ARTECONTEX TO

33

arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios - ART CULTURE NEW MEDIA

Revista trimestral. Número 33 • Quarterly magazine. Issue 33 • España 18!

arte cultura nuevos medios - 2012 / 1

EL RANCHITO
— — MATADERO MADRID
15 DIC 2011 / 29 ABR 2012
elranchitomadrid.wordpress.com
ART CULTURE NEW MEDIA - 2012 / 1
ARTECONTEX TO
Dossier: ARTE, INTERNET Y FEMINISMO
Promotores Organiza ART, THE INTERNET AND FEMINISM
(Remedios Zafra, Xabier Arakistain)
Jeff Wall • Lara Almarcegui • Antoni Muntadas
Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews
ARTECONTEX TO
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A Antoni Muntadas por su colaboración en este número
To Antoni Muntadas for his contribution to this issue
Portada / Cover:
Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
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DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
 SUMARIO / INDEX / 33
Dossier:
Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism

6 Una habitación propia –conectada–

Feminismo e Internet desde la esfera público-privada
A Room of One’s Own –Online–
Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere
REMEDIOS ZAFRA

26 Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos

Entrevista a Xabier Arakistain
But, is there sexism in art? Oh, my God
Interview with Xabier Arakistain
ALICIA MURRÍA

Páginas Centrales / Central Pages

36 Entrevista a Jeff Wall

La fotografía falla al contar historias
Interview with Jeff Wall
Photography fails when telling stories
JOSÉ MANUEL COSTA

50 Lara Almarcegui
¿Desde dónde se puede conocer un lugar?
From Where Can One Know a Place?
PEDRO MEDINA

64 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas

73 Antoni Muntadas
Mecanismos de resistencia
ARTECONTEX TO

Resistance Mechanisms
ALICIA MURRÍA

Música / Music

86 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games

Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games
IRENE BONILLA

Libros / Books

87 ¡No te fíes de los hippies!

Don’t Believe the Hippies!
ELENA MEDEL

4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

90 Sherrie Levine 110 Roland Fisher 128 Laura F. Gibellini

Whitney Museum, New York Centro de Arte La Regenta, Las Palmas Variaciones en el paisaje
IÑAKI ESTELLA GOPI SADARANGANI Variations on a Landscape
Galería ASM28, Madrid
92 La quema del Diablo 112 Gregor Schneider SUSET SÁNCHEZ
Burning the Devil Punto muerto
Ultravioleta, ciudad de Guatemala Deadlock 130 Libia Castro / Ólafur Ólafsson
SANTIAGO OLMO CA2m, Móstoles (Madrid) Tu país no existe
MÓNICA NÚÑEZ LUIS Your Country Does Not Exist
94 Ante la Ley. Escultura de posguerra CAAC, Sevilla
y espacios del arte contemporáneo 114 Ficciones urbanas CARLOS G. DE CASTRO
Before the Law. Post-War Sculptures Urban Fictions
and Spaces of Contemporary Art Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián 132 Campos invisibles. Geografías
Museum Ludwig, Colonia JOSÉ ÁNGEL ARTETXE de las ondas de radio
UTA MARIA REINDL Invisible Fields. Geographies
116 Sergio Prego of the Radio Waves
96 El sentimiento de las cosas Galería Soledad Lorenzo, Madrid Arts Santa Mònica, Barcelona
The Feeling of Things MARIANO NAVARRO PABLO G. POLITE
FRAC Île-de-France, Le Plateau, París
MANUEL SEGADE 118 Esther Ferrer 134 Javier Codesal
En cuatro movimientos Las estructuras elementales
98 ¡Volumen! In Four Movements The Elementary Structures
Volume! Artium, Vitoria-Gasteiz Casa Sin Fin, Madrid
MACBA, Barcelona JOSÉ ÁNGEL ARTETXE LUIS FRANCISCO PÉREZ
ALFONSO LÓPEZ ROJO
120 Lenguajes en papel 2012 136 Matt Mullican
100 Luis Camnitzer Lenguages on Paper 2012 Ciudad
Reflejos y Reflexiones Galería Fernando Pradilla, Madrid City
Galería Parra & Romero, Madrid MIREIA A. PUIGVENTÓS ProjecteSD, Barcelona
MIREIA A. PUIGVENTÓS PABLO G. POLITE
122 La persistencia de la geometría
102 Claude Cahun The Persistence of Geometry 138 Darcy Lange
Virreina Centre de la imatge, Barcelona CaixaForum, Madrid EACC, Castellón
JEFFREY SWARTZ SANTIAGO OLMO JAVIER MARROQUÍ

104 Hans Op de Beeck 124 Figuras de la exclusión 140 Doug Aitken

Mar de la tranquilidad Figures of Exclusion Black Mirror
Sea of Tranquility Patio Herreriano y Museo Nacional de Galería Helga de Alvear, Madrid
CAB, Burgos Escultura, Valladolid LUIS FRANCISCO PÉREZ
MARIANO NAVARRO SEMA D’ACOSTA
142 El Ranchito
106 Emilia Azcárate 126 La Caballería Roja. Creación y poder Matadero Madrid
Galería Distrito 4, Madrid en la Rusa soviética de 1917 a 1945 SARA GARCÍA
SARA GARCÍA The Red Cavalry. Art and Power in
Soviet Russia 1917 - 1945
108 Brancusi-Serra La Casa Encendida, Madrid
Museo Guggenheim, Bilbao JOSÉ MANUEL COSTA
SEMA D’ACOSTA
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
 Una habitación propia –conectada–
desde la esfera público-privada
«La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98
tienen que ver con escribir y teclear; 35 corresponden a ¡buscar,
buscar!; 6 a actualizar software; 51 a almacenar archivos; 67
a minimizar-maximizar; 18 a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos,
mi cuerpo!); 34 a esperar que llegue “ese” correo; 19 a derivar
online, 45 a contactar contigo; contigo; contigo; 36: “do it
yourself” (myself); 21 a “no me están viendo”; 9 a “que mañana
será otro día”. La Red no rehúsa otras tareas heterogéneas para
hacer en la intimidad de mi cuarto propio. La suma no coincide
con la división prevista porque constantemente surgen tareas y
clasificaciones nuevas»
Laura Bey. Mi vida en la primera IP, 2010.
«Es necesario tener quinientas libras al año y una habitación
propia (…)»
Virginia Woolf. Una habitación propia, 1929.
Umbral: entre el cuarto propio y el cuarto propio “conectado”
Desde comienzos del s. XX la habitación propia (A room of one’s
own, Virginia Woolf) ha sido objeto de especulación y reivindicación
política feminista, símbolo de emancipación para las mujeres crea-
doras a quien Woolf dirigía su emblemática reflexión hacia 1929. Un
cuarto propio y una cantidad económica anual, decía la escritora,
eran condiciones necesarias para que una mujer pudiera dedicarse
de manera autónoma a la creación a principios de siglo, para que
pudiera disponer de un lugar y un tiempo propios para la concen-
tración y autonomía necesarias en todo trabajo creativo. El ejercicio
que propongo en el texto que sigue parte de la reapropiación de
este cuarto propio (tradicionalmente identificado como parte de la
esfera íntima y privada) para contextualizarlo en la actual Cultura-
Red, convirtiéndolo en un cuarto propio conectado a Internet, cons-
titutivo por tanto del espacio público online.
La intención será preguntarnos sobre las condiciones que
Faces DataBase sceenshoot. http://face-to-facebook.net/press.php.
Feminismo e Internet
REMEDIOS ZAFRA*
tanto para la subjetividad creadora como para el feminismo y la
colectividad política suscita este nuevo escenario biopolítico1. Un
escenario que marca cada vez más nuestras relaciones laborales
y afectivas con los otros, pero que también rearticula la gestión
de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa en la
pantalla. Me refiero no sólo a una potencial práctica explícitamente
artística, sino también a todas aquellas prácticas relacionales y de
conocimiento de las que se deriva la autogestión de nuestra vida en
un mundo conectado. De forma que nos interesarán tanto las posi-
bilidades de emancipación, concentración y producción artística a
través de las redes, como las posibles formas de neutralización, ais-
lamiento e invisibilización derivadas de la reconfiguración de estos
espacios.
La sensación que opera como premisa, es que este
espacio propio conectado a Internet anuncia una nueva época en
la producción creativa de conocimiento y en la redefinición de las
esferas productivas –también esferas de valor– antes separadas
y significadas en función de las actividades que le eran propias y
del género de quienes las desarrollaban. Se trataría, por tanto, de
especular sobre “quiénes” y “qué” podemos construir creativamente
en el cuarto propio conectado y de “cómo” es significado social y
políticamente.
Para las artistas, la construcción de esta nueva esfera donde
converge lo privado y lo público se apoya además en las condi-
ciones, oportunidades y desajustes entre los sistemas formales y
no formales de producción digital y difusión online de la práctica
artística. No cabría entonces olvidar las oportunidades que brinda
la puesta en común del conocimiento y de las herramientas de
producción, y también la apertura de los espacios de recepción,
distribución y promoción basados, cada vez más, en vínculos no
institucionalizados (redes de amigos, contactos, colectivos tempo-
ralmente autónomos que trabajan desde y sobre Internet “desde”
sus espacios propios).
En esta línea, quisiera sugerir cuáles son algunas de estas
condiciones, posibilidades y dificultades para el trabajo artístico
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
digital, ampliado a un concepto más inclusivo de práctica creativa.
Asimismo, me interesará esbozar qué aportaciones singulares vis-
lumbramos como “potencia” política en el cuarto propio conectado
para esta práctica digital creadora.
La estructura que les propongo es una suerte de líneas de
fuga que comparten la deriva sugerida del trabajo artístico en con-
versación con el discurso teórico. Como tales permiten ser leídas
no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una
verdad, sino como esas notas periféricas que abren nuevos inte-
rrogantes y divergencias. Líneas de fuga inacabadas que requieren
de la complicidad de quien lee para culminar lo sugerido con una
asociación significativa propia. Así, los nodos que articulan estas
líneas de reflexión son:
La vuelta a la casa / el hogar conectado como
esfera público-privada
posibilidades y limitaciones ¿por qué no podemos
del cuarto propio conectado entender el cuarto propio
/ do it yourself! conectado sin acudir al arte
y a la creatividad?
# La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada
En un principio pudiera llamar la atención esta idea de “vuelta a
casa” en una época que dice caracterizarse por el “exceso de mo-
vilidad” y la posibilidad de desplazamiento constante. De hecho,
lo que intentaré esbozar a continuación no es tanto una sustitución
y oscilación lineal entre estas dos tendencias, sino la convivencia
de ambas como características de un mundo globalizado. En este
sentido, en las últimas décadas, hemos visto cómo todo lo relativo
a la movilidad y la fluidez de los individuos ha sido celebrado en
distintas áreas de los estudios culturales como forma derivada, e
incluso promotora, del progreso. La nomadología, la migración,
el exilio y otras formas globalizadoras de desplazamiento carac-
terizan una época reciente y aún la actual. También el nómada
posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas híbridas y
fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha
relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de
espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios (viajero
intercultural).
En sus estudios sobre la recepción de los media en el hogar,
Morley2 relata como un famoso cantante de rock, afirmaba pertene-
cer a la clase trabajadora porque, decía: de pequeño «nunca íbamos
a ninguna parte». De forma que en la imposibilidad de viajar advertía
una característica diferenciadora y determinante del grupo social al
que sentía pertenecer.
La diferenciación de unos y otros parece tener en la posibi-
lidad de moverse –voluntariamente– una seña de identidad relacio-
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
nada todavía con un estatus social. Bajo esta mirada, no se trataría
de qué tipo de movilidad se tiene, sino de si disponemos (o no) del
control sobre nuestra movilidad. Doreen Massey3 se refiere a este
control hablando de una “geometría del poder” de la espacialidad
posmoderna, de la que deduce que la distribución desigual de las
posibilidades de movilidad de los individuos conlleva formas de
exclusión social. En esta línea podríamos situar un primer punto de
observación, identificando historias y hándicaps distintos de aquellos
que ahora “vuelven” a casa y de quienes apenas acababan de salir
para incorporarse al mercado laboral (como pasaría con muchas
mujeres en las últimas décadas). El grado de desplazamientos y el
punto de partida en cada caso difiere y suscita diferentes lecturas
políticas.
Es en ese nuevo escenario donde los trabajos ya no están
condicionados por un “afuera” del hogar, donde advertimos un
punto de inflexión: la incorporación de medios digitales y en red
al hogar. Es en su conversión en espacio conectado, donde esta
nueva fuerza centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza
a operar. Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad
ontológica por excelencia se transforma, y lo hace en un espacio
aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos
interrogantes sobre las dinámicas de constitución colectiva y
personal, sobre las dinámicas de gestión y posibilidades de la
movilidad. Así, paralelamente a una mayor globalización de la
movilidad, comienza a actuar una fuerza en sentido inverso que
permite ajustar nuestros lugares de trabajo y relación a la casa,
a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como
tales, convertidas en potencial esfera pública (cuando menos, en
espacios donde la gestión pública es viable).
De otro lado, no resulta trivial que este movimiento de “vuelta
a casa” propiciado por Internet y las formas de relación y trabajo
inmaterial, ocurra análogamente a la puesta en crisis de la movilidad
por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento veloz expone a los
cuerpos y al planeta –reverbera el miedo al accidente, atentado,
crisis, enfermedad globalizada o agente climático adverso–.
Amenazas cada vez más inciertas pero cuya posibilidad es también
cada vez más “visible” en los medios y en sus actuales dinámicas
del gerundio, aquellas que hegemonizan el valor de la velocidad y
la instantaneidad del “ahora”. Tal que la ecuación espacio/tiempo
neutraliza al espacio (ya no hay distancia entre la noticia y el
centro de emisión, como no la hay entre el lugar de recepción y los
receptores), inmovilizándolo y minimizando al máximo el tiempo en
que conocemos lo que “está sucediendo”, “está pasando y te lo
estoy contando”.
Hay, sin embargo, algo de paradójico en esta característica
de época cuando la situamos en el cuarto propio conectado. Pues
si bien el cuarto propio en su conexión se vale de estas dinámicas
extremas del gerundio, es también un lugar transgresor donde ha-
bita la posibilidad de neutralizar la simplificación del exceso y la
velocidad. Me refiero a recuperar la capacidad de “atención” y “con-
centración” viable en los espacios de intimidad.
 «Resulta significativo que a finales del siglo veinte, la actual
crisis social de desintegración subjetiva esté siendo diag-
nosticada metafóricamente como una deficiencia de la ca-
pacidad de “atención”»4.
Jonathan Crary
En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos ha-
blaría de protección y de mayor fijeza corporal, es decir, de respues-
ta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado. Nos
hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo-centro de
operaciones, alejado de la angustia de su fragmentación y muerte,
allí donde el “uno mismo” se siente aún dueño de su ser. Pero en el
cuarto propio conectado la visibilidad e implicación en el afuera es
viable y esta posibilidad es absolutamente transgresora.
La ciencia ficción, en este sentido, no ha escatimado ima-
ginación para recrear formas de conexión y protección del cuerpo
mientras algo externo –pero propio y enlazado– es lo que entra en
juego, representándonos. Sin duda, películas como Matrix o Avatar
serían los ejemplos más evidentes de estas fórmulas. Allí donde el
aislamiento no deviene autismo (esta lectura sí estaría, sin embargo,
en la película Surrogates), sino formas de espacialización que per-
miten autonomía y optimización de tiempos y energías.
Claro que en la actualidad (ficción y no ficción), estas formas
de “desdoblamiento” que quieren salvaguardar al cuerpo coexis-
ten aún con la hipermovilidad posmoderna, en un jugo de tensiones
compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que
el “estar en casa, estando afuera” sea hoy uno de los correlatos de
época de esta hipermovilidad.
Encontramos, no obstante, un obstáculo a esta tendencia
hacia los cuartos propios. Y es que, en tanto para el capitalismo
y sus herederos post-crisis, movimiento y velocidad (materiales)
operan como ejes vertebradores de su sistema y garantía de gasto
y consumo, dicha deriva hacia el hogar conectado no parece una
tendencia a la que el capitalismo vaya a sucumbir fácilmente. No
al menos hasta que la movilidad y los escaparates físicos pierdan
fuelle en beneficio de las economías online. Parece entonces que
el escenario del hogar conectado apuntaría a nuevas exigencias de
imaginación política pero también económica, derivadas de un sis-
tema capitalista que se debate entre repetirse y reimaginarse pero
no dispuesto a ceder, sin más. Exigencias que a priori advertimos
como oportunidades para idear nuevas economías y políticas en
una sociedad en red.
Ciertamente, el viejo escenario “hogar”, pivote y anverso de
la movilidad se prepara para convertirse en “algo distinto” y recla-
ma, en este sentido, una nueva definición, pero también una ob-
servación crítica de sus lastres y potencialidades desde cada uno
de sus nodos. Un ejercicio que nos permita indagar en las posibili-
dades de emancipación para los sujetos en red, pero también que
nos implique activamente en la imaginación –apropiación del futuro
desde las versiones más críticas y utópicas (por hacer) de nuestros
cuartos propios conectados.
Faith Wilding Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work
# Posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself
Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha
sido tradicionalmente feminizada e identificada con las mujeres por
las actividades que social, cultural y económicamente las supedita-
ban al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. Las lecturas
sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas,
políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han te-
nido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá
de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su
papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento.
Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para en-
mudecer sobre ellos.
Como célula diferencial en el espacio privado, la de la habi-
tación propia con la casa es una relación paradójica, rebelándose
contra la minusvaloración dada al conjunto. Ésta al menos es la tesis
propuesta por Virginia Woolf, al reivindicar que la estructura y dis-
tribución de todo espacio vital es ya un condicionante que asigna
a determinadas personas, determinadas ocupaciones y, por con-
siguiente, distintas expectativas y posibilidades de ser en la vida.
La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una
redistribución de su uso es, claro está, una acción de importante
calado político; una acción que reordena el valor y significado dado
socialmente a estos espacios. En este entramado relacional la ha-
bitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado,
funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo
público.
De otro lado, la tradicional consideración doméstica y
feminizada del hogar ha llevado implícita un grado de minusvaloración
en oposición a lo público. De hecho, la dicotomía doméstico-
público tiende a reproducir problemas ligados al concepto de
“prestigio masculino”, apoyándose en la idea de que un espacio (el
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

http://turbulence.org/Works/google/pond/
público remunerado) contiene al otro (doméstico y sumiso) y que
este último es una esfera aislada de la social. Para el feminismo
más reciente reflexionar sobre los sistemas masculinos de prestigio5
es asunto crucial. Sherry Ortner y Harriet Whitehead han insistido
especialmente en ello, no ya como modo de enfrentar el sesgo
masculino, sino como modo de entender la construcción cultural del
género. En esta línea, deconstruir las asignaciones de valor ligadas
a determinados espacios, requeriría entrar en las concepciones
que tenemos sobre el sistema que compartimos; entrar en las
actividades relacionadas con las formas de gestionar el tiempo,
con la producción y la reproducción que establecen entre sí una
asociación medios-fin.
Cabe la duda de si esa asociación está siendo transgredida
o simplemente maquillada por los cambios emanados del trabajo in-
material en los espacios privados. Una primera lectura nos hablaría
de la actual convivencia de viejos y nuevos modelos de gestión del
tiempo y el trabajo, que derivan en habitaciones conectadas cada
vez más inmersivas, como nuevos nodos del trabajo inmaterial.
Convivencia que mantiene aún vivas herencias patriarcales.
No olvidemos que esta inmersión que sugerimos es efecto
de la confluencia de trabajos antes diferenciados por su lugar de
ejecución. Trabajos hasta hace poco (y aún hoy) llamados empleos
cuando se ejercen fuera del hogar y conllevan una retribución
económica, frente al trabajo doméstico no remunerado y situado
entre el consumo y la producción económica. Unas y otras actividades
son en la actualidad parte del trabajo que todos los conectados/as
realizamos en casa. A estas actividades se suman las propias de
una sociedad en red, como las derivadas del “do it yourself” tan
características del autodidactismo tecnológico (aprende a usar y
crear tus propias herramientas). Sin olvidar las que se desprenden
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
de la prosumición6 y del mantenimiento
de nuestros “yoes” digitales. Todo ello
conforma un espacio público-privado
que dista de la imagen-cliché de espacio
doméstico identificado como esfera
privada.
Pero quisiera profundizar algo
más en esta cuestión y establecer algu-
nas analogías entre el trabajo doméstico
y el trabajo virtual. Para ello hemos de
tener en cuenta que, por mucho tiem-
po, el trabajo doméstico se situó en el
corazón del consumo, y que las aporta-
ciones feministas enfatizaron la falta de
neutralidad en la consideración del vín-
culo entre el consumo y la producción
como fruto simultáneo de la actividad
económica capitalista. De igual manera,
también se reclamó una visibilización
y revalorización de lo hecho entre las
paredes de la casa: el trabajo familiar,
afectivo, de atención, cuidado y mantenimiento de las vidas cer-
canas, sin ningún tipo de contraprestación salarial, salvo la que los
mitos y leyendas se han ocupado de reiterar como suficiente: pago
con “amor”. Todavía hoy el trabajo doméstico es un aspecto muy
considerado del consumo, donde están presentes la producción de
bienes (comidas, tejidos, muebles –formas también del do it your-
self–) y servicios (limpieza, cuidado de niños, enfermos y personas
mayores). Todas estas tareas de producción exigen una planifica-
ción: compras, comidas, organización de ropas y logísticas nece-
sarias para garantizar el “tiempo propio” de quienes viven en una
casa. En este sentido, advertimos una semejanza entre el trabajo
doméstico y el trabajo virtual: la obsolescencia de la división con-
ceptual entre producción, consumo y distribución, y la necesidad de
expresiones que den cabida a relaciones e intercambios variables y
en construcción. Lo que no se nombra no existe o, lo que es peor,
queda banalizado en el cajón de lo presupuesto.
De otro lado, en el paralelismo entre el trabajo doméstico y
el trabajo virtual, hallamos una afinidad interesante en las distintas
versiones del “do it yourself” ya sugeridas. Para visualizarla, tal vez
resulte sugerente pensar en una forma de vida propia de mi ge-
neración de conectados y constructores de cuartos propios; una
filosofía que, en un gesto no del todo paródico, podríamos llamar
“Ikea”, y que basaríamos en la voluntad de comprar una imagen
de cuarto propio amueblado, de la que se deriva la compra eco-
nómica de los fragmentos e instrucciones para construirlo tú mis-
mo. Si relacionamos este trabajo con el montaje y programación de
nuestras propias herramientas tecnológicas y espacios en Internet a
través de espacios autogestionados, las coincidencias no son trivia-
les. Consumimos esos productos pero también participamos en su
producción, haciéndolos parcialmente nosotros mismos, sin entrar
en una relación de trabajo-capital, así como
también construimos nuestras redes sociales
generando los contenidos que las hacen va-
liosas. Este debate pondría de relieve que el
trabajo adscrito al ámbito del “consumo” tiene
cada vez más implicaciones en el ámbito de la
“producción” y de su organización, pero tam-
bién en formas de neutralización (por exceso y
saturación) de nuestros tiempos propios res-
pecto al mundo que habitamos.
Esta sería, sin duda, una de las cues-
tiones más relevantes sobre las que advierte
el cuarto propio conectado: la confluencia de
nuestras actividades en un espacio percibido
como optimizador de nuestro tiempo, que sin
embargo nos exige cada vez una mayor y más
significativa cantidad de tiempo y energía para
producir lo que consumimos.
Claro que hoy disponemos de más y
mejor equipamiento tecnológico para gober-
nar la producción digital mediante la disponi-
bilidad de conocimiento compartido y gratuito,
técnicas y herramientas de software libre que
nos permiten construir fácilmente, incluso las
estructuras digitales y redes en las que nos re-
lacionamos con otros. Pero allí donde la Red
ofrece una mejor autogestión, también añade
su estrategia fatal (su distorsión por “exceso”).
De manera que, en la línea de los cajeros au- www. http://face-to-facebook.net/press.php
tomáticos, las operadoras-máquinas que nos
obligan a pulsar teclas sin entenderlas, las gasolineras donde nos las nuevas condiciones de producción creativa en los cuartos pro-
auto-administramos combustible, los restaurantes de comida rápida, pios conectados, quisiera a continuación, de un lado, contextualizar
o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el súmmum de cómo las artistas han sido pioneras en la lectura crítica y creativa de
esa autogestión a través de una cada vez más acaparadora y radical las transformaciones (deseadas y posibles) de las esferas de vida y
versión del “hágalo usted mismo”. Una tendencia cuya cara positiva de la construcción identitaria en Internet. De otro, apuntar la nece-
es indudable y nos hablaría de democratización, horizontalización y sidad de incluir la potencia creadora y la imaginación artística a la
superación de las barreras de los intermediarios, pero cuya contra- hora de repensar la tradicional esfera privada y doméstica como un
partida supone una saturación de actividades que fagocitan cada nuevo y emancipador escenario público-privado en Red.
vez más tiempo propio y distancia crítica sobre lo que hacemos, esa En primer lugar, cabría recordar que la Red fue desde los
distancia necesaria para todo ejercicio emancipador. inicios de su socialización un territorio cargado de lecturas utópi-
cas para el feminismo y para las prácticas de representación. Como
# ¿Por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir acicate operó el hecho de que la representación identitaria es en la
al arte y a la creatividad? pantalla una cuestión central, no solamente para los sistemas clasi-
ficatorios por hacer sino para las prácticas cotidianas de autoconfi-
Desde los primeros años de Internet hasta la actualidad post- guración. Al optimismo utópico de los primeros años contribuyó la
utópica que vivimos hoy, no pasa inadvertido el protagonismo herencia cyberpunk que recalcaba la oportunidad de “no repetir” el
que las mujeres artistas y los contextos creativos han tenido en mundo offline, en el mundo en ciernes (online). Fue una motivación
los debates políticos sobre nuestra vida online, sobre cómo la red durante los años noventa, tanto en el trabajo artístico, como en la
modificaría las esferas pública y privada, y cómo nos modificaría en práctica feminista. Claro que nunca Internet fue un medio inocente
su transformación. y neutral y esta alerta estuvo presente en la práctica creativa. Jus-
Si en las líneas de fuga anteriores he pretendido esbozar tamente detrás de lo que en sus comienzos más entusiasmó de

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

http://natasha.cc/primo.htm
Internet: desjerarquización, democratización, creatividad de la mul-
titud, conectividad, potencial imaginativo… aparecía su reverso, los
correlatos de otras formas de jerarquización y desigualdades que
aplazaban constantemente la utopía, aunque no la anulaban.
De esta manera, el vínculo feminismo y ciberespacio ha se-
guido siendo inspirador, incluso en sus fases más post-utópicas.
No cabe olvidar que el feminismo no tiene nostalgia de un pasado
de exclusión, y que es en los territorios de la representación y la
imaginación donde podemos idear “nuevas formas de ser”, “dar-
nos forma” de manera activa. Allí donde las herencias pueden ser
deconstruidas y desvelada su facticidad, hablamos de territorios de
la creatividad. El arte es, sin duda, uno de ellos, pero también lo
es Internet. Así, no cabría perder de vista que el mayor interés de
estos territorios es que eran/son espacios facticios, espacios para
la representación y la artificialidad, donde podemos visibilizar, pero
sobre todo hacer convivir, las contradicciones de la enunciación y
sus inestabilidades como proceso dinámico cuando nos rebelamos
contra la identidad estereotipada.
En esta línea, en el arte propio de la Red hemos visto un
interés activo por la deconstrucción de las identidades y de los es-
pacios (de sus asignaciones semánticas). El trabajo artístico femini-
sta, y más concretamente el ciberfeminista (desde las VNS Matrix,
pasando por las Internacionales Ciberfeministas, las OBN, hasta
los nuevos colectivos e individualidades X0y1), se valieron para
ello de la crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
discursos jerárquicos que, por otro lado,
parecían tener en los lenguajes de la
Red una posibilidad de acción política sin
precedentes. La práctica ciberfeminista
se caracterizó entonces por los continuos
intentos de evitar inscripciones y meto-
dologías propias de una lógica logocén-
trica del discurso, de lo que se derivaba
un constante rechazo a su autodefinición.
El ciberfeminismo necesitaba sortear las
dificultades derivadas de las restric-
ciones y herencias patriarcales con acti-
tudes creativas hacia el territorio Internet
y hacia su propia articulación feminista.
Ya en los encuentros ciberfeministas
del Hybrid Work Space (Documenta de
Kassel, 1997) se debatió esta cuestión.
Lo que surgió de estas discusiones fue
un intento de definir el término por re-
chazo. De forma que la definición se pro-
ponía como una propiedad emergente
derivada de la práctica, versátil ante los
movimientos de deseo y acción7; una
definición que más tenía que ver con una
metodología, a medio camino entre lo
artístico y lo político y que, en todo caso,
presumía de su fluidez y afirmación como declaración de estrate-
gias, objetivos y acciones. Esta cuestión también fue evidenciada
en los manifiestos ciberfeministas que se elaboraron durante los
noventa en contextos artísticos. En ellos coincidía el anuncio sin
complejos de un claro inconformismo con las restricciones con-
ceptuales tramposas. Por el contrario, se anunciaba que lo que
“es” o “puede ser” un feminismo siempre precisará al agente que
se lo apropie para la acción política y social más efectiva8, además
de la solidaridad, antes que de la unidad, la homogeneización o el
consenso previo propios de identidades dogmáticas. En este sen-
tido, no puede pasar desapercibido que el entorno de gestación
y debate ciberfeminista fuera también propiciado por entornos
artísticos, como la Documenta X, pero también por los espacios
privados conectados, allí donde no sólo las artistas, sino muchas
mujeres dedicadas a actividades diversas creaban, dialogaban y
hacían Red.
De otro lado, la vinculación del trabajo artístico a la práctica
política ciberfeminista no fue exclusiva de su metodología. Encon-
tramos otro enfoque crucial en la nueva responsabilidad de la crea-
tividad digital en la época contemporánea, en relación a la construc-
ción de identidad, la producción inmaterial, la producción de deseo
y de significado en la Red. Responsabilidad que se materializaría en
la inscripción y crítica del efecto de construcción de identidad, en
las industrias-espacios tecnológicos de colectividad y experiencia
en red.
 En esta línea, las propuestas artísticas sobre po-
líticas identitarias en Internet se han orientado tanto a
las nuevas condiciones para la constitución subjetiva y
comunitaria a través de la pantalla, como a la interven-
ción de estos escenarios. De las diferentes estrategias
creativas empleadas por las artistas feministas en estos
ámbitos, quisiera a continuación resaltar, no con pre-
tensión exhaustiva sino más bien propositiva, algunas
de las más sugerentes para la idiosincrasia Red, revis(it)
ando lo expuesto en mi artículo sobre Post-utopía Red,
y sugiriendo posibles vínculos con la apropiación crítica
del “cuarto propio conectado”.

Crítica al logocentrismo del discurso y de la visión. Lo apun-

tábamos anteriormente al referirnos al ciberfeminismo y
a su crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias
de los discursos jerárquicos. Pero las artistas también
se valen de las tecnologías para cuestionar, por un lado,
el poder visual que las ha caracterizado, por otro, las
nuevas formas de colonización a través de la imagen, la
tecnología y las industrias visuales. En este sentido, el
cuarto propio conectado operaría como territorio donde http://es-la.facebook.com/intimidadromero
(des)montar la pantalla como panóptico, pero también
como lugar sinestésico y reino del cuerpo.
Parodia y resistencia activa. Rosi Braidotti9 lo señaló al referirse a la
parodia artística feminista como la afirmación de un sujeto que ca-
rece de esencia y cuyo fundamento es su potencial político y no la
idea de “naturaleza humana o femenina”. El enfoque paródico femi-
nista podría, en este sentido, subvertir los modos de representación
y de escritura que implícitamente reproducen las formas dominantes
de pensamiento y discurso. De manera que la creatividad mítica y
paródica nos permite salir de nosotras mismas y enfrentarnos a esa
exclusión como sujeto, no con resentimiento, sino con ironía. Algo
que advertimos en la proliferación de propuestas míticas, extáticas y
con una clara herencia cyborg en las dos últimas décadas, como el
sujeto nómade de Braidotti, presentada como ficción feminista, nó-
mada, fluida y liminal o como las netianas10, ficción político-poética
digital ciberfeminista.
Reversibilidad. ¿Hasta qué punto la caracterización como otro en el
juego online deja huella? Dos lecturas resultan especialmente su-
gerentes en el trabajo artístico: el desenfado del deshacer y de la
multiplicidad en posicionamientos no esencialistas, por un lado; y
la capacidad empática de ponernos en el lugar del otro, “hacernos
otro”, “reconocer el otro interior”, incluso “amar al otro”, para gene-
rar lazos de solidaridad política.
Apropiación y fragmentos. Re-leer, re-definir, re-contextualizar, allí
donde “todo” es digital, accesible y reconfigurable. No se trataría
simplemente de innovación y creación sino de re-interpretación,
fragmentación, re-inscripción y re-significación que abra los sím-
bolos, identidades y lugares a nuevas dilataciones significantes. Se
pretende así, desvelar los mecanismos que producen estos símbo-
los, estas identidades y estos espacios significados, hacerlos vulne-
rables y accesibles a su intervención política, a su actualización.
Performatividad. Si la clave de las identidades simbólicas es su ca-
rácter facticio colectivo y reiterado (performativo), es decir su iden-
tificación cultural con una cita, la apropiación de estrategias perfor-
mativas nos permite visibilizar que el significado no viene dado en
los cuerpos sino que necesita reafirmarse para mantenerse. En la
pregunta derridiana: «¿Podría una enunciación performativa tener
éxito si su formulación no repitiera una enunciación “codificada” o,
en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una re-
unión o para botar un barco o para celebrar un matrimonio no se
identificara de alguna manera con una “cita”?»11, se advierte que la
dominación del escenario y del sistema de enunciación requiere de
la codificación colectiva registrada culturalmente. En este sentido,
el aislamiento propio de los cuartos propios conectados fácilmente
nos llevaría a una desactivación política, de no ser porque la alianza
y la acción reiterada nos permite nuevos registros culturales, nuevas
codificaciones.
Alianza colectiva (singularidad/comunidad). Es en el juego subjeti-
vo e identitario, donde se alude a la construcción del sujeto pero
también a la producción y desmontaje colectivo de las identida-
des sociales, adonde apuntan las propuestas artísticas feministas

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
www. http://face-to-facebook.net/press.php
que hablan sobre “nosotras” y que apuntan a los cuartos propios
conectados. Es aquí donde las artistas que trabajan en Internet
sugieren nuevas formas de vinculación activista, donde los lazos
fuertes (ideológicos, políticos y morales) pierden peso a favor de
lazos afectivos y profesionales como los que caracterizan a las
“redes de amigas” y a grupos de personas conectadas unidas por
un proyecto o una idea, desde sus espacios propios convertidos
en esfera público-privada.
Las “respuestas políticas” que se sugieren en el uso de estas
estrategias apuntarían, cuando menos, a tres escenarios de acción
que nos hablarían de: visibilización afirmativa de lo “otro”, de duelo
por la representación simbólica y de creación de nuevos mitos y
figuraciones alternativas.
En el primer escenario político sugerido, cabría recordar
cómo varias artistas feministas han reivindicado la femineidad como
una opción dentro de una serie de poses a elegir, de una serie de
disfraces cargados de historia y relaciones sociales de poder, pero
que ya no se adoptan o atribuyen a la fuerza, sino que son asumidos
libremente en tanto son resignificados. También pasa algo similar
con la representación afirmativa de lo queer, incluso de lo freak. Así,
la “representación afirmativa” contribuye a una visibilización resig-
nificada de lo otro.
De otro lado, muchas artistas han forzado el agotamiento de
la identidad simbólica mediante formas de “reiteración y duelo” que
pretenden aniquilar lo antiguo por exceso, repitiéndolo hasta con-
vertirlo en una estrategia fatal, parodiándolo hasta agotarlo, hasta
dejar clara la facticidad del mecanismo que lo ha ido perpetuando,
hasta hacer visible su convenio caduco y su posible intervención.
Sin embargo, de modo especial, una respuesta política de
especial intensidad en la Cultura-Red ha sido la posibilidad de “crear
nuevas figuraciones alternativas” (Haraway) o fabulaciones (Marleen
Barr). Creaciones post-humanas que, en muchos casos, se apoyan
en la superación de los géneros (hacia una mirada post-género);
un movimiento hacia la fantasía, un ejercicio de imaginación como
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
propuesta de formas alternativas para la subjetividad. Así, esta
respuesta resulta especialmente significativa en tanto juega con lo
simbólico (que como tal inspira para sostenernos en la vida), pero
también con la fantasía, en este caso para metamorfosearnos, para
imaginar “otras nuevas formas de ser” en el mundo. Si las ficciones
como símbolos representan, citan al pasado y mediante la repeti-
ción permiten asentar un significado social y cultural cohesionando
bajo un mismo epígrafe comunitario, apoyadas en la fantasía pue-
den ser revolucionarias y convertirse en nuevos referentes, en nue-
vas figuras de dicción.
Estas figuraciones políticas no son exclusivas de un mundo
virtual y afectarían igualmente a los contextos público-privados a
los que me he referido a lo largo del texto. Incluso diría que recrear
el cuarto propio como un cuarto propio conectado que contribuya
a la emancipación pero también a la práctica profesional artística
de las mujeres, nos exige el ejercicio creativo característico de es-
tas figuraciones políticas, es decir, “imaginar” como paso necesario
para construir nuestros espacios e historias de manera diferente. Y
en ese reto de intervención política e imaginativa, una condición no
debe pasarnos inadvertida: la posibilidad de apropiarnos de nues-
tros “tiempos propios” cotidianos. Porque toda producción emanci-
padora que enfrente los hándicaps de nuestros espacios e historias
(también online) requiere de un tiempo, de una distancia temporal
y reiterada para hacer y deshacer máscaras, para soñar primero y
para experimentar y jugar siempre. Sólo en nuestro tiempo propio
podemos encontrar la mejor aproximación para configurar nuestro
particular cuarto propio conectado, para descubrir su verdadera
potencia revolucionaria y, con seguridad, nuestra propia potencia
creativa.
*Remedios Zafra es profesora e investigadora especialista en arte,
identidad y cultura de redes. Autora, entre otros, de los libros: Un cuarto
propio conectado y Netianas. N(h)acer mujer en Internet
NOTAS
1.– Ver: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura
económica, 2007.
2.– Ver: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios
culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de
políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Bar-
celona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu.
Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. y ROBINS, K., Spaces of identity. Glo-
bal media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge.
Londres, 1995.
3.– Ver: MASSEY, D.B., For Space. Sage, Londres, 2005; Spatial di-
visions of labor: Social structures and the geography of production.
Routledge, Nueva York, 1995; Space, place, and gender. University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1994.
4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espec-
táculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.
5.– ORTNER, Sherry y WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting
for Sexual Meanings” en ORTNER, S. y WHITEHEAD, H. (eds), Sexual
Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cam-
bridge University Press Cambridge, 1981.
6.– En alusión a la actividad del prosumidor, también conocido como
prosumer: acrónimo formado por la fusión original de las palabras en
inglés producer [productor] y consumer [consumidor]. Igualmente, se le
asocia a la fusión de las palabras en inglés professional [profesional] y
consumer [consumidor]. Se trata de un término utilizado en ámbitos muy
diferentes, desde la agricultura a la informática, la industria o el mundo
de la afición. Actualmente el término se aplica en aquellos usuarios que
fungen como canales de comunicación humanos, lo que significa que al
mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de conte-
nidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, sólo participa en un mundo
digital de intercambio de información, tal es el caso del P2P, redes pa-
res intercambiables. Incluso existen en la Red páginas de tutoriales que
instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el
desarrollo y producción en la web. La palabra prosumer describe perfec-
tamente a millones de participantes en la revolución del Web 2.0, ya que Lynn Hershman A Room of One’s Own (Echo Narcissus), 1990 - 1993 © Lynn Hershman
son cada vez más las personas involucradas que suben información a la
Red y a su vez son consumidores de la misma, creando así un abanico
de información en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia.
7.– Ver: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the
Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_room/writ-
ings/html/notes.html
8.– Ver: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen.
w4w.net/archiv/cyberfem.txt
9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let.
uu.nl/women_studies/rosi
10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de
Trapo, Madrid, 2005.
11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, en Gerald Graff
(ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array07.html

http://turbulence.org/Works/google/multi/
 A Room of One’s Own –Online–
Feminism and the Internet from the
“The net has divided my life into 300 tasks, of which 98
have to do with writing and typing; 35 with searching,
searching!; 6 with updating software; 51 with storing
archives; 67 with minimising-maximising; 18 with
discovering my body (Oh God, my body!); 34 with
waiting for “that” email to arrive; 19 with wandering
about online, 45 with contacting you, you, you; 36:
“do it yourself” (myself); 21 with “I cannot be seen”; 9
with “tomorrow will be another day”. The net does not
reject other heterogeneous tasks to be carried out in a
room of one’s own. The sum does not coincide with the
expected division because new tasks and classifications
are constantly emerging.”
Laura Bey. My Life on the First IP, 2010.
“It is necessary to have five hundred pounds a year and
a room of one’s own (…)”
Virginia Woolf. A Room of One’s Own, 1929.
Threshold: Between the Room of One’s Own and the “Connected” Room
of One’s Own
Since the early 20th century, the room of one’s own (A Room of One’s
Own, Virginia Woolf) has been the object of feminist speculation
and political protest, a symbol of emancipation for female artists,
at whom she directed her emblematic reflection from 1929. A room
of one’s own and a certain annual allowance, wrote the author, were
the necessary conditions for a woman to be able to independently
devote herself to creative work in the early 20th century, giving her a
place and time of her own to exercise the necessary concentration
and autonomy to carry out any creative work. The exercise I propose
in the text which follows is based on the reappropriation of this room
of one’s own (traditionally identified as part of the intimate and private
Public-Private Sphere
REMEDIOS ZAFRA*
realm) to contextualise it in the current Network-Culture, turning it
into a room of one’s own connected to the Internet, which therefore
forms part of the online public space.
The intention should be to ask ourselves about the conditions
aroused by this new biopolitical1 scenario, both for creative
subjectivity and feminism and political subjectivity. This scenario is
increasingly crucial to our work and emotional relationships, and it
is rearticulating the management of our own time and our creative
output onscreen. I am referring not only to an explicitly artistic
practice, but also to all relational and knowledge practices which
lead to the self-management of our lives in a connected world. So
we are interested in the possibilities of emancipation, concentration
and artistic production through networks, as well as possible
forms of neutralisation, isolation and invisibilisation caused by the
reconfiguration of these spaces.
The sensation which operates as a premise is that this
personal, internet-connected, space heralds a new era in the
creative production of knowledge and the redefinition of productive
spheres—as well as value spheres– which used to be separate, and
defined by their own activities and the gender of those who carried
them out. It is a matter, therefore, of speculating on “who” and “what
we can creatively build in the connected room of one’s own, and
“how” it can be signified socially and politically.
For women artists, the construction of this new sphere where
the private and public come together is also based on the conditions,
opportunities and imbalances between the formal and non-formal
systems of digital production and online sharing of artistic practices.
We must not forget about the opportunities provided by the sharing
of knowledge and production tools, as well as the opening up of
reception, distribution and promotion spaces which are increasingly
based on non-institutionalised links (networks of friends, contacts,
temporarily autonomous collectives who work alone, “from” their
own spaces).
At this point, I would like to propose some of the conditions,
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
possibilities and difficulties for digital artistic work, expanded to a
more inclusive concept of creative practice. In the same way, I would
like to hint at the unusual contributions, which emerge as political
“powers” in the connected room of one’s own for this digital creative
practice.
The structure I propose resembles vanishing points, which
share the fate suggested by artistic work in conversation with
theoretical discourse. As such, they can be read not as a linear
discourse which concludes and seems to establish a fact, but as
peripheral notes which open new questions and divergences. These
unfinished vanishing points require the complicity of the reader
to culminate what is suggested with his or her own meaningful
association. In this way, the nodes which articulate these lines of
thought are:
The return home / the connected home as
a public-private sphere
Possibilities and limitations Why can we not understand
of the connected room of the connected room of one’s
one’s own connected / do it own without resorting to art
yourself! and creativity?
# The Return Home / The Connected Home as a Public-Private Sphere
At first this idea of the “return home” could seem unusual at a time
which is said to be characterised by an excess of mobility and the
opportunity for constant travel. However, what I will try to describe
is not so much a linear substation and oscillation between those
two trends but the coexistence of the two as characteristics of a
globalised world. In this sense, in the last few decades we have seen
how everything relating to the mobility and fluid status of individuals
has been celebrated in the various realms of cultural studies as a
phenomenon caused, and even promoting, progress. Nomadology,
migration, exile and other globalising forms of travel characterise our
recent history and our present. The post-modern nomad has been
praised as an example of hybrid and fluid forms of subjectivity, to
the extent that movement has been linked to success in life, to the
chance to move from one space to another, and to the achievement
of getting to know many other spaces (intercultural traveller).
In his studies on the reception of the media in households,
Morley2 talks about a famous rock singer who claimed to be working
class because, he said, “when I was a kid we never went anywhere”.
Therefore, the lack of travel was seen as a differentiating and
determining characteristic of the social group to which he felt he
belonged.
The differentiation between each group seems to find in the
possibility to –voluntarily—move a defining sign linked to social status.
From this perspective, it is not a matter of what kind of mobility one
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
enjoys, but of whether or not we can control this mobility. Doreen
Massey3 describes this control by speaking about a “geometry of the
power” of post-modern spatiality, which suggests that the unequal
distribution of mobility options among individuals leads to a range
of forms of social exclusion. Along these lines we could situate a
first observation, identifying stories and handicaps for those who are
now “returning” home, and for those who have only just left home
to enter the work market (as happened to many women in the last
few decades). The level of mobility and the starting point in each
different case arouses a range of political interpretations.
It is in this new scenario that works are no longer conditioned
by the “outside” of the home, where we observe a turning point: the
inclusion of the digital and online media in the home. This marks
a conversion to a connected space, where this new centripetal
force (toward spaces of intimacy) begins to operate. The classic
scenario of ontological security par excellence is transformed into
a seemingly rupturing space. A space loaded with new questions
on the dynamics of collective and personal constitution, on the
dynamics of management and the possibilities of mobility. In this
way, in parallel to a greater globalisation of mobility, an inverse
force begins to operate, allowing us to adjust our workspaces and
relationship spaces to the home, to our own, connected, room,
and as such, become a potential public sphere (at the very least, in
spaces where public management is viable).
On the other hand, it is not trivial that this “return home”
encouraged by the internet and forms of relationship and immaterial
work, takes place in parallel to the crisis of mobility as a result of the
vulnerability to which high speed movement exposes bodies and the
planet –the fear of accidents, attacks, crises, globalised illness and
adverse climate agents reverberates -. These threats are increasingly
uncertain, but the chance of them happening is becoming more
“visible” on the media and in the current dynamics of the gerund,
those which hegemonise the value of the speed and immediacy of
the “now”. The space/time equation neutralises space (there is no
distance between the news and the emitting centre, just like there is
none between the reception space and the receivers), immobilising
it and minimising it to the extent that at the same time as we know
“what is happening”, “it is happening and I am telling you”.
There is however, a paradoxical element to this characteristic
when we situate it in the connected room of one’s own. Because,
although the room of one’s own in its connection uses these extreme
dynamics of the gerund, it is also a transgressive space where we
find the possibility of neutralising the simplification of excess and
speed. I am referring to recovering the capacity for “attention” and
“concentration” which is viable in spaces of intimacy.
“It is significant that, in the late twentieth century, the
current social crisis of subjective disintegration is being
metaphorically diagnosed as an “attention” deficiency”4
Jonathan Crary
 In the context of the home, the connected room of one’s own would speak to us about
protection and a greater bodily fixedness, i.e. the measurable response to the vulnerability
imposed by an accelerated world. It would speak about the possibility to protect the body-
centre of operations, far from the anguish of its fragmenting and death, where “one” still
feels in charge of one’s being. However, in the connected room of one’s own the visibility and
implication outside is viable and this possibility is absolutely transgressive.
Science fiction, in this sense, has devoted huge amounts of imagination to recreating
forms of connection and protection of the body, whilst something external –yet personal and
linked – comes into play, representing us. Without a doubt, films such as Matrix and Avatar
are the most obvious examples of these formulas. Where isolation does not become autism
(this interpretation could be seen, however, in the film Surrogates), but forms of spacialisation
which allow for the autonomy and optimisation of times and energies.
Of course, at present (fiction and non fiction), these forms of “unfolding” which seek
to safeguard the body still coexist with post-modern hypermobility, in a play of tensions
compatible with globalised life. In fact, it is revealing to observe that “being home, outside”
is now one of the co-narratives of this hypermobility.
We find, however, an obstacle in this trend to one’s own room. This is because,
inasmuch as capitalism and its heirs, post-crisis, (material) movement and speed, operate
as a vertebrating axis of its system and guarantee of expenditure and consumption, this
move toward the connected home does not seem to be a trend to which capitalism will
yield without a fight. At least not until mobility and physical showcases lose momentum,
and online economies grow. It seems, therefore, that the scenario of the connected home
would point at new demands of political, and economic, imagination, the result of a capitalist
system which oscillates between repeating itself and reimagining itself, but is not willing
to give in, just like that. These demands initially seem to be opportunities to devise new
economies and policies in a networked society.
Without a doubt, the old “home” scenario, a pivot and reverse of mobility is preparing
to become “something different” and demands, in that sense, a new definition, as well as a
critical observation of its handicaps and potential, from each of its nodes. An exercise which
allows us to delve into the possibilities of emancipation of networked individuals, but which
also actively involves us in imagination –appropriation of the future from the most critical and
utopian versions (which are still to be carried out) of our own connected rooms.

