Robert Bresson: la emoción del arte puro

21/02/2016 POR LITERARIEDAD

Por: Juan Guillermo Ramírez

Hay dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores,
puesta en escena,…) y se sirven de la cámara para ‘reproducir’; y las que
emplean los medios del cinematográfico y se sirven de la cámara para ‘crear’.

Robert Bresson.

El cine de Robert Bresson es emoción, poesía en bruto. No se puede explicar.

Los sentimientos pueden volverse a expresar con palabras, nunca pueden
justificarse a través de ellas. No pueden reconducirse, replantearse a través del
razonamiento. El juicio sobre ciertas películas puede variar, en una segunda
visión, después de ciertas explicaciones, después de ciertos acercamientos
teóricos a la intención del autor. Robert Bresson es irrecuperable.

Robert Bresson nació el 25 de septiembre de 1901 en Bromont-Lamothe y murió

el 18 de diciembre de 1999 en París. Realizó sus estudios secundarios en el
Liceo Lakanal de Sceaux, cerca de París y cultivó la pintura, la fotografía, pero
al cabo de un tiempo abandonó estas actividades para dedicarse al cine. En
1948, Robert Bresson, Jean Cocteau y Roger Leenhardt fundaron la revista
“Objectif 49”, germen del que saldrá posteriormente la mítica revista “Cahiers
du Cinema”.
En cualquier sala de cine cualquier película de Robert Bresson rompe el ritmo.
Exige el aislamiento, la pausa. Le devuelve a la mirada del espectador una
virginidad única. La misma virginidad que Robert Bresson reclama para sus
personajes. Sus imágenes sólo recuerdan a sus imágenes. La imposibilidad
para explicarlas se corresponde con la suya. No puedo explicar mis películas,
las hago espontáneamente. Un escritor o un pintor cuando trabajan no deben
pensar, sino dejarse llevar.

No todo lo que no se puede explicar es incomprensible, por lo menos el cine de

Bresson no lo es. ¿Por qué no se le reconoce al cine el derecho a evolucionar?,
se pregunta Bresson. Y la sorpresa es aún mayor ante un cine que se ha
estancado antes de alcanzar la plenitud. Es el todo está hecho frente al todo
está por hacer. ¿Por qué al arte, la pintura, la escultura, la literatura e inclusive
la música, se le permite ser abstracta y al cine no?

El cine está hecho de una materia compleja y totalizante: la imagen y el sonido.

El desconcierto ante el cine de Bresson nace de la contemplación de esa misma
materia tratada de una forma que no corresponde a la realidad. Al eliminar los
elementos accesorios sólo queda lo concreto, el contenido puro. A un pintor no
se le critica que su pintura no corresponda exactamente al modelo. La
representación emociona, el modelo rara vez lo hace.
Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su
entorno, de su hogar, una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su
padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio,
que la humillan; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre
es buena con ella.
El cine como arte frente al cine como el teatro filmado. De ahí nace la obsesión
de Bresson. De ahí, la rigidez, la fidelidad a un diseño, a una forma de mostrar
las cosas, una parte de las cosas, como en la vida, donde nunca existe la visión,
la perspectiva total. De ahí que a sus últimas películas se les acuse de frialdad.
Una frialdad sólo aparente, la idea permanece y sigue viva. Evolucionando.

Varios proyectos cinematográficos de Robert Bresson no llegaron a realizarse.

Sabemos, por ejemplo, que en 1947 comenzó a preparar, para la productora
italiana Universalia, una película sobre la vida de San Ignacio de Loyola, y que
hacia 1954 trabajó en la adaptación de la novela ‘La princesa de Cleves’, de
Madame de La Fayette. Asimismo, en 1963 Bresson se embarcó en un
ambicioso proyecto de Dino de Laurentis destinado a realizar una película sobre
el Génesis, pero finalmente no pudo evitar abandonar los preparativos.

Narra los avatares existenciales de un burro que

va cambiando de propietario en función de las circunstancias que se dan.
A lo largo de su carrera fílmica, Robert Bresson ha obtenido numerosos premios.
Recordemos por lo menos los siguientes: Festival de Venecia 1961 con Diario
de un cura de campo; mejor director en Cannes 1957 por Un condenado a
muerte se escapa; premios especial del jurado en Cannes 1962 con El
proceso de Juana de Arco; premio Georges Melies en 1966 por Al azar
Baltazar y en 1967 por Mouchette; British Film Institut de 1971 con Cuatro
noches de un soñador; Premio Internacional de la Crítica 1974 con Lancelot
del lago; Oso de oro del Festival de Berlín 1977 por El diablo probablemente;
Premio del cine de creación de Cannes 1983 por El dinero.

Para Robert Bresson el cine es una escritura. Y toda su obra constituye un

solitario esfuerzo por organizar un mundo inédito en el que su visión del hombre
aparezca encarnada en un sistema de signos cercanos a los de la escritura, tal
como lo entienden las modernas corrientes de la gramatología. Sin embargo,
en Bresson se realiza lo que Barthes llama el grado cero de la escritura o dicho
tal vez con más precisión, el grado neutro de la escritura. Porque si su obra se
caracteriza por algo, es precisamente por la ausencia de efectos, por la
densidad del tratamiento, por el despojamiento del estilo.

En esa voluntad de estilo la que lo lleva a suprimir, aparentemente, toda marca,

todo rasgo de presencia, llegando a una total purificación de los medios. Pese
a ello, la ordenación resultante es siempre muy consciente y deliberada,
produciendo rasgos de presencia que, en su aparente inexistencia, hacen muy
notorio el sistema de signos de autor. En referencia a las características del
estilo de Bresson, el crítico de cine, el español Miguel Marías h a señalado lo
siguiente: Este proceso de despojamiento lo encontramos a todos los niveles,
en todos los factores que dan lugar a su existencia.

La escritura de Robert Bresson es una escritura neutra pero no inocente.

Bresson redobla sus esfuerzos para alcanzar esa tersura invisible de las
imágenes; somete los medios expresivos a las mayores presiones a fin de dejar
a sus personajes desnudos ante el espectador, como seres calcinados por un
fuego, interior o superior, que tanto puede ser la gracia como la per versidad.
Los entrecruzamientos de estas fuerzas metafísicas son tan misteriosas como
indudables.
Como cuando la niña Chantal confiesa al cura de Ambricourt en la película
Diario de un cura de campo que está decidida a hacer el mal, el sacerdote le
asegura que en ese momento encontrará a Dios. O cómo la perversidad de
Helena en la película Las damas del Bosque de Boloña, servirá para que Jean
y la prostituta alcancen la gracia y su regreso a la inocencia original.

No se pueden rechazar, en este sentido, los elementos cristianos de las

películas de Bresson, más aún de las primeras. Las características de la puesta
en escena trasuntan ese contorno teológico y metafísico que envuelve a los
personajes. Sus imágenes están hechas con miradas y con objetos; pero lo s
objetos son inertes y las miradas están vacías. La desnudez de los decorados
refleja el desierto del espíritu.

La escritura neutra de Bresson, la negación de todo efecto, el dominio de los

movimientos de cámara hasta llegar casi a su anulación, señalan la voluntad de
hacer un cine en el que la pureza de la forma original y el rigor de unos
postulados teóricos, muy coherentes, se fundan en una unidad significativa. En
ella se han generado algunas de las películas más importantes de la historia del
cine con un esfuerzo de depuración que, hasta la fecha alcanza sus puntos
límites en la película El diablo probablemente.

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