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HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO - RESUMO

Primórdios do teatro ocidental


- No teatro grego e romano, a iluminação é exclusivamente natural.
- Os espetáculos iniciavam-se com o nascer do sol e as vezes avançavam a noite.
- Vitrúvio (séc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construção dos teatros se desse em lugares salubres,
longe de pântanos, com boa ventilação, orientação dos ventos e com luz solar abundante.
A idade média
- As apresentações nas igrejas: a iluminação era favorecida pelos vitrais.
- Posteriormente, quando os dramas passaram também para as praças públicas, ruínas de teatros
romanos, etc. A luz solar novamente foi a principal iluminação.
- Outras representações, como comédias satíricas, apresentações circences, que eram executadas em
tavernas e castelos, eram iluminadas com tochas e archotes.
O teatro na renascença
- A partir do séc. XVI o teatro passou a ser representado também dentro de espaços fechados.
- Os teatros possuíam amplas janelas para entrada de iluminação solar, que eram abertas nas
apresentações vespertinas
- Nas apresentações noturnas muitas velas garantiam precariamente a visibilidade.
- A vela, invenção dos fenícios, foi durante muito tempo a única iluminação que os teatros possuíam.
Os candelabros
- Os candelabros foram utilizados durante os séculos XVII e XVIII.
- Eram enormes e iluminavam tanto o palco como a platéia.
- Os encenadores ainda não conheciam a iluminação como linguagem e as pessoas que freqüentavam
os teatros, muitas vezes, iam para serem observadas e não para observar.
O teatro Elisabetano
- Os teatros da época tinham dois tipos básicos de arquitetura: circular ou poligonal.
- O espaço central era sem cobertura, onde fica a ralé. Quem podia pagar mais caro ficava nos
balcões, de forma semicircular. O espaço cênico avançava no espaço vazio.
- A parte anterior do tablado ficava descoberta e a parte posterior tinha um teto apoiado em colunas.
Toda iluminação era solar, porém para se designar a noite, os atores entravam munidos de tochas e
velas acesas.
Primeiros experimentos
- No início do séc. XVIII foram feitos alguns experimentos utilizando-se sebo na fabricação de velas,
porém tal experiência acabou não dando certo tendo em vista o mal cheiro exalado e o problema de
irritação nos olhos.
A era dos lampiões
- Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampião a óleo menos bruxuleante, os famosos lampiões
Argand.
- Em seguida veio o lampião Astral francês e o tipo criado por Bernard Carcel, produzindo uma luz
mais constante
A era dos lampiões II
- Em todos os casos, os lampiões eram bastante inconvenientes, sujavam o teto, as cortinas e os
estofados e ainda podiam pingar gotas de azeite na cabeça dos artistas e do público.
- Nos EUA usava-se o óleo de baleia, na Europa experimentou-se o colza (extraído de um tipo de
nabo) e o canfeno, terebentina destilada.
- Em seguida, veio o querosene que além de produzir muita fuligem e calor, queimava muito
combustível.
Ainda no séc. XVIII
- Em 1719 a Comédia Francesa utilizava 268 velas de sebo para iluminar a sala, palco e demais
dependências.
- Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manutenção dos candelabros nos entreatos.
- Havia o perigo constante dos incêndios e a iluminação, além de fraca e bruxuleante, não podia ser
controlada.

Onde colocar a luz?

- Nessa época (final do séc. XVIII), paralelamente à pesquisa de fontes combustíveis, iniciou-
se também a preocupação com a posição das fontes de luz.
- Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz.
- Primeiras noções de ribalta, contra-luzes e luzes laterais.
- Ainda nessa época as únicas fontes eram: velas de cera e sebo, lampiões de azeite ou
querosene, que produziam iluminação instável, de difícil controle, sem direção, foco, extinção
gradativa e outros recursos encontrados atualmente.

VAMOS TRABALHAR COMO EXERCICIO A FONTE DE LUZ ELETRICA E LANTERNA

A PINO

FRONTAL

CONTRA LUZ

LUZ LATERAL

Referencia

RETIRADO DE: https://www.iar.unicamp.br/lab/ludicasemailz//dica26.htm


Uma série de jogos teatrais propostos pelo Teatro do Oprimido, todos presentes no livro Jogos para Atores e
Não-Atores, de Augusto Boal .

Aquecimento: Sem deixar nenhum espaço vazio na sala p. 171

Sem deixar nenhum espaço vazio na sala, todos os atores deverão caminhar com rapidez (sem correr), de
maneira que seus corpos estejam sempre mais ou menos eqüidistantes de todos os outros e espalhados pela
sala.

a) De tempos em tempos, o diretor dirá “Para!” e todos deverão parar, procurando fazer com que não haja
nenhum espaço desocupado na superfície da sala.
Não se pode parar antes do “Para!”. Se alguém vê um espaço vazio, vai completá-lo
com seu corpo; no entanto, como e proibido parar, deve continuar andando,
buscando outro espaço vazio e esvaziando aquele onde esta.

b) Em vez de dizer somente “Para!”, o diretor dirá também um numero, e então todos deverão formar grupos
segundo o numero anunciado: 3, 5, 8 pessoas etc. Cada grupo deve estar eqüidistante dos outros grupos, a fim
de não permitir que haja espaços vazios na sala.

c) O diretor menciona um numero e uma figura geométrica, e os atores deverão se organizar em grupos
formando a figura geométrica indicada: quatro círculos, três losangos, cinco triângulos etc.

d) O diretor menciona um numero e uma parte do corpo. Se disser, por exemplo, três narizes e sete pés, então
três narizes e sete pés deverão se tocar. Todo o espaço da sala devera estar ocupado por grupos que estejam
eqüidistantes, como nos exercícios anteriores.

e) O diretor menciona uma cor e uma peca de vestiário; por exemplo, juntem-se pela cor da camisa, ou dos
cabelos, ou dos olhos... e os atores assim o farao... assegurando-se de que os grupos estejam igualmente
distribuídos por toda a sala.

f) Os atores correm lentamente (no correr, em alguns momentos os dois pés ficam no ar; no andar, um dos pés
esta sempre no solo). De tempos em tempos, o diretor dirá “Colar!” e imediatamente os atores se juntarão
(colados) em grupos de três, cinco ou mais integrantes, sem parar de correr. Em seguida o diretor dirá “Separar”
e todos se separarão. O diretor dirá “Para!” e todos pararão onde estão, com um so pé tocando o solo. O outro
pé e as duas mãos tentarão tocar três companheiros diferentes: o resultado será uma teia de aranha.

O ponto, o abraço e o aperto de mão p. 155

Pede-se que cada participante fixe atentamente os olhos em algum ponto da sala – um ponto. Se, na sua
caminhada, ele esbarrar em outro ator e sair da sua trajetória, deve corrigi-la. Após algum tempo, o diretor dirá
que abram os olhos e que se localizem na sala: quem está próximo do ponto q fixou? Quem está longe? Tenta-
se uma segunda vez: os que conseguiram se aproximar ou aproximar ou mesmo tocar o ponto devem escolher
outro ponto mais distante, os que ficaram longe, um ponto mais próximo.
Em seguida, os atores formam duplas e se abraçam. Fecham os olhos e se separam, caminhando para trás, até
encontrar um obstáculo (a parede provavelmente) ou após um determinado número de passos. Devem então
retornar e tentam abraçar novamente o mesmo companheiro. Deve-se fazer este exercício pelo menos duas
vezes, trocando-se o
Finalmente, a versão mais difícil. Em duplas, os atores se dão as mãos, fecham os olhos, afastam-se mantendo
os mãos estendidas na mesma posição, caminham até encontrarem um obstáculo, retornam e tentam apertar-
se novamente as mãos.

Floresta de sons p. 155 e 156

O grupo se divide em duplas: um parceiro será o cego, e o outro o guia. Este emite sons de um animal – gato,
cachorro, passarinho ou qualquer outro -, enquanto seu parceiro escuta com atenção. Então os cegos fecham
os olhos, e os guias, ao mesmo tempo, começam a fazer seus sons, que devem ser seguidos pelos cegos.
Quando o guia pára de fazer sons, o cego também deve parar. O guia também é responsável pela segurança do
seu parceiro (cego) e deve parar de fazer sons se o seu cego estiver prestes a esbarrar em outro, ou bater em
algum objeto. O guia deve mudar constantemente de posição. Se o cego for bom, se segue os sons com
facilidade, o guia deve manter-se o mais distante possível, com a voz quase inaudível. O cego deve se
concentrar somente no seu som, mesmo se ao seu lado tiver vários outros. O exercício tem como objetivo
despertar e estimular a função seletiva da audição.

Fila de cegos p. 158

Duas filas, face a face. Os atores de uma das filas devem fechar os olhos e, com as mãos, examinar o rosto e
as mãos dos atores à sua frente, na outra fila. Estes, em seguida, se dispersarão na sala, e os cegos deverão
encontrar a pessoa que estava à sua frente, tocando faces e mãos.

Variante p. 158

Um exercício de Teatro-Imagem. As pessoas que estiverem de olhos abertos devem fazer estátuas,
individualmente, com seus corpos. Os atores da fila de cegos devem tocar, por alguns minutos, os contornos
das estátuas dos atores correspondentes a eles, na outra fila. Depois, retornar aos seus lugares e refazer as
estátuas com seus próprios corpos – imagem espetacular, isto é, como se fosse a imagem do espelho. Abrindo
os olhos, devem comparar as duas estátuas.

O ímã afetivo (negativo e positivo) p. 159 e 160

Os atores caminharão pela sala, olhos fechados, por alguns minutos, procurando não esbarrar uns nos outros. É
bom que todos estejam de braços cruzados, com as mãos cobrindo os cotovelos, para que as pessoas mais
baixas não levem cotoveladas nos olhos. Quanto mais as pessoas caminharem devagar, menos se
machucarão. Nessa primeira parte do jogo, quando duas pessoas se esbarrarem, deverão se separar
imediatamente – o pólo negativo. Elas devem se movimentar na sala sempre evitando tocar as outras; não
podendo
ver, os atores passam a perceber o mundo através dos outros sentidos.
Após alguns minutos, o diretor anunciará aos participantes que o imã está positivo. A partir deste momento, as
pessoas que se tocarem deverão ficar coladas umas nos outras por alguns momentos. Isto é muito difícil,
porque os participantes não podem parar de se mover; seus pés devem continuar andando, e, algumas vezes,
por estarem andando colados, é preciso que andem de costas ou de lado. É proibido tocar-se com as mãos, é
melhor que usem outras partes do corpo. Se uma pessoa se sentir confortável, poderá ficar colada com outra o
tempo que quiser; do contrário, tem o direito de continuar procurando. A pessoa que foi abandonada tem o
direito de insistir, porém só uma vez; o objetivo do jogo não é caçar uma pessoa em especial. Pode-se ficar
colado com uma, duas ou mais pessoas.
Finalmente, o diretor dará sinal para parar. Todos param onde estão, e cada um tentará encontrar um rosto, só
um, com as mãos. Então começa a parte mais bonita do jogo – cada pessoa tentará traduzir as sensações táteis
em uma imagem. Em outras palavras, tocando o rosto do outro, tentarão imaginar como é esse rosto, desde a
sua forma geral até os menores detalhes fisionômicos. Esse processo de tradução é muito delicado e também
muito prazeroso. As pessoas podem tocar o rosto e a cabeça, mas não o corpo. Depois de alguns minutos, o
diretor mandará que abram os olhos e comparem a imagem que construíram em suas mentes com a que está à
sua frente.

O carro cego p. 161 e 162

Uma pessoa atrás da outra. A da frente é o carro cego. Por trás, o motorista guiará os movimentos do carro
cego, pressionando os dedos no meio das costas (o carro segue sempre reto), no ombro esquerdo (vira à
esquerda - quanto mais perto do ombro, mais fechada será a curva), o ombro direito (similar), ou com uma mão
no pescoço (marcha à ré). Como muitos carros cegos circularão ao mesmo tempo, é preciso evitar colisões. O
carro deve parar quando o motorista parar de tocá-lo. A velocidade será controlada pela maior ou menos
pressão dos dedos nas costas.
Postado por teatralizandoooprimidoàs 20:21
Marcadores: Jogos Teatrais

http://teatralizandooprimido.blogspot.com/2009/12/serie-ativando-os-varios-sentidos.html

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