverio Girondo, ya maduro y en un libro posterior como
esPersuasión de los días (1942), llega también a convencerse de lo
falaz de apurar una modernización por vías de los
enunciados poéticos. Cierto que ya en sus libros y poemas de los
años veinte él había demostrado una actitud algo recelosa hacia la
modernidad y sus procesos, lo que lo hacía aparecer irónico y hasta
mordaz. Pero nada de ese recelo puede compararse a la decepción
específicamente material y maquinaria que se revela en estos versos
del poema "Lo que esperamos": "Ya sé que todavía/ los émbolos,/ la
usura,/ el sudor,/ las bobinas/ seguirán produciendo,/ al por
mayor,/ en serie/ iniquidad,/ ayuno,/ rencor,/ desesperanza".

5. La promesa de una modernización alternativa

Mas no debemos olvidar que dentro del proceso

vanguardista también están los proyectos modernizadores ligados al
socialismo. Se trata de una modernidad alternativa, que no renuncia
al maquinismo, pero que cambia el apartado socio-ecómico de la
modernidad (el gran capital, las leyes del mercado, la producción
capitalista) por las proposiciones (y aun quizá las convicciones)
socialistas triunfantes del momento: la Revolución Rusa. En este
caso resulta obvio el influjo de Maiakovsk.i, líder del movimiento
futurista ruso y voz poética de la revolución. Entre los cultores de
esta vanguardia de modernización alternativa hay que mencionar
nuevamente al juvenil Borges y al Maples Arce dePoemas
interdictos.26
En efecto, el Borges muchachón y experimental, el de los dieciocho o
veinte poemas que han sido exhumados por mi compatriota Carlos
Meneses -entre otros- y que, salvo algunos versos
recuperados en Fervor de Buenos Aires, no habían sido incluidos
por el autor en ninguna de sus colecciones posteriores, también cede
a la tentación de incluir elementos de la modernidad maquinaria en
su poesía, como la electricidad, el cine, algunos daguerrotipos; un
hangar, aviones, hélices, barcos. Pero su afán por la modernidad no
le viene por ahí, sino por el culto a las muchedumbres que están
como a la conquista del futuro: las masas triunfantes de "Rusia"
desfilando ante el Kremlin, los ejércitos que acaban de cumplir la
"Gesta Maximalista", o los miembros de la "Guardia Roja" que han
saltado de las trincheras y han rendido las estepas. Se trata de unos
poemas que el joven Borges pensaba publicar bajo el título general
de "Salmos rojos" y que poco después destruyera dejando sin poder
eliminar solamente los tres o cuatro poemas que se refieren a
estepasajero arrebato ideológico, porque ya los había publicado en
revistas españolas.27 Hay que decirlo claro, la evolución ideológica de
este autor no sólo le hace renegar sino abominar de estas creaciones,
y lo que aparecía como una promesa y un tema poético de
trascendencia se convierte para él en un tema vergonzante y digno
de la sepultura pre-editorial.
Felizmente son ótros, como sabemos, los casos de César Vallejo y
Pablo Neruda. Estos autores sí entran de lleno en la
alternativa socialista que plantea la modernidad, aunque de modo
menos gesticulante y más auténtico que los autores que acabo de
considerar. El primero lo hace desde Poemas humanos(1939), y más
explícitamente desde España, aparta de mí este cáliz (1939). El
segundo lo hace desde España en el corazón (1937) y desde los
poemas que escribe a partir de 1940 y que conformarán después
el Canto general (1950). Y aunque éstos no sean precisamente libros
de metafórica maquinaria, ellos quedan como un ejemplo
estéticamente válido de aproximación a la modernidad alternativa, y
como monumentos literarios a una promesa que, aún ahora, después
de tantas cosas, se resiste a morir.
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NOTAS

1. Una reciente conversación con Mirko Lauer (Lima, setiembre de 1977)

me puso en contacto con un texto suyo poco difundido en el mundo
hispánico: "Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927"
(Ana Maria Moraes Belluzzo, ed.: Modernidade: Vanguardias artísticas
na América Latina. Sao Paulo: Memorial: UNESP, 1990; pp. 45-65). Con
un recorrido distinto, bastante apoyado en los estudios sobre la
modernidad y los procesos de modernización, Lauer llega a conclusiones
similares a las mías; como que el vanguardismo local pretende "inducir la
modernidad a partir de los engañosos hechos que son las palabras y las
máquinas" (61). Las diferencias más visibles tienen que ver con las
herramientas y los objetivos de trabajo. Lauer se vale de las ideologías de
la vanguardia y la modernización; yo del análisis textual. Él apunta a la
comprensión del momento cultural; yo a la vida de una metáfora
particular. Por ello mismo, mi trabajo y el de Lauer resultan, pues, harto
complementarios.

