DANIEL DEREVECKI - O Funcionamento Dos Corais Regidos Por Ministros de Música em Igrejas Adventistas Do Sétimo Dia PDF

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ
CAMPUS CURITIBA II - FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ
DANIEL DAL PONTE DEREVECKI
O FUNCIONAMENTO DOS CORAIS REGIDOS POR MINISTROS DE MÚSICA EM

IGREJAS ADVENTISTAS DO SÉTIMO DIA
CURITIBA
2017
DANIEL DAL PONTE DEREVECKI
O FUNCIONAMENTO DOS CORAIS REGIDOS POR MINISTROS DE MÚSICA EM

IGREJAS ADVENTISTAS DO SÉTIMO DIA
Monografia apresentada como requisito parcial à

obtenção do título de Bacharel em Música Popular,
Curso de Bacharelado em Música Popular, Campus
de Curitiba II - Faculdade de Artes do Paraná,
Universidade Estadual do Paraná.
Orientador: Prof. Ms. Felipe Augusto Vieira da Silva
CURITIBA
2017
À minha família,
pelo amor incondicional.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela minha existência.
À minha esposa, Priscila, e aos meus filhos, Vinícius e Heitor, pela compreensão em
todos os momentos.
Aos meus pais e sogros, pelo suporte o carinho nunca negado.
Ao Prof. Ms. Felipe Vieira, pela orientação durante a realização da pesquisa.
À Profª Drª. Laize Guazina e ao Prof. Dr. Joêzer Mendonça, pelo amplo suporte
sempre que os procurei.
Ao colegiado do Bacharelado em Música Popular, pelo incentivo em seguir adiante.
Ao Coral Jovem de Curitiba e à Igreja Adventista do Sétimo Dia do Boqueirão, por

terem me acolhido com tanto carinho.
Se não houver frutos, valeu a beleza das flores;
se não houver flores, valeu a sombra das folhas;
se não houver folhas, valeu a intenção da semente.
(Henfil)
RESUMO
A prática musical no ambiente religioso remonta aos primeiros séculos do

cristianismo. Ao longo da história, o mercado de trabalho para músicos foi sendo consolidado
nas instituições religiosas e, no cenário atual das igrejas protestantes, encontramos ministros
de música, ou de adoração, que são contratados para o serviço musical. A Igreja Adventista
do Sétimo Dia (IASD), em algumas de suas unidades, também possui este posto de trabalho,
em geral ocupado por profissionais com formação musical variada, como licenciatura ou
bacharelado em música. Entre as principais atividades desempenhadas por esses músicos
estão: reger corais diversos, organizar grupos de louvor para os cultos, coordenar a música
instrumental e vocal da igreja e escrever arranjos. Há também questões ligadas à área
gerencial do setor, como o direcionamento do serviço musical alinhado aos projetos do pastor
e lideranças locais. Com relação aos corais regidos por esses ministros de música, é
importante salientar que estes têm como premissa a convivência entre as pessoas e a
permanência dos membros na igreja, especialmente os mais jovens. O primeiro desafio de um
regente ao assumir um coral dessa natureza é equacionar essa importante função social com as
práticas musicais. Para isso, uma série de procedimentos técnicos podem ser adotados,
considerando sempre que o regente também exerce diante do coral o papel de educador. A
presente pesquisa procura identificar os métodos de trabalho adotados por ministros de
música da IASD junto aos corais e também discute as diversas atribuições concernentes à
função. Ao final, apresenta um estudo de caso sobre um projeto fonográfico desenvolvido a
partir das metodologias abordadas.
Palavras-chave: Canto Coral. Ministros de Música da IASD. Música e Tecnologia

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
FOTO 1 HINÁRIO ADVENTISTA, DE 1933.................................................... 18

FOTO 2 HINÁRIO CANTAI AO SENHOR, DE 1963....................................... 19
FOTO 3 HINÁRIO ADVENTISTA DO SÉTIMO DIA, DE 1996..................... 20
FOTO 4 PARTITURA DO HINÁRIO DE 1933................................................. 22
FOTO 7 HINO “CASTELO FORTE” NO HINÁRIO DE 1933......................... 25
FIGURA 1 GRÁFICO – GRADUAÇÃO EM MÚSICA......................................... 30
FIGURA 2 GRÁFICO – REGIME DE TRABALHO.............................................. 31
FIGURA 3 GRÁFICO – FAIXA SALARIAL......................................................... 32
FIGURA 4 GRÁFICO – NÚMERO DE MEMBROS NAS IGREJAS................... 33
FIGURA 5 GRÁFICO – NÚMERO DE MEMBROS DO CORAL........................ 33
IMAGEM 1 TESTE RÍTMICO.................................................................................. 43
IMAGEM 2 TESTE MELÓDICO E HARMÔNICO................................................ 44
IMAGEM 3 TELA DE CANAIS DO LOGIC PRO X............................................... 47
FOTO 10 UNIDADE MÓVEL DE ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO........................ 51
FOTO 11 HOME STUDIO..................................................................................... 53
IMAGEM 4 EXEMPLOS DE HARMONIZAÇÃO.................................................. 56
FIGURA 6 ORGANOGRAMA ADMINISTRATIVO DO CORAL....................... 61
IMAGEM 5 CAPA DO EP “4 VERSOS”.................................................................. 63
IMAGEM 6 SIBELIUS 7.5........................................................................................ 64
IMAGEM 7 LOGIC PRO X 10.3.2............................................................................ 65
IMAGEM 8 KONTAKT 5......................................................................................... 66
IMAGEM 9 PLAY..................................................................................................... 66
IMAGEM 10 ALCHEMY............................................................................................ 67
IMAGEM 11 TELA DE PROJETO DO LOGIC PRO X............................................ 68
IMAGEM 12 DETALHE DE TELA DE PROJETO DO LOGIC PRO X................... 68
IMAGEM 13 PARTITURA EM DESENVOLVIMENTO NO SIBELIUS................ 69
IMAGEM 14 RELATÓRIO DE CADASTRO DE FONOGRAMA........................... 74
IMAGEM 15 CADASTRO DE ÁLBUM.................................................................... 75
IMAGEM 16 ÁLBUM NO SPOTIFY......................................................................... 75
IMAGEM 17 SITE DO CORAL JOVEM DE CURITIBA......................................... 76
IMAGEM 18 CAPA DE SONGBOOK....................................................................... 89
IMAGEM 19 ÍNDICE DE SONGBOOK..................................................................... 90
IMAGEM 20 TEXTO DE APRESENTAÇÃO DE SONGBOOK.............................. 91
IMAGEM 21 PÁGINA 1, “VEM LOUVAR”............................................................. 92
IMAGEM 26 PÁGINA 1, “VEM LOUVAR”, VERSÃO CORAL............................. 97
IMAGEM 27 PÁGINA 1, “VEM LOUVAR”, VERSÃO BASE................................ 98
IMAGEM 28 PÁGINA 1, “ENQUANTO AQUI ANDOU”....................................... 99
IMAGEM 35 PÁGINA 1, “ENTREGO TUDO AO SALVADOR”............................ 106
IMAGEM 42 PÁGINA 1, “A PRIMEIRA TARDE DE SÁBADO NO CÉU............. 113
IMAGEM 50 QUESTIONÁRIO – APRESENTAÇÃO.............................................. 122
IMAGEM 51 QUESTIONÁRIO – SEÇÃO 1 (1.1 A 1.4.1)........................................ 123
IMAGEM 52 QUESTIONÁRIO – SEÇÃO 1 (1.5 A 1.8)........................................... 124
IMAGEM 53 QUESTIONÁRIO – SEÇÃO 1 (1.9 A 1.11)......................................... 125
IMAGEM 55 QUESTIONÁRIO – SEÇÃO 2 (2.17 A 2.12)....................................... 127
IMAGEM 62 QUESTIONÁRIO – ENCERRAMENTO............................................. 134
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO........................................................................................... 12
2 A MÚSICA NO CRISTIANISMO, OS MINISTROS DE MÚSICA
ATUAIS DA IASD E OS MESTRES DE CAPELA................................ 15
2.1 A MÚSICA DA IASD E OS HINÁRIOS..................................................... 17
2.2 O MINISTRO DE MÚSICA NA IASD........................................................ 28
3 O REGENTE E SEU PAPEL NO CORAL.............................................. 34
3.1 O CORAL COMO AMBIENTE DE CONVIVÊNCIA SOCIAL NA
IASD............................................................................................................. 36
4 ESTRATÉGIAS PARA DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO
COM O CORAL......................................................................................... 39
4.1 PROCEDIMENTOS PARA O TESTE DE CLASSIFICAÇÃO DOS
CANTORES.................................................................................................. 41
4.2 A FORMAÇÃO DO GRUPO DE BASE VOCAL E SUAS
APLICAÇÕES.............................................................................................. 44
4.3 O ACOMPANHAMENTO INSTRUMENTAL NAS
APRESENTAÇÕES E AS GRAVAÇÕES DE BASE VOCAL NOS
PLAYBACKS................................................................................................. 45
4.4 O HOME STUDIO COMO APOIO À PERFORMANCE E AO
PROCESSO DE ENSINO MUSICAL.......................................................... 49
4.5 A ESCOLHA DO REPERTÓRIO, A ESCRITA DOS ARRANJOS E OS
PROCEDIMENTOS DE ENSAIO............................................................... 53
4.6 GESTÃO ADMINISTRATIVA DO CORAL.............................................. 60
5 ESTUDO DE CASO, O EP “4 VERSOS” DO CORAL JOVEM DE
CURITIBA................................................................................................... 63
5.1 A FORMAÇÃO DO REPERTÓRIO, A PRÉ-PRODUÇÃO E O
FORMATO “EP”.......................................................................................... 63
5.2 A PREPARAÇÃO DO CORAL PARA A GRAVAÇÃO............................ 69
5.3 AS SESSÕES DE GRAVAÇÃO.................................................................. 70
5.4 O ÁLBUM EM FORMATO DE STREAMING............................................ 72
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... 78
REFERÊNCIAS.......................................................................................... 86
ANEXO 1 – SONGBOOK DO EP “4 VERSOS”...................................... 89
ANEXO 2 – QUESTIONÁRIO DA PESQUISA...................................... 121
12
1 INTRODUÇÃO
A direção musical de corais amadores, ligados aos mais diversos tipos de instituições,
mostra-se um importante campo de trabalho para músicos. São corais voltados a diferentes
públicos, faixas etárias e propósitos, atuando em frentes ligadas à inclusão social, educação
musical, voluntariado e atividades religiosas. Devido às especificidades da área, são
necessários profissionais qualificados para exercerem o papel de regente, gestor,
administrador e motivador do grupo. O fazer artístico de forma coletiva é uma premissa do
canto coral. O produto sonoro que se ouve é o de uma unidade, o coral, e não o de pessoas
isoladas cantando ao mesmo tempo. Essa característica de uma forma de arte coletiva é
sustentada por Becker (2010). Segundo ele, a arte, prioritariamente, envolve um grande
número de pessoas.
Atuo como regente de corais amadores desde 2009. Iniciei meu trabalho coordenando
um coral de 20 vozes e hoje respondo pela direção musical do Coral Jovem de Curitiba, grupo
fundado em 1990 cuja sede é a Igreja Adventista do Sétimo Dia do bairro Boqueirão, em
Curitiba. O coral conta atualmente com cerca de 100 participantes. Ao longo do tempo,
procurei encontrar formas de atender às demandas dos corais dos quais estive à frente, cujas
raízes tiveram forte ligação com o aspecto da convivência que o canto coral proporciona. O
direcionamento das minhas ações sempre esteve focado em promover o equilíbrio entre tais
exigências e as práticas musicais. Respeitando essa importante característica do coral amador
e voluntário, busquei fazer com que a música fosse a principal razão da existência do coral e
não apenas uma atividade, dentre outras tantas possíveis, para o relacionamento entre as
pessoas. Implementei a aplicação de recursos como o uso de kits de ensaio (gravações das
linhas melódicas das diferentes vozes do arranjo cantadas sobre um acompanhamento), a
classificação dos cantores (por critérios de timbre e afinação), o posicionamento adequado dos
microfones para as apresentações (priorizando a captação das vozes mais afinadas), a
definição de exercícios vocais adequados às exigências do repertório, entre outras coisas. Tais
medidas sempre tiveram como foco o fazer artístico e também o desenvolvimento musical dos
cantores, considerando o coral como uma instância propícia à educação musical.
A partir dessas experiências, decidi expandir o conhecimento a respeito do assunto
analisando aquilo que pesquisadores da área têm publicado sobre o tema. Como exerço o
cargo de ministro de música na igreja sede do coral do qual sou regente, também pesquisei o
processo de trabalho adotado por regentes que atuam na mesma função, em outras
localidades. Além disso, busquei informações que pudessem servir para compreender e
13
conhecer as tarefas, a rotina e o que se exige e espera de um ministro de música na Igreja

Adventista do Sétimo Dia (IASD)1. Esses profissionais, de formação musical variada, como
bacharelado ou licenciatura em música, respondem pelas atividades musicais da comunidade
religiosa. As tarefas desenvolvidas podem variar conforme a região em que se encontra, as
necessidades, o número de membros e o perfil socioeconômico da igreja na qual trabalha. Em
geral, é o ministro de música quem rege e administra o coral, escolhe o repertório para as
atividades litúrgicas, escreve os arranjos que serão tocados pela orquestra e cantados pelo
coral, compõe músicas para ocasiões especiais, etc. Em alguns casos, também é o responsável
por escalas de grupos de louvor2 e participações musicais variadas nos cultos, ou pela
coordenação de equipes para isso. O papel do ministro de música adventista e suas atividades
são temas que carecem de pesquisa. Em artigo publicado no blog da Revista Adventista,
Mendonça (2017, n/p) explica que a função é recente na IASD, apesar de existir “há décadas
em algumas denominações evangélicas”. Ele salienta que, por se tratar de algo recente, “ainda
não possui diretrizes oficiais com direitos e deveres”.
O objetivo geral da pesquisa: compreender o trabalho musical dos ministros de música
da IASD junto aos corais e suas atribuições.
Objetivos específicos: a) compreender as atribuições funcionais de um ministro de
música da IASD; b) identificar soluções práticas que auxiliem o regente no processo de
criação de um coral e de preparação do repertório para o grupo e/ou projeto musical; c)
compreender processos administrativos e motivacionais praticados junto ao grupo.
Esses assuntos foram dispostos da seguinte forma:
a) no capítulo 2, trato do perfil do ministro de música da IASD e suas atribuições,
fazendo um paralelo entre a atuação dos ministros do século XXI (utilizando os dados obtidos
por meio de questionário) com as práticas musicais no ambiente religioso cristão, que
remontam aos primórdios da história do Cristianismo. No mesmo capítulo (por meio de
pesquisa bibliográfica) apresento um panorama do desenvolvimento da atividade musical no
meio adventista, tomando como base três hinários oficiais publicados pela denominação
religiosa nos anos de 1933, 1963 e 1996 (os hinários fazem parte do meu acervo pessoal);
1
Farei uso em todo o trabalho da sigla IASD em referência específica à Igreja Adventista do Sétimo Dia e o
termo “adventista (s)” será aplicado quando se fizer menção aos seus membros e/ou práticas.
2
Os grupos de louvor são parte importante do processo litúrgico da igreja local. Trata-se de um grupo de
cantores (de número variado e que pode cantar com divises vocais ou em uníssono) que fica à frente durante os
momentos em que toda a congregação participa cantando. É o grupo que conduz esse momento musical coletivo
nos cultos. Em geral o grupo é acompanhado por um pianista, porém em algumas igrejas há, além do piano,
também banda (com instrumentos como violão, guitarra, baixo elétrico e alguma percussão, bateria, cajon, etc)
ou orquestra (com naipes variados, como cordas e sopros em geral). Nas igrejas onde há um ministro de música
contratado, é ele quem prepara os arranjos e ensaia esses grupos.
14
b) no capítulo 3, o enfoque é o perfil do regente e suas diferentes atribuições diante do

coral, tendo em vista a associação do trabalho do regente com o papel de educador, conforme
defende Oliveira (2016). No capítulo ainda discuto aspectos da convivência e de ações
solidárias que se originam do coral.
c) no capítulo 4, a ênfase está nos diversos procedimentos de ordem técnica e
organizacional para o trabalho com corais, partindo desde as categorias de classificação vocal
e chegando a aparatos tecnológicos e suas aplicações.
d) por fim, no capítulo 5, realizo um estudo de caso descrevendo o processo de criação
de um produto fonográfico lançado pelo Coral Jovem de Curitiba. Neste estudo mostro como
as técnicas apresentadas ao longo da pesquisa puderam ser aplicadas em um trabalho prático.
A execução da pesquisa ocorreu a partir de duas estratégias metodológicas: pesquisa
bibliográfica e questionário, com questões abertas e fechadas abrangendo as atribuições dos
ministros de música da IASD, seus perfis educacionais e econômicos e os processos adotados
por eles em seus respectivos corais. O questionário, disponibilizado por meio on-line, foi
respondido por 18 ministros de música de diferentes estados brasileiros, todos homens. Há
mulheres que também desempenham a função, contudo nenhuma das que foram contatas
participou da pesquisa. Na análise de dados, utilizei as respostas obtidas junto aos ministros e
também experiências práticas ligadas aos mesmos aspectos e vivenciadas por mim junto ao
Coral Jovem de Curitiba, confrontando os dados com a literatura selecionada. A presente
pesquisa é uma investigação social de natureza exploratória, com abordagens quantitativa e
qualitativa. Gerhardt e Silveira (2009, p. 35) explicam que a pesquisa exploratória “tem como
objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema, com vistas a torná-lo mais
explícito ou a construir hipóteses”. Sobre as abordagens, Gerhardt e Silveira (2009, p. 33)
esclarecem que a pesquisa quantitativa “tende a enfatizar o raciocínio dedutivo, as regras da
lógica e os atributos mensuráveis da experiência humana”. Com relação à abordagem
qualitativa, Gerhardt e Silveira (2009, p. 32) destacam que esta se preocupa “com aspectos da
realidade que não podem ser quantificados, centrando-se na compreensão e explicação da
dinâmica das relações sociais”. As autoras salientam que é saudável o diálogo entre as duas
abordagens:
(...) tanto a pesquisa quantitativa quanto a pesquisa qualitativa apresentam
diferenças com pontos fracos e fortes. Contudo, os elementos fortes de um
complementam as fraquezas do outro, fundamentais ao maior desenvolvimento da
Ciência (GERHARDT e SILVEIRA, 2009, p. 34).
15
2 A MÚSICA NO CRISTIANISMO, OS MINISTROS DE MÚSICA ATUAIS DA IASD

E OS MESTRES DE CAPELA
A prática musical no ambiente religioso, especialmente o canto, remonta aos primeiros

séculos do cristianismo. Basurko (2005) explica que, com a intenção de incentivar a unidade
na igreja, eram cantados salmos e hinos que reforçavam o entendimento das doutrinas. Essas
músicas, segundo o autor, eram sempre em uníssimo, com a clara intenção de produzir a
igualdade entre as pessoas. Enquanto o louvor congregacional ocorria, adultos, crianças,
adolescentes e idosos, diferentes entre si, tornavam-se iguais, cada um cantando da sua
maneira a mesma melodia. Quando a igreja cantava um cântico em uníssono, barreiras sociais
eram depostas, porque todos, quer fossem ricos ou pobres, exerciam o mesmo papel nos
momentos de louvor: o de adoradores.
A necessidade de um líder para o louvor, segundo Basurko (2005), passou a ser
sentida pelas igrejas a partir do século IV, época na qual apareceram os primeiros cantores
destacados da congregação. De acordo com o autor, essas pessoas desempenhavam o papel de
líder no louvor não por possuírem aptidões musicais notáveis, mas sim por serem assíduas às
reuniões e, portanto, mais familiarizadas aos textos que eram musicalizados na liturgia. Muito
do que se fazia no início da religião cristã ainda perdura como, por exemplo, a prática de
cantos responsivos, comum em igrejas cristãs, sejam elas católicas ou protestantes.
Ao longo da história, o papel dos músicos nas igrejas e o mercado de trabalho para
eles dentro das instituições religiosas foi sendo consolidado, conforme esclarece Blanning
(2011):
Mesmo os compositores das cortes passavam grande parte do tempo compondo
missas, motetos e oratórios, até porque a música sacra estava em primeiro lugar na
hierarquia dos gêneros. Para a maioria das pessoas na sociedade em geral, música
significava música religiosa, mas não se limitava ao canto congregacional de
responsos e salmos. Antes de 1789, na França, mais de quatrocentas igrejas
empregavam uma maîtrise de ao menos uma dúzia de músicos executando música
sofisticada (BLANNING, 2011, p. 96).
Entre as obras musicais e compositores que atuaram no meio religioso, Blanning

