El bambuco
y su escritura musical
Mario Andrés Carvajal Hurtado
(Cali, Colombia, 1974)
Administrador de Empresas, especialista en
Docencia para la Educación Superior; músico
instrumentista con énfasis en Bandola.
www.mariocarvajal.com
El bambuco, ritmo tradicional de
la zona andina colombiana, ha sido
producto de diversas polémicas.
Entre ellas tenemos, por ejemplo,
su genealogía. Mientras muchos
consideran su origen como propio
de la península ibérica, otros seña-
lan su procedencia como natural
de la raza indígena; inclusive, hay
quienes argumentan que la ascen-
dencia del bambuco es netamente
africana. Ante estos tres encontra-
dos puntos de vista, sale a relucir
una cuarta postura de carácter
ecléctico: el bambuco es mestizo.
Otra polémica: la nacionalidad.
A pesar de ser Colombia el país que
ha cultivado este ritmo —en su
zona andina, principalmente— en
la península de Yucatán se celebra
anualmente un festival que tiene
como centro gravitacional al bam-
buco, que, según los yucatecos,
procede del país azteca.
“Ritmo vago y traidor que
desespera a los nuestros”
Rafael Pombo (1872)
Finalmente, una polémica más:
la escritura musical. Existen dos po-
siciones bien claras: la primera in-
siste que el bambuco debe ser es-
crito en compás de 3/4, y la segun-
da sustenta que la manera más co-
rrecta de escribirlo es en compás de
6/8. Al rededor de estas dos posi-
ciones, existen otras de diversos
matices, que colocan como cifras
indicadoras de compás el 3/8;
otras, el 5/8, o las que combinan
el 3/4 con el 6/8 ó el 5/8 con el 6/8.
Es, esta última polémica, la que
trataremos en el presente ensayo.
1. Conceptos musicales
previos
Antes de entrar en materia, es ne-
cesario aclarar algunos conceptos
con respecto a la terminología pro-
pia del tema, pues, en el medio aca-
2 Mario Andrés Carvajal Hurtado

démico se observa la ambigüedad Cuadro 2.1 Clasificación de los compases según el primer enfoque
de dos términos, los que, a la pos-
tre, confundirían aún más el asun- Binarios Ternarios Cuaternarios /
to. Estos términos son: compás (Binarios)
binario y compás ternario. A conti-
nuación, presentaremos dos de los 2/2 = C 3/2 4/2
enfoques que, con mayor frecuen- 2/4 3/4 4/4 = C

¡Atención!
cia, encontramos en los libros so-
bre teoría de la música, gramática 2/8 3/8 4/8

¡Atención!
musical y solfeo. 6/4 9/4 12/4
6/8 9/8 12/8

v
Primer enfoque: clasificación 6/16 9/16 12/16
según el número de tiempos
Algunos teóricos de la música cla-
sifican a los compases de la siguien- Figura 2.1 Ejemplos del primer enfoque de clasificación de compases
te manera, de acuerdo con el nú-
mero de tiempos que la cifra
indicadora de compás nos señale:
- Compás binario: aquel que tiene
dos tiempos
- Compás ternario: aquel que tie-
ne tres tiempos.
Según esta clasificación, surge
una inquietud: ¿los compases que
llevan cuatro tiempos en dónde se
ubican? Y aquí las respuestas se
bifurcan: los unos dicen que este
tipo de compases se ubican en los
compases binarios, por ser cuatro di-
visible por dos; y los más audaces
responden que los compases que
tienen cuatro tiempos se clasifican
como cuaternarios.