2. Especialmente la tecnología que tenía que ver con medios de

comunicación y transporte: teléfonos, telégrafos, transatlánticos, aviones
y automóviles.

3. Véase el manifiesto de "Pau Brazil" de Oswald de Andrade y los

vanguardistas brasileños vinculados a la Semana de Arte Moderna de Sao
Paulo (1922).

4. Reverdy, Paul. Manifested du surréalisme. París: Ed. Sagitaire, 1946; p.

21.
5. Incluido por Hugo Verani en Las vanguardias literarias en
Hispanoamérica. Roma: Bulzoni, 1986; pp. 287 a 293. También por
 Nelson Osario en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia
literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988; pp. 112
a 116.

6. Al respecto, considérese el siguiente fragmento de "Taller" de

González Lanuza (Prismas, .... ): "Máquinas, hierros, ruidos/ palpita el
vivo corazón del fuego,/ el aire es un gritar de martillazos/ en la gloria
viril del movimiento./ En los yunques se estrujan las auroras./ Crujir de
formas nuevas/ en alleluyas de chisporroteos/ las poleas en renovado
esfuerzo/ despiertan a las máquinas". Y también este fragmento de
"réclam" de Oquendo de Amat (5 metros ... -no se reproducen juegos
tipográficos ni de espacialidad): "Desde un tranvía/ el sol como un
pasajero/ lee la ciudad/ las esquinas/ adelgazan a los viandantes/ y el
viento empuja/ los coches de alquiler/ Se botan programas de la luna/
(se dará la tierra)/ película sportiva pasada dos veces/ Los perfumes
abren albums/ de miradas internacionales".

7. En "El fantasma del buque de carga", momento culminante de la

larga secuencia de deterioros maquinarios de su: Residencia en la
tierra: "y un olor y rumor de buque viejo,/ y fatigadas máquinas que
aúllan y lloran/ empujando la proa, pateando los costados,/ mascando
lamentos, tragando y tragando distancias, haciendo un ruido de agrias
aguas sobre las agrias aguas,/ moviendo el viejo buque sobre las viejas
aguas".

8. Véase Nelson Osorio. La formación de la vanguardia literaria en

Venezuela y la revista válvula (Antecedentes y documentos). Caracas:
Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1979; capítulos 1
y 111. Véase también Aníbal Quijano. Modernidad, identidad y utopía en
América Latina. Lima: Sociedad y Política/Ediciones, 1988; pp. 9 y 46.

9. Durante su intervención en el ciclo "Vanguardia literaria y modernización

social en América Latina" (Lima: Centro de Investigaciones de la Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana y Universidad de San Marcos, 3-4
de agosto de 1990) José Ignacio López Soria, haciendo referencia a
Habermas, habló de las tres "lógicas" de la modernidad: el capitalismo, o
la universalización del mercado internacional; la industria, o la
universalización de los modos de producción; y el ordenamiento de la
sociedad civil, o la universalización de los derechos del hombre y del
ciudadano. En este trabajo, como se verá, yo empleo sueltamente estas
nociones.

10. Creo recordar que Aníbal Quijano expresó una idea similar en el foro
sobre la vanguardia mencionado en el punto anterior. Dijo algo así como
que la ideología de la modernización se expresó entre nosotros
fragmentariamente durante los años veinte, por medio de las imágenes
"crocantes" de nuestra vanguardia. Lo que sería parte de una idea más
amplia, expuesta por él en su libro Modernidad, identidad y utopía en
América Latina. (Lima: Sociedad & Política, 1988). Ahí sostiene que
desde fines del siglo XVIII la modernidad en América Latina "existirá
como pura inteligencia" (p. 52), es decir, como pura elaboración
 simbólica, y aún así será perseguida por anti-colonialista y liberal.
Entonces, "no solamente queda confinada a la subjetividad, bloqueadas
sus posibilidades de ingreso a la materialidad cotidiana de la sociedad,
sino también será reprimida y perseguida inclusive como
subjetividad." (Loe Cit. )