(2011, p. 96) afirma existir um consenso de que “a música religiosa mais grandiosa já
composta foi a de Johann Sebastian Bach”. O autor conta ainda que Bach escrevia em
algumas de suas partituras que a obra era destinada à glória de Deus. De acordo com Blanning
(2011), entre 1713 e 1716 em Weimar e entre 1723 e 1729 em Leipzig, Bach compôs cerca de
trezentas cantatas, das quais aproximadamente duzentas sobreviveram. A esse número
acrescentam-se ainda cinco paixões (sendo que apenas três são conhecidas, incluindo “A
16
Paixão Segundo São Mateus, composta para as celebrações da Sexta-Feira Santa do ano de
1727 em Leipzig) e três oratórios, isso sem falar da Missa em Si Menor, que Blanning (2011,
p. 96) classifica como o “testamento musical” do compositor.
Ao olharmos para o trabalho dos ministros de música da IASD3 do século XXI por um
viés histórico, vemos que a atuação dos mesmos remete à função dos mestres de capela que
serviram nas igrejas desde o período medieval. Como exemplo disso, Schalk (2006) conta que
um mestre de capela da cidade de Torgau, chamado Johann Walter, publicou em 1524 uma
coleção com 43 corais polifônicos. O trabalho chamou a atenção de Martinho Lutero, que
escreveu o prefácio da obra. Neste mesmo ano, Lutero usou sua influência junto ao príncipe-
eleitor João, o Constante, a favor de Walter, porque o príncipe dissolvera o coro da corte e
Walter perdera o emprego. Lutero, por sua vez, escreveu uma carta ao príncipe intercedendo
pelo músico. Schalk (2006) também explica que Lutero defendia de maneira insistente que
príncipes e senhores, além do povo em geral, contribuíssem financeiramente para a
manutenção da música nas igrejas, inclusive com auxílios aos músicos e cantores.
A exemplo do que Basurko (2005) considera sobre a importância dos cânticos no
reforço do entendimento das doutrinas para os primeiros cristãos, Oliveira (2017, p. 29)
salienta que na Reforma Protestante Lutero compactuava da mesma visão. Segundo o autor,
Lutero entendia que os hinos cantados pela igreja realmente representavam uma ferramenta
poderosa na compreensão doutrinária, justamente porque os índices de analfabetismo na
Alemanha do Século XVI eram muito altos. Assim, por meio da memorização dos textos
cantados, havia uma propagação das doutrinas mesmo entre os indivíduos que não sabiam ler.
Sobre a questão do analfabetismo entre o povo alemão na época de Lutero, Lindberg (1996, p.
36) apud Oliveira (2017, p. 29) conta que nas áreas urbanas cerca de 30% da população era
alfabetizada, entretanto esse número caia para apenas 5% se fosse levada em conta toda a
população do país, incluindo as áreas rurais.
Comparando o que Basurko (2005) relata sobre a música dos primeiros cristãos,
Blanning (2011) afirma a respeito da importância que a música sacra exerceu na Europa do
período Barroco e o que Schalk (2006) conta a respeito do trabalho feito por Walter somado à
influência de Lutero, podemos observar que há algumas semelhanças entre a atuação de um
mestre de capela do passado e de um ministro de música da IASD atual.
3
A função de ministro de música na IASD será detalhada no subcapítulo 2.2, p. 28.
17
2.1 A MÚSICA DA IASD E OS HINÁRIOS
Como estamos tratando do canto coral e das práticas dos ministros de música
especificamente no ambiente da denominação adventista, é importante traçarmos, ainda que
de forma breve, um panorama sobre o seu surgimento e raízes históricas, bem como o
desenvolvimento do trabalho musical na denominação. Schwarsz e Greenleaf (2009, p. 13)
explicam que os adventistas creditam sua origem a um passado que chega aos apóstolos de
Cristo:
Os adventistas do sétimo dia crêem que suas raízes na história remontam a tempos
distantes. Retrocedem não apenas ao movimento milerita das décadas de 1830 e
1840, porém mais longe: a Wesley e aos reavivamentos evangélicos do século 18,
aos grandes reformadores protestantes e a grupos dissidentes anteriores, como os
lolardos e os valdenses. Remontam à primeira Igreja Celta da Irlanda e Escócia, à
igreja perseguida dos três primeiros séculos depois de Cristo, a Cristo e aos próprios
apóstolos. Contudo, é óbvio que o adventismo moderno se desenvolveu no grande
despertamento adventista que ocorreu nos primeiros anos do século 19
(SCHWARSZ e GREENLEAF, 2009, p. 13).
A prática musical dentro da IASD é muito ampla, por isso, para contextualizarmos o
desenvolvimento musical adventista, tomarei como base apenas o canto congregacional
falando a respeito de três dos hinários publicados oficialmente pela denominação. Utilizarei
os hinários como exemplos porque a importância dos mesmos no meio protestante é notória.
O costume de se compilar hinos em coletâneas vem do início do movimento da Reforma, a
partir do desejo de Lutero de produzir música a serviço da igreja. Oliveira (2017, p. 33)
explica que Lutero foi o organizador de vários hinários e enumera alguns deles. O autor
também considera que o reformador defendia o emprego de músicas simples para a
congregação e de obras mais complexas para serem executadas pelos corais, contando
inclusive com escrita contrapontística.
Com relação à IASD, segundo consta no texto de apresentação do Hinário Adventista
do Sétimo Dia (1996), que ainda é o compilado oficial de cânticos congregacionais utilizados
pela denominação religiosa e publicado por sua editora própria, a Casa Publicadora Brasileira,
o movimento adventista chegou ao Brasil na década de 1890 e suas primeiras igrejas foram
instituídas na região Sul do país, formadas na maioria por descendentes de alemães. Nesta
época, o hinário utilizado nos cultos vinha da Alemanha e tinha mais de mil hinos. Como a
denominação começou a crescer em outras partes do Brasil, que não eram colonizadas por
alemães e, portanto, não estavam familiarizadas ao idioma germânico, fez-se necessário a
organização de um hinário em Língua Portuguesa.
18
Ainda de acordo com o texto de apresentação do Hinário Adventista do Sétimo Dia

(1996), após vários esforços e a publicação de pequenas coletâneas com letras de músicas em
português, que eram cantadas sobre as melodias das partituras do hinário alemão, em 1933 foi
finalmente publicado o primeiro compilado de hinos oficial da denominação em solo
brasileiro, com o título “Hinário Adventista”. O repertório era formado por 350 hinos, em
geral, norte-americanos e europeus, com versões em português. Suas partituras traziam
arranjos corais a quatro vozes escritos em harmonia tradicional. Este hinário vigorou até 1963,
quando foi lançado o “Cantai ao Senhor”, com 620 hinos, vindo a ser substituído em 1996
pelo hinário atual, que contém 610 hinos.
Fotografia 1: Fotografia de exemplar original do Hinário Adventista, lançado em 1933, pertencente ao meu acervo pessoal. Crédito da foto:
do autor.
19
Fotografia 2: Fotografia de exemplar original do Cantai ao Senhor, lançado em 1963, pertencente ao meu acervo pessoal. Crédito da foto: do
autor.
20
Fotografia 3: Fotografia de exemplar original do Hinário Adventista do Sétimo Dia, lançado em 1996, pertencente ao meu acervo pessoal. A
imagem é da edição de 2009, já com o acréscimo de cifras às partituras. Crédito da foto: do autor.
21
Sobre a estrutura dos hinários, pode-se afirmar que pouco mudou desde o primeiro
publicado em 1933. A maior parte das músicas é composta em forma binária, há uma parte
“A” chamada de estrofe e uma parte “B” que leva o nome de “Coro” ou “Refrão”. As estrofes
podem variar em números de um a cinco e cada estrofe apresenta um texto diferente,
enquanto no refrão o texto é mantido. Há apenas o arranjo vocal e não está disponível uma
partitura de piano ou outro tipo de escrita específica para instrumentos, salvo algumas
exceções. O pianista que for tocar essas obras precisa adaptar o arranjo vocal para o
acompanhamento de piano e os músicos que toquem instrumentos transpositores são
obrigados a tocar transposto, lendo a nota real e não a escrita. Até mesmo o hinário de 1996
apresenta estrutura semelhante, sendo diferente apenas em músicas mais recentes já
compostas com outra forma ou tipo de escrita harmônica. A única novidade veio em 2009,
quando o hinário de 1996 foi lançado com cifras sobre a partitura das vozes. Essa medida
representou um importante avanço, porque facilitou o acompanhamento dos hinos, tanto no
piano quanto no violão.
22
Fotografia 4: Reprodução da partitura do hino “Palavras de Vida”, contida no Hinário Adventista de 1933, que mostra a composição em
forma binária. A parte “A” está representada pelas estrofes, cujo texto varia nas três repetições, enquanto a parte “B” aparece no coro, com o
mesmo texto sendo repetido após cada uma das estrofes. A música tem escrita tradicional a quatro vozes e tonalidade de Sol Maior. Crédito
da foto: do autor.
23
Fotografia 5: O mesmo hino, “Palavras de Vida”, como foi utilizado no Cantai ao Senhor, de 1963. Novamente a forma binária e a escrita
tradicional a quatro vozes aparecem, com a mesma tonalidade, Sol Maior, entretanto com revisões na letra. Crédito da foto: do autor.
24
Fotografia 6: Já no Hinário Adventista do Sétimo Dia, de 1996, o mesmo hino passou por nova revisão na letra, inclusive o título foi alterado
de “Palavras de Vida” para “Novas de Amor e Vida” e a tonalidade também foi modificada, para Fá Maior. Na imagem está uma reprodução
do trecho que apresenta a parte “B” da música, já com as cifras. Crédito da foto: do autor.
Com relação ao mercado fonográfico, que acaba influenciando também no canto

congregacional, a IASD mantém dois selos próprios, a Gravadora Novo Tempo (ligada à TV
Novo Tempo e à Rede Novo Tempo de Rádio) e a MusiCasa (braço artístico da Casa
Publicadora Brasileira). É através dessas gravadoras e das emissoras de TV e Rádio que o
repertório nas igrejas vai sendo atualizado, apresentando composições contemporâneas. Há
ainda uma forte produção independente, feita por cantores e compositores adventistas que
gravam suas obras sem estarem vinculados aos selos oficiais da IASD. Esses músicos
divulgam seus trabalhos nas igrejas locais por meio de apresentações, através da venda de
CDs e DVDs ou mesmo pela internet. Entretanto, o hinário continua sendo a principal fonte
do repertório executado nos cultos.
Vale lembrar que boa parte das músicas disponíveis no hinário são cantadas por
praticamente todas as denominações protestantes, tendo apenas algumas diferenças de
tradução e arranjo entre os diversos movimentos religiosos que as utilizam. Isso explicaria a
sobrevivência de hinos clássicos presentes por séculos na história da música cristã, como
“Castelo Forte”. Esta composição, cuja autoria é atribuída a Martinho Lutero, líder da
Reforma Protestante do século XVI e pai da Igreja Luterana, aparece nos três hinários citados
no presente trabalho.
25
Fotografia 7: O hino “Castelo Forte”, conforme publicado no Hinário Adventista de 1933, na tonalidade de Ré Maior.
Crédito da foto: do autor.
26
Fotografia 8: O hino “Castelo Forte”, conforme a publicação de 1963 no Cantai ao Senhor, com revisão na letra em relação ao hinário de
1933 e na tonalidade de Dó Maior. Crédito da foto: do autor.
27
Fotografia 9: O mesmo hino, “Castelo Forte”, conforme publicado no hinário de 1996, na tonalidade de Dó Maior e com a adição das cifras,
disponíveis a partir da edição de 2009. Crédito da foto: do autor.
28
2.2 O MINISTRO DE MÚSICA NA IASD
Entender o papel que o ministro de música exerce dentro de uma igreja local é
primordial para depreendermos suas ações e o reflexo delas na comunidade religiosa. De igual
modo, o conhecimento de suas atribuições esclarece como o coral impacta a rotina de sua
atividade profissional. Conforme Mendonça (2017, n/p), devido ao fato de que a contratação
de ministros de música na IASD é algo recente se comparado a outras denominações, ainda
não há uma regulamentação clara que defina os direitos e deveres desses profissionais. A falta
de tais definições, de acordo com o autor, pode resultar em desacordos entre a liderança da
igreja local e o músico contratado. Entre as causas de conflito, ele destaca a “insatisfação com
o cargo do músico”, que pode partir de membros discordantes dos projetos ou do modo como
o ministro de música administra o setor, chegando “até pessoas que veem o cargo do músico
como um dispêndio desnecessário para os cofres da igreja”. Mendonça (2017, n/p) também
coloca nesse pacote conflituoso algumas demandas solicitadas pela igreja local, como: aulas
de música para as crianças (apesar de que, segundo ele, em muitos casos as igrejas sequer têm
a infraestrutura mínima para tal, como “salas, equipamentos, vigilância e secretaria”);
organização de corais para todas as faixas etárias; presença do ministro a todos os cultos e
reuniões da igreja; exigência de exclusividade (neste ponto, o autor salienta que nem sempre
ocorre tal exigência porque muitas igrejas não podem arcar com uma remuneração
apropriada); e, por último, fundamentação teológica para o trabalho. No tocante a problemas
desta ordem, Mendonça (2017) avalia como sendo possível de serem resolvidos pelo próprio
ministro, que pode buscar estudar a respeito nos documentos da IASD disponíveis na página
oficial da igreja na internet e também no Manual da Igreja, publicação oficial com diretrizes
para a condução dos muitos setores da denominação, entre os quais o de Música.
Como se vê, ainda há muito para ser pesquisado e entendido a respeito do cargo de
ministro de música adventista. Aqueles que responderam ao questionário da presente pesquisa
relacionaram uma série de tarefas que desenvolvem em seu cotidiano. Entre as atividades
estão:
a) reger corais diversos, formados por pessoas de várias faixas etárias, sejam idades
variadas em um mesmo coral ou segmentado, como coral infantil, de adolescentes, de jovens
e adultos chegando até a grupos formados por idosos;
b) organizar grupos de louvor para os cultos realizados na igreja (esses grupos ficam à
frente cantando as músicas litúrgicas e de adoração junto com a congregação, em alguns casos
o grupo tem divises vocais, mas em geral canta em uníssono);
29
c) coordenar a música instrumental da igreja e escrever arranjos para essas formações

instrumentais (algumas igrejas têm banda com instrumentos como piano, baixo elétrico,
violão, guitarra, bateria, cajon e até mesmo grupos orquestrais, com naipes de madeiras,
metais e cordas). Neste quesito, é importante salientar que o ministro de música acaba
realizando um trânsito constante entre os universos da música erudita e da popular, porque
para os músicos de instrumentos orquestrais ele precisa escrever partituras, enquanto que para
os da banda prepara arranjos cifrados ou mesmo tablaturas;
d) escrever arranjos vocais para o coral e outros grupos que atuem na igreja.
Existem ainda questões que estão fora do universo da prática musical, encontrando-se
mais no âmbito gerencial, como a organização de escalas de cantores para as programações ou
a coordenação de equipes para isso (esses agendamentos independem do coral, tratam-se de
números musicais variados para momentos do culto, chamados de mensagens musicais). Há
também a escala dos grupos de louvor e ainda a questão da condução geral do serviço de
música e projetos diversos (gravações, apresentações externas, etc), que precisam estar
alinhados com o pastor e lideranças da igreja local. Um ministro de música que atuou na
cidade de Curitiba definiu seu papel como sendo uma espécie de “pastor da música”. O que
ficou claro pelas respostas obtidas no questionário é que as tarefas pertinentes à função podem
variar de uma igreja para outra.
Todos os ministros relataram tocar algum instrumento musical de suporte harmônico
(piano ou violão) e alguns também tocam instrumentos melódicos (flauta, saxofone e violino,
entre outros). Dentre os que tocam piano, todos informaram que atuam também como
pianistas da igreja e tocam as músicas litúrgicas e de louvor congregacional4. A frequência às
reuniões foi tratada como constante, a IASD mantém o programa oficial de três cultos
semanais, dois noturnos (domingos e quartas-feiras) e o principal que ocorre aos sábados pela
manhã. Alguns ministros entrevistados participam das reuniões de sábado e domingo, outros
estão presentes aos três cultos da semana e em outras atividades que a igreja desenvolva,
como programações destinadas aos jovens e a outros setores da comunidade, isso tudo além
da rotina de ensaios para os cultos, que envolve corais, grupos diversos, banda e orquestra.
Por conta disso, fica subentendido que o trabalho não se resume apenas à presença e à
participação nos cultos, mas sim a uma série de atividades que ocorrem em horários alheios às
programações.
4
Momento do culto no qual toda a igreja canta, em geral acompanhada por um pianista e um líder de louvor. Em
algumas igrejas, no momento do louvor congregacional há também a presença de um grupo de louvor cantando à
frente e conduzindo a música, que é acompanhada não apenas pelo piano, mas também por banda e orquestra.
30
Com relação à experiência acadêmica, todos os entrevistados tiveram contato com o

ensino de música no nível superior. As graduações são variadas, como licenciatura em música
(a maior parte), composição e regência e bacharelado. Alguns já concluíram a graduação em
música e outros ainda estão com seus respectivos cursos em andamento. Há também os que
têm pós-graduação, em nível de especialização e mestrado (concluído ou em andamento). As
informações denotam um nível considerável de qualificação profissional entre os ministros de
música da IASD que participaram da pesquisa.
Figura 1: Todos os ministros de música da IASD que responderam à pesquisa tiveram contato com a educação musical no ambiente do
ensino superior.
Também abordei no questionário os meios de contratação e as faixas salariais

