Introducción a la Historía de la Música:

Capítulo VI. Los caminos hacia la nueva

música. La concepción armónica y el
desarrollo de la música instrumental

CAPÍTULO VI
LOS CAMINOS HACIA LA NUEVA MÚSICA. LA CONCEPCIÓN ARMÓNICA Y EL
DESARROLLO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

En la época del Renacimiento se percibe claramente una diferencia entre las artes plásticas y la
música. En ambas, por cierto, se expresa el hombre moderno, que ha tomado conciencia de su poder
para conocer y dominar la naturaleza y el cosmos, que ha descubierto el Nuevo Mundo y ha abierto
horizontes insospechados en la historia.
Las artes plásticas tuvieron un modelo para sus nuevas formas; la música careció de ellos. De la
música, por su propia naturaleza, no había quedado de la Antigüedad sino testimonios, ideas y
representaciones de instrumentos, músicos y danzantes, pero escasos vestigios de la música misma.
Esto explica que la música del siglo XVI, aun cuando expresara al mismo hombre moderno,
innovador de las artes plásticas, como lo fueron Leonardo, Rafael, o Miguel Angel, continuara
usando fundamentalmente la polifonía, como en la Edad Media.
No obstante -y sin perjuicio de la estructura polifónica-, en la producción musical del Renacimiento
se advierte ciertas tendencias que anuncian una nueva música, las cuales florecerán ya
definitivamente en la época siguiente: el Barroco. Estas tendencias van desde la polifonía (de
concepción horizontal) a la música armónica (de concepción vertical, o sea sobre la base de
acordes). Se pasó del predominio del coro, expresión de la comunidad, como en la Edad Media,
hacia el "solo", expresión del individuo exaltado por el individualismo moderno; desde la música
entendida ante todo como voz humana que canta un texto, hacia la concepción instrumental que no
significa simplemente acompañamiento o reemplazo de voces por instrumentos, sino un valor en sí.
El instrumento comienza a ser productor de una realidad sonora distinta que puede ser tan
importante como la voz humana. La época renacentista es para la música a la vez un momento de
esplendor polifónico humanista y una etapa de tránsito hacia la que se denominará después nuove
musiche, de tipo solístico, así como hacia una primera consolidación de la música instrumental.

El solo de canto y el solo instrumental. La concepción armónica

Hay que esclarecer que en el siglo XVI el término solo de canto no significa necesariamente que
cante un solo sujeto, pues dicho término reúne una significación humana más profunda y compleja.
El individualismo, que centra su interés en la persona singular, tiende a dar al "solo" un valor
testimonial de la vida interior de quien lo canta. Esta tendencia subjetiva puede descubrirse en la
poesía culta italiana desde el siglo XIV, y se constituye en sí misma como precursora del
Renacimiento. En la música esta tendencia apareció de manera algo tardía y encerrada aún dentro
de la antigua concepción polifónica. En la polifonía profana -y sobre todo la de inspiración popular-
como se ha visto ya, se le va dando cada vez mayor importancia a la voz superior; las demás voces
van transformándose paulatinamente en acompañamiento. Todos los géneros tradicionales que
hemos citado anteriormente, como la frottole y villanelle italianos, la chanson francesa o la balade
inglesa, acusan poco a poco esta tendencia.
Fue Gioseffo Zarlino (1517-1580), compositor, teórico y maestro de capilla de la Basílica de San
Marcos de Venecia, quien estableció el concepto moderno de armonía sobre la base del estudio de
los sonidos armónicos, la demostración del acorde perfecto mayor, la afirmación del uso de las
terceras y las quintas y la definición de los dos modos del sistema tonal: el mayor y el menor, con el
predominio teórico del modo mayor.
................................................................................................................................................... Tres
son los tratados de Zarlino en los cuales establece una contribución al desarrollo teórico y al
acortamiento de las distancias entre la teoría y práctica musicales: Instituciones Armónicas (1558),
Demostraciones Armónicas (1571) y Suplementos Musicales (1588).
Zarlino define además el sentido de la música orientado a mover los afectos y producir placer en el
oyente. La relación compositor-obra-oyente como un proceso de comunicación ha quedado
perfilada. El público conquista un lugar dentro de la percepción del teórico musical. Según Zarlino,
el compositor debe ser capaz de operar racionalmente para lograr que la comunicación con el
oyente y el deleite de su público sea exitoso, y para ello cuenta con un sistema y una teoría
establecida, con reglas que tienen la pretensión de ser científicas. Esta racionalización de la armonía
alcanzará con Rameau, alrededor de doscientos cincuenta años después, su más importante
expresión.
(N.E.) .....................................................................................................................................................
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Los romances españoles