# Possibilities and Limitations of the Connected Room of One’s Own / Do It Yourself

A room of one’s own forms part of a home, and as such, the home has been traditionally
feminised and identified with women because of the social, cultural and economic activities
which subjugated them to the care the family and the raising of children. The interpretations
on the domestic world, private life and the emotional, political and economic histories which
took place there have not traditionally held productive or prestigious value, beyond inspiring
a range of cultural myths on women and strengthening their role in reproduction, rather that
in the production of knowledge. Private spaces have been so for a long enough to cause
speechlessness.
As a differential space in the private space, a private room in a house offers a
paradoxical relationship, rebelling against the lack of value assigned to the space as a
whole. This is the thesis proposed by Virginia Woolf, who claimed that the structure and
distribution of any living space is a conditioning factor which assigns certain people certain
occupations and, therefore, different expectation and possibilities for being in life. The
chance to appropriate private and intimate space for a redistribution of its use is clearly a
meaningful political act; an action which rearranges the value and meaning socially given to
these spaces. In this relational scheme, the room of one’s own demanded by Woolf, as a

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
Linux Virgin 1.1 http://www.youtube.com/watch?v=x0_qDqqyj1k
private space, would also work as a place where the public can be
“thought” and built”.
On the other hand, the traditional domestic and feminised
consideration of the home has led to an underestimation of the
public. In fact, the domestic-public dichotomy tends to reproduce
problems linked to the concept of “male prestige”, on the basis of the
idea that a space (the remunerated public space) contains the other
(domestic and submissive space) and that the latter is an isolated
sphere. For the most recent feminism, it is crucial to reflect on male
prestige systems5. Sherry Ortner and Harriet Whitehead have been
strong proponents of this, not so much as a way of confronting the
male slant, but in order to understand the cultural construction of
gender. Along these lines, deconstructing value assignations linked
to certain spaces required delving into activities linked to the ways
of managing time, and the production and reproduction established
by a means-end relationship.
It is worth wondering whether or not this association is being
transgressed or simply concealed by the changes resulting from
immaterial work in private spaces. A first interpretation would reveal
the current coexistence of old and new time and work management
models, leading to connected rooms which are increasingly
immersive, like new nodes of immaterial work. This coexistence
keeps alive a number of patriarchal legacies.
We must not forget that this immersion we suggest is the
result of the confluence of work which used to stand out for the
place in which it was carried out. Work which until recently was
known as a job when it was carried out outside the home and led
to financial retribution, in contrast with domestic, non-remunerated
work, somewhere between consumption and economic production.
These activities are currently part of the work which all of those
who are connected carry out at home. To these tasks we must add
those of an online society, such as those derived from the “do it
yourself” approach which characterises technological self-teaching
(learn to use and create your own tools). Not to forget those linked
to the prosumtion6 and maintenance of our digital selves. All of this
creates a public-private space which is far from the usual notion of
the domestic space identified as a private sphere.
I would like to examine this question a little further, to
establish some analogies between domestic and virtual work. We
must take into account that, for a long time, domestic work was
situated at the heart of consumption, and that feminist contributions
emphasised the lack of neutrality of the consideration of the links
between consumption and production as the simultaneous fruits
of capitalist economic activity. In the same way, a visibilisation and
reassignment of value of what is carried out between the walls of a
house was demanded: family, emotional work, the care and nurturing
of the lives around us, without any kind of remuneration, apart from
that which myths and legends have reiterated as sufficient: the
payment of “love”. Even today, domestic work is a highly valued
element in consumption, which includes the production of goods
(food, fabric, furniture –also forms of DIY–) and services (cleaning,
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
the care of children, the ill and elderly). All of these production tasks
demand planning: shopping, logistical organisation to guarantee the
“personal time” of those living in a home. In this sense we observe
a similarity between domestic and virtual work: the obsolescence
of the conceptual division between production, consumption and
distribution, and the need for expressions which convey changing
and emerging relationships and exchanges. What is not named does
not exist, or, worse, is turned banal by being stored in the drawer of
presumption.
The parallel between domestic and virtual work offers an
interesting affinity in the different version of the abovementioned
DIY versions. To visualise it, perhaps it would be helpful to think
about a form of life representative of my generation of connected
individuals, builders of rooms of their own; a philosophy which,
in a not entirely paradoxical gesture, could be known as “Ikea”,
and which would be based on the desire to build an image of a
furnished room of one’s own, leading to the purchase of the
fragments and instructions to build it oneself. If we link this work
to the set up and programming of our own technological tools and
online spaces through self-managed realms, the similarities are
striking. We consume these products but we also participate in
their production, making them, partly, ourselves, without entering
a work-capital relationship, in the same way as we build social
networks, generating the contents which make them valuable. This
debate highlights the fact that work taking place in the realm of
“consumption” is increasingly significant to the field of “production”
and its organisation, as well as forms of neutralisation (as a result
of excess or saturation) of our own times with regard to the world
we inhabit.
This would be, without a doubt, one of the most relevant
issues regarding the connected “room of one’s own”: the confluence
of our activities in a space perceived as an optimiser of our time,
which demands more and more time and energy to produce what
we then consume.
Of course, nowadays we rely on more and better
technological tools to govern digital production through the
availability of shared and free knowledge, open-source software
tools which allow us to easily build digital structures and networks
where we can make contact with others. But the space where the
net offers the greatest self-management is also the space in which
lies its fatal strategy (its distortion through “excess”). In this way,
like ATMs, the operator-machines which force us to hit keys we do
not understand, the gas stations where we self-supply fuel, fast
food restaurants or unmanned supermarkets, the net reaches the
height of self-management through the increasingly demanding and
radical version of DIY. A trend whose most positive side cannot be
questioned, and speaks about democratisation, horizontality and
the overcoming of intermediary barriers, but which also causes a
saturation of activities which take up more and more of our time and
critical distance with regard to what we do, that distance which is
necessary in all emancipatory exercises.
 Bookchin.net
# Why can we not understand the connected room of one’s own without
resorting to art and creativity?
From the early years of the internet to the present post-utopia we are
experiencing today, it is impossible not to observe the protagonism
which women artists and creative contexts have had in the political
debates on our online life, on the way in which the net is modifying
the public and private realms and the way this transformation will
modify us.
If the previous vanishing lines were used to outline the new
conditions of creative production in connected rooms of one’s own,
I would now like to contextualise the way in which women artists
have pioneered the critical and creative interpretation of (desired and
possible) transformations in the realms of life and the construction
of identity on the net. On the other hand, I would like to point out
the need to include creative power and artistic imagination when
rethinking the traditional private and domestic realm as a new and
emancipating public-private online scenario.
First of all, it would be worth remembering that the net was,
from the start of its socialisation, a realm full of utopian interpretations
for feminism and representation practices. This was promoted by the
fact that the representation of identity is a central issue on the screen,
not only for classifying systems but also for daily self-configuration
practices. The utopian optimism of the early years was intensified
by the cyberpunk legacy which highlighted the chance not to repeat
the offline world in the new, online world. It was a motivation during
the 1990s, both in art work and feminist practices. Of course, the
Internet was never an innocent and neutral medium and this alert
was present in creative work. What first aroused the enthusiasm
for the internet (dehierarchisation, democratisation, mass creativity,
connectivity, imaginative potential) concealed another side, the co-
narratives of other forms of hierchisation and inequalities which
constantly delayed utopia, without annulling it.
In this way, the link between feminism and cyberspace has
continued to inspire, even in its post-utopian phases. We cannot
forget that feminism does not feel nostalgia toward a past of
exclusion and that new territories of representation and imagination
offer new “ways of being” and “taking form” in a creative way. Art is,
without a doubt, one of these, but so is the Internet. In this way, it
should not be disregarded that the most interesting element of these
realms is that they are factitious spaces, spaces for representation
and artifice, but which force coexistence between the contradictions
of the enunciation and its instabilities as a dynamic process when
we rebel against stereotypical identity.
Along these lines, in online art we see an active interest in the
deconstruction of identities and spaces (their semantic assignations).
Feminist artistic work, specifically cyberfeminism (from VNS Matrix
to Internacionales Ciberfeministas, OBN and the new collectives and
individualities known as X0y1), used criticism and linear and excluding
logics from hierarchical discourses, which, on the other hand,
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
seemed to find in online languages an unprecedented opportunity for
political action. Cyberfeminist work was characterised by attempts
to avoid inscriptions and methodologies from a logocentric logic of
the discourse, leading to a constant rejection of their self-definition.
Cyberfeminism needed to avoid the difficulties caused by patriarchal
restrictions and legacies with creative attitudes toward the online
territory and its own feminist articulation. The cyberfeminist
summit Hybrid Work Space (Documenta, Kassel, 1997) hosted
discussions on this issue, leading to an attempt to define the term
on the basis of rejection. So the definition was proposed as an
emerging property deriving from practical experience, versatile in
the face of desire and action7; a definition which had more to do
with a methodology, halfway between the artistic and political, and
which, in any case, boasted fluidity and affirmation as a statement
of strategies, objectives and actions. This issue was also revealed
by the cyberfeminist manifestos produced during the 1990s in
artistic contexts. They combined the unapologetic announcement
of a clear rebellion with deceitful conceptual restrictions. It heralded,
on the other hand, the fact that what feminism “is” or “can be” will
always require that agents appropriate it for more effective political
and social action8, as well as solidarity, before unity, homogenisation
and the consensus of dogmatic identities. In this sense, we cannot
forget that the environment which gave rise to cyberfeminism was
also encouraged by other artistic realms, such as Documenta X, as
well as private connected spaces, where artists and other women
could create, converse and build the net.
On the other hand, the connection between artistic work and
cyberfeminist political practices was not exclusive to its methodology.
We find another crucial approach in the new responsibility of digital
creativity in the contemporary era, with regard to the construction of
identity, immaterial production, the production of desire and meaning
on the net. This responsibility would materialise in the inscription and
criticism of the effect of the construction of identity, in technological
industries and spaces for online collectivity and experience.
Along these lines, the artistic proposals on identitary policies
on the Internet have directed the new conditions for subjective
and community constitution on the net as well as the intervention
of these scenarios. Of the different creative strategies used by
feminist artists in these contexts, I would like to highlight, as a non-
exhaustive proposal, some of the more suggestive ones for the
online idiosyncrasy, revisiting my article on the Post-Utopia Net,
and suggesting possible links to the critical appropriation of the
connected room of one’s own.
Criticism of the logocentrism of the discourse and vision. We mentioned
this before by referring to cyberfeminism and its criticism to linear
and excluding logics from hierarchical discourses. However, artists
can also use technology to question the visual power which has
characterised them and the new forms of colonisation through the
image, technology and visual industries. In this sense, the connected
room of one’s own operates as a territory in which to dismantle the
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
screen as a panoptic, as well as as a synaesthesic space and the
realm of the body.
Active parody and resistance. Rosi Braidotti9 pointed this out when
she referred to the feminist artistic parody as the affirmation of an
individual lacking an essence, whose raison d’etre is his or her
political power and not the idea of “human or feminine nature”.
The parody feminist approach could, in this sense, subvert the
forms of representation and writing which implicitly reproduce the
prevalent forms of thought and discourse. In such a way that the
mythical and parodic creativity allows us to get out of ourselves
and face that exclusion as a subject, without resentment but irony.
This can be observed in the proliferation of mythical, ecstatic
and cyborg-inspired proposals from the last two decades, such
as Braidotti nomad subject, presented as a feminist, nomadic,
fluid and liminal fiction, or the netianas10, a cyberfeminist digital
political poetics.
Reversibility. To what extent does the characterisation as the other in
the online game leave a mark? There are two especially suggestive
interpretations in artistic work: the carefree undoing and multiplicity
in non-essentialist positions and the empathetic capacity to put
ourselves in another’s position, becoming another, recognising our
inner other and even loving the other, to generate links of political
solidarity.
Appropriation and fragments. Re-interpreting, re-defining, re-
contextualising anywhere where “everything” is digital, accessible
and reconfigurable. It is not simply a matter of innovation and
creation, but of reinterpretation, fragmentation, re-inscription and
re-signification to open symbols, identities and places to new
significant expansion. The aim is to reveal the mechanisms which
produce these symbols, identities and signified spaces, making
them vulnerable and accessible to their political intervention and
updating.
Performativity. If the key to symbolic identities is their collective
and reiterated factitious (performative) nature, that is, its cultural
identification with a quotation, the appropriation of performative
strategies allows us to see that meaning is not given in bodies, but
needs to be reaffirmed to be maintained. In the Derridian question:
“Could a performative statement be successful if its formulation
did not repeat a “codified” enunciation, or, in other words, if the
formula I pronounce to begin a meeting or launch a ship or celebrate
a marriage was not identified in some way with a “quotation”?”11,
we can observe that the control of the scenario and the system of
enunciation requires the culturally registered collective codification.
In this sense, the isolation of the connected rooms of one’s own
would easily lead to political deactivation, if it were not for the fact
that reiterated alliance and action allows new cultural registers and
codifications.
turbulence The Gloobal Village
Collective alliance (singularity/community). It is in the subjective and
identitary game that we allude to the construction of the individual
but also to the production and collective dismantling of social
identities, the subject of feminist artistic proposals which speak
of “us” and aim at the connected rooms of one’s own. It is here
that artists who work on the internet suggest new forms of activist
connection, where strong (ideological, political and moral) links are
less important than emotional and professional links such as those
which characterise a project or an idea, from the spaces of one’s
own transformed into a public-private sphere.
“Political responses” which are suggested in the use of
these strategies would point at three action scenarios referring
to: affirmative visibilisation of the “other”; mourning for symbolic
representation; and the creation of new myths and alternative
figurations.
In the first suggested political scenario, it would be worth
remembering that several feminist artists have defended femininity
as an option within a series of poses to be chosen, a series of
disguises loaded with history and social power relationships,
but which are not adopted or attributed by force, and, rather, are
chosen freely and resignified. Something similar happens with the
affirmative representation of queer, even freak, approaches. In
this way, “affirmative representation” contributes to a resignified
visibilisation of the other.
Many artists have forced the exhaustion of symbolic identity,
through forms of “reiteration and mourning” which aim to annihilate
the past by repeating it until it becomes a fatal strategy, parodying it
until there is nothing left, and they have expressed the facticity of the
mechanism which has perpetuated it, to make visible its obsolete
convention and possible intervention.
However, in a special way, a particularly intense political
response in the Culture-Net has been the chance to “create new
alternative figurations” (Haraway) and fabulations (Marleen Barr).
Post-human creations which, in many cases, are founded on the
overcoming of gender (toward a post-genre gaze); a movement
toward fantasy, an exercise of imagination as a proposal of
alternative forms of subjectivity. In this way, this response is
especially significant because it plays with the symbolic [which it
inspires to support us in our lives), but also with fantasy, in this case
to metamorphosise ourselves, to imagine “other ways of being” in the
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array03.html
http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array01.html
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
world. If fictions as symbols represent, quote the past
and, through repetition, make it possible to propose a
cohesive social and cultural meaning, under a single
community epigraph, when supported by fantasy
they can become revolutionary new reference points,
new diction figures.
These political figurations are not exclusive to
a virtual world and would have the same effect on
the public-private contexts to which I have referred
throughout the text. I would go as far as to say that
recreating a room of one’s own as a connected room
of one’s own that contributes to the emancipation
but also to the professional artistic work of women
demands a creative exercise which is characteristic
of these political figurations, i.e. “to imagine” as a
necessary step to build our spaces and histories in
a different way. And in that challenge of political and
imaginative intervention, we must be aware of one
condition: the possibility of appropriating our “own
daily times”. Because any emancipatory production
which confronts the issues of our spaces and histories
(also those online) requires time, a temporal and
reiterated distance to make and unmake masks, to
dream first and to experiment and play forever. Only
in our own time can we find the best approximation
of a connected room of our own, to discover its true
revolutionary power and, without a doubt, our own
creative potential.
*Remedios Zafra is a teacher and researcher specialising
in art and net culture. She is the author, among other
books, of Un cuarto propio conectado and Netianas.
N(h)acer mujer en Internet.
NOTES
1.– See: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de
Cultura económica, 2007.
2.– See: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.)
Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y
consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo,
Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias
y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY,
D. and ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic
landscapes, and cultural boundaries. Routledge. London, 1995.
3.– See: MASSEY, D.B., For Space. Sage, London, 2005;
Spatial divisions of labor: Social structures and the geography
of production. Routledge, New York, 1995; Space, place, and
gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994.
4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención,
espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.
5.– ORTNER, Sherry and WHITEHEAD,
Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual
Meanings” in ORTNER, S. and WHITEHEAD,
H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural
Construcction of Gender and Sexuality.
Cambridge University Press Cambridge,
1981.
6.– With regard to the activity of the prosumer,
a portmanteau formed by contracting the
words producer and consumer. It is also
associated with the fusion of the words
professional and consumer. It is frequently
used in very different realms, from agriculture
to IT, industry and the entertainment world. At
present it is applied to users which function
as human communication channels, which
means that, as well as being consumers, they
are producers of contents. A prosumer does
not work for profit, and merely takes part in a http://turbulence.org/Works/google/painter/
digital world of information exchange, such as
P2P networks. There are even online tutorials
to teach users to carry out certain tasks in
order to promote the net’s development and
production. The term prosumer perfectly
describes millions of participants in the
Web 2.0 revolution, as there are more and
more people who are involved in uploading
information to the net, as well as consuming
this information, creating an array of
information in every sense of the word.
Source: Wikipedia.
7.– See: WILDING, Faith & CRITICAL ART
ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition
of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_
room/writings/html/notes.html
8.– See: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”,
w w w. i n t e r n e t f r a u e n . w 4 w. n e t / a r c h i v /
cyberfem.txt
9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with http://www.seppukoo.com/
a difference, http://www.let.uu.nl/women_
studies/rosi
10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer
mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid,
2005.
11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event,
Context”, in Gerald Graff (ed.), Limited, Inc.,
Northwestern University Press, Evanston,
1988, p. 18.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
Vista de la exposición Contraseñas Ciclo 12, comisariada por Silvia Eiblemayr, Montehermoso (2011). Foto: Adrián Ruiz de Hierro. Cortesía: la artista.
 Pero ¿es que hay sexismo en el arte? Oh, cielos
Entrevista con Xabier Arakistain
Una amplia mayoría de quienes trabajan en el campo del arte está
convencida de que el sexismo ha sido erradicado en este ámbito
profesional o que, desde luego, si existe es total y absolutamente
residual. Pero ¿en qué se basa esta convicción? ¿Acaso el arte es
una burbuja beatífica y separada del resto de la sociedad? Desde
la convicción de lo mucho que queda por hacer El Centro Cultural
Montehermoso, de Vitoria-Gasteiz, entre 2008 y 2011, se ha con-
vertido en un espacio de referencia. Más allá de realizar una progra-
mación paritaria, ha sido un laboratorio de reflexión crítica en torno
a la producción artística contemporánea a través de exposiciones,
seminarios y actividades donde han participado una abrumadora
lista de profesionales de prestigio internacional que comprende a
casi todos los nombres legendarios de la perspectiva feminista del
arte, desde Linda Nochlin y Griselda Pollock a Teresa de Lauretis o
Laura Mulvey, incluyendo también a otros relevantes nombres de
ámbitos artísticos diferentes, como Vasif Kortun y Catherine David, o
Mary Ceruti y Guy Brett. Expertos y comisarios, como Emma Dexter,
Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl o Silvia Eiblemayr, ligados a mu-
seos como la Tate Modern y el Moderna Museet o a centros como
BAK, Pasa/Site y Galerie im Taxispalais, han desarrollado proyectos
expositivos específicos para el Centro. Artistas como David Mal-
kovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes,
Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenya, Sanja Iveković o Jimmie
Durham han mostrado sus trabajos en las salas del Montehermoso,
donde también se presentó la primera individual de Susan Hiller en
nuestro país, y donde Zbyněk Baladrán y Vít Havránek mostraron la
versión expositiva más completa del proyecto Monument to Trans-
formation. Y como artífice de este singular y necesario laboratorio
Xabier Arakistain (Madrid, 1966) que da por cerrada su etapa como
director del Centro y con quien conversamos.
ALICIA MURRÍA*
¿Por qué decidió, al asumir la dirección de Montehermoso, po-
ner en primer plano, y como objetivos programáticos del Cen-
tro, la lucha contra el sexismo y el desarrollo del pensamiento
feminista?
La verdad es que me presenté al concurso para la dirección de Mon-
tehermoso con ese único objetivo. Después de una década de tra-
bajo como comisario independiente hice una apuesta por lo público
y lo hice para probar que las cosas se pueden y se deben hacer
de otra manera, especialmente, en las Administraciones Públicas.
Llegué al Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz en diciembre de 2006
con el objetivo de desarrollar un proyecto de centro de producción,
exhibición y análisis de arte contemporáneo que por primera vez
incorporase en sus programas, y de forma paritaria, a las mujeres.
Para ello, asumí las recomendaciones en materia de cultura pre-
sentes, en aquel momento, en la Ley para la Igualdad de Mujeres
y Hombres del Parlamento Vasco y, desde 2007, también en la Ley
Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres. Asimis-
mo, tomé como referencia la Declaración de México de la UNESCO
en la que se define la cultura y el arte como ámbitos ligados a la
reflexión crítica, como espacios generadores de conocimiento. Hice
estas opciones con la convicción de que en el marco de los Esta-
dos democráticos, las Administraciones Públicas tienen la respon-
sabilidad de propiciar las condiciones necesarias para garantizar el
desarrollo de las actividades culturales siguiendo los principios de
igualdad y de libertad.
¿Tuvo que desarrollar una nueva estructura interna del Centro
para llevar a cabo sus objetivos?
Efectivamente, tuve que empezar por el principio, diseñando e
implementando una estructura organizativa con los departamentos
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
necesarios, formando un equipo de trabajo, adaptando las infra-
estructuras, etc... Hubo que hacer todo ese trabajo porque cuando
llegué al centro no contaba con esos recursos y lo hice con Beatriz
Herráez, que se incorporó a esta aventura y que además ha sido
comisaria jefa del Centro desde que en 2008 inauguramos el pro-
grama propio. En estos cuatro años hemos trabajado desde y en la
categoría de “arte contemporáneo internacional” y lo hemos hecho
a través de la “producción propia” con dos propósitos centrales: por
un lado, inscribir las prácticas del Centro y de nuestro contexto in-
mediato en el circuito internacional y en sus debates y, por otro, me-
diante el control de las condiciones de producción, garantizar la inde-
pendencia de una voz propia con la que participar en esos debates,
así como velar por la igualdad de oportunidades entre los sexos de
lxs1 profesionales que han formado parte de nuestros programas. En
esa línea, hemos incorporado la perspectiva feminista como una de
las perspectivas críticas que han conformado el ideario del Centro
y hemos diseñado e implementado un programa de producción de
proyectos expositivos, en relación directa con otro de acción cultural
y educativo, que nos ha permitido aplicar por primera vez cuotas de
sexo en todos y cada uno de nuestros programas.
¿Cuál ha sido la respuesta tanto del contexto próximo como del
internacional o más especializado?
En primer lugar ha servido de referencia para la comunidad artística
de nuestro entorno. Por ejemplo, se han generando programas per-
manentes como Next –producción de exposiciones de artistas en
período de formación– que hemos desarrollado con la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/EHU, y que ha desem-
peñado un papel muy importante en el tipo de relación que se ha
establecido con el contexto próximo. Paralelamente, la apuesta por
el arte contemporáneo internacional también empezó a dar frutos
desde el inicio, y lo cierto es que el programa Arte e Investigación
que cada año ha producido ocho proyectos artísticos, uno curatorial
y tres de investigación que relacionaban de forma dialógica el con-
texto cercano con los más distantes, nos situó también como refe-
rente en la escena internacional en un tiempo record. Los proyectos
que se trabajaban desde el Centro, preparados a lo largo de un año
con sus respectivos responsables, constituían la programación del
segundo cuatrimestre, continuando la línea de exposiciones indivi-
duales y colectivas que hemos llevado a cabo centrada en torno a la
relectura, desde la práctica artística contemporánea, de los proce-
sos de transformación sociales y políticos recientes, entre los que,
naturalmente, está el feminismo.
También, más allá del cumplimiento escrupuloso de las cuotas
de sexo y de incorporar de forma transversal el pensamiento
feminista en el ideario del Centro, habéis impulsado proyectos
feministas de forma específica.
Sí, por ejemplo dedicando, como mínimo, uno de los proyectos de
investigación a contribuciones relacionadas con el desarrollo de una
historiografía del arte feminista en el Estado español, con el curso
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
anual titulado Producción artística y teoría feminista del arte, que
Lourdes Méndez y yo mismo hemos codirigido, o con el proyecto
Contraseñas, en el que hemos invitado a doce comisarias a mostrar
y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística
que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato
audiovisual desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta
hoy.
¿Qué valoración general, y también política, hace de estos cua-
tro años?
Si atendemos a indicadores tales como la reputada lista de
profesionales nacionales y extranjerxs2 que han participado en
nuestros programas, la valoración positiva de la comunidad artística
del contexto próximo por el servicio prestado, el interés mostrado
por el Centro fuera de nuestras fronteras, la repercusión del proyecto
en medios de comunicación tanto especializados como de difusión
general, e incluso a las cifras de visitantes, dichos indicadores
demuestran el éxito alcanzado por un proyecto no sexista y que
además es sostenible. Por todos estos motivos y, más aún, teniendo
en cuenta que a menudo las Administraciones Públicas aducen la
falta de modelos específicos a la hora de poner en práctica las
disposiciones del marco legal, tanto en materia de igualdad como
de cultura, el proyecto que hemos desarrollado se convierte en un
modelo de máximo interés público.
Los logros de Montehermoso llegan precedidos de una andadu-
ra profesional en el arte que se distingue por haber seguido una
línea de investigación y de trabajo desde el feminismo. ¿Cómo
surge ese compromiso?
Surge primero a nivel personal y luego académico. En la última etapa
de la universidad mis intereses centrales eran cuestiones como la
representación y la narrativa, y su papel en la construcción cultural
de las categorías de género y sexo. Y, después, también en el ám-
bito profesional. Mi primera exposición como comisario introducía
la categoría sexo como criterio curatorial, y lo hice para visibilizar
precisamente que el arte no era ajeno al sexo, sino todo lo contrario.
Como vienen denunciando las feministas desde finales de los años
sesenta del siglo pasado, la institución arte se construye a partir de
una serie de premisas de orden social, que no natural, que sostienen
que las mujeres son inferiores a los hombres. Son artistas menores
porque no son capaces de hacer obras maestras y no son capaces
porque no tienen genio. Descubrir que en 1998 esas y otras premi-
sas decimonónicas sexistas gozaban de un excelente estado de sa-
lud, incluso entre la gente de mi generación, marcó profundamente
mi andadura profesional.
Así pues, el proyecto para Montehermoso no nace de forma re-
pentina sino que está vinculado con un trabajo previo.
Después de demostrar durante el bienio 2001-2003, en la
Fundación Bilbao Arte, que desarrollar una programación paritaria
era perfectamente posible en todos los sentidos, tomé el relevo
a Ute Meta Bauer en la dirección de las mesas
de debate sobre arte y feminismo en los Foros de
Expertos en Arte Contemporáneo de la feria ARCO.
Allí convoqué en 2005 a una serie de nombres re-
levantes del panorama artístico feminista nacional
e internacional para diseñar estrategias concretas
que combatieran el sexismo en el campo del arte.
Tras dos días de tenso debate entre las diferentes
posiciones feministas, donde participó activamente
el público que abarrotaba el recinto, firmamos el
Manifiesto ARCO 2005, en el que demandábamos
a las Administraciónes Públicas españolas que
tomaran medidas concretas y urgentes. Las re-
acciones no se hicieron esperar. Por un lado un gran
número de mujeres del mundo del arte secundó
el texto y Carmen Alborch, que estaba trabajando
en la Ley de Igualdad, me llamó para decirme que
el PSOE recogía el espíritu del Manifiesto y que lo
incorporaría en lo que luego fue el artículo 26 de la
Ley de Igualdad. Por otro lado, se generó una gran
polémica e incluso una serie de nombres de mujeres
significativas declinó firmarlo, y se posicionó en
contra a través de la prensa. Esa polémica fue la
que gestó el proyecto de Montehermoso.

Está muy extendida la creencia de que en el ám-

bito artístico el sexismo tiene un peso irrelevante, Xabier Arakistain frente Bomb Checklist, (2007) de GARDAR EIDE EINARSSON. Exposición: Living Together,
de que es un sector muy poco machista ya que Montehermoso (2009). Foto: Alex Larretxi. Cortesía: el artista y Team Gallery, Nueva York.

la presencia de mujeres es muy amplia. Pero si

echamos mano de las estadísticas vemos que no es así. ¿Por no te garantiza en absoluto que las decisiones que tome beneficien
qué la percepción de la realidad en este asunto está tan distor- al colectivo de las mujeres. Por eso hay que aplicar cuotas de sexo,
sionada? para que las mujeres estén en los sitios, porque si no de otro modo
Hace poco escuchaba a Amelia Valcárcel definir el espejismo de la no llegan. Pero también hay que aplicar, paralelamente, cuotas femi-
igualdad como la ilusión que vivimos, tanto las mujeres como los nistas para que las políticas que se apliquen cumplan los objetivos
hombres en las sociedades contemporáneas, según la cual mujeres de eliminar las prácticas sexistas arraigadas en el sistema.
y hombres somos iguales en capacidades y lo somos también en
oportunidades. Si bien lo primero es cierto, lo segundo es radical- Tras cuatro años Montehermoso se ha convertido en espacio de
mente falso. Las estadísticas no dejan ninguna duda, las mujeres referencia sobre arte y feminismo no sólo en el Estado español
siguen subordinadas en todos y cada uno de los diferentes campos sino a nivel internacional. ¿Por qué deja la dirección del Centro
de actividad y además, como muy bien señalas, el arte es uno de en este momento?
los campos que peores cifras arrojan, aunque tendemos a creer lo Mi contrato finalizaba en 2011 y la oferta que me hizo el nuevo go-
contrario. Primero porque asociamos arte con vanguardia, no sólo bierno municipal no garantizaba la continuidad del proyecto en los
estética sino también social. Y segundo porque en el Estado Es- términos en los que lo habíamos estado desarrollando.
pañol las galeristas más relevantes, las directoras de la feria más
importante, las comisarias más internacionales, etc... han sido mu- *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente
jeres y, a menudo, se produce un efecto de sobreexposición. Pero y directora de ARTECONTEXTO
lo más habitual es que cualquiera de estas profesionales trabaje con
una abrumadora mayoría de artistas varones reproduciendo y en-
grosando los porcentajes machistas del sistema del arte. Además, Nota de la editora:
las mujeres pueden ser y son igual de machistas que los hombres y, 1 y 2.– Atendemos la petición hecha por Xabier Arakistain de sustituir en sus
de hecho, que haya una mujer en un puesto de toma de decisiones respuestas el gérero por una x.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
AL STEINER The Patriarchy is a Pyramid Scheme, 2008. Exhibition: The Furious Gaze, Montehermoso (2008). Photo: Gert Voor in’t Holt. Courtesy: the artist.
 But, is there Sexism in Art? Oh, my God
Interview with Xabier Arakistain
A large majority of those working in the field of art are convinced that
sexism has been eradicated from this professional field, or that, if it
exists, it is purely residual. But, what is the basis of this conviction? Is
art a beatific bubble, separate from the rest of society? On the basis
of the belief that there is still a lot to be done, the Centro Cultural
Montehermoso, in Vitoria/Gasteiz, between 2008 and 2011, became
a reference point. As well as carrying out a programme which ensures
equality, it has functioned as a laboratory for critical reflection on
contemporary artistic production, through exhibitions, seminars and
activities, with the participation of an impressive list of internationally-
renowned professionals which includes almost all of the legendary
names in the feminist perspective of art, from Linda Nochlin and
Griselda Pollock to Teresa de Lauretis and Laura Mulvey, as well as
other figures from a range of artistic realms, such as Vasif Kortun and
Catherine David, or Mary Ceruti and Guy Brett. Experts and curators
such as Emma Dexter, Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl and Silvia
Eiblemayer, linked to museums such as the Tate Modern and the
Moderna Museet, and to centres such as BAK, Pasa/Site and Galerie
im Taxipalais, have developed specific projects for the Centre. Artists
such as David Malkovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas,
Leonor Antunes, Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenia, Sanja
Ivekovic and Jimmy Durham have shown their work in the rooms
at Montehermoso, which was also home to the first individual show
by Susan Hiller in our country, and where Zbynek Baladrán and Vít
Havránek displayed the most comprehensive exhibition view of the
project Monument to Transformation. The person behind this unique
and necessary laboratory is Xabier Arakistain (Madrid, 1966), who
has just finished his time as director of the centre, and with whom
we had a chance to speak.
When you took on the management of Montehermoso, why
did you decide to bring the battle against sexism and the
ALICIA MURRÍA*
development of feminist thought to the foreground and make
them the objectives of the Centre’s programme?
The truth is that I entered the competition for the directorship of
Montehermoso with that one objective. After a decade working as an
independent curator I made the change to the public sector and I did
it to prove things can and should be done in another way, especially
in public administrations. I joined the city council of Vitoria-Gasteiz
in December 2006, with the aim of carrying out a project covering
the production centre, exhibition and analysis of contemporary art
which, for the first time, would incorporate women in its programmes,
and as a peer group. To do this, I adopted the recommendations
on cultural material present at that time in the Law passed by the
Basque Parliament for the Equality of Women and Men, and since
2007, also in the Constitutional Law for the Effective Equality of
Women and Men. Also, I took as reference the UNESCO Declaration
of Mexico, in which culture and art are defined as fields linked to
critical reflection, as spaces which are generators of knowledge. I
chose these options convinced that in the framework of democratic
States, public administrations have the responsibility to promote
the necessary conditions to guarantee the development of cultural
activities following the principles of equality and freedom.
Did you have to develop a new internal structure in order to
carry out your objectives?
Indeed, I had to start from the beginning, designing and implementing
an organization structure with the necessary departments, forming a
work team, adapting infrastructures, etc. All that work had to be done
because when I started the Centre did not have these resources,
and I did it with Beatriz Herráez, who joined this adventure and who
has also been head curator of the Centre since we inaugurated the
programme. During these four years we have worked from and in
the category of “international contemporary art” and we have done
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

KAJSA DAHLBERG In a Room of One’s Own/A Thousand Libraries, 2006.
Exhibition: Rendez-vous nowhere, Montehermoso (2008). Photo: Begoña Zubero. Courtesy: the artist.
it through our “own production” with two central purposes: on the
one hand, to put the Centre’s practices and our immediate frame
of reference on the international circuit and in its debates and,
on the other hand, through the control of production conditions,
guarantee an Independent voice with which to take part in those
debates, as well as ensure equality of opportunity between the
sexes of professionals who have formed part of our programmes. In
keeping with this we have incorporated the feminist perspective as
one of the critical perspectives making up the thinking of the Centre
32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
and we have designed and implemented a production programme
of exhibition projects, in direct relation with another dealing with
cultural and educative action, which has enabled us to apply gender
quotas in each and all of our programmes for the first time.
What has been the response both in the local and the international
or more specialized context?
Firstly, it has served as a reference point for the local art community.
For example, permanent programmes have been generated, like
Next –production of exhibitions by artists during their training
period– which we carried out with the Facultad de Bellas Artes of the
Universidad del País Vasco/EHU, and which played a very important
role in the type of connection that has been established in the
context of the community. Similarly, the commitment to international
contemporary art began to bear fruit from the very beginning, and
the fact is that the programme Arte e Investigación, which produced
eight art projects every year, one curatorship and three research
programmes connected the immediate scenario to those more
distant through dialogue, and also positioned us as a reference point
on the international scene in record time. The projects worked on
from the centre, with their responsibilities throughout the year, made
up the programming of the second four-month period, continuing
the line of individual and collective exhibitions we have carried
out focused on the re-reading from contemporary art practices of
recent political and social transformation processes, among which,
naturally, is feminism.
Also, beyond the scrupulous observance of gender quotas and
incorporating feminist thought into the ideology of the Centre
in an oblique way, have you specifically promoted feminist
projects?
Yes, for example, by dedicating at least one of the research projects to
contributions connected with the development of a historiography of
feminist art in Spain, with the annual course titled Artistic Production
and Feminist Theory of Art that Lourdes Méndez and I co-directed
and with the project Contraseñas in which we invited twelve curators
to show and document the plurality of lines of criticism and artistic
creation which, from feminist perspectives have been carried out in
audiovisual format since the 1960s until now.
What assessment, both general and political, do you make of
these four years?
If we refer to indicators such as the reputable list of Spanish and
foreign professionals who have participated in our programmes;
the positive assessment given by the local artistic community for
the service given; the interest shown in the Centre from beyond
our borders; the project’s repercussion in both the specialized and
general media; and even the number of visitors, these indicators
demonstrate the success of the project, the success of a non-
sexist project which is also sustainable. For all these reasons and,
even more, taking into account that often public administrations
AZUCENA VIEITES Collages: Break Out of Your Shell, 2010. Exhibition: Arte e Investigación 09, Montehermoso (2010). Photo: César San Millán. Courtesy the artist.
adduce the lack of specific models when putting into practice the
dispositions off the legal framework, both in the matter of equality
and culture, the project that we have carried out has become a
model of maximum public interest.
The achievements of Montehermoso were preceded by a
professional path in art distinguished for having followed a line
of research and work from feminism. How did this commitment
emerge?
It emerged first on a personal level and then an academic one.
Towards the end of my university studies my interests centred on
matters such as representation and the narrative, and its role in
the cultural construction of the categories of sex and gender. And,
afterwards, in the professional sphere also. My first exhibition as
curator introduced the category of gender as a curatorial criteria,
and I did it to make visible the fact that art is not outside gender,
but quite the opposite. As the feminists have been denouncing
since the end of the 1960s, the art institution is constructed from
a series of premises, social not natural, which hold that women are
inferior to men. They are minor artists because they are not capable
of producing masterpieces and they are not capable because they
have no genio. To discover in 1998 that these and other nineteenth
century premises enjoyed very good health, even among people of
my generation, deeply marked my professional path.
So then, the project for Montehermoso did not originate
suddenly but is linked to a previous work.
After demonstrating during the 2001-2003 period, in the Fundación
Bilbao Arte, that carrying out a peer programme was perfectly
possible in every way, I took over from Ute Meta Bauer at the
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
CLAIRE FONTAINE Untitled, (tennis ball sculpture), 2008. Exhibition: Living Together, Montehermoso (2009).
Photo: Adrián Ruiz de Hierro. Courtesy: the artists and Galerie Neu, Berlin.
head of the debate tables on art and feminism at the Forums of
Experts on Contemporary Art of the ARCO fair. There, in 2005, I
called together a series of outstanding names from the Spanish
and international feminist artistic panorama to design concrete
strategies that combated sexism in the field of art. After two days of
tense debate between the different feminist positions, in which the
public who packed the site took an active part, we signed the ARCO
2005 Manifesto in which we demanded that the Spanish Public
Administrations take specific and urgent measures. Reactions were
not long in coming. On the one hand a large number of women in the
art world seconded the text and Carmen Alborch, who was working
on the Equality law, called me to tell me that the PSOE endorsed
the spirit of the manifesto and would incorporate it in what would be
article 26 of the Equality Act. On the other hand, it caused a great
deal of controversy and a group of important women declined to
sign it, and, through the press, declared they were against it. That
controversy was what led to the project by Montehermoso.
There is widespread belief that in the field of art sexism plays
an irrelevant role, that it is a sector with few machistas for the
presence of women is widespread. But if we consult statistics
we see this is not so. Why is the perception of the reality of this
matter so distorted?
Not long ago I heard Amelia Valcárcel define the mirage of equality
as the illusion that we live, both women and men in contemporary
societies, according to which women and men are equal in abilities and
also in opportunities. Although the first is true, the second is radically
false. Statistics leave no doubt, women continue to be subordinate in
34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
all the different fields of activity and also, as you so well pointed out,
art is one of the fields which produce the worst figures, although we
tend to believe the contrary. First, because we associate art with the
avant garde, not just aesthetics but also social. And second, because
in Spain the most important gallery owners, the directors of the most
important fair, the most international curators, etc. have been women,
and, often an overexposure effect is produced. But the most usual is
that any of these professionals work with an overwhelming majority of
male artists reproducing and swelling the percentage of machistas in
the art system. Also, women can be and are as machista as men and
the fact that there is a woman in a decision-making position does not
guarantee that the decisions that she takes will benefit the women’s
collective. Therefore, gender quotas have to be applied, so that
women are in places, because if not they will not make it. But also,
in parallel, feminist quotas should be applied so that the policies put
into practice comply with the objective of eliminating the established
sexist practices in the system.
After five years Montehermoso has become a space of reference
on art and feminism, not just in Spain but internationally. Why
give up the directorship of the Centre at this moment?
My contract finished in 2011 and the offer that the new municipal
government made me did not guarantee that the project would
continue in the way that we had been carrying it out.
*Alicia Murría is an art critic, independent curator
and director of ARTECONTEXTO
ABRAHAM CRUZVILLEGAS Autoconstrucción: sala de información, 2010. Exhibition: Tierra de nadie, Montehermoso (2011).
Photo: César San Millán. Courtesy: the artist
Odradek, 1994. Cortesía: CGAC.
 Entrevista a Jeff Wall
«La fotografía falla al contar historias»

JOSÉ MANUEL COSTA*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) no solo es uno de los grandes fotógrafos Seguramente lo es, pero pienso que el arte que cierra la puerta es
de nuestra época, sino uno de los más complejos. Sus trabajos, pre- muy importante. Creo que los observadores necesitan también el
sentados durante mucho tiempo como grandes fotografías transpa- choque de lo difícil. No quisiera hacer distinciones entre un arte de
rentes brillando en cajas luminosas contienen tal cantidad de ele- la dificultad y un arte de lo accesible. El arte difícil a veces puede
mentos estéticos y conceptuales que su interpretación e incluso su ser también el más fascinante, de manera que nunca lo desprecia-
apreciación se han convertido en un ejercicio de lo más variopinto. ría. En mi trabajo también hay un grado de dificultad, pero desde el
¿Fotoconceptualismo? Es posible. Pero ese término tampoco es momento en que son fotografías, nunca pueden contener cierto tipo
capaz de explicar una obra aparentemente sencilla pero extraordi- de dificultades, incluso aunque yo lo deseara.
nariamente compleja. Con motivo de una excelente exposición –El
sendero sinuoso– en el CGAC de Santiago de Compostela, Jeff Wall Pongamos un ejemplo externo, ¿no sería como la sesión clínica
mantuvo la siguiente conversación con ARTECONTEXTO. de un hospital, donde se describen los casos interesantes en un
metalenguaje técnico incomprensible para legos, aunque luego
¿Cual es su relación con el espectador? Su trabajo, a diferencia los mismos médicos hablen con sus pacientes en un lenguaje
del de muchos de sus contemporáneos parece firmemente an- riguroso pero comprensible?
clado en la accesibilidad… La única diferencia que veo es que no tenemos la capacidad de
Siempre me ha parecido que el arte pictórico era inherentemente mantener al paciente fuera de la sesión clínica, porque la puerta
accesible. Una imagen, ya sea una pintura, un dibujo, una fotografía solo puede estar abierta hasta cierto punto. Esa es la naturaleza del
o incluso una película, es algo familiar porque si ves la pintura de
un árbol, piensas inmediatamente en un árbol fuera de la pintura.
No es necesario un conocimiento previo. Quizás solo se necesite
un sentido de la belleza. No se si unas personas lo tienen y otras
no, cualquiera sabe, pero en realidad no tiene importancia. Lo que
significa es que no hay un obstáculo frente al observador. Esta en la
naturaleza de ese tipo de arte.
El caso es diferente si hablamos de otros tipos de arte, como el
ready made, producidos en un contexto que, si es desconocido, dificulta
la relación con la obra. Simplemente no se da esa relación espontánea.
Ambos tipos de arte me parecen muy interesantes, no elijo
entre ellos. Pero como siempre me han gustado los cuadros y las
fotografías, gravité en esa dirección y pienso que mis fotografías re-
sultan accesibles en el sentido que lo eran las antiguas pinturas. No
son especiales y lo acepto. No trato de hacerlas complicadas.

¿Y hasta que punto esta accesibilidad es necesaria frente a ar-

tistas como Lawrence Weiner que cierran las puertas a todo
aquel que no tenga ese conocimiento previo? Retrato de Jeff Wall en el CGAC. Foto: Per Rueda. Cortesía: CGAC.

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 37

Morning Clearing, 1999. Cortesía: CGAC
arte. De modo que hay una ligera diferencia. Creo que es posible
hacer que una fotografía o un cuadro sean difíciles de comprender
porque los significados de las imágenes, de los símbolos o la misma
iconografía pueden ser complejos, pero la aprehensión emocional
de la imagen es algo que siempre está ahí.
Se ha escrito bastante sobre su relación con la modernidad,
sobre ese derogar unas leyes para instaurar otras.
Creo que mi trabajo forma parte de ese gran movimiento y eso por-
que prácticamente todo el arte producido en el siglo XX, e incluso
antes, procede de él, no podemos estar fuera. La única diferencia
parece ser que la vanguardia artística, más o menos a partir de los
años veinte, sintió la necesidad de contradecir la idea de que tenía
que haber representación o imágenes en el arte y pasó mucho tiempo
luchando contra ello. Se estableció así un cierto sentimiento de que
lo realmente vanguardista no podía ser figurativo en la forma que lo
fue el arte del pasado. Yo nunca me identifiqué con eso. Siempre sentí
que el arte figurativo o pictórico tiene, por un lado, una relación obvia
con el pasado y por otro una relación interesante con todo aquello
que la contradice. Tan pronto como algo es contradicho, emerge una
relación entre los dos elementos contradictorios. Y eso me parece
fascinante, que el arte pictórico resulta más interesante cuando se
le contradice que antes, cuando era lo normativo y no había alter-
38 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
nativa. Nunca he tratado de oponerme a la vanguardia como tal sino
de llamar la atención sobre la relación entre imagen y anti-imagen.
Entonces es cuando podemos contemplarlo más libremente.
En Madrid, en el Museo de El Prado tenemos a Velázquez, que
parece el epítome de ese juego de la imagen y la anti-imagen.
Todo lo que podemos hablar sobre arte pictórico está contenido en
Velázquez, porque es el modelo, la figura central en la tradición occi-
dental. Incluso hasta hoy en día. Es maravilloso porque en la imagen
tenemos también la disolución de la imagen, que es de lo que va
la pintura. No solo vemos, sino que sentimos que no vemos y eso
es algo que siempre me ha fascinado y en cierta forma he tratado
también de trabajar en ese sentido: cómo hacer sentir la presencia
y la ausencia.
Creo que existe una relación complicada entre la pintura y
la fotografía y nunca me ha interesado demasiado enfatizar las dife-
rencias. He sido acusado de arruinar las características de la foto-
grafía al introducir tantos valores pictóricos. Pero mi punto de vista
es que el énfasis en la especificidad de la fotografía es cierto, pero
no es completo. Todas las artes se encuentran relacionadas porque
se dirigen al mismo fin, que es crear una imagen. Solo que aún no
sabemos cual es exactamente esa relación.
En 1928 seguramente estaba muy bien no desear que la fo-
The Thinker, 1986. Cortesía: CGAC.