praticadas pelas igrejas. Diferente do que ocorre com os pastores da IASD, cuja remuneração
é padronizada e paga por entidades mantenedoras5, o ministro de música é remunerado pelo
caixa da igreja local. A decisão pela contratação do profissional é tomada pela congregação
representada por uma comissão, que define o regime de trabalho e o valor mensal a ser pago.
Cerca de 47% dos 18 entrevistados prestam serviços como Pessoa Jurídica e emitem notas
5
De acordo com o site oficial da IASD, tais entidades recebem os nomes de Associação, União ou Divisão e
esses organismos estão interligados e divididos de forma geográfica. No Paraná existem três associações, duas
com sede em Curitiba (a Sul-Paranaense e a Central-Paranaense), e outra com sede em Maringá (Norte-
Paranaense). No âmbito das Uniões, os estados do Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul integram a União
Sul-Brasileira, também com sede em Curitiba. As Uniões, por sua vez, são subordinadas à Associação Geral,
com sede nos EUA, cujas seções regionais são chamadas de Divisões. No caso da América do Sul, oito países
integram a Divisão Sul-Americana, com sede em Brasília-DF, são eles: Brasil, Uruguai, Argentina, Paraguai,
Chile, Peru, Bolívia e Equador. Os outros cinco países sul-americanos (Colômbia, Venezuela, Guiana, Guiana
Francesa e Suriname) integram a Divisão Interamericana.
31
fiscais mensais pelo trabalho. Outros 41,2% dos entrevistados são contratados com carteira
assinada. Para os que atuam nas igrejas que funcionam em colégios internos adventistas a
situação é um pouco diferente. Esses profissionais têm a carteira de trabalho assinada pela
instituição de ensino para desenvolverem ações pedagógicas e, aos finais de semana, atendem
também demandas musicais da igreja do colégio.
A renda mensal é bastante variada, 53% dos entrevistados dizem receber entre R$
3.500,00 e R$ 5.000,00 mensais (neste montante estão somados todos os benefícios, como
reembolso de combustível, aluguel, despesas diversas oriundas do trabalho, entre outras
coisas); 23% entre R$ 1.500,00 e R$ 2.500,00; 12% entre R$ 2.500,00 e R$ 3.500,00 e outros
12% mais de R$ 5.000,00. É importante salientar que esses números se referem aos 18
ministros que responderam à pesquisa, não representando necessariamente o universo
completo de igrejas adventistas que mantém o cargo em sua folha de pagamento.
Figura 2: A predominância é a contratação por meio de prestação de serviços com a emissão de notas fiscais.
32
Figura 3: A maioria dos ministros de música da IASD que responderam à pesquisa recebe entre R$ 3.500,00 e R$ 5.000,00 mensais
Possivelmente por conta da remuneração, mais de 52% não têm dedicação exclusiva e
desenvolvem outras atividades para complementar a renda. Em geral, ministram aulas de
instrumento, atuam como professores de música, escrevem arranjos, coordenam produções
fonográficas do mercado da música gospel ou tocam em eventos variados, como casamentos
ou eventos corporativos. Mas essas atividades complementares podem não estar ligadas
unicamente à música, como é o caso de um ministro da região norte do Paraná, que trabalha
durante a semana com a criação de vídeos institucionais para empresas. Ele também possui
graduação em Contabilidade. Os que responderam estar na faixa salarial mais alta, acima de
R$ 5.000,00, têm dedicação exclusiva à igreja ou são ligados aos colégios internos.
Com relação aos perfis das igrejas e dos corais, em torno de 61% dos ministros
trabalham em igrejas com mais de mil membros; 22% em igrejas de 300 a 700 membros; 11%
em igrejas de 700 a 1000 membros e 6% de 100 a 300 membros. No caso dos corais, 45% têm
mais de 100 integrantes, 22% entre 80 e 100; 22% entre 50 e 80 e 11% entre 30 e 50
integrantes.
33
Figura 4: A maior parte das igrejas que têm ministros de música contratados e que participaram da pesquisa são comunidades religiosas com
mais de 1000 membros.
Figura 5: Os corais, na maioria dos casos, são formados por mais de 100 integrantes.
34
3 O REGENTE E SEU PAPEL NO CORAL
Assim como outras questões que envolvam a educação musical, as práticas com corais
amadores diversos têm sido tema de pesquisas e trabalhos acadêmicos nos últimos anos.
Oliveira (2016, p. 9) explica que o coral “é um dos meios com maior potencial para se
promover educação musical”. Ele afirma que todas as pessoas podem e devem ser
incentivadas a cantar e vê no coral uma ferramenta para que elas se aproximem umas das
outras e desenvolvam hábitos saudáveis.
Pensando no coral como um ambiente de propagação do conhecimento musical, é
necessário entender que, para se atingir plenamente os objetivos propostos em termos
musicais e de performance, o trabalho do regente está intrinsicamente ligado a um conjunto de
métodos de ensino:
Independente da situação em que se encontrar, seja no coral de empresa, igreja,

escola, coro cênico ou profissional, você será um educador. É de sua
responsabilidade guiar seus cantores através de experiências musicais significativas
nos ensaios e apresentações (OLIVEIRA, 2016, p. 45).
Esse panorama do coral amador como ambiente de educação musical, unido à

ausência de formação básica no assunto por parte da maioria dos cantores que procuram tais
grupos, pode estar ligado diretamente às práticas do ensino de música no Brasil.
D’Assumpção Jr. (2010, p. 2) cria um paralelo entre as realidades brasileira e europeia:
Ao contrário do que em geral ocorre na Europa, por exemplo, em que corais

amadores são compostos, em grande parte, por pessoas que já trazem consigo algum
conhecimento técnico-musical, no Brasil este processo se dá de forma bastante
peculiar, dado o número expressivo de cantores completamente leigos nos conceitos
musicais mais básicos. É possível que tal fato encontre forte explicação na ausência
da educação musical na maioria das escolas brasileiras, em contraste com a realidade
dos países europeus (D’ASSUMPÇÃO JR., 2010, p. 2).
Para implementar um trabalho de regência que tenha como premissa a educação e que
promova o crescimento do coral e do corista de forma individualizada, Fucci Amato (2007, p.
83) lista uma série de ferramentas que podem servir de suporte para o processo de
ensino/aprendizagem no canto coral. Segundo a autora, as ferramentas são:
a) inteligência vocal (instruir sobre a fisiologia e higiene vocal, além de praticar
exercícios de preparação vocal);
b) consciência respiratória (desenvolver exercícios práticos e explicar o
funcionamento da função de respiração e sua aplicação ao canto);
35
c) consciência auditiva (percepção rítmica e harmônica, cuidados com afinação, entre

outras coisas);
d) prática de interpretação (corrigir problemas de performance e contextualizar o
período, gênero musical e outros detalhes do repertório que está sendo trabalhado);
e) produção vocal em várias formações (trios, quartetos, sextetos, etc);
f) recursos audiovisuais (promover o conhecimento de repertório por intermédio da
audição de obras de variados estilos, analisar o trabalho musical de outros corais semelhantes
ou diferentes, projetar em vídeo apresentações e ensaios do coral para avaliação junto com os
coristas, promovendo o autoconhecimento);
g) apresentação de pesquisas e debates (desenvolver o senso crítico e suscitar o
interesse do cantor pelo assunto canto coral).
Apesar de estarmos falando de corais constituídos, em geral, por leigos (com relação à
educação formal em música), D’Assumpção Jr. (2010, p. 3) salienta que isso não significa que
os resultados artísticos serão inexistentes. Para o autor, o êxito da atividade vai depender do
regente:
É importante salientar que tal amadorismo não precisa estar relacionado a uma
atividade com resultados inócuos ou insuficientes, pois todo êxito depende,
sobremaneira, da atuação do regente para a consecução de uma performance
satisfatória, desde que haja o cuidado de não se confundir a qualidade de tais
resultados com o grau de complexidade de execução neles contido, posto que é
perfeitamente possível alcançar resultados extremamente simples com grande
excelência no que diz respeito à execução técnica (D’ASSUMPÇÃO JR., 2010, p.
3).
Para que isso seja possível, Mathias (1986) lista quatro áreas nas quais o regente
precisa buscar constante aprimoramento pessoal:
a) habilidades físicas (atenção e clareza no gestual e padrões de regência);
b) consciência auditiva (que envolve percepção rítmica e harmônica, além de
consciência tonal e de equilíbrio entre dinâmica e expressão);
c) comunicação (no ato de ensinar a música, mas também em aspectos relacionais com
o coral);
d) interpretação (adequar a execução da música ao estilo próprio, entender os estilos e
períodos históricos que serão retratados na obra musical e procurar recriar as intenções do
compositor da obra).
A respeito das competências do regente, Fucci Amato e Amato Neto (2005, p. 91),
compreendem que as habilidades gerenciais estão no centro da atuação do regente e que este é
36
o líder de uma organização cuja essência do trabalho envolve a tomada de decisões. “Os
papéis gerenciais que envolvem as decisões, são os de: empreendedor, controlador de
distúrbios, administrador de recursos e negociador (Maximiano, 2004, p. 40, apud Fucci
Amato e Amato Neto, 2005, p. 91).” Os autores detalham tais definições em termos práticos
de aplicação no dia-a-dia do regente à frente de seu trabalho no coral, seja artístico/musical ou
gerencial/administrativo:
No tocante às atividades de regente, essas perspectivas são pertinentes e reais: o

regente-empreendedor atua como ponto de partida da organização de seu grupo e,
também, como planejador de todas as atividades, devendo incluir melhorias na
organização e identificar as possibilidades e oportunidades para um consistente
fortalecimento do grupo; o regente- controlador de distúrbios age de maneira
pontual nos imprevistos, crises e conflitos; o regente-administrador de recursos
administra o próprio tempo, programa o trabalho de monitores e assistentes (quando
existem) e, por vezes, autoriza decisões reivindicadas por outras pessoas; e,
finalmente, o regente-negociador atua nas situações para estabelecer contratos ou
apresentações com empresas ou indivíduos, que não fazem parte da rotina de ensaios
e concertos (FUCCI AMATO e AMATO NETO, 2005, p. 91).
Visão semelhante manifesta Oliveira (2016, p. 49). Ele entende que o regente
desempenha três perfis diante do coral: facilitador, instigador e mediador. No primeiro perfil,
ele explica que o regente deve buscar recursos para que o aprendizado das músicas e a
execução das mesmas tornem-se acessíveis ao coro, isso inclui metodologias de trabalho e
planejamento para que haja êxito nos ensaios e apresentações. Já no perfil de instigador,
segundo o autor, o regente vai fazer com que aconteça aquilo que normalmente não ocorre de
forma espontânea (dinâmica, mudanças de andamento, manutenção do andamento,
articulação, entre outros aspectos musicais). Ele explica ainda que é necessário instigar as
posturas física e psicológica do grupo, em especial no caso dos corais, cujo instrumento
musical é o corpo do cantor. Ponderando sobre o terceiro perfil, o de mediador, Oliveira
(2016, p. 49) considera este como sendo “o aspecto mais profundo da arte da regência”. Para
ele, o regente serve como mediador da experiência musical como um todo, tanto para o coral
quanto para o público. De acordo com o autor, cabe ao regente mediar “as qualidades
estéticas, expressivas, intelectuais e espirituais da música”.
3.1 O CORAL COMO AMBIENTE DE CONVIVÊNCIA SOCIAL NA IASD
Fucci Amato (2009, p. 97) cita o educador Paulo Freire e salienta que o ser humano
sacrifica sua capacidade criativa quando é “minimizado, cerceado, acomodado a ajustamentos
que lhe sejam impostos, sem o direito de discuti-los”. Analisando o canto coral a partir dessa
37
perspectiva, Fucci Amato (2009, p. 97) pondera que estar inserido em um coral pode
contribuir para o desenvolvimento do pensamento crítico no indivíduo:
Sob essa ótica, o canto coral, como meio de inclusão social, atua no
desenvolvimento do pensamento crítico do indivíduo, criando neste a capacidade de
uma nova leitura dos conceitos difundidos pela sociedade e permitindo-o estabelecer
padrões e gostos individuais, capazes de revogar a estética questionável deflagrada
pelos meios de comunicação de massa. Ao elaborar um pensamento crítico, a partir
dos conceitos transmitidos por meio da educação coral – em elementos como o
repertório, a intersubjetividade dos coralistas, a troca de opiniões dentro do grupo –,
a pessoa dará um importante passo na consolidação de sua integração e inclusão
social (FUCCI AMATO, 2009, p. 97).
A atividade coral também promove nos participantes o interesse pela prestação de

serviços sociais e comunitários. Esse foi um aspecto destacado por ministros de música que
participaram da pesquisa. Um deles, do Paraná, relatou que o coral do qual é regente mantém
uma agenda mensal para a participação em ações humanitárias e visitas a hospitais. Outro, da
Bahia, também mencionou o envolvimento do coral em projetos sociais ligados à
comunidade. Um terceiro, também do Paraná, contou que o coral atua ativamente junto com
outros setores da igreja local em atividades como a distribuição de livros em lugares públicos
e a ajuda também através da ajuda a necessitados. A integração do coral com os diversos
departamentos das igrejas locais às quais pertencem foi destacada de várias maneiras pelos
ministros. Pelas respostas obtidas, fica claro que o foco desse envolvimento está centrado em
projetos evangelísticos e de expansão da igreja e também no voluntariado, concernente às
ações sociais.
Para exemplificar o envolvimento dos corais com os departamentos da igreja, vou citar
duas atividades das quais o Coral Jovem de Curitiba teve participação no segundo semestre de
2016. A primeira delas foi uma apresentação no Terminal de Ônibus do Boqueirão, seguida
da distribuição de livros para os usuários do transporte público que passavam pelo local. O
projeto, encabeçado pelo Ministério Pessoal6 da igreja local, teve suporte do coral que, depois
de cantar, distribuiu os livros. A outra ação foi realizada durante o Mutirão de Natal
organizado pela ASA7 (Ação Solidária Adventista), que firmou parceria com uma rede de
supermercados. O coral participou cantando músicas natalinas na entrada da loja. Depois da
apresentação, os coristas arrecadaram alimentos junto aos clientes do supermercado e os
donativos foram distribuídos pela ASA a entidades de apoio a pessoas carentes.
6
Departamento da igreja destinado à divulgação das crenças e estilo de vida adventistas a pessoas que não
integram a IASD.
7
Setor da igreja voltado a ações sociais de auxílio a pessoas necessitadas, através de atendimento psicológico, de
saúde e também com a doação de roupas e alimentos.
38
Fucci Amato (2007, p. 79) defende que, no tocante à formação do indivíduo de

maneira mais ampla, a participação em um coral pode também motivar o interesse pela
interdisciplinaridade com outras áreas do fazer artístico, como literatura e artes plásticas. A
autora explica que até mesmo a curiosidade “por outras ciências e técnicas” pode ser aguçada
quando existe a participação em um coral amador.
39
4 ESTRATÉGIAS PARA DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO COM O CORAL
Um dos primeiros desafios encontrados à frente de um coral é justamente a

classificação dos cantores. Como estamos tratando de grupos cujo viés da sociabilização é
muito forte, Oliveira (2016, p. 35) explica que o regente precisa conhecer as vozes com as
quais irá trabalhar. Para isso, ele salienta que se faz necessário aplicar um teste, classificatório
e não eliminatório. A maior parte dos ministros de música que participaram da pesquisa
realiza algum tipo de classificação dos integrantes do coral, com destacada preferência pela
realização de uma avaliação classificatória, destinada à definição do naipe no qual o corista
será alocado (soprano, contralto, tenor ou baixo).
Apesar de não estarmos lidando com um teste eliminatório, é necessário o
estabelecimento de parâmetros. Um deles fica muito evidente: fazemos música tonal. Com
base nesse padrão, a afinação é um dos itens a serem levados em conta na hora de se
qualificar um futuro corista. Com relação a isso, Sobreira (2002, p. 61) explica que há
diversos padrões para se definir o que seria afinação ou desafinação vocais. Ela esclarece que
as diferenças culturais ou de estilo musical podem alterar a percepção do que seria uma voz
afinada ou desafinada. Em sua pesquisa, entretanto, estabelece como limitador o sistema
temperado, dentro de seus contextos modais e tonais. Sobreira (2002, p. 70), utilizando um
modelo proposto por Furcucci (1975), classifica os cantores em quatro categorias:
monotônicos, desafinados, dependentes e independentes (para uma melhor compreensão,
trataremos os dois últimos como afinados dependentes e independentes).
No primeiro tipo encontram-se os indivíduos com maiores dificuldades em afinação
tendo como base o parâmetro do sistema temperado. Em geral, são tidas como monotônicas as
pessoas que não conseguem reproduzir um contorno melódico a partir de um modelo
proposto, ficando restritas a variações de intensidade. Salvo que essa condição seja oriunda de
um problema auditivo ou neurológico, Sobreira (2002, p. 70) defende que essa dificuldade no
ato de cantar pode ser fruto da inibição e do medo de se expor publicamente.
No segundo tipo, composto por cantores classificados como desafinados, estão aqueles
que conseguem ser mais flexíveis vocalmente do que os monotônicos e realizam, mesmo que
com algumas distorções, a reprodução de um modelo melódico. Essas distorções às vezes
podem ser moderadas ou significativas, chegando em alguns casos a alterar o centro tonal da
música. Sobreira (2002, p. 71) subdivide esse grupo em dois, por nível de dificuldade. No
primeiro subgrupo ela coloca as pessoas que “percebem que estão cantando diferente de um
modelo proposto, apesar de não saberem reagir de maneira a produzir o som desejado. Em
40
geral, elas cantam dessa maneira por não saber controlar a voz ao cantar.” Já no segundo
subgrupo ela inclui “pessoas que não percebem os próprios erros, precisando receber
estímulos no campo da percepção musical a fim de aprenderem a perceber os padrões
musicais usados em nossa cultura.”
No terceiro tipo, os afinados dependentes, estão as pessoas que conseguem cantar
satisfatoriamente desde que contem com um acompanhamento instrumental ou vocal.
Sobreira (2002, p. 71) também subdivide esse grupo, em função do grau de dependência
demonstrado pelo cantor. Na primeira subdivisão ela insere os “cantores que afinam desde
que acompanhem uma linha melódica, vocal ou instrumental, que lhe sirva de ‘voz-guia’”. Já
na segunda subdivisão estão os “cantores que afinam com o apoio da base harmônica tocada
por algum instrumento”. Neste caso, Sobreira (2002, p. 71) pondera que tais cantores, através
da base harmônica, conseguem “deduzir, mesmo que de maneira intuitiva, a altura das notas a
serem cantadas apenas a partir da harmonia”. Ela fala que essa subdivisão, que leva em conta
a harmonia, a princípio pode parecer sem sentido, mas é de fundamental importância para o
aprimoramento da performance:
Essa subdivisão pode parecer sem sentido, a princípio, mas o profissional que tiver
que ensinar um desafinado a aprimorar sua performance perceberá na prática que,
para determinados alunos, a harmonia é um agente dificultador, e não facilitador,
como poderia se esperar. Existe um caminho a ser percorrido até que a harmonia
seja percebida pelo aluno como apoio fundamental para a qualidade da afinação
(SOBREIRA, 2002, p. 71).
No quarto e último tipo, os afinados independentes, estão aqueles indivíduos que em

geral são tidos como afinados e conseguem reproduzir vocalmente os modelos propostos sem
distorções consideráveis. Também reagem com maior facilidade às orientações do regente no
tocante à dinâmica, ao timbre e às entradas e cortes da música. Contudo, Sobreira (2002, p.
71) salienta que o canto “a cappella”, ou seja, sem acompanhamento instrumental, “requer
extrema habilidade, domínio e treino, mesmo para os cantores considerados de afinação
perfeita”.
Falando sobre a aplicação, inclusive em corais, desses quatro tipos de classificação,
Sobreira (2002, p. 71) considera:
(…) cabe aqui lembrar que pequenos desvios do padrão de afinação escolhidos são,
muitas vezes, imperceptíveis, ou mesmo aceitos. Portanto, um trabalho corretivo
pode ser considerado bem sucedido se o aluno conseguir chegar ao terceiro nível da
classificação adotada. A justificativa para tal escolha se deve ao fato de que a grande
maioria das pessoas desafinadas, ao procurar cursos de música ou mesmo os corais,
não pretende cantar sozinha, mas acalenta o sonho de poder cantar para seu puro
prazer, em geral, na companhia de outras pessoas, sem se sentir constrangida com
41
seus erros.
A classificação pode não chegar a atingir o que seria considerado um grau de grande
apuração na afinação, mesmo porque esse grau é praticamente impossível de ser
determinado. Porém, qualquer pessoa pode vir a aprimorar sua capacidade de afinar,
mudando seu estado inicial (SOBREIRA, 2002, p. 71).
4.1 PROCEDIMENTOS PARA O TESTE DE CLASSIFICAÇÃO DOS CANTORES
Para a realização do teste é necessário primeiramente definir o tipo de resultados que