Donde podemos percibir una evolución en cierto sentido diferente -pero que se interesa más por la
narración de hechos que por la expresión de sentimientos personales- es en los romances españoles.
La historia de España, desde el siglo VIII hasta fines del siglo XV, se encuentra polarizada por las
guerras de reconquista contra los moros; no es extraño que la conmemoración de las hazañas de sus
héroes en estas y otras contiendas consolidaran una tradición que desde el pueblo avanzó hacia el
arte denominado culto. En el Siglo de Oro los romances constituyen la culminación de este proceso
y consolidan y perfeccionan el gusto por el solo, acompañado por instrumentos. En los romances
populares la narración se desarrolla a través de cientos de versos cantados por una misma breve
melodía, que se repetía cuantas veces era necesario. Los músicos cultos, en cambio, sintetizaron los
textos y variaron las melodías para darles más interés musical.
El acompañamiento del solo de canto se fue perfeccionando y fue utilizando una melodía propia,
diríamos complementaria. Esto contribuyó y condujo más adelante a la consolidación del solo
instrumental. A la vez, los instrumentos fueron evolucionando y fijando las características de cada
tipo: instrumentos prestigiosos dentro de la iglesia como el órgano; cordófonos pulsados como el
laúd, la guitarra, el arpa; cordófonos de teclado como la espineta; los de arco, como la viola, y
numerosos aerófonos como la chirimía, la dulzaina, el cromorno o las flautas de pico, alcanzaron en
esta época su ulterior perfeccionamiento.

Un primer gran paso hacia la música instrumental: Antonio de Cabezón

El siglo XVI es un período precursor de las definitivas conquistas de la nueva música: la música
vocal propiamente solística, y la música instrumental como creación artística independiente; es
justamente en este último campo España que se constituye como un país precursor, en el cual
artistas de primer orden dan los primeros pasos definitivos hacia la emancipación de la música
instrumental, con las escuelas de organistas y vihuelistas del Siglo de Oro.
En relación al órgano bastaría citar el nombre de Antonio de Cabezón (1510- 1566), organista de
Carlos I y Felipe II. A pesar de ser ciego desde su infancia, alcanzó prestigio europeo como
instrumentista y compositor, ejerciendo una progresiva influencia en Inglaterra, Flandes e Italia. Sus
composiciones fueron publicadas después de su muerte, bajo el título de Obras para Tecla, Arpa y
Vihuela (Madrid 1578). A diferencia de las obras comunes de su época, sus composiciones acusan
un estilo propiamente instrumental, liberándose de la influencia de la técnica puramente vocal y
polifónica. Entre ellas aparecen numerosos preludios, denominados tientos, así como las
diferencias, en las que las melodías toman frecuentementesu veta de inspiración en las canciones
populares y se desarrollará un procedimiento que siglos más tarde, con los compositores del
clasicismo y el romanticismo, alcanzará plena madurez y vigencia: la forma del tema con
variaciones. Entre las obras de Cabezón destacan la Pavana Italiana, Diferencias sobre la Gallarda
Milanesa y Diferencias sobre el Canto del Caballero.
Al lado de Cabezón actuaron muchos otros organistas-compositores -algunos de ellos además
constructores de órganos de fama- como: Luis Venegas de Henostrosa, Tomás de Santa María,
célebre por su Arte de Tañer Fantasía, assi para Tecla como para Vihuela (Valladolid 1565) y
Francisco Salinas (1513-1590), organista de la corte de Nápoles y destacado teórico a quien Fray
Luis de León dedicó su Oda a la Música. Musica Libri Septem de Salinas (Salamanca 1577) es uno
de los más importantes tratados teóricos de música en el Renacimiento. Más allá de la música para
tecla y vihuela, el apogeo llegó a otros instrumentos; en la misma época de Salinas actuaba también
en Nápoles como Maestro de Capilla de la corte virreinal el toledano Diego de Ortiz , que publicó
en Roma en 1553 un Tratado de Glosas sobre Cláusulas y Otros Géneros de Puntos en la Música de
Violones que incluye diferencias, ricercares y otras piezas que testimonian la práctica temprana de
improvisar un acompañamiento sobre un bajo dado, que sería fundamental en los siglos siguientes
con el arte barroco.