En el Cuadro 2.1, se establece,
Segundo enfoque: clasifica- - Compás ternario: es aquel cuya
según este primer punto de vista,
la ubicación de las cifras indicado- ción según la subdivisión de unidad de tiempo se divide en
ras de compás de mayor utilización tiempos tres.
en la escritura musical. Por otra parte, hay otros teóricos Esta clasificación no tiene en
de la música que definen de ma- cuenta el número de tiempos que
En la Figura 2.1, presentamos
nera distinta estos dos términos, es tenga cada compás, es decir, si son
gráficamente algunos ejemplos del
decir, de acuerdo con la subdivi- dos, tres o cuatro.
primer enfoque sobre clasificación
de compases, mediante las deno- sión de los tiempos: El fundamento principal de este
minadas Unidades de Tiempo. - Compás binario: es aquel cuya enfoque consiste en que el compás
unidad de tiempo se divide en ternario es producto de la multiplica-
dos.

ción de un compás binario por la ci-
fra 3/2. Según este argumento, nos
surgen dos nuevos términos:
- Compás simple: es aquel cuya ci-
fra indicadora de compás tenga
por numerador las cifras 2, 3 ó
4; es decir, que tengan dos, tres
o cuatro tiempos. Compás sim-
ple es sinónimo de compás binario.
- Compás compuesto: es aquel
compás que resulta de la multi-
plicación de un compás simple
por la cifra 3/2. Por lo tanto, se
pueden reconocer cuando la ci-
fra indicadora de compás tenga
por numerador al 6, 9 ó 12. Este
tipo de compás, sigue conser-
vando la cantidad de tiempos
del compás simple del cual se
deriva, es decir, que de todas
maneras se cuentan a dos, tres
El bambuco y su estructura musical 3
lizarlas muy detenidamente, aus- estos dos enfoques o al menos acla-
cultar con mucho cuidado a cuál rar nuestro propio punto de vista.
de los dos enfoques se refiere el
autor para, así mismo, poder en-
Propuesta a manera de tercer
tender su punto de vista.
enfoque
He aquí el verdadero intríngu-
lis del asunto. No podemos argu- Consideramos que los enfoques
mentar a favor o en contra de la anteriores han sido utilizados con
escritura binaria o ternaria del sana lógica. Su grave error ha sido
bambuco sin antes terciar entre haberse desatendido el uno del
Cuadro 2.2 Clasificación de los compases según el segundo enfoque
Binarios Ternarios
(Simples) (Compuestos)
2/2 6/4
3/2 9/4
4/2 12/4

¡ Aten-
o cuatro tiempos. Compás com-
¡Atención!

puesto es sinónimo de compás 2/4 6/8

ción!
ternario. 3/4 9/8
v

En el Cuadro 2.2, se establece, 4/4 12/8

según este segundo punto de vis-
ta, la ubicación de las cifras 2/8 6/16
indicadoras de compás de mayor 3/8 9/16
utilización en la escritura musical.
4/8 12/16
En la Figura 2.2, presentamos
gráficamente algunos ejemplos del
segundo enfoque sobre clasifica-
ción de compases, mediante las
denominadas Unidades de Tiempo
y Divisiones Binarias o Ternarias, Figura 2.2 Ejemplos del segundo enfoque de clasificación de compases
según el caso.
Nótese con atención que mien-
tras los teóricos del primer enfo-
que clasifican el compás de 6/8
como binario y el de 3/4 como
ternario, para los teóricos del se-
gundo enfoque es completamente
al contrario.
Por ello, las lecturas que se ha-
gan sobre el tema de la escritura
musical del bambuco hay que rea-
4 Mario Andrés Carvajal Hurtado
otro; haber ignorado el uno la exis-
tencia del otro. Como el problema
es de simple terminología, propo-
nemos utilizar la siguiente conci-
liación:
- Cuando se trate de clasificar el
compás, lo más apropiado es uti-
lizar el primer enfoque. Ejemplo:
compás binario, compás ternario,
compás cuaternario.
- Cuando se trate de clasificar la
subdivisión de tiempos, lo más
apropiado es utilizar el segundo
enfoque. Ejemplo: tiempo bina-
rio, tiempo ternario.