11. Habría que destacar: la revista chilena Dínamo (1925), la peruana de

nombre cambiante Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-27),
la venezolana válvula (1927), la ecuatoriana Motocicleta (1927 -
inhallable hoy, según Hugo Verani); títulos de poemarios como: Veinte
poemas para ser letdos en el tranvía (1922) de O.
Girondo, Hélices (1923) de Guillermo de Torre, 5 metros de
poemas (1927) de Oquendo de Amat, los Polirritmos (dinámicos) de
Juan Parra del Riego; títulos de poemas como "Taller" y "Poema de las
fábricas" de E. González Lanuza; y, casi al azar, estos versos escondidos
del poema-manifiesto de inspiración futurista "La nueva poesía" de
Alberto Hidalgo (Panoplia lírica, 1917): "Poesía es la fuerza que produce
el Motor", "El acero brillante de la Locomotora/ que al correr hace versos
a la Velocidad", "el veloz Aeroplano, magnífico i potente", "las Naves
Trasatlánticas pletóricas de gracia", "el Automóvil, fuente de confort i de
lujo", "el caballo moderno que es la Motocicleta".

12. Osorio, Nelson. El futurismo y la vanguardia literaria en América

Latina. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos,
1982; p. 23.

13. Manifiesto "Somos", publicado en válvula, enero de 1928.

14. Del poema "La nueva poesía. Manifiesto", incluido por Nelson Osorio
en (Manifiestos, proclamas ... (Supra); pp. 48s. El énfasis es mío.

15. En Nelson Osorio. (Manifiestos ... (Supra ); p. 123.

16. En: Poemas interdictos. Xalapa: Ediciones de Horizonte, 1927. Los
énfasis son míos.

17. En: Poesías. Huancayo, Perú: Casa de la Cultura de Junín, [s/f.].

18. Masiello, Francine. Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de
vanguardia. Buenos Aires: Hachette, 1986; p. 126.

19. lbid.; pp. 125 a 133.

20. Op. Cit.: p. 117.
21. lbid.: p. lllss.
22. "Poesía nueva [escribe Vallejo] ha dado en llamarse a los versos cuyo
léxico está formado de las palabras "cinema", "avión", "jazz-band",
"motor", "radio" y, en general, de todas las voces de la ciencia e industrias
contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una
sensibilidad auténticamente nueva". El ensayo se publicó originalmente
en Favorables-París-Poema #1 (julio de 1926) y ha sido reproducido
varias veces desde entonces. Tomo la cita del volumen C. Vallejo: El
arte y la revolución. Lima: Mosca Azul, 1973; p. 100.
 23. "Conviene recordar -dice Hugo Verani- que el criollismo, tendencia que
aspira a desentrañar la esencia de la argentinidad, se desenvuelve
precisamente, dentro de la misma vanguardia cosmopolita. Recuérdese,
par ejemplo, el éxito de Don Segundo Sombra (1926) entre los
martinfierristas y la obra de Borges de los veinte, tanto en prosa como en
verso". Hugo Verani. Las vanguardias literarias en
Hispanoamérica. Roma: Bulzoni, 1986; p. 41.

24. Mariátegui, José Carlos. Peruanicemos el Perú. Lima: Biblioteca Amauta,

vol 11, 3ra. edic. 1975; p. 19.

25. Coseriu, Eugenio. Teoría del lenguaje y lingüística general. Madrid:

Gredos, S.A., 1967. En particular el capítulo "Sistema, norma y habla".

26. No puedo dejar de mencionar al paso cuánta semejanza hay entre el

autor de poemas como "Moscú" y "Gesta maximalista" y el de "Canción
desde un aeroplano". ¿Sería que Maples Arce tomó como modelo al poeta
argentino? Ironía del destino, de haber sido así, pues Borges no tardó en
abjurar de sus extravagancias rojas y era imitado en aquéllo que entonces
ya no sostenía.

27. Véase Carlos Meneses. Poesía juvenil de J. L. Borges. Barcelona: José

Olañeta, 1978.

La maquina como metafora de modernizacion en la vanguardia latinoamericanaLa

maquina como metafora de modernizacion en la vanguardia latinoamericana Autor:
Raúl Bueno