The Destroyed Room, 1978. Cortesía: CGAC.
tografía se pareciera a algo que no fuera fotografía. Solo que ahora
la fotografía ha cambiado y esa no es la única manera en que puede
aparecer. De modo que yo reclamo que mis fotografías también pa-
rezcan fotografías, solo que no del mismo modo.
Habiendo nacido artísticamente a finales de los años setenta, pa-
rece que nunca le ha llamado la atención el apropiacionismo.
La verdad es que nunca me ha interesado repetir las imágenes, ni
he tenido interés en la crítica de la imaginería artística, como han
hecho otros que estaban interesados en interrumpir el fluir normal
de las imágenes en la cultura. Me parece bien, pero no encuentro
artísticamente interesante crear imágenes por segunda vez. Pero,
de nuevo, no tengo el menor interés en criticarlo, solo que no creo
que la idea de utilizar imágenes preexistentes porque ya hay dema-
siadas imágenes pueda sostenerse demasiado bien. Se piensa que
una fotografía de un árbol desgajado de la naturaleza es solo un
producto cultural, pero la naturaleza es muy importante. Vemos de-
bido a la naturaleza, de manera que nunca podemos escapar de ella
y esa relación mediatiza lo que obtenemos. Siempre he estado muy
interesado en algo espontáneo y no tan mediatizado culturalmente.
¿Hasta que punto puede encontrarse lo accidental en fotogra-
fías que parecen tan extremadamente compuestas?
Está y no está. Algunas veces trabajo muy cuidadosamente, pre-
parándolo todo con minuciosidad. Pero la fotografía sigue siendo
fotografía. Yo puedo disponer las cosas como fotógrafo, pero no
tengo control absoluto como un pintor. No puede levantar mi mano y
tocar algo. Las cosas se producen por algún tipo de conexión inma-
terial. Hay muchos accidentes en mis fotografías, de modo que son
al mismo tiempo accidentales y no accidentales. Y pienso que esa
cualidad de la fotografía es fascinante. Volviendo a Velázquez, y sin
pretender compararme con él, ves que allí hay algo completamente
magistral y al mismo tiempo accidental. En realidad es como la vida,
porque el arte, en último término, es una reducción de la vida, algo
tan complejo que tratamos de preservarlo en esa reducción.
40 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
Se habla también de un momento teatral congelado, la
instantánea de una historia. Una historia implícita.
La fotografía, tanto la mía como la de cualquiera, falla al
contar historias. La historia se le escapa a la fotografía. Y
eso es lo que me parece fascinante, lo que me gusta de la
fotografía es que la historia escapa. Por así decir, el artista
borra la historia, pero el espectador la escribe mientras la
contempla y pienso que eso es parte del placer. Para con-
tarnos historias ya tenemos la literatura, el teatro o el cine.
Cuando se dice que una fotografía cuenta una historia, no
se está mirando con atención. Eso es algo que no puede
suceder.
¿Obra abierta? ¿Obra cerrada?
No creo que ya sorprenda si digo que es abierta y cerrada.
Es casi obvio. Hay muchos elementos autocontenidos, es
una imagen que está compuesta. Tan pronto como parece correcta,
está acabada y tan pronto está acabada, está cerrada. Pero siempre
habrá elementos en la fotografía que contradirán eso. Por ejemplo,
una instantánea tipo Cartier Bresson, donde el acontecimiento pa-
rece tener lugar en una composición muy estable, de manera que
el sentido del tiempo en la composición es lento pero el sentido
del tiempo del acontecimiento es muy rápido. Es algo que me gus-
ta mucho. Estamos tratando de un montaje, como en una película,
donde utilizas diferentes piezas de diferente carácter. Pero a veces
no haces nada, simplemente sitúas la cámara en un lugar que te
parece adecuado y estable, pero el acontecimiento tiene lugar en
medio segundo.
También se han interpretado sus fotos en clave política.
Vivimos en una sociedad muy simplificada donde apenas hay política.
Y, sin embargo, toda relación humana es política, lo cual no es algo
muy excitante que digamos. Pero lo que sí sabemos es que, por muy
político que sea el tema, lo primero que tenemos es una experiencia
y la experiencia puede ser disfrutar algo y este disfrute hace algo por
ti, algo que será siempre diferente. Lo que puedo decir es que las re-
laciones del arte y la política son interesantes pero impredecibles. De
modo que resulta casi imposible decir cuál va a ser el efecto político
de algo. En ese sentido, mi arte no es político. No hay un programa,
es espontáneo, está ahí para el disfrute de la gente.
¿Si se quiere hacer política, se hace directamente?
Si, como Morandi, que ve a las personas como si fueran botellas. Y
ese juego sobre si eso no te gusta o si te gusta lo bonitas que son
la botellas. En realidad la elección del sujeto depende de muchos
factores y uno de ellos es la casualidad.
¿Tiene sujetos recurrentes?
Creo que he hecho un poco de todo. No puedo decir que tenga
un sujeto ni, por lo tanto, que pueda explicarlo. Imagino que estar
expuesto a determinadas cosas a las que los demás también están
After Spring Snow, by Yukio Mishima, chapter 34, 2000-2005. Cortesía: CGAC.

Boy falls from tree, 2010. Cortesía: CGAC.
expuestos, debe querer decir algo. Pero no creo necesario decir
demasiado sobre uno u otro significado.
Por este camino llegamos a la ambigüedad…
¿En que sentido ambigüedad?
Simplificando, no hago explícito ningún mensaje, no me com-
prometo.
Si, entiendo el punto de vista, pero por un lado hay muy buenas obras
de arte que son muy explicitas. Eso es fácil de aceptar. Por otro lado,
y en lo personal, tengo cada vez menos interés en la idea de sentido.
No es que lo niegue, las personas interesadas seguro que son muy
capaces de encontrarle un sentido a mis trabajos. Hay personas que
hacen descripciones de ellos muy interesantes, con diferentes capas
de sentido, y yo no voy a negarlo, lo que describen está ahí. Solo que
no es terriblemente importante para mí en este momento.
Parece que nos encontramos en un momento en que los dos
planteamientos dominantes serían tomar los diferentes cabos
con que está formada la práctica artística contemporánea para
ofrecer una idea política y unívoca, o bien presentar esas di-
recciones de manera que las personas realicen sus propias co-
nexiones.
Es que ambas direcciones son muy interesantes. Odio rehusar de-
finirme en ninguna cuestión, pero el tema es que, por ejemplo, en
una de mis fotografías aparece un negro siendo agredido en la calle.
Bien, puede ser condensada en un alegato contra el racismo y eso
42 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
no tiene por qué ser incorrecto. Por otro lado, si in-
terpretamos sus componentes de otra manera, ¿está
esa fotografía protestando contra el racismo? Yo no
lo creo. De modo que tenemos un problema. Quizás
se trate de un problema moral.
¿Tampoco la transgresión funciona?
Muy poco. Todos sabemos que en un determinado
momento histórico la transgresión pudo tener un
efecto, al menos, de rechazo y escándalo. Pero hoy
en día la transgresión está en el fondo tan codificada
como la reacción a la transgresión por parte de los
medios de comunicación o del poder. Y si la trans-
gresión se ha transformado en un ritual, no veo qué
pueda tener de interés, se hace redundante.
¿Hemos hablado de diferentes aspectos de su
trabajo pero la imagen que se tiene de él es la de
fotografías transparentes en cajas de luz? ¿Es
esto un estilo?
Bueno, ahora no estoy haciendo cajas de luz. De
modo que no, no hay una vocación de estilo.
¿Y por qué ha hecho tantas? ¿Por lo llamativo?
¡Oh! Me parecían muy interesantes. Es algo que descubrí casi por
accidente en los años setenta y he utilizado mucho, en efecto. Pero
según he ido usándolas, mi relación con ellas ha ido cambiando
hasta llegar al punto en que el medio no me producía una gran fas-
cinación. De modo que pensé en regresar a la impresión sobre pa-
pel, donde puedo probar nuevas tecnologías de impresión que se
han ido desarrollando mientras tanto. Seguramente volveré a hacer
transparencias, pero no hasta que mi relación con ellas haya variado
de alguna forma.
¿Tiene alguna relación con lo digital?
Sí, por supuesto, estoy muy implicado, como la inmensa mayoría de
la gente que hoy hace fotografía. Todavía uso película, quizás por-
que pienso que la película sigue siendo algo central en la fotografía.
Y no por una cuestión de principios, sino porque sigue siendo un
poderoso medio para captar imágenes, que no ha sido aún supera-
do por lo digital. Pero la verdad es que en todo lo demás el peso de
lo digital es bastante fuerte. Muchas de mis fotografías son monta-
jes, realizados en diferentes capas. En realidad, creo que empecé a
utilizarlo bastante pronto, a principios de los noventa, de modo que
sí, puede decirse que me siento muy implicado en ello. A Sudden
Gust Of Wind (After Hokusai), de 1993, es un tipo de montaje que
habría sido imposible sin tecnología digital. Es decir, quizás habría
sido posible, pero con grandes dificultades y quizás comprometien-
do el resultado final hasta convertirlo en prácticamente irrealizable.
*José Manuel Costa es crítico de arte y música
In Front of a Nightclub, 2006. Cortesía: CGAC.
Milk, 1984. Collection FRAC Champagne-Ardenne. Courtesy: CGAC.
 Interview with Jeff Wall
“Photography fails when telling stories”
Jeff Wall (Vancouver, 1946) is not only one of the greatest photogra-
phers of our time, but also one of the most complex. His work, pre-
sented for a long time as large transparent photographs in luminous
boxes, contain such a huge amount of aesthetic and conceptual
elements that their interpretation and even their appreciation have
become a highly varied exercise.
Photoconceptualism? Perhaps. But that term is not sufficient
to explain a seemingly simple work which is in fact extraordinarily
complex. On the occasion of an excellent exhibition –The Crooked
Path– at the CGAC in Santiago de Compostela, Jeff Wall shared this
conversation with ARTECONTEXTO.
What is your relationship with the viewer? Your work, unlike that
of many of your contemporaries, is determined to be accessi-
ble.
I have always felt that pictorial art was inherently accessible. An ima-
ge, whether it is a painting, a drawing, photography or even a film,
is something familiar because, if you see the painting of a tree, you
immediately think about a tree outside of painting. No prior knowled-
ge is necessary. Perhaps all that is needed is a sense of beauty. I
am not sure whether some people have it and others do not, who
knows, but that is not important. What matters is that there are no
obstacles in front of the viewer. This is the nature of this kind of art.
It is different when we speak about other kinds of art, such as ready
made, produced in a context which, if we are not familiar with it, can
make it difficult to establish a relationship with the work. That spon-
taneous relationship does not occur.
Both kinds of art are very interesting to me, and I refuse to
choose between them. But, as I have always liked paintings and
photographs, I gravitated toward them, and I think my photos are
accessible in the same way as old paintings are. They are not special
and I accept that. I don’t try to make them complicated.
JOSÉ MANUEL COSTA*
And to what degree is this accessibility necessary in the face of
artists such as Lawrence Weiner, who are closed off to anyone
without that prior knowledge?
I am sure it is, but I think the art that is closed off is also very impor-
tant. I believe some observers need the clash of something difficult.
I would hate to make distinctions between difficult and accessible
art. Difficult art can sometimes be the most fascinating. My work
also possesses a certain degree of difficulty, but, because it is made
of photographs, there are some difficulties it cannot pose, even if I
wished it did.
Let us consider an outside example. Would it not be like the
clinical sessions at a hospital, where the interesting cases are
discussed using jargon which doctors can understand, even if,
when speaking to patients, they then use a language which is
rigorous yet comprehensible?
The only difference I see is that we don’t have the ability to keep
the patient outside the clinical session, because the door can only
be open, to a certain degree. That is the nature of art. So there is a
small difference. I think it is possible for a photograph or a painting
to be hard to understand, because the meanings of images, of sym-
bols and iconography itself can be more complex, but the emotional
understanding of the image is always there.
A lot has been written about your relationship with modernity,
that replacement of old rules with new ones.
I think my work forms part of that wider movement, and that is be-
cause almost all of the art produced in the 20th century, or even be-
fore, stems from it, so we cannot be outside it. The only difference
seems to be that the artistic avant garde, from the 1920s onwards,
felt the need to contradict the idea that there had to be representa-
tion and images in art and spent a long time fighting against them.
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 45

View of the exhibition. Photo: Mark Ritchie. Courtesy: CGAC.
This gave rise to a certain sense that what was truly avant garde
could not be figurative, like the art of the past had been. I never
identified with that. I felt that figurative and pictorial art possesses,
on the one hand, a clear relationship with the past and, on the other,
an interesting relationship with anything that contradicts it. As soon
as something is contradicted, a relationship emerges between the
two contradictory elements. And this seems fascinating to me, that
pictorial art is more interesting when it is contradicted than before,
when it was normative and there were no alternatives. I have never
tried to oppose the avant-garde as such, but to highlight the re-
lationship between images and anti-images. That is when we can
contemplate art more freely.
In Madrid, at the Museo de El Prado, we have Velázquez, who
seems to epitomise the interplay between image and anti-image.
Everything that can be said about pictorial art is continued in
46 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
Velázquez, because he is the model, the central figure in the west-
ern tradition, even today. It is marvellous because in the image we
also see the dissolution of the image, which is what painting is all
about. We not only see, but also feel what we do not see, and that
is something which has always fascinated me. To a certain degree
I have tried to work in that way: how to convey presences and
absences.
I think a complicated relationship exists between painting
and photography, and I have never been very interested in empha-
sising the differences. I have been accused of ruining the characte-
ristics of photography by introducing so many pictorial values. But
my perspective is that the emphasis on the uniqueness of photo-
graphy is correct, but there’s much more to it. All the arts are linked,
because they move in the same direction, i.e. to create an image. It
is just that we don’t yet know what exactly is that relationship.
In 1928 it was probably fine to want photography to resem-
ble something which was not photography. It is just that photogra-
phy has changed now, and that is not the only way it can appear.
So I want my photographs to look like photographs, just not in the
same way.
Having been born artistically in the late 1970s, it seems that
you have never been interested in appropriationism.
The truth is that I have never been interested in repeating images,
nor have I wanted to critique artistic imagery, as others have done
when they wanted to interrupt the normal flow of cultural. I think
this is fine, but I don’t find it artistically interesting to create pre-
existing images for a second time. However, again, I am not in
the slightest bit interested in criticising it, but I don’t believe that
the idea of using pre-existing images because there are already
so many images can sustain itself. We think that a photograph of
a tree ripped from nature is just a cultural product, but nature is
very important. We see thanks to nature, so we cannot escape
it, and that relationship mediates what we obtain. I have always
been very interested in something spontaneous, which is not so
culturally mediated.
To what degree can we find accidental elements in these photo-
graphs which are so carefully arranged?
There are and there aren’t. Sometimes I work very carefully, prepar-
ing everything to the last detail. But photography is still photogra-
phy. I can arrange things as a photographer, but I don’t have ab-
solute control, as a painter does. I cannot lift my hand and change
something. Things happen because of some kind of immaterial con-
nection. There are many accidents in my photographs, so they are
both accidental and non-accidental. I feel that quality of photogra-
phy is fascinating. Returning to Velázquez, and without claiming to
be comparable to him, you see that his work possesses a masterful
yet accidental element. It is like life, because art, ultimately, is a re-
duction of life, something so complex that we try to preserve it in
that reduction.
Storyteller, 1986. Courtesy: the artist and CGAC.
There is also talk of a frozen theatrical moment, the snapshot of
history. An implicit story.
Photography, both mine and anyone’s fails when it comes to telling
stories. It cannot grasp history, and that it what I find fascinating,
what I like about it. To put it another way, the artist erases history,
but the viewer writes it as he contemplates it, and I believe that is
where part of the pleasure lies. Literature, theatre and cinema can
tell stories. When we say that a photograph tells a story, we are not
paying attention, as that is something that cannot happen.
An open work? A closed work?
It won’t surprise you that I feel they are both open and closed. It
is fairly obvious. There are many self-contained elements; it is a
composite image. As soon as it seems correct, it is finished, and
as soon as it is finished, it is closed. But there will always be ele-
ments of photography which contradict this. For example, a Cartier
Bresson type of snapshot, where the event seems to take place in
a very stable composition, in such a way that the sense of time is
slow in the composition but fast in the event. This is something I
really like. We are dealing with a set, as if it were a film, where you
use different pieces with different personalities. But sometimes you
don’t do anything; you simply set your camera in the place which
seems appropriate and stage the scene, and let the event take
place in half a second.
Your photographs have also been interpreted in political terms.
We live in a highly simplified society where there are barely any
politics. However, all human relationships are political, which is not
exactly exciting. But we do know that, however political an issue,
the first thing we have is an experience and experience can be to
enjoy something, which does something for you, something which
will always be different. What I mean to say is that the relationships
in art and politics are interesting and unpredictable. So it is almost
impossible to predict what will be the political effect of something.
In this sense, my art is not political. There is no programme; it is
spontaneous, there to be enjoyed by people.
If one wants to do politics, is it done directly?
Yes, like Morandi, who sees people as if they were bottles. And that
game based on whether or not you like the pretty bottles. In fact, the
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 47
After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2000. Courtesy: the artist and CGAC.
selection of the subject depends on many factors and one of them
is randomness.
Do you have any recurring subjects?
I think I have done a bit of everything. I cannot say I have a subject,
so I cannot really explain it. I imagine that being exposed to certain
things to which others are also exposed must mean something. But
I don’t think it is necessary to say too much about meaning.
This path leads to ambiguity …
Ambiguity in what sense?
Simplifying it, I don’t convey any message, I don’t commit.
Yes, I understand your point of view, but there are some very good
artworks which are highly direct. That is easy to accept. On the other
hand, personally I am less and less interested in the idea of mean-
ing. It is not that I deny it; those interested are probably able to find
meaning in my works. There are some who offer very interesting de-
scriptions of them, with many layers of meaning, and I am not going
48 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
to deny that what they describe is there. It is just that it is not terribly
important for me at this time.
It seems that we are at a time when the two main approaches
would join the elements which make up contemporary art prac-
tices to offer a political and univocal idea, or to present these
directions in a way that people make their own connections.
Both issues are highly interesting. I hate to define myself in any
question, but the issue is that, for example, in one of my photo-
graphs there is a black man being attacked on the street. Well, it
can be condensed into an anti-racism statement, and that might be
correct. On the other hand, if we interpret its components in another
way, is the photograph protesting racism? I don’t think so. So we
have a problem. Perhaps it is a moral problem.
Does transgression not work either?
Not really. We all know that at a certain historic time, transgression
could have had an effect of rejection and scandal. But nowadays
transgression is so codified to the reaction to it by the media and
 Woman with a Covered Tray, 2003. Courtesy: the artist and CGAC.
power that it has become a ritual, so I cannot see what is interesting
about it, and it has become redundant.
We have spoken about different aspects of your work, but the
image people have of it is of transparent photographs in light
boxes. Is that a style?
Well, I’m not making light boxes at present. So no, there is no at-
tempt at style.
And why have you made so many? Because they were striking?
Oh, they seemed very interesting to me. It is something I discov-
ered almost by accident in the 1970s and that I have used a lot, as
you say. But my relationship with them gradually changed, to the
point that the medium was no longer that fascinating to me. So I
thought about returning to paper prints, where I can use new immer-
sion technologies. I will probably make transparencies again, but not
until my relationship with them has varied in some way.
Do you have any relationship with the digital?
Yes, of course. I am very involved, like the vast majority of those
working in photography today. I still use film, perhaps because I feel
it is central to photography. And it has nothing to do with principles,
but because it is still a powerful medium to capture images and it
has not yet been overcome by digital photography. But the truth is
that overall the weight of digital work is quite significant. Many of my
photographs are montages, made on different levels. In fact, I think
I began to use it quite early, in the early 1990s, so I guess it can be
said that I am very involved. A Sudden Gust Of Wind (After Hokusai),
from 1993, is perhaps a kind of montage which would have been
impossible without digital technology. In other words, it might have
been possible, but with great difficulties and perhaps having to com-
promise the final result until it becomes practically impossible.
*José Manuel Costa is an art and music critic.
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 49
Retitar el suelo de parket de la sala de exposiciones, cabineta grafica, Secession, 2010. Foto: Oliver Ottenschläger. Cortesía: CAAC.

¿Desde dónde se puede conocer un lugar?
¿Cómo es la relación que establecemos con el espacio público?
¿Cuál es la verdadera esencia de un lugar? Lo público es una encru-
cijada de disposiciones políticas donde lo social se teje por medio
de dinámicas cuyo origen es diverso. Pero hay una realidad compar-
tida por la mayoría de los ámbitos urbanos occidentales: el espacio
público responde a un proyecto, y en él podemos percibir el traza-
do de unos intereses, la exigencia de unas voluntades, desterrando
todo rastro de naturaleza.
Estas cuestiones están presentes en el trabajo de Lara
Almarcegui a través de la documentación y protección de descam-
pados, el uso de huertas urbanas, el análisis de edificios en ruinas o
en remodelación, espacios liminares dentro de la ciudad y también
de dinámicas relacionales producidas en ámbitos expositivos, entre
otros proyectos, con el objetivo de delimitar y estudiar territorios,
haciendo así evidentes procesos de construcción mientras plantea
otras formas de concebir y mantener nuestro entorno.
El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presenta una re-
trospectiva del trabajo de Lara Almarcegui dentro de la sesión expo-
sitiva Margen y ciudad, para explorar las relaciones existentes entre
espacio, arquitectura y ciudad desde una lógica ajena al proyecto
convencional que transforma espacios considerados sin valor.
Lo específico en los márgenes del proyecto urbano
Su trayectoria se remonta a 1995 con su restauración del Mercado
de Gros en San Sebastián, pero fue cuatro años más tarde cuan-
do logró notoriedad internacional con Mapa de descampados de
Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad.
Cavar, documentar, inventariar… se van convirtiendo en su
modo de actuar sobre el terreno, apareciendo una preocupación
que se torna constante en su obra: observar y reivindicar aquellos
lugares que no corresponden con la realización de un diseño de un
arquitecto o urbanista, es decir, espacios desprovistos de función
definida.
En esta retrospectiva quedan fuera proyectos como Cons-
truyendo mi huerta urbana (1999-2002), porque ahora pretende
mostrar aquellos trabajos que no considera cerrados, sino que
Lara Almarcegui
PEDRO MEDINA*
marcan su proyecto para los próximos tiempos. No obstante, si
consideramos también obras como la citada, observamos que son
distintos los acercamientos a ámbitos que, a primera vista, podrían
parecer similares, siendo, en cambio, diversas las estrategias acti-
vadas sobre ellos y también las escalas de actuación, que van de un
pequeño descampado a un edificio o una ciudad entera.
La exposición en el CAAC inicia con la Guía de descampa-
dos de São Paulo (2006), donde se retratan escenarios habitual-
mente desapercibidos. Son fotos que parecen atesorar una historia
particular que no queda totalmente desvelada. Describe zonas en
transformación para narrar un relato sobre la ciudad que no es el de
los grandes acontecimientos, sino el de espacios vacíos que hace
visibles a sus ciudadanos para continuar su reinterpretación.
Aparecen fácilmente tipologías en su trabajo, sin embargo,
la búsqueda de lo específico hace que cada intervención sobre un
espacio concreto active prácticas diversas. Así, cada guía de des-
campados, pasando por Ámsterdam, São Paulo o Londres, activan
distintas miradas a través de una documentación que intenta dar
paso al verdadero objetivo: la protección de estos lugares. Esto ocu-
rrió en 2003 cuando convenció al Puerto de Róterdam para que un
terreno quedara como descampado permanentemente, o en 2009
en la ribera del Ebro. Protegerlos también es señalarlos, pero implica
un tipo de proyecto distinto, teniendo en común una reivindicación:
un terreno sin diseñar también tiene interés.
No acepta que se fije un uso determinado de un espacio
urbano y esto manifiesta una voluntad política. Como reconoce la
propia artista: «el trabajo de los descampados es activismo y las
guías igual, porque forman parte de la protección», planteándonos
cuestiones de corte habitativo.
Un concepto como el de habitar remite tanto a cuestiones
relativas a la transformación del espacio como a otras relaciona-
das con la construcción de comunidad. Cabe recordar al respecto
cómo Martin Heidegger destacó el nexo entre lugar y habitar en su
Construir, habitar, pensar, lo que implica un posicionamiento frente
al mundo y la capacidad de acción y creación de significados que
una obra de arte puede generar. De esta manera, muchas de las
obras aquí expuestas se orientan a desencadenar procesos de va-
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 51

Cavando, Amsterdam, 1998. Cortesía: Ellen de Bruijne Projects.
Guía de descampados de São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC.
Guía de descampados del valle del rio Lea, 12 terrenos vacíos frente a los
Juegos Olímpicos, Londres, 2009. Cortesía: CAAC.
lorización de nuestro entorno, hallando por encima de los paráme-
tros establecidos nuevas miradas capaces de incitarnos a plantear
dudas sobre nuestra forma de vivir.
Sensibilidad medioambiental
Esta oposición a la idea de arquitectura y diseño definido de los
espacios supone un “posicionamiento” que hace de su radicalidad
y, no obstante, sutileza, su razón de ser, y nos sitúa también en pro-
cesos que ponen en cuestión cómo construimos nuestro entorno
y qué entendemos por “lo común”. Inevitablemente este discurso
se halla dentro de los actuales debates medioambientales, como
demuestra su presencia en exposiciones como Radical Nature. Art
and Architecture for a Changing Planet en el Barbican, la octava
edición de Sharjah Art Biennal: Still life, Art, Ecology and Politics
of Change, o en la turinesa Greenwashing. Environment: Perils,
Promises and Perplexities, que abordaban las relaciones entre arte
y desarrollo sostenible.
Esta negativa a un espacio diseñado ya estaba presente en
sus proyectos sobre huertas urbanas, pero ahora cobra importancia
la protección de estos terrenos baldíos que desde el río Shenzhen
hasta el Lea Valley de Londres pronto sufrirán una modificación, si
no son protegidos. Pero estas son prácticas que no están orienta-
das a la creación de ámbitos protegidos convencionales. Abriendo
descampados y no poniendo nada dentro, respeta lo que ha cre-
cido libremente, incluida cierta flora que crece en estos espacios y
que no tendría lugar en parques públicos ni en reservas naturales,
que también son espacios diseñados que responden a unas nor-
mas, que son ignoradas en estos rincones urbanos.
Como reconoce la artista: «El punto de partida de mi trabajo
siempre ha sido más una crítica a la arquitectura que un trabajo so-
bre la naturaleza, pero al quitar espacio a lo construido estoy dando
lugar a la naturaleza, así que es normal que estos proyectos se
inserten en discursos medioambientales», ámbito en el que se en-
cuentra más cómoda que en el de naturaleza y paisaje, si bien hay
que reconocer que estos conceptos están contribuyendo a modelar
decisivamente la noción contemporánea de paisaje.
El monumento como táctica, la ruina como espacio de tensión
Siendo entonces un tipo de activismo artístico cuyo alcance se
circunscribe a lo urbano, cabría preguntarse cuál es la estrategia
activada para preservar estos espacios.
Salvando las distancias, podríamos acudir a Camilo Sitte,
quien apareció en un momento de urbanismo de ingenieros higie-
nistas para reivindicar una función memorial de la ciudad y la con-
servación de los monumentos históricos. Igual que la obra de Sitte,
la de Lara Almarcegui también puede ser al mismo tiempo un sín-
toma y un desencadenante. En el caso de Sitte, establecía nuevos
criterios de composición urbana inspirados en las cualidades de los
tejidos históricos, introduciendo indirectamente una forma de abor-
Cavando, parque de Ibirapuera, São Paulo, 2006. Cortesía: CAAC.

La Montaña de Escombros, Sint Truiden, 2005. Cortesía: CAAC.

 de Sevilla, volviendo elocuente una sombra que nos habla de esas
MATERIAIS DE CONSTRUÇÃO grandes operaciones inmobiliarias vinculadas a grandes eventos, la
CIDADE DE SÃO PAULO crisis financiera actual y todas las políticas implicadas en esta cons-
trucción incompleta. Aunque, curiosamente, este registro de una
ruina, ha constatado un proceso de recuperación del espacio por
parte de la naturaleza.
Concreto 446 818 460 toneladas En el fondo, todo se transformará en ruina, siendo muchas
Argamassa 291 076 763 toneladas de estas obras nuevas vanitas que nos recuerdan una vez más la
caducidad de lo que nos rodea.
Tijolo 208 277 018 toneladas
Pedra 146 341 396 toneladas Emergencias y literalidad
Madeira 36 228 180 toneladas
Pero no todo es extinción, una mirada arqueológica también puede
Brita 34 346 592 toneladas descubrir otras emergencias. Etimológicamente, emergere significa
Aço 32 387 457 toneladas “salir de dentro”, surgir, brotar al exterior; supone, por tanto, la su-
peración de un impedimento que ocultaba algo.
Asfalto 28 622 160 toneladas Lara Almarcegui también encuentra la oportunidad de hacer
Telha 120 250 toneladas emerger algunas realidades. Le interesa saber cómo están construi-
Vidro 115 475 toneladas das las cosas, algo que se manifestó tempranamente en su obra
adquiriendo la costumbre de cavar.
Cobre 90 080 toneladas Su mirada analítica se ha desarrollado en horizontal, sue-
Plástico 74 110 toneladas lo, o en profundidad, como es el caso del subterráneo de la calle
Serrano. Con motivo de Madrid Abierto, obtuvo permiso para bajar
a la cabeza de la excavación de un túnel en construcción: allí donde
Total 1 224 497 941 toneladas la máquina avanza quitando una tierra inmóvil desde hace años; de
nuevo, un momento de tensión en un espacio natural.
Aquí se hace más evidente algo que podría aplicarse a la
Materiales de construcción de la ciudad de São Paulo, 2006. mayoría de su trabajo: ver qué hay bajo la piel de la ciudad. En efec-
Cortesía: Ellen de Bruijne Projects to, la idea de estratificar o desmontar es otra de sus constantes, co-
nocida especialmente por la serie Materiales de construcción, que
dar los valores ambientales que permanecían en las viejas ciudades. consiste en la medición y análisis de los materiales, volúmenes y
Si Camilo Sitte defendió el monumento como una forma de reclamar pesos de edificaciones. También levanta el piso de salas de expo-
lo autóctono, o Matta-Clark los espacios industriales abandonados, sición, viendo cómo está hecho y qué hay debajo: el contacto del
quizás plantear la monumentalidad de estas tierras baldías permita edificio con el espacio original de la ciudad. De esta forma, el “com-
entender su “valor”, descubriendo que el carácter de una población ponente natural” vuelve a su trabajo.
reside en los espacios públicos que conforman su identidad. Muchos han sido los ejemplos de esta práctica, pasando
La memoria en su trabajo es una presencia muy fuerte, y por varias montañas de escombros o las ocasiones en las que ha
este sentido de protección deriva de la percepción de estos espa- retirado el suelo. En todos ellos va construyendo un corpus arqueo-
cios como ruinas en un momento de tensión, en una transición entre lógico de acciones que son accesibles al público solo a través de la
pasado y futuro, como ocurre en la Guía de descampados del valle documentación del proceso.
del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los Juegos Olímpicos (2009), Asimismo, en piezas como las montañas de materiales, prin-
registrando lugares destinados a desaparecer a causa de las obras cipalmente la vienesa en la Secession en 2010, se aprecia una lite-
para las Olimpiadas de Londres. Hay algo de elegíaco en su obra, ralidad absoluta basada en el volumen y la escala 1:1. Se muestra
como si estuviéramos despidiéndonos de una entidad en extinción. tal cual, pero sin caer presa de lo explícito, evitando una didáctica
Y no de forma metafórica, sino literal, las ruinas también han expresa del proceso. Presenta la arquitectura de forma contundente
sido parte de su trabajo: como se contemplaba en la Guía de ruinas a través de sus “ingredientes”, reduciendo la institución a sus ele-
de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, presente en Registros mentos constructivos.
contra el tiempo (2006) en Santander, o en la Guía de Al Khan, un
pueblo vacío en la ciudad de Sharjah (2007). Documentación y posicionamiento
Con motivo de esta exposición, se realizaron visitas a una
ruina que no ha llegado a ser edificio inaugurado: el futuro acuario Esta literalidad y, no obstante, falta de explicación o pedagogía de

54 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES

Retirando el suelo, recinto ferial, Amsterdam, 2004. Foto: Edo Kuipers. Cortesía: CAAC.
la obra, se muestra en el CAAC, que recopila pero no quiere caer
en excesivas evidencias. Como en las fotos de São Paulo, debe-
mos descubrir la historia tras cada pieza, puesto que la consciente
ausencia de una mayor contextualización provoca que perdamos
cierta información, pero permite que seamos capaces de reconstruir
una “disposición”, que se completa con las guías. De hecho, ope-
raciones como hacer una guía, que imita las de arquitectura moder-
nas, nos remiten de nuevo a la voluntad de preservar un terreno.
Fotografías, libros, diapositivas, y en esta ocasión también
un vídeo, son las herramientas para un discurso expositivo neutro
que deja al descubierto algunas peculiaridades: las diapositivas,
que no pueden evitar cierto aire nostálgico, son reproducidas muy
cerca de la pared, mostrando así con discreción la monumentalidad
que tiene la pieza en directo de forma que evite el encasillamiento
de la artista como fotógrafa de lugares, lejos de la acostumbrada
espectacularidad de muchas fotografías de paisaje.
La documentación es mostrada pues con cierta distancia a
través de una intersección entre literalidad y no explicitación, que
provocan en el espectador preguntas como ¿por qué está vacío
este espacio? Lo que implica un posicionamiento frente a la foto.
Pero esto no es algo que afecte solamente a quien ve sus
fotos, sino que es la circunstancia de la que parte el propio trabajo
de la artista. Es importante preguntarse por el lugar desde el que
se observa cada fenómeno, atendiendo a lo que es mejor para esa
ciudad, independientemente de su mejor o peor traducción como
documento. De ahí la importancia de la investigación, para la que
cuenta con asistentes de cada ciudad.
Como confesaba a Javier Hontoria: «Los objetos apenas me
interesan, lo que me obsesiona son los lugares y mi relación activa
con ellos». Es, por tanto, su posicionamiento frente a cada uno de
los lugares lo que determina un trabajo artístico en el que es funda-
mental involucrarse en aquello que está tratando.
Cuando llega a un lugar quiere ser respetuosa con el mismo,
aporta una visión desde fuera, que puede ser más fresca o simple-
mente diferente, pero le preocupa que el proyecto no se perciba
como una imposición, por lo que la posibilidad de negociación y el
planteamiento siempre de distintas posibilidades es parte del pro-
ceso.
Descubrimos así que la cuestión esencial en su trabajo es
¿qué puedo hacer para conocer un determinado contexto? Su obra
viene de esa pregunta, desarrollando una práctica surgida entre la
realidad y su opacidad, e instalada en un significativo lugar entre la
aparición y la disolución.
*Pedro Medina es crítico de arte y Director del Área Cultural del
Istituto Europeo di Design, Madrid.
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 55
Materiales de construcción del depósito de agua, Phaslburg, 2000. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.

What is the relationship that we establish with public space
like? What is the real essence of a place? The public space is a
crossroads of political arrangements where the social realm is
devised by means of dynamics of different origins. But there is
a reality shared by the majority of western urban spheres: public
space responds to a project, and in it we can perceive the design
of some interests, the demand of certain desires, banishing all
trace of nature.
These questions are present in the work of Lara Almarcegui
through the documentation and protection of wasteland, the use
of urban vegetable gardens, the analysis of buildings in ruins or
undergoing remodelling, preliminary spaces within the city and also
in relational dynamics produced in exhibition spheres, among other
projects, with the aim of delimiting and studying territories, thus
making obvious processes of construction while she poses other
ways of conceiving and maintaining our environment.
The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presents a
retrospective of Lara Almarcegui’s work within the exhibition session
Margen y ciudad, to explore the existing relationships between
space, architecture and city from a logic outside the conventional
project which transforms spaces regarded as being without value.
The specific on the margins of the urban project
Her career goes back to 1995 with her restoration of the Mercado
de Gros in San Sebastián, but it was not until four years later that
she achieved international renown with Mapa de descampados de
Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad (Map of
wasteland in Amsterdam, a guide to empty places in the city).
Digging, documenting, making inventories… gradually
became her way of working on the land, with the appearance of
a concern which became a constant in her work: observing and
demanding a reappraisal of those places that did not correspond to
the carrying out of a design by an architect or town planner, that is
to say, spaces without a defined function.
Projects like Construyendo mi huerta urbana (1999-2002) are
not included in this retrospective because now she wants to show
Lara Almarcegui
From Where Can One Know a Place?
PEDRO MEDINA*
those works that she does not regard as closed, but which rather mark
her project for the near future. However, if we also consider works like
the aforementioned, we observe that different approaches are used in
fields, which at first sight would seem to be similar, and, instead, several
strategies are activated on them and on the scales of action, which go
from a small piece of wasteland to a building or a whole city.
The exhibition in the CAAC begins with the Guía de
descampados de São Paulo (2006), where usually unnoticed scenes
are portrayed. These photographs seem to possess a special history
that is not totally revealed. The guide describes areas in a process of
transformation, to narrate a story about the city which is not that of
great events, but of empty spaces that she makes visible to citizens
in order to continue its reinterpretation.
Typologies appear easily in her work. However, the search
for the specific means that every intervention on a particular
space activates several practices. So, every wasteland guide,
from Amsterdam, São Paulo or London, activates different gazes
through a documentation that tries to lead to the real objective:
the protection of these places. This occurred in 2003 when she
convinced the Port of Rotterdam to leave a piece of land as
a permanent open space, and in 2009 on the bank of the Ebro.
Protecting them is also showing them, but implies a different type
of project, having in common a demand: a piece of land without a
design is also of interest.
She does not accept that a particular use should be made of
an urban space and this demonstrates a political wish. As the artist
herself admits: “the work on wastelands is activism and the same
goes the guides, because they form part of protection”, creating
questions of habitat for us.
A concept such as that of inhabiting refers as much to
questions relative to the transformation of space as to others
connected to the construction of a community. On this matter it
could be remembered that Martin Heidegger emphasized the nexus
between place and occupation in his Construir, habitar, pensar, which
implies an attitude in face of the world and the capacity for action
and creation of meanings that a work of art can generate. In this
way, many of the works on display here are directed at unleashing
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 57

Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición,
San Sebastián, 1995. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Mapa de descampados de Ámsterdam, 1999. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects
Un descampado en la ribera del Ebro, Zaragoza, 2009. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
assessment processes about our environment, finding, over and above
established parameters, new gazes with the ability to incite us to pose
doubts about our way of living.
Environmental Sensitivity
This opposition to the idea of architecture and design defined by
spaces supposes an “attitude” in which its radicality and subtlety is,
nevertheless, its raison d’être, and also places us in processes that
call into question the way we construct our environment and what
we understand by “the usual”. Inevitably this discourse is found in
current environmental debates, as is demonstrated by its presence
in exhibitions like Radical Nature. Art and Architecture for a Changing
Planet in the Barbican, the eighth Sharjah Art Biennial: Still life, Art,
Ecology and Politics of Change, and in the Turin Greenwashing.
Environment: Perils, Promises and Perplexities, which tackled the
relations between art and sustainable development.
This negative approach to a designed space was already
present in her projects on urban kitchen gardens, but now more
importance is attached to the protection of these wastelands which,
from the River Shenzhen to the Lea Valley in London, will soon undergo
changes if they are not protected. But these are practices which are
not aimed at the creation of conventional protected environments.
Opening up wastelands and not putting anything in them, respects
what has freely grown, including flora that grows in these spaces and
which have no place in public parks or nature reserves, which are
designed spaces which respond to rules which are ignored in these
urban corners.
As the artist acknowledges: “The starting point of my work has
always been more a criticism of architecture than a work on nature, but
by taking away space from construction I am leaving room for nature,
so it is normal for these projects to be inserted into environmental
discourses”, a field in which she finds herself more comfortable than
in that of nature and landscape, although it has to be acknowledged
that these concepts are contributing to decisively shaping the
contemporary idea of landscape.
The Monument as Tactic, the Ruin as a Space of Tension
Being then a type of artistic activism whose scope is limited to the
urban sphere, it could be asked what is the strategy that is activated
to preserve these spaces.
Give or take some obvious differences, we could go to
Camilo Sitte, who appeared at a period of town planning by
hygienist engineers to demand the city’s memorial function and the
conservation of historic monuments. As with the work of Sitte, that
by Lara Almarcegui can also be a symptom and a cause at the same
time. In the case of Sitte, he established new urban composition
criteria inspired by the qualities of the historical fabrics, indirectly
introducing a way of dealing with the environmental values that
remained in ancient cities. If Camilo Sitte defended the monument
Ruinas en Holanda XIX-XXI, 2008. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects

Bajando a un tunnel de una reciente excavación en Madrid, 2010. Photo: Alfonso Herraz. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
Un descampado en el Puerto de Rotterdam, 2003-2018. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
as a way of claiming the indigenous, or Matta-Clark the disused
industrial spaces, perhaps bringing up the monumentality of these
wastelands permits us to understand their “value”, discovering
that the character of a town resides in the public spaces that
make up its identity.
Memory is a very strong presence in her work, and this
sense of protection derives from the perception of these spaces
as ruins in a moment of tension, in a transition between past
and future, as occurs in the Guía de descampados del valle
del río Lea, 12 terrenos vacíos frente a los juegos olímpicos
(2009), recording places destined to disappear because of the
building work for the London Olympics. There is something
elegiac in her work, as if we were saying goodbye to an entity
in extinction.
Ruins have also been part of her work, and not in a
metaphoric way, but literally: as was seen in the Guía de ruinas
de Holanda desde 1870 hasta la actualidad, exhibited in Registros
60 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
contra el tiempo (2006) in Santander, and the Guía de Al Khan, un
pueblo en la ciudad de Sharjah (2007).
On the occasion of this exhibition, visits were made to
a ruin which has not become an inaugurated building: the future
aquarium of Seville, turning into an eloquent shadow which speaks
to us of those large real estate operations linked to great events, the
current financial crisis and all the politics involved in this incomplete
construction. Although, curiously, this record of a ruin has seen a
process of recuperation of the space by nature.
Really, everything will be transformed into a ruin, and many
of these new works are vanitas which remind us yet again of the
expiry of everything that surrounds us.
Emergencies and Literality
But not everything is extinction; an archaeological gaze can also
discover other emergencies. Etymologically, emergere means
Materiales de construcción en la sala de exposiciones del FRAC Bourgogne, Dijon, 2003. Photo: Andre Morin. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
“emerge from inside”, arise, spring up to the exterior; it means,
therefore, the overcoming of an impediment that hid something.
Lara Almarcegui also finds the opportunity to make some
realities emerge. It interests her to know how things are constructed,
something which declared itself early on in her work, acquiring the
habit of delving into things.
Her analytic gaze has been developed horizontally, on the
ground, or deeply, as in the case of the underground tunnel in
calle Serrano. On the occasion of Madrid Abierto, she obtained
permission to go to the head of the excavation of a tunnel under
construction: there where the machine advanced moving soil which
had been untouched for years; once again, a moment of tension in
a natural space.
Here is made clearer something that could be applied
to most of her work: seeing what there is beneath the city’s skin.
Indeed, the idea of stratifying or dismantling is another of her
constants, especially well known through the series Materiales de
construcción, which consists of the measuring and analysis of the
materials, volumes and weights of buildings. She also raises the
floors of exhibition rooms, seeing how they are made and what lies
beneath: the contact of the building with the original space of the
city. In this way, the “natural component” returns to work.
There have been many examples of this practice, going
through various mountains of rubble and the times when she has
removed the floor. In all of them she constructs an archaeological
corpus of actions which are accessible to the public only through the
documentation of the process.
Also, in pieces like the mountains of materials, principally
the Vienna Secession in 2010, one can see an absolute literality
based on a volume and scale of 1:1. It is shown as it is, but without
falling victim to explicitness, avoiding an express didactics of
the process. She presents the architecture in a convincing way
through its “ingredients”, reducing the institution to its constructive
elements.
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 61

Documentation and Attitude
This literal nature which, however, lacks an explanation or pedagogy
of the work, is shown in the CAAC, which compiles but does not
want to fall prey to presenting excessive facts. As in the São Paulo
photographs, we must discover the history behind each piece, since
the conscious absence of a greater contextualisation causes us to
lose certain information, but it permits us to be able to reconstruct a
“disposition”, that is completed by the guides. In fact, an operation
like making a guide, which imitates those of modern architectures,
takes us once again to the wish to preserve a piece of land.
Photographs, books, slides, and on this occasion a video
also, are the tools for a neutral exhibition discourse which leaves
some peculiarities exposed: the slides, that cannot avoid a certain
nostalgic air, are reproduced very close to the wall, in this way
discreetly showing the monumental character of the piece live that
avoids categorising the artist as a photographer of places, far from
the usual spectacular nature of many landscape photographs.
The documentation is shown therefore with a certain distance
through an intersection between literality and no-explanation, which
lead to questions by the spectator such as, Why is this space empty?
which involves an attitude in front of the photo.
But this is not something that only affects those who see her
62 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
Mapa de descampados de Ámsterdam, guía de
los lugares vacíos, Ámsterdam, 1999.
Courtesy: Ellen de Bruijne Projects
photographs, but is the circumstance from which the artist’s work
itself begins. It is important to inquire about the place in which each
phenomenon is observed, dealing with what is best for that city,
independent of its best or worse translation as document. Here lies the
importance of research, and for which she has assistants in every city.
As she confessed to Javier Hontoria: “Objects hardly interest
me, what haunts me are places and my active relationship with them”.
It is, therefore, her attitude in face of each place which determines
an artistic work in which it is fundamental to involve herself in what
she is dealing with.
When she reaches a place she wants to be respectful with it,
contribute a view from outside, that can be fresher or simply different,
but she is concerned that the project should not be perceived as an
imposition, for which reason the possibility of negotiation and the
posing of different possibilities is part of the process.
Thus, we discover that the essential question in her work is
What can I do to learn about a specific context? Her work stems
from that question, carrying out a practice which emerges between
reality and its opacity, and installed in a significant place between
appearance and dissolution.
* Pedro Medina is an art critic and the Director of the Cultural Area
of the Istituto Europeo di Design, Madrid.
Guía de Al Khan, un pueblo abandonado en al ciudad de Sharjah, 2007. Courtesy: Ellen de Bruijne Projects.
 ANTONI MUNTADAS
La intervención realizada expresamente para ARTECONTEXTO, incluida la portada, es
una secuencia de imágenes, tomadas por el propio artista, que documentan el proce-
so de montaje de su exposición ENTRE / BETWEEN.