Los vihuelistas españoles del Siglo de Oro

La escuela de vihuelistas es otra de las altas manifestaciones de la nueva música instrumental, que
es exponente característico de España. El término “vihuela” fue, en un primer tiempo, un genérico
que comprendía a todos los instrumentos de cuerda tocados con los dedos, uña, plectro, o con arco.
Luego designaría al instrumento de siete cuerdas, sin que se pueda señalarse exactamente épocas y
lugares de uso de las guitarras de tal o cual número de cuerdas. Pero en todo caso, vihuela resulta
ser también el nombre propio de la guitarra renacentista española para diferenciarla del laúd, un
instrumento introducido por los árabes cuando invadieron España. Por eso después de la
Reconquista este último instrumento fue allí rechazado por lo general, por ser muestra de la cultura
musulmana. En cambio, el laúd llegó a ser el instrumento favorito de las cortes reales y de la más
alta aristocracia en varios países europeos. Se le consideraba en la misma categoría que los
instrumentos nobles, como la espineta o la viola, y tuvo cultivadores como las reinas María
Estuardo, Ana de Austria y el Cardenal Richelieu. Esta tendencia se mantendrá hasta el siglo XVII,
cuando el clavecín irrumpe con sus mejores posibilidades. Es entonces que la vihuela y el laúd van
a ser desplazados, y en España quedará la guitarra como instrumento característico y popular.
Los vihuelistas cultivaron un arte que sin dejar de inspirarse muchas veces en el conocido repertorio
de cantos populares tradicionales se constituyó igualmente en la cabal expresión del ambiente
cortesano, brillante y decorativo de la nobleza. Las capillas con instrumentistas y cantores de las
casas nobles, dedicadas al servicio de entretenimiento y actuaciones de sus señores, incluían la
vihuela en lugar preferente.
Fue muy abundante la producción de villancicos, preludios o tientos, fantasías, pavanas (danza de
presumible origen italiano), así como las diferencias. En todas las piezas se advierte la elaboración
paulatina y espontánea de un estilo instrumental propio de la vihuela, derivado de algunos restos de
procedimientos polifónicos y de giros propios del canto popular.
Los compositores de música para vihuela dan muestra de una preocupación pedagógica, publicando
junto a sus obras una serie de exposiciones sobre las reglas que hay que conocer para tocar
adecuadamente el instrumento. Entre estos compositores pedagogos se encuentra en primer lugar el
famoso Luis de Milán (ca. 1500-1561), aristócrata valenciano, músico, poeta y hombre de mundo,
que publicó El Maestro, verdadero tratado sobre el arte de tocar la denominada “vihuela de mano” y
El Cortesano, siguiendo el modelo del libro Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, que Boscán
había traducido al español en 1554. En los libros de Milán hay villancicos, tientos, fantasías y
pavanas, que dan muestra del interés por la técnica y las posibilidades de la vihuela, antes que por
los aspectos estructurales de las obras, que son a veces difusos.
Otro exponente, Luis de Narváez, fue maestro de vihuela de Felipe II, y uno de los más célebres
instrumentistas de su tiempo, que con la misma preocupación pedagógica de Luis de Milán publicó
unos Seis Libros del Delfín de Música. Entre las obras de Narváez destacan sus Diferencias sobre
“Guárdame las Vacas”, un ciclo de variaciones sobre un aire popular español difundido en múltiples
versiones por toda Europa.
Hay que citar igualmente a Alonso de Mudarra (mediados del siglo XVI) canónigo de la Catedral de
Sevilla, con sus Tres Libros de Música en Cifra para vihuela. Se trata de un notable compositor,
cuyos tientos y variaciones presentan características que se desarrollaron a plenitud en los
virginalistas ingleses, por ejemplo. El término "música en cifra" significaba el sistema utilizado
frecuentemente para escribir música, reemplazando las notas por números puestos según el dedo
que debía emplearse, sobre líneas que representaban las cuerdas de la vihuela.
Un lugar importante tiene el libro de tablatura Silva de Sirenas (Valladolid 1547) de Enríquez de
Valderrábano, que incluye música vocal transcrita y una pieza para dos guitarras, concebida ya
como música instrumental.
Abriendo el camino a una nueva época debe citarse también a Miguel de Fuenllana que publicó en
Sevilla su Orphénica Lyra, celebrado en su época como “consumado tañedor”; el último libro de
tablatura publicado para la antigua guitarra de seis cuerdas fue El Parnaso de Esteban Daza
(Valladolid 1576), luego aparecería Guitarra Española de Juan Carlos Amat que introduce la
guitarra de cinco órdenes. El término vihuela quedaba desplazado, aunque se emplearía todavía
siglos más tarde. Destaca asimismo Vicente Martínez Espinel (1550-1624), guitarrista y compositor,
a quien se le atribuyó infundadamente el agregado de la quinta cuerda a la guitarra. En realidad,
Espinel es más célebre como autor de la novela picaresca Vida del Escudero Marcos de Obregón y
por su vida de soldado y vagabundo, que terminó sus agitados días como sacerdote.