se espera obter, isso irá determinar como o teste será aplicado. No caso de um coral amador,
buscamos descobrir como as pessoas cantam em grupo. Apesar de estarmos falando de uma
prática musical que ocorrerá de forma coletiva, Oliveira (2016, p. 35) salienta que o teste
classificatório também é uma oportunidade para se explorar individualmente cada cantor.
Entre os ministros de música adventistas que responderam à pesquisa também houve relatos
da realização de testes classificatórios. À exceção de um ministro cujo coral pratica testes
eliminatórios, os demais que realizam testes optam pelo modelo classificatório. Dos critérios
estabelecidos para a classificação, destacaram-se: afinação, memória, leitura musical, timbre,
habilidade de cantar em grupo, extensão vocal e percepção rítmica. Houve ainda o relato de
critérios que não se encontram necessariamente no campo musical, mas que têm relação direta
com o aspecto social do coral, como o comprometimento com os projetos do coral como um
todo, conforme relatou um ministro. Entretanto, outros não consideram ser necessário aplicar
testes de ordem alguma, quer seja eliminatório ou classificatório. Um deles afirmou que no
coral que coordena o mais importante é a questão social envolvida na atividade e definiu a
música como apenas um detalhe dentre as muitas coisas que o coral pode realizar como grupo
social.
No caso do Coral Jovem de Curitiba, realizei em 2016 e em 2017 um processo de
testes classificatórios de forma coletiva e também individual. Elaborei um formulário de
inscrição on-line, com questões abertas e fechadas, para ser divulgado pela internet. O
objetivo central do formulário, além da obtenção de dados básicos (como nome, contatos,
experiência musical, etc), foi prover um diagnóstico do perfil dos candidatos que estavam
interessados em ingressar no coral. Perguntei, em termos simples, como a pessoa definia a
própria voz, se grave, intermediária ou aguda. Também indaguei se o candidato já havia
cantado em algum coral e, em caso afirmativo, em qual naipe vocal. Por conta do meu
interesse em realizar gravações musicais com o coral, também incluí no formulário questões
referentes à participação do candidato em projetos fonográficos. Caso o candidato
42
respondesse que já havia participado de alguma gravação, solicitei que contasse qualquer
detalhe que pudesse lembrar a respeito do processo.
Considerando o coral como um grupo social, algo que é enfatizado por Oliveira (2016)
e também por Fucci Amato (2009, p. 97), acrescentei ao formulário uma questão aberta na
qual pedi para que o candidato descrevesse com suas próprias palavras o que entendia como
canto coral e o porquê do interesse em cantar no Coral Jovem de Curitiba. Nas respostas
encontrei uma variedade grande de concepções sobre a atividade coral, mas foi possível ligar
a maior parte das respostas ao louvor a Deus e ao desejo de servir ao próximo. Também foi
possível detectar nas respostas o interesse das pessoas em participar de um grupo musical.
Alguns disseram que sempre desejaram cantar mas, por vergonha, nunca levaram o sonho
adiante e acreditavam que no coral conseguiriam alcançar o desenvolvimento e a realização
de cantar.
Para a aplicação dos testes classificatórios, formei pequenos grupos com até 12
pessoas, 3 de cada naipe (soprano, contralto, tenor e baixo), conforme as informações que os
candidatos deram a respeito da própria voz no formulário de inscrição on-line. Montei fichas
de avaliação para cada um dos grupos, nas quais constavam os nomes e contatos dos
candidatos, além de campos reservados para serem preenchidos posteriormente com o registro
dos resultados. Executei os mesmos procedimentos para cada grupo, iniciando o teste de
forma coletiva, com exercícios de percepção rítmica e depois de percepção melódica e
harmônica que criei especificamente para o teste, incluindo uma pequena canção com
harmonia a quatro vozes. Busquei simular um ambiente de ensaio, conforme irei descrever
passo a passo:
a) primeira etapa, avaliação de percepção e consciência rítmica: consistia na
reprodução de pequenos padrões rítmicos, escritos em compasso binário simples (conforme a
imagem 1, p. 43). Para orientar os candidatos, demonstrei o padrão rítmico proposto de três
formas: batendo na mesa com algum objeto, tocando ao piano intervalos de oitava utilizando a
rítmica do exercício e, por último, batendo palmas. Depois de executar as frases rítmicas de
cada uma das maneiras descritas por três vezes, executei-as junto com os candidatos batendo
palmas. Essa etapa do teste gravei em vídeo para posterior avaliação da memória auditiva de
cada candidato no tocante à reprodução de padrões rítmicos propostos.
b) segunda etapa, avaliação rítmica e harmônica: iniciei essa etapa do teste com alguns
vocalizes para ajudar a determinar a extensão vocal dos candidatos. Em seguida ensinei as
linhas melódicas de cada uma das vozes da música que compus para o teste (conforme a
imagem 2, p. 44), tocando as referidas linhas ao piano. Após passar as quatro vozes, dei
43
sequência com um ensaio da música, sempre na intenção de simular aquilo que viria a ser o
ambiente real de ensaios depois que o candidato estivesse integrado ao coral. Após ensaiar por
aproximadamente 10 minutos, acompanhei a música ao piano e conduzi os candidatos na
execução da mesma. Essa etapa, também aplicada coletivamente, registrei em vídeo, a
exemplo do que fiz com a avaliação rítmica.
c) terceira etapa, avaliação individual: cada candidato cantou a linha melódica da sua
respectiva voz proposta no arranjo da canção composta para o teste classificatório, tendo o
suporte da linha melódica sendo tocada por mim ao piano. Para o registro dessa etapa utilizei
um gravador digital colocado propositadamente em um pedestal de microfone. O candidato
cantava em pé à frente do gravador, como se o mesmo fosse um microfone. Depois que o
último candidato do grupo realizava essa parte final da avaliação, começa novamente o
mesmo processo com outro grupo.
Para realizar a análise e determinar o resultado das avaliações, provendo assim a
classificação vocal dos candidatos, confrontei os vídeos e os áudios buscando alocar cada
cantor em um dos enquadramentos vocais já descritos (monotônicos, desafinados, afinados
dependentes e afinados independentes). Anotei os resultados na ficha de avaliação do
respetivo grupo.
O produto final desse processo de testes classificatórios gerou um diagnóstico claro
das possibilidades que o coral poderia trazer em termos de resultados musicais e também
possibilitou um direcionamento mais assertivo quanto ao tipo de repertório que poderia ser
aplicado, bem como o grau de complexidade que eu deveria adotar como ponto de partida nos
arranjos vocais que posteriormente iria escrever. O teste também me permitiu formar um
grupo de base para o coral, que será o assunto do próximo subcapítulo.
Imagem 1: Exercícios da frente rítmica aplicados no processo de testes classificatórios do Coral Jovem de Curitiba.
44
Imagem 2: Pequena canção composta para a avaliação melódica e harmônica do processo de testes classificatórios do Coral Jovem de
Curitiba.
4.2 A FORMAÇÃO DO GRUPO DE BASE VOCAL E SUAS APLICAÇÕES
Pensando em aproveitar da melhor forma possível as qualidades de todos os cantores

que ingressam no coral, pode ser adotada como estratégia a criação de um grupo selecionado
com as melhores vozes. Esse grupo pode executar um tipo de repertório diferenciado ou
mesmo servir para melhorar a qualidade sonora do coral em um plano geral. Oliveira (2016,
p. 35) vê essa medida como aconselhável:
Seja qual for a situação, é recomendável ter um grande coral em que todos possam
cantar e ao mesmo possuir um grupo coral seleto. Isso permite que todos possam
participar e ter suas necessidades musicais supridas. O grande coral dá oportunidade
45
para que todos cantem e o grupo seleto permite que as melhores vozes, os cantores
que aprendem mais rapidamente, possam fazer um trabalho diferenciado
(OLIVEIRA, 2016, p. 35).
A maior parte dos ministros de música da IASD que responderam à pesquisa diz
manter grupos de base vocal com cantores selecionados. No Coral Jovem de Curitiba também
adotei essa estratégia. Formei o grupo a partir dos testes classificatórios realizados para novos
coristas e passei a adotar uma rotina diferenciada de ensaios para esse grupo de base. A
escolha desses cantores ocorreu a partir das avaliações dos áudios gravados individualmente
durante o teste classificatório. Na ficha de avaliação na qual consolidei os resultados do teste,
anotei o enquadramento de cada cantor (monotônico, desafinado, dependente e independente).
No caso dos cantores independentes, marquei os nomes dos mesmos como potenciais
integrantes da base e também como possíveis solistas, para futuras escolhas de músicas nas
quais se fizesse necessário a existência de uma voz solo (feminina ou masculina) com o coral
servindo como vocal de apoio (backing vocal). Antes de efetivar esse grupo, iniciei os ensaios
gerais com o coral para de fato atestar o envolvimento e a capacidade de aprendizado desses
coristas e, somente depois disso, criei definitivamente o grupo de base.
Também adotei como critério para a formação do grupo de base uma representação
apropriada do número total de coristas. Estabeleci que a base precisaria contemplar de 25% a
30% do total de cantores do coral, divididos de forma equilibrada entre os naipes (soprano,
contralto, tenor e baixo). Uma das primeiras aplicações que dei ao grupo de base foi a
definição de um posicionamento fixo para as apresentações. Coloquei esses cantores mais
perto dos microfones, privilegiando durante as apresentações públicas a captação dessas vozes
mais afinadas. Isso resultou em um equilíbrio harmônico mais apropriado para a execução dos
arranjos. Também por se tratar de um grupo com maior facilidade para o aprendizado
musical, passei a trabalhar primeiramente com eles as nuances de fraseado, dinâmica e outras
questões relativas à expressão, como entonação e timbre, refinando a performance. Depois de
consolidar esses critérios de performance com a base, passei a trabalhar os mesmos critérios
com o coral de forma geral.
4.3 O ACOMPANHAMENTO INSTRUMENTAL NAS APRESENTAÇÕES E AS

GRAVAÇÕES DE BASE VOCAL NOS PLAYBACKS
A questão do acompanhamento foi abordada no questionário respondido pelos

ministros de música da IASD. Dos que responderam à pesquisa, 88,9% utilizam bandas ao
46
vivo para acompanhar o coral. Outros 38,9% utilizam piano e 33,3% fazem uso de
acompanhamento instrumental previamente gravado, também conhecido como playback.
Na minha estratégia de trabalho com o Coral Jovem de Curitiba, foi exatamente nesse
aspecto que o grupo de base vocal passou a ter sua principal aplicabilidade, porque adotei o
playback como forma de acompanhamento para as apresentações. O que ocorreu é que desde
quando comecei a reger corais, em 2009, percebi em certos espaços onde o coral se
apresentava, como ambientes ao ar livre ou outros locais de difícil controle do sistema de
sonorização, fazia-se necessário somar certa quantidade de voz gravada ao playback,
assegurando a equalização e a presença sonora das vozes no sistema de “P.A”8. Logo que
ingressei no Coral Jovem de Curitiba adotei essa estratégia de imediato e desenvolvi um fluxo
de trabalho buscando o aprimoramento dessa técnica e dos procedimentos nela envolvida.
Para que isso fosse possível, depois de ensaiar as músicas do repertório com os cantores da
base vocal, passei a realizar sessões de gravação visando criar playbacks com bases vocais
gravadas para a utilização durante as exibições públicas.
Passei a utilizar nesse processo uma unidade móvel de estúdio de gravação9 (conforme
a fotografia 10, p. 51), composta por um computador portátil equipado com software para
gravação multipistas (vários canais simultâneos), interface de gravação digital e, dependendo
da quantidade de cantores, dois microfones do tipo condensador10. Também foi necessário
adicionar à unidade móvel um amplificador para fones de ouvido destinado à monitoração da
gravação e fones de ouvido individuais para cada cantor e também para o técnico que opera o
equipamento, neste caso acumulo as funções de regente do grupo e técnico durante as sessões
de gravação das bases vocais.
Para o processo de gravação propriamente dito, procurei dentro do salão principal da
igreja uma localização onde as reflexões do som oferecessem maiores possibilidades de
controle para ali instalar a unidade móvel do estúdio. Por questões logísticas, passei a gravar
8
“P.A” é a identificação que se dá às caixas acústicas que reproduzem o som para o público durante uma
audição.
9
A unidade móvel que utilizo é composta pelos seguintes equipamentos: computador MacBook Pro com
software Logic Pro X instalado, interface de gravação de áudio digital Focusrite Scarlett 18i8, amplificador para
fones de ouvido Behringer HA-8000, microfones MXL V67GS e fones AKG-K404 para a monitoração dos
cantores. Para a minha monitoração durante a gravação utilizo um fone AKG-K518DJ ou um fone Sennhiser
HD-202, que permitem maior isolamento e melhor controle do som que está sendo gravado do que o AKG-K404
propicia. Esses equipamentos e também o software podem ser substituídos por outros semelhantes de diversas
marcas e modelos, conforme a preferência de quem os utilizará. O importante é conhecer o processo, que será
aplicado com qualquer que seja o equipamento escolhido.
10
Microfones condensadores, ou a condensador, são microfones que possuem uma membrana que se move
dentro de sua cápsula induzida por uma corrente elétrica externa de 48 volts. Apresentam maior sensibilidade do
que os microfones dinâmicos, que não necessitam de alimentação elétrica externa. Os microfones condensadores
captam mais detalhes durante uma gravação, sendo ideais para a captação de vozes em estúdio ou em um home
studio (estúdio caseiro).
47
os naipes vocais separadamente, primeiro as sopranos (6 cantoras), depois as contraltos (5

cantoras), em seguida os tenores (5 cantores) e por último os baixos (4 cantores). Para
conseguir maior massa sonora na gravação, procedi da seguinte maneira para os quatro
naipes: realizei 3 gravações de cada música por naipe em diferentes canais e depois ajustei no
software de gravação o panorama da imagem estéreo dos canais deixando um deles ao centro
e os outros dois à esquerda e à direita, conforme a figura:
Imagem 3: Reprodução de detalhe da tela de mixagem do software de gravação Logic Pro X, mostrando 3 canais de uma sessão de gravação
de base vocal do naipe de sopranos. O canal 1 está com o panorama alinhado ao centro, o 2 à esquerda e o 3 à direita.
Após os registros das vozes dos cantores de base, realizei a mixagem dessas gravações
em home studio (estúdio caseiro, representado na fotografia 11, p. 53) fazendo uso de
monitores de referência11 para ajustar o som. Esse procedimento envolve os já mencionados
ajustes de panorama, edições no áudio, equalização, adição de efeitos e outros processamentos
com vistas a aumentar a qualidade da música gravada.
Antes de uma apresentação ao vivo, já estando com a base vocal e o acompanhamento
instrumental totalmente mixados e masterizados12, realizei passagens de som com o coral e os
cantores da base. Coloquei o coral para cantar junto com a gravação e assim determinei se
11
Os monitores de referência são caixas acústicas criadas para o uso em ambiente de estúdio, por reproduzirem o
som com a maior fidelidade possível, sem carregar naturalmente as frequências, dando a sensação real do que se
ouve. Essas caixas asseguram que os efeitos e equalizações sejam aplicados de maneira adequada para que,
posteriormente, quando a música finalizada for reproduzida em qualquer outro tipo de caixa acústica, fone de
ouvido ou outros tipos de dispositivos de reprodução, como o telefone celular, por exemplo, o produto sonoro
seja algo equilibrado em termos de frequências e qualidade. Utilizo monitores KRK modelo Rokit 8 e adaptei
um cômodo da minha casa para servir como home studio, com tratamento acústico para reproduzir as gravações
durante a mixagem.
12
A masterização é o processo final de pós-produção do áudio. O propósito principal é equilibrar os elementos
da mixagem e adequar o áudio aos formatos de mídia para diferentes dispositivos de reprodução. Como estamos
tratando de um tipo de gravação que será utilizada como apoio à performance ao vivo, utilizo na masterização
dessas gravações apenas um pouco de compressão no som e processadores de efeitos.
48
seria necessário utilizar base vocal e defini o percentual de base13 que seria utilizado durante
as apresentações.
É importante salientar que o uso desse método de trabalho que envolve música e
tecnologia como meio de apoio à performance não se trata de uma dublagem, como o que
ocorre em certos programas de televisão ou mesmo em algumas exibições ao vivo, quando o
cantor ou grupo musical se apresenta com microfones e instrumentos desligados e o áudio que
se houve é apenas o da gravação e não o da performance realizada no palco. No tipo de uso da
base vocal que estou detalhando, o coral canta da mesma forma e o som das vozes dos
cantores é captado pelos microfones que estiverem dispostos no palco, produzindo uma soma
entre as vozes ao vivo e as vozes gravadas, que são de integrantes do próprio coro que,
inclusive, participam da performance ao vivo.
Percebi que esse tipo de performance exigiu um grau de disciplina bastante elevado
por parte do coral e conferiu novos contornos à atividade da regência. Quando o grupo se
apresenta com acompanhamento instrumental ao vivo (piano, banda ou até mesmo orquestra),
se os músicos não estiverem tocando com algum mecanismo de sincronismo como
metrônomo soando em um fone de ouvido, por exemplo, podem ocorrer sensíveis mudanças
de andamento, dependendo da execução dos músicos ou cantores. Além disso, não são todos
os músicos que se sentem à vontade em tocar com metrônomo. É claro que cabe ao regente
conduzir de forma segura e clara a performance musical, porém desvios podem ocorrer.
Temos que considerar também que, em certos casos, o efeito que se espera obter pode estar
exatamente nessa liberdade com relação ao tempo. Porém, como estamos tratando do uso do
playback e, mais especificamente, do playback com voz, é preciso entender que a relação
entre o coral e o andamento vai ser diferente do que no caso do acompanhamento instrumental
ao vivo e livre. Para cantar com o playback o coral precisa estar adaptado a isso, do contrário
correrá o risco de acelerar ou atrasar o andamento da música em relação ao acompanhamento,
prejudicando a performance.
Em meu cotidiano de trabalho com o coral notei que há vantagens e limitações neste
processo. Entre as limitações está o fato de que não se pode fazer uma interpretação livre no
tocante ao andamento, essa liberdade interpretativa precisa ser destinada a outros elementos
da performance musical, como a expressão. Contudo, no caso do Coral Jovem de Curitiba,
concluí que as vantagens de se adotar o playback suplantaram o fato de não se ter tanta
13
Esse percentual pode variar dependendo do tamanho do lugar e do número de coristas presentes no dia da
apresentação, por isso levo no computador cópias das sessões de gravação para ajustar os níveis de volume da
base vocal no momento da apresentação.
49
liberdade em termos de andamento. Senti que a percepção rítmica e auditiva dos coristas
melhorou bastante, porque se tornou imprescindível ouvir atentamente o retorno de palco (que
nem sempre está no volume adequado) e estar atento à regência para que os cortes e entradas
da música ocorram nos momentos certos passou a ser uma espécie de cláusula pétrea. Como
esse tipo de performance proporcionou um contato visual grande entre coristas e regente,
pude inclusive ampliar as questões de interpretação exigindo mais dos cantores em termos de
dinâmica e expressão, mediando uma experiência musical mais prazerosa para coral. Também
mudou a qualidade da afinação e a regência tornou-se mais precisa, porque todos os cortes
feitos ao vivo precisam coincidir exatamente com o que está gravado e escrito na partitura,
justamente para que haja a soma esperada entre voz ao vivo e voz gravada.
4.4 O HOME STUDIO COMO APOIO À PERFORMANCE E AO PROCESSO DE ENSINO

MUSICAL
O uso das técnicas de gravação em home studio que apliquei com o coral baseiam-se
no que esclarece Bürgin (2004, p. 186). Segundo o autor, no início da revolução dos home
studios este tipo de gravação não foi considerada de padrão profissional por três razões
básicas:
a) os estúdios profissionais ofereceriam mais qualidade em termos de equipamentos do
que os estúdios caseiros;
b) os técnicos dos estúdios profissionais teriam mais conhecimento de gravação e
mixagem do que os que atuavam em estúdios caseiros;
c) jamais um ambiente caseiro teria a qualidade acústica das salas preparadas para
gravação disponíveis nos grandes estúdios.
Bürgin (2004, p. 186) afirma que tal realidade sofreu mudanças ao longo das décadas e
os dois primeiros argumentos foram superados com facilidade, porque a qualidade dos
equipamentos destinados a estúdios caseiros aumentou significativamente e os técnicos que
atuam nesses estúdios ampliaram seus conhecimentos através da leitura de livros, revistas e
também por intermédio da troca de informações pela internet. Entretanto, o terceiro
argumento foi mais difícil de ser confrontado, devido ao alto custo do tratamento acústico de
uma sala. Nesse caso, Bürgin (2004, p. 187) questiona se os trabalhos gravados em home
studio seriam de segunda classe. Ele assegura que não, citando a variedade acústica existente
nos cômodos de uma casa, por exemplo:
50
Nossas casas têm uma diversidade de espaços acústicos, em muitos casos, que
possuem maior variedade de espaços sônicos do que muitos estúdios de gravação.
Aproveitar os espaços caseiros pode ser complicado, mas com um pouco de
orientação e prática pode-se capturar gravações de ótima qualidade sonora no
conforto de casas comuns (BÜRGIN, 2004, p. 186-187).
Bürgin (2004, p. 187) compara os ambientes mais comuns existentes na maioria das
casas ou apartamentos e os classifica quanto à qualidade acústica de cada um. Os banheiros
são salas pequenas vivas, enquanto garagens e salas de estar correspondem a salas grandes
vivas14. Os closets servem como salas pequenas secas e os dormitórios como salas grandes
secas. Contudo, gravar em uma casa requer adaptações conforme explica o autor:
Todas as casas são diferentes, o que torna necessário fazer certas adaptações: por
exemplo, se sua sala de estar possui carpete e seu dormitório possui assoalho você
poderia revezar os ambientes. É necessário, primeiramente, fazer uma avaliação dos
ambientes disponíveis e colocá-los nas quatro categorias descritas (BÜRGIN, 2004,
p. 187).
Aplicando os conceitos de Bürgin (2004) na gravação das bases vocais do Coral

Jovem de Curitiba, posicionei os microfones no meio da igreja, procurando fugir das reflexões
traseira, dianteira e laterais do som. No espaço onde gravei as vozes dos cantores o chão é
revestido com carpete, há poltronas estofadas que ajudam a absorver o som e o teto é de
madeira, construído de forma irregular e ficando a uma altura de aproximadamente 6 metros
do chão, o que contribuiu para a difusão do som. As características sonoras do local onde
foram feitas as gravações ficam entre o que Bürgin (2004, p. 187) classifica como uma sala
“viva” e uma sala “seca”.
Como a monitoração ocorria por fones de ouvido, não havia tantas complexidades no
tocante ao vazamento do som do acompanhamento instrumental reproduzido. O bairro onde a
igreja está instalada é uma região residencial e as ruas com maior movimento de veículos
ficam a algumas quadras de distância. Ainda assim havia a interferência de ruídos externos,
mas para minimizar o problema fechei todas as janelas e agendei as sessões de gravações para
períodos noturnos, entre 20h e 23h, quando os níveis naturais de ruído são menores devido à
baixa movimentação de pessoas e automóveis nas redondezas. O resultado sonoro da
gravação permitiu utilizar uma ambiência real da sala, com menos reverberação produzida por
efeitos de computador, conferindo mais naturalidade ao som gravado. Esse era exatamente o
resultado esperado, tendo em vista que o objetivo da gravação era a execução pública somada
14
De acordo com Bürgin (2004, p. 187), os termos “viva” e “seca” referem-se à qualidade sonora de uma sala de
gravação, que pode ter muita ou pouca reverberação, respectivamente.
51
às vozes ao vivo, então a naturalidade na reverberação foi muito bem vinda no resultado final.
Fotografia 10: Unidade móvel de estúdio de gravação instalada no salão principal da igreja. 1) computador com software de gravação
multipistas; 2) interface de gravação de áudio digital; 3) amplificador para fones de ouvido com fones acoplados; 4) microfone condensador;
5) chão de carpete; 6) teto irregular de madeira ajudando na difusão do som; 7) poltronas estofadas contribuindo para absorção do som e 8)
janelas fechadas reduzindo a interferência de ruídos externos. Crédito da foto: do autor.
O home studio não serviu apenas como ferramenta de apoio à performance ao vivo,
mas também possibilitou uma sensível otimização no processo de ensino e aprendizagem do
repertório, através da gravação de kits de ensaio. Os kits consistem na linha melódica da
respectiva voz no arranjo cantada sobre o playback que será utilizado na apresentação ao vivo.
Encontrei duas coristas, uma soprano e uma contralto, com boa leitura musical e com
capacidade de rápido aprendizado para gravar, em home studio, as linhas melódicas das vozes
femininas. Eu mesmo gravei as linhas das vozes masculinas (tenor e baixo). Assim, gravamos
o arranjo a quatro vozes em canais separados, permitindo inclusive conferir de forma mais
precisa como o arranjo soaria depois de pronto.
A partir dessas gravações, gerei arquivos de áudio no formato MP3 (possíveis de
serem executados em computador ou telefone celular) com cada uma das vozes em separado
sendo cantadas sobre o playback real da música. Depois gerei outros arquivos com as 4 vozes
cantadas simultaneamente sobre o playback. Em seguida, com o apoio de voluntários do
52
coral, distribuímos os áudios por meio de mensagens eletrônicas de celular para os cantores.
Cada um recebeu o áudio referente à sua respectiva voz e também o áudio com as 4 vozes,
além da partitura do arranjo vocal. Desta forma, os cantores puderam aprender o repertório
através da percepção auditiva. Isso permitiu que no ensaio pudesse ser dedicado mais tempo
ao aprimoramento da performance como um todo, justamente por não precisar empreender
tanto tempo para tocar as vozes ao piano e assim ensinar as linhas melódicas para os cantores.
Em decorrência do uso dos kits de ensaio, foi possível trabalhar com o coral um repertório de
18 músicas apenas no segundo semestre de 2016. Dentro desse repertório entrou a gravação
em estúdio de um single que gerou um videoclipe para ser divulgado pelas redes sociais e
também uma cantata natalina. Tendo em vista que o Coral é um grupo amador e que dispõe de
menos de 3 horas de ensaios semanais, foi um número expressivo de músicas realizadas
durante o período.
Entre os ministros de música da IASD que responderam à pesquisa também houve
relatos do uso de kits de ensaio. Na maioria dos casos o ministro também possui uma estrutura
de home studio e realiza a gravação das vozes de modo semelhante ao descrito no presente
subcapítulo, utilizando cantores do próprio coral neste procedimento. Mesmo entre os corais
que se apresentam com acompanhamento instrumental ao vivo, como banda ou apenas o
piano, a prática existe. Alguns ministros que têm no instrumental ao vivo parte da sua
estratégia de trabalho relataram que gravam um arranjo de base instrumental da música ao
piano para servir de suporte harmônico na gravação das vozes do kit de ensaio. A distribuição
dos áudios gerados também ocorre por meio de serviços de mensagens pela internet. Contudo,
apesar das já mencionadas facilidades, há outros ministros que não aderem à prática, por
entenderem que, em seu processo de trabalho, mostra-se mais efetivo ensinar a música
diretamente no ensaio e, assim, diminuir as chances de que, eventualmente, os coristas
desenvolvam algum vício de interpretação que possa se tornar conflitante com as intenções
musicais que o regente queira de fato imprimir à obra musical, quando esta for
definitivamente incorporada ao repertório vigente do seu respectivo coral.
53
Fotografia 11: Fotografia do home studio que montei em minha residência para produzir os playbacks, gravar os kits de ensaio e realizar as
mixagens e masterizações das bases vocais do coral. 1) computador com software de gravação multipistas (canais simultâneos); 2) interface
de gravação de áudio digital; 3) monitores de referência; 4) segundo par de monitores de referência para conferir a mixagem; 5) basstrap
(armadilha de grave, em tradução livre), utilizado para eliminar frequências graves que estejam estacionadas no ambiente; 6) painéis de lã de
rocha para absorver as reflexões de som oriundas da parte traseira dos monitores de referência; 7) difusor sonoro construído em madeira e
instalado diante dos monitores para evitar reflexões traseiras na área de mixagem; 8) teclados controladores para a gravação de instrumentos
virtuais nos playbacks; 9) mesa de som analógica; 10) painéis acústicos para evitar reflexões laterais; 11) microfone condensador e fone de
ouvido para gravação das vozes dos kits de ensaio e também dos instrumentos acústicos (violões e saxofone) nos playbacks.
Crédito da foto: do autor.
4.5 A ESCOLHA DO REPERTÓRIO, A ESCRITA DOS ARRANJOS E OS

PROCEDIMENTOS DE ENSAIO
Desde o início do século XX, com os movimentos de vanguarda e as tentativas dos

compositores em romper com a tonalidade, além de outras influências, o repertório coral
passou por sensíveis mudanças. São vários os fatores que ocasionaram tais transformações,
dentre os quais, segundo afirmam Fernandes e Kayama (2011, p. 110), encontra-se a liberdade
composicional:
O repertório coral moderno e contemporâneo se caracteriza estilisticamente pela
liberdade que os compositores desses últimos 100 anos puderam experimentar e que
se revela em diversos aspectos como: os contornos melódicos variados, as novas
relações entre alturas, o vocabulário harmônico mais livre, os planos rítmicos
complexos, no uso da declamação vocal, entre outros (FERNANDES e KAYAMA,
2011, p. 110).
Em muitos casos, o repertório escolhido vai determinar também o grau de preparo

54
exigido do coral para se obter a sonoridade esperada. Caso a opção seja por um repertório
mais complexo, os autores consideram que o regente deverá induzir o coral a alcançar o grau
de performance que o repertório exigir:
Para a execução deste repertório o regente deverá investir no trabalho técnico-vocal

junto a seus cantores, buscando uma afinação refinada que possa atender às
exigências melódicas e harmônicas das obras, construindo uma sonoridade
ressonante que possa variar do claro ao escuro, do leve ao encorpado, do som sem
vibrato ao som com muito vibrato, e, por fim, orientando o coro no desenvolvimento
de habilidades técnico-vocais não tradicionais (FERNANDES e KAYAMA, 2011,
p. 111).
No canto coral evangélico também é possível notar uma grande variedade estilística no
repertório. Considerando o conhecimento prévio das atividades de corais na IASD, ao abordar
o assunto no questionário enviado aos ministros de música da IASD apresentei três opções de
repertório:
a) louvor congregacional (músicas para momento de adoração nos cultos em que o
coral canta junto com toda a igreja);
b) mensagens musicais especiais (números musicais que o coral apresenta em
momentos específicos do culto ou em outros tipos de apresentações públicas nas quais a
plateia participa apenas como ouvinte);
c) cantatas e musicais (repertórios diferenciados para musicais temáticos, geralmente
realizados em datas especiais como Páscoa ou Natal).
Entre os tipos de repertório mencionados, o de louvor congregacional é o mais
praticado. Tratam-se de músicas cujos versos são cantados repetidas vezes, com harmonias
mais fáceis de serem compreendidas e executadas e com arranjos vocais cujas extensões de
registro permanecem numa região de conforto para serem cantadas, não exigindo muito dos
coristas neste quesito. As características citadas ocorrem justamente porque é um tipo de
música pensada para ser executada juntamente com os membros da igreja presentes ao culto,
que se tornam participantes do momento musical.
Na maior parte das vezes, essas músicas são cantadas por um grupo ou cantor solista
que realiza a ministração do louvor, inclusive falando textos bíblicos e outras mensagens
durante a música, tendo o coral como vocal de apoio. Mendonça (2014) explica como esse
estilo, também conhecido como ministério de louvor e adoração, chegou à música evangélica
brasileira:
Originário de ministérios musicais evangélicos australianos, como o Ministério
Hillsong, e norte-americanos (Marcos Witt, Paul Baloche, Don Moen), o estilo
Louvor & Adoração aportou no Brasil no início da década de 1990 com ampla
55
aceitação por parte das congregações evangélicas e também com plena assimilação
da estética musical e das temáticas centrais (MENDONÇA, 2014, p. 112).
O autor cita como caso de destaque no cenário musical gospel brasileiro o Ministério
de Louvor Diante do Trono, surgido na Igreja Batista da Lagoinha, em Belo Horizonte, e que
chegou a rádios e igrejas de diversas denominações religiosas por todo o país. Apesar de não
se tratar especificamente de um coral, a estética musical do Diante do Trono influenciou
outros tipos de formação musical, chegando também aos corais. No caso da IASD, no início
dos anos 2000 surgiu o Ministério de Louvor Está Escrito, que executava músicas destinadas
ao louvor congregacional com cantores solistas, porém contando com um grupo vocal como
apoio. Alguns anos depois, a Gravadora Novo Tempo (um dos selos oficiais da IASD no
mercado fonográfico) decidiu apostar de vez no segmento de louvor congregacional e lançou
o DVD “Adoradores” (2013), que reunia uma série de canções destinadas ao louvor
congregacional cantadas por artistas da gravadora, mas desta vez tendo um coral como vocal
de apoio. No caso, o coral que participou do DVD foi o Ministério Chama Coral, cuja sede é a
IASD do bairro Portão, em Curitiba. O sucesso do trabalho, que teve ampla aceitação do
público e alcançou igrejas adventistas em todo o Brasil, resultou em um novo DVD,
“Adoradores 2” (2015), e marcou a entrada de vez do louvor congregacional no repertório dos
corais.
Com relação à escrita dos arranjos para o coral, nos três tipos de repertório abordados
na pesquisa, a maior parte dos ministros afirma escrever os arranjos vocais que seus
respectivos corais apresentam e alguns também compõe as canções. Quando se trata de
composições de outros autores, existe uma preferência por compositores brasileiros,
entretanto alguns utilizam também músicas de autores estrangeiros, especialmente norte-
americanos, com letras adaptadas para a Língua Portuguesa. Quanto ao grau de dificuldade, a
maioria avalia o repertório que aplica como sendo de complexidade moderada, com
predominância de harmonia em blocos, escritas para até 4 vozes e permeadas com alguns
elementos polifônicos.
Para ensaiar o repertório com o coral existe uma preferência entre os ministros por
disponibilizar a partitura para todos os cantores, entretanto há os que também exibem a letra
em algum sistema de projeção. Outros contam que não entregam partituras do arranjo para os
coristas, deixando disponíveis apenas as letras das músicas, seja impressas ou projetadas.
Todos afirmaram que ensaiam utilizando como suporte o piano ou teclado para passar as
vozes e acompanhar a música. Na maior parte dos casos é o próprio regente quem toca o
instrumento, mas existem corais onde há um pianista para essa tarefa.
56
No repertório preparado para o Coral Jovem de Curitiba priorizo as mensagens

musicais especiais e as cantatas. As músicas de louvor congregacional também fazem parte,
mas não de forma prioritária. Escrevo ou faço adaptações em praticamente todos os arranjos
vocais cantados pelo coral, justamente para aproveitar da melhor forma possível as
características vocais dos cantores15. Componho algumas das músicas e também utilizo outras
de autores brasileiros ou estrangeiros, neste caso com versões em Língua Portuguesa.
Sempre disponibilizo a partitura para os coristas, mesmo para quem não tem leitura
musical. Procuro, na medida do possível, falar com o coral em termos musicais, fazendo do
ensaio também um momento de aprendizado. Na editoração das partituras, busco sempre
delimitar as seções de forma bastante clara e destaco elementos importantes para a
performance e o aprendizado, como indicações de dinâmica, fraseado, marcações de
compasso, etc. Percebi que alguns coristas, não acostumados a manusear uma partitura,
depois de alguns ensaios começaram a detectar coisas como a localização na pauta da linha
melódica da própria voz e passaram também a reconhecer, pelo o som, os intervalos,
comparando o som ouvido com a representação gráfica na partitura. Alguns conseguiram
ainda se localizar na música por meio de marcas de ensaio e números de compasso, entre
outros avanços.
Nos arranjos, costumo fazer uso de harmonias em bloco e também de polifonia. Busco
sempre variar as técnicas de harmonização em bloco, fazendo uma mescla entre soli a 2, 3 e 4
vozes. No caso de harmonias em tétrades, busco variar entre as técnicas de harmonização com
harmonia fechada, em drop 2 (com a segunda voz abaixada em uma oitava), drop 3 (terceira
voz abaixada) e drop 2 e 4 (segunda e quarta vozes abaixadas), conforme o exemplo:
Imagem 4: Exemplo de um acorde de Dó com Sétima Maior harmonizado nas quatro posições citadas.
Em algumas situações específicas faço divises entre os naipes (1º e 2º sopranos e 1º e
15
Por ter aplicado um teste classificatório de forma coletiva e também individual, conforme descrito no
subcapítulo 4.1, p. 41, tenho registros em áudio de todos os cantores. Isso possibilita a adequação dos arranjos às
vozes disponíveis, buscando um melhor resultado sonoro.
57
2º tenores). Contracantos harmônicos, melódicos e de imitação também são recursos que

costumo utilizar para conferir variedade aos arranjos, além de elementos rítmicos como
polirritmia, polimetria e contratempos. Sobre a questão temática, busco ter sempre à
disposição no repertório canções que abordem os principais temas bíblicos que são utilizados
pelos pregadores que realizam os sermões nos cultos.
Como qualquer outro fazer musical, o coral depende de ensaios para poder se
apresentar e, obviamente, passa-se muito mais tempo ensaiando do que executando as peças.
Uma obra de poucos minutos pode requerer horas de trabalho até que seja completamente
assimilada pelo coral. Por conta disso, fazer do ensaio um momento produtivo e prazeroso é
uma das tarefas do regente e demanda organização prévia. Oliveira (2016, p. 52) sugere,
inclusive, a elaboração de um planejamento por escrito, algo semelhante a um plano de aula,
com anotações que auxiliem o regente na condução do ensaio. Ele propõe que haja equilíbrio
entre o tempo destinado a cada parte do ensaio, sugerindo inclusive um pequeno roteiro do
que pode vir a ser o desenvolvimento de um ensaio com 50 minutos de duração. De acordo
com ele, os 10 minutos iniciais devem ser dedicados ao aquecimento vocal, depois 5 minutos
para a prática de técnica vocal, 20 minutos para o aprendizado de uma peça difícil, outros 10
para a revisão de uma peça já estudada e que precise de lapidação e 5 minutos para o
fechamento.
Com relação ao aquecimento, Oliveira (2016, p. 63) explica que uma sequência básica
deve incluir “relaxamento/alongamento, conscientização de postura, incluindo em pé e
sentado, exercícios de respiração, ressonância, articulação e extensão de registro.” Ele
também destaca que esse processo desperta o corpo e a mente para o ato de cantar. Podemos
concluir que, além de preparar a voz, o aquecimento também serve como momento de
concentração para o início do trabalho musical. Um dos ministros de música da IASD que
respondeu à pesquisa, utiliza, além de exercícios que contemplam as categorias propostas por
Oliveira (2016, p. 63), também exercícios de estrutura de pulsação rítmica, conforme os
modelos propostos por Gramani, e o sistema manossolfa, de Kodaly. Entre os demais
ministros, as práticas comuns são exercícios de relaxamento, respiração, extensão de registro
e articulação, feitos a partir do suporte harmônico e melódico do piano. No Coral Jovem de
Curitiba adoto exercícios semelhantes, tendo como apoio o piano e também material gravado
previamente em áudio.
Para o ensino das músicas propriamente dito, alguns ministros optam em ensaiar o
coral separado por naipes. Oliveira (2016, p. 54) apresenta certas objeções a essa prática que,
segundo ele, pode causar problemas na interpretação como um todo se usada com muita
58
frequência. Entre as dificuldades apontadas pelo autor encontra-se o fato de que o regente não
pode acompanhar na totalidade os ensaios de cada naipe, ficando assim o ensino da música na
incumbência de um monitor ou líder de naipe vocal destinado a tal tarefa. Além disso,
explica, os cantores ficam habituados a cantar sempre ouvindo a linha melódica de suas
respectivas vozes sendo tocadas ao piano, o que pode gerar dificuldades na hora de unir todas
as vozes do coral com o acompanhamento instrumental. Segundo Oliveira (2016, p. 55), uma
maneira de amenizar esses problemas no aprendizado por naipes separados é realizar o ensaio
por pares de naipes de vozes masculinas e femininas. Ele sugere, por exemplo, um ensaio
entre sopranos e tenores e outro com as contraltos e os baixos. Assim, os cantores já estariam
mais ambientados a ajustar a própria voz a um outro naipe e o regente poderia dar maior
atenção às duas sessões de ensaio, mesmo que ocorram simultaneamente.
Na prática com o Coral Jovem de Curitiba não costumo separar o coral durante os
ensaios, justamente por conta do uso dos kits de ensaio (já detalhados no subcapítulo 4.4).
Envio o material com antecedência e, no ensaio, dedico maior tempo para ajustar a expressão
do coral, adequar o timbre e aprimorar a performance como um todo. Sempre há correções a
serem feitas nas linhas melódicas das vozes, mas em geral são apenas ajustes, porque a
maioria dos cantores já aprendeu a própria voz antecipadamente. No kit busco ser o mais
detalhista possível, tentando registrar nas gravações a dinâmica, a expressão e o timbre que
buscarei tirar do coral. Pelo fato de que o material é constituído também por uma versão da
música com as quatro vozes sobre o acompanhamento instrumental definitivo16, a
compreensão das peças torna-se, pelo menos a julgar pela experiência obtida no Coral Jovem
de Curitiba, mais fácil.
Pensando em otimizar o processo de ensino das músicas, costumo separar as obras por
trechos. Escrevo marcas de ensaio, delimitando seções nas partituras e somente avanço para
um novo trecho depois de ter a certeza de que cinco itens que elegi como prioritários tenham
sido totalmente contemplados, são eles: texto, rítmica, intervalos, velocidade e expressão.
Começo sempre pela compreensão do texto e a correta articulação e prosódia de todas as
palavras contidas na seção que irei ensaiar. Depois passo para a parte rítmica, se necessário
fazendo com que o coral bata palmas e declame o texto com as figuras rítmicas corretas17.
16
Pode ser o playback completo (com a orquestração) ou apenas a base instrumental, todavia no andamento
correto e com todas as variações possíveis no tocante a mudanças de fórmula de compasso e alterações de
velocidade que venham a ocorrer. Isso evita que o corista aprenda, por exemplo, a cantar a música em um
andamento mais lento do que o que será executado e, na hora da apresentação, encontre dificuldades em se
adaptar ao andamento correto.
17
Esse é um procedimento semelhante ao que pratico na avaliação rítmica do teste classificatório, detalhada no
subcapítulo 4.1, p. 41.
59
Após a rítmica ter sido assimilada, passo para os intervalos e assim inicio o ensino dos
contornos melódicos de cada uma das vozes. Faço isso primeiramente em um andamento mais
lento, mas assim que possível coloco o playback para tocar e faço com que o coral cante no
andamento correto, cumprindo assim o quarto item da minha classificação, que é a
velocidade. Por último, trabalho também a expressão que será dada ao trecho e, neste quesito,
englobo itens como: dinâmica, timbre, fraseado, interpretação, entre outras coisas que podem
variar de acordo com a peça.
Na escolha das seções da música que serão ensaiadas, procuro trabalhar partes iguais.
Por exemplo, um refrão que se repete ou uma estrofe que tem a mesma escrita musical, porém
com mudanças na letra. No planejamento do ensaio defino com antecedência quais serão as
músicas que irei trabalhar e quais seções de cada uma delas serão estudadas. Às vezes,
trabalho uma música inteira em um único ensaio, mas esse não é o habitual. Em geral, divido
o repertório por seções de cada peça e depois faço um exercício de juntar cada uma das partes
já assimiladas. Geralmente inicio por um trecho em que já exista harmonia a quatro vozes,
para envolver todo o coral no processo de ensaio. Evito dedicar muito tempo a um naipe
específico em detrimento dos outros, evitando a perda de concentração. Com esses
procedimentos, aos poucos, vou modelando a performance.
Oliveira (2016, p. 61) fala também da necessidade de uma avaliação pós-ensaio. Ele
recomenda que, na medida do possível, o regente faça gravações, preferencialmente em vídeo,
para acompanhar o progresso do coral. Costumo adotar essa prática, quando uma música já
está com todas as suas seções aprendidas, faço registros de áudio e vídeo de um ensaio que
simule a apresentação. Assim, torna-se mais fácil detectar pontos que ainda necessitam de
melhora e, por tanto, devem ser trabalhados com maior atenção.
Contudo, adoto ainda uma outra via para esse processo de registro dos ensaios. Em
algumas ocasiões, quando o repertório já está bem adiantado do ponto de vista do
aprendizado, instalo uma unidade móvel de estúdio18 e registro gravações dos trechos
cantados pelo coral. Imediatamente após o registro, reproduzo o áudio gravado para que o
corista tenha uma percepção mais clara do som que o coral está produzindo como um todo.
Passei a adotar tal procedimento baseado nas experiências que tive como cantor em coral,
antes de ser regente. Sempre notei que ouvir a música estando inserido a um naipe era algo
bastante diferente do que o público realmente ouvia. Em certos casos, sentia uma certa
18
A unidade móvel é um estúdio de gravação musical portátil, conforme já descrito no subcapítulo 4.3, p. 45, no
qual trato da gravação de bases vocais para os playbacks. A única diferença está na monitoração que, no caso do
registro dos ensaios do coral, é feita através de caixas acústicas e não por meio de fones de ouvido, como o que
ocorre nas sessões de gravação destinadas à base vocal.
60
frustração ao cantar no naipe pensando que a música estava desafinada, porém quando ouvia
uma gravação em áudio do coral, ou assistia a algum vídeo, notava que, na verdade, a média
de afinação ouvida da plateia era bastante aceitável. Algo semelhante ocorre também com a
música instrumental. Vou tomar como exemplo o violão, um dos meus instrumentos de
estudo. A boca do violão, por onde a ressonância do som é mais forte, fica virada para o
público e, por consequência, o som é direcionado para frente e não diretamente ao ouvido do
violonista. Isso, somado às interferências que o próprio ambiente produz no som, faz com
que, no momento da execução, músico e público tenham percepções diferentes de como soa
um mesmo instrumento. Trazendo isso para o ambiente do coral, o fato dos coristas terem um
retorno imediato do som geral produzido, faz com que aumente a confiança de que o resultado
sonoro está satisfatório. Além disso, os aspectos motivacionais embutidos nesta atividade
mostram-se bastante recompensadores.
Também utilizei o processo de gravação descrito para simular um ambiente de
gravação em estúdio, realizando dobras dos trechos gravados. Isso me ajudou a dirimir tempo
e a coordenar de maneira mais assertiva o processo de gravação do EP “4 Versos”, lançado
em comemoração pelos 27 anos de fundação do coral. A produção fonográfica deste álbum
será detalhada no capítulo 5, p. 63.
4.6 GESTÃO ADMINISTRATIVA DO CORAL
Fucci Amato e Amato Neto (2007, p. 89) defendem que a atuação de um regente de
coral deve “abarcar os princípios musicais, organizacionais e administrativos, para o
entendimento do coro em suas diversas facetas”. De acordo com os autores, são muitas as
razões para que um coral exista:
O coro é uma organização com fins diversos, desde a busca por motivação pessoal,
educação musical e oportunidades de lazer até a divulgação de uma mensagem, de
um repertório ou de uma instituição (FUCCI AMATO e AMATO NETO, 2007, p.
89).
As motivações citadas pelos autores como possíveis razões para a formação de corais,
são facilmente detectáveis nos corais em funcionamento na IASD e que são regidos por
ministros de música. Como se trata de um grupo de pessoas que atuam juntas por ao menos
alguns dos propósitos mencionados, uma direção administrativa eficiente precisa caminhar de
mãos dadas com a direção musical. Há que se entender que o coral, acima de tudo, é um
61
grupo musical e, por isso, deve ser tratado como tal. Cabe à direção musical, representada
pela pessoa do regente, nortear os projetos e objetivos diversos do coral, porém gerir tudo isso
pode ser uma tarefa bastante desafiadora e desgastante, tendo em vista que o regente tem a
incumbência primária de cuidar dos aspectos musicais do grupo, algo que somente ele pode
fazer. Para que o trabalho não sofra um entrave, os corais contam em seu organograma com
uma direção administrativa que serve de suporte à direção musical na realização dos projetos.
Os ministros de músicas IASD que responderam à pesquisa informaram que em seus
corais há uma diretoria formada por pelo menos um (a) diretor (a) administrativo (a), um(a)
secretário(a) e um(a) tesoureiro(a). Em geral, essas funções são desempenhadas por coristas
que se dedicam de forma voluntária. O cargo de diretor (a) administrativo (a), na maioria dos
casos, é escolhido anualmente por uma comissão da igreja, que é formada para representar os
membros no processo de eleição dos diversos líderes que responderão pelos setores da igreja
local durante um período de um ou dois anos. O cargo de regente e diretor musical do coral,
em geral, não é votado por essa comissão, justamente por se tratar, na maioria das vezes, de
uma das atribuições funcionais do ministro de música contratado para servir naquela igreja
(conforme abordado no subcapítulo 2.2, p. 28). Os demais setores da diretoria do coral
(secretaria e tesouraria, entre outros) são escolhidos internamente pelo coral, não passando
necessariamente por essa comissão de nomeações. Conforme as demandas, projetos e número
de coristas podem existir também outros cargos a serem ocupados nessa diretoria interna. O
Coral Jovem de Curitiba, nos anos de 2016 e 2017, contou com o seguinte organograma de
funções:
Direção Musical e
Direção Administrativa
Vice-direção
administrativa
Secretaria Tesouraria Comunicação
Equipe de mídias
Líderes de naipe Controle de becas Assistente
sociais
Figura 6: Organograma das funções primárias existentes na diretoria do Coral Jovem de Curitiba nos anos de 2016 e 2017.
62
As atribuições da Direção Musical estão ligadas diretamente aos aspectos da regência

e da performance e envolvem tudo o que tem relação com o âmbito musical do trabalho
(repertório, performance, sonorização, projetos de gravação, registros de direito autoral das
músicas, apresentações, etc). A Direção Administrativa e sua respectiva vice-direção dão
suporte à área musical na viabilização da parte executiva do trabalho. Isso envolve a
organização da agenda de concertos e viagens, a realização de eventos sociais e recreativos, o
gerenciamento das ações conjuntas entre o coral e os setores da igreja local (conforme os
exemplos descritos no subcapítulo 3.1, p. 36), a captação de recursos financeiros para a
concretização dos projetos, controle de orçamento, etc.
Subordinados diretamente às referidas direções, estão os setores de Secretaria,
Tesouraria e Comunicação. Entre as tarefas da Secretaria estão a atualização do cadastro de
coristas, o assessoramento à direção musical no processo de testes para ingresso de novos
coristas, o envio de informações pertinentes às atividades do coral para todo o grupo, a
distribuição dos kits de ensaio, as cópias e o controle do acervo de partituras, bem como dos
CDs ou outros produtos que o coral tenha em estoque para vendas. Também é a Secretaria que
lida diretamente com os líderes de naipe19 e com a equipe de controle de becas (figurino
utilizado nas apresentações). O coral possui ainda em seu organograma básico uma
Tesouraria, que gerencia o orçamento e administra a cobrança de mensalidades dos coristas20,
e também um setor de Comunicação, responsável pela divulgação do coral na mídia através
das redes sociais. Além desses setores identificados no organograma, há ainda uma equipe de
vídeo, para registro das apresentações, e uma equipe técnica que cuida dos equipamentos de
som do coral e sonoriza os eventos ao vivo. O coral conta com o apoio espiritual dos pastores
da igreja21 e de um ancião22 dedicado a essa área.
19
No caso do Coral Jovem de Curitiba, os líderes de naipe atuam como motivadores do seu respectivo naipe
vocal, criando pequenas ações de entrosamento exclusivamente para os membros do naipe (sopranos, contraltos,
tenores e baixos). Também têm a tarefa de entrar em contato com membros que estejam faltando aos ensaios,
liderar correntes de oração com os cantores do naipe, reforçar os informes da Secretaria, entre outras coisas.
20
O coral não tem fins lucrativos com seus trabalhos musicais e sobrevive através de doações, recebidas de
membros da igreja e também do próprio coral. Para uma receita fixa que assegure a manutenção básica dos
serviços, os coristas contribuem com uma mensalidade de R$ 20,00. Entre alguns corais regidos por ministros de
música da IASD que participaram da pesquisa, a prática da cobrança de mensalidades também é comum, com
valores que variam entre R$ 10,00 e R$ 40,00.
21
A IASD Boqueirão, sede do Coral Jovem de Curitiba, tem dois pastores à disposição, um titular e um auxiliar.
O pastor auxiliar é o responsável pelo acompanhamento espiritual dedicado aos jovens da igreja e ao coral.
22
Ancião é um cargo da hierarquia eclesiástica de uma igreja adventista local que está imediatamente abaixo dos
pastores. No caso da IASD Boqueirão, há um grupo com mais de 20 anciãos e cada um deles acompanha algum
ministério da igreja local. Apesar do nome dado à função, há anciãos de diferentes faixas etárias, entre jovens e
adultos.
63
5 ESTUDO DE CASO, O EP “4 VERSOS” DO CORAL JOVEM DE CURITIBA
Como parte das comemorações pelo aniversário de 27 anos do Coral, celebrado em

agosto de 2017, realizamos a produção fonográfica de um álbum com 4 músicas que foi
lançado através das plataformas digitais. O projeto teve como foco principal aproximar o
coral do seu público, apresentando um trabalho pensado exclusivamente para a internet. No
presente capítulo vou relatar em detalhes todos os passos da produção, relacionando-os às
teorias e aos métodos de trabalho discutidos ao longo desta pesquisa.
5.1 A FORMAÇÃO DO REPERTÓRIO, A PRÉ-PRODUÇÃO E O FORMATO “EP”
O produto fonográfico produzido trata-se de um EP (Extended Play) constituído por 4

canções que compus a partir de 4 versos bíblicos diferentes, por isso o título do trabalho é “4
versos”, conceito que foi desenvolvido com a consultoria de uma agência de publicidade.
Imagem 5: Arte da capa do álbum criada para divulgação pela internet e para o devido cadastramento dos fonogramas nas plataformas
digitais.
64
Toda a pré-produção ocorreu em home studio (cujos equipamentos foram descritos no

subcapítulo 4.1). Para o processo composicional e de escrita dos arranjos vocais e
instrumentais utilizei o software de notação musical Sibelius, versão 7.5.
Imagem 6: Tela de identificação do Sibelius 7.5.
Depois de escrever as melodias das músicas e os arranjos de base instrumental para

cada uma delas no Sibelius 7.5, exportei as mesmas em arquivos de formato MIDI do tipo 1,
que agrega informações de tempo, tonalidade, dinâmica, articulação e outros elementos
musicais, para que fosse possível o sampleamento dos arranjos em software de
sequenciamento. Para explicar tais processos, primeiro faz-se necessário esclarecer, ainda que
de forma breve, o que é MIDI. De acordo com Varjão (2014, p. 36), MIDI significa Musical
Instrument Digital Interface (Instrumento Musical de Interface Digital, em tradução livre), e
foi criado em 1982 por um grupo de representantes da indústria da música. Segundo o autor, o
surgimento desta tecnologia representa o marco para o início do processo de “digitalização da
produção musical”. Ele explica ainda que o MIDI ampliou sensivelmente as possibilidades de
manipulação de um áudio digitalizado, por meio de sistemas de sampleamento, sintetização e
sequenciamento. Vicente (2001, p. 43) apud Varjão (2014, p. 36) esclarece o que são esses
três sistemas:
Sampleamento (amostragem): Samplers são equipamentos que permitem a

digitalização de amostras sonoras e seu posterior processamento, armazenamento e
reprodução. Estas amostras podem ser sons de instrumentos musicais (que se
tornam, assim, passíveis de serem reproduzidos por sintetizadores), trechos de
músicas gravadas (que são então processados e reutilizados em novas produções) ou
ainda ruídos e sons não musicais que também podem, desse modo, vir a ser
65
integrados às trilhas. Sintetização: As amostras sonoras são incorporadas a

equipamentos (normalmente teclados) que permitem a sintetização simultânea dos
diversos timbres e, desse modo, a execução de trilhas musicais complexas
(envolvendo bateria, contrabaixo, teclado, naipes de cordas, de metais, etc) a partir
de uma única fonte. Sequenciamento: Sequencers são programas de computador que
permitem – através de mouse, teclado de computador ou teclado musical – a
programação das diferentes trilhas instrumentais de uma música. O sequenciamento
pode ser feito nota por nota ou em velocidade mais lenta que a da reprodução. As
trilhas assim construídas podem então ser reproduzidas pelos sintetizadores em
apresentações ao vivo ou gravações em estúdio (VICENTE, 2001, p. 43 apud
VARJÃO, 2014, p. 36).
Após gerar os arquivos MIDI dos arranjos através do Sibelius 7.5, importei-os no
Logic Pro X, versão 10.3.2, que foi o software de sequenciamento que utilizei para a gravação
dos instrumentos virtuais sampleados contidos nos arranjos, como piano, sintetizadores
diversos, naipes de cordas, entre outros.
Imagem 7: Tela de identificação do Logic Pro X, versão 10.3.2.
Com o arquivo MIDI devidamente importado a um projeto em branco criado no Logic

Pro X, foi possível gravar as bases instrumentais dos arranjos usando samplers da East West,
da Native Instruments e também do próprio Logic Pro X.
66
Imagem 8: Tela do Kontakt 5, que permite o uso dos samplers da Native Instruments para registro em software de sequenciamento. Na
imagem, o Kontakt 5 está ativado com um pacote de sampler de um Clavinet.
Imagem 9: Tela do software Play, que permite o uso dos samplers da East West em software de sequenciamento. Na imagem, o Play está
carregado com o pacote de sampler de um piano acústico.
67
Imagem 10: Tela do sintetizador Alchemy, do Logic Pro X.
Um ponto importante desse processo de uso do MIDI é que as informações de tempo

incorporadas ao arquivo proporcionam, se devidamente utilizadas, uma sincronia exata entre
os softwares de notação e sequenciamento. No caso do trabalho em questão, a importação do
MIDI no Logic Pro X permitiu a configuração de um metrônomo que já contemplava todas as
mudanças de andamento que houvesse na música. Assim, gravei as bases instrumentais de
piano através de um teclado controlador (fiz o mesmo para os arranjos de coberturas, como de
cordas) e sequenciei, também tendo o teclado controlador como ferramenta, guias de bateria e
baixo elétrico, tudo isso no andamento correto da música. Por meio de uma interface de áudio
de gravação digital, utilizei o mesmo processo para gravar guias de violão para os arranjos.
Depois da devida edição e processamento dessas gravações, efetuei a exportação das
mesmas em formato de áudio, que incorporei aos projetos originais de notação das partituras
no Sibelius e, assim, procedi a conclusão dos arranjos vocais. Para isso, primeiro realizei a
análise melódica das vozes principais de cada música e escrevi as demais vozes dos arranjos
(utilizando as técnicas descritas no subcapítulo 4.5, p. 53). O áudio incorporado ao projeto da
partitura permitiu a conferência do arranjo vocal sobre a base instrumental já gravada,
procedimento que possibilitou a obtenção de uma ideia mais precisa de como o arranjo soaria
com o acompanhamento instrumental definitivo.
68
Imagem 11: Tela do Logic Pro X com um dos projetos do álbum do Coral.
Imagem 12: Detalhe da tela do Logic Pro X com um dos projetos do álbum do Coral, mostrando as indicações de andamento, fórmula de
compasso e tonalidade da música, conforme incorporado ao arquivo MIDI previamente gerado no Sibelius.
69
Imagem 13: Tela do Sibelius 7.5 com a partitura de uma das músicas do álbum, já com o áudio de referência da base instrumental
incorporado. A opção de inserção do áudio é a mesma disponível para vídeos, recurso que o Sibelius oferece para a composição de trilhas
sonoras. No trabalho em questão, o áudio pode ser acessado através da pequena caixa de opções à esquerda da figura, na parte superior,
identificada pelo título VEM LOUVAR CJC, contido na barra de opções da caixa.
5.2 A PREPARAÇÃO DO CORAL PARA A GRAVAÇÃO
Os áudios de base instrumental gerados a partir dos processos descritos no subcapítulo

anterior, serviram também como suporte principal na preparação do coral para o processo de
gravação do EP. Primeiramente utilizei os áudios na criação de kits de ensaio (conforme o
subcapítulo 4.4, p. 49) e os distribui para que os cantores do coral aprendessem as músicas.
Realizei ensaios separados com o grupo de base vocal (conforme o subcapítulo 4.2, p. 44) e,
posteriormente, efetuei ensaios gerais com todo o coral.
O objetivo desses ensaios foi simular um ambiente de gravação em estúdio. Nos
ensaios da base, instalei a unidade móvel de estúdio de gravação (descrita no subcapítulo 4.4,
p. 49) com monitoração por fones de ouvido, para ensaiarmos cada parte da música já com a
interpretação esperada para a gravação do produto final, que seria feita posteriormente em um
estúdio profissional. Visando deixar o processo de ensaio mais próximo do que seria a sessão
definitiva de gravação, efetuei três registros de cada trecho, produzindo assim dobras vocais,
cuja função em uma gravação é aumentar a massa sonora no registro de áudio,
potencializando para quem ouve a sensação de que muitas pessoas estão cantando. Para que a
dobra seja melhor aproveitada, o cantor precisa estar preparado para, inclusive, fazer certas
70
alterações na sonoridade da própria voz, como pequenas mudanças no timbre, agregando

maior variedade ao resultado obtido. Além disso, todos os cortes e entradas precisam estar
devidamente alinhados entre cantores e regência, num exercício de percepção e performance
bastante apurado. Esse processo demanda tempo de estúdio e, se não for bastante aproveitado,
o cantor pode sofrer algum tipo de perda da qualidade sonora da própria voz durante uma
sessão de gravação muito longa, na qual precise fazer repetições desnecessárias. O excesso de
repetições poderá causar prejuízos, tanto no que diz respeito à qualidade do produto final
quanto às questões orçamentárias, caso o estúdio calcule a cobrança de seus honorários por
meio de horas corridas e não por pacotes de serviço.
Consciente disso, busquei prever situações que eventualmente viessem a causar
dificuldades durante a captação das vozes em estúdio. Após os registros, ainda durante o
ensaio ouvíamos o resultado obtido, justamente para que os cantores pudessem entender todos
os detalhes da performance, chegando a uma maior compreensão da obra musical como um
todo, tendo condições de melhorar aquilo que ainda não estava soando a contento. Depois,
realizei pequenas mixagens da música gravada no ensaio e enviei para os cantores. Além de
servir como fonte de análise para possíveis melhoras, essas mixagens também exerceram no
grupo influência motivadora.
Com o coral procedi de forma semelhante. Instalei a mesma unidade móvel na sala de
ensaio, porém com a monitoração feita através de caixas acústicas, que seria o tipo de
monitoração que utilizaríamos quando o coral fosse levado ao estúdio para a gravação das
músicas. A exemplo do que realizei com a base, também efetuei dobras vocais com o coral e
reproduzi os áudios para os coristas ouvirem durante e depois do ensaio, por meio de uma
mixagem básica. Os resultados foram muito semelhantes, tanto em termos de aprimoramento
da performance quanto na questão da motivação.
5.3 AS SESSÕES DE GRAVAÇÃO
De volta ao Logic Pro X, gerei arquivos de áudio separados de cada um dos

instrumentos virtuais que havia gravado no home studio. Levei esses áudios e também o
arquivo MIDI de cada música para o estúdio onde o trabalho seria finalizado. O primeiro
procedimento foi importar o MIDI e os áudios de cada música no software de gravação e
sequenciamento do estúdio, no caso o ProTools, e gerar um metrônomo para servir de guia de
tempo para as gravações instrumentais definitivas. Primeiramente regravei o violão, que para
a guia fora registrado por meio de cabo, mas na gravação final optei por gravar o instrumento
71
utilizando dois microfones. Depois, efetuamos a substituição das guias de bateria, baixo
elétrico e guitarra por instrumentos acústicos, executados por músicos que arregimentei para a
gravação. A bateria e o baixo elétrico foram gravados juntos e a guitarra posteriormente. Toda
a parte de teclados (piano, sampler de cordas, sintetizadores, entre outros) eu já havia
finalizado no home studio. Com relação às cordas, apesar do arquivo MIDI ter trazido as
referências de articulação escritas na partitura, optei por gravar novamente as linhas de
violinos (1 e 2), violas, violoncelos e contrabaixos por meio do teclado controlador, dando
maior realismo ao produto final. De posse desses registros, efetuei novos ensaios com o coral,
utilizando as bases instrumentais definitivas, mesmo ainda sem a devida mixagem.
Para a gravação das vozes, agendei duas sessões de cinco horas para a base vocal e
uma para o coral. Na primeira sessão gravei as quatro músicas com os naipes femininos
(soprano e contralto), em separado. Compareceram 4 sopranos e 5 contraltos. Utilizei um
microfone com padrão polar ominidirecional, que capta sons de todos os lados, e efetuei as já
mencionadas dobras que havíamos planejado nos ensaios. Na segunda sessão procedi da
mesma forma, desta vez com os naipes masculinos, formados por 5 tenores e 4 baixos.
A terceira sessão de gravação foi a do coral, que contou na oportunidade com cerca de
70 cantores. Para esta sessão utilizei dois microfones com padrão polar cardioide, cuja área de
captação fica na parte da frente e também dos lados do microfone, não registrando sons pela
parte traseira do equipamento. Distribuí os cantores na sala da seguinte maneira: sopranos à
direita, contraltos e tenores ao centro e baixos à esquerda. A equipe técnica posicionou os
microfones à frente dos cantores para registro do som e realizamos a monitoração por meio de
uma caixa acústica.
Para minimizar os efeitos do vazamento de som do acompanhamento instrumental nos
microfones, tendo em vista que a monitoração estava aberta, realizei o seguinte procedimento:
antes de cada música, com os coristas devidamente posicionados, solicitei ao técnico que
reproduzisse o acompanhamento instrumental e efetuasse uma gravação do mesmo por meio
dos microfones. Foi esse registro que foi reproduzido como acompanhamento durante a
sessão de gravação do coral. O objetivo desse processo foi produzir um cancelamento
intencional de fase desse áudio na mixagem, promovendo a anulação das frequências
repetidas. Invertemos as fases dos dois canais com o registro do acompanhamento feito pelos
microfones e assim foi possível, na mixagem, aumentar o volume do som do coral sem que o
vazamento interferisse de maneira muito agressiva e prejudicasse o resultado final.
O processo de mixagem e masterização (já detalhados no subcapítulo 4.3, p. 45) foi
realizado por um profissional do estúdio. Acompanhei a primeira parte, para indicar os níveis
72
de volume que eu esperava para cada voz e instrumento, deixando o restante do processo a
cargo desse profissional. Também solicitei três versões diferentes da música masterizada: uma
completa (vozes e instrumentos), outra apenas do playback (somente instrumentos) e uma
terceira com o nível de volume de voz mais baixo, apenas 40% do volume total, dando maior
ênfase ao instrumental. Essa versão foi feita para que eu pudesse utilizar como playback com
base vocal em apresentações ao vivo (conforme o subcapítulo 4.3, p. 45).
5.4 O ÁLBUM EM FORMATO DE STREAMING
A proposta do trabalho foi criar um produto que dialogasse com os meios de

distribuição musical pela internet. Devido a experiências anteriores do coral, que já havia
lançado 5 álbuns de forma física, em CD (compact disc), compreendemos, enquanto
diretoria23, que a logística para que o álbum físico chegasse às mãos do ouvinte seria um
entrave. Tendo em vista que o foco não era auferir lucros com a produção do trabalho, mas
sim celebrar o aniversário do coral e levar sua mensagem ao maior número de pessoas
possível, o formato de streaming mostrou-se viável. Pinto (2011, p. 151) apud Varjão (2014,
p. 43), explica que streaming é:
(...) uma técnica de reprodução de arquivos multimídia por meio de rede,

caracterizada pelo fato de que o arquivo do conteúdo não permanece no dispositivo
do usuário após a reprodução; isto é, caso ele deseje reproduzi-lo outras vezes, terá
que “baixar” o conteúdo novamente do servidor. Isso permite ao servidor, por
exemplo, limitar a quantidade de vezes e os períodos em que o conteúdo pode ser
reproduzido.
Sobre a adesão do mercado consumidor a esse tipo de serviço, Araújo e Oliveira

(2014, p. 123) afirmam que a maior parte da música consumida atualmente tem sua
distribuição feita nas plataformas digitais. Mais do que um novo meio de se ouvir música,
segundo os autores, o ambiente digital também tem contribuído para uma séria de
reconfigurações nas práticas culturais e sociais relacionadas à área musical e da indústria
cultural:
Estamos vivenciando novas práticas de consumo da música popular massiva, com
novos mediadores, novas plataformas de escuta e formatos de distribuição. É
necessário entender como essas dinâmicas se apropriam e constroem novas formas
de consumo, marcadas por um desenvolvimento no formato da escuta, contribuindo
para uma maior difusão cultural. Nesse sentido, é essencial compreender a carga
23
O organograma da diretoria do Coral Jovem de Curitiba e o detalhamento de seus respectivos cargos foi
detalhado no subcapítulo 4.6, que tratou da gestão administrativa do coral.
73
comunicativa que esses produtos representam no contemporâneo e de que forma

podem contribuir de maneira fundamental no estabelecimento de padrões, hábitos e
costumes (ARAÚJO e OLIVEIRA, 2014, p. 123).
Depois da finalização das músicas no estúdio, já adequadas ao formato ideal para o

envio às plataformas, que recomendam que os arquivos de áudio tenham formato WAVE com
taxas de amostragem de 16 bits e 44.100 hertz, iniciei o processo de registro dos fonogramas
no aplicativo que gera os códigos ISRCs das gravações. Adquiri a licença de uso do aplicativo
por intermédio da Abramus (Associação Brasileira de Música e Arte), entidade à qual sou
filiado como produtor fonográfico. Sobre o que é o ISRC, o órgão que fiscaliza a distribuição
dos direitos autorais de obras musicais no Brasil, o ECAD (Escritório Central de
Arrecadação), informa em sua página oficial na internet que o ISRC (International Standard
Recording Code, ou Código Internacional de Normatização de Gravações, conforme a
tradução disponível na página), é um código que segue uma padronização internacional para
identificações básicas de gravações fonográficas. É constituído por 12 caracteres
alfanuméricos separados em 4 campos. O primeiro campo representa o país de origem da
gravação, o segundo é um código referente ao produtor fonográfico (esse código é fornecido
pela entidade no momento do registro do aplicativo), o terceiro corresponde ao ano de
produção do fonograma e o último é um número sequencial para todos os fonogramas
registrados por aquele produtor fonográfico. No caso do EP do Coral Jovem de Curitiba o
primeiro código ISRC teve o seguinte número: BR-P3K-17-00001. Nas faixas seguintes
mantiveram-se os três primeiros campos e a numeração contida no quarto campo foi alterada
de forma sequencial. No ISRC de cada fonograma constam informações como tempo de
duração da faixa e também de autoria das obras e nomes dos participantes envolvidos na
gravação (como músicos, cantores, regente ou outros).
74
Imagem 14: Relatório de um dos fonogramas cadastrados. Esse relatório foi enviado à Abramus (entidade através da qual obtive o sistema de
registro) para que esta fizesse o encaminhamento e o devido cadastramento dos fonogramas junto ao ECAD.
75
A distribuição para as plataformas começou com o cadastramento do álbum na loja de

distribuição digital CDBaby.com. Essa empresa, além de fornecer um sistema para que o
cliente e usuário possa vender ou distribuir sua música de forma on-line pelo site da própria
empresa, também distribui os fonogramas para serviços de streaming ou download geridos
por parceiros, como Apple Music, iTunes, Google Play, Deezer e Spotify.
Imagem 15: Resumo do cadastro do álbum no site da CDBaby.com.
Imagem 16: Visualização do álbum através do Spotify para streaming por meio de dispositivos móveis.
76
Como parte da estratégia envolvida na distribuição do trabalho, disponibilizamos

também as músicas através da página do coral na internet. O usuário que visita a página tem a
opção de ouvir as músicas em formato de streaming por meio de um player (tocador de
música) ou através de sua plataforma preferida, cujos links estão ativos na página e levam
diretamente ao álbum na respectiva plataforma.
Imagem 17: Tela de abertura do site, com os links para as plataformas na parte de baixo e o player para ouvir as músicas ativado do lado
direito.
Justamente por se tratar de um trabalho sem fins lucrativos, disponibilizamos as

músicas para download gratuito através do site, contando também com os playbacks
(acompanhamento instrumental) e partituras para quem tiver interesse em cantar as músicas
do repertório com seus respectivos corais. As partituras foram disponibilizadas em formato de
songbook (álbum de partituras) em três versões diferentes. Na primeira versão constam o
arranjo vocal e o arranjo de base instrumental. Na segunda versão consta apenas o arranjo
vocal, sendo uma partitura destinada aos coristas. A terceira versão, pensada para bandas, traz
apenas o arranjo de base instrumental, com cifras e convenções. O songbook será apresentado
com mais detalhes no Anexo 1 desta monografia. A divulgação do trabalho também se deu
por meios digitais, utilizando a página oficial do coral no Facebook, uma conta exclusiva no
Instagram e um canal de vídeos no YouTube.
A concretização do trabalho se deu em duas apresentações públicas, uma como
participação especial no musical “Tudo Novo”, do quarteto Arautos do Rei, realizado no dia
77
20 de agosto no Teatro Positivo Grande Auditório, e outra uma semana mais tarde na IASD
Boqueirão. Na participação com os Arautos do Rei, o coral cantou uma das músicas do EP e
participou em outra do próprio quarteto. Na apresentação na IASD Boqueirão o coral cantou
sozinho e executou as quatro músicas do repertório. Ambas as apresentações foram gravadas
em vídeo para posterior veiculação nos já mencionados canais de comunicação. A realização
do trabalho demonstrou um esforço conjunto da diretoria que, através de seus diferentes
cargos e colaboradores, agiu de maneira integrada em torno do mesmo propósito. Novamente
fica claro o aspecto motivacional envolvido nesta tarefa com o coral.
78
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A prática musical no culto remonta aos primeiros séculos do cristianismo. Por meio de
salmos e outros textos religiosos transformados em cânticos, os fiéis buscavam reforçar o
entendimento das doutrinas, crendo também que a música era um recurso para promover a
igualdade entre as pessoas. Eles acreditavam que, no momento em que toda a congregação
cantava unida, as barreiras sociais eram postas abaixo, fazendo com que cada indivíduo, rico
ou pobre, exercesse o papel de adorador. Nesse período, a música era cantada em uníssono e
sem acompanhamento instrumental, não havendo também números musicais isolados do
canto entoado por todos os membros presentes ao culto. Entretanto, a partir do século IV as
comunidades sentiram a necessidade da presença de um cantor separado da congregação para
dirigir o louvor. O critério para a escolha de quem exerceria essa tarefa não se dava por razões
musicais, mas sim pela assiduidade do indivíduo às reuniões, o que asseguraria maior
familiaridade aos textos que eram transformados em cânticos.
Nos séculos seguintes a música ganhou notoriedade, consolidando sua posição de
parte essencial nos ritos religiosos, tanto do catolicismo quanto do protestantismo. A exemplo
de outras formas do fazer artístico, ela encontrou no ambiente religioso um espaço para seu
desenvolvimento e também para a manutenção de seus artistas. Como meio de ganhar seu
sustento, compositores e instrumentistas integravam orquestras mantidas pelas cortes e
também pelo clero. Muito do que se compôs nos períodos Barroco e Clássico foi destinado à
arte sacra. A obra de Bach é um exemplo da música empregada à religião. Suas missas,
cantatas e paixões foram compostas para a igreja e executadas em celebrações cristãs. Um dos
pais da Reforma Protestante, Martinho Lutero, também foi um incentivador das práticas
musicais nas igrejas, promovendo inclusive a publicação de hinários, tanto para o canto
congregacional como para os corais.
No Brasil, a IASD também teve parte de seu desenvolvimento musical baseado em
hinários. Apesar da denominação ter surgido como instituição na metade do Século XIX nos
Estados Unidos da América, os primeiros missionários adventistas a desembarcarem no Brasil
vieram da Alemanha, começando o processo de evangelização em colônias alemãs localizadas
nos estados da Região Sul. A princípio, utilizavam em suas reuniões um hinário com letras
em alemão que contava com mil hinos. Entretanto, como a igreja cresceu para outras áreas
que não eram colônias alemãs, surgiu a necessidade da compilação de um hinário em Língua
Portuguesa. Depois de vários esforços, foi publicado em 1933 o primeiro hinário oficial da
IASD em Português, o Hinário Adventista, que continha 350 hinos. Ele serviu até 1963,
79
quando deu lugar a outro hinário, o Cantai ao Senhor, com 620 hinos. Esse, por sua vez, foi
utilizado até 1996, quando foi substituído pelo atual Hinário Adventista do Sétimo Dia, com
610 hinos. Há muitas semelhanças entre os três hinários citados, como a predominância da
escrita em harmonia tradicional e a maior parte das músicas serem compostas em forma
binária. Em cada mudança de hinário alguns hinos foram suprimidos e deram lugar a hinos
novos, sendo que os que permaneceram sofreram revisões na letra e na tonalidade. Uma das
obras presentes nos três hinários é o hino Castelo Forte, cuja autoria é atribuída a Lutero. É
importante salientar que, em geral, os hinos que integram os hinários são comuns a várias
denominações protestantes.
No tocante ao serviço musical nas igrejas, a IASD mantém em algumas de suas
unidades um ministro de música para lidar com as questões musicais pertinentes àquela
comunidade. Trata-se de um músico profissional com formação variada (licenciatura ou
bacharelado) que tem uma gama de tarefas a cumprir.
O objetivo geral da presente pesquisa, que é uma investigação social de natureza
exploratória, com abordagens quantitativa e qualitativa, foi: compreender o trabalho musical
dos ministros de música da IASD junto aos corais e suas atribuições.
Os objetivos específicos: a) compreender as atribuições funcionais de um ministro de
música da IASD; b) identificar soluções práticas que auxiliem o regente no processo de
criação de um coral e de preparação do repertório para o grupo e/ou projeto musical; c)
compreender processos administrativos e motivacionais praticados junto ao grupo.
Para isso, adotei duas estratégias metodológicas:
a) pesquisa bibliográfica;
b) questionário (com questões abertas e fechadas, abrangendo as atribuições dos
ministros de música da IASD, seus perfis educacionais e econômicos e os processos adotados
por eles em seus respectivos corais). O questionário foi disponibilizado por meio on-line para
ministros de música adventistas de várias regiões brasileiras e foi respondido por 18 pessoas,
todos homens. Existem mulheres exercendo a função, mas nenhuma das que foram contatadas
respondeu à pesquisa.
Na análise dos dados obtidos através do questionário, confrontei as respostas dos
ministros com a literatura selecionada sobre o tema e com as experiências práticas que adotei
no Coral Jovem de Curitiba nos anos de 2016 e 2017. O resultado traz soluções que podem
ser implementadas por quem já atua ou deseja formar um coral amador para jovens e adultos,
especialmente em igrejas. Além disso, elenca as principais tarefas exercidas por um ministro
de música na IASD. As atribuições do ministro podem variar conforme a igreja em que
80
trabalha, contudo, algumas tarefas são comuns a todos os ministros que participaram da
pesquisa, dentre as quais estão:
a) reger corais diversos;
b) organizar grupos de louvor para os cultos;
c) coordenar a música instrumental e vocal da igreja;
d) escrever arranjos.
Há também questões ligadas à área gerencial do setor, como o direcionamento do
serviço musical alinhado aos projetos do pastor e lideranças locais. As faixas salariais para
esses profissionais variam de R$ 1.500,00 a até mais de R$ 5.000,00, somando-se todos os
benefícios e eventuais reembolsos com despesas de aluguel, combustível, etc. Entre os meios
de contratação, a maioria dos participantes da pesquisa emite notas fiscais mensais de
prestação de serviços. Há alguns que têm a carteira de trabalho assinada pela igreja. Outros
são ligados aos colégios internos mantidos pela instituição. Nem todos têm dedicação
exclusiva à igreja onde trabalham, sendo que a maioria desenvolve outras atividades para
complementar a renda. Essas atividades paralelas podem estar ligadas à música (aulas de
instrumento e arranjos, por exemplo) ou mesmo a outras áreas. A maior parte das igrejas nas
quais os ministros participantes da pesquisa trabalham tem mais de 700 membros e os corais
regidos por eles nessas comunidades variam entre 50 e 100 integrantes.
Com relação à atuação específica nos corais, ficou explícito que entender o coral
amador como um grupo social é fundamental para a execução de um trabalho eficiente.
Apesar das razões que levam as pessoas a ingressarem em um coral serem heterogêneas,
pode-se afirmar que um elemento une as diversas motivações: a música. Neste ponto, cabe ao
regente encontrar os mecanismos necessários para conseguir fazer com que a música seja um
fator motivador, dentre tantos possíveis, para o sucesso do coral amador no seu objetivo
principal, que é a convivência sadia entre as pessoas através de um fazer artístico coletivo.
Entre os ministros de música houve relatos de envolvimento do coral com os projetos das
igrejas locais, como ações de ajuda humanitária.
Na área musical, o primeiro desafio encontra-se na formação do coral. A maior parte
dos regentes realiza testes classificatórios, não eliminatórios, para a adequação das vozes. É
uma oportunidade para se conhecer individualmente cada cantor e alocá-lo da melhor maneira
nos naipes vocais e também no posicionamento para a apresentações públicas. Uma das
formas de se classificar os cantores é adotar o seguinte modelo:
81
a) monotônicos (pessoas que não conseguem realizar um modelo melódico proposto,

deixando de executar os contornos da melodia, gerando apenas certas variações de
intensidade);
b) desafinados (indivíduos que conseguem realizar alguns modelos melódicos, desde
que não haja tanta complexidade);
c) afinados dependentes (cantores que conseguem realizar os modelos propostos,
desde que contem com o suporte de um acompanhamento instrumental ou estejam perto de
alguém que consiga efetivamente cantar um modelo completo sem a intervenção de um apoio
externo);
d) afinados independentes (indivíduos que conseguem cantar os modelos melódicos
completos, com naturalidade e de forma independente).
Com relação ao repertório praticado pelos corais regidos por ministros de música na
IASD, a pesquisa abordou as seguintes frentes:
a) louvor congregacional (momentos em que toda a igreja canta);
b) mensagens musicais (músicas cantadas apenas pelo coral, tendo a igreja como
ouvinte);
c) cantatas e musicais (alusivos a datas especiais, como Natal e Páscoa).
Sobre o acompanhamento instrumental nas apresentações, as escolhas variaram entre
banda completa (piano, baixo, violão e bateria), playback (acompanhamento instrumental
gravado previamente) e piano. Durante os ensaios, o piano é o instrumento de suporte
harmônico escolhido pelos ministros para servir como guia no ensino das vozes e no
acompanhamento do coral durante a atividade. Em alguns casos há um pianista para essa
tarefa, mas na maioria dos corais o próprio regente executa o instrumento. O processo de
ensaio envolve estratégias para o ensino das vozes e uma delas é a criação de kits de ensaio
(linhas melódicas cantadas sobre um acompanhamento) de cada uma das vozes. Esse material
é gravado antecipadamente e enviado para que os coristas aprendam as músicas em casa,
deixando o tempo de ensaio destinado ao cuidado especial de outras áreas da performance,
como a expressão, a dinâmica, o fraseado, entre outros aspectos. Outros regentes não adotam
o kit de ensaio como ferramenta, preferem ensinar as músicas durante o ensaio propriamente
dito ou fazê-lo separado por naipes, que ensaiam durante um tempo em salas separadas, com a
supervisão de um líder de naipe que conduz essa parte do ensaio. Depois, o regente faz um
ensaio geral com todo o coro para consolidar o aprendizado e nivelar a performance do grupo.
Através da pesquisa também ficou evidente que não é possível dissociar a função do
regente de coral do papel de educador e que o coral é um espaço no qual as pessoas podem
82
encontrar acesso à educação musical. No caso de corais brasileiros, o coral cumpre um papel
importante na propagação do conhecimento musical se comparado com a Europa, onde existe
um contato maior com o ensino de música na educação básica
Algumas áreas necessitam de especial atenção do regente, para que se promova o
desenvolvimento musical dos coristas:
a) inteligência vocal (instruir sobre a fisiologia e higiene vocal, além de praticar
exercícios de preparação vocal);
b) consciência respiratória (desenvolver exercícios práticos e explicar o
funcionamento da função de respiração e sua aplicação no canto);
c) consciência auditiva (percepção rítmica e harmônica, cuidados com afinação, entre
outras coisas);
d) prática de interpretação (corrigir problemas de performance e contextualizar o
período, gênero musical e outros detalhes do repertório que está sendo trabalhado);
e) produção vocal em várias formações (trios, quartetos, sextetos, etc);
f) recursos audiovisuais (promover o conhecimento de repertório por intermédio da
audição de obras de variados estilos e analisar o trabalho musical de outros corais semelhantes
ou diferentes. Também é recomendado projetar em vídeo apresentações e ensaios do próprio
coral para avaliação junto com os coristas, promovendo o autoconhecimento);
g) apresentação de pesquisas e debates (desenvolver o senso crítico e suscitar o
interesse pelo assunto canto coral).
Para que esse desenvolvimento seja possível, o regente precisa buscar constante
aprimoramento pessoal em quatro áreas específicas:
a) habilidades físicas (atenção e clareza no gestual e padrões de regência);
b) consciência auditiva (que envolve percepção rítmica e harmônica, além de
consciência tonal e equilíbrio entre dinâmica e expressão);
c) comunicação (no ato de ensinar a música, mas também em aspectos relacionais com
o coral);
d) interpretação (adequar a execução da música ao estilo, períodos históricos e
intenções do compositor)
Além disso, cabe ao regente conscientizar-se de que precisa desenvolver três perfis
fundamentais:
a) facilitador (que envolve a busca por ferramentas que facilitem o processo de ensino
e aprendizagem);
83
b) instigador (que leva o coral a realizar aquilo que não ocorreria naturalmente, como
fraseado, dinâmica, interpretação, etc);
c) mediador (mediando a experiência musical tanto para o coral quanto para o
público).
Tendo em vista que o coral é um grupo social, o regente também precisa estar atento a
aspectos gerenciais e administrativos no trabalho que realiza com o coral, desenvolvendo
outros três perfis:
a) regente-empreendedor (que cuida da organização do grupo como um todo,
planejando atividades e identificando pontos nos quais o coral pode ser fortalecido);
b) regente-controlador de distúrbios (que age de forma específica e pontual na solução
de conflitos e imprevistos);
c) regente-administrador (que gerencia o próprio tempo, os projetos de trabalho,
atuação de monitores, caso existam, etc);
d) regente-negociador (estabelece contratos, organiza apresentações externas e alheias
à rotina normal de ensaios e concertos do coral, etc).
Entre os corais pesquisados, existem diretorias estabelecidas que contam com, no
mínimo, os seguintes cargos24:
a) diretor musical (em geral é o próprio regente quem exerce essa função, justamente
pela natureza do trabalho);
b) diretor (a) administrativo (a) (que cuida da execução dos projetos e outras
demandas do coral. Normalmente, o diretor é escolhido por uma comissão que se reúne
anualmente para nomear os líderes dos diversos departamentos das igrejas locais);
c) secretário (a) (responsável por controles de frequência, cópias de partituras e outros
assessoramentos solicitados pela direção administrativa ou pela musical);
d) tesoureiro (a) (responsável pelas finanças do coral. Em alguns corais pesquisados os
coristas contribuem com mensalidades para a manutenção do trabalho e esses valores podem
variar entre R$ 10,00 e R$ 40,00).
O uso de aparatos tecnológicos como suporte à performance, ao ensino musical e ao
desenvolvimento geral do grupo também é algo presente na atuação com o coral. Devido ao
crescente avanço da tecnologia para a produção fonográfica, os músicos, produtores e
regentes têm obtido acesso fácil e barato a equipamentos que antes só eram encontrados em
grandes estúdios de gravação. Hoje, recursos adicionados a um computador possibilitam que
24
Essas diretorias podem contar também com outros cargos para áreas específicas, conforme as demandas, o
número de membros do coral ou projetos a serem desenvolvidos.
84
tais profissionais montem aquilo que ficou conhecido como home studio (estúdio caseiro) e
passem a desenvolver sua criatividade tendo acesso a um estúdio particular. No início da
revolução dos home studios este tipo de gravação não foi considerada de padrão profissional
por três hipóteses:
a) os estúdios profissionais ofereceriam mais qualidade em termos de equipamentos;
b) os técnicos dos estúdios profissionais teriam mais conhecimento de gravação e
mixagem;
c) jamais um ambiente caseiro teria a qualidade acústica das salas preparadas para
gravação.
As duas primeiras hipóteses foram suplantados pela tecnologia, tanto em termos de
equipamento quanto em difusão do conhecimento e troca de informações pela internet. A
última depende de conhecimento de fundamentos da acústica, para que sejam aproveitadas as
características sônicas de um ambiente. Numa casa, por exemplo, os diferentes cômodos
favorecem variados tipos de gravação. Salas de estar, quartos, closets e até banheiros
oferecem diversas possibilidades acústicas que, unidas aos bons equipamentos disponíveis,
podem resultar em gravações de nível profissional.
O processo de produção fonográfica em home studio foi potencializado por novos
meios de distribuição da música através das plataformas digitais, que surgiram como
alternativa aos CDs e DVDs e permitem que a música seja consumida pelo público no
formato de streaming (execução pela internet sem a necessidade de baixar o arquivo no
computador ou dispositivo móvel). O formato permite inclusive uma customização das listas
de reproduções, dando ao ouvinte a opção de criar uma espécie de estação de rádio pessoal. A
maior parte da música consumida atualmente tem sua distribuição feita por plataformas
digitais.
No meio religioso não tem sido diferente. Na presente pesquisa realizei um estudo de
caso referente à criação de um EP (Extendend Play) com quatro músicas que produzi para o
Coral Jovem de Curitiba. Toda a pré-produção (arranjos, gravação de teclados e
sampleamentos) foi feita em home studio. Os procedimentos técnicos adotados permitiram
uma completa integração entre o home studio e o estúdio de grande porte, onde o trabalho foi
finalizado. Como estratégia de distribuição, o álbum foi cadastrado em plataformas digitais e
divulgado por meio de redes sociais (Facebook e Instagram) e também pelo Youtube. O uso
das mídias permitiu que o trabalho do coral dialogasse com seu público alvo a um custo
bastante reduzido, por não depender das questões logísticas envolvidas na distribuição de um
álbum físico. Além disso, o produto foi disponibilizado para o público menos de uma semana
85
após sua finalização, algo bastante diferente do prazo costumeiro para a duplicação de CDs
físicos e a sua devida distribuição aos lojista ou outros locais de venda, que demanda um
mínimo de trinta dias.
Por meio da pesquisa, ficou claro que as atribuições e o papel do ministro de música
na IASD, diante das igrejas locais e dos corais, formam um tema complexo e que necessita ser
pesquisado e debatido com profundidade. Evidenciou-se a falta de diretrizes claras para o
cargo, fato que pode representar um impeditivo à consolidação da função e à regulamentação
de um mercado de trabalho. Uma futura consolidação desses aspectos poderá ser um caminho
para melhorar a qualidade dos serviços prestados pelos ministros, tanto nas atividades
litúrgicas das igrejas quanto na regência dos corais. Além disso, tendo mais garantias de que
seu trabalho possa vir a ser absorvido pela igreja, quem deseja atuar com música nas igrejas
adventistas pode encontrar motivação para buscar qualificação profissional nos meios
acadêmicos. A pesquisa também demonstrou que entender o coral como um meio para se
promover educação musical é crucial no desenvolvimento dos coristas. Com relação à
formação continuada, cabe ao regente conscientizar-se de que sempre deverá buscar
atualização em diferentes áreas do conhecimento, tanto em aspectos musicais, tecnológicos e
educacionais, quanto em questões gerenciais do coral.
86
REFERÊNCIAS
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Acesso em: 27/08/2017.
89
ANEXO 1 – SONGBOOK DO EP “4 VERSOS”
Como parte integrante do projeto do EP “4 Versos” do Coral Jovem de Curitiba, cuja

produção, propósitos e métodos de trabalho empregados foram descritos no capítulo 5 desta
monografia, produzi um álbum de partituras com as 4 canções que compus para o coral gravar
no referido projeto. As partituras foram disponibilizadas em 3 versões diferentes: 1) guia
(arranjos vocais e de base instrumental); 2) coral (apenas os arranjos vocais) e 3) base (cifras
e convenções), conforme segue:
Imagem 18: Capa do Songbook, conforme disponibilizado para download na página do coral na internet.
90
Imagem 19: Índice das partituras, identificando as três versões disponíveis para cada canção (guia - com as vozes e o acompanhamento –
coral - apenas o arranjo vocal - e base - com cifras e convenções).
91
Imagem 20: Texto de apresentação do songbook explicando as diferentes versões das partituras e seus usos propostos.
92
Imagem 21: Página 1 da primeira música do EP, “Vem Louvar”, na partitura com a versão guia (vozes e acompanhamento).
No subtítulo da partitura aparece o verso bíblico que originou a letra da música.
93
94
95
96
97
Imagem 26: Reprodução da página 1 da partitura versão “coral” da primeira música do EP.
O formato se repetiu para as outras 3 músicas.
98
Imagem 27: Reprodução da página 1 da partitura versão “base” da primeira música do EP.
O formato se repete nas outras 3 músicas.
99
Imagem 28: Página 1 da segunda música do EP, “Enquanto Aqui Andou”, na partitura com a versão guia (vozes e acompanhamento). No
subtítulo da partitura aparece o verso bíblico que originou a letra da música.
100
Imagem 29: Página 2 da segunda música do EP, “Enquanto Aqui Andou”, na partitura com a versão guia (vozes e acompanhamento).
101
102
103
104
105
106
Imagem 35: Página 1 da terceira música do EP, “Entrego Tudo ao Salvador”, na partitura com a versão guia (vozes e acompanhamento). No
subtítulo da partitura aparece o verso bíblico que originou a letra da música.
107
Imagem 36: Página 2 da terceira música do EP, “Entrego Tudo ao Salvador”, na partitura com a versão guia (vozes e acompanhamento).
108
109
110
111
112
113
Imagem 42: Página 1 da quarta e última música do EP, “A Primeira Tarde de Sábado no Céu”, na partitura com a versão guia (vozes e
acompanhamento). No subtítulo da partitura aparece o verso bíblico que originou a letra da música.
114
Imagem 43: Página 2 da quarta música do EP, “A Primeira Tarde de Sábado no Céu”, na partitura com a versão guia (vozes e
acompanhamento).
115
acompanhamento).
116
acompanhamento).
117
acompanhamento).
118
acompanhamento).
119
acompanhamento).
120
acompanhamento).
121
ANEXO 2 – QUESTIONÁRIO DA PESQUISA
Os ministros de música da IASD que participaram da pesquisa responderam a um

questionário que foi disponibilizado por meio on-line e dividido em 3 seções: 1) perfil do
ministro de música; 2) procedimentos com o coral e 3) administração do coral. A aceitação
aos termos da pesquisa era exigida para que o ministro tivesse acesso ao formulário e pudesse
responder. Na tela de abertura, especifiquei que os dados pessoais e de identificação, bem
como informações referentes a faixas salariais e outros detalhes, seriam mantidos em sigilo e
anonimato. Também esclareci que as respostas serviriam para análises de dados com o
objetivo de produzir a presente monografia, além de outros tipos de publicações ou
propagação do conhecimento científico, como artigos, painéis de debate e palestras. Deixei
uma opção obrigatória para ser assinalada, somente assim o formulário era liberado para as
respostas. Ao final do processo, que durava em torno de 10 minutos, o participante recebia
uma confirmação de que o preenchimento ocorrera com sucesso e as respostas haviam sido
registradas.
122
Imagem 50: Texto de apresentação do questionário da pesquisa com a caixa para que o participante assinalasse concordando com os termos
expostos.
123
Imagem 51: Seção 1 do questionário, das questões 1.1 a 1.4.1, abordando o perfil dos ministros de música da IASD.
124
Imagem 52: Seção 1 do questionário, das questões 1.5 a 1.8, abordando o perfil dos ministros de música da IASD.
125
Imagem 53: Seção 1 do questionário, das questões 1.9 a 1.11, abordando o perfil dos ministros de música da IASD.
126
Imagem 54: Seção 2 do questionário, da questões 2.1 a 2.6, abordando os procedimentos adotados pelo ministro de música da IASD junto ao
coral.
127
Imagem 55: Seção 2 do questionário, das questões 2.7 a 2.12, abordando os procedimentos adotados pelo ministro de música da IASD junto
ao coral.
128
ao coral.
129
ao coral.
130
ao coral.
131
ao coral.
132
Imagem 60: Seção 3, das questões 3.1 a 3.4, abordando aspectos administrativos do coral.
133
Imagem 61: Seção 3, das questões 3.5 a 3.9, abordando aspectos administrativos do coral.
134
Imagem 62: Encerramento do questionário e confirmação de envio.

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

CAMPUS CURITIBA II - FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ

DANIEL DAL PONTE DEREVECKI

O FUNCIONAMENTO DOS CORAIS REGIDOS POR MINISTROS DE MÚSICA EM

O FUNCIONAMENTO DOS CORAIS REGIDOS POR MINISTROS DE MÚSICA EM

Monografia apresentada como requisito parcial à

Orientador: Prof. Ms. Felipe Augusto Vieira da Silva

A Deus, pela minha existência.

Aos meus pais e sogros, pelo suporte o carinho nunca negado.

Ao Prof. Ms. Felipe Vieira, pela orientação durante a realização da pesquisa.

Ao colegiado do Bacharelado em Música Popular, pelo incentivo em seguir adiante.

Ao Coral Jovem de Curitiba e à Igreja Adventista do Sétimo Dia do Boqueirão, por

A prática musical no ambiente religioso remonta aos primeiros séculos do

Palavras-chave: Canto Coral. Ministros de Música da IASD. Música e Tecnologia

FOTO 1 HINÁRIO ADVENTISTA, DE 1933.................................................... 18

conhecer as tarefas, a rotina e o que se exige e espera de um ministro de música na Igreja

b) no capítulo 3, o enfoque é o perfil do regente e suas diferentes atribuições diante do

2 A MÚSICA NO CRISTIANISMO, OS MINISTROS DE MÚSICA ATUAIS DA IASD

A prática musical no ambiente religioso, especialmente o canto, remonta aos primeiros

Entre as obras musicais e compositores que atuaram no meio religioso, Blanning

2.1 A MÚSICA DA IASD E OS HINÁRIOS

Ainda de acordo com o texto de apresentação do Hinário Adventista do Sétimo Dia

Com relação ao mercado fonográfico, que acaba influenciando também no canto

2.2 O MINISTRO DE MÚSICA NA IASD

c) coordenar a música instrumental da igreja e escrever arranjos para essas formações

Com relação à experiência acadêmica, todos os entrevistados tiveram contato com o

Também abordei no questionário os meios de contratação e as faixas salariais

3 O REGENTE E SEU PAPEL NO CORAL

Independente da situação em que se encontrar, seja no coral de empresa, igreja,

Esse panorama do coral amador como ambiente de educação musical, unido à

Ao contrário do que em geral ocorre na Europa, por exemplo, em que corais

c) consciência auditiva (percepção rítmica e harmônica, cuidados com afinação, entre

No tocante às atividades de regente, essas perspectivas são pertinentes e reais: o

3.1 O CORAL COMO AMBIENTE DE CONVIVÊNCIA SOCIAL NA IASD

A atividade coral também promove nos participantes o interesse pela prestação de

Fucci Amato (2007, p. 79) defende que, no tocante à formação do indivíduo de

4 ESTRATÉGIAS PARA DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO COM O CORAL

Um dos primeiros desafios encontrados à frente de um coral é justamente a

No quarto e último tipo, os afinados independentes, estão aqueles indivíduos que em

4.1 PROCEDIMENTOS PARA O TESTE DE CLASSIFICAÇÃO DOS CANTORES

Para a realização do teste é necessário primeiramente definir o tipo de resultados que

4.2 A FORMAÇÃO DO GRUPO DE BASE VOCAL E SUAS APLICAÇÕES

Pensando em aproveitar da melhor forma possível as qualidades de todos os cantores

4.3 O ACOMPANHAMENTO INSTRUMENTAL NAS APRESENTAÇÕES E AS

A questão do acompanhamento foi abordada no questionário respondido pelos

os naipes vocais separadamente, primeiro as sopranos (6 cantoras), depois as contraltos (5

4.4 O HOME STUDIO COMO APOIO À PERFORMANCE E AO PROCESSO DE ENSINO

Aplicando os conceitos de Bürgin (2004) na gravação das bases vocais do Coral

4.5 A ESCOLHA DO REPERTÓRIO, A ESCRITA DOS ARRANJOS E OS

Desde o início do século XX, com os movimentos de vanguarda e as tentativas dos

Em muitos casos, o repertório escolhido vai determinar também o grau de preparo

Para a execução deste repertório o regente deverá investir no trabalho técnico-vocal

No repertório preparado para o Coral Jovem de Curitiba priorizo as mensagens

Em algumas situações específicas faço divises entre os naipes (1º e 2º sopranos e 1º e

2º tenores). Contracantos harmônicos, melódicos e de imitação também são recursos que

4.6 GESTÃO ADMINISTRATIVA DO CORAL

Secretaria Tesouraria Comunicação

As atribuições da Direção Musical estão ligadas diretamente aos aspectos da regência

5 ESTUDO DE CASO, O EP “4 VERSOS” DO CORAL JOVEM DE CURITIBA

Como parte das comemorações pelo aniversário de 27 anos do Coral, celebrado em

5.1 A FORMAÇÃO DO REPERTÓRIO, A PRÉ-PRODUÇÃO E O FORMATO “EP”

O produto fonográfico produzido trata-se de um EP (Extended Play) constituído por 4

Toda a pré-produção ocorreu em home studio (cujos equipamentos foram descritos no