The intervention produced especially for ARTECONTEXTO, including the cover, is

made up of a sequence of images, captured by the artist himself, which document the
set-up of his exhibition ENTRE / BETWEEN.

Se sugiere cortar las páginas y enmarcar en el siguiente orden.

We suggest that you cut out the pages and frame them in the following order.

64 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES / CENTRAL PAGES

72 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES

Mirar Ver Percibir, 2009. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
Cuando se intenta bucear en la producción de Antoni Muntadas la
primera sensación que se tiene es la de inabarcabilidad. No solo
hay que enfrentarse a cuarenta años de trayectoria sino a cuatro
décadas de un ritmo productivo torrencial. Añádase que se trata de
un tipo de obra exigente, frente a la que el espectador está obligado
a “ponerse las pilas”; aquí no vale la mirada que resbala sobre los
objetos ni el paseo complacido. Su trabajo, pionero en la utilización
de los llamados nuevos medios desde los primeros años setenta,
ha explorado de forma exhaustiva, quizá como ningún otro artista
en la escena internacional, las formas que el poder económico y
político adopta para moldear en su beneficio a las sociedades y a
sus individuos. A través de acciones e intervenciones en el espacio
Antoni Muntadas
Mecanismos de resistencia
ALICIA MURRÍA*
público, mediante fotografía, vídeo, cajas de luz, carteles, recortes
de prensa o complejas instalaciones, ha creado un corpus extra-
ordinariamente compacto que disecciona los mecanismos internos
del poder y su encarnación, ya sea en los medios de comunicación
(televisión, publicidad…), en los dispositivos de vigilancia y control,
en la arquitectura y su simbología o en la configuración de los es-
pacios públicos. Sin embargo, describir las “formalizaciones” que
nos ofrece apenas resulta esclarecedor si no partimos de que, en
gran medida, estas son el decantado último de largos procesos de
análisis e investigación.
Ahora el MNCARS ha cumplido con el compromiso implícito en
la concesión del Premio Nacional de Artes Plásticas, que el artista
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 73
Experiencia 1, sensibilización táctil y reconocimiento de materiales, 1971. Vilanova de la Roca, Barcelona. Cortesía: MNCARS.
recibió en 2009, de organizar una amplia exposición de su trayecto-
ria. Y, acorde con las peculiaridades de su trabajo, Muntadas ha op-
tado por un tipo de muestra que, repasando su historia en el tiempo,
huye de la presentación cronológica o historicista.
El título de la exposición, ENTRE/BETWEEN, expresa con cla-
ridad su posición, el lugar desde el que plantea su discurso. Habrá
quien piense que no es precisamente un artista que hable desde
los márgenes del sistema del arte, efectivamente no lo es si tene-
mos en cuenta el despliegue de medios con que se presenta ahora
en el principal museo de arte contemporáneo de nuestro país, o
si seguimos un curriculum repleto de exposiciones que le llevan a
saltar continuamente de un país a otro, desplegando en paralelo
una intensa labor docente a través de cursos, charlas o talleres.
Pero no me estoy refiriendo a estos aspectos sino a cómo rubrica
que los intersticios, el margen, el espacio “en blanco”, lo que no
aparece o no vemos, es tan significativo o más que aquello que se
ofrece en primer plano y, a la vez, señala las posibilidades de esas
“grietas” como elementos encadenantes de su discurso. Esos “no
lugares” metafóricos adquieren ahora especial fisicidad en ENTRE/
BETWEEN donde, junto a su trabajo anterior, presenta el nuevo
proyecto Situación 2011, que ocupa las entreplantas situadas entre
el edificio de Nouvel y el de Sabattini. Muntadas ha utilizado esos
espacios secundarios para desplegar un análisis sobre la amplia-
ción del MNCARS que va más allá de la arquitectura del edificio.
Sobre este nuevo trabajo hablamos en un encuentro anterior a la
inauguración de su muestra.
«Con Situación 2011 he querido hacer un análisis de la amplia-
ción del Reina Sofía. Se ubica en las entreplantas entre ambos edifi-
cios, en esa especie de espacios muertos que no se comunican entre
sí. En él abordo los temas de la expansión del edificio, la institución
museo y la arquitectura, mientras el cuarto tema aparece en la terra-
za, que se abre al marco de la ciudad, al contexto… No se trataba de
hablar del nuevo edificio al pie de la letra sino de analizar la dimensión
74 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES
política, las condiciones en que se lleva a cabo, comenzando por un
“cliente difuso” pues, desde que se decide la ampliación hasta que
concluyen las obras, se suceden cuatro directores al frente del Mu-
seo, tres directores generales en el Ministerio de Cultura y gobiernos
de dos partidos. Lo que he hecho es entrevistar a unas diez personas,
los sucesivos directores, los arquitectos al frente del proyecto, los
arquitectos mediadores, el jefe de seguridad, el diseñador, además
de a un arquitecto exterior, que juega un papel cómplice conmigo
para entender la parte arquitectónica, Juan Herreros, que además
de conocer bien el edificio es quien ahora está renovando sus salas.
Todo este puzzle, que se organiza en cuatro capítulos, está inser-
tado en una especie de intervención intermedia que se proyecta en
la zona acristalada, donde además de imágenes aparecen una serie
de textos, y desde donde a través de los ventanales se ven los muros
del edificio de Sabattini. Una de las conclusiones que he sacado a
través de este trabajo es que la ampliación de Nouvel no es tan mala
como mucha gente dice; simplemente está inacabada. Pocos saben
que, ya en el pliego de condiciones de la convocatoria de proyectos,
se dice que el acceso estará abierto a una plaza peatonal, incluso
estaba aprobada por el Ayuntamiento de Madrid. Esta plaza hubiera
supuesto la conexión del edificio con su entorno y una mutua conta-
minación que ahora no se puede dar. Por otro lado, Situación 2011
se apoya en un proyecto que llevé a cabo en 1988 en el Reina Sofía,
que se centraba en la yuxtaposición del hospital y el museo. Como
me sucedió entonces, he vuelto a tener la sensación de estar en un
espacio que te absorbe físicamente, algo de lo que tienes necesidad
de hablar. De alguna forma, necesitaba confrontar el edificio para en-
tenderlo, y un proyecto de este tipo te ayuda a hacerlo, le dedicas
tiempo, aprendes».
Situación 1988, título de la intervención que realizó Muntadas
hace veinticinco años, no sólo abordaba la reconversión del antiguo
Hospital de San Carlos en centro de arte sino que arrojaba luz sobre
la transformación de un país que todavía vivía la transición desde
Proyecte/Proyecto/Project, 2007. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
unos modelos heredados de la dictadura a unas formas democráti-
cas y que asumía unas determinadas políticas culturales con ambi-
ción de modernidad, de las cuales el Centro Reina Sofía aspiraba a
convertirse en emblema. Los eufóricos años ochenta no estuvieron
exentos de sombras, Muntadas las rubricaba entonces con sutileza
–para leer entre líneas– al igual que en Situación 2011, donde da a
ver un retrato político (también en lo cultural) de la España de estos
últimos años.
No son estas las únicas ocasiones en que ha hablado de las
instituciones artísticas o del sistema del arte. Entre 1983 y 1993
llevó a cabo un exhaustivo proyecto titulado Between the Frames:
The Forum para el cual grabó en vídeo 160 horas de entrevistas
con personas pertenecientes al mundo del arte. El Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona adquirió la pieza, que se puede ver
allí ahora en la exposición ¡Volumen! Se trata de una instalación,
de apariencia vistosa, compuesta por ocho pequeños espacios, ilu-
minado cada uno por una potente luz de un solo color (verde azul,
amarillo, fucsia…), con un monitor y una silla, y donde se suceden
las entrevistas; cada uno de los cubículos está dedicado a un sector
del arte (galeristas, críticos, coleccionistas, educadores…) más un
epílogo donde se da voz a los artistas. Todo un corpus a través del
cual se pueden constatar las virtudes, contradicciones y miserias de
este complejo sector. Sin embargo no es Muntadas quién elabora
el mensaje final. Ni en este ni en ninguno de sus proyectos saca
conclusiones o emite un discurso unidireccional. Sea más o menos
explícito el material que nos presente o la formalización que le dé a
un tema –a veces exquisita y atrayente, otras extremadamente aus-
tera– demanda la complicidad del espectador, que sea este quien
con las herramientas que se le ofrecen elabore su propio análisis y
sus propias conclusiones.
La principal virtud de su trabajo reside en hacer visibles (a ve-
ces entre líneas, en esos espacios vacíos de significación) las es-
tructuras de poder y la manera en que están construidas que, por
“invisibles”, son asumidas como si de algo natural se tratase. En
ese “tránsito” Muntadas incide además en que tan importante es el
lugar –el contexto– del “emisor” como el del “receptor”, el contexto
de lectura. O lo que es lo mismo, cómo el medio con sus códigos
es parte constitutiva del mensaje y, a veces, se convierte en el men-
saje mismo; cuestión que podría resumirse en la frase “lo impor-
tante es el marco”, lugar en definitiva donde es necesario colocar el
foco, sea este el museo, la sala de juntas o el estadio.
He hablado, al comienzo, de la sensación de inabarcabilidad
frente a la obra Muntadas, quizá sea más exacto hablar de la ingente
cantidad de proyectos que se han reunido en ENTRE/BETWEEN,
donde se percibe un elaborado trabajo coral que comienza con la
elección de un interlocutor, que lo es en paralelo al propio Museo.
«Para el MNCARS, además de desarrollar un proyecto nuevo,
era imprescindible presentar trabajos anteriores; y me parecía ne-
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 75

Monumento genérico. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
Exhibition, 1987. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
cesario proponer un curator y delegar en él, en este caso en ella, la
articulación entre uno y otros. La razón fundamental es que sobre
estos últimos, sobre lo ya realizado, yo no tengo nada que decir; es
el curator quien tiene que crear un diálogo, complementar la infor-
mación. Lógicamente soy yo el responsable de la obra, pero dejo de
serlo en cuanto a la manera de darla a ver. Con Daina Augaitis ya
había colaborado, conoce bien mi trabajo y no tenía que empezar de
cero. Reivindico absolutamente la posición y la labor del comisario,
lo he hecho siempre; lo hice con José Roca en Colombia, con Priá-
mo Losada en México… Porque, más que con instituciones, traba-
jas con personas con las cuales existe un mutuo entendimiento».
No se trata aquí de describir la exposición, basta señalar que
ENTRE/BETWEEN permite entrar a fondo en las múltiples perspec-
tivas desde las que Muntadas ha explorado, a veces con un método
de observación propia del entomólogo, la configuración de las so-
ciedades desarrolladas. Esa rigurosa metodología se hace evidente
también en la abundancia de documentos que Muntadas conserva
desde que decide romper con su etapa de pintor y comienza a tran-
sitar los derroteros conceptuales.
Augaitis ha orquestado nueve grandes capítulos donde no
ha buscado enfatizar un recorrido en el tiempo sino delinear áreas
autónomas cuyo itinerario funciona per se, encadenando los gran-
des temas que recorren la obra de Muntadas pero sin constituir eta-
pas sino, digámoslo así, planteando las perspectivas desde donde
el autor enfoca su análisis sobre los mecanismos del poder y su
encarnación en los media. Definidos estos capítulos como conste-
laciones, para subrayar su autonomía, se estructuran casi como ex-
posiciones independientes, donde conviven proyectos que han sido
desarrollados en diferentes momentos (una cronología que abarca
desde 1971 hasta 2011), agrupados bajo los concisos epígrafes Mi-
croespacios, Paisaje de los media, Esferas de poder, La construc-
ción del miedo, Espacios de espectáculo, Territorios de lo público,
El archivo, Ámbitos de la traducción, y Sistemas del arte. Una de las
particularidades que rubrican esta independencia es que se ha op-
tado por abrir varios accesos de manera que no se prima un orden
determinado de lectura sino que el recorrido se puede realizar de
manera aleatoria.
Es en Microespacios donde se ofrecen los trabajos iniciales que
dan a ver las preocupaciones de las que parte Muntadas al explorar
la percepción, en cuanto experiencia física –incluida la confrontación
con la muerte– y como vivencia primera del entorno social. Estas
obras de comienzos de los años setenta, donde ponía a prueba los
sentidos del tacto, del olfato o del gusto, adquieren una significa-
ción especial por que explican cómo su autor comienza a diluir la
vieja dicotomía entre lo privado y lo publico, son obras que muestran
cómo su obsesivo trabajo en torno al funcionamiento social parte de
la observación de la vivencia de lo individual sensorial, de sus particu-
laridades más básicas y cómo estas influyen en la construcción de lo
social y, a su vez, son influidas por esas mismas construcciones.
También encontramos los proyectos que lleva a cabo con el
Grup de Treball, donde ya se pone de manifiesto una vocación por
On Traslation: el aplauso, 1999. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.
el trabajo colaborativo, por la movilización de equipos, por tejer re-
des, ya sea en la exploración de contextos, donde el recurso a la
entrevista es frecuente, como a la hora de construir el dispositivo de
la exposición, donde prima el objetivo de ser claro a la hora de pre-
sentar unos proyectos que, la mayor parte de las veces, contienen
una complejidad importante. Y señala: «Hay que partir del hecho de
que el museo filtra, traduce, que de cierta manera limita y hay que
aceptar estos aspectos, y no me refiero solo al espacio físico o a los
presupuestos que maneja, sino a que la obra se ve de una manera
determinada y como desposeída de ciertas responsabilidades e in-
tenciones respecto a los proyectos y su origen. Cabría preguntarse
si se convierten en algo “testimonial”, pero creo que no tiene por
qué ser así. En ese sentido me parece importante utilizar el texto,
las cartelas “extendidas” que contextualizan los trabajos. No es que
trate de ser pedagógico. Quizá haya quienes piensen “cuántas ex-
plicaciones”, pero no creo que se trate de “explicar”, se trata de dar
a ver relaciones y de contextualizar trabajos, unos necesitan más
y otros menos pero creo se debe hacer ese esfuerzo. En cuanto
a la importancia que le concedo a la colaboración… es muy real.
Aquí ha habido un trabajo conjunto entre mi equipo y el equipo del
Museo, comenzando por Manuel Borja-Villel y la curator, siguiendo
por Enric Franch al frente del diseño de la exposición, por Valentín
Roma que se ha encargado de los textos de sala… Yo entiendo mis
trabajos como lo haría un compositor, como el autor de una partitura
musical. Hay un punto en el que delegas, y en cada lugar la interpre-
tación podrá ser diferente, a capella, por un trío de cuerda o podrá
convertirse en una sinfonía».
Podría seguir hablando aquí, por ejemplo, del renovado impacto
que provocan obras tan conocidas como Stadium I-XV (1989-2011)
donde esencializa las arquitecturas del espectáculo –las físicas y las
simbólicas–, o The Board Room (1987) donde reproduce los ámbi-
tos de toma de decisiones y su “sacralidad”. Podríamos señalar sus
proyectos medialandscapes, termino que ha acuñado para definir la
capacidad de los medios de comunicación para crear una realidad
que se acaba asumiendo como cierta, de su observación del medio
televisivo, de su poder narcotizante y de generación de modelos de
comportamiento, de su análisis del insuperable alcance de la publici-
dad para universalizar modelos y modos de consumo… No sabría de-
cir hasta que punto el trabajo de Muntadas contiene o no una aspira-
ción pedagógica, lo que sí se puede afirmar con certeza es que pone
en marcha –y a nuestra disposición– mecanismos de resistencia.
* Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente
y directora de ARTECONTEXTO
PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 77
The limousine Project, 1990. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

La siesta /The Nap/Dutje, 1995. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

78 · ARTECONTEXTO · PÁGINAS CENTRALES

This is not an advertisement, 1985. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

Experiencias subsensoriales, acciones y actividades, 1971-73. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. Cortesía: MNCARS.

PÁGINAS CENTRALES · ARTECONTEXTO · 79

The Board Room, 1987. © Muntadas / Espacio Fundación Telefónica. Photo: Oscar Balducci. Courtesy: MNCARS.

When one peers below the surface of Antoni Muntadas’ production,
the first sensation is of vastness. One not only has to confront a
career spanning forty years, but four decades of a torrential rhythm
of production. In addition, this is a demanding type of work, which
obliges the spectator to “put his skates on” when contemplating it;
here the casual gaze that slides over objects is of no use, and neither
is the satisfied stroll. His work, pioneering the use of the so-called
new resources since the 1970s, has explored exhaustively, perhaps
like that of no other artist, the international scene, the forms adopted
by economic and political power to mould societies and individuals
for their own benefit. Through actions and interventions in public
spaces, by means of photography, video, light boxes, posters, press
cuttings, and complex installations, he has created an extraordinarily
compact corpus which dissects the internal mechanisms of
power and its embodiment, whether in the communication media
(television, advertising, etc.), in security and control measures, in
architecture and its symbolism and in the configuration of public
spaces. However, describing the “formalizations” that it offers us
is hardly illuminating if we don’t proceed from the fact that, to a
This is not an advertisement, 1985. Photo: Joaquín Cortés/Román Lores. Courtesy: MNCARS.
Antoni Muntadas
Resistance Mechanisms
ALICIA MURRÍA*
large degree, these are the latest outpourings of long analysis and
research processes.
Now the MNCARS has complied with the commitment
implicit in the Premio Nacional de Artes Plásticas award, which the
artist received in 2009, of organizing a sweeping exhibition of his
career. And, in keeping with the special characteristics of his work,
Muntadas has opted for a type of show which, going over his story
in time, flees from chronological or historicist presentation.
The title of the exhibition, ENTRE/BETWEEN, clearly expresses
his position, the place from where he poses his discourse. There are
some who might think that he is not precisely an artist who speaks
from the margins of the art system, and indeed he isn’t if we consider
the display of resources with which he is presented in Spain’s
principal museum of contemporary art, or if we follow a curriculum
full of exhibitions which lead him to go from one country to another,
carrying out intense teaching work in parallel through courses, talks
and workshops. However, I am not referring to those aspects but
to how he draws the interstices, the margin, “blank” space, that
which does not appear or that we do not see, is as important or
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 81
Between the Frames: The Forum 1983-93. Stadium VIII, Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), 1993. © Muntadas. Courtesy: MNCARS.
more so than that which is offered in close-up and, at the same
time, points out the possibilities of those “cracks” as connecting
elements of his discourse. These metaphorical “non places” now
attain a special physicality in ENTRE/ BETWEEN where, along with
his previous work, he presents a new project Situation 2011, which
occupies the mezzanine located between the Nouvel and Sabattini
buildings. Muntadas has used these secondary spaces to carry out
an analysis of the expansion of the MNCARS which goes beyond
the architecture of the building. We spoke about this new work in a
meeting before the inauguration of his show.
“With Situation 2011 I wanted to conduct an analysis of the
enlargement of the Reina Sofía. It is located in the mezzanine floors
between the two buildings, in sort of dead spaces that are not
connected with each other. In it I address the themes of the expansion
of the building, the museum as institution and architecture, while the
fourth theme appears on the terrace, which opens to the city, the
context. It wasn’t a matter of talking about the new building in a
literal sense but of analysing the political dimension, the conditions
under which it was carried out, starting with the “diffuse client” idea
since, from the time the expansion was decided until the conclusion
of the work, there were four heads of the museum, three general
directors in the Ministry of Culture and a government of two parties.
What I did was to interview about ten people, the architects leading
the project, the mediating architects, the security chief, the designer,
and an outside architect, Juan Herreros, my ally in understanding
the architectural part, who as well as being very familiar with the
building is now in charge of renovating its spaces. This whole puzzle,
organised in four chapters, is part of a sort of intermediate intervention
projected onto the glassed-in zone, where along with the images
there also appears a series of texts, and whose windows look out
onto the wall of the building by Sabattini. One of the conclusions
I’ve drawn from this work is that the enlargement by Nouvel is not as
bad as many people say –it’s simply unfinished. Few people know
that the invitation states that the access is to open onto a pedestrian
square, which had even been approved by the Madrid council. That
square would have connected the building with its habitat and a
mutual contamination that is not now possible. At the same time,
Situation 2011 is informed by a project that I did in 1988 in the Reina
Sofía, focusing on the juxtaposition of the hospital and the museum.
Just as occurred on that occasion, I again had the sensation of being
in a space that physically absorbs you, which is something you have
to talk about; in some ways I needed to confront the building in order
to understand it, and a project of this kind allows you to do that, you
spend time in it, you learn”.
Situation 1988, title of Muntadas’ intervention of 25 years ago,
dealt not only with the transformation of the old San Carlos Hospital
into an art centre but also shed light on the transformation of a
country that was still undergoing the transition from the inherited
modals of the dictatorship and now espoused cultural policies
aimed at modernisation, which the Reina Sofía aspired to symbolise.
The euphoric 1980s have some dark shadows, too, which Muntadas
portrayed with subtlety –between the lines, as it were– just as he
does in Situation 2011, which presents a political portrait (in the
cultural context of Spain in the past few years).
These are not the only times when the artist has taken on
artistic institutions or the art system. Between 1983 and 1993 he
carried out an exhaustive project entitled Between the Frames:
The Forum for which he recorded on video 160 hours of interviews
with people belonging to the art world. Barcelona’s Museo de Arte
Contemporáneo acquired the piece, and it can be seen in the show
¡Volumen! It is an attractive installation made up of eight small
spaces, each illuminated with different-coloured lights (green, blue,
yellow, fuchsia, etc.), with a monitor and a chair, and where the
interviews are shown. Each of the cubicles is devoted to one sector
of the art world (gallery owners, critics, collectors, educators, etc.)
and there is an epilogue in which the artists are given voice. This
corpus reveals the virtues, contradictions and shortcomings of this
complex world. However it is not Muntadas who formulates the final
message. Neither in this, nor in any of his projects, does he draw
conclusions or issue a unidirectional discourse. Regardless of the
degree explicitness of the material he presents or the shape that he
gives to a subject –at times exquisite and attractive, and at times
extremely austere– they all require the complicity of the viewers, who
must use the tools supplied to make their own analysis and draw
their own conclusions.
The principal virtue of his work lies in rendering visible (if often
between the lines, in those spaces void of meanings) the power
structures and how they are constructed since their “invisibility”
makes us accept them as something natural. In this “transit”,
Muntadas also touches on the idea that the place –the context– of
the “emitter” is as important as that of the “receiver”, the context
of reading. In other words, how the medium, with its codes, is a
constitutional component of the message itself, a question that
could be summed up in the sentence: “the frame is what matters”,
i.e. where the spotlight should go, whether it be a museum, a
boardroom, or a stadium.
At the beginning, mention was made of the sensation of
vastness before the work of Muntadas, or, more precisely, of the
huge number of projects assemble to make up ENTRE/BETWEEN,
where we perceive an intricate choral work that opens with the
selection of an interlocutor, which is in parallel to the museum itself.
“For the MNCARS, aside from carrying out a new project, it
was indispensable to show earlier works, and I regarded it as fitting
to propose a curator and the delegate to him –to her, in fact– the
links between the new and the older works. The main reason is
that about the older pieces, already completed, I have nothing to
say. It’s the curator who must create the dialogue, supplement the
information. Obviously I’m responsible for the work, but not for the
way it is displayed. I had already worked with Daina Augaitis who
is familiar with my work so didn’t have to start from scratch. I am
a staunch supporter of the position and the role of the curator, and
worked with José Roca in Colombia, with Priámo Losada in Mexico,
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 83
Situation #7, #10, #13, #17, #21, #25, #31, 2008. Photo: Joaquín Cortés / Román Lores. Courtesy: MNCARS.
etc. Because, more than happens with institutions, you work with
people you can have a mutually understanding relationship with.”
There will be no attempt here to describe the show. It suffices
to point out that ENTRE/BETWEEN allows us to penetrate deeply
into the multiples perspectives from which Muntadas has explored,
sometimes with a entomologist’s view, the configuration of advanced
societies. That rigorous methodology is evident also in the abundance
of documents that Muntadas has kept since deciding to break with
his painter period and begin to travel conceptualist paths.
Augaitis has orchestrated nine major chapters where she
has not sought to stress a progression through time but rather
to delineate autonomous areas whose itinerary operates per se,
linking the great themes that march through Muntadas’ work
without constituting stages, but rather posing the perspectives
from which the artists focuses his analysis of the mechanisms of
power and their embodiment in the media. Defining these chapters
as constellations, to emphasise their free-standing nature, she
structures them as almost separate exhibitions, showing projects
made at different times from 1971 until 2011), under such concise
epigraphs as Microspaces, Media Landscape, Spheres of Power,
84 · ARTECONTEXTO · CENTRAL PAGES
The Construction of Fear, Spaces of the Spectacle, Public territories,
the Archive, Scopes of Translation, and Systems of Art. One of the
key features marking this independence is that she has opted to
open several accesses to avoid posing a set order of reading, so the
show can be approached randomly.
Microspaces presents the early works showing Muntadas’
concerns in exploring perception as a physical experience –including
the confrontation with death– and as an initial experience of the
social environment. These works made in the 1970s, probing the
senses of touch, smell, and taste, take on a special significance in
that they explain how the author began to erode the old dichotomy
between the public and the private, and show us how his obsessive
work dealing with social operations arise from the observation of the
individual sensory experience, of its most basis particularities and
how these influence the construction of the social realm, and at the
same time, are influenced by these same constructions.
We also find the projects he did with the Grup de Treball,
where he showed his preference for collaborative work, mobilising
teams, weaving networks, whether to explore contexts, where he
had frequent recourse to the interview, or to construct the exhibition
Situation #25, 2008. Courtesy: MNCARS.
apparatus, with a strong penchant for being clear in presenting
projects which, most of the time, contain an important complexity.
He says, “One’s departing point has to be the fact that the museum
filters and translates, which in a certain sense limits, and one has
to accept this –I don’t mean only the physical space or the costs,
but how the works are seen in a certain way and stripped of certain
responsibilities and intentions with respect to the projects and
their origins. One might ask if they become a mere ‘token’, but I
don’t think it has to be that way, and in this regard it is vital to use
texts, the extended information card, that contextualise the work.
It’s not a matter of being didactic. Some may think there are too
many explanations, but it’s not a question of ‘explaining’ so much as
of trying to show relations and to contextualise works. Some need
more and others less but I think this effort must be made. As regard
the importance I ascribe to collaboration, it is very genuine. Here
there have been joint efforts by my team and that of the museum,
starting with Manuel Borja-Villel and the curator, and followed by
Enric Franch leading the exhibition design, and by Valentín Roma
who prepared the textual displays, etc. I see my work like a composer
sees his scores. There’s a point at which you delegate, and if each
place the interpretation may be different, a capella, with a string trio,
or even as a symphony.”
I could write more here about, for instance, the renewed
impact of such well-known works as Stadium I-XV (1989-2011)
which captures the essences of the architecture –physical and
symbolic– of the spectacle, or The Board Room (1987) showing the
spaces where decisions are made and how they are ‘sacralised’.
We could talk about the artist’s media landscapes –the term he
coined to describe the media’s capacity for creating a reality
which ends up being taken as true– about his observation of the
television media and its narcotic power and how it engenders
behaviour models, about his analysis of the overwhelming
reach of adverting to establish universal models and modes
of consumption, etc. I couldn’t say whether or not Muntadas’
work has a didactic intent, but what I can say with certainty is
that it places at our disposal and sets off in us a mechanism of
resistance.
*Alicia Murría is an art critic, independent curator
and director of ARTECONTEXTO
CENTRAL PAGES · ARTECONTEXTO · 85
MUSIC
Manufacturing Poets:
Sex, Lies and Video Games
IRENE BONILLA
“No one can advise or help you. No one. There is only one way.
Go inside yourself. A work of art is good when it emerges from
necessity”. When Rilke wrote this letter on an issue, authenticity,
which was, at the time, so inherent to the artistic process, young
poets were individuals with a brain and two hands. Psyches longing
for inspiration, or, often, atonement.
It is disturbing to imagine what a defender of authenticity
like Rilke would think if faced with this postmodern era, all raised
eyebrows and mass consumption, where “everything has been
done”, a time which seeks to preserve the flame of originality by
using ashes from the past. Within this transformation of cultural
industries, with the Internet as a definitive promoter of the
globalisation of contents and the democratisation of the creative
process, the medium which has undergone the greatest changes
is, without a doubt, music.
A musical present where nine producers might be needed for a
single song. And, in a clear contradiction, where the mere ownership
of a computer provides the necessary tools to “bring out the artist
inside you”. To this democratisation of the medium we must add the
direct and mass-based diffusion of alleged art, with proto-musicians
and potential filmmakers overloading the net with their unpolished
creations. It is in this paradox of the “authenticity of the masses” that
the record industry finds its diamonds: Justin Bieber, Lady Gaga or
–we will return to her– Lana del Rey.
Before this era there already existed an industrial catalyst, MTV,
a true pioneer in the implementation of the supreme truth of musical
marketing, that “an artist who sings in public must be able to offer a
spectacle, a façade, a look”, as its founder Bob Pittman, used to say.
86 · ARTECONTEXTO
As early as 1983, an unknown Madonna, atop a huge wedding cake,
crawled, whimpered and showed her garter. The song was Like a
virgin, chosen by a Warner executive from hundreds of tapes. The
subsequent scandal eclipsed her vocal technique. The record sold
10 million copies.
Nowadays, there is not music on MTV, and, if there is, it has
been drowned in reality TV, against the backdrop of a record industry
in a state of collapse. Global American Idol and local Fame Academy,
broadcast from Hollywood to Iran, have led to the total loss of artistic
loss, to new depths of dehumanisation of the artist as product.
In this apocalyptic panorama, where music lovers tend to seek
refuge in their collections, ignoring Top 40 lists, under the light of dead
stars, the latest, and masterful, strategy by the multinationals has been
to return to originality. It is here that we find Lana del Rey; that “indie
Frankenstein’s monster”, the trend guidelines followed by alternative
culture. Her allegedly amateur gem, Video Games, has been watch
16 million times on YouTube. It links –through carefully dishevelled
editing– the romance of the past, LA in black and white, broken
hears, melancholy and gangsters, with a new Madonna for “different
people”. The fact that it is just a marketing facade (it is especially
ironic to hear mentions of Lynch and Elvis in the media, when it seems
like yesterday that she was longing to become “like my idol, Britney
Spears”) might be the least important. We do not know where art and
authenticity have gone, but the marketing ploy has been brilliant.
In a world where lies are used as currency, it is
perhaps unimportant whether we are sold –even us, music
lovers– fantasies or lies. Whoever sets the rhythm; they say
the important thing is to follow the music. So let’s dance.

Fabricando poetas:
Sexo, mentiras y Video Games
IRENE BONILLA
«Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay sólo un único me-
dio. Entre en usted. Una obra de arte es buena cuando brota de la ne-
cesidad». Cuando Rilke escribía esta carta acerca de cuestión otrora
tan inherente al proceso artístico como la autenticidad, los jóvenes
poetas eran individuos con un cerebro y dos manos. Psiques con
anhelos en busca de inspiración o, en muchos casos, expiación.
Resulta inquietante imaginar qué sentiría un defensor de la
autenticidad como Rilke al chocar con esta era posmoderna de
ceja arqueada y consumo de masas, del “está todo inventado”, de
un presente que intenta mantener viva la llama de la originalidad
apurando cenizas pretéritas. Dentro de esta transformación de las
industrias culturales, con internet como definitivo impulsor de la glo-
balización de contenidos y democratización del proceso creativo, el
medio que ha sufrido más cambios es, sin duda, el de la música.
Un presente musical donde pueden ser necesarios nueve pro-
ductores para una canción. Y, a su vez y en clara contradicción,
donde la mera posesión de un ordenador proporciona herramientas
más que suficientes para “sacar el artista que hay en ti”. Sumemos
dicha democratización a la difusión, directa y masiva, del supuesto
arte, con proto-músicos o cineastas en potencia sobrecargando día
a día la red de creaciones en bruto. Es en esta paradoja de “autenti-
cidad de la masa” donde la industria del disco criba sus diamantes:
los Justin Bieber, Lady Gaga o –volveremos a ella– Lana del Rey.
Antes de esta era ya existió un catalizador industrial de nombre
MTV, verdadero pionero en la implantación, como verdad suprema
de la mercadotecnia musical, de que «un artista que cante en pú-
blico debe ser capaz de montar un espectáculo, una fachada, una
apariencia», en palabras del propio fundador, Bob Pittman. Ya en
1983, una entonces desconocida Madonna, encaramada a un gran
pastel de boda, gateó, gimió y mostró el liguero. Sonó Like a virgin,
MÚSICA
una canción escogida por un alto directivo de la Warner entre cente-
nares de maquetas. El escándalo eclipsó a la técnica vocal. El disco
vendió 10 millones de copias.
Hoy en día, en la TV de la Música ya no hay música y, si la hay,
ha sido engullida dentro de la tele-realidad, con el trasfondo de una
industria discográfica en ruinas. Los American Idol globales y las
Operación Triunfo locales, con difusión y calado sociocultural desde
Hollywood a Irán, han llevado la pérdida total de la verdad artística a
cotas inauditas de deshumanización del artista-producto.
En este panorama apocalíptico, donde el melómano tiende a
refugiarse en las colecciones y obviar las listas de éxitos, alumbra-
do por la luz de estrellas muertas, la última jugada maestra de las
multinacionales ha sido rescatar la originalidad. Volver al origen, hu-
manizar el producto, premiar la diferencia. Es aquí donde surge la
ínclita Lana del Rey; ese tantas veces definido como “monstruo de
Frankenstein indie”, manual de tendencias de la cultura alternativa.
Su supuesta gema amateur, Video Games, ya lleva 16 millones de
visitas en YouTube. Asocia –a través del cuidadosamente descuidado
montaje– el romance del pasado, Los Ángeles en blanco y negro, co-
razones rotos, melancolía y gánsteres con una nueva Madonna para
“gente diferente”. El hecho de que se trate de una fachada mercantil
(resulta especialmente irónico descubrir menciones a Lynch o Elvis en
los medios donde antes de ayer anhelaba «ser como mi ídolo Britney
Spears») quizá sea lo de menos. No sabemos dónde quedó el arte ni
la autenticidad, pero la jugada de marketing ha sido brillante.
En un mundo donde la mentira es moneda de cambio, quizá
no resulte tan determinante si lo que nos venden –también a noso-
tros: melómanos– son fantasías o mentiras. Marque quien marque
el compás, dicen que lo importante es que siga la música. Bailemos
pues.
ARTECONTEXTO · 87
BOOKS
Don’t Believe the Hippies!
Title: La conquista de lo cool [The Conquest of Cool]
Author: Thomas Frank
Translation: Mónica Sumoy and Juan Carlos Castillón
Publishers: Alpha Decay
City: Barcelona
Year: 2011
440 pages. 25 euros
ELENA MEDEL
Interior, day: an advertising agency receives a commission for one of
its main accounts, a luxury car brand, whose clients belong –because
of their purchasing power and customs– to an older age range. The
company seeks to become fresh. It does not want to dirty its design,
or become cheaper; it demands a new air, and needs a campaign
which will convey rebelliousness and youthfulness in addition to its
long-standing reputation. So, let’s imagine a brainstorming session,
and, suddenly, the idea of a seasoned advertising executive, or a
new hire who knows his stuff. The new audience they seek gets
excited by freedom, by the struggle against established values, by
counterculture. Why not use one of their heroes? We should hire
an actor or a musician who represents those values; however, it is
hard to find anyone who will protect and maintain the dignity of the
brand image. So we try the source, the seed of the opposite. We will
risk pretentiousness and even being seen as outside the mainstream
context.
The above paragraph is based on real events. The ad was
shown on TV in 2008, and survives on YouTube, uploaded by a user
who found it funny. In it, several bearded actors wearing sunglasses
and hats –the hipster attire par excellence– declaim a fragment
from On the Road, the referential novel of the Beat movement,
immersed in their own road movie. About thirty comments are still
there, furiously: “publicists use the symbol of money on anything as
long as it sells”, claims a Utopian viewer; “Kerouac is turning in his
grave”, says another. Those who miss the wild decades they lived
scream their indignation, but, for many others, the businessmen and
88 · ARTECONTEXTO
advertising executives achieved their objectives: to lend BMW a
modern and well-travelled image.
This example reflects the theory of this fascinating, lucid
and risqué essay by Thomas Frank. The subtitle –The Business of
Culture and Counter-Culture and the Birth of Modern Consumerism–
moves away from symbolism, to encapsulate an acid, polemic and
brilliantly argued thesis: that the US cultural movement which fought
in the years of peace and love did not emerge as a way of opposing
capitalism, but as its fruits. We should leave behind the alternative
thinking from the last fifty years, and Thomas Frank, an expert on the
link between politics and culture, tells us that our entire discourse
against money and on ethics was not planned at Woodstock, but
was invented by a cigar-smoking guy on Madison Avenue. Why?
Because it sounded cool. And like a moneymaker, of course.
A powerful narrator –The Conquest of Cool can be interpreted
as the antithesis of “another world is possible”–, Thomas Frank
analyses not so much the way in “which a culture is produced”, but
“how it is received”, looking at the main advertising agencies from
the time, portraying its founders and naming this particular American
dream. In this way, he connects this new view of advertising
mechanisms with the emergence of a new generation of creatives,
experts on the interests of young people, on their aspirations, on
what moves them, and how to use it. They were part of the group.
Whether or not we agree with Thomas Frank, The Conquest of Cool
gives rise to a juicy debate: what if the bête noire of capitalism took
on the tenderness of mummy and daddy?

¡No te fíes de los hippies!
Título: La conquista de lo cool
Autor: Thomas Frank
Traducción: Mónica Sumoy y Juan Carlos Castillón
Editorial: Alpha Decay
Ciudad: Barcelona,
Año: 2011
440 páginas. 25 euros
ELENA MEDEL
Interior, día: una agencia de publicidad recibe el encargo de una de
sus cuentas principales, una marca de coches asociada al lujo, cu-
yos clientes se mueven –por poder adquisitivo, por costumbres– en
una franja de edad elevada. La compañía busca rejuvenecerse. No
desea ensuciar el diseño, no se permite precios más asequibles; re-
clama otro aire, y exige una campaña que imprima rebeldía y juven-
tud a su reputación. Imaginemos entonces un brainstrorming y, de
repente, la idea quizá de un veterano, más bien de un recién fichado
con la lección aprendida. Ese nuevo público al que desean ganar se
emociona con la libertad, con la lucha frente a los rancios valores
ya establecidos, con la contracultura. ¿Por qué no contar con uno
de sus referentes? Fichemos a un actor, a un músico que represen-
te esos valores; sin embargo, no se topan con ninguna figura que
mantenga a salvo –y no vulgarice– la ya firme imagen de marca.
Recurramos, entonces, al origen: a la semilla del justo lo contrario.
Pequemos de intelectualoides, incluso, y no temamos al fuera de
contexto.
El párrafo anterior se basa en hechos reales. El anuncio se emi-
tió en televisión en 2008 y sobrevive en Youtube, colgado por un
usuario que le encontró la gracia. En él, varios actores con gafas
de sol, barba y sombrero –el estilismo capital del hipster– declaman
un fragmento de En el camino, la novela referencial del movimien-
to beat, inmersos en su mini road movie particular. Una treintena
de comentarios colean con furia, todavía: «los publicistas ponen el
símbolo del dinero en cualquier cosa con tal de vender», afirma un
utópico comentarista; «Kerouac [el autor] se revuelve en su tumba»,
sentencia otro. Quienes añoran esas salvajes décadas que no vivie-
ron condenan su indignación a la afonía, pero –para muchos otros–
LIBROS
empresarios y publicistas lograron su objetivo: teñir de modernidad
y polvo del camino a BMW.
Me demoro en este ejemplo porque refleja la teoría de este
apasionante, lúcido y arriesgado ensayo de Thomas Frank. El certe-
ro subtítulo –El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimien-
to del consumismo moderno– se aleja de simbolismos para encap-
sular, bien ácida, una tesis polémica y magníficamente argumenta-
da: que ese movimiento cultural estadounidense que luchaba en los
años de la paz y el amor no surgió como oposición al capitalismo,
sino como fruto de él. Adiós línea de pensamiento alternativo en la
resistencia durante el último medio siglo. Thomas Frank, experto en
el vínculo entre política y cultura, te suelta que todo tu discurso con-
tra el dinero y sobre la ética no se planificó en Woodstock, sino que
se le ocurrió a un tipo que fumaba puros en Madison Avenue. ¿Por
qué? Porque sonaba guay. Y por mucho dinero, claro.
Narrador de fuste –no en vano, La conquista de lo cool puede
interpretarse como la anti-epopeya del “otro mundo es posible”–,
Thomas Frank analiza no tanto “cómo se produce una cultura”, sino
“cómo se recibe”, recorriendo las principales agencias publicitarias
de la época, retratando a sus fundadores y otorgando nombres y
apellidos a este particular sueño americano. Así, conecta esta nue-
va visión de los mecanismos publicitarios con la aparición de una
nueva generación de creativos, experta en los intereses de los jóve-
nes, de sus aspiraciones, conocedora de qué les movía y que sabía
cómo utilizarlo: formaban, no en vano, parte del grupo. De acuerdo
o no con Thomas Frank, La conquista de lo cool cede sus mimbres
para un jugoso debate: ¿y si la bestia negra del capitalismo mudase
su piel a la ternura de papá y mamá?
ARTECONTEXTO · 89

Sherrie Levine
NEW YORK
WHITNEY MUSEUM of american art
Levine’s Butchers’!
IÑAKI ESTELLA
The name of the Sherrie Levine retrospective at the Whitney Museum,
Mayhem, seems perfect to me. In a city where the least subtle strategy
–like installing slides across the floors of a museum (Experience, New
Museum), a chef permanently making curry (Contemporary Galleries,
Fountain (Madonna), 1991. Private collection. © Sherrie Levine.
Courtesy: Simon Lee Gallery (London), Paula Cooper Gallery (New York) and Whitney Museum of American Art.
Moma) or hanging works on a roundabout (Marurizio Cattelan: All,
Guggenheim)- is intended only to attract an audience half-dead from
queuing, an exhibition like this, full of unexpected references and
reflections of complete histrionics, can only be violent.
It is well known that Sherrie Levine belongs to the generation
of appropriationists that, since the late 1970s and early 1980s, have
reinterpreted the different ways of understanding and, above all,
criticizing authorship, the processes of meaning and the importance of
contexts in the production of meaning. The famous pieces After Walker
Evans, After Monet and After Degas, which welcome the spectator
to the exhibition, cause that sense confusion, if somewhat mitigated
now, which characterised the view of this artist and her subsequent
success in the 1990s. Some series, however, introduce new ideas,
such as those which reinterpret Karl Blossfeldt, a photographer of
New Objectivity who found in nature the secret logic of art,
as predicted by the various myths regarding the origins of
art late 19th century. A reinterpretation that challenged the
naturalization –or mythification– of art and an artistic system
that is accepted by erasing any chance of transformation.
Other lesser-known series go beyond this
appropriationism, which is quite banal today, but which,
at the time, encapsulated the post-modern aesthetic in
order to reinterpret geometric abstraction, for example Melt
Down, whose monochrome nature is the result of digitally
mixing colours from famous paintings. More surprising are
the billiards constructed from the work La Fortune, by Man
Ray, a painting displayed as part of the exhibition Real/
Surreal, on another floor of the Whitney. These billiards
tables are situated in an ambiguous context: the object is
clearly recognizable but no one fails to notice the fact that
its huge dimensions and sturdy legs return it to the space
of pictorial representation.
In a way, the exhibition appears to refute certain ideas
associated with “plagiarism” and the entire generation,
Levine included, that participated in the famous exhibition
Pictures. In 1977, Douglas Crimp established a clear
distinction between the experience of the minimal and
that sparked by the works included in Pictures. Thus,
The Bachelors, an adaptation of Duchamp’s moulds,
particularly Crystal Skull, and arranged in two adjacent
display cases, convey a strange feeling: the reflection of
objects repeated in the glass, which is indistinguishable
from the viewer, who has also become phantasmagorical.
This experience seems to challenge the viewer’s immersion
in the work, an interesting twist when you consider that
one of the main structuring elements in Levine’s critique
was authorship. More interestingly, these works seem to
reinterpret the theatrical space of minimalism, questioning
its phenomenological charge and introducing meanings
that are not susceptible to being seduced by the emptiness
of always indeterminate spatial relations.