Las colecciones de danzas

Es menester destacar el rol de España en la formación y difusión de las danzas europeas, que fue
decisivo. Los libros de tablatura de los laudistas españoles contribuyeron en gran medida, pero
seguramente el carácter “exótico” y “mestizo” de la danza española fue sugestivo y favoreció su
preferencia, contribuyendo la imprenta sin duda alguna a esta gran difusión.
En Venecia, después de que Ottaviano Petrucci aplicó en 1501 la tipografía a la música, se
desarrolló la actividad de la edición musical que facilitó la difusión de la música sacra, los
madrigales, villancicos y chansons de un país a otro, cruzando inclusive el Atlántico hacia América.
Petrucci publicó en 1508 la Intablatura de Lauto Libro Quarto del laudista milanés Ambrogio Dalza
que contenía unas Padoane diverse, lo cual daría cuenta del origen en Padua de la danza más
importante del siglo XVI; en ella se menciona la palabra Pavana y se testimonia la presencia
además de tipos regionales de dicha danza tales como Pavana alla venetiana o alla ferrarese. En la
colección de Dalza hay también una Calata Española cuyo origen está al parecer en la región de
Maremma o el Lacio en Italia, antes que en Calatayud, como de manera común se piensa.
A lo largo del siglo XVI, después de la publicación de las paduanas de Dalza, aparecen importantes
colecciones editadas en Europa; las de mayor importancia son las recolectadas y publicadas por
Pierre Attaignant entre 1529 y 1547, especialmente el Livre de Danceries (París 1547), así como las
danzas publicadas por Petrus Phalesius (Lovaina 1533), la Danserye de Tielmann Susato (1551) y
los Livre de Danceries de Claude Gervaise (siete volúmenes publicados entre 1547 y 1555). Estos
editores desarrollaron una labor de recolectores de danzas pero no sería extraño que algunas de las
que publicaron hubiesen sido compuestas o arregladas por ellos. En estas colecciones se aprecia la
combinación en pareja de dos danzas, práctica que venía desde el siglo XV con la alta danza y la
baxa danza, que fue común en el siglo XVI. Así la Pavana (danza alta) tuvo en la Gallarda su baxa
danza. En esta clase de agrupaciones dancísticas se encuentra el más remoto origen de la Suite. Los
libros de danza con coreografías y ejemplos cobran también importancia como es el caso de Il
Ballarino de Fabrizio Caroso, que contiene ejemplos de la Pavanilla Española y Gagliarda di
Spagna; y la Orchesographie de Thionot Arbeau (1596) , que es el más importante en su género.
En 1601 aparece el Lustgarten de Hans Leo Hassler (1564–1612), que fue un antecesor temprano de
la suite. Destaca también el libro La gratie d’ amore de Cesare Negri dedicado al “potentissimo et
catholico Filippo Terzo Re di’ Spagna”, que contiene la Danza de Hachas “Austria Felice”, El
Villanico, Lo Spagnoletto y El Canario, entre otras muestras de la danza cortesana española y
europea de los años postreros del Renacimiento y los primeros del barroco.

La escuela veneciana
La importancia musical de Venecia, sustentada por su ubicación estratégica como punto de
encuentro entre Europa y el Imperio Otomano en términos comerciales, no sólo se circunscribe al
desarrollo pionero de las ediciones de música; es así que en esa ciudad se completa el gran legado
italiano a la música en el Renacimiento. La música sacra de la escuela romana y el arte
madrigalesco, con el excepcional valor que tienen sus aportes y logros, no representan pues el total
de la contribución italiana al florecimiento de la música en el siglo XVI; la escuela veneciana
-conocida también como la de San Marcos, por la imponente basílica principal de fuerte influencia
bizantina- crearía un estilo de gran trascendencia para el desarrollo de la música instrumental que
corona su evolución al culminar el Renacimiento.
De acuerdo con el espíritu de Venecia, pueblo de comerciantes enriquecidos, aficionados a la
magnificencia y brillantez del arte, esta escuela desarrolla un estilo desusadamente múltiple en el
tratamiento polifónico vocal. Hasta entonces la polifonía había sido construida casi siempre para
cuatro o cinco voces, pero los venecianos escribieron música para ocho, doce y más voces, así como
obras polifónicas a varios coros situados en tribunas distintas del templo (la basílica de San Marcos
de Venecia tiene dos tribunas o "coros"). Por lo demás, se advierte en estas obras cierta tendencia al
cromatismo, que acerca el estilo veneciano a las técnicas en boga de la música profana. Es
curiosamente un flamenco, Adrián Willaert (Brujas, ca. 1490- Venecia, 1562) el que inicia esta
escuela. Willaert compuso varios Salmi Spezzatti a dos coros, tratados de manera antifonal,
aprovechando las dos galerías de órganos de la Basílica de San Marcos. Sus Ricercari, además,
prefiguran el florecimiento de la fuga.
Recuérdese que Zarlino fue también maestro de capilla de la gran iglesia veneciana, pero los
principales progresos en el campo de la creación musical se deben a los Gabrieli, Andrea y
Giovanni. Andrea Gabrieli (1510-1586) fue organista y compositor temprano de obras
instrumentales como Aria della battaglia (sobre La Guerre de Jannequin) y Ricercari, en la línea de
su maestro Willaert, desarrollando un estilo policoral en sus motetes, aunque tal vez sea uno de ellos
compuesto sólo a cuatro voces, Maria Magdalene, uno de los mejores.
Giovanni Gabrieli (1554/7-1612), sucedió a su tío Andrea como Maestro de Capilla y fue más lejos,
convirtiéndose en una de las figuras más importantes en aquel tiempo de transición entre el
Renacimiento y el Barroco. El estilo policoral llega a su mayor apogeo en obras como las
Symphonie Sacrae (1597), colección que alterna canzoni y otras piezas para instrumentos -muy
adecuadas para versiones en coros de metales como gran parte de sus obras sacras- con magníficos
motetes a 8 y más voces, así como a varios coros. Entre las Symphonie Sacrae destaca el motete
Exsultate Deo a 8 y en especial la notable Sonata pian’ e forte para dos coros instrumentales, donde
además de la alternancia policoral aparece (¿por vez primera acaso?) la indicación expresa de los
matices contrastados piano e forte. Giovanni Gabrieli anuncia con sus Canzoni para metales,
cuerdas y maderas y con la imponente Música Procesional y Ceremonial la concepción sinfónica,
aún lejana en dos siglos a su consecuente desarrollo y se convierte por ello en uno de los puentes
estilísticos hacia una nueva etapa: el Barroco, con el florecimiento de la música instrumental,
emancipada de la vocal.
Un importante contemporáneo de los Gabrieli es Claudio Merulo (1533-1604), organista y
compositor de obras para su instrumento y para coro, quien fue también editor de música.
Inglaterra en la era Isabelina
Alrededor de 1600, el instrumento musical favorito de los ingleses era el denominado virginal, un
pequeño y delicado instrumento de teclado de uso doméstico, equivalente a la espineta. La
separación de la música para órgano y para clave se cristalizó entre los virginalistas ingleses. En el
virginal algunos compositores ingleses desarrollaron un arte admirable en la variación, que como en
las diferencias españolas, es otro antecedente del espléndido florecimiento que esta técnica
alcanzaría en los siglos posteriores. Entre los virginalistas ingleses citaremos primero a John Bull
(1563-1628), una especie de virtuoso viajero que cobró fama y admiración en Europa y es todavía
un símbolo popular en Inglaterra. Asociado por lo general a Bull, suele citarse a William Byrd
(1543-1623) que es una de las figuras más destacadas de su época; entre sus obras para virginal
están sus Ground & Variations sobre canciones populares y sus hermosas Pavans & Galliards. El
aporte de Byrd a la música instrumental hay que verlo también en sus obras para consorts de violas
y laúd, entre las que destacan sus In Nomine y Fantasías. Compositor católico en medio de una
convulsa Inglaterra que adoptaba el anglicanismo como religión del Estado, Byrd compuso además
gran cantidad de misas y motetes, entre estas obras cabe destacar sus inspiradas Misa a 4 y una
Misa a 5 voces a capella.
Orlando Gibbons (1583- 1625) es otro importante compositor isabelino de obras instrumentales,
particularmente para consorts entre las que destacan The Cries of London. Pero sin duda el más
refinado de los maestros de la época de William Shakespeare y la reina Isabel I, es John Dowland
(1562-1626), que compuso una extensa cantidad de Ayres para voz y laúd, recopilados en tres libros
editados entre 1597 y 1603, una serie de Lute Dances y las célebres Lachrimae or Seven Tears
(1604), que se constituyen en una elaborada muestra de la gran expresión lírica del compositor y del
desarrollo de la pavana con variaciones en una fase tardía.
No obstante el notable florecimiento de la música instrumental en Inglaterra, el madrigal fue la
forma más cultivada y extendida, a tal punto que es frecuente escuchar referencias a los
Madrigalistas Isabelinos. En estos compositores se puede percibir la influencia italiana,
especialmente la de Luca Marenzio; sin embargo, la influencia popular es más marcada entre los
ingleses, que conservan siempre una inspiración melódica espontánea y fresca, no exenta de cierta
ingenuidad.
Cabe resaltar que en las últimas décadas del siglo XVI empezó una “edad de oro” del arte
madrigalesco en Londres. El ya citado Orlando Gibbons compuso también estupendos madrigales,
entre los cuales The Silver Swan es el más famoso, pero existen otras figuras de primer orden como
Thomas Morley (1557-1603) cuyo valor puede comprobarse al escuchar obras tan festivas como
sencillas y de brillante factura como Now is the month of Maying, My Bonny lass She smileth, o el
sutil madrigal April is in my mistress face. Morley, católico como Byrd, compuso también motetes
siguiendo el estilo palestriniano, entre los que resalta su Domine fac mecum. Otro exponente
importante, entre otros, es John Wilbye (1584- 1638), que con obras como Adueu Sweet Amaryllis
o Thus Saith my Cloris brigth pone de manifiesto la influencia del madrigal italiano en Inglaterra, y
el arraigo de la sensibilidad latina entre la aristocracia inglesa de la época de Isabel I.

Frutos musicales de la Reforma en la vida musical alemana durante el siglo XVI

Debido a la escasa participación de Venecia en la lucha entre Roma y la reforma protestante, como
sin duda a continuas relaciones comerciales entre Alemania y la República del Adriático, los
jóvenes artistas de Alemania vinieron muchas veces a educarse a Venecia. Esto imprimió un nuevo
carácter a su formación estética y una fuerte influencia de la escuela de San Marcos fuera de Italia.
En Alemania, hacia fines del siglo XVI y como consecuencia del estímulo que dio a la vida musical
la iglesia luterana, aparece un compositor notable llamado Hans Leo Hassler, el primer maestro
alemán que estudió en Venecia, donde fue discípulo de Andrea Gabrieli. El compositor germano
supo sintetizar su dominio del arte italiano con la sensibilidad alemana; empleó la polifonía a doble
coro, típica de la brillantez veneciana y ocasionalmente incursionó en la frondosa técnica policoral.
Entre las obras de Hassler destacan los salmos escritos a cuatro voces como su Cantate Domino y su
Missa secunda a 4 voci siguiendo el ordinario de la liturgia católica.
El organista y compositor Johann Standen (1581-1634) es otro exponente importante del desarrollo
de la polifonía en Alemania al concluir el Renacimiento. Su compleja canción espiritual Nun Bitten
Wir den Heiligen Gheist, no obstante, da testimonio de la permanencia aún del cantus firmus tratado
en forma de canon, en este caso una canción de Berthold von Regensburg (s.XIII) adaptada como
coral por el mismo Lutero.
El desarrollo de la música alemana continúa en el campo instrumental y coral con figuras como
Sammuel Scheidt, Johann Schein, Michael Praetorius, Andreas Hammersmith y Heinrich Schütz, la
máxima cima de la música germana anterior a Johann Sebastian Bach, formado también en la
tradición policoral de Venecia. Estos hitos del desarrollo musical alemán pertenecen no obstante ya
a una nueva época: el barroco temprano.

La Organología
El desarrollo de la música instrumental corrió en paralelo con el interés teórico por los instrumentos
y con la experimentación y el desarrollo en su construcción. La complacencia con el timbre actuó
también como un fuerte estímulo en su fabricación. Además, las indicaciones explícitas de algunos
compositores en los manuscritos de sus obras contribuyeron a la extensión del cultivo de una gran
gama y variedad de instrumentos.
El estudio de los instrumentos daría lugar a la creación, ya en el barroco temprano, de una disciplina
técnica en las primeras décadas del siglo XVII. Michael Praetorius creó el concepto de
“organografía” que luego se denominó “organología”, convirtiéndose con el paso de los siglos en
una rama importante de la musicología.
Desde principios del siglo XVI aparecieron tratados donde se muestran muchos grabados en madera
de instrumentos de música irregularis. La primera monografía sobre la construcción de un
instrumento particular fue Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Espejo de fabricantes y
tañedores de órgano) de Arnold Schlick (1511), compositor de música para órgano, por cierto.
El Renacimiento, por su inclinación natural hacia el goce visual, se aficionó a los instrumentos
como objetos en sí. Para los hombres de la época, una viola era más que una máquina acústica, y sin
escuchar su sonido se deleitaban con la elegancia de sus curvas, sus proporciones o la transparencia
del barniz. En esa época, algunos instrumentos recibieron su forma clásica y muchos fueron
ensamblados, torneados, labrados e incrustados con esmero. En su fabricación se usaban materiales
de procedencia exótica como marfil, carey, nácar e incluso gemas. Los clavicordios y espinetas
fueron decorados por pintores y artesanos de primer nivel.
Las cortes tenían colecciones a veces enormes; por ejemplo, el rey Enrique VIII de Inglaterra quien
tenía en 1547 trescientos ochentaiún instrumentos, o la agrupación de la corte de Berlín poseía en
aquella época sesenta vientos y doce cuerdas.
Se puede constatar que hubo una mayor preponderancia en los instrumentos de viento, y también
que existía una gran cantidad de instrumentos muy parecidos. Entre 1400 y 1600 se fabricaban los
instrumentos para la ejecución en consorts, o familias, que se tocaban a menudo en grupos
homogéneos o también diversos, lo que implicaba que se construyeran instrumentos en diversos
registros y tamaños.
En la Edad Media, los órganos grandes habían tenido varios tubos accionados por cada tecla para
enriquecer el timbre. En algunos casos, veinte tubos respondían a la presión de una sola tecla. A
fines del siglo XIV se agregaron registros solistas que eran hileras de tubos que imitaban los timbres
de los instrumentos de viento, contrastando con el color neutro de los principales.
Entre los instrumentos en particular algunos alcanzaron un mayor nivel de sofisticación en su
construcción, tal es el caso del órgano, que aceleró su evolución en el Renacimiento en contraste
con los siglos anteriores, cuando el máximo diámetro que tenía un tubo era de 25 cm. En el siglo
XVI se construyeron órganos de tal magnitud que una persona podía entrar en su interior. La
pedalera al parecer fue inventada antes, por el siglo XIV, en Alemania o en Flandes, donde se
perfeccionó también.
Algo muy notorio de la organología renacentista es el notable progreso de los teclados: espinetas,
clavicordios y órganos. También, por ejemplo, la gran variedad de instrumentos de viento: flautas,
bombardas, oboes, fagotes, rankets, cortoltes, cromornos, cornetas, trombones denominados
también sacabuches, trompetas, clarines, zinken (trompetas de marfil) entre otros. Aparecieron
además los timbales, el laúd y las tiorbas; estos dos últimos alcanzaron un papel privilegiado ante
todos los instrumentos capaces de tocar varias notas simultáneamente, compitiendo exitosamente
con los teclados.
Cobraron gran importancia las violas, que tenían dos familias, las da gamba (pierna) o las da
braccio (brazo). La lira fue una forma algo tardía de bajo, que era muy poco expresiva como para
tener éxito, resultando una mezcla de varios instrumentos de cuerda. Fue el producto de una época
en la cual se explotaron todas las posibilidades, cuando recién apareció su nombre alrededor de
1584; el estilo recatado del Renacimiento italiano había comenzado a cambiar.
.......................................................................................................................................... Además del
tratado citado de Schlick, se tiene entre los textos fundamentales de la organología renacentista:
- De Harmonia Musicorum Instrumentum Opus, Franchino Gaffurio (1500) - Musica Getustscht
Und Aussgezoge (Música en Alemán y resumida) de Sebastian Virdung (1511) - Musica
Instrumentalis, de Martin Agricola (1528-45) - Musica Teusch, de Hans Gerle (1532) - Musurgia
seu Praxis Musicae, de Othmar Luscinius (1536) - La Fontegara, de Sylvestre Ganassi (1535) -
Regola Rubertina, de Sylvestre Ganassi (1542-43) - Declaración de los Instrumentos Musicales, de
Juan Bermudo (Osuna 1555)
(N.E.) ...................................................................................................................................................
El desarrollo de la música instrumental cambió además el concepto un tanto denigrado que se tenía
hasta entonces del intérprete. El compositor que empieza a ser reconocido ya como individuo
creador, es también el músico culto que teoriza, pero además en muchos casos es el que ejecuta su
propia música.