Sin embargo, para efectos del
presente ensayo y para evitarle
confusiones al lector despreveni-
do que se ha saltado esta pequeña
aclaración, afanado seguramente
por el ansia de encontrar algo no-
vedoso que le depare el segundo
punto, utilizaremos solamente los
términos compás simple para refe-
rirnos a la cifra indicadora de 3/4
y compás compuesto para referirnos
a la cifra indicadora de 6/8.
2. La escritura musical
del bambuco a través de
la historia
Hemos clasificado —según la sig-
natura con la que escribieron sus
bambucos— a los distintos músi-
cos que han aportado a la contro-
versia los valiosísimos elementos
que nos permitirán tener mayor
claridad en el tema.
Primer bambuco escrito, a 3/8
El primer bambuco editado, es de-
cir, llevado al pentagrama y divul-
gado por medio impreso, es del
compositor y pianista Manuel Ma-
ría Párraga. Fue el primer intento
en estilizar un bambuco, pues, has-
ta ese año (1859), este ritmo era
considerado propio de la clase po-
pular; por lo tanto, padecía de la
discriminación. El título de la obra,
según el periódico El Tiempo de
Santafé de Bogotá, del 1° de marzo
de 1859 es: «El bambuco, aires na-
cionales variados»; según el perió-
dico El Mosaico, de la misma ciu-
dad, es: «El bambuco, aire nacio-
nal transcrito»; finalmente, según
el periódico El Porvenir, es: «El
bambuco: aires nacionales granadi-
nos variados».
El título exacto de la obra fue:
«El bambuco —Aires nacionales
neo-granadinos variados para pia-
no, Opus 14». La edición se logró
en la imprenta de Breitkopf &
Härtel, en Leipsique, Alemania.
Esta obra tenía por signatura el
3/8. Gran aporte del maestro
Párraga, porque, aunque no esta-
ba utilizando la cifra correcta, ini-
ció la controversia que aún hoy no
termina.
Su más enconado contradictor,
el maestro Daniel Zamudio, la cri-
ticó severamente en el año 1936
en su libro El folklore musical en Co-
lombia:
«La pieza es una especie de fanta-
sía para piano, escrita en compás
de 3/8; error grave, pues la armo-
nía fuera de su centro de grave-
dad rítmica, digámoslo así, apare-
ce forzosamente sincopada de con-
tinuo; y los contornos de la melo-
día quedan indefinidos y como
amorfos al través de esa armadura
de medida. Algunos acentos, que
para el caso podemos llamar artifi-
ciales, puestos por el señor Párra-
ga dejan entrever que él mismo se
dio cuenta del non est nic locus del
compás ternario».
Surgimiento de la signatura
3/4
Se tiene referencia del primer teó-
rico del compás simple ocho años
después de aparecer el bambuco
del maestro Párraga. Se trata de
Juan Crisóstomo Osorio, que, en
su Diccionario de Música (1867), así
lo sustenta.
Pero fue el maestro Pedro Mo-
rales Pino, con su bambuco Cua-
tro Preguntas, en 1890, quien, por
primera vez, estableció, a nivel es-
crito, la característica fundamen-
tal de este ritmo travieso: la sín-
copa. La signatura utilizada para
este escribir esta hermosa canción
—que ya hace parte del patrimo-
nio cultural colombiano— fue 3/4.
A esta avalancha de partidarios
del 3/4 se le suman Narciso Garay
en Santafé de Bogotá, en el año
1894, según su artículo publicado en
la Revista Gris, año II, entrega 7a.
En el Nuevo método de tiple
(1907), Eugenio Telésforo
D’Alemán recalca la utilización de
la signatura simple y el maestro
Emirto de Lima en su libro Folklore
colombiano (pág. 16) señala:
«El bambuco es un airecillo que se
escribe a tres por cuatro, general-
mente en tonalidad menor, con
dejos melancólicos que evocan la
fantasía popular y sus divagacio-
nes».
Finalmente, el conocido maes-
tro Jorge Áñez en su libro Cancio-
nes y recuerdos (1951), defiende
este tipo de escritura y exalta la
labor realizada por el maestro Pe-
dro Morales Pino.
Sin embargo, aquí es donde ver-
daderamente comienza la contro-
versia, pues no demoraron en apa-
recer los detractores del acosado
compás de tres cuartos.

El primero fue Daniel Zamudio,
argumentando que el acompaña-
miento en las cadencias pierde su
carácter rítmico y tiende a confun-
dirse con el pasillo.
Es bien interesante el argumen-
to que Antonio María Peñaloza
trae a colación, pues, ya se sale de
los linderos de la gramática musi-
cal y se adentra en la etnomusico-
logía arriesgadamente:
«El ritmo del bambuco jamás po-
drá ser de 3/4 puesto que Améri-
ca, conjunto de países jóvenes, no
puede tener bailes ternarios a no
ser que hubieran sido importados
del Viejo Mundo. Debo aclarar
que los pueblos europeos en sus
bailes no pueden sustraerse al mo-
vimiento de balancín del cuerpo
humano, que es a dos, aunque su
escritura diga 3/4».
A pesar de su prestigio y de in-
menso aporte a la música nacio-
nal, el maestro Morales Pino fue
criticado severamente por Andrés
Pardo Tovar y Jesús Pinzón Urrea
en su libro Rítmica y melodía del fo-
lklore chocoano. Allí argumentan
que el bambuco Cuatro preguntas
las acentuaciones prosódicas del
texto no coinciden con los tiem-
pos fuertes del compás, que, ade-
más, recaen sistemáticamente en
los tiempos fuertes de cada com-
pás. Insisten en que el compás de
3/4 es ilógico, antitécnico y que no
corresponde al tipismo rítmico y
expresivo buscado por los compo-
sitores.
Otro detractor del 3/4 fue el
maestro Oriol Rangel (1960), que
se refirió al citado bambuco de Mo-
rales Pino, diciendo que «se nece-
sitaba trajinarlos mucho para en-
tenderlos completamente» y que la
signatura 3/4 no corresponde con
exactitud al verdadero ritmo del
bambuco.
El bambuco y su estructura musical
En búsqueda de la verdad
rítmica: llega el 6/8
En 1876, José Vitieri ya se refería
al compás compuesto como la for-
ma más acertada de escribir el
bambuco en su libro Texto para en-
señar música por nota por el sistema
objetivo al alcance de los niños, pu-
blicado en la ciudad de Medellín.
El profesor Luis López de Mesa
reafirma este sistema de escritura
en De cómo se expresa el arte en el
pueblo colombiano, en Santafé de
Bogotá, en 1934.
Gabriel Escobar Casas asume
una posición interesante:
«Alguien me ha preguntado que
por qué escribo yo el bambuco en
seis por ocho, y yo le he contesta-
do que es la mejor manera de ha-
cerlo: no he querido decir que es
la única, pero, sí, la más apropia-
da.
«Sin acentos no puede haber re-
gularidad rítmica y siendo el
bambuco un baile, es necesario,
para su escritura, un compás que
muestre claramente su acentua-
ción y ese compás, para mí, es seis
por ocho. Si el bambuco tiene dos
acentos, ambos fuertes, no encua-
dra dentro de la medida de tres por
cuatro porque la segunda mitad de
este compás es débil y aún más:
está en la segunda mitad del tiem-
po débil del segundo tiempo de di-
cho compás».
En el punto anterior, donde ha-
blábamos de los detractores del 3/4,
relacionamos a Pardo Tovar y Pin-
zón Urrea. En 1961, argumentaban,
en favor del 6/8, de la siguiente ma-
nera:
«Al escribir las melodías en com-
pás de 6/8, los acentos prosódicos
coinciden con los musicales y la es-
tructura característica de las fra-
ses resulta lógicamente distribui-
da. [...] Finalmente, facilita la
cuadratura armónica del acompa-
ñamiento».
5
Como caso curioso, cinco años
más tarde, Pardo Tovar publica su
libro La cultura musical en Colom-
bia, en donde se va lanza en ristre
contra el otrora aplaudido 6/8:
«Hoy en día, el autor de este volu-
men [...] no comparte ya con Pin-
zón Urrea la tesis —demasiado sim-
plista— de que el bambuco debe
escribirse en compás de 6/8. Y esto
porque el ‘aire’ e inclusive ciertas
acentuaciones típicas, al igual que
el tempo, varían para el bambuco en
las distintas regiones colombianas.
Viejos bambucos, como algunos de
los que cita el maestro Daniel
Zamudio en su Estudio sobre el fo-
lklore musical colombiano, exigen la
utilización alternante de compases
binarios y ternarios a dos, tres, cin-
co y siete tiempos. Una vez más se
imponen las tesis de este ilustre in-
vestigador».
Por lo tanto, Pardo Tovar apor-
ta nuevos elementos y abre nue-
vas posibilidades con un tipo de
compás de amalgama que enrique-
ce, aún más, el debate.
El 5/8: la amalgama rompe la
dicotomía
Entre otras personalidades ilustres
en el medio musical defensores de
la escritura del bambuco en com-
pás de amalgama, se encuentra el
maestro Santos Cifuentes. En su
artículo ‘La música en Colombia’
dice:
«La melodía del bambuco puede
tener diversas formas; pero cuales-
quiera que ellas sean, el ritmo ca-
racterístico que lo distingue de
cualquiera otro género de compo-
sición, consiste en una fórmula de
acompañamiento, una célula com-
puesta de cinco notas que llevan
el acento compuesto yámbico -
espondeo [...] ritmo anacrúsico que
termina en thesis».
A la anterior teoría, no demo-
raron en criticarla. Uno de sus crí-
6 Mario Andrés Carvajal Hurtado
ticos, Lubín E. Mazuera, en Oríge-
nes históricos del bambuco y músicos
vallecaucanos, escribió:
«El maestro Santos Cifuentes ha-
bla de la célula compuesta de cin-
co notas, hasta formar la combi-
nación de los pies griegos del
yambo y del espondeo, lo cual no
coincide realmente al ritmo del
bambuco, porque el espondeo lo
forman dos figuras largas. También,
el ilustre maestro no tuvo en cuen-
ta la aspiración de corchea que se-
para los dos pies —dentro de cada
compás— si ésta, aunque no pro-
duce ningún sonido, representa en
el ritmo la misma equivalencia del
cero en los números dígitos [...].
«Si tratamos, ahora, el bambuco
medido en 5/8, lo estamos convir-
tiendo en una especie musical de-
generada de la contradanza, por-
que esta, de ordinario, se escribe
así: primer tiempo, tres corcheas
en tresillo, y segundo tiempo, dos
corcheas, al estilo de las rumbas
criollas del maestro Emilio Sierra,
del currulao Mi Buenaventura de
Petronio Álvarez...»
3. Los más perjudicados,
los extranjeros
«Cree el aldeano vanidoso que
el mundo es su propia aldea»
José Martí
Uno de los argumentos con el que
los defensores de la escritura en
compás de 3/4 salen a batallar es
el siguiente: «¿Para qué cambiar la
cifra indicadora de compás si nues-
tros músicos criollos la leen en 3/4
y la interpretan de maravilla?».
Lo más probable es que estos de-
fensores a ultranza de la escritura
en compás simple también compar-
tan la idea según la cual, «la músi-
ca es el lenguaje universal». Y si la
música es el lenguaje universal, la
escritura de la música debe ser uni-
versal.
Ser partidario de la anterior idea
es acercarnos a una visión más
globalizada del planeta, de la Hu-
manidad misma. Es ofrecer a un
pianista alemán la posibilidad de
interpretar una hermoso tango de
Astor Piazzola, así el germano nun-
ca se haya mojado del Río de la
Plata. O a un guitarrista hindú, la
felicidad de ejecutar perfectamen-
te un exquisito choros de Heitor
Villalobos, aunque aquel intérprete
no conozca la selva amazónica. O,
volteando el charco, aceptar esta
idea es permitirle a un violinista
boliviano la facilidad de revivir la
majestuosa obra del italiano
Paganini.
Por lo tanto, quien piensa que
el bambuco solamente puede ser
interpretado correctamente por un
músico colombiano, no es más que
el aldeano vanidoso de nuestro epí-
grafe. Permitirle al músico extran-
jero experimentar la cadencia de
un bambuco es tan digno como
ofrecerle por la mañana un café
recién colado.
A continuación, presentamos
tres anécdotas relacionadas con
músicos extranjeros que han sufri-
do con la escritura del bambuco en
compás binario (3/4).
Bacalov: descuartizador de
corcheas
En la década de los cincuenta, tras
ser perseguido por el régimen
peronista, pide asilo político en la
Embajada Colombiana de Buenos
Aires el gran pianista Bacalov, re-
cientemente ganador de un premio
Óscar, por musicalizar la película
“El cartero”. Con los brazos abier-
tos, y el calor propio de su clima,
Santiago de Cali lo recibe entre el
orgullo y la tristeza.
En la capital vallecaucana, en
una reunión social, un joven le
entregó una partitura de un bam-
buco compuesto por su padre para
que gentilmente hiciera el favor de
interpretarlo al piano. Y, efectiva-
mente, Bacalov, así lo hizo.
Al finalizar la intervención, lue-
go de los aplausos, quedó algo de
insatisfacción en el ambiente. El
joven le explicó que, a aquello que
había tocado, le faltaba ese ‘sabor-
cito’ tan colombiano, tan propio,
tan auténtico.
El concertista quedó desconcer-
tado. Así que le pidió al joven, que
algo sabía de piano, que interpre-
tara la obra con el ‘saborcito’ aquél.
Después de terminarla, el gran pia-
nista le aclaró:
—Lo que usted acaba de interpre-
tar tiene como acento una de cada
tres corcheas y lo que está escrito
tiene como acento una de cada dos.
Así que esta partitura realmente
debe estar escrita en compás de
6/8 y no en 3/4.
Y rápidamente garabateó enci-
ma del papel, ante los ojos incré-
dulos del joven. Terminada la des-
cuartización de corcheas, se sentó
de nuevo el maestro al piano. Eje-
cutó la obra y la gente aplaudió con
más convencimiento que la vez an-
terior.
Ahora no quedaba en el ambien-
te ninguna insatisfacción, solamen-
te una gran lección: el ‘saborcito’
tiene nombre: ¡compás compuesto
(6/8)!
Bonovolonta: la ‘nostalgia’
hecha pedazos
Otro incidente que vale la pena
mencionar es el del maestro italia-

no Nino Bonovolonta, director de
la Orquesta Sinfónica de Caldas en
el año 1957. A su cargo estaba el
montaje del bambuco Nostalgia del
autor Ramón Cardona G. que de-
bería ser presentado como gana-
dor del primer premio en el Segun-
do Concurso de Música Folklórica,
en la ciudad de Manizales, en el
año en mención. Por estar escrito
en compás binario (3/4), el mon-
taje de la obra sufrió serios tras-
piés. Tan serios, como que al final,
y como último recurso, tuvo que
ser sustituida toda la orquesta
Sinfónica de Caldas, compuesta en
su mayoría por músicos extranje-
ros, por un conjunto típico nacio-
nal. Tan serios, como que la parti-
tura del premiado bambuco termi-
nó hecha pedazos en las manos del
desesperado maestro Bonovolonta.
Aclaramos que lo de la partitura
hecha pedazos no hace parte de
ninguna metáfora. Fue real. Tan
cierto, que el mismo autor del
bambuco, cuatro días después del
Bibliografía de referencia
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Santafé de Bogotá : Imprenta Nacional,
1967
DAVIDSON, Harry. Diccionario folkló-
rico de Colombia : música, instrumen-
tos y danzas. Tomo I. Santafé de Bogotá :
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ESTRADA MONTOYA, Diego. El mé-
todo de aprendizaje de la bandola. San-
tiago de Cali : el autor, 1989
GARCÍA, Luz Adriana. El bambuco ¿rit-
mo mexicano? En: Revista Gaceta del pe-
riódico El País, Santiago de Cali, 29 de ju-
lio de 1997.
LEÓN RENGIFO, Luis Fernando. Álbum
musical colombiano. San José de Costa
Rica : Academia de guitarra latinoameri-
cana, 1987
El bambuco y su estructura musical
incidente, le respondió públicamen-
te al maestro mediante el periódico
santafereño Intermedio, aceptando
de buen agrado sus explicaciones en
cuanto a la escritura correcta del
bambuco, pero rechazando cual-
quier explicación en cuanto al des-
pedazamiento de su partitura.
La confusión en la Orquesta
de la National Broadcasting
Company
La Orquesta de la National
Broadcasting Company está cons-
tituida por brillantes músicos de
fama a nivel mundial. Casi todos
son conductores de orquestas, di-
rectores de conservatorios, trata-
distas, solistas, instrumentistas,
doctores en música. Por supuesto
que proliferan las diferentes na-
cionalidades e idiomas.
Cuando Gabriel Escobar Casas
llevó por primera vez un bambuco
escrito en compás de 3/4, la con-
fusión de los ejecutantes fue total.
MARULANDA MORALES, Octavio.
Álvaro Romero Sánchez : una partitura
sin fin. Santiago de Cali : Funmúsica, 1994
MARULANDA MORALES, Octavio.
Pedro Morales Pino : la gloria recobra-
da. Santiago de Cali : Funmúsica, 1993
MAZUERA, Lubín. Orígenes históricos
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del Valle, N° 4, agosto de 1996.
RODRÍGUEZ, Andrés. El bambuco co-
lombiano. Santiago de Cali : Instituto Po-
pular de Cultura, IPC, 1990
SAMPER, José María. El bambuco. En:
7
A pesar de que leían lo que estaba
realmente escrito, no se sentía el
aire característico del bambuco.
De pronto, alguien propuso:
–Cambien la signatura por la de
6/8.
Y por el aire, la batuta del di-
rector dibujó perfectamente las
montañas andinas de Colombia.
La moraleja se la dejamos al mis-
mo Gabriel Escobar:
«Allí aprendí, por la fuerza de las
circunstancias, que el bambuco
debe escribirse en seis por ocho».
Esperamos que esta corta disqui-
sición contribuya —en el aspecto
histórico y técnico— a los nuevos
músicos en la búsqueda de la ma-
nera correcta que debe tomar la sig-
natura del bambuco y, principal-
mente, que abra de nuevo el deba-
te de aquel ritmo ‘vago y traidor’
que, ad portas del nuevo milenio,
nos sigue dando de qué hablar (¡y
de qué cantar!).
Textos sobre música y folklore. Tomo I.
Santafé de Bogotá : Colcultura.
ULLOA, Alejandro. La música popular
en Colombia. En: Diario Occidente, 22
de enero de 1995, separata Historia del
Gran Cauca.
VALDIRI VANEGAS, Alfonso. El méto-
do de bandola, niveles 1, 2 y 3. Santiago
de Cali : Musicales Valdiri, 1990
VALDIRI VANEGAS, Alfonso. El méto-
do de tiple, niveles 1, 2 y 3. Santiago de
Cali : Musicales Valdiri, 1990
VEGA JIMÉNEZ, Elsa. José Martí : pen-
samiento educativo. Santiago de Cali :
Fundación FAID, 1999