90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
 cuyo monócromo es el resultado de la mezcla digitalizada de todos
SHERRIE LEVINE los colores presentes en cuadros famosos. Más sorprendentes son
los billares construidos a partir de la obra de Man Ray, La Fortune, pin-
NUEVA YORK tura exhibida en la exposición Real/Surreal en otra planta del Whitney.
WHITNEY MUSEUM of american art Estos billares repetidos se sitúan en un contexto ambiguo: el objeto
es claramente reconocible pero a nadie se le escapa que sus dimen-
siones enormes o sus patas robustas los devuelven nuevamente al
¡Carnicería Levine! espacio de la representación pictórica.
En cierto modo la exposición parece rebatir ciertas ideas aso-
IÑAKI ESTELLA ciadas al “plagiarismo” y a toda la generación que participó en la
El nombre de la retrospectiva de Sherrie Levine en el Whitney Mu- famosa exposición Pictures, de la que también Levine formó parte.
seum, Mayhem (tumulto, pero también matanza execrable, carnicería) Ya en 1977, Douglas Crimp establecía una nítida diferencia entre la
me parece perfecto. En una ciudad donde la estrategia menos sutil experiencia del minimal y la que provocaban las obras de Pictures.
–como instalar toboganes cruzando las plantas de un museo (Ex- Así, The bachelors, adaptación de los moldes de Duchamp, y espe-
perience, New Museum), exhibir de forma permanente un cocinero cialmente Crystal Skull, ambas dispuestas en vitrinas contiguas, ge-
haciendo curry (Contemporary Galleries, Moma) o colgar obras en el neran una sensación extraña: el reflejo de los objetos repetido en el
espacio de una rotonda (Marurizio Cattelan: All, Guggenheim)– tiene cristal se confunde con el del propio espectador convertido también
como único objetivo atraer a un público agonizante tras largas colas, en fantasmagoría. Esta experiencia parece cuestionar la inmersión del
una exposición como esta, cargada de inesperadas referencias y de espectador en la obra, giro interesante si tenemos en cuenta que uno
reflexiones en absoluto histriónicas, sólo puede resultar violenta. de los ejes que estructuraban la crítica de Levine era la autoría. Más
Es ampliamente conocida la pertenencia de Sherrie Levine a la interesante resulta comprobar cómo estas obras parecen reinterpretar
generación de apropiacionistas que desde finales de los 70 y prin- el espacio teatral del minimalismo cuestionando la carga fenomenoló-
cipios de los 80 reinterpretaron los diferentes modos de entender y, gica e introduciendo sentidos que no se dejan seducir por la vacuidad
sobre todo, criticar la autoría, los procesos de significación y la im- de unas relaciones espaciales siempre indeterminadas.
portancia de los contextos en la pro-
ducción de sentido. Las famosas pie-
zas After Walker Evans, After Monet o
After Degas que reciben al espectador
en la exposición generan ese descon-
cierto, si acaso ya un tanto atenuado,
que acaparó la recepción de esta artista
y su posterior consagración ya en los
noventa. Algunas series, sin embargo,
introducen nuevas ideas como las que
reinterpretan a Karl Blossfeldt, aquél
fotógrafo de la Nueva Objetividad que
encontraba en la naturaleza la secreta
lógica del arte tal y como preconizaban
los diversos mitos del origen del arte
que dominaban la reflexión artística de
finales del siglo XIX. Una reinterpreta-
ción que cuestiona la naturalización
–léase mitificación– del arte y de un sis-
tema artístico que se acepta cortando
de raíz toda posible transformación.
Otras series menos conocidas
van más allá de este apropiacionismo
ya hoy banalizado pero que en su mo-
mento encapsuló la estética postmo-
derna para reinterpretar la abstracción
geométrica, por ejemplo, Melt Down Vista de la exposición. Foto: Sheldan C. Collins. Cortesía: Whitney Museum of American Art.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

Burning the Devil
GUATEMALA CITY
ULTRAVIOLETA
A Project by Diablo Rosso in Ultravioleta
SANTIAGO OLMO
In Guatemala, the absence of major institutional initiatives has led
to the creation of such independent spaces as Ultravioleta, founded
in 2009 by los artists Stefan Benchoam and Byron Mármol in
association with the critic and independent curator Emiliano Valdés.
It is an intermediate space, somewhere between a commercial gallery
and a multidisciplinary platform for experimentation, discussion, and
also open to educational and training activities. Its programming has
also always been focused on emerging artists who rarely find space
in the more conventional market-oriented galleries, but it has also
hosted debates and presentations of projects, such as those with the
participation of the Mexican Carlos Amorales and the Guatemalan
Yasmine Hage. Ultravioleta plays the role of cultural agitator but also
builds communications bridges to similar spaces and projects, in a
region in which information and being brought up to date are vital,
STEFAN BENCHOAM La Iglesia de los Últimos Días, 2010. Courtesy: Ultravioleta.
92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
such as Des-pacio in Costa Rica, a commercial gallery and space
for experimental projects run by the artist Federico Herrero, or Beta-
Local, an idea production project led by Michy Marxuach in Puerto
Rico.
Their project breaks new ground and among the artists are
some of the most eccentric in the Guatemalan art scene, like Naufus
Rodríguez-Figueroa and Alberto Rodríguez Collía, and its co-founders
Stefan Benchoam amd Byron Mármol.
On the occasion of the traditional Guatemalan fiesta of the
“Burning of the Devil” on 7th December, Ultravioleta invited Diablo
Rosso (“Red Devil”) to organize an exhibition of confrontation.
Founded in Panama in 2009, the Diablo Rosso space includes a shop
for design objects, a café, and an exhibition room, and also operates
as a projects and ideas office, with workshops, presentations, and
contemporary dance.
This exhibition centres on the figure of the devil as a reverse
between humour and parody. The opening featured a bonfire at the
entrance (as those marking the night of St. John at other latitudes)
and the show began with a documentary video by Carlos Arriola, a
traditional Guatemalan dance mingled with contemporary dance, and
it concluded with another video by the Panamanian Jonathan Harker,
in which the soundtrack to the dance of the burning of the devil is
played backwards, creating a counterpoint of tension to the marimba
in the background. Noteworthy among the works displayed was a
sound piece by the recently deceased
Panamanian artist Gustavo Araujo that
is based on the dances of the black
congos of Portobello, in Panama; a corner
photographic diptych including a chair to
view it from by José Manuel Castrellón;
and a photographic series by the Dutch
artist Rachel de Joode, in which she
reconstructs altars made up of casual,
everyday scuptural objects. However, one
of the most outstanding pieces in the show
is by Stefan Benchoam, La Iglesia de los
Últimos Días [The Church of the Last Days),
which is a searing critique of the upsurge
of fundamentalist churches in the country.
The project opens with an advertisement
in a city newspaper for a pastor to give
a sermon in a new church, including with
a telephone number via which applicants
are invited to demonstrate their suitability
for the job. Some 40 glib candidates
unleash the verbosity that is supposed to
earn them a percentage of the donations.
A cross made of white fluorescent tubes
leans against the wall as the audio spews
the messages of the preachers seeking a
congregation.
 con la quema de una hoguera en la puerta del espacio (como en la
La Quema del Diablo noche de San Juan en otras latitudes) y la exposición se iniciaba
precisamente con un vídeo documental de Carlos Arriola, una dan-
CIUDAD DE GUATEMALA za tradicional guatemalteca entreverada con danza contemporánea,
ULTRAVIOLETA para concluir con otro vídeo, del panameño Jonathan Harker, en el
que la danza de la quema del diablo en Guatemala tiene la banda
sonora invertida, creando un contrapunto de tensión a la marimba
Un proyecto de Diablo Rosso en Ultravioleta de fondo. Entre las obras destacan una pieza sonora del artista pa-
nameño, fallecido recientemente, Gustavo Araujo, sobre las danzas
SANTIAGO OLMO de los negros congos de Portobello (Panamá); un díptico fotográfico
En Guatemala, la ausencia de iniciativas institucionales de peso ha en esquina, provisto de una silla para su contemplación, de José
propiciado la creación de espacios independientes como Ultravioleta, Manuel Castrellón, y una serie de fotografías de la artista holandesa
fundado en 2009 por los artistas Stefan Benchoam y Byron Mármol en Rachel de Joode, en las que reconstruye altares organizados con
asociación con el crítico y comisario independiente Emiliano Valdés. elementos cotidianos en forma de esculturas casuales. Sin embar-
Se trata de un espacio intermedio, entre la galería comercial y una pla- go, una de las piezas más relevantes en la muestra es de Stefan
taforma multidisciplinar, dedicado a la experimentación, a la discusión Benchoam, La Iglesia de los Últimos Días, que critica ácidamente el
y abierto a actividades formativas. Su programación ha estado siem- auge de las iglesias evangélicas en el país. El proyecto se inició en
pre atenta a los artistas emergentes que no suelen encontrar espacio un anuncio en un diario de la ciudad solicitando los servicios de un
en las galerías con un perfil más tradicional de mercado, pero también pastor para dar sermones en un nuevo templo y ofrecía un teléfono
ha propiciado debates y presentaciones de proyectos, en los que han en el que los candidatos debían expresar con convicción sus aptitu-
participado el mexicano Carlos Amorales o la guatemalteca Yasmine des para el cargo. A la convocatoria contestaron cerca de cuarenta
Hage. Ultravioleta desempeña una función de agitación cultural pero candidatos de verbo suelto para explayar la verborrea que debe-
también establece puentes de comunicación con espacios y proyec- ría otorgarles un porcentaje en la recaudación de donaciones. Una
tos afines –en una región donde la información y la actualización es cruz, construida con fluorescentes blancos, se apoya sobre la pared
vital– como Des-pacio en Costa Rica, galería comercial y espacio de mientras un audio repite sin cesar los mensajes de los predicadores
proyectos experimentales impulsado por el artista Federico Herrero, en busca de feligreses.
o Beta-Local, un proyecto de producción
de ideas en Puerto Rico dirigido por Michy
Marxuach.
Sus proyectos rompen moldes y entre
los artistas representados figuran algunos
de los creadores más excéntricos de la es-
cena guatemalteca, como Naufus Rodrí-
guez-Figueroa o Alberto Rodríguez Collía,
y sus cofundadores Stefan Benchoam y
Byron Mármol.
Aprovechando la fiesta tradicional
guatemalteca de la Quema del Diablo, que
se celebra el 7 de diciembre, Ultravioleta
ha invitado a organizar una exposición de
encuentro y confrontación a Diablo Rosso.
Fundado en 2006 en Panamá, el espacio
incluye tienda de objetos de diseño, café y
sala de exposiciones, pero también desem-
peña la función de una oficina de proyectos
e ideas, donde se desarrollan talleres y pre-
sentaciones y que acoge danza contempo-
ránea.
La propuesta expositiva se centra en
la figura del diablo como un reverso entre el
humor y la parodia: la inauguración se abrió Vista de la exposición. Cortesía: Ultravioleta.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93
 has employed this Kafkaesque image. Together with the freelance
Before the Law. Post-War Sculptures curator Thomas D. Trummer (born in 1967) the 68-year-old Kasper
König has initiated an intense dialogue between post-war figurative
and Spaces of Contemporary Art sculpture and contemporary positions covering about sixty years of
history. Thus, Before the Law may well be considered a diagnosis of
COLOGNE the present and its fundamental questions regarding human beings
MUSEUM LUDWIG and their rights, law, justice and dignity.
The most powerful examples of the core message of the exhibition
are to be found in the central aisle of the second floor, which normally
UTA MARIA REINDL houses the permanent collection of the Museum Ludwig: placed next
Before the Law (1915) is one of the most significant parables by Franz to one another we see Wilhelm Lehmbruck’s bronze sculpture of the
Kafka, and it actually is –-as is the case with most of his prose work–- Sitting male youth (1916/17) in his exhausted hunched posture, and
more about menacing spaces than about the legal or philosophical Le Griffu (1952) by Germaine Richiers, a grotesque half human half
theme implied in the title. It deals with a man from the country animal, who appears to be trapped like a fly in a spider’s web. Both
stepping before the law, symbolised by a large open door. Before the works are impressive in their bareness. Bruce Nauman’s Carousel
door stands a doorkeeper who will not let the man pass –no matter (1988) revolves around animal corpses of steel that appear to have
how the man suffers and pleads. Kafka’s parable not only pins down been strangled, making the installation a strong metaphor for abuse
existential questions, but in some way it illustrates the functioning or and violence. We then see the huge Tree (1997/2011) without leaves
dysfunctioning of any system –therefore it can be applied to the art by Zoe Leonard. Its trunk is composed of fragments clamped together
world as well. Kasper König, the director, from 2000 to 2012, of the and it has something of the oversized prosthetic. The enormous
Museum Ludwig, is known for his powerful programmatic exhibitions, figurative sculpture Father State (2011) by Thomas Schütte, of course,
such as Westkunst (1981), Von hier aus (1984), Der zerbrochene suggest associations with the doorkeeper in Kafka’s parable. And in
Spiegel (1993). For his last programmatic show in his museum he one of the side halls the Citizens of Calais by Auguste Rodin in Candida
Höfer’s photography constitute a subtle
reference to the sculptural arrangement
Bródno people (2010) by Pawel
Althamer, which, in its gesture, are very
reminiscent of the Rodin ensemble,
and, in its aesthetic mechanical, of
Edward and Nancy Kienholz.
Kienholz is, for instance, an artista
who might go unnoticed as were Kathe
Kollwitz or Ewald Mataré in the postwar.
König and Trummer’s choice focuses on
a juxtaposition of the direct portrayals
of oppression and speechlessness on
behalf of the post-war sculptures as
well as on the cynical or conceptual
views of contemporary positions. In
this context the minimalistic Timber
Piece (Well) (1964/70) by Carl Andre
is a surprise, especially for being part
of the museum’s collection. Before the
Law at last, as Kasper König has been
pointing out repeatedly, is intended as
a grand plea regarding the need for
the museum itself. Above all it tries
to defend the relevance of post-war
figurative sculpture, which insists on
earnestly coming to terms with the
PAWEL ALTHAMER Bródno People, 2010. © Pawel Althamer. Photo: Achim Kukulies. Courtesy: Sammlung Goetz and Museum Ludwig. human condition.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
 en una poderosa metáfora del abuso y la violencia. A continuación,
Ante la Ley. Escultura de posguerra la enorme pieza Tree (1997/2011), un árbol sin hojas de Zoe Leonard,
se nos muestra con un tronco formado por fragmentos, como si de
y espacios del arte contemporáneo una prótesis de gran tamaño se tratara. La gran escultura figurativa
Father State (2011), de Thomas Schütte, nos remite al guardián de
COLONIA la parábola de Kafka. Y en uno de los pasillos laterales, Citizens of
MUSEUM LUDWIG Calais de Auguste Rodin, fotografiada por Candida Höfer, constituye
una sutil referencia al conjunto escultórico Bródno people (2010) de
Pawel Althamer que, en sus gestos, nos remite a su vez a la obra
UTA MARIA REINDL de Rodin, y, en su estética maquínica, al trabajo de Edward y Nancy
Ante la Ley (1915) es una de las parábolas más representativas de Kienholz.
Franz Kafka, y, al igual que gran parte de su obra en prosa, trata Kienholz, por ejemplo, es un artista que puede pasar
sobre espacios amenazantes más que sobre el tema legal o filosófico desapercibido al igual que les sucediera, en la época de la pos-
que sugiere el título. Describe a un hombre de campo que intenta guerra, a Käthe Kollwitz y Ewald Mataré. La selección de König y
acceder a la Ley, simbolizada por una gran puerta abierta ante la cual Trummer se centra en la yuxtaposición de los retratos directos de
un guardián le niega el paso, por mucho que el hombre le ruegue y la opresión y el silencio de la posguerra, y en las visiones cínicas y
sufra. La parábola no solo examina cuestiones existenciales, sino que conceptuales de los enfoques contemporáneos. En este contexto, la
también ilustra los modos de funcionamiento, o de no funcionamiento, pieza minimalista Timber Piece (Well) (1964/70) de Carl Andre, es una
de cualquier sistema. Por tanto, se puede aplicar al mundo del arte. sorpresa inesperada ya que esta escultura pertenece a la colección
Kasper König, director desde 2000 y hasta hoy del Museum Ludwig, del Museum Ludwig. Finalmente, Ante la Ley, como Kasper König
es conocido por sus potentes exposiciones, como Westkunst (1981), ha estado apuntando incesantemente, se erige como una defensa
Von hier aus (1984), y Der zerbrochene Spiegel (1993). Para esta, del propio museo. Sobre todo, es un alegato a favor de la escultura
la que será su última muestra en el Museo, ha adoptado la imagen figurativa de la posguerra que insiste en intentar, de forma honesta,
kafkiana, y ha trabajado junto con el comisario independiente Thomas entender la condición humana.
D. Trummer, nacido en 1967. König, que tiene
68 años, se ha embarcado en un intenso
diálogo entre la escultura figurativa de la
posguerra y las posiciones contemporáneas
que abarcan alrededor de sesenta años
de historia. Así, Ante la Ley puede verse
como un diagnóstico del presente y de las
cuestiones fundamentales referentes a los
seres humanos y sus derechos, la justicia, la
ley y la dignidad.
Los ejemplos más poderosos del
mensaje central de la muestra se encuentran
en el pasillo principal de la segunda planta,
que suele acoger la colección permanente
del Museum Ludwig. Situadas una al lado
de la otra, vemos la escultura de bronce
de Wilhelm Lehmbruck titulada Sitting
male youth (1916/17) en una pose agotada
y rígida, y Le Griffu (1952) de Germaine
Richiers, una grotesca figura medio humana
medio animal que aparece atrapada
como si se tratase de una mosca en una
tela de araña. Ambas obras impresionan
por su austeridad. Carousel (1988), de
Bruce Nauman, muestra cadáveres de
animales en acero que parecen haber sido BRUCE NAUMAN Carousel, 1988. Museo Municipal de La Haya.
estrangulados, convirtiendo la instalación © VG Bild-Kunst, Bonn 2011. Foto: Achim Kukulies. Cortesía: Museum Ludwig.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

The Feeling of Things
PARIS
FRAC Île-de-France, Le Plateau
View of the exhibition. © frac IDF Le Plateau - credit Martin Argyroglo.
Courtesy: FRAC île-de-france, Le Plateau.
A Stage Lesson
MANUEL SEGADE
The Feeling of Things is the first exhibition of the annual cycle that
will be programmed by the two curators Élodie Royer and Yoann
Gourmel, following the three shows carried out by Guillaume
Desanges in 2011. Between 2007 and 2008 they carried out
an exhibition project entitled 220 jours which consisted of an
evolutionary exercise which took place in one of the most interesting
galleries in Paris, GB Agency. For two hundred and twenty days, the
96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
artists Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire and Raphaël
Zarka carried out interventions in a dialogue between their works
and those by other guest artists of their generation, intermingling
their discourses with international guidelines established by the
context and activities of the gallery itself. With that exhibition
concept in mutation and the public authorization of a suitable
way of working for emerging practices they gave a boost to the
construction of the scene in that effervescent area of Louise Weiss,
beside the Biblioteca Nacional. Now the natural movement of the
most active agents of Paris has been to Belleville, it seems almost
programmatically that Royer and Gourmel would curate in the
FRAC Île-de-France, Le Plateau, institutional heart of the network
of galleries and studios of this working class area.
The starting point of this exhibition is the work by the Italian
designer Bruno Munari: instead of a retrospective, the curators have
proposed a prospective, making his projects as inventor, designer,
writer, graphic artist and, above all, pedagogue, engage in dialogue
with the artistic strategies of others. The economy of means and
the playful nature of Munari’s aesthetic strategies are used as the
methodological guideline of the exhibition: a compilation of his
projects in several supports, such as slide shows, models, games,
prototypes and books are presented on a series of overlapping
tables, like a solo exhibition in miniature which manages to
represent in a scenographic way the processes of hybrid and
contaminant creativity of the artist in all their potentiality. As well
as including artists born in France around the middle of the 1970s,
like Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux and Emilie
Parendeau, names from the eastern scene are included, such as
Chitti Kasemkitvatana, from Thailand, and the Japanese collective
The Play. At the same time, they succeed in connecting this scene
with fundamental artists of the pioneer generation active in the
1960s, establishing natural genealogies of the French scene,
through Robert Filliou, and of the Eastern scene, with the Fluxus
strategies of Mieko Shioni.
In a way, the exhibition connects these correspondences, in an
attempt to provoke an affinity to the process’s shared experience in
the spectator, more than for a specific result. The title is taken from
Japanese literary criticism, the mono no aware, which defines that
the only way to approach the substance is through the emotions
that emerge from contact with things. So, the exhibition discourse
is fluctuating, generating a recontextualization of the works, among
which also appear pieces by the emblematic Ryan Gander, through
the permeabilization of common imageries.
From a gaze outside this Parisian scene, the exhibition shows
its defects –the formalist and scenographic approach to artistic
practice– and virtues –a well-connected international articulation
and the easiness of the intellectualization of its practices through
everyday references–. What constitutes a lesson is this discursive way
of presenting a generation, of contextualizing its own work scene, of
claiming in a purely expository account, that is curatorial, its own and
differentiated genealogies from its same interior.
El sentimiento de las cosas
PARÍS
FRAC Île-de-France, Le Plateau

Una lección de escena

MANUEL SEGADE
El sentimiento de las cosas es la primera exposición del ciclo anual
que programarán, después de las tres muestras que en 2011 realizó
Guillaume Desanges, la pareja de comisarios Élodie Royer y Yoann
Gourmel. Entre 2007 y 2008 desarrollaron un proyecto de exposición
titulado 220 jours que consistía en un ejercicio evolutivo desarrollado
en una de las galerías más interesantes de París, GB Agency. Durante
doscientos veinte días, los artistas Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud,
Benoît Maire y Raphaël Zarka fueron realizando intervenciones en un
diálogo entre sus obras y las de otros artistas de su generación invi-
tados, entremezclando sus discursos con pautas internacionales es-
tablecidas por el propio contexto y actividades de la galería. Con ese
concepto de exposición en mutación y la habilitación pública de una
forma de trabajo adecuado para las prácticas emergentes dieron un
impulso a la construcción de escena en aquella área efervescente de
Louise Weiss, junto a la Biblioteca Nacional. Ahora que el desplaza-
miento natural de los agentes más activos de París se ha situado en
Belleville, parece casi programático que Royer y Gourmel comisaríen
en el FRAC Île-de-France, Le Plateau, corazón institucional del entra-
mado de galerías y estudios de este barrio obrero.
El punto de partida de esta exposición es el trabajo del diseña-
dor italiano Bruno Munari: en vez de una retrospectiva, los comisarios
han propuesto una prospectiva, haciendo que sus proyectos, como
inventor, diseñador, escritor, grafista o, sobre todo, pedagogo, dialo- BRUNO MUNARI Emozioni © B. Munari. Cortesía: FRAC île-de-france, Le Plateau.
guen con estrategias artísticas de otros. La economía de medios y el
carácter lúdico de las estrategias estéticas de Munari son utilizados
como pauta metodológica en la exposición: una compilación de sus por la experiencia compartida del proceso más que por un resultado
proyectos en diversos soportes, como diaporamas, maquetas, jue- concreto. El título lo toman de la crítica literaria japonesa, el mono no
gos, prototipos o libros, se presentan sobre una serie de mesas im- aware, que define que son las emociones que surgen del contacto con
bricadas, como una exposición individual miniaturizada que consigue las cosas la única manera de acercarse a su sustancia. Así, la discur-
representar de un modo escenográfico los procesos de creatividad sividad expositiva es fluctuante, generando una recontextualización
híbridos y contaminantes del autor en toda su potencialidad. Además de las obras, donde también figuran piezas del emblemático Ryan
de incluir artistas nacidos a mediados de los 70 en Francia, como Gander, a través de la permeabilización de imaginarios comunes.
Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Julien Crépieux o Emilie Parendeau, Bajo una mirada ajena a esta escena parisina, la exposición
incorporan nombres de la escena oriental, como Chitti Kasemkitva- muestra sus defectos –el acercamiento formalista y escenográfico a
tana, de Tailandia, o el colectivo japonés The Play. Al tiempo, logran la práctica artística– y virtudes –una articulación bien conectada in-
relacionar esta escena con autores fundamentales de la generación ternacionalmente y la facilidad de intelectualización de sus prácticas
pionera activa en los 60, estableciendo naturales genealogías de la a través de referentes cotidianos–. Lo que constituye una lección es
escena francesa, a través de Robert Filliou, o de la escena oriental, esta forma discursiva de presentar una generación, de contextualizar
con las estrategias Fluxus de Mieko Shioni. su propio entorno de trabajo, de reivindicar en un relato puramente
La exposición cartografía de un modo relacional estas corres- expositivo, es decir, curatorial, genealogías propias y diferenciadas
pondencias, en un intento de provocar en el espectador una afinidad desde su mismo interior.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

Volume!
Barcelona
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Collection in Sight!
ALFONSO LÓPEZ ROJO
In one of the most famous images of Citizen Kane, Orson Welles shows
us that the worst life that one can give an object of art is to make it
“eternal” inside a pine box. Perhaps for this reason the storerooms
of the museums and the houses of some collectors remind us of
cemeteries … That sensation is reinforced even more when we realize
that –whatever may be said– in the state or institutional sphere the
idea of the museum as a “machine to make a heritage” continues
to predominate. And in the private sphere, the idea of a collection
continues to be associated –above all– with the desire to make a good
commercial investment.
However, like it or not, things are susceptible to changes. Above
all if we take into account that the most common characteristic of all
deep crises are their own ability to turn over –and even destroy– the
values that were believed to be accepted. That is why the doctrine
of positive thinking emphasizes so much the phrase “a crisis is an
opportunity”. While more pragmatic realism prefers to be prepared,
declaring that “nothing will be the way it was before”.
View of the exhibition. Courtesy: MACBA
98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Well, it is not by chance that it is in the current multidimensional
crisis (economic, social, political, environmental, food…) that the
merger has taken place between the contemporary art collections
of the Fundación la Caixa and the Fundación MACBA –both private
entities–, starting from the agreement that they signed in 2010 with
the commitment to unite and circulate their collections. In this way, the
new collection currently combines 5,500 works and has an estimated
value of 160 million euros. A valuation that, it could be said, would
perhaps be betterput in brackets for there are few signs that the
disconcerting euphoria produced in the art market in the 1980s when
these two collections were begun, will be repeated.
In any case, what the private agreement between the foundations
has immediately achieved is to act as a lifesaver for the MACBA as a
public entity, for the budget cuts have taken the museum to a state of
minimum finances that is especially reflected in the scarce production
of exhibitions–that are extended to last up to six months– and in the
absence of catalogues in the majority of the shows. The result also
of this agreement is the decision to organize a series of exhibitors in
different cities (Madrid, Bilbao, Palma…) with the aim of spreading and
showing the works of both collections.
The first of these initiatives is ¡Volumen! the title which gives
a name to the selection of 350 works by 75 artists displayed in all
the MACBA showrooms. The exhibition proposes to highlight the
role of sound and the voice in art corresponding to the passing from
the 20th to the 21st century (something that was rather the result
of a “recuperation” than an innovation). However, only a discreet
percentage of the works presented respond to this purpose and to
the title given to the exhibition. The bulk
of the exhibition passes in a predictable
way through the disciplinary evolution
of art since the 1950s. In fact, then,
the thesis is “The Collection” and, of
course, its main interest resides in the
opportunity to contemplate (or revisit)
powerful pieces by artists like Bruce
Nauman, Robert Morris, Muntadas and
a long etcetera.
As counterpoint to this
amalgamation of the public and the
private, the show coincides with an
ephemeral intervention in the Isidoro
Valcárcel Medina Museum on the
occasion of the celebration of the liberal
Constitution of 1812. For this, the artist
was inspired by the social movement
of 15-M and has minutely examined
the articles of the mythical constitution
in wall posters, T-shirts, posters and
placards. The people have the last
word.
¡Volumen!
Barcelona
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

¡Colección a la vista!

ALFONSO LÓPEZ ROJO

En unas de las imágenes más célebres de
Ciudadano Kane, Orson Welles nos enseñó que
la peor vida que se le puede dar a un objeto de
arte es hacerlo “eterno” en el interior de una caja
de pino. Tal vez por eso los almacenes de los
museos y las casas de algunos coleccionistas
nos recuerdan a cementerios… Esa sensación
se refuerza aún más cuando comprobamos que
–se diga lo que se diga– en la esfera estatalista
o institucional sigue primando la idea de museo
como “máquina de hacer patrimonio”. Y, en el
ámbito privado, la idea de colección se sigue
asociando –antes que nada– con el deseo de
realizar una buena inversión mercantil.
Sin embargo, se quiera o no, las cosas SAMUEL BECKETT Not I, 1987. Vídeo monocanal. Col·lecció MACBA.
son susceptibles a los cambios. Sobre todo si Consorci Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Cortesía: MACBA

tenemos en cuenta que la característica más

común de todas las crisis profundas se encuentra en su propia muestras. Fruto también de este acuerdo es la decisión de organizar
capacidad de remover –e incluso destruir– los valores que se creían una serie de exposiciones en distintas ciudades (Madrid, Bilbao,
aceptados. De ahí que la doctrina del pensamiento positivo insista Palma…) con el fin de divulgar y poner a la vista las obras de ambas
tanto en la frase «una crisis es un oportunidad». Mientras que el colecciones.
realismo pragmático prefiere curarse en salud afirmando que «nada La primera de estas iniciativas es ¡Volumen!, título que da nombre
vuelve a ser como antes». a la selección de 350 obras de 75 artistas desplegadas en la totalidad
Pues bien, no es casual que sea en este contexto actual de crisis de las salas del MACBA. La exposición se propone resaltar el papel del
multidimensional (económica, social, política, ecológica, alimentaria…) sonido y de la voz en el arte que corresponde al tránsito del siglo XX
en el que se haya producido la fusión entre las colecciones de arte al XXI (algo que, más bien, fue el resultado de una “recuperación” que
contemporáneo de la Fundación “la Caixa” y la Fundación MACBA el de una innovación). Sin embargo, solamente un discreto porcentaje
–entidades privadas ambas–, a partir del acuerdo que firmaron en de las obras presentadas responden a este propósito y al título dado
2010 con el compromiso de aunar y difundir sus fondos. De este a la muestra. El grueso de la exposición discurre de forma previsible
modo, la nueva colección reúne en la actualidad 5.500 obras y su valor a través de la evolución disciplinar del arte desde la década de 1950.
estimado alcanza los 160 millones de euros. Una valoración que, por En realidad, pues, la tesis es “la Colección” y, eso sí, su mayor interés
lo dicho, tal vez sea mejor poner entre paréntesis ya que pocos son los reside en la oportunidad de contemplar (o revisitar) piezas potentes
indicios de que se repita la desconcertante euforia especulativa que de artistas como Bruce Nauman, Robert Morris, Muntadas y un largo
se produjo en el mercado del arte en la década de 1980, momento en etcétera.
el que se iniciaron las colecciones ahora fusionadas. Como contrapunto a este baño de fusión entre lo público y
En cualquier caso, lo que el acuerdo privado entre fundaciones lo privado, la muestra coincide con una efímera intervención en el
consigue de inmediato es servir de tabla de salvación al propio MACBA museo de Isidoro Valcárcel Medina con motivo de la celebración de
en tanto que entidad pública, ya que los recortes de presupuesto han la Constitución liberal de 1812. Para ello, el artista se ha inspirado en
llevado al Museo a un estado de mínimos que se refleja especialmente el movimiento social del 15-M y ha desmenuzado los artículos de la
en la escasa producción de exposiciones –que se prolongan hasta mítica constitución en pasquines, camisetas, carteles y pancartas. La
durar seis meses– y en la ausencia de catálogos en la mayoría de las calle manda.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99
 Spain. It offers us a panoramic view of his output and an approximation
LUIS CAMNITZER to his aesthetic and theoretical discourse. Thus is posed an itinerary
to reflect upon representation and perception; a scenario in which the
Reflejos y Reflexiones artist alters the conventional syntax we use to decipher reality, in order
to open new paths of interpretation. To this end the use of the mirror
MADRID enables him to act upon space and time, inside and outside, and to
GALERÍA PARRA & ROMERO toy with the projected image and the reflected object.
The spectator’s gaze is challenged to discover new codes of
reading and recognition. Here, then, is the tautology. We are at once
MIREIA A. PUIGVENTÓS the mirror and the reflection, which calls into question out position
What about something we can’t name? Where is it going? If we can’t and tests our capacity to construct a complete narrative, and yet this
name it, can we read it? How can we represent something that flees manoeuvre also admits the multiplication of meanings and viewpoints.
from representation? Regarded as a key figure in Latin American This is the concept that underlies such installations as El reflejo [The
conceptual art, the Uruguayan Luis Camnitzer (1937) focused his reflection] (1977), Homenaje a Mandrake [Tribute to Mandrake] (2010),
efforts on the analysis of the evocative power of words, shapes, and and in Certainly not you! (2011). In this last instance a mirror adopts
the spatial environment, in order to be able to transcend the obvious. the imposture of proclaiming that “you are not you” to the person
The endeavour to lend visibility to the world of words and the opening reflected, question the viewer’s identity and position in society. Quite a
of meanings are the hallmarks of his artistic career. “Semiotics and challenge to the eye that cannot decipher the sense of the information
structuralism were in fashion and I was also drawn to tautologies, self- coming from the other side of the polished surface. Outstanding in
referentiality, the metaphor, and other grammaticalities”. Indeed, his this series is En Combate (2004), when two projectors face each other,
interest was rooted in experimentation with the communication process separated by a spy lens, conveying the idea of an interrogation and a
and in finding formulas that challenge the observer’s imagination, dialectical combat. What is true and what is false? Who is interrogating
broadening the semantic field of the work of art. whom? Is that you or is it I? As in the tales by Borges, he represents a
Reflejos y Reflexiones is the name of Camnitzer’s first solo show in disorientating journey through time and space, activating uncertainty:
where are we, really? Here or on the
other side? Are there two of us or are
we the same one? Villains or victims?
In Camnitzer’s thought there is a
deep sociopolitical commitment that
can be detected in all his work. Thus
in Memorial (2009), made up of 194
pieces that reproduce the Montevideo
telephone directory, he gradually adds
the names of the nearly 300 people who
“disappeared” during the country’s
1973-1985 military dictatorship.
Though at first glance there is nothing
odd, we notice the existence of those
people who have been added and
who can’t answer calls since, “Beyond
appearing on the lists of the dead,
the jailed, or the tortured, they remain
literally ‘disappeared’.”
In the same space are works that
are attuned to the operations of the
rules that governed the acquisition
of knowledge, and that note the
impossibility of naming or capturing
a reflection, and yet persevere in the
fascinating task of bringing us closer
View of the exhibition. Courtesy: Galería Parra & Romero. to reality.

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 caso un espejo adopta la impostura de comunicar que ciertamente no
LUIS CAMNITZER es usted! el que se refleja, cuestionando la identidad del espectador
y su posición en la sociedad. Todo un desafío para el ojo que no
Reflejos y Reflexiones puede decodificar el sentido de la información proveniente del otro
lado de la superficie pulida. De esta serie destaca En Combate (2004),
MADRID donde dos proyectores se enfrentan separados por una lente espía,
GALERÍA PARRA & ROMERO remitiéndonos a la idea de interrogatorio y de combate dialéctico.
¿Qué es verdadero y qué es falso? ¿Quién interroga a quién? ¿Eres
tú o soy yo? Como en los relatos de Borges representa un viaje
MIREIA A. PUIGVENTÓS desorientador en el tiempo y en el espacio activando la incertidumbre:
¿Qué ocurre con lo que no podemos nombrar? ¿A dónde se dirige? ¿Dónde estamos realmente? ¿Aquí o al otro lado? ¿Somos dos o
Si no se puede nombrar, ¿se puede leer? ¿Cómo representar lo que somos el mismo? ¿Víctimas o verdugos?
escapa a la representación? Considerado una de las figuras clave del En el pensamiento de Camnitzer existe un profundo compromiso
conceptualismo latinoamericano, la obra del uruguayo Luis Camnitzer sociopolítico que es posible leer en toda su producción. Así, en Me-
(1937) ha centrado sus investigaciones en analizar la capacidad morial (2009), obra compuesta por 194 piezas que reproducen el listín
evocadora de las palabras, de las formas y del entorno espacial, para telefónico de Montevideo, el artista va introduciendo los nombres de
poder ir más allá de lo evidente. El empeño por hacer visible el mundo los cerca de 300 desaparecidos durante la dictadura militar uruguaya
de las palabras y la apertura de significados son fundamentales a lo (1973-1985). Aunque a simple vista no percibimos nada extraño, se
largo de su trayectoria artística. «La semiología y el estructuralismo constata la existencia de aquellas personas agregadas que no podrán
estaban de moda y fue así que también me interesé por la tautología, contestar a las llamadas porque «Más allá de aparecer en las listas de
la autorreferencia, la metáfora y otras gramaticalidades». En definitiva, muertos, presos o torturados siguen literalmente “desaparecidos”».
su interés radica en experimentar en torno al proceso de comunicación En la misma sala se muestran otras obras que sintonizan con
y hallar fórmulas que reten la mente e imaginación del observador, el modo de operar sobre las reglas que gobiernan la adquisición de
ampliando así el campo semántico de la obra de arte. conocimiento. Esto es, dislocando las palabras y alterando el contexto
Reflejos y Reflexiones es el título de la primera exposición habitual de los objetos. Advirtiendo la imposibilidad de nombrar,
individual que se hace en España de Luis Camnitzer. La muestra de capturar un reflejo. Pero perseverando en la fascinante tarea de
ofrece una panorámica de su producción y una aproximación a su aproximarnos a la realidad.
discurso estético y teórico. Se plantea
así un recorrido expositivo que reflexiona
sobre la representación y la percepción; un
escenario donde el autor altera la sintaxis
convencional con la que desciframos
la realidad al abrir otros caminos de
interpretación. Para tal efecto el uso
frecuente del espejo le permite actuar
sobre el espacio y el tiempo, el dentro y el
afuera, jugar con la imagen proyectada y
con el objeto reflejado.
La mirada del espectador se
tambalea retada a la búsqueda de nuevos
códigos de lectura y reconocimiento.
He aquí la tautología. Somos espejo y
reflejo al mismo tiempo, lo cual cuestiona
nuestra posición y pone a prueba nuestra
capacidad de construir un relato completo,
sin embargo esta maniobra admite
también la multiplicación de significados y
puntos de vista. Este es el concepto que
subyace en instalaciones como El reflejo
(1977), Homenaje a Mandrake (2010), o en
Certainly not you! (2011). En este último Memorial, 2009. Cortesía: Galería Parra & Romero.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101


CLAUDE CAHUN
BARCELONA
VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE
JEFFREY SWARTZ
In a 1929 column in the Chicago Tribune, the Paris correspondent
praises the literary talents of French writer Lucy Schwob, an
independent avant-garde voice. Schwob’s other creative identity—
Claude Cahun—is only tossed in at the end, while no mention is made
of the compelling photographs which have made Cahun a figure of
renown in recent decades.
No fault to the journalist. Though a few photomontages done with
Autoportrait, 1929. Musée des Beaux Arts de Nantes
© RMN / Gérard Blot. Courtesy: Virreina Centre de la Imatge.
102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
her partner Suzanne Malherbe (who called herself Moore) appeared in
her surrealist-inspired text Aveux non Avenus (Unavowed Confessions)
in 1930, Cahun’s sternly stylized gaze, staring out through dozens of
highly theatrical “self-portraits”, would only become known to critics
in the mid-1980s. Hal Foster rushed to call her “a Cindy Sherman
avant la lettre”, forgive the parochialism. Cahun’s reflection on gender
identity, and on the fashions, gestures and social modes that contrive
it, were all perfectly public issues in the period between the wars,
and while her own lifestyle hid little, her photographs were never
shown. Through the 1990s Cahun was inserted into anthologies of
1920’s French Lesbian culture, while other researchers emphasized
her creative partnership with Moore. Some fine films were made, like
Lizzie Thynne’s Playing a Part, with its fictionalized choreographies
of Cahun’s compositions. Her reputation has since grown, with this
show, organized by the Jeu de Paume and curated by Juan Vicente
Aliaga and Cahun re-discoverer François Leperlier, the first major
exhibit in 15 years.
Many Cahun scholars argue the portraits could never have
been done alone, but here the curators fully accept Cahun’s
authorship, and there is no doubt that her presence before the
camera is a personally willed projection of a tenuous self. Strength
does not mean certainty.  Many early photographs emphasize
make-up, costume, hair styling, along with anti-naturalist gesture;
quite a few are sexually neutral, or just as well delve into a surrealist
favourite, gender reversal. Her features can be harsh, but her
ruse is frequently playful. As she wrote at the time: “Masculine?
Femenine? It depends on the situation. Neuter is the only gender
that always suits me.” In one powerful image she has shaved her
head and shown us her profile, though Cahun is usually not so
severe.
By the mid-20s Cahun’s writings, including Heroines, on female
typologies, had brought her into friendship with the poets Henri
Michaux and Robert Desnos. Later she corresponded with Breton,
and participated in a show on the surrealist object. In the 1930s her
lens looked beyond her own face, with considerable preparation
going into images of small hand-sized figures, fetishistic voodoo-
like poupées, with a few set eerily inside a glass case.
Tired with politicized France, Cahun and Moore move to the
island of Jersey, where Claude began to portray herself outdoors,
in the garden, on the beach, her posturing still intense. Had Paris
and her hometown Nantes been closets comparatively? Then her
biography takes an abrupt turn: the Nazis occupy the island, and
the ladies set out on an unusual low-tech propaganda campaign,
typing and even handwriting notes to dissuade German soldiers;
a few of them, extraordinary, are exhibited here, though attempts
to see this as a sort of performance in resistance seem forced.
Cahun’s father was in fact Jewish, though when she and
Moore were arrested and sentenced to death in 1944, it was
for conspiracy. The liberation saved them, but Cahún never
recovered fully from the rigours of confinement, dying in 1954 at
just 60 years old.
CLAUDE CAHUN
BARCELONA
VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE

JEFFREY SWARTZ
En una columna de 1929 para el Chicago Tribune, el corresponsal
en París muestra su admiración por el talento literario de la escritora
francesa Lucy Schwob, una voz independiente y vanguardista. La otra
identidad creativa de Schwob –Claude Cahun– no aparece hasta el
final del artículo, y no encontramos mención alguna a las sugerentes
fotografías que han convertido a Cahun en un referente en las últimas
décadas. La culpa no es del periodista. Aunque existen algunos foto-
montajes producidos junto con su compañera Suzanne Malherbe (que
se hacía llamar Moore), y publicados junto a su texto de inspiración
surrealista Aveux non Avenus en 1930, la mirada severa y estilizada
de Cahun, que aparece en docenas de histriónicos “autorretratos”,
no llegaría a ser conocida por los críticos hasta mediados de los años
ochenta. Hal Foster se apresuró a definirla como «una Cindy Sherman
avant la lettre», perdonémosle la inmodestia. La reflexión de Cahun
respecto a la identidad de género y las tendencias, gestos y modelos
sociales que lo definen, se convirtieron en temas de conocimiento
público durante la época de entreguerras pero, aunque su estilo de
vida tenía poco que esconder, sus fotografías nunca salieron a la luz.
A lo largo de los años noventa del siglo pasado Cahun se vio insertada
en las antologías de la cultura francesa lesbiana de los años veinte, André et Jacqueline Breton, 1935. Jersey Heritage Collection.
aunque algunos investigadores han resaltado su colaboración creati- © Jersey Heritage. Cortesía: Virreina Centre de la Imatge.

va con Moore. Se han realizado algunas excelentes películas, como

Playing a Part, de Lizzie Thynne, que mostraba coreografías ficticias
basadas en las composiciones de Cahun. Desde entonces su repu-
tación no ha hecho más que aumentar, culminando en esta muestra
–organizada por el Jeu de Paume, y comisariada por Juan Vicente
Aliaga y el redescubridor de Cahun, François Leperlier–, la primera
gran exposición sobre esta artista en quince años.
Muchos expertos en la obra de Cahun argumentan que los retra-
tos nunca podrían haberse llevado a cabo sin colaboración externa,
pero en este caso los comisarios aceptan su autoría, y no cabe duda
de que su presencia ante la cámara es una proyección personal de su
incierta identidad. La fuerza no significa certeza. Sus primeras foto-
grafías solían hacer hincapié en el maquillaje, el atuendo, el peinado,
junto con gestos anti-naturalistas; muchas se mantienen neutrales a
nivel sexual, mientras que otras investigan uno de los grandes temas
surrealistas: el cambio de sexo. Sus rasgos pueden parecer duros,
pero su pose suele ser traviesa. Como ella misma escribió: «¿Masculi-
no? ¿Femenino? Depende de la situación. El neutro es el único género
que siempre se adapta a mí». En una de las imágenes más impactan-
tes, se ha afeitado la cabeza, y aparece de perfil, aunque Cahun no
solía adoptar una apariencia tan severa.
A mediados de los años veinte los textos de Cahun, incluido He-
roínas, una obra sobre las tipologías femeninas, dieron lugar a una
amistad con los poetas Henri Michaux y Robert Desnos. Más tarde
mantuvo una correspondencia con Breton, y participó en una muestra
sobre el objeto surrealista. En los años treinta su mirada dejó atrás su
propia cara para centrarse en meticulosas imágenes de pequeñas fi-
guras del tamaño de una mano, poupées fetiche que nos remiten casi
al vudú y que, en ocasiones, aparecen dentro de urnas de cristal.
Cansadas de la intensidad política de Francia, Cahun y Moore se
mudaron a la isla de Jersey, donde Claude empezó a retratarse fuera
de casa, en su jardín, aunque sin perder la fuerza de sus poses. Paris
y su ciudad natal, Nantes, podrían parecer armarios en los que había
estado encerrada. En ese momento su biografía toma un giro inespe-
rado: los nazis ocupan la isla, y las dos mujeres se embarcan en una
campaña “low-tech” de propaganda, escribiendo cartas para intentar
disuadir a los soldados alemanes; algunos de estos extraordinarios
documentos se incluyen en esta muestra, aunque es difícil conside-
rarlos como una especie de performance de resistencia. El padre de
Cahun era judío, pero cuando ella y Moore fueron arrestadas y conde-
nadas a muerte en 1944, fue por haber conspirado contra el régimen.
La liberación las salvó pero Claude Cahun nunca se recuperó de la
experiencia y murió en 1954, a la edad de 60 años.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103


HANS OP DE BEECK
Sea of Tranquillity
BURGOS
CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)
The authenticity of the fake
MARIANO NAVARRO
At first glance, descending to the ground floor at the CAB in Burgos,
where the exhibition of Sea of ​​Tranquillity by Hans Op de Beeck
(Belgium, 1969) is on display, was like the gloomy hold of a ship,
even down to having the illusion of hearing the licking of water, and
the smell, a mixture of saltpetre, air fresheners and perfumes, which
were left behind, on the top of the stairs. None of which was true.
The plain fact, however, is that the visitor goes through a series of
open rooms, where the dominant colour, black, takes over floors, walls,
ceiling, furniture, bases and supports, including some large models of
plants and other objects. All the contents of the rooms are, in turn,
sophisticated, yet poorly lit, as if a large part of the regular lighting
had been switched off, leaving the remainder deliberately focused
on paintings, certain pieces and corners. It was as if you had walked
into an exhibition after hours and no one was around, or a closed
Sea of Tranquillity (model), 2010. Produced with the collaboration of Le Grand Café, Saint-Nazaire.
Courtesy: Xavier Hufkens, Brussels and CAB.
104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
exhibition, which was in the process of being dismantled, but where
the main content remained untouched. There is a certain sense that
it is all over and that what we are seeing is devoid of the importance
it once had.
Moreover, what has been gathered together is a motley collection
of black and white watercolours of seas viewed from the shore,
fantastic city-views and, above all, a boat, and its facilities, which
we can imagine as gigantic, especially the outside decks. There are
two large-scale models, one representing the shipyard where, one
assumes, it was built, and the other representing the ship itself, a huge
black liner, with its cabins and rooms brightly lit, under which a piece
of highly reflectant black glass gives the appearance of water. There
are also two large sculptures, one of a captain and one of a waitress,
as well as some display cases with objects from the ship, christened
the Sea of ​​Tranquillity, and some other work objects scattered about.
In the final room, a crisp, powerful and skilfully constructed film
is shown, without any specific structure constituting a narrative, but
which outlines a story going from the murky dawn of the employees
of the shipyard to the details of a journey, of the passengers and
crew aboard the ship. A band performs, with an excellent vocalist,
a song composed by the artist of the same title, Sea of Tranquillity,
one of the moon’s “dry seas”. In the artist’s own words: “I owe the
title to my writer friends Nicolas de Oliveira and Nicola Oxley who
suggested it to me. I immediately loved it for its nuanced emotion
and its analogy with the names of cruise ships. Literally translated
into Dutch: “zee van rust”, which is a common saying referring to a
moment of timelessness, calm, peace and quiet.
Sea of ​​Tranquillity, in Latin, “Mare Tranquillitatis”, is
itself the name of a lunar mare that lies next to the
Tranquillitatis basin on the moon. The moon itself is
an icon of melancholy. Thus, Sea of ​​Tranquillity has
a complex poetic charge and, at the same time,
boasts a touch of irony in relation to the superficial
opportunities, safe and devoid of imagination, that
are offered on a cruise.”
That is, for me, the most pleasant of surprises,
that De Beeck chooses to speak to our contemporary
lifestyles and some of the methods of configuration
of the contemporary consciousness -for example,
that things, a boat, for example, become “historic”
before even being finished by the mere fact of
being “the largest ever built”, or that cruise ships,
now overcrowded, are an exact metaphor of the
endless parsimony of consumption, not just mere
documentation or a rushed yet truthful reportage,
which seems to be fast becoming the currency in
use, but, on the contrary, an authentic “recreation
of an experience,” in which art and art objects, and
the intention of making art, are substantial and, at
the same time, the foundations of the story. Nobody
could fail to be moved after seeing it.
HANS OP DE BEECK
Mar de la tranquilidad
BURGOS
CENTRO DE ARTE CAJA BURGOS (CAB)

La autencidad de lo falso

MARIANO NAVARRO
En el primer recuerdo, bajar a la planta baja del CAB de Burgos, donde
tenía lugar la exposición Sea of tranquility, de Hans Op de Beeck (Bél-
gica, 1969), era como haber descendido a la lóbrega bodega de un
barco, incluso sostenía la ilusión de haber escuchado el lamido de las
aguas y olido una mezcla de salitre, ambientadores y perfumes mez-
clados, que iban quedando atrás, en lo alto de los escalones. Aunque
nada de todo esto fuese cierto.
El hecho evidente, sin embargo, es que el visitante se adentra en
una sucesión de salas abiertas, en las que el color negro dominante se
apodera de suelos, paredes, techo, muebles, peanas y soportes, inclu-
so de algunas maquetas de gran tamaño, de las plantas y de algunos
objetos. Todo el contenido de las salas está, a su vez, sofisticada y pre-
cariamente iluminado, como si una gran parte de las luces habituales se
hubiesen apagado y solo quedasen otras que enfocan deliberadamente
los cuadros y ciertas piezas y rincones. Es como si entrásemos en una
exposición cuyo horario de apertura hubiese concluido y ya no queda-
se nadie o, igualmente, en una exposición clausurada, en la que se ha
empezado el desmontaje pero aún queda lo principal de su contenido.
Cierto aire de que la cosa ha acabado y de que lo que vemos ha sido
desprovisto de la importancia que tenía poco antes.
Por otra parte, lo que allí se ha reunido es una variopinta colec-
ción de acuarelas en blanco y negro de mares desde sus orillas, vistas
fantásticas de ciudades y, sobre todo, de un barco, que cabe suponer
gigantesco, y de sus instalaciones, especialmente las cubiertas exterio-
res. Hay dos grandes maquetas, correspondiente una al astillero donde
se supone que fue construido y otra al navío mismo, un inmenso trasat-
lántico negro, con sus camarotes y salones iluminados, al que un cristal
negro poderosamente reflectante sirve de base y de simulacro de las
aguas. También dos grandes esculturas, una de un capitán y otra de
una camarera; algunas vitrinas con objetos del barco, bautizado Sea of
tranquility, y algunos objetos de trabajo desperdigados.
En la última sala se proyecta una película de imágenes nítidas,
poderosas, hábilmente construidas, sin una estructura explícita que
constituya un relato, pero que sí es un consistente hilván que va des-
de el turbio amanecer de los empleados de los astilleros hasta deta-
lles de una travesía, de sus pasajeros y tripulación. Un grupo musical
interpreta, con una vocalista de lujo, un tema compuesto por el artis-
ta que tiene el mismo título, Sea of tranquility, uno de los secos ma-
res de la luna. En palabras de su autor: «El mérito del título es de mis
Captain, 2010. Cortesía: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin y CAB.
amigos escritores Nicolas de Oliveira y Nicola Oxley quienes me lo
sugirieron. Inmediatamente me encantó por su matizada emotividad
y su analogía con nombres de barcos de crucero. Literalmente tra-
ducido al neerlandés es “zee van rust”, que es un dicho común para
referirse a un momento de intemporalidad, calma, paz y silencio.
Sea of Tranquility, en latín “mare tranquilitatis” es a su vez el nombre
de un mar lunar que se encuentra junto a la cuenca Tranquilitatis en
la luna. La luna en sí misma es un icono de melancolía. Así, Sea of
Tranquility tiene una compleja carga poética pero tiene, al mismo
tiempo, un toque de ironía en relación a las oportunidades superfi-
ciales, sin riesgo y desprovistas de imaginación que se ofrecen en
un crucero».
Eso es, para mí, lo más gratamente sorprendente, que De Beeck
elija, para hablarnos de nuestros modos de vida contemporáneos y de
algunos de los métodos de configuración de la conciencia contempo-
ránea –por ejemplo, que las cosas, un barco, pongamos por caso, se
convierta en “histórico” antes siquiera de estar acabado por el mero
hecho de ser “el más grande construido jamás” o que los cruceros,
ahora masificados, sean una metáfora exacta de la parsimonia inago-
table del consumo– no un mero despliegue documental o un reportaje
más o menos apurado pero verídico, que parece irse convirtiendo en
la moneda al uso, sino, por el contrario, una auténtica “recreación
de una experiencia”, en la que el arte y los objetos artísticos, y la
intencionalidad de hacer arte, son lo sustancial y, a la vez, lo que da
consistencia al relato. Nadie sale impasible de su contemplación.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

EMILIA AZCÁRATE
MADRID
GALERÍA DISTRITO 4

SARA GARCÍA
Repetition is the most persistent feature of the
work by Emilia Azcárate which provides the
backbone of both this exhibition at the Distrito
4 Gallery and the rest of her work. For her the
continuous production of patterns is linked to
education. It is a way of teaching. Better still, of
showing. Azcárate recounts that when she was
small she was made to do many repetitions as a
punishment; however, now that time has reversed
its meaning, she does them for pleasure. For
Freud repeating is not remembering the forgotten,
but living it again and, although she prefers Jung,
it is true that there is a new absolute dedication to
the repeated form in every one of her works.
The gallery is showing a series of paintings
from the last two years, on which she makes
direct and definitive cuts with a scalpel, allowing
the canvas to breathe as if it is a thoracic cavity,
There is a lot of animal, in organic form, sometimes
submerged in states of concentration and other
times, in liberation. One of the canvases, untitled
like all her works and exhibitions, appears like an
enormous full moon, black and torn, round and Sin Título, 2011. Photo © José Luis Municio. Courtesy: the artist and Distrito 4.
fragile. Another, on the upper floor and also in a
large format, brings us a memory of the books
by Lygia Pape. The association with the Brazilian is not gratuitous, works, becoming anecdotal. And something similar happens to the
for the work by Emilia Azcárate, who lived in Venezuela until she was installation composed of aluminium sculptures, where the pattern is
fourteen, owes a lot to Latin American art. One can clearly see the repeated in different formats and is distributed in an unconnected way
influence of Venezuelan masters of abstraction and scientism, like on the floor of the gallery. Indeed, there are artists whose work, due to
Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego or Alejandro Otero. It is inevitable, its formal aspects, is susceptible to entering into competition with the
comments the artist, to pick up what floats in the air, even attributing decorative in a more obvious way than others. These margins are vague
her new predilection for cutting to a possible transference to canvas and have little to do with the trajectory or the merit achieved by the
of the current crisis. artist, but the confusion is, in itself, not very flattering. It is here where
The artist, who for three years painted with cow excrement, aspects like the materials, the mark of the pieces or its presentation
also acknowledges the implication of the materials used for these play an essential role. However, the canvases by Emilia Azcárate do
latest works, which range from acrylic on canvas to sailcloth, oilcloth, not need more explanations for in them they bring together the artist’s
aluminium, paper and plastic. As a Venezuelan, this last material has dedication to painting since the middle of the 1980s, her passion for
a special meaning as it is one of the most valued products of her this discipline and her constant research into it.
maternal subsoil. “One must sow oil” said her fellow countryman, the Since we saw her psychographic maps exhibited in 2004, in the
writer Arturo Uslar Pietri, and not without good reason. Casa de América, her work has evolved while maintaining a tendency
However, in the exhibition, the use of paper from notebooks, in to circular forms and to the play between flat and three-dimensionality.
which Azcárate reproduces the same shape of the canvases based And, as spectators, we sense the presence of a trace of concern which
on repetitive cuts, does not reach the same intensity as the rest of the becomes a challenge for perception.

106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

EMILIA AZCÁRATE
MADRID
GALERÍA DISTRITO 4

SARA GARCÍA
La repetición es el rasgo más persistente del trabajo de Emilia
Azcárate que vertebra tanto esta exposición en la galería Distrito
4 como el resto de su obra. Para ella la reproducción continuada
de patrones está vinculada a la educación. Es una manera de
enseñar. Mejor aún, de mostrar. Cuenta Azcárate que de peque-
ña le mandaban hacer muchas repeticiones como castigo; sin
embargo, ahora que el tiempo ha revertido el significado, las
hace por placer. Para Freud repetir no es recordar lo olvidado,
sino vivirlo de nuevo y, aunque ella prefiere a Jung, es cierto que
existe en cada una de sus obras una nueva entrega absoluta a
la forma repetida.
En la galería se encuentran expuestas una serie de pintu-
ras de los últimos dos años sobre las que practica el corte con
bisturí, directo y definitivo, dejando respirar el lienzo como si de
una caja torácica se tratara. Hay mucho de animal, de forma
orgánica sumergida en estados de concentración algunas ve-
ces, de liberación en otras. Uno de los lienzos, carente de título
como todas sus obras y sus exposiciones, aparece como una
enorme luna llena, negra y desgarrada, rotunda y frágil. Otro de
ellos, en la planta de arriba y también de gran formato, nos trae
un recuerdo a los libros de Lygia Pape. No es gratuita la asocia-
ción con la brasileña, pues la obra de Emilia Azcárate, que vivió
en Venezuela hasta los catorce años, tiene una fuerte deuda
con el arte latinoamericano. De manera evidente se aprecia la
influencia de los maestros venezolanos de la abstracción y el
cientismo, como Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez, Gego o Alejan- Sin Título, 2010. Foto: © José Luis Municio. Cortesía: la artista y Distrito 4.
dro Otero. Es inevitable, comenta la artista, recoger lo que flota
en el ambiente atribuyendo incluso su nueva predilección por el
corte a una posible transferencia al lienzo de la actual crisis. a aspectos formales de la misma, es susceptible de entrar en com-
La artista, que pintó durante tres años con excrementos de vaca, petición con lo decorativo de manera más evidente que otros. Estos
reconoce igualmente implicaciones en los materiales usados para es- márgenes son difusos y poco tienen que ver con la trayectoria o los
tas últimas obras, que van desde el acrílico sobre lienzo a la lona, el méritos conseguidos por el creador, pero la confusión resulta de por
hule, el aluminio, el papel o el plástico. Este último, como venezolana, sí poco favorecedora. Es aquí donde aspectos como los materiales,
tiene un significado especial por ser uno de los productos más valo- la factura de las piezas o su presentación juega un papel esencial. Sin
rados de su subsuelo materno. «Hay que sembrar el petróleo» dijo su embargo, los lienzos de Emilia Azcárate no precisan de más explica-
compatriota escritor Arturo Uslar Pietri y no le faltaba razón. ciones pues recogen en ellos la dedicación a la pintura de su autora
Sin embargo, en la exposición, el uso del papel de los cuader- desde mediados de los años ochenta, su pasión por esta disciplina y
nos, donde Azcárate reproduce la misma forma de los lienzos a base la investigación constante a la que la somete.
de cortes repetitivos, no alcanza la misma intensidad que el resto de Desde que viéramos sus mapas psicográficos expuestos en
las obras, resultando anecdótico. Y algo similar le sucede a la insta- 2004, en Casa de América, su trabajo ha evolucionado pero conser-
lación compuesta de esculturas de aluminio, donde el patrón se re- vando la tendencia a las formas circulares o a los juegos entre plano
pite en diferentes formatos y se distribuye de manera inconexa por y tridimensionalidad. Y, como espectadores, intuimos la presencia de
el suelo de la galería. Efectivamente, hay artistas cuya obra, debido un poso de inquietud que se constituye en reto para la percepción.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

 and simplification of shapes is condensed, conveying the maximum
BRANCUSI-SERRA meaning through minimum elements. This opened the door to a new
world that would interest him forever.
BILBAO Several decades later, the artists are meeting again at an
MUSEO GUGGENHEIM exhibition. After being on display at the Beyeler Foundation in Basel
last summer, the show brings together, at the Guggenheim Museum
in Bilbao, fifty pieces that explore, through open dialogue, with some
Lightness and Weight truly exciting moments, the work of two of the reference points of 20th
century art. Serra came to sculpture via the path traced by Brancusi,
SEMA D’ACOSTA a medium he reinvented to distinguish himself nineteenth-century
In 1964, Richard Serra received a scholarship from Yale University to realism, to go for broke with abstraction and to break with established
complete his studies in Paris. In those days he was studying English conventions. In his particular approach, as concluded by the American
literature and, at 24 years of age, was assailed by all sorts of doubts artist, there are possibly more contradictions than similarities. Being
about his future. Shortly after arriving in Europe, he visited the studio aware of their different ideologies, the museum’s careful approach
of Constantin Brancusi at the Museum of Modern Art, which was allows for an amazing dialectic between strength and balance which
reconstructed a few years after his death. That meeting marked a strengthens both parties. As proof, the thick black oil paintings on
revealing experience that ultimately proved crucial. That mysterious paper in the series Peso Alzados (2010-11) which envelop the heads
place, almost alchemical, where matter is related in a special and of sleeping muses and other delicate productions such as Prometeo
inexplicable space and time, simply fascinated him. Without having (1911) and El Primer Grito (1917).
sculpted before, or having any special interest in the discipline, he The start of the journey through the exhibition combines, with
came every day for almost a month to draw the atmosphere of the an exquisite wink at the polished tectonics of La materia del tiempo
workshop, trying to capture it all. The work that he saw there was a (1994-2005) seen from a perspective and considerable distance, with
manual on how to address potential three-dimensional representation the primal strength of El Beso (1907-08), offering a close and detailed
from the mind rather than the physical, a path where the balance view of the latter. It is amazing to see that this early work by Brancusi,
followed by several later versions,
already contains some clues of his style,
such as the search for the essence
without artifice or the inclusion of the
pedestal as part of the piece, a feature
that reaches its maximum impact
on pieces such as Hechicera (1916-
1924). Whilst the Romanian distributes
volumes softly, and experiments with
his material’s ability on the basis of
its tactile possibilities, from the snowy
marble of La Negra Blanca (1923) to the
bright glow of the bronze of La Negra
Rubia (1926), his colleague’s main aim
is to control the context. This is why
he takes over the rooms, attempting
to involve viewers, re-establishing
their relationship with the work and
conditioning their spatial sensations
(Circuito-Bilbao, 1972-2011 or 1, 2, 3,
4, 5, 6, 7, 8, 1987). The zenith of the
show, which is magnificent overall, is
a large section devoted entirely to the
Maiastras and the Birds, perhaps the
room of the museum where the volatile
CONSTANTIN BRANCUSI El Beso, 1907-08. RICHARD SERRA La materia del tiempo, 1994-2005. lightness of Brancusi’s work is best
Photo: Eduardo D’Acosta. Courtesy: Museo Guggenheim Bilbao. understood.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 planteamiento museográfico permite una sorprendente dialéctica que
BRANCUSI-SERRA compensa fuerza y equilibrio para que ambas partes salgan reforza-
das. Para corroborarlo, basta recordar los densos óleos negros sobre
BILBAO papel de la serie Pesos Alzados (2010-11) que envuelven algunas ca-
MUSEO GUGGENHEIM bezas de musas dormidas y otras realizaciones delicadas como Pro-
meteo (1911) o El Primer Grito (1917).
El inicio del recorrido mezcla en un guiño exquisito la ro-
La levedad y el peso tundidad tectónica de La materia del tiempo (1994-2005) observada
en perspectiva y desde una considerable distancia, con la fuerza pri-
SEMA D’ACOSTA maria de El Beso (1907-08), que contemplamos de cerca y al detalle.
En 1964 Richard Serra recibe una beca de la Universidad de Yale para Es sorprendente como esta creación inicial de Brancusi, a la que se
ir a completar sus estudios a París. Por aquel entonces cursa literatura suman varias versiones posteriores a continuación, ya contiene al-
inglesa, tiene 24 años y le asaltan todo tipo de dudas sobre su futuro. Al gunas claves de su estilo, entre ellas la búsqueda de lo esencial sin
poco tiempo de llegar a Europa visita el estudio de Constantin Brancusi artificios o la inclusión del pedestal como parte integrante de la pieza,
en el Museo de Arte Moderno, donde había sido reconstruido tal como una característica que alcanza sus máximas consecuencias en traba-
quedó al morir pocos años antes. Aquel encuentro significó una expe- jos como Hechicera (1916-24). Mientras que el rumano distribuye los
riencia reveladora que a la postre resultó crucial. Ese lugar misterioso, volúmenes con suavidad y experimenta con la capacidad del material
casi alquímico, donde la materia se relacionaba de un modo especial en función de sus posibilidades táctiles, bien sea la pulcritud nívea del
e inexplicable con el espacio y el tiempo, sencillamente le fascinó. Sin mármol (La Negra Blanca, 1923) o el brillo resplandeciente del bronce
haber hecho antes ninguna escultura ni haberse interesado especial- (La Negra Rubia, 1926), para su partenaire el dominio del contexto
mente por esta disciplina, acudió a diario durante casi un mes para se convierte en un objetivo primordial; por eso ocupa las salas inten-
dibujar la atmósfera del taller e intentar captarlo todo. La obra que allí tando implicar al espectador, replanteando su relación con la obra
veía era un manual de posibilidades sobre cómo afrontar la representa- y condicionando sus sensaciones espaciales (Circuito-Bilbao, 1972-
ción tridimensional a partir de cuestiones mentales más que físicas, un 2011 ó 1,2,3,4,5,6,7,8, 1987). El colofón de la muestra, magnífica en
camino donde el equilibrio y la simplificación de las formas conseguían general, es un amplio apartado dedicado al completo a las Maiastras
condensar el máximo significado con los mínimos elementos. Aquello, y los Pájaros, quizás la estancia del museo donde mejor se entiende
sin duda, le abrió las puertas a un mundo nuevo que a partir de enton- la levedad volátil de Brancusi.
ces le interesó para siempre.
Varias décadas después los
artistas vuelven a encontrarse en
una exposición imprescindible. Pro-
cedente de la Fundación Beyeler
de Basilea, donde pudo verse el
verano pasado, la muestra reúne
en el Museo Guggenheim de Bilbao
medio centenar de piezas que inda-
gan a través de un diálogo abierto,
con momentos realmente emocio-
nantes, en dos de las referencias
artísticas del siglo XX. Serra llegó a
la escultura por la senda que trazó
Brancusi, un medio que reinventa al
desmarcarse del realismo decimo-
nónico, apostar por la abstracción
y romper los convencionalismos
establecidos. En su particular en-
frentamiento, tal como concluye el
autor norteamericano, quizás hay
más contradicciones que similitu-
des. Siendo conscientes que sus
idearios son distintos, el cuidado RICHARD SERRA Circuito-Bilbao, 1972-2011. Foto: Eduardo D’Acosta. Cortesía: Museo Guggenheim Bilbao.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

ROLAND FISHER
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
CENTRO DE ARTE LA REGENTA
GOPI SADARANGANI
Roland Fisher (Munich, 1958) transforms the visible limits of ordinary
reality by fragmentation; that which takes place in a certain intersection
of the mechanical with the human unconscious. A sliding caused by the
to-and-fro motion between subjectivity and objectivity and the relation
of all this with the image. His way is dialogue and confrontation with
the spectator, questioning the act of looking thus as a reproduction of
his own cosmology.
Modern because of its serial and archivistic nature, his work has
been articulated around photographic projects centred on a subject
which he tackles systematically with the aim of producing exhaustive
groups of both analogical and digital images. The investigation into
classic genres such as the portrait and architecture appears grouped
in series that he abandons and takes up again (close to eighty works
under the title Photoworks. 1984-2011) and which follow the thread
between the real and the psyche, form and visual thought, between
man and his structures. Photographic installations in which he shows
how to think from contemporary image, how images are generated
which explain the complexity of the subject between the material and
the idea.
He transgresses architecture with diagrams which explain to us
the quantity of forms which point towards art, as many as there are
models which exist in order to understand the universe and which open
the way to a zone of geometric works from different encounters with
architecture which only reach us in fragments (Façades, 1998-2010)
without being vigilant or informed in their own interests. He literally
dissects architecture resignifying or reassessing motives, all the
images are the product of the gaze which deliberately seeks the angle
of vision. Abstraction/representation duality functions in a threading
work by means of formal and conceptual links. In his series Cathedrals
And Palaces, 2004-2009, the exercise of looking at the art of another
time signifies a journey towards something constructed in a context in
which we never lived; this requires the universality of the vibration that
it transmits to be perceived. One could say that it juxtaposes time and
scenes, known reality and what has been ignored; the external skin
and interior life are felt through formal analysis. History doesn’t matter
only the act of manifesting it to the eyes. In New Architectures (2005-
2010) the architectural elements can acquire new meanings when they
are observed, analysed and reasoned through visual thought, placing
us before abstract cubes of unlimited seriality that are the metaphorical
image of the four corners of the globalised world which surrounds us.
The portraits of models (Los Angeles Portraits, 1990-1994 and
Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) send us to basic principles
that lend us life, inhalation and exhalation, as if suggesting going
110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
N28, 1986. Courtesy: Centro de Arte La Regenta.
back to the origin of everything (maternal uterus) and a reflection
on identity and our place in the world (Collective Portraits, 2002). As
powerful in metaphorical terms as in its formal nakedness, there is an
inescapable ambiguity in his works and a reference to the nakedness
of everything; impenetrable faces in the portraits of monks (Nuns and
Monks) where the painting and image connection is inevitable.
He combines the series like closed and connected boxes
in a process in which technical precision has perfect meaning, a
cerebral journey, removed from any sensationalism. This is not about
constructing a history but just the contrary; abandoning any narrative
effort, let’s say discursive, in favour of what we know as reality. What
matters, what gives meaning is the clinically perfect structure of its
own flow. What sustains history is always an argument tied to a visible
framework. Cerebral image, procedural. The procedure discovers the
exact measure of intensity, of reality. This is where every still comes
to life until it magnifies reality. With no hint of sentimentality, leaving
any temptation to explore emotions to one side, the iciest of the
photographs reminds us that reality is no more than a simple word
to name a disordered group of feelings, thoughts… From there, the
coldness and the steady hand, that is able to describe the cartography
of the shiver with precision. Nobody cries, everyone takes great pains
to survive, without fuss. History converted into sand through which life
itself passes.
From the contradictions which emerge in the variable light and
the promises lived beneath the order and disorder of the shadows:
the universe itself before us with its depth and its great void. And
that shared light that orders the world is its essential trail, that which
illuminates and darkens the rest, and time joins them.
ROLAND FISHER
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
CENTRO DE ARTE LA REGENTA
GOPI SADARANGANI
Roland Fisher (Munich, 1958) trastoca por fragmentación el límite visi-
ble de la realidad ordinaria; ese que tiene lugar en cierta intersección
de lo maquinal con el inconsciente humano. Un deslizamiento por el
balanceo entre subjetividad y objetividad y la relación de todo ello con
la imagen. Su recorrido es diálogo y confrontación con el espectador,
interrogando sobre el propio acto de mirar, así como una reproducción
de su propia cosmología.
Moderna por archivística y serial, su obra se ha articulado en
torno a proyectos fotográficos centrados en un tema que aborda sis-
temáticamente con el fin de producir exhaustivos grupos de imágenes
tanto analógicas como digitales. La indagación en géneros clásicos
como el retrato y la arquitectura aparece agrupada en series que
abandona y retoma (cerca de ochenta obras bajo el título Photoworks.
1984-2011) y que siguen el hilo entre lo real y la psique, entre la forma
y el pensamiento visual, entre el hombre y sus estructuras. Instalacio-
nes fotográficas en las que muestra cómo pensar desde la imagen
en contemporaneidad, cómo se generan imágenes que expliquen la
complejidad del sujeto entre la materia y la idea.
Transgrede la arquitectura con diagramas que nos explican la
cantidad de formas que apuntan hacia el arte, tantas como modelos
existen para entender el universo y abre el camino a una zona de
trabajos geométricos procedentes de diferentes encuentros con la
arquitectura que sólo se nos insinúan en fragmentos (Façades, 1998-
2010) sin ser interesadamente desvelados o impuestos. Literalmente
disecciona la arquitectura resignificando o reevaluando motivos, imá-
genes todas ellas producto de la mirada que busca deliberadamente
el ángulo de visión. Funciona la dualidad abstracción/representación
en un trabajo enhebrado mediante vínculos formales y conceptuales.
En sus series Cathedrals And Palaces, 2004-2009, el ejercicio de mi-
rar el arte de otro tiempo significa un viaje hacia algo fabricado en un
contexto donde jamás vivimos; ello requiere percibir la universalidad
de la vibración que transmite. Se diría que se yuxtaponen el tiempo
y los escenarios, la realidad conocida y lo que ha sido ignorado; la
piel externa y la vida interior son intuidas a través del análisis formal.
No importa la historia sino el acto de hacerla presente a los ojos. En
New Architectures (2005-2010) los elementos arquitectónicos pueden
cobrar nuevos sentidos al ser observados, analizados y razonados a
través del pensamiento visual, situándonos ante cubos abstractos de
serialidad ilimitada que son la imagen metafórica de las cuatro esqui-
nas del mundo globalizado que nos circunda.
Los retratos de modelos (Los Angeles Portraits, 1990-1994 y
Chinesse Pool Portraits, 2005-2010) remiten a los principios básicos que
nos confiere la vida, inhalación y exhalación, como sugiriendo retroceder
Museum Munich, 2010. Cortesía: Centro de Arte La Regenta.
hasta el origen de todo (útero materno) y una reflexión sobre la identidad
y nuestro lugar en el mundo (Collective Portraits , 2002). Igualmente po-
derosa en lo metafórico que en la desnudez formal, hay una ineludible
ambigüedad en sus trabajos y una referencia a la desnudez de todo; im-
penetrables rostros en los retratos de monjes (Nuns and Monks) donde la
relación pintura e imagen resulta inevitable.
Simultanea las series como cajas encerradas y enganchadas en
un proceso en el que la precisión técnica tiene perfecto sentido, un re-
corrido cerebral, alejado de cualquier efectismo. No se trata de cons-
truir una historia sino justo de lo contrario; de abandonar cualquier
empeño narrativo, digamos discursivo, a favor de lo que reconoce-
mos como realidad. Lo que importa, lo que da sentido es la estructura
clínicamente perfecta de su propio discurrir. Lo que sustenta la histo-
ria es siempre un argumento prendido de un armazón visible. Imagen
cerebral, procedimental. El procedimiento descubre la medida exacta
de la intensidad, de la realidad. Es ahí donde cada fotograma cobra
vida hasta engrandecer la realidad. Sin amago de sentimentalismo,
dejando a un lado cualquier tentación de explotar las emociones, el
más gélido de los fotógrafos nos recuerda que la realidad no es más
que una palabra sencilla para denominar un desordenado conjunto de
sentimientos, pensamientos… De ahí la frialdad y el buen pulso, que
alcanza a describir con precisión la cartografía del escalofrío. Nadie
llora, todos se esmeran en sobrevivir, sin aspavientos. La historia con-
vertida en arena por la que transcurre la propia vida.
De las contradicciones que surgen en la luz mudable y las pro-
mesas vividas bajo el orden y el desorden de las sombras: el universo
mismo ante nosotros con su profundidad y su gran vacío. Y esa luz
compartida que ordena el mundo es su rastro esencial, el que ilumina
u oscurece el resto, y al tiempo los reúne.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

GREGOR SCHNEIDER
Deadlock
MÓSTOLES (MADRID)
CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M)  where the artist has always lived and where he has his studio.
The Limits of Artistic Experience
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
The exhibitions presented by Gregor Schneider (Rheydt, Germany,
1969) in recent years have been the talk of the town, and Punto
Muerto, at the Centro de Arte Dos de Mayo, is no exception. Five
videos, photos of works and an intervention created especially for
Dead End, 2011. © Gregor Schneider. Courtesy: CA2M.
the display, venture into the concept and meaning pursued by the
German artist in his work. His production boasts a very specific and
distinct style, defined by the rethinking of the functionality of space,
through its reconstruction, redefinition and reambientation, and the
constant incitement of emotions. The vast majority of the pieces are
experiments centred on Totes Haus u r (House u r dead), the home
For more than a decade Schneider, with a sort of rhetoric of self-
appropriation, has recreated in his pieces part of this modest house
which he has renovated over time with new windows, walls and doors.
The transfiguration of the initial space is important and he uses it to
explore the abilities of the rooms in order to delve into what I would call
the “psychology of the spectator’s fear”, that is, the stimulation of his
anguish, fears and phobias. These confused, mysterious, oppressive
and even macabre spaces, enable the artist to study the nature of
exhibition space, as well as the reactions of the public; aspects that
guide the intervention of the CA2M. Outside the centre
the artist has placed a large plastic tube which enters the
building and is lost inside. The Access to Dead End is also
the exit, a path to nowhere in the shape of a tube 1.6 metre
wide, which must be walked through to the end completely
in complete darkness; although I was unable to do it.
In the tunnel, extremely steep staircases appear which
require some effort to climb to the other floor where there
is a white space, the setting for the piece Kinderzimmer
II (2008). On leaving that, the unventilated tunnel continues
to create paths to nowhere until, suddenly, a white,
aseptic bedroom can be seen which it is impossible to
enter, Liebeslaube (Love Nest) (1995-96). The path becomes
increasingly oppressive and the tunnel changes into a
square, metallic room,  Darkroom  (2008). Continuing, the
space becomes a damp chamber, Wetcell (2008), and then
a cold room,  Cold storage cell  (2007). At this point I was
unable to continue the route, I left through an emergency
door, although after the last room it was only necessary to
go down a winding staircase to get to the end of the route.
Undoubtedly, claustrophobia, fear and emotive nature
increase in intensity along the route of Dead End, in which
Schneider intervenes in the experience of the spectator, who
leaves the centre after having an experience which, really,
has not established itself as an exhibition experience.
The little referential stability that the artist gives the
spectator in this intervention reaffirms the well-known
provocative nature of his conceptual discourse, which
in some way is reminiscent of the Viennese actionists.
Although they reached very considerable extremes with
the use of their bodies and of animals in their creations,
and Schneider does not go to these extremes, the loyalty
to his eccentricity and the way the intellectualisation of this
determines a disturbing experience for the spectator is
equally questionable.

112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 En el túnel, surgen unas escaleras extremadamente empinadas
GREGOR SCHNEIDER que obligan a subir con esfuerzo a la otra planta donde se encuentra
un espacio blanco, ambientación de la pieza Kinderzimmer II (2008).
Punto muerto Al salir de ella, el túnel carente de ventilación sigue creando caminos a
ninguna parte que, de pronto, dejan ver un aséptico dormitorio blanco
MÓSTOLES (MADRID) al que no es posible acceder, Liebeslaube (Nido de amor) (1995-96).
CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. (CA2M)  El recorrido se va haciendo más agobiante y el túnel se transforma
en una habitación cuadrada y metálica, Darkroom (2008). Al seguir, el
espacio pasa a ser una cámara húmeda, Wetcell (2008), y luego re-
Límites de la experiencia artística frigerada, Cold storage cell (2007). Ya no pude continuar el recorrido,
salí por una puerta de emergencia aunque, tras la última cámara, solo
MÓNICA NÚÑEZ LUIS había que bajar por unas escaleras de caracol para terminar el recorri-
Las exposiciones que ha presentado Gregor Schneider (Rheydt, do. Sin duda, la claustrofobia, el miedo y la emotividad van cobrando
Alemania,1969) los últimos años han dado de qué hablar y el caso intensidad a lo largo de Dead End, donde Schneider interviene la ex-
de Punto muerto, ofrecida en el Centro de Arte Dos de Mayo de Mós- periencia del espectador, que sale del centro tras tener una vivencia
toles, no es la excepción. Cinco vídeos, fotografías de trabajos y una que, en realidad, no ha legitimado como experiencia expositiva.
intervención creada ex profeso se adentran en el concepto y sentido La poca estabilidad referencial que el artista regala al espectador
que persigue el artista alemán en su obra. Esta, posee una entidad en esta intervención reafirma el conocido carácter provocador de su
muy específica e inconfundible definida por el replanteamiento de la discurso conceptual, que de alguna manera recuerda a los accionistas
funcionalidad de espacios –gracias a su reconstrucción, resignifica- vieneses. Si bien estos llegaron a extremos muy considerables con el
ción y reambientación– y la constante incitación de emociones. La uso de sus cuerpos y el de animales en sus creaciones, y Schneider
gran mayoría de las piezas están vertebradas por experimentaciones no llega a estos niveles, la fidelidad a su excentricidad y cómo la
en torno a Totes Haus u r (Casa u r muerta), la vivienda en la que reside intelectualización de ella determina una experiencia perturbadora del
el artista desde su nacimiento y donde tiene su estudio de trabajo. espectador es igualmente cuestionable.
Desde hace más de una década
Schneider, con una suerte de retórica
autoapropiacionista, recrea en sus pie-
zas parte de esta modesta casa que a
lo largo del tiempo ha reformado con
nuevas ventanas, paredes y puertas.
La transfiguración del espacio inicial es
importante y con ella explora las capa-
cidades de las estancias para hurgar
en lo que yo llamaría la “psicología del
miedo del espectador”, es decir, la es-
timulación de sus angustias, temores y
fobias. Estos espacios confusos, miste-
riosos, agobiantes e incluso macabros,
sirven al artista para estudiar la natura-
leza del espacio expositivo, así como
las reacciones del público; aspectos
que guían la intervención del CA2M. En
el exterior del centro el artista ha colo-
cado un gran tubo plástico que entra
al edificio y se pierde en su interior. El
acceso a Dead End también es su sa-
lida, un camino a ninguna parte en for-
ma de tubo de 1,60 metros de ancho,
que debe recorrerse completamente a
oscuras hasta el final; aunque esto no
me fue posible. Wetcell, Rheydt (Celda húmeda), 2008. © Gregor Schneider. VEGAP. Madrid, 2011. Cortesía: CA2M.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113


Urban Fictions
SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA
KOLDO MITXELENA Kulturunea
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
Julián Armendáriz, a reference point in the world of gastronomy thanks
to his restaurant and school for chefs, is also an art collector. And Luís
Gasca, the former director of the San Sebastián Film Festival, is an
editor and comic book and film theorist, who with Román Gubern,
produced many works, among which are El discurso del cómic (1988)
and Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008). Gasca’s collection
of comic books became one of the largest in the world, and in 2008 it
was acquired by the Guipúzcoa Council. Both Ficciones urbanas and
Juan Carlos Eguillor (show exhibited in the Sala Ganbara of the KM
itself) began from the central position that the comic acquired in both
collections.
In Ficciones urbanas the comic is presented as a reflection of
contemporary culture, as well as a cultural product of undeniable
iconographic influence. So, the aesthetic legacy and the linguistic
possibilities of the genre manifests itself in representations of urban
topics carried out by several architects and artists. Works by Pia
Rönicke and the team of architects Archigram; by Pushwagner, Txuspo
Poyo, Judas Arrieta and Anouk de Clercq; by the designer Javirroyo,
etc., along with drawings, vignettes and comics by different authors
and in different styles.
The exhibition Juan Carlos Eguillor is a well-deserved
homage to the very prolific strip cartoonist, illustrator, painter,
engraver, television and film scriptwriter, and video-artist who
JAVIRROYO Capas, 2011. Courtesy: Koldo Mitxelena Kulturunea.
114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
died in March, 2011, in Madrid. The creator of many characters,
ranging from his first, Mari Aguirre, created for a comic strip, whom
he took up again at different times in his career, to his avatar for
Second Life Max Bilbao, the sub aquatic individual who lived in
the estuary of the Biscay capital. This exhibition, which collects
together “experiences and memories”, is a sample of the infinity of
comic strips for newspapers and magazines produced by Eguillor,
along with original drawings, sketches, videos, letters and other
documents. Not forgetting computer animation, where, in his
day, he was regarded as a pioneer in Spain: Let’s remember, for
example, his Menina included in this tribute, presented in 1986 in
the exhibition Procesos at the MNCARS.
Two exhibitions, praiseworthy without a doubt, but reflecting
the present moment of shrinkage –being benevolent– and pointing
out, or letting us sense, the near future when culture is the first public
asset to be dispensable in times of so-called “savings measures”.
Two “low budget” exhibitions, from nearby collections and whose
catalogues have been replaced by simple sheets of paper stapled
together. In a context, San Sebastián and Guipúzcoa, where the
management of public interests, in the hands of the leftist abertzale
since May, 2011, underwent an unusual halt, a pronounced inactivity
and lack of budget definition. Waiting, it seems, for the line to be
laid down by its group in Parliament. So, the maximum aspiration
of Basque nationalism saturating every political agenda: “We are
not interested in the policies that are set from Madrid. The right of
the Basque people to exist and decide as a political subject will be
our demand”.
As well as economic and social cuts presented as unavoidable
everywhere, the mysticism of the sentimental taifas defended in every
way (terrorist violence included until yesterday) and all the time, to lead
us to a supposed bucolicness of rural fictions.
 ejemplo, su Menina incluida en este homenaje, presentada en 1986 en
Ficciones urbanas la exposición Procesos del MNCARS.
Dos exposiciones dignas, sin duda, pero que reflejan el momen-
SAN SEBASTIÁN / DONOSTIA to presente de merma –siendo benévolos– y apuntan, o dejan intuir, el
KOLDO MITXELENA Kulturunea futuro más cercano cuando la cultura es el primer bien público pres-
cindible en tiempo de esas llamadas “medidas de ahorro”. Dos expo-
siciones de “bajo presupuesto”, a partir de sendas colecciones del
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE entorno más próximo y cuyos catálogos han sido sustituidos por sim-
Julián Armendáriz, un punto nodal de la gastronomía con su restau- ples cuartillas con grapa. En un contexto, San Sebastián y Guipúzcoa,
rante y su escuela de cocina, es coleccionista de arte. Y Luís Gasca, donde la gestión del interés público, en manos de la izquierda abert-
exdirector del Festival de Cine de San Sebastián, es editor, teórico zale desde mayo, sufre un parón inusitado, una acusada inacción y la
del cómic y del cine, y autor, junto a Román Gubern, de El discurso indefinición presupuestaria. En espera, parece ser, de la línea a trazar
del cómic (1988) y Diccionario de onomatopeyas del cómic (2008), ahora por su grupo en el Congreso. O sea, la aspiración máxima del
entre sus muchísimas monografías. La de Gasca llegó a ser una de nacionalismo vasco saturando toda agenda política: «No nos interesa
las mayores colecciones de cómic del mundo y en 2008 fue adquirida la política que se haga en Madrid. El derecho del pueblo vasco a exis-
por la Diputación de Guipúzcoa. Tanto Ficciones urbanas como Juan tir y a decidir como sujeto político va a ser nuestra reivindicación».
Carlos Eguillor (muestra exhibida en la sala Ganbara del mismo KM) Además de los recortes económicos y sociales presentados
se han originado a partir de la posición central que el cómic adquirió como ineludibles por doquier, la mística de las taifas sentimentales
en ambas colecciones. defendida por todas las vías (vilezas terroristas incluidas hasta ayer)
En Ficciones urbanas el cómic es presentado como reflejo de y a tiempo completo para conducirnos a un pretendido bucolismo de
la cultura contemporánea, además de como producto cultural de ficciones ruralizantes.
indudable influencia iconográfica. Así,
se plasma la herencia de la estética y las
posibilidades lingüísticas del género en
representaciones de lo urbano realizadas
por varios arquitectos y artistas. Obras de
Pia Rönicke y del equipo de arquitectos
Archigram; de Pushwagner, Txuspo Poyo,
Judas Arrieta o Anouk de Clercq; del dise-
ñador Javirroyo,… junto a dibujos, viñetas
y volúmenes de cómic de variados autores
y estilos.
La exposición Juan Carlos Eguillor
es un merecido homenaje al muy prolífico
historietista, ilustrador, pintor, grabador,
guionista para televisión y cine, y video-ar-
tista fallecido el pasado mes de Marzo en
Madrid. Creador de múltiples personajes
desde una primera Mari Aguirre en la tira
cómica, y retomada en distintos momentos
de su carrera, hasta su avatar para Second
Life, Max Bilbao, el individuo subacuático
que habita en la ría de la capital vizcaína.
Esta exposición, que recoge “vivencias y
recuerdos”, es una muestra de la infini-
dad de tiras cómicas para diarios y revis-
tas realizadas por Eguillor, junto a dibujos
originales, bocetos, vídeos, cartas y otros
documentos. Sin olvidar la animación por
ordenador de la que en su día fue conside-
rado pionero en España: recordemos, por PUSHWAGNER Soft-city, 2008. Vídeo, 3’30’’. Cortesía: Koldo Mitxelena Kulturunea.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115


SERGIO PREGO
MADRID
GALERÍA SOLEDAD LORENZO
Estudio para permutaciones Bug, 2011. Sculptural installation made up of 267 pieces of
polyurethane and steel rods covered in plastic.. Courtesy: Galería Soledad Lorenzo.
MARIANO NAVARRO
As her gallery marks a quarter century since its opening, Soledad
Lorenzo, who in these 25 years has boasted a broad roster of artists
numerically –she now represents 33 artists– chronologically –her
oldest living artist is Antoni Tàpies, now 88, and the youngest, Philip
Fröhlich, is 36– and well as geographically, if with a certain preference
for Americans and Germans, and in terms of variety –there are painters,
sculptors inclined to the installation, photographers, video artists, etc.,
all chosen on the basis of their quality and representativity at a particular
moment –she has especially important figures from the 1960s, 1970s,
1980s, and 1990s, and continued to search for them in the first decade
of the new century– and her opportune conscientiousness in the
present, has announced her upcoming farewell and closing, perhaps
this season, and perhaps next.
With Soledad Lorenzo’s departure, as Txomin Badiola has said
with acuity and affection, we lose not only an indispensable figure in
the story of what happened in Spanish art in recent decades, but also
a way of understanding and conceiving of the art world and the role
of the gallery. Those of us who know her will sorely miss discovering
“who’s showing at Soledad’s”, and the profound reliability of both
her gallery and her person. Those who don’t know her, and future art
lovers, will not be able to enjoy the studied boldness of her choices,
nor the quality that is famed throughout the world.
We shall witness, sooner rather than later, not only the
disappearance of essential figures, and the ultimate consolidation
116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
of others who are working with great ambition, but also a profound
change in the relation between artists and galleries, and of the latter
with the other elements in a system besieged by economic problems
–of a magnitude without precedent in the quarter-century we’re
speaking about– like a confrontation –that usually leads to a defeat–,
with the political and financial powers of a country that is utterly cruel
where culture is concerned.
In the first half of the last year the MUSAC museum in Leon
staged a show curated by Agustín Pérez-Rubio and entitled PRIMER
PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40 días 8
horas al día [“30 exercises 40 days 8 hours a day”], involving active
participation, and on which the three artists, all represented by the
gallery, have based their subsequent shows: Txomin Badiola with
Goodvibes / Lo que el signo esconde [“What the sign conceals”],
in September, to close shortly; Jon Mikel Euba, with Cómo explicar
Re:horse a un caballo vivo [“How to explain Re:horse to a live horse”],
to open in April; and Sergio Prego’s untitled show open now, of which
the centrepiece is an inflatable pneumatic cylinder taking up the entire
upper spaces, while the lower showroom is dedicated to Estudios
para permutaciones Bug [“Studies for Bug permutations”], another
prolongation of his analyses of the figure, movement, their geometric
translations, and their possible projections, which uses little plastic
soldiers and geometric structures.
Five of the ten exercises posed by Prego en Primer Proforma
were intended or achieved in the immense pneumatic construction
that invaded part of the space of the MUSAC or a tunnel running
through it.
“The pneumatic structure arose from an attempt to preserve an
environment, isolating it with a membrane”, the artist wrote for the
presentation of the first exercise. And this one appears to be dictated
by a similar notion. The 40 walkable metres of the structure, from
the entrance to the false exit, are attached to the walls, floor, and
ceiling of the gallery like a skin protecting its physical existence, while
also inviting the viewer to stroll through its interior void, whose only
noteworthy features are groups of sandbags at the points where they
are needed to anchor the cylinder so it doesn’t rise.
In terms of the internal dialectic of Proforma, which led to
a discussion of the role of the museum, authorship, the properties
of sculpture, and motive for participation, as well as its discursive
consolidation in distinct formulas of the active production of objects,
this Sin título [“Untitled”] included. It oscillates between being a
sculptural container and a superimposed architectural content that is
useful for nothing except the production of sensations.
There can be no doubt that Proforma raises the multitude of
questions that we have enumerated, but I am not entirely persuaded, at
least after the three later experiences, that the power and determination
of the MUSAC project can be exported to the enclosed, individual, and
concrete setting of the gallery, particularly give the latter’s commercial
nature and public availability. Still, I must acknowledge that there is
value in each, and would stress in particular the bare monumentality
of Prego’s brief interior experience of nothingness.
SERGIO PREGO
MADRID
GALERÍA SOLEDAD LORENZO
MARIANO NAVARRO
Al cumplirse el cuarto de siglo de su apertura, Soledad Lorenzo, quien
ha encarnado durante esos veinticinco años un modelo de galerista
sustentado en un abanico de artistas tan amplio numérica –representa
actualmente a treinta y tres artistas– como cronológicamente –el ma-
yor de ellos vivo, Antoni Tàpies, ha cumplido ya los ochenta y ocho; el
más joven, Philip Fröhlich, tiene treinta y seis–, abierto en su geografía
–aunque con cierta preferencia por los artistas norteamericanos y ale-
manes– y, también, en sus propuestas, pues hay pintores, escultores
inclinados a la instalación, fotógrafos, creadores en vídeo, etc., elegi-
dos todos por su calidad, su representatividad en un momento con-
creto –cuenta con figuras especialmente significativas de creadores
de los años sesenta, setenta, ochenta y noventa del pasado siglo, y ha
proseguido su búsqueda en la primera década de éste– y su oportuna
puntualidad con el presente, ha anunciado su próxima despedida y
cierre en un plazo indeterminado de tiempo, pero que no correrá mu-
cho más allá de esta o, quizás, la próxima temporada.
Con Soledad Lorenzo se va, como bien y afectuosamente ha
dicho Txomin Badiola, no solo una personalidad imprescindible en el
relato de lo ocurrido en el arte español de las últimas décadas, sino
un modo de entender y concebir el mundo del arte y el papel de la
galería. Quiénes la conocemos no dudo que echaremos de menos
irremediablemente ese “quién hay en Soledad”, y la solidez profunda
que siempre han desprendido su galería y su persona. Quiénes no, y
los futuros amantes del arte, no podrán disfrutar del calculado arrojo
de las propuestas que ha asumido, ni de su alta calidad contrastable
internacionalmente.
Asistiremos, a no mucho tardar, no solo a la desaparición de
nombres esenciales, y a la definitiva consolidación de otros, que están
trabajando con altura y anchura de miras, sino a un cambio profundo
en la relación de artistas y galeristas, y de estos con los demás inte-
grantes de un sistema al que acechan tanto problemas económicos
–de una magnitud no conocida en el cuarto de siglo del que habla-
mos– como una confrontación que suele resultar en derrota, con los
poderes político y financiero de un país absolutamente cruel con la
cultura.
Durante el primer semestre del año pasado tuvo lugar en el MU-
SAC leonés, comisariada por Agustín Pérez-Rubio, la muestra PRI-
MER PROFORMA 2010. BADIOLA EUBA PREGO 30 ejercicios 40
días 8 horas al día, una propuesta expositiva y de participación activa,
en la que los tres artistas protagonistas, y miembros de la galería, han
basado sus inmediatas exposiciones siguientes. Así lo hicieron Txo-
min Badiola con Goodvibes / Lo que el signo esconde, en septiembre,
a poco de clausurar, y Jon Mikel Euba, con Cómo explicar Re:horse
Sin título, 2011. Cortesía: Galería Soledad Lorenzo.
a un caballo vivo, en abril del pasado año, y así lo hace ahora Sergio
Prego en esta sin titular, en la que la pieza principal es un cilindro neu-
mático hinchable que ocupa la totalidad de los espacios superiores
de la sala y en la que presenta, además, en la sala inferior, Estudios
para permutaciones Bug, otra prolongación de sus análisis sobre la
figura, el movimiento, sus traducciones geométricas y su posible pro-
yección, para la que se sirve de soldaditos de plástico y estructuras
geométricas.
Cinco de los diez ejercicios propuestos por Prego en Primer Pro-
forma tenían como objetivo o se realizaban en la inmensa construc-
ción neumática que invadía parte del espacio del MUSAC o en un
túnel que lo atravesaba.
«La estructura neumática surge de la voluntad de preservar un
entorno aislándolo por medio de una membrana», escribía el artista en
la presentación del primer ejercicio. Y una idea semejante es la que pa-
rece dictar esta. Los cuarenta metros recorribles del neumático, desde
la entrada a la falsa salida, se adhieren a las paredes, suelo y alto de
la galería como una piel protectora de su existencia física, a la vez que
propone un deambular del espectador en su vacío interior, cuyo único
accidente resaltable son agrupaciones de sacos terreros en aquellos
lugares en que es necesario “anclar” el cilindro para que no se levante.
En la voluntad dialéctica interna de Proforma, que llevaba a discu-
sión el papel del museo, el de la autoría, las propiedades de la escultura
o las motivaciones para la participación, así como su consolidación dis-
cursiva en fórmulas diferenciadas de la producción activa de objetos,
se incluye este Sin título, que oscila entre un continente escultórico, que
resulta invisible, y un contenido arquitectónico sobrepuesto e inútil para
otra cosa que no sea la producción de sensaciones.
Sin duda Proforma ha suscitado una multitud de cuestiones que
antes hemos citado, pero no estoy convencido, al menos después de
la tres experiencias posteriores, que la potencia y determinación que
muestra el proyecto del MUSAC resulte exportable al ámbito cerrado,
individual y concreto de la galería, ni a su naturaleza comercial ni a su
disponibilidad pública. He de reconocerles, eso sí, valores en cada
caso, y en el de Prego, la limpia monumentalidad de una breve expe-
riencia interior de la nada.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117
 In a free and personal dynamic, Ferrer does what she wants,
ESTHER FERRER what interests her, unconcerned about posterity and whether it is
of interest to others or not. Like at the beginning of her career, she
In Four Movements sometimes merely projects something that she might pick back
up later, declaring “one walks among one’s contradictions.” What
VITORIA she does exists between the absurd and mathematical rigour, from
ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO the object to performance and vice versa (De la acción al objecto y
viceversa could be seen at the KM in San
Sebastian in 1997), with photographs,
drawings and installations.
The exhibition at ARTIUM brings
together about a dozen interconnected
works that provide an overview of her ways
of working and her themes, a progressive
sense that proposes a visual and conceptual
tour. It opened with a performance, Hablar
por andar o andar por hablar, a paradigm
of the ephemeral creation which uses the
body as a tool, something which Ferrer
has been doing since 1965 in parallel
to the use of ideas, processes and
conceptualizations regarding objectual art,
a remarkable response to the art system
and its mercantilist role, which introduced
the political component and feminist
positions.
The four movements which arrange
the pieces are time, infinity, repetition
and presence. In the first, it is worth
noting a photographic series made up of
self-portraits in time and space, plus an
installation and documentation relating to
a number actions. The relentless passing
of time, defining memory and oblivion,
Documentation of the performance Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles, 1987. View of the exhibition. knowledge and life.
Photo: Gert Voor in´t Hol. Courtesy: ARTIUM Made specifically for this exhibition,
an audio piece in which a group of people
JOSE ANGEL ARTETXE are asked “What is infinity?”. A question with as many answers as
In recent times we have witnessed some steps taken at correcting individuals asked, or none. It drives the artist to work on topics with
the biased (political) oversights that have taken place in our country’s which she is not familiar, those which move thought, such as prime
art scene: conceptual trends, the review of the very history of recent numbers, pi (3.1415 ...) and infinite decimals.
art –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), now on show at The idea of ​​repetition is found, for Ferrer, in the square. Her action
the MNCARS– certain recognition of a career… Esther Ferrer would Recorrer un cuadrado proves that this geometric form can never be
be an example of this, an artist with a long track record and broad travelled through in the same way, no matter how disciplined we are.
international recognition, yet whose work is remarkably scarce in In the installation En el marco del arte, in the context of the fourth
Spanish museums. After winning the Premio Nacional de Arte Plásticas movement, each viewer is expected to go through a frame as if it
in 2008, she wittily remarked that she has gone “from invisible to were a door. A frame that defines a void, or our presence, and which
opaque.” In Four Movements is the first exhibition to be displayed questions the nature of art: Everything or nothing? Any object framed
at a museum after the award was given to this self-taught artist, who by it?
moves between Dada and Fluxus, with moments of visual poetry, John For anyone who has linked her art and life so tightly, the four
Cage and Erik Satie. movements finally converge into one: obviously, time.

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 paralelamente al uso de las ideas, procesos y conceptualizaciones
ESTHER FERRER frente al arte objetual, y en notoria contestación al sistema del arte y a
su función mercantilista, e introduciendo el componente político y las
En cuatro movimientos posiciones feministas.
Los cuatro movimientos que organizan las piezas son: tiempo,
VITORIA infinito, repetición y presencia. En el primero destacan sendas series
ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO fotográficas que componen sus autorretratos en el tiempo y en el es-
pacio, además de una instalación y documentación relativa a algunas
acciones. El tiempo transcurriendo sin tregua y definiendo la memoria
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE y el olvido, el conocimiento y la vida.
En los últimos tiempos hemos asistidos a algunos pasos orientados Realizado específicamente para esta exposición es el audio en el
a subsanar los olvidos interesados (políticos) habidos en el arte de que un grupo de personas responde a «¿qué es el infinito?». Pregunta
nuestro país: las tendencias conceptuales, la revisión de la misma his- con tantas respuestas como individuos o con ninguna. Y que mueve
toria del arte reciente –De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), a la artista a trabajar sobre los temas que no sabe, sobre los que
ahora en el MNCARS–, ciertos reconocimientos a una carrera… Ser- mueven al pensamiento, como le ocurre con los números primos o el
viría de ejemplo Esther Ferrer, artista con una larga trayectoria y muy número Pi (3,1415…) de infinitos decimales.
amplio reconocimiento internacional y, por el contrario, llamativamen- La idea de repetición se plasma para Ferrer en el cuadrado. Su
te escaso en los museos españoles. Tras haber obtenido el Premio acción Recorrer un cuadrado evidencia que esta figura geométrica
Nacional de Artes Plásticas en 2008, dijo con humor haber pasado nunca puede ser recorrida exactamente igual por mucha disciplina
a convertirse «de invisible en opaca». Ahora la exposición En cuatro que se autoimponga.
movimientos es la primera celebrada en un museo tras el galardón a En la instalación En el marco del arte, del cuarto movimiento,
esta artista autodidacta que transita entre el dadaísmo y el Fluxus, se pretende que cada espectador traspase un marco como si de una
haciendo calas en la poesía visual, John Cage o Erik Satie. puerta se tratase. Un marco que delimita un vacío o nuestra presencia
En una dinámica absolutamente propia y libre Ferrer hace lo que y cuestiona acerca de qué es el arte: ¿Todo o nada? ¿Cualquier objeto
quiere, lo que le interesa, despreocupada por la posteridad y por si lo por él encuadrado?
que hace interesa a otros o no. Como en el principio de su trayecto- Para quien tan estrechamente ha vinculado arte y vida, los cua-
ria, en ocasiones solo proyectando algo que luego pudiera retomar tro movimientos confluyen finalmente en uno: obviamente, el tiempo.
en cualquier momento. Declara
«pasearse entre sus contradic-
ciones». Lo hace entre el ab-
surdo y el rigor matemático, del
objeto a la performance y vice-
versa (De la acción al objeto y
viceversa pudo verse en el KM
de San Sebastián, en 1997), con
fotografías, dibujos o instalacio-
nes.
La exposición de ARTIUM
se plantea en torno a una doce-
na de obras articuladas entre sí
para ofrecer una panorámica de
sus modos de hacer y de sus
temas, un sentido progresivo
que propone un recorrido visual
y conceptual. Se inauguró con
una performance, Hablar por
andar o andar por hablar, pa-
radigma de la creación efímera
y de la utilización del cuerpo
como herramienta, empleada
por Ferrer desde el año 1965 El hilo del tiempo, 1997. Vista de la instalación. Foto: Gert Voor in´t Holt. Cortesía: ARTIUM

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119


Languages on Paper 2012
MADRID
GALERÍA FERNANDO PRADILLA
EMILIO GAÑÁN Iliade L.22v 605 (Flaxman), 2011. Courtesy: Galería Fernando Pradilla.
MIREIA A. PUIGVENTÓS
Lenguajes en papel 2012 is the title of the collective of Latin American
artists who use paper as a vehicle and resource for experimentation.
They all approach the expressive possibilities of this medium in order
to highlight its plastic and visual qualities. This show defends the value
of the use of a medium which occupies an inescapable place within
contemporary artistic practice.
The group of works presented stand out for their thematic
120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
diversity, revolving mostly around biographical and identitary
construction, the study of the human figure and portraiture, forms
of visual perception, the world of the sinister, the unconscious and
childhood, landscape, criticism of contemporary society, as well as
investigations into the essence of painting, and is characterised by
the variety of methods and techniques used: photography, drawing,
ink portraits, watercolours, pastels, industrial paint, ink, oil and acrylic,
with paper as the axis around which they revolve.
On the one hand, we find photographs which conjugate
impression and drawing, by Germán Gómez (Gijón, 1972). In his
case the contrasting textures allow him to play with the concept
of identity under construction and the nature of existence itself. In
his collages, the photographic image is perforated, drawn, injured
and sutured. Ultimately, paper is the medium to narrate his life.
We can also see the Bic pen drawings by Juan Francisco Casas
(Jaén, 1976) whose work belongs to hyperrealism. The artist uses
his camera as a tool to obtain information on a model, and from
there he takes the image to paper with a pen. His portraits allude to
a similar photographic framing. As we move through the exhibition
we notice the paintings by Alejandro Bombín (Madrid, 1985), the
result, according to the artist himself, of a “screen painting”. Bombín
begins by choosing a photograph and dividing it into horizontal
sections. He then paints on a canvas on each of the sections,
separately. With this process he manages to convey a reflection on
the way of deconstructing an image, before reconstructing it again.
We then move on to the work, made on paper with industrial paint,
by Starsky Brines (Caracas, 1977), who surprises us with a world of
anthropomorphic beings and fantastic scenes, with chromatic and
narrative force, and with a strong sense of humour; across the paper
slide expressions of the sinister, confronting the viewer’s rational
side. With a different artistic language Victoria Encinas (Madrid,
1962) produces pieces with India ink, where the very experience of
creation prevails, a visual manipulation of the world of sensations
and thought, understood as a key activity for cognitive and life
learning. We continue with the small-scale oil paintings by Diego
Vallejo (Salamanca, 1986), where the protagonism of light promotes
the creation of atmospheres. In the same way, it is possible to
observe the compositions by Salvador Díaz (México D.F., 1977),
where the artist extracts phrases and news from daily life, on the
basis of which he creates aesthetic-critical arguments, though the
juxtaposition of the oil paints with press cuttings and the dialogue
between the image and the text.
In the pieces intervened by Emilio Gañán (Plasencia, 1971),
geometric abstractions and plays of perspective hint at a way of
seeing reality, but, above all, they are the fruit of intuition and an act
of containment. The acrylic paints by César Delgado (Madrid, 1961)
create a language stemming from the informalist movement and from
IT. Hence the expression “informatism” to describe some of his murals.
Lastly, the pencil and ink pieces by Moisés Mahíques (Valencia, 1976)
challenge the limits of paper thanks to the infinite possibilities offered
by a moving figure and its multiplication in space.
Lenguajes en papel 2012
MADRID
GALERÍA FERNANDO PRADILLA

MIREIA A. PUIGVENTÓS
Lenguajes en papel 2012 es el título de la colectiva de artistas ibero-
americanos que emplean el papel como vehículo y recurso de experi-
mentación. Todos ellos abordan las posibilidades expresivas de este
medio con el fin de señalar sus cualidades plásticas y estéticas. Una
muestra que pone en valor el uso de un soporte que ocupa un lugar
ineludible dentro de la práctica artística contemporánea.
El conjunto de obras presentadas destacan por su diversidad
temática, girando esencialmente en torno a la construcción biográfica
e identitaria, el estudio de la figura humana y del retrato, los modos de
percepción visual, el mundo de lo siniestro, el inconsciente y la infan-
cia, el paisaje, la crítica a la sociedad contemporánea, pasando por
las indagaciones sobre la propia esencia pictórica, y se caracteriza
por la variedad en los métodos y técnicas: fotografía, dibujo, retratos a
bolígrafo, acuarelas, pastel, pintura industrial, tinta china, óleo o acríli-
co, siendo el papel el eje sobre el cual se articula el recorrido.
Encontramos, de un lado, las fotografías que conjugan impresión
y dibujo de la mano de Germán Gómez (Gijón, 1972). En su caso el
contraste de texturas le permite jugar con el concepto de identidad en
construcción y con la naturaleza de la propia existencia. En sus colla-
ges, la imagen fotográfica es perforada, dibujada, herida o suturada.
El papel en definitiva es el soporte para narrar su vida. Podemos ver
también los dibujos realizados con bolígrafo Bic de Juan Francisco
Casas (Jaén, 1976) cuya obra se enmarca en el hiperrealismo. El autor
emplea la cámara fotográfica como herramienta para obtener infor-
mación sobre un modelo y a partir de aquí trasladar la imagen al papel STARSKY BRINES La señora que plancha, el hermano mío y la escasés del café, 2011.
mediante el bolígrafo. Sus retratos aluden a un encuadre fotográfico Cortesía: Galería Fernando Pradilla.

tal. Al avanzar por la exposición llaman la atención las pinturas de

Alejandro Bombín (Madrid, 1985), resultado según el propio artista, de
una “pintura pantalla”. Bombín elige previamente una fotografía y la
divide en secciones horizontales. A continuación pinta sobre un lienzo
cada una de esas secciones por separado. Con este procedimiento
consigue trasladar una reflexión sobre el modo de deconstruir una
imagen para luego volverla a construir. El recorrido nos lleva hasta las
obras, realizadas en pastel y pintura industrial, de Starsky Brines (Ca-
racas, 1977), quien sorprende con un mundo de seres antropomór-
ficos y escenas fantásticas, con fuerza cromática y narrativa, y gran
sentido del humor; sobre el papel se deslizan manifestaciones de lo
siniestro confrontando la razón del espectador. Con otro lenguaje ar-
tístico Victoria Encinas (Madrid, 1962) elabora piezas con tinta china,
donde prevalece la experiencia misma de la creación, una manipula-
ción plástica del mundo de las sensaciones y del pensamiento enten-
dida como una actividad clave para el aprendizaje cognitivo y vital.
Seguimos con los óleos de pequeño formato de Diego Vallejo (Sala-
manca, 1986), en donde el protagonismo de la luz favorece la creación
de atmósferas. Asimismo es posible detenerse en las composiciones
de Salvador Díaz (México D.F., 1977), donde el autor extrae frases o
noticias de la vida cotidiana a partir de las cuales elabora argumentos
estético-críticos, mediante la yuxtaposición del óleo con recortes de
prensa y del diálogo entre la imagen y el texto.
En las estampas intervenidas de Emilio Gañán (Plasencia, 1971)
las abstracciones geométricas y los juegos de perspectiva indican un
modo de ver la realidad pero, sobre todo, son el fruto de la intuición y
de un acto de mesura. Las pinturas acrílicas de César Delgado (Ma-
drid, 1961) crean un lenguaje deudor tanto del movimiento informa-
lista como de la informática. De ahí la expresión “informatismo” para
referirse a algunos de sus murales. Por último, las piezas en lápiz y
tinta de Moisés Mahíques (Valencia, 1976) desafían los límites del pa-
pel gracias a las infinitas posibilidades que ofrece una figura en movi-
miento y la multiplicación de esta en el espacio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121


The Persistence of Geometry
MADRID
CAIXAFORUM
SANTIAGO OLMO
In a country like Spain, where public institutions and their respective
museums compete to assert their right to a leading role and usually
turn away from each other in their programming –highlighting how the
political parties that administer them have interiorised an outrageous
patrimonial conception of the institution in face of its natural character
of public service–the collaboration agreement reached in 2010
between the Fundación “la Caixa” and the MACBA (Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona) which favours joint management of
both collections, sets a precedent.
In times of budget restrictions, the meaning and value of a
collection grows, prevailing as something much more consistent than a
mere hereditary collection: the collection promotes research, articulates
thematic and theoretical discourses that review corresponding works
ÀNGELS RIBÉ 3 puntos (2), 1972. MACBA Collection. Donation by Dinath de Grandi de Grijalbo.
Courtesy: CaixaForum Madrid.
122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
and authors in order to establish new readings. The collections of
these two institutions have emerged from different initiatives but they
maintain a complementary profile, and between them they add up to a
total of 5,500 pieces, which can be exhibited in a rotating way only.
The result of this agreement has been two exhibitions ¡Volumen!
(Volume!), curated by Bartomeu Marí (director of the MACBA) and
inaugurated at the museum in Barcelona in November 2011, which
tackles the growing importance of sound and the voice in artistic
practices in recent decades, and La persistencia de la geometría, which,
curated by Nimfa Bisbe (director of the collection of the Fundación
“la Caixa”) was presented in CaixaForum of Madrid. This programme
of collaboration extends to 2012, when two more exhibitions will be
inaugurated in the Museo Guggenheim of Bilbao and in CaixaForum
of Palma with different subject matter, and an international exhibition
which will travel through various Asian countries has also been
programmed.
It is not difficult to establish a complementary link between both
exhibitions, which outlines an open interpretation of the art of the last
four decades: the immateriality of sound and the image in movement in
face of the geometric discourses which in their turn have also echoed
immateriality codes.
La persistencia de la geometría is an exhibition in
which sculptural and environmental codes dominate,
and, although its development allows chronological
lineaments to be understood, the exhibition discourse
follows an itinerary which is more articulated in
resources and formal solutions, establishing relations
and connections that suggest more dynamic readings.
The spectator always has a feeling of lightness: the
itinerary maintains a surprising lightness and offers
extreme clarity in order to understand concepts and
processes. In short, it is an exhibition with a didactic
tone which does not leave aside suggestive speculative
associations: the condensation cube by Hans Haacke
in relation to the hanging light box by James Turrell;
the hanging sculptures by Gego in contrast with
Mario Merz, to highlight the idea of line; the subtle
links between the interventions by Gordon Matta
Clarck and a work by Dan Graham on the reflection
in architecture. Perhaps the most noteworthy aspects
of the show lie in the way it integrates in this context
a series of conceptual and performative works, where
geometry is something alive and experiential, as in
the works by Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep
Ponsatí and Carles Pujol (the last two of whom are
representatives of the Catalan conceptual movement
of the 1970s). Finally, the important presence of
artists from the Spanish and Latin American scenes
contributes to creating a richer and more complex
interpretation, which tends to review the canonical
views of the international mainstream.
 dominan claves escultóricas y ambientales y, aunque el desarrollo
La persistencia de la geometría permite comprender lineamientos cronológicos, el discurso expositivo
sigue un itinerario más articulado en recursos y soluciones formales,
MADRID estableciendo relaciones y conexiones que sugieren lecturas más
CAIXAFORUM dinámicas. El espectador tiene siempre una sensación de levedad:
el recorrido mantiene una sorprendente ligereza y ofrece una extrema

SANTIAGO OLMO
En un país como España, donde cada institu-
ción pública y sus respectivos museos compi-
ten por recabar protagonismo y suelen darse
la espalda en sus programaciones –poniendo
de relieve cómo los partidos políticos que las
administran han interiorizado una abusiva con-
cepción patrimonial de la institución frente a
su natural carácter de servicio público– resulta
ejemplar el acuerdo de colaboración alcanza-
do en 2010 entre la Fundación “la Caixa” y el
MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona) que propicia una gestión conjunta
de ambas colecciones.
En tiempos de restricciones presupues-
tarias, el sentido y el valor de una colección
crece, imponiéndose como algo mucho más
consistente que un mero fondo patrimonial:
la colección impulsa investigaciones, articula
discursos temáticos y teóricos que revisan
obras y autores en relación para establecer
nuevas lecturas. Las colecciones de estas
dos instituciones han surgido de iniciativas
distintas pero mantienen un perfil comple-
mentario, y entre ambas suman un total de
5.500 piezas, que solo de manera rotativa DAN GRAHAM Alteración de una casa suburbana, 1978-1987. Colección MACBA. Cortesía: CaixaForum Madrid.
pueden ser exhibidas.
Fruto de este acuerdo son dos exposi-
ciones ¡Volumen!, comisariada por Bartomeu Marí (director del MACBA) claridad para comprender conceptos y procesos. En definitiva es una
e inaugurada en el museo en Barcelona en noviembre 2011, que aborda exposición con un tono didáctico que no deja de lado sugerentes
la importancia creciente del sonido y la voz en las prácticas artísticas de asociaciones especulativas: el cubo de condensación de Hans
las últimas décadas; y La persistencia de la geometría que, comisariada Haacke en relación al cubo lumínico en suspensión de James Turrell;
por Nimfa Bisbe (directora de la colección de la Fundación “la Caixa”), las esculturas colgantes de Gego frente a Mario Merz, para subrayar
se presenta en CaixaForum Madrid. Este programa de colaboración la idea de línea; los sutiles vínculos entre las intervenciones de Gordon
se extiende a 2012, cuando se inauguren otras dos exposiciones en Matta Clarck y una obra de Dan Graham sobre el reflejo en arquitectura.
el Museo Guggenheim de Bilbao y en CaixaForum Palma con perfiles Quizás los aspectos más destacables de la muestra estriben en la
temáticos diferentes, y también se ha programado una itinerancia inter- manera de integrar en este contexto obras de caracter conceptual y
nacional por varios países de Asia. performático, donde la geometría es algo vivo y experiencial, como
Entre ambas exposiciones no es difícil establecer un nexo de en las obras de Bruce Nauman, Àngels Ribé, Josep Ponsatí o Carles
complementariedad, que delinea una interpretación abierta del arte de Pujol (estos últimos representantes del movimiento conceptual catalán
las últimas cuatro décadas: la inmaterialidad del sonido y la imagen en de los años setenta). Por otro lado, la importante presencia de artistas
movimiento frente a los discursos geometricos que a su vez también de la escena artística española y latinoamericana ayuda a configurar
se han hecho eco de claves de inmaterialidad. una lectura más rica y compleja, que tiende a revisar las lecturas
La persistencia de la geometría es una exposición donde canónicas del mainstream internacional.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

 presents a review of those victims of discrimination who fully belonged
Figures of Exclusion to their time, and who were displaced to the margins by the dominant
powers. In this sense, the project focuses on two well-articulated
VALLADOLID sections that match each of the sites selected and the personality and
PATIO HERRERIANO and MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA idiosyncrasies of both spaces. On the one hand, it presents a view of
religious imagery in the modern
age, with historical pieces from
the 16th, 17th, and 18th centuries,
and on the other, it defines a
particular feminine gaze, found
in current work. The division,
although interesting, does not
quite work; the idea on which
the main plot is based depends
on parallel yet unconnected
scripts, opposites that never
come together, no matter how
hard we try. Simply because
the marginalization presented
by each concept comes from
entirely different sources: one is
based on the sexual condition
and the other on the social
environment.
However, the section which
is not devoted to contemporary
pieces is the most attractive and
consistent. Here, it is vital to take
this opportunity and explore in
detail the site of San Gregorio and
its exceptional collection, and to
view the relevant selection. In
View of the exhibition. Courtesy: Museo Patio Herreriano. this section, a reflection on the
position adopted by Christianity
with regards to poverty, the
On Women, Martyrs, Outcasts and the Needy experience of uprooting, martyrs and the role of women in relation to
sin are noteworthy. In fact, this last aspect connects the pieces with
SEMA D’ACOSTA the exhibits at the Patio Herreriano, whose time span is shorter and,
Although traditionally aesthetic narratives have been proposed except for some historical avant-garde works (where it is worth noting
from the male point of view, luckily that trend is changing and over a drawing by Sonia Delaunay and another by Remedios Varo, two
time it has become less common to turn to these claims to assess magnificent portraits by Maruja Mallo, a high relief of Manuel Hugué
female productions without subordinations. In fact, assuming that and an oil painting by Julio González), the rest are all from the last
we are moving toward a position of gender equality, and that these few decades. There are creations, inevitably linked to issues related
requirements will not be as necessary in future, it is relevant to to gender, such as the sculptures by Concha Garcia and Nuria Fuster,
recognize that, in art in particular and in life in general, women have that convey us to the privacy of the home, that by Elena del Rivero,
mostly been relegated from the relevant positions of historical order, a a delicate homage to the mother figure, and the painting by Kepa
patriarchal androcentric system that has remained (mostly) away from Garraza inspired by Ana Mendieta’s death, which alludes to domestic
the mainstream. violence, without dodging the issue. Other pieces are impossible to
The show Figures of Exclusion has been produced by the label and are just –as in a lot—works of art by women (Soledad Sevilla,
Museo Nacional de Escultura and the Patio Herreriano in Valladolid, Elena Asins, Cristina Iglesias, Angela de la Cruz, Hannah Collins, etc.),
undoubtedly the two most important exhibition centres in the city, and where quality stands above gender, as it should always be.

124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 del desarraigo, los martirios o el papel de la mujer en relación con el
Figuras de la exclusión pecado merecen ser destacadas. De hecho este último punto actúa
como eslabón con las obras expuestas en el Patio Herreriano, cuyo
VALLADOLID arco temporal es más pequeño y, a excepción de algunos trabajos
PATIO HERRERIANO y MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA de las vanguardias históricas (donde sobresalen un dibujo de Sonia
Delaunay y otro de Remedios Varo, dos magníficos retratos de
Maruja Mallo, un altorrelieve de Manuel Hugué o un óleo de Julio
De mujeres, mártires, proscritos y menesterosos González), el resto son todos de las últimas décadas. Hay creaciones
indefectiblemente ligadas a problemáticas vinculadas con el género,
SEMA D’ACOSTA como las esculturas de Concha García o Nuria Fuster, que nos remiten
Aunque tradicionalmente las narrativas estéticas se han planteado a la intimidad del hogar, la de Elena del Rivero, delicado homenaje
desde el punto de vista masculino, por suerte esa tendencia está a la madre, o la pintura de Kepa Garraza inspirada en la muerte
cambiando y con el paso de los años es menos común acudir a de Ana Mendieta, que alude sin evasivas a la violencia doméstica.
estas reivindicaciones para valorar sin subordinaciones la producción Otras realizaciones se desmarcan de cualquier etiqueta y son solo
femenina. De hecho, asumiendo que cada vez tendemos más a una –siendo mucho– obras de arte hechas por mujeres (Soledad Sevilla,
posición de igualdad en cuestiones de género y que estas exigencias Elena Asins, Cristina Iglesias, Ángela de la Cruz, Hannah Collins…),
no serán tan necesarias en fechas futuras, sí es pertinente reconocer una equiparación sin distinciones ni agravios donde prima, como no
que en arte en particular y en la vida en general las mujeres han sido puede ser de otro modo, la calidad por encima del sexo.
relegadas en la mayoría de los casos de las posiciones relevantes del
orden histórico, un sistema androcéntrico de carácter patriarcal que las
ha mantenido (casi siempre) apartadas del mainstream.
La muestra Figuras de la exclusión que han preparado
en conjunto el Museo Nacional de Escultura y el Museo
Patio Herreriano de Valladolid, sin duda los dos centros
expositivos más importantes de la ciudad, plantea una
revisión de aquellos personajes discriminados que
formando parte con pleno derecho de la época en la que
nacieron, fueron desplazados a los márgenes por los
poderes dominantes. En ese sentido el proyecto se bifurca
en dos secciones bien articuladas que coinciden con cada
uno de los lugares elegidos y se adaptan a la personalidad
e idiosincrasia de ambos espacios. Por un lado, plantea
una visión desde la imagen religiosa en la Edad Moderna
que reúne piezas históricas de los siglos XVI, XVII y XVIII;
por otro, define una particular mirada femenina desde la
expresión actual. La división aun teniendo interés, no
termina de ensamblarse con claridad; la idea que sustenta
el argumento principal parte de guiones paralelos pero
desvinculados, polos distintos que por mucho que nos
empeñemos en hacerlos coincidir, no son complementarios
y acaban divergiendo. Sencillamente porque la margi-
nalidad que sostiene cada uno de ellos proviene de
conceptos significativamente alejados: uno se basa en la
condición sexual y el otro en el medio social.
Con todo, la sección no dedicada a lo contemporáneo
es la más atractiva y la que está mejor hilada. Aquí resulta
imprescindible aprovechar la ocasión para explorar con
detenimiento la excepcional sede de San Gregorio y sus
originales fondos, además de ver la selección que nos
incumbe. En esta parte, la reflexión sobre la postura que ÁNGELES SANTOS Niña [Anita y las muñecas], 1929. C.A.C. AON, S.A.- Museo Patio Herreriano, Valladolid.
adopta el cristianismo respecto a la pobreza, la experiencia Cortesía: Museo Patio Herreriano

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125


The Red Cavalry. Art and Power
in Soviet Russia 1917-1945
MADRID
LA CASA ENCENDIDA
KAZIMIR MALÉVICH La caballería roja, ca, 1930. Russian State Museum. St Petersburg
© 2011, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo. Courtesy: La Casa Encendida
JOSÉ MANUEL COSTA
The arts, to be worthy of the name, must move us. Emotions,
sentiments, reflections… The idea is that we shouldn’t leave a
museum, cinema, or concert the same as when we entered. It would
be a waste of time. A crime.
When one enters La Caballería Roja, in Madrid’s La Casa
Encendida space, one steps onto a downward rollercoaster of a story
that ranges from a nearly ecstatic glorification of the revolutionary
utopia to the polished representations of the most sinister Stalinism,
with a few scattered zeniths and nadirs along an eventful path.
The fact is that this is no ordinary exhibition. Shows of Soviet
art have been approached in many ways, some of them excellent,
and some so immense as to be iconographically exhaustive. But
most of them paused around 1930, with the death of Lenin and the
ascent of Stalin to the seat of power, when the aesthetics of socialist
realism were formulated and the style began to cover the USSR and
its satellites with a thick coat of personality cult and bad taste.
This is the story told by the present show and although, as its
curator Rosa Ferré acknowledges, it is impossible to explain with
126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
pictures alone this journey from powerful hope to castrated horror, it
takes little sensibility to perceive the broad strokes and some details
which are charged with symbolism.
The entrance is one of these details, although in this instance it is
somewhat grander –the painting that opens the show is Malevich’s Red
Cavalry (1932) one of his great achievements when he returned to figuration
and a tribute to the writer Isaak Bebel, who wrote a book with the same
name and was executed in the Stalinist purges.
What follows, in chronological order, is a first
era in which cultural life as a whole is allied with
the revolutionary power which, in turn, allows it to
operate unimpeded. Neither did the government
exclude these enthusiastic intellectuals during the
civil war and the blockade. Thus we review Sholpo’s
and Theremin’ incredible technical-artistic inventions,
Mayakowsky’s literally gigantic and central presence,
the decorated propaganda and education trains, the
cinema, and public works as modest as a mart stall
and as ambitious at the Tatlin tower. Also cadres
of the usual suspects --Kandinsky, Rodchenko,
Popova, El Lizzitsky, Pevsner… and the unusual
gesture of including Pavel Filonov.
It is very merry and hope-inducing and we can
trace the excitement of artists who were convinced
that new art could only come about in a new
aesthetic environment, not only in the museums but
outside them, too, where it encountered the people
the artists were ready to serve.
As one progresses through the exhibition, one
notes how in the military and economically most
difficult period, when the initial impulse of the arts
appears to have triumphed and found its eagerly
awaited revolutionary role, there also began to appear an idiom in which
the heroic and the proletarian was not translated into new shapes, but
rather returned to a classicism with nationalistic overtones.
Here, with the revolution well advanced, we see the first work
of Aleksandr Deineka, who, further along the path, in the downstairs
rooms that are still a basement, takes possession of the image of
Stalinism. His guilt is all the greater for, as we see in the Red Cavalry
and in his monograph at the Fundación Juan March, Deineka had a
certain talent, unlike his pathetic fellow sycophants. And so we see
an end to nonsense and the advent of a representational culture that,
it must be said, was aped by all social realism dictatorships, not to
mention the shameful fascist ones.
One emerges from the exhibition in a dreadful spiritual state,
even though one knew more or less what to expect. The experience
is insidiously shattering, and the reading of the magnificent catalogue,
written mainly by Russian rather than Western scholars, adds
numerous ideas and data about the emotional stagnation that those
people, now nearly a century ago, experienced, like the myth of Icarus.
They couldn’t vanquish the sun.
 Rodchenko, Popova, El Lizzitski, Pevsner… O el inusual detalle
La Caballería Roja. Creación y poder de incluir a Pavel Filonov.
Es muy alegre, muy esperanzador y puede seguirse la excitación
en la Rusia soviética de 1917 a 1945 de unos artistas convencidos de que una sociedad nueva solo podía
nacer en un entorno estético nuevo, destinado no solo a ocupar los
MADRID museos sino a salir ellos, encontrándose con un pueblo al que esta-
LA CASA ENCENDIDA ban dispuestos a servir.
Según va recorriéndose la exposición, se comprueba cómo en el

JOSÉ MANUEL COSTA

Las artes, para serlo, deben conmover algo en nuestro interior.
Emociones, sentimientos, reflexiones… El caso es no salir de un
museo, un cine o un concierto igual que se ha entrado. Sería tiem-
po perdido, un crimen.
Al entrar en La Caballería Roja, en La Casa Encendida de
Madrid, uno se deja caer por el tobogán de una historia que va
desde una glorificación casi extática de la utopía revolucionaria
a las pulidas representaciones del estalinismo más siniestro. Con
algún pequeño zenit o nadir a lo largo de un camino azaroso.
Y es que no estamos ante una exposición cualquiera. Sobre
arte soviético ha habido muchas y algunas excelentes de plan-
teamiento, otras tan enormes que dejaban casi iconográficamente
agotado el tema. Pero, en general, todas paraban en algún mo-
mento en torno a 1930, cuando a la muerte de Lenin y con el as-
censo de Stalin al poder, la línea estética que acabó formulándose
como realismo socialista empezó a cubrir la URSS y sus países ALEKSANDR DEINEKA Stajanovistas, 1937. Estudio preparatorio del mural El noble pueblo de la tierra de
satélites con una espesa capa de culto a la personalidad y mal los Sóviets para la Exposición Universal del Arte y de la Técnica en la Vida Moderna (París, 1937). Galería
Estatal de Arte de Perm. © Aleksandr Deineka. VEGAP, Madrid, 2011. Cortesía: La Casa Encendida.
gusto.
Esto es lo que se narra en esta exposición y aunque, como
reconoce su comisaria Rosa Ferré, es imposible explicar solo con las periodo militar y económicamente más difícil, cuando el impulso ini-
imágenes ese recorrido de la esperanza potente al horror castrado, cial de las artes parece haber triunfado y encontrado su ansiado papel
cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede hacerse cargo de los revolucionario, comienza también a introducirse un lenguaje donde lo
grandes rasgos y de algunas minucias que en este contexto siempre heroico y proletario no se traduce en nuevas formas, sino en el regre-
poseen una carga de simbolismo. so a un clasicismo de estética nacionalista.
La entrada es uno de esos detalles, aunque en esta ocasión sea Aquí, con la revolución ya avanzada, vemos el primer trabajo de
mayor. Se trata del cuadro que bautiza esta exposición, La Caballería Aleksandr Deineka, quien andando el recorrido, en las salas de abajo,
Roja de Malevich (1932) uno de sus grandes logros cuando regresó en lo que sigue siendo un sótano, se enseñorea de la imagen resplan-
a la figuración y que era un homenaje al escritor Isaak Bebel, quien deciente del estalinismo. En su caso con mayor delito, porque como se
escribió una obra con ese nombre y sufrió la represión estalinista de comprueba en esta Caballería Roja y en su monográfica de la Fundación
la manera más abyecta. Juan March, Deineka tenía un grado de talento, cosa que les faltaba de
Lo que sigue, en orden cronológico, es una primera época forma patética a sus colegas del oficialismo. En fin, que se acabaron las
donde el conjunto de la cultura se alía con el poder revolucio- bromas y se encarrilaba una cultura representacional que, ha de decir-
nario que, a su vez, deja hacer. Tampoco era cuestión de excluir se, se extendería por todas las dictaduras del socialismo real. O de los
a estos entusiastas intelectuales cuando se estaba librando una fascismos vergonzantes, que a todos les da por lo mismo.
guerra civil y un bloqueo. De manera que asistimos a las increí- De la exposición se sale hecho unos zorros espirituales y eso
bles invenciones técnico-artísticas de un Sholpo o un Theremin, aunque se conozca previamente el transcurso de los sucesos. La ex-
a la presencia literalmente gigantesca y central de Mayakowsky, periencia es insidiosamente brutal y la lectura del estupendo catálogo,
a los trenes de propaganda y educación decorados como lemas escrito básicamente por estudiosos rusos y no occidentales, acaba
rodantes, al cine, a las construcciones públicas, tan modestas de llenar con reflexiones y datos el marasmo emocional que aquella
como un puesto de venta o tan ambiciosas como la torre de Tatlin. gente, hace ya casi un siglo, vivió como el mito de Ícaro. No se pudo
También cuadrones de los sospechosos habituales, Kandinsky, triunfar sobre el Sol.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

LAURA F. GIBELLINI
Variations on a
Landscape
MADRID
GALERÍA ASM28

An Intimate Geology

SUSET SÁNCHEZ
The entrance to the gallery positions us before
an image which completely covers a wall
(Mapping an Interiority VI, an offset and ink
print on paper, 2010). It is a dreamlike view:
from a corner emerges a pipe onto which
hundreds of flowers seem to have tumbled,
covering the representation space. Later,
the journey through the show takes us to
other interior maps, fragments of a domestic
environment, day-to-day objects –a coffee
maker, a suitcase, and a cup of tea– which
have been colonised by unusual vegetable
species. Their whimsical spaces envelop
everything, tangling through the composition,
trapping the two superimposed planes in
the image, that of the object and that which Mapping an Interiority VI, 2010. Courtesy: Galería ASM28.
alludes to the photographic reproduction of
a place. It would seem that, in this private
cartography, the artist had tried to discover the sensory relationships on paper, 2011), those places barely become lines, sketches, a
between a smell, a texture, an object and a place, and establish succession of points to be rebuilt or recolored, depending on our state
the coordinates where she will be able to evoke the memory of her of mind, the perspective of our gaze and the way we have inhabited
personal map. them. Meanwhile, during the whole show, a constant sound is heard.
It is worth noting the small sculptures which resemble Intermittent whistles, mechanical notes which, like the images
stratigraphic representations. Made from different-coloured post-it themselves, are repeated in an uncomfortable litany.
blocks, the frailty of these layers of paper seems to be a metaphor The cartographic idea which runs through the whole show is
for the vulnerable condition of memory. These throwaway pieces of confirmed by the video which closes the display and which is the
paper, which play the role of reminders and have adopted sinuous source of the soundtrack which floods the gallery. An abstract
shapes, become irregular silhouettes, whose figure will be repeated landscape, a plane of lines, dots and stains which represent
in a series throughout the exhibition. This form becomes a matrix topographic profiles, geological views of an unrecognisable terrain.
which will evolve, forming reliefs, tracing new maps, new landscapes, The only precise reference of this three-dimension vision is the word
sometimes in the photographs of a city, and sometimes on sheets of “North”. We wonder if this is a physical or subjective north. This
wallpaper. The latter could be used to paper a room with mental show is highly personal, created on the basis of a visual poetry which
landscapes, images where abstraction and naturalism come into attempts to describe the emotional coordinates of its author. The
tension. first impression could be to be merely fascinated by the form, by the
The city, the home, a place in the home, the spaces which permeable aestheticist intention of the works; however, it is worth
contain our biography and where we build our territory as individuals. delving further, defeating seduction and observing, with the care and
In the New York City Panorama polyptych (digital print and gouache precision of a geologist.

128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

LAURA F. GIBELLINI
Variaciones
en el paisaje
MADRID
GALERÍA ASM28

Una geología íntima

SUSET SÁNCHEZ
El acceso a la galería nos ubica
frente a una imagen que cubre com-
pletamente una pared (Mapping an
Interiority VI, impresión offset y tinta
flocada sobre papel, 2010). Es una
visión onírica: de un rincón emerge
una tubería sobre la que se han ido
amontonando cientos de flores que
parecen caer desde lo alto y han
tapizado el espacio de la represen-
tación. Luego, el recorrido nos sitúa
frente a otros mapas interiores, frag-
mentos de un ambiente doméstico, Note 1-7, 2011. Cortesía: Galería ASM28.
objetos cotidianos –una cafetera,
una maleta, una taza de té– que han
sido colonizados por particulares especies vegetales. Sus capricho- En el políptico New York City Panorama (impresión digital y gouache
sas formas lo envuelven todo, van enredando toda la composición, sobre papel, 2011), esos lugares apenas devienen líneas, esbozos,
atrapando los dos planos superpuestos en la imagen, el que ocupa sucesión de puntos a reconstruir, a colorear según nuestro estado de
el objeto y el que alude a la reproducción fotográfica de un lugar. Pa- ánimo, según la perspectiva de la mirada y cómo los hayamos habita-
reciera que, en esta cartografía privada, la artista intentara descubrir do. Mientras tanto, durante todo el recorrido por la exposición, un so-
las relaciones sensoriales entre olor, textura, objeto y lugar, y situar nido continuo retumba en los oídos del público. Pitidos intermitentes,
así las coordenadas en las que puede evocar el recuerdo en su mapa notas mecánicas que, como las imágenes mismas, se repiten en una
personal. letanía que se torna incómoda.
Llaman la atención las esculturas de pequeño formato que se- La idea cartográfica que atraviesa toda la muestra queda confir-
mejan representaciones estratigráficas. Realizadas en bloques de mada en el vídeo que cierra el recorrido y del cual proviene la banda
post-it de diferentes colores recortados, la fragilidad de estas capas sonora que inunda la galería. Un paisaje abstracto, un plano de líneas,
de papel parece metaforizar la vulnerable condición de la memoria. puntos y manchas de color que van alzándose y representan perfiles
Esas hojas de usar y tirar, que cumplen la función de recordatorios topográficos, cortes geológicos de un terreno irreconocible. La única
y han tomado formas sinuosas, se convierten en una silueta irregu- referencia precisa en ese esquema tridimensional es la indicación del
lar, cuya figura se repetirá de manera seriada en toda la exposición. “Norte”. Nos preguntamos dónde se halla ese norte, si es una situa-
Esta forma pasa a ser una matriz que evolucionará haciendo relieves, ción física o subjetiva. Esta es una exposición muy personal, creada
trazando otros mapas, otros paisajes, a veces en las fotografías de a partir de una poesía visual que trata de describir las coordenadas
una ciudad, en otras ocasiones sobre pliegos de papel de pared. Con emocionales de su autora. La primera impresión del visitante podría
estos últimos se podría forrar una habitación de pasajes mentales, de resultar una mera fascinación por la forma, por la permeable vocación
imágenes donde abstracción y naturalismo entran en tensión. esteticista de las obras; sin embargo, es recomendable hurgar más
La ciudad, el hogar, un rincón de la casa, sitios que contienen allá de la apariencia, vencer la seducción y observar con el deteni-
la biografía y con los cuales se construye el territorio del individuo. miento y la precisión de quien hace un levantamiento topográfico.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

 More than three decades have passed since the director of Il
LIBIA CASTRO and ÓLAFUR ÓLAFSSON Decameron uttered these words in the documentary Pasolini and the
Form of the City; subsequent events have only confirmed his fears.
Your Country Does Not Exist In the background of the exhibition, in a photograph taken on the
Icelandic coast we see –with a cross-dressing Ólafur– the two artists,
SEVILLE wearing the typical outfits of the women from the area; behind them,
CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) a gigantic aluminium factory threatens to engulf everything. And in the
series of photographs entitled Communist
Pioneers, 2003/11, the artists parade
through a neighbourhood in Havana, along
with a group of friends, wearing the childish
uniforms of communist pioneers. The action,
which did not please the regime, speaks of
repression, this time ideological, on society.
We continue our journey through the
show; through a hole in the wall, crouching
and walking over broken bricks, we arrive
at the piece Demolitions and Excavations,
2002/06. Projected on the wall, a series
of images narrate the transformation of
Malaga’s city centre during the real estate
boom. The view is heart breaking: empty
plots, shantytowns, and rubble. It is in
stark contrast with the lack of concern of
some homeless people who are preparing
a paella among the ruin; the empty plots
of land where the “Picasso brand” Malaga
is erected, and which is the obsession of
Rogelio López Cuenca.
In the face of this landscape, Libia
Castro and Ólafur Ólafsson refuse to give up
and offer the visitor some glimpses of light.
Sin título (Portrait of the artists wearing the typical Icelandic female dress; Peysoföt and Upphlutur), 2000/06. Courtesy: CAAC We travel to Iceland now, the fearless island
which refused to take over the private debt
of its banks and has become the exception
CARLOS G. DE CASTRO to the current “paneconomic international”.
From a gondola, the clear voice of a mezzosoprano is heard across In Everybody is Doing What They Can, 2008, the artists attempt
the City of Canals: “This is an announcement by Libia and Ólafur: to compile, through 35 witness accounts, the range of opinions in
Your country does not exist”. We are at the Centro Andaluz de Arte Icelandic society. Among those interviewed for the project, which
Contemporáneo and we are watching the recording of the musical began before the financial explosion, we see Jon Gnarr, who used to
performances Tu país no existe, 2011; a video made by the artist be a well-known comedian and is now the mayor of Reykjavik, along
partnership Libia Castro and Ólafur Ólafsson for the Iceland Pavilion with a subversive group of artists. And in Constitution of the Icelandic
during the latest Venice Biennial. The negative statement is also Republic, 2011, Libia and Ólafur collaborate with the national TV and
the title of the show which they opened at the CAAC on the 24th of radio service along with the composer Karólina Eiríksdóttir in order
November of 2011. An exhibition on the influence which ideology and to lend music to the 81 articles of the Icelandic Constitution. The
economy exert on the social body. broadcast of the performance should coincide with the start of the
In the room, the mezzo continues to perform the composition meetings of the new Constituting Assembly, which has set out a draft
made especially by Karólína Eiríksdóttir for the action: “Il tuo paese constitution that can be seen at the CAAC in the form of posters.
non esiste...” Has Pier Paolo Pasolini’s fear, expressed from the dunes Tu país no existe drags us to vertigo, showing, first, a world
of Sabaudia, come true? “And I can certainly say that true fascism is collapsing under our feet, and, then, the seed of a new reality which
the power of consumer society, which is destroying Italy.” was emerging right at that instant.

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

LIBIA CASTRO y ÓLAFUR ÓLAFSSON tro de Málaga durante el boom inmobiliario. El paisaje es desolador:
descampados, infraviviendas, escombros... Pero contrasta con la
Tu país no existe despreocupación de unos indigentes que preparan una paella en las
ruinas; esos solares sobre los que se erige la Málaga “marca Picasso”
SEVILLA que tanto obsesiona a Rogelio López Cuenca.
CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC) Ante este escenario, Libia Castro y Ólafur Ólafsson no se rinden y
ofrecen al visitante algunos rayos de luz. Viajamos ahora a Islandia, la
isla sin miedo que se negó a hacerse cargo de la deuda privada de sus
CARLOS G. DE CASTRO bancos y es hoy la excepción a la “Internacional Paneconómica”.
Desde una góndola, la voz clara de una mezzosoprano se dirige a la En Everyboy is Doin What They Can, 2008, los artistas tratan de
Ciudad de los Canales: «Esto es un anuncio de Libia y Ólafur: Tu país recoger, a través de 35 testimonios, la pluralidad de opiniones de la
no existe». Estamos en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo sociedad islandesa. Entre los entrevistados en el proyecto, iniciado
y contemplamos la grabación de la performance musical Tu país no antes del brutal estallido de la crisis, encontramos a Jon Gnarr, enton-
existe, 2011; vídeo realizado por la pareja de artistas Libia Castro y ces un conocido cómico, hoy alcalde de Reykjavik con un subversivo
Ólafur Ólafsson para el Pabellón de Islandia durante la última bienal partido de artistas. Y en Constitución de la República Islandesa, 2011,
veneciana. El negativo aserto es también el título de la muestra que Libia y Ólafur colaboran con el servicio nacional de radiotelevisión y la
ambos inauguraran en el CAAC el pasado 24 de noviembre. Una ex- compositora Karólina Eiríksdóttir para poner música a los 81 artículos
posición sobre la influencia que ideología y economía ejercen en el de la Constitución Islandesa. La emisión de la performace debía coin-
cuerpo social. cidir con el inicio de las reuniones de la nueva Asamblea Constituyen-
En la sala, la mezzosoprano continúa interpretando la compo- te, redactora de una propuesta de Constitución presente en el CAAC
sición que Karólína Eiríksdóttir realizara ad hoc para la acción: «Il tuo en forma de carteles.
paese non esiste...». ¿Se habrá cumplido aquel temor expresado por Tu país no existe nos arrastra al vértigo, muestra primero un
Pier Paolo Pasolini desde las dunas de Sabaudia, «y desde luego pue- mundo que se desmorona bajo nuestros pies, para, enseguida, en-
do decir que el verdadero fascismo es este poder de la sociedad de señarnos la simiente de una nueva realidad que está ya creciendo en
consumo que está destruyendo Italia»? este instante.
Han pasado más de treinta años desde
que el director de Il Decamerón pronunciara
estas palabras en el documental Pasolini y la
forma de la ciudad; el desarrollo de los acon-
tecimientos no ha hecho otra cosa que confir-
mar sus miedos. Al fondo de la exposición, en
una fotografía tomada en la costa islandesa,
aparece –Ólafur travestido– la pareja de artis-
tas luciendo los trajes típicos de las mujeres
isleñas; tras ellos una gigantesca fábrica de
aluminio amenaza con engullirlo todo. Y en la
serie de fotografías titulada Pioneros Comu-
nistas, 2003/11, los artistas desfilan por un
barrio de La Habana con un grupo de amigos
vistiendo los uniformes infantiles de los pio-
neros comunistas. La acción, que incomodó
bastante a las autoridades del régimen, nos
habla de la represión, esta vez ideológica, so-
bre la sociedad.
Seguimos recorriendo la muestra; a tra-
vés de un butrón, agachados y pisoteando
ladrillos rotos, accedemos a la instalación
Demoliciones y Excavaciones, 2002/06. Pro-
yectadas en la pared, una sucesión de imá-
genes nos narran la transformación del cen- Il Tuo Paese Non Esiste (Tu país no existe), 2011. Cortesía: CAAC

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

 political, communication and artistic repercussions, perfectly set to
Invisible Fields define territories for search and investigation. At the beginning of the
show, it is worth noting 20HZ, a videographic work by Semiconductor
Geographies of the Radio Waves which visually translates the waves into beautiful tangible and sculptural
shapes. Also, Nearness, Wireless, Light Painting Wifi, three videos by
BARCELONA the Norwegian designer and researcher Timo Arnall where we can
ARTS SANTA MÒNICA see the radio signals that flow through the city, like water in a river. It
is as impressive as Faraday’s cage, to
discover that our mobiles do not work
inside it, or taking a look at Frequency
and Volume, an IT tracking system which
allows visitors to tune into and listen to
a range of radio frequencies through the
shadows reflected on a huge wall.
The fabulous map by Irma Vilà, Una
cronología de las utopías del espectro
radioeléctrico, which shows historical,
scientific, technological, legal, social
and artistic data, is very helpful when
contextualising what we have just seen
or interacted with. However, above
all it sends out a warning regarding
regulations and commercial and military
use of the electromagnetic space, and
introduces us to a parallel dimension,
ruled by the laws of participation,
outside official regulatory bodies. In
this other context, it is worth noting
Drone Visión, the video of a commercial
communications satellite intercepted by
a hacker; Skrunda Signal, a metaphysical
investigation into spectral ecology, cold
CLARA BOJ and DIEGO DIAZ Observatorio, 2008. Interactive installation. http://www.lalalab.org/observatorio.htm war politics and electromagnetic myths;
Courtesy: Arts Santa Mònica. and The Connect Project, a series of
sound recordings from 1997 of the
PABLO G. POLITE transmissions by short wave numeric stations –phonemes, Morse
It is fascinating to observe how rusty some of our knowledge is, and messages and noise, basically– whose provenance and destination
how interested we are in a well-told story. This is what happens with are unknown.
Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio, a show curated Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio does not
by José Luis de Vicente and Honor Harger, for the Espacio Laboratorio offer any new facts, a century after the first public radio transmission.
de Arts Santa Mònica, on the complex and vast phenomenon of Its extraordinary value resides, rather than in its didactic intention,
electromagnetic waves and the way they have transformed our view in its multi-faceted analysis, its ability to reveal an invisible reality
of the world. Divided into five sections perfectly complemented with which, however, is the engine of our civilization, with all its positive
activities and operational workshops aimed at all sorts of people and negative connotations. Few exhibitions are as crystal clear in their
–dealing with everything from viewing the electromagnetic spectrum approach and as efficient in their execution and staging. Ultimately,
to the creation of small radio stations–, the exhibition skilfully opens if anything is conveyed here it is that there has probably not been
the way to analysis, forcing us to deal with a subject, radio, which, anything as crucial, relevant and world-changing as the discovery of
paradoxically, now sounds like an anachronism, as a result of our radio-electric waves. This show helps us understand this by inviting us
ignorance and the ubiquity of the internet, which is just another link in to think, pointing out key issues, recovering and updating knowledge
the same phenomenon, ultimately. and feelings in an improvised laboratory, open to all kinds of emotions
The visitor arrives at a cartography of hertz waves and their socio- and sensations.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 la explotación, comercial y militar, del espacio electromagnético, y nos
Campos invisibles introduce en una dimensión paralela, regida por las leyes de la partici-
pación al margen de los organismos reguladores oficiales. En ese otro
Geografías de las ondas de radio contexto, destacan así mismo Drone Visión, el vídeo de un satélite de
comunicación comercial interceptado por un hacker; Skrunda Signal,
BARCELONA una investigación metafísica sobre la ecología espectral, la política de
ARTS SANTA MÒNICA la guerra fría y los mitos electromagnéticos; y The Conect Project, una
serie de grabaciones sonoras de 1997 de transmisiones de emisoras

PABLO G. POLITE
Es fascinante comprobar lo oxidados que tenemos
algunos conocimientos y cómo despierta la curiosi-
dad una historia bien contada. Y eso es precisamen-
te lo que ocurre cuando se visita Campos invisibles.
Geografías de las ondas de radio, una muestra comi-
sariada por José Luis de Vicente y Honor Harger, para
el Espacio Laboratorio de Arts Santa Mònica, sobre el
complejo e inabarcable fenómeno de las ondas elec-
tromagnéticas y de cómo han transformado nuestra
visión sobre el mundo. Dividida en cinco secciones
perfectamente complementadas por actividades y
talleres operativos muy recomendables dirigidos a
todos los públicos –desde la visibilización in situ del
espectro electromagnético a la creación de peque-
ñas emisoras–, la exposición va abriendo hábilmente
puertas para el análisis, obligándonos a enfrentarnos
a una materia, la radio, que hoy paradójicamente
suena a anacronismo, por nuestra ignorancia y por
culpa de la omnipresente Internet, otro eslabón del
mismo fenómeno al fin y al cabo.
Lo que tiene el visitante entre manos viene a
ser una cartografía de las ondas hertzianas y de sus
repercusiones sociopolíticas, comunicativas y artísti- JOYCE HINTERDING Loops and Fields: Induction Drawing Series 4, 2010 http://www.sunvalleyresearch.net/
cas, perfectamente delimitadas para señalar territo- Cortesía: Breenspace y Arts Santa Mònica.

rios de búsqueda y de indagación. Al comenzar el

recorrido, llama la atención 20HZ, un trabajo videográfico de Semi- numéricas de onda corta –fonemas, mensajes en Morse y emisiones
conductor que traduce visualmente las ondas en hermosas formas de ruido, básicamente– cuyo procedencia y destino es una incógnita.
tangibles y esculturales. También Nearness, Wireless, Light Painting Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio no aporta
Wifi, tres vídeos del diseñador e investigador noruego Timo Arnall en datos que hoy, un siglo después de la primera transmisión pública
las que podemos ver las señales radioeléctricas que corren por la ciu- de la radio, sean desconocidos. Su valor, su extraordinario valor re-
dad como lo hace el agua en un río. Impresiona verlo tanto como side, más que en su vocación didáctica, en su análisis poliédrico, en
someterse a la jaula de Faraday para descubrir que en su interior el la capacidad que tiene para mostrar una realidad invisible que, no
móvil no funciona; o acercarse a Frequency and Volume, un sistema obstante, es el motor de nuestra civilización, con todas sus ventajas
de rastreo informatizado que permite a los visitantes sintonizar y es- e inconvenientes. Pocas exposiciones son tan cristalinas en su plan-
cuchar diferentes frecuencias radioeléctricas a través de sus sombras teamiento y tan eficientes en su ejecución y puesta en escena. Porque
reflejadas en una gigantesca pared. si al final algo queda claro aquí es que posiblemente nada haya sido
El fabuloso mapa realizado por Irma Vilà, Una cronología de las tan crucial y relevante para cambiar el mundo como el descubrimiento
utopías del espectro radioeléctrico, con datos históricos, científicos, de las ondas radioeléctricas. Esta muestra nos ayuda a comprender
tecnológicos, legislativos, sociales y artísticos, ayuda mucho a contex- mejor esa evidencia invitando a la reflexión, señalando focos de alerta,
tualizar lo que acabamos de ver o aquello con lo que hemos interac- recuperando y actualizando conocimientos en un laboratorio improvi-
tuado. Pero, sobre todo, nos pone en alerta acerca de la regulación y sado, abierto a todo tipo de emociones y sensaciones.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133


JAVIER CODESAL
The Elementary Structures
MADRID
CASA SIN FIN
Drawing of the Imágenes del padre series, 2002. Courtesy: Casa sin Fin.
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Almost thirteen years after his last solo exhibition in Madrid, at the
Espacio Uno of the MNCARS, Javier Codesal inaugurated the new
headquarters in the capital of Casa sin Fin, the gallery space devised
and managed by Julián Rodríguez, already in operation in Caceres
for some time. But the Casa sin Fin isn’t, nor does it try to be, a usual
sort of art gallery, for its function and ideology are more directed
towards productive interrelation and the generation of projects. With
134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
new aesthetic parameters between visual arts, literature and poetry,
the work by Javier Codesal is not located in a clean and delimited
operative field either, given that, if there is an essential argument that
defines his aesthetic discourse it is none other than the overflowing of
the various creative disciplines themselves, and with this the creation
of a territory (very singular, recognizable and authentic, but above all
honest) in which poetry, in its classic sense, can become the prologue
or epilogue of a film without apparent connection with regard to that
same poetry, but chained to it with iron as much invisible as secret,
and the reason for the existence of those same iron chains is profound.
Equally, the photographic discourse that the artist produces can set
itself up as a static document, representative or not, of a dense and
refined written or oral dissertation, of cinematographic theory, in the
same way that the greater part of the videos made are another way,
visualised in movement, of projecting poetry in space.
Las estructuras elementales is a title sufficiently ambiguous
to permit it to be provided with content (a function entrusted to
the spectator that contemplating those structures) that can, or not,
be placed in the frame drawn by the artist, but it also permits it to
voluntarily leave those limits and establish a dialectic connection
between the spectator with his own family, affective and sentimental
biography. We could say more: Las estructuras elementales is a
concentrated programmatic chamber quartet formed by four soloist
instruments (father, mother and nanny of Javier Codesal) and a “living
forest that breathes”: the dying gasps of the father, like anguished
background music, while we contemplate, in video, the images of a
forest. United in the reduced space of the gallery they perform a by
no means gloomy music (the artist’s parents are dead), but sufficiently
programmatic to establish a dialect of knowledge with them, or as
the artist well says with better words: “the photographic image always
remains closer to what it represents, outside of the living and the dead,
but trying to break its limitation through the meaning”. Contemplating
a photographic image and having its vision take us closer (or stay)
to an “increased closeness” of what it represents involves a diverse
transmission of meaning with regard to its own “splendour”, and its
own descriptive nature. That is why it would be limiting and reductionist
to understand, or interpret, this extraordinary “camera exhibition”
according to the obvious representation that the artist makes of his
own filial, affective and sentimental biography.
Las estructuras elementales is a musical quartet, as familiar as
badly structured or atonal, to continue with musical terminology. Of
course, a pentagram where some movements of lives that were are
reflected: a music with an impossible melody. But although we know
how difficult it is to unite “music” intelligently Codesal certifies it thus:
“the real is impossible for the photo, just as, we could add, for reality”.
Indeed, previously we have rarely attended a display of this type with
such sincere and noble obscenity in the visualisation of some faces,
of some deaths, belonging to the most intimate biography of an artist.
But, rarely, also, have we been able to contemplate a defamiliarizatión
of those same emotions in both a radical and kind way and, artistically,
intelligent.
 do, mientras contemplamos, en vídeo, las imágenes de un bosque.
JAVIER CODESAL Unidos en el reducido espacio de la galería ejecutan una música para
nada fúnebre (los padres del artista ya fallecidos), pero sí lo suficiente-
Las estructuras elementales mente programática para establecer con ellos una dialéctica de cono-
cimiento, o como bien dice el artista con mejores palabras: «la imagen
MADRID fotográfica permanece siempre más acá de lo que representa, ajena a
CASA SIN FIN lo vivo y a la muerte, pero intentando romper su limitación a través del
sentido». Contemplar una imagen fotográfica y que su visión nos acer-
que (o permanezca) a un “más acá” de aquello que representa implica
LUIS FRANCISCO PÉREZ una diversa trasmisión de sentido con respecto a su propio “fulgor”,
Casi trece años después de su última exposición individual en Madrid, y a su propia naturaleza descriptiva. De ahí que resultara limitador y
en el Espacio Uno del MNCARS, Javier Codesal inaugura la nueva reduccionista entender, o interpretar, esta extraordinaria “exposición
sede de Casa sin Fin en la capital, el espacio galerístico ideado y de cámara” en función de la obvia representación que el artista hace
regido por Julián Rodríguez, ya operativo desde hace un tiempo en de su propia biografía filial, afectiva y sentimental.
Cáceres. Pero al igual que Casa sin Fin no es ni pretende ser una Las estructuras elementales son un cuarteto musical tan familiar
galería de arte al uso, pues su función e ideario van más encaminados como desestructurado o atonal, por seguir con la terminología mu-
a una interrelación productiva y generadora de proyectos con nuevos sical. Por supuesto, un pentagrama donde quedan reflejados unos
parámetros estéticos, entre artes plásticas, literatura y poesía, tampo- movimientos de vidas que fueron: una música de imposible melodía.
co la obra de Javier Codesal se situa en un limpio y delimitado cam- Pero si bien sabemos lo difícil que resulta unir “música” y “realidad”
po operativo, dado que, si hay un argumento esencial que defina su no menos complicado resulta enlazar, “fotografía”, con “realidad”.
discurso estético no sería otro que el desbordamiento de los cauces Muy inteligentemente Codesal así lo certifica: «lo real es imposible
propios de disciplinas creativas diversas, y con ello la creación de un para la foto, igual que, podríamos añadir, para la realidad». En efecto,
territorio (muy singular, reconocible y auténtico, pero sobre todas las muy pocas veces hemos asistido, con anterioridad, a un despliegue
cosas honesto) donde la poesía, en su sentido clásico, puede con- tal de tan sincera y noble obscenidad en la visualización de unos ros-
vertirse en el prólogo o epílogo de una película sin filiación aparente tros, de unas muertes, pertenecientes a la biografía más íntima de un
con respecto a esa misma poesía, pero a ella encadenada con hie- artista. Pero pocas veces, también, hemos podido contemplar una
rros tan invisibles como secreta y profunda la razón de existencia de desfamiliarización de esos mismos afectos de una manera tan radical
esos mismos hierros. Igualmente el discurso fotográfico que el artista y piadosa como, artísticamente, inteligente.
produce puede erigirse en documento está-
tico, representativo o no, de una tan densa
como refinada disertación, escrita u oral, de
teoría cinematográfica, al igual que la mayor
parte de los vídeos realizados son una forma
otra, visualidad en movimiento, de proyectar
la poesía en el espacio.
Las estructuras elementales es un título
suficientemente ambiguo como para permitir
dotarlo (función encomendada al espectador
que contempla esas estructuras) de unos
contenidos que pueden, o no, situarse en el
marco trazado por el artista, pero también
permite salirse voluntariamente de esos lí-
mites y establecer una relación dialéctica del
espectador con su propia biografía familiar,
afectiva y sentimental. Diríamos más: Las
estructuras elementales es un concentrado
cuarteto de cámara programático formado
por cuatro instrumentos solistas (padre, ma-
dre y tata de Javier Codesal) y un “bosque
animado que respira”: los jadeos agónicos
del padre, como angustiosa música de fon- Vista de la exposición. Cortesía: Casa sin Fin.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135


MATT MULLICAN
City
BARCELONA
PROJECTESD
View of the installation. Courtesy: Galería ProjecteSD.
PABLO G. POLITE
To define the link between the way a society is organised and the
space in which it exists, to imagine and plan the real city, has been
one of the historical concerns of politicians, thinkers, philosophers
and artists. We have to go back to Ancient Greece to find the earliest
expressions of this concern. However, today, like yesterday, the issue
remains at the forefront of society, and, given the state and experience
of our cities, it is still a field open to imagination and fantasy, to
continue dreaming. This is what Matt Mullican does and shares with
us in City, an unusual installation on show at the Projectesd, where he
displays more than 400 pieces, offering an idea of his imaginary city: a
system which has been carefully and methodically built over decades,
following the visual lexicon, symbology and cosmological order which
characterize the work by this artist.
136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
One of the strongest elements in the show is its powerful
visual effect. When we enter the exhibition room one has the
feeling of bursting into the inner sanctum of a genius in the throes
of a pathological obsession. The walls are full of sketches, maps,
photographs, photocopies, notes, texts, linear drawings and blueprints
for cities, all of which are almost superimposed. Subtle repetitions
and variations which make up the itinerary of a long process, an
unfinished piece of research, tirelessly
pursued. This presentation is quite a
shock, as it is to observe the way in
which each piece generates sequences
and lines of development which can only
be interpreted in relation to one another;
each completes the one before it, lending
it meaning and form, and a cold emotion,
perfectly controlled by means of an act
of classification and organization, of
passionate creative imagination.
Mullican defines, within his urban
panoramic views, not only the obsession
with lending geometry to space in order
to capture the cardinal and rhythmic order
of life; that is, to dominate its horizontal
nature. He goes beyond this, and is far
more ambitious. Intensely linked to his
notion of architecture, we find the idea of
diagram and its sign lexicon, conceived
as an attempt to create comprehension
models for the processes which
determine the orientation of a city and its
structure. A way, ultimately, of specifying
space through recognisable elements.
In this sense, it is worth noting the
constant debate between objectivity and
subjectivity, and the creation of a personal
symbolic universe in order to justify it,
where colour --yellow, red, green, blue
and black– defines a specific language of meanings.
Mullican’s city is not the same as Plato’s or Aristotle’s. Neither is it
like Wright’s utopian Usonia or Le Corbusier’s radiant city. Rather, it is
a system of archiving, classifying and organisation which traps us with
such subtlety that the imagination of visitors is devoted to capturing it
and assimilating it from the start, in all its uncertainty and uniqueness.
It is necessary to pay attention and observe the craftsmanship of
every detail. The project is highly successful, and culminates in a
virtual reality video which lends meaning to the exhibition display and
its entire development. In this way, Mullican grabs the viewer to the
end and achieves what Cézanne aspired to do with his paintings, or
Hemingway with his stories and novels: an apparently simple work,
yet dense and full of meanings; a telescopic view of reality, capable of
appreciating the tiny and grandiose, the tangible and intangible.
MATT MULLICAN
Ciudad
BARCELONA
PROJECTESD

PABLO G. POLITE
Definir el vínculo existente entre cómo
se organiza una sociedad y el espa-
cio en que se desenvuelve, imaginar y
proyectar la ciudad ideal, ha sido una
inquietud constante entre políticos,
pensadores, filósofos y artistas históri-
camente. Hay que remontarse a la An-
tigua Grecia para encontrar las prime-
ras manifestaciones al respecto. Pero
hoy, como ayer, el asunto está a la or-
den del día y, vistas y vividas nuestras
ciudades, sigue dejando campo libre a
la imaginación y la fantasía para seguir
soñando. Y eso es lo que hace Matt
Mullican y comparte con nosotros a
través de City, una curiosa instalación
que acoge la galería Projectesd en Untitled (Paris Street Map) II, 2011. Pintura acrílica, óleo en barra sobre lienzo, frottage. Cortesía: Galería ProjecteSD.
la que muestra más de cuatrocientos
trabajos que nos aproximan a su idea
de ciudad imaginaria: un sistema construido laboriosa y metódica- modelos de comprensión de los procesos que determinan la orien-
mente durante décadas, en consonancia con el vocabulario visual, la tación en la ciudad y su estructuración. Una forma, al fin y al cabo,
simbología y el orden cosmológico que caracteriza la obra del autor. de concreción a partir de elementos reconocibles. En ese sentido,
Una de las principales virtudes de la muestra es su poderoso llama especialmente la atención, el debate constante entre objetividad
efecto visual. Entrar en la sala de exposiciones de la galería produce y subjetividad, y la creación de un universo simbólico propio para jus-
la sensación de estar invadiendo sin permiso el laboratorio de un ge- tificarlo, donde el color –amarillo, rojo, verde, azul o negro– determina
nio, abducido por una obsesión enfermiza. Las paredes están llenas de un lenguaje específico de significados.
bocetos, mapas, planos, fotografías, fotocopias, notas, textos, dibujos La ciudad de Mullican no es la de Platón ni la de Aristóteles.
lineales y anteproyectos de ciudad casi superpuestos. Repeticiones Tampoco la utópica Usonia de Wright o la ciudad radiante de Le Cor-
y variaciones sutiles que conforman el itinerario de un largo proceso, busier. Es, más bien, un sistema de catalogación, clasificación y orde-
de una investigación inconclusa, alimentada sin desmayo. Choca esa nación que atrapa con tanta sutileza que la imaginación del visitante
puesta en escena como, también, comprobar que cada pieza genera se dedica a capturarlo y asimilarlo desde el primer momento con toda
secuencias y líneas de desarrollo que sólo pueden ser leídas en relación su incertidumbre y su peculiaridad. Hay que fijarse un poco para repa-
a las demás; cada una completando la anterior, dándole sentido y for- rar en el cuidado artesanal de todos y cada uno de sus detalles, pero
ma, y una fría emoción perfectamente controlada a través de un esfuer- el proyecto llega a buen término y culmina en un vídeo de realidad
zo clasificatorio y de ordenación, de apasionada imaginación creativa. virtual que da sentido al display de la exposición y a todo su desarro-
Mullican marca, dentro de sus panorámicas urbanas, no solo llo. De este modo, Mullican atrapa hasta el final al espectador y con-
la obsesión de geometrizar el espacio para captar el orden cardinal sigue lo mismo que probablemente quería Cézanne con sus cuadros
y rítmico de la ciudad; esto es, dominar su horizontalidad, sino que o Hemingway con sus cuentos y novelas: un trabajo aparentemente
va más allá y es mucho más ambicioso. Fuertemente relacionados sencillo, pero denso y lleno de significados; una visión telescópica de
con su noción de arquitectura encontramos la idea de diagrama y su la realidad, capaz de apreciar a la vez lo diminuto y lo grandioso, lo
vocabulario de signos, concebidos ambos como un intento de crear tangible y lo intangible.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

 studies in British factories and workplaces, UK. However, his immersion
DARCY LANGE in video did not mean that he abandoned film. He composed various
pieces joining photography, film and video, such as, for example, A
CASTELLÓN documentation of Bradford Working Life, UK (1974).
ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) The central importance of the subject of work in his works
continued until 1977 and he was mainly occupied with disadvantaged
jobs. He principally portrayed labourers, farmers and cattle-raisers. In
JAVIER MARROQUÍ fact, it should be mentioned that one of his pieces was produced in
The EACC is showing the work of the deceased New Zealand artist Spain. Near Castellón, he taped Cantavieja, Study of Work in a Spanish
and video pioneer, Darcy Lange (1946-2005). With this exhibition, the Village, Spain, undoubtedly induced by his great liking for flamenco, to
EACC is continuing its practice of showing small retrospectives of which, in fact, he devoted his last artistic activity.
artists who were pioneers in different areas in the 1960s and 1970s. In 1976, with Work Studies in Schools, Lange tackled manual
We can speak, in that respect, about the extremely good “exhibition work in sectors in decline. We can regard this series as obviously
/musical programme” dedicated to John Cage, the show on the continuist, but more complex and also more in accord with
Japanese artist belonging to the Gutai Group, Atsuo Tanaka and now contemporary aesthetics. The artist meticulously studied the teaching
the current show on Darcy Lange. activity of teachers in schools, and made recordings reflecting the
Lange worked in sculpture until he finished his studies at social class differences in the United Kingdom. And, again, following
London’s Royal College of Art in 1971. His last sculptural piece, Irish strategies which had already appeared in the series Work Studies, he
Roadworkers, reflected one of his main themes: work. The same year emphasized feedback. That is, after making the recordings, he showed
he began his works with the image in movement. Social consideration, the tapes to the main characters. Also, in the pieces on education, he
communication and observation is made up of six super8 films in recorded, in turn, the reactions of the teachers and the pupils to that
which he recorded different people working. feedback exercise. The result of all that was an exhaustive research
The following year, 1972, in Birmingham, he taped his first work through art.
videotape, Breakers Metalworks, which was the first of his Five working Next, the show introduces us, although in a not very significant
way, to one of the few improvable
things in an exceptional mounting– his
work Maori Land Project (1977-1980).
Again, this is a piece that connects
more with the concerns of his
contemporaries. During those years,
Lange shaped his political activism
through video. Those years coincided
with the so-called Maori rebirth, which
arose from the Maori people’s demand
for territorial rights, and which, in
1977-78 sparked off the protests of
Bastion Point. His involvement during
those years was such that he achieved
the participation of the natives of the
South Pacific in the Fourth Russel
Tribunal in Rotterdam. This project
makes perfect his declaration: “Why
should a video circumnavigate the
galleries and world of art?”
In short, an exhibition which has
the courage to show an artist with a
very personal work and career who
is well worth the vindication efforts
that the curator of this exhibition,
Mercedes Vicente, has been making
Five Working Studies in British Factories and Workplaces, UK, 1972. Courtesy: EACC for many years.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

 meticulosamente la actividad docente de los maestros en la escuela,
DARCY LANGE hace grabaciones en los colegios reflejando las diferencias de clase
social en el Reino Unido. Y, de nuevo, siguiendo estrategias ya apare-
CASTELLÓN cidas en la serie Work Studies, insiste en el feedback. Esto es, tras
ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC) realizar las grabaciones, mostraba las cintas a los sujetos protago-
nistas. Además, en las piezas sobre la educación, graba a su vez las
reacciones de los maestros y los alumnos a ese ejercicio de feedback.
JAVIER MARROQUÍ El resultado de todo ello es un exhaustivo trabajo de investigación a
El EACC muestra la obra del desaparecido artista neozelandés, pione- través del arte.
ro del vídeo, Darcy Lange (1946-2005). Con esta exposición, el EACC A continuación, la muestra nos presenta, si bien de una forma
continúa mostrando pequeñas retrospectivas de artistas que fueron poco significativa –una de las pocas cosas mejorables en un montaje
pioneros en distintos aspectos entre los sesenta y setenta del pasado excepcional– su obra Maori Land Project (1977-1980). De nuevo, es
siglo. Podemos hablar, en este sentido, de la buenísima “exposición una pieza que conecta más con las preocupaciones de sus coetá-
/programación musical” que dedicaron a John Cage, de la muestra neos. En esos años, Lange perfiló su activismo político a través del
de la artista japonesa, perteneciente al Grupo Gutai, Atsuo Tanaka y vídeo. Coincidió en ese momento el llamado Renacimiento Maorí, sur-
ahora de la actual muestra de Darcy Lange. gido de la demanda de los derechos territoriales del pueblo maorí, y
Lange trabajó en escultura hasta la finalización de sus estudios que en los años 77-78 estalla en las protestas de Bastion Point. Su
en 1971 en el Royal College londinense. Su última pieza escultórica, implicación en esos años fue tal que consiguió la participación de los
Irish Roadworkers, ya entraba en una de sus temáticas capitales: el nativos del Pacífico Sur en el Cuarto Tribunal Russel de Róterdam. En
trabajo. El mismo año inició sus obras con la imagen en movimiento. este proyecto hace perfecta su declaración: «¿Por qué razón debe un
Social consideration, communication and observation está compues- videógrafo circunscribirse a las galerías y al mundo del arte?».
ta por seis películas super8 en las que registra a distintas personas En definitiva, una exposición que tiene el valor de mostrar a un
trabajando. artista con una obra y una trayectoria muy personal que bien vale el
Al año siguiente, 1972, en Birmingham, grabó su primera cinta esfuerzo de reivindicación que lleva haciendo la comisaria de esta
de vídeo, Breakers Metalworks, que iniciaría sus Five working studies muestra, Mercedes Vicente, desde hace años.
in brisith factories and workplaces, UK.
Sin embargo, la inmersión en el vídeo
no conlleva el abandono del film. Son
varias las piezas que compone sumando
foto, cine y vídeo, como por ejemplo A
documentation of Bradford Working
Life, UK (1974). La centralidad del tema
del trabajo en sus obras continuaría
hasta 1977 y se ocuparía principalmente
de trabajos desfavorecidos. Retrata
a obreros, agricultores y ganaderos
principalmente. De hecho, hay que
mencionar, que una de sus piezas
fue realizada en España. Cerca de
Castellón, grabó Cantavieja, Study of
Work in a Spanish Village, Spain, sin
duda inducido por su gran afición al
flamenco al que consagró, de hecho, su
última actividad artística.
En 1976, con Work Studies in
Schools, Lange abordó los trabajos
manuales de sectores en decadencia.
Podemos considerar esta serie como
obviamente continuista pero más com-
pleja y, también, más acorde con la es-
tética contemporánea. El artista estudia Study of Three Birmingham Schools, UK, 1976. Cortesía: EACC.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139


DOUG AITKEN
Black Mirror
MADRID
GALERÍA HELGA DE ALVEAR
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Though this is the first Doug Aitken show in a Spanish gallery, two
years ago in Madrid’s Matadero space we caught his spectacular (all
Aitken’s works are spectacular –it’s his trademark) The Moment, our
first contact with the work of this U.S. artist, which is as singular as it
is intelligent and recognisable, as peculiar as it is bombastic, and as
sincere and honest as it is “slave” in the artist’s own rhetoric. These
features are also present, naturally, in this impeccable rendered Black
Mirror of acute and sumptuous visuality.
In the flyer the gallery furnishes to visitors we can read the
possible thought behind Black Mirror defined and summarised in
Black Mirror, 2011. Video still. Courtesy: Galería Helga de Alvear
140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
three words or concepts: “Exchange, connect and move on”. We
couldn’t agree more with this motto, although we might add a fourth
feature that we regard as an essential part of Aitken’s work: speed.
And in this context, we refer not only to the physical magnitude that
expresses the space traversed by something or someone but even
more as that other, which, owing to its lightness and quickness, mixes
two totally different things. In Aiken’s case this “confusion” is, of
course, deliberately provoked and aesthetically sought, including the
very famous Sleepwalkers which, set in Rome’s Tiberina island and
starring Donald Sutherland and Tilda Swinton, engaged in a highly
intense and effective discourse on desolation. And so its is that even
in this melancholy and sad piece, “speed”, as we understand it in
Aitken’s entire oeuvre, makes an appearance to mix diverse semantic
fields and different narrative structures. In this regard we recall Freud’s
famous quip about music: “Music, I love you and I desire you, but you
go too quickly for my poor intelligence, and I can’t keep up with you”.
While examining Black Mirror (and enraptured by it) we could
easily echo Freud’s ironic comment. The vision of the piece is truly very
beautiful and pleasing, but at the same time, its speed makes it very
hard to follow! Placed in the midst of that luxurious hexagonal prism
clad in mirrors (evoking both a charming orangerie in
a quite park, and a severe and grim shooting box),
five screens dizzy us and nearly drive us mad with the
melancholy wanderings of the film’s protagonist; we
wonder impatiently when his lonely saunter through
different geographies will end, whom he is telephoning
so insistently, why does he change residence so often,
whom is he pursuing or who is pursuing him, and what
about all those aeroplanes landing and taking off?
But wait –mightn’t the intention of this piece be
to set off in us that impatient anxiety, achieving it by
means of formal, atmospheric or narrative imbalances,
disguised or transfigured as a costly contemporary
art installation? It may well be so, although such a
possibility would lead us into muddy waters and
equally uncertain questions that might be summed up
in a single one: “So much, for that?” Yes, for what
is achieved is no small matter: to activate a critical
and intellectual discourse with what is observed. But
Aitken, it is only fair to state, isn’t deceiving anyone. He
himself has indicated that the logic of the traditional (or
simply the intelligible) narrative has neither an essential
nor a secondary place in the formal production of the
work. He is more concerned with what he actually
manages to achieve: to create impressive scenes with
an admirable sense of expression and poetic power.
Strange and intriguing dramatic slides that reduce the
viewer to the same solitude and helplessness that the
characters of his fictions suffer. This is something that
we do understand, and it is the key to the success and
effectiveness of his work. With or without speed.
DOUG AITKEN
Black Mirror
MADRID
GALERÍA HELGA DE ALVEAR

LUIS FRANCISCO PÉREZ

Si bien es esta es la primera exposición en una
galería española de Doug Aitken, hace dos
años y en las naves de Matadero, pudimos
contemplar su espectacular trabajo (todos son
espectaculares, es marca del autor) The Moment,
que nos sirvió para ponernos en contacto con
la obra de este artista norteamericano, tan
singular como inteligente y reconocible. Tan
peculiar como grandilocuente, y tan sincero y
honesto en sus propuestas como “esclavo” de
su propia retórica. Rasgos y características estos
que también están presentes, por supuesto, en
este Black Mirror de impecable factura y de Grounded, 2008. Cortesía: Galería Helga de Alvear
exacerbada y fastuosa visualidad.
En la hoja informativa que la galería ofrece
al visitante leemos que un posible ideario con respecto a Black Mirror de una coqueta orangerie en bucólico parque, como de adusto y
vendría definido y resumido en tres palabras o conceptos: «Exchange, severo pabellón de caza), cinco pantallas multiplican hasta el vértigo
connect and move on», traducido como «Intercambia, conecta y sigue y el abismo (o la locura) el melancólico deambular de la protagonista
adelante». No podemos estar más de acuerdo con esta vitola, si bien de la película; nos preguntamos impacientemente cuándo acabará
añadiríamos una cuarta característica que nos parece esencial en tan solitario vagar por geografías diversas, a quién telefonea tan
la obra de Aitken, la velocidad. Y en este contexto por “velocidad” insistentemente, por qué cambia tanto de lugar de residencia, a
no entendemos tanto (que también) la magnitud física que expresa quién sigue o quién la persigue, y ese trajín de aviones que aterrizan
el espacio recorrido por algo o alguien como aquello otro que, y despegan...
debido a su ligereza o prontitud, confunde dos cosas completamente Bien mirado, ¿y si el fin último de la pieza fuera precisamente
distintas. En el caso de Aitken esa “confusión” es, naturalmente, provocarnos esa impaciente ansiedad, utilizando para ello esos
deliberadamente provocada y estéticamente deseada, incluida la desajustes formales, ambientales y narrativos, revestidos o
muy famosa Sleepwalkers que, ambientada en la isla Tiberina de transfigurados de costosa instalación de arte contemporáneo?
Roma y con Donald Sutherland y Tilda Swinton como protagonistas, Pudiera ser, si bien esta posibilidad nos llevaría a terrenos
desarrollaba un discurso sobre la desolación de una gran intensidad pantanosos y a no menos inciertas preguntas que se resumirían
y eficacia. Pues bien, incluso en esta pieza, de melancólica y triste en una sola: ¿Y para eso tanto...? Sí, porqué en definitiva no es
factura, la “velocidad”, tal como la entendemos acoplada a la obra poco lo conseguido: activar el discurso crítico e intelectual ante lo
entera de Aitken, hace su aparición para confundir diversos campos observado. Pero Aitken no engaña a nadie, justo es reconocerlo.
semánticos y diferentes estructuras narrativas. Al respecto recordemos Sabemos por él mismo que la lógica de la narrativa tradicional (o
el conocido comentario de Freud con respecto a la música: «Música, te simplemente inteligible) no ocupa un lugar esencial ni secundario
amo y te deseo, pero vas demasiado veloz para mi pobre inteligencia. en la realización formal de la obra. Más interesado está en lograr
No te sigo... ». lo que realmente sí consigue: crear impactantes escenografías con
Contemplando Black Mirror (y extasiados por ello) podemos muy un admirable sentido de la expresión y fuerza poética. Extraños e
bien suscribir el muy irónico comentario de Freud. La visión de la pieza intrigantes dispositivos dramáticos que reducen al espectador a la
nos resulta, en verdad, muy bella y placentera pero, a su vez y debido misma soledad y desamparo que padecen los protagonistas de sus
a su velocidad, ¡cuesta tanto seguirla...! Emplazado en medio de ese ficciones. Esto sí lo entendemos, y ahí radica el triunfo y la eficacia
lujoso prisma hexagonal revestido de espejos (con evocaciones tanto de su trabajo. Con velocidad o sin ella.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141


El Ranchito
MADRID
MATADERO MADRID
SARA GARCÍA
Llevamos un tiempo intentando acostumbrarnos a un vocabulario
proveniente de la filosofía y la pedagogía y enormemente popula-
rizado por el mundo empresarial e institucional a la hora de hacer
teoría. Términos como fronterizo, procesual, narrativo, participativo,
híbrido, retroactivo, experimental, rizomático, relacional, multidiscipli-
nar, transversal (o, en una cabriola conceptual, la mezcla de los dos)
transdisciplinar, y un largo etcétera repetido hasta la saciedad y aco-
gidos con los brazos abiertos por la enorme versatilidad (otro de ellos)
que poseen. El Ranchito, el último experimento de Matadero Madrid,
por supuesto engloba todos estos términos, pero ninguno de ellos, ni
tampoco su combinación, puede explicarnos el verdadero interés y la
rotunda aportación que supone para nuestro escenario.
Dado que la mejor manera de explicar lo complejo es un buen
conjunto de frases sencillas, diremos que El Ranchito es un espacio,
no tanto un lugar, de trabajo concebido para desarrollar proyectos
propuestos por creadores individuales o colectivos seleccionados
por un grupo de organizadores de Matadero. Los proyectos, en su
mayoría con cierto impacto social, toman como base principios ar-
tísticos y se extienden en el tiempo de manera variable de acuerdo a
Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.
142 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
la necesidad de cada proyecto. La Nave 16 de Matadero, un piso en
Legazpi donde se han acogido en residencia a creadores foráneos y
la propia ciudad de Madrid, como terreno de trabajo, son los lugares
protagonistas.
El Ranchito es un ensayo ambicioso, tanto si se atiende a sus
aspiraciones, descritas por sus responsables como favorecer el sis-
tema de producción, apoyar el tejido cultural y la participación de la
sociedad, respaldar la creación no desde la institución sino desde el
diálogo con los diferentes agentes, proporcionar visibilidad a los artis-
tas, favorecer la comprensión del arte contemporáneo, etc.; como si
se atiende a sus tiempos: iniciado a finales del 2009 con un proceso
de investigación y selección, se hizo explícito el pasado 15 de diciem-
bre, fecha desde la cual la Nave 16 expone una presentación de los
trabajos –una instantánea que congela tan solo un instante preciso de
una superestructura en continuo movimiento– hasta el próximo mes
de abril, momento en el que se pasará a la última fase: recapitulación
y reflexión.
Más de medio centenar de creadores locales y no locales im-
plicados en diferentes modalidades, con residencia, con espacio de
trabajo y producción, solo con espacio de trabajo, invitados por otros
artistas… sea como sea, todos ellos afirman que esta iniciativa de
Matadero ha servido para dar a conocer sus proyectos que orbitan en
torno a temáticas comunes como lo doméstico y lo urbano, la reutili-
zación y el reciclaje, lo digital… Curiosamente las transformaciones,
ritmos y dinámicas del entorno, del topos intramuros y extramuros, es
una preocupación común, definir qué nos está sucediendo en nuestro
contexto determinado. La dimensión político-social, una de las líneas
discursivas habituales de Matadero, sin duda ha influido en la selec- momentos de zafarrancho) se enfrentará en breve a su propio futuro
ción de proyectos que se alejan de las artes visuales para colaborar cuando tenga que responder qué fue lo que pasó dentro y fuera de
con disciplinas como la arquitectura, la antropología o la sociología. sus paredes de plástico y cinta americana. A mi entender, una leve
Muy llamativo es el trabajo de Husos, dos arquitectos que ana- mirada sobre este enorme dispositivo de conexiones hará que nos
lizan en Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid los casos demos de bruces con, al menos, dos hechos muy significativos apli-
de personas que utilizan su hogar como lugar de trabajo, algo cada cables, además, al resto de las manifestaciones artísticas actuales. El
vez más habitual por otra parte, (¿cuántos e-mails relativos al trabajo primero: es el momento de pensar más que de mostrar. El segundo:
enviamos desde nuestra propia casa?), extrayendo conclusiones de en el Ranchito se habla de artistas, pero no de arte. ¿Qué están ha-
lo más diverso que van desde lo legislativo hasta lo emocional y que ciendo los artistas sino arte? Efectivamente, las redes lanzadas desde
bien merecen una reflexión posterior. Por su parte, la compañía de el arte contemporáneo se han extendido firmemente hacia otras disci-
teatro Puctum junto a BiNeural-MonoKultur trabaja en Conectados, plinas, mientras que el ancla, nuestro antiguo concepto de arte como
explorando el teatro virtual desde el locutorio-hogar a través del cual objeto que contemplar, ha quedado en el fondo. Sigue sosteniendo
nos relacionamos con nuestros seres queridos y lejanos a través de la estructura, pero ya no emerge por lado alguno. Iniciamos la Era de
Skype. En una línea similar, el proyecto de 100X100 Corralas de Zi- los Proyectos, donde el nuevo papel del artista pasa por ser la herra-
ra02, igualmente integrado por arquitectos, realiza un inventario de las mienta de medición de nuestras sociedades del futuro. En el salvaje y
aproximadamente 500 corralas que quedan en Madrid relacionando la escurridizo Ranchito se ha ido más lejos de lo que se alcanza a com-
morfología propia de la vivienda con la manera de habitarla. prender por el momento, aunque confío en que seremos capaces de
Resulta igualmente interesante descubrir la destreza en el apro- interpretarlo adecuadamente tan pronto como nos apresuremos por
vechamiento de recursos que ponen en práctica Zoohaus en su Offffi- dejar de regodearnos en el estéril terrero de la indefinición teórica.
cina Temporal de Inteligencias Colectivas de dos
plantas portátil. La misma habilidad con las herra-
mientas (incluimos aquí, por supuesto, el cerebro)
que posee el colectivo Todo por la Praxis y que de-
muestra sobradamente en Banco Guerrilla, bricolaje
al servicio de las necesidades generadas por el uso
del espacio público, por ejemplo, un punto móvil de
información para los indignados del 15-M entre otros
de sus muchos artefactos replicables basados en el
aprovechamiento de materiales, no por contribuir al
reciclaje, sino como síntoma de la precariedad. Ellos
mismos colaboran con el proyecto Excendentes,
llevado a cabo por Beatriz Marcos, Bongore, Sissa
Verde y sus invitados neoyorkinos Ricardo Miranda
y Brooke Singer, con la construcción de un carrito
para recoger y redistribuir de manera higiénica la co-
mida sobrante que desechan los mercados. A esto
se unen otros proyectos como el de Miguel García
con prostitutas y el de Arquitectura Expandida/El
gato con moscas, sobre apropiaciones del espacio
público por la comunidad latinoamericana, que qui-
zá merezcan un nivel mayor de profundización. Por
otro lado, la poética del objeto sigue vigente en tres
obras, interesantes todas ellas, de Guillermo Mora,
André Komatsu y el siempre genial Enrique Radiga-
les. Más allá de estos trabajos que han sido produ-
cidos, otros muchos proyectos seleccionados y des-
critos detalladamente en dossieres que se pueden
consultar igualmente en la Nave 16, esperan encon-
trar financiación para llevarse a cabo.
Aquejado de esta complejidad no solo aparen-
te, El Ranchito (que más que rancho vive verdaderos Vista general de El Ranchito. Foto: Miguel de Guzmán. Cortesía: Matadero Madrid.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143


El Ranchito
MADRID
MATADERO MADRID
SARA GARCÍA
We have been trying for some time to accustom ourselves to a
vocabulary from philosophy and pedagogy and vastly popularised
by the business and institutional world when it comes to theorising.
Terms like border, evolving, narrative, participative, hybrid, retroactive,
experimental, rhizomatic, relational, multidisciplinary, cross (or, in a
conceptual caper, mixture of the two) transdisciplinary, and a long
etcetera repeated ad nauseam and received with open arms because
of the enormous versatility (another of them) they possess. El Ranchito,
the latest experiment of the Matadero Madrid, of course, includes all of
these terms, but none of them, or even their combination, can explain
to us what the real interest and the convincing contribution means to
our scene.
Given that the best way to explain the complex is by a good
grouping of simple phrases, we will say that El Ranchito is a space,
not so much a place, of work created to carry out projects proposed
by individual creators or collectives selected by a Matadero group of
Documentation area El Ranchito. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid.
144 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
organizers. The projects, the majority with a certain social impact, take
artistic principles as their basis and extend in time in various ways
depending on the needs of each project. La Nave 16 of Matadero, a
flat in Legazpi where foreign artists reside and the city of Madrid itself,
as work territory, are the places which play a leading role.
El Ranchito is an ambitious experiment, whether it addresses its
aspirations, described by those in charge as favouring the production
system, supporting the cultural fabric and the participation of society,
supporting creation, not from the institution but from the dialogue
with the different agents, giving visibility to artists, contributing to the
understanding of contemporary art, etc.; or addresses its times: begun
at the end of 2009 with a research and selection process, it opened
on the 15th of December, 2011, at the Nave 16 with a presentation
of the works –a snapshot which freezes just one precise instant of a
superstructure in continuous movement– on show until next April, at
which time it will pass to the last phase: summing up and reflection.
Over fifty local and non-local artists involved in different methods,
with residence, with work and production space, only with work space,
invited by other artists… in any case, they all agreed that this initiative
by Matadero has served to announce their projects which centre on
common themes like domestic and urban concerns, recycling, the
digital world… Curiously, the transformations, rhythms and dynamics
of the environment, of moles within and outside the city, are a
common concern, defining what is happening in our specific context.
The political-social dimension, one of the Matadero’s usual lines of detail in dossiers which can also be consulted in the Nave 16, hope to
discourse, has undoubtedly influenced the selection of projects which encounter financing to carry them out.
have moved away from visual arts in order to collaborate with such Troubled by this not only apparent complexity, El Ranchito (which
disciplines as architecture, anthropology and sociology. is a state of complete havoc) will shortly face up to its own future when
Very striking is the work by Husos, two architects who, in it will have to answer to what happened inside and outside its walls
Cotidianidades doméstico-productivas en Madrid, analyse cases of of plastic and American tape. In my opinion, a slight glance at this
people who use their home as their workplace, something which, enormous connections mechanism will makes us come face to face
on the other hand, is becoming more common, (How many e-mails with at least two very significant events, applicable, also, to the rest
referring to work do we send from our own home?), extracting the of current artistic displays. The first: it is the moment to think rather
most varied conclusions which range from the legislative to the than show. The second: in the Ranchito one talks about artists but not
emotional, and which are well-deserving of later reflection. In turn, the about art. What are artists doing if not art? Really, the nets cast from
theatre company Puctum together with BiNeural-MonoKultur works in contemporary art have extended firmly towards other disciplines, while
Conectados, exploring virtual theatre from the telephone box-home the anchor, our old concept of art as an object to contemplate, has
from which we connect with our faraway loved ones through Skype. In remained in the background. It continues to support the structure, but
a similar vein, the project 100X100 Corralas de Zira02, also made up of now it does not emerge from any side. We are beginning the Era of the
architects, carries out an inventory of the approximately 500 tenements Projects, in which the new role of the artist becomes that of being the
that remain in Madrid relating the dwelling’s own morphology with the measuring tool of our future societies. In the wild and elusive Ranchito
way of inhabiting it. it has gone beyond what one understands for the time being, although
It is equally interesting to discover the skilful use of resources I trust that we will be able to interpret it suitably as soon as we hasten
made by Zoohaus in Offfficina Temporal de Inteligencias Colectivas, to stop gloating in the sterile field of theoretical indefinition.
two floors and portable. The same skill with
tools (we include the brain here of course)
is used by the collective Todo por la Praxis
also and it more than demonstrates this in
Banco Guerrilla, do-it-yourself at the service
of the needs generated by the use of public
space, for example, a moveable information
point for the 15-M Indignados (indignant
ones) among their many other replicable
artefacts based on the use of materials, not
to contribute to recycling, but as a symptom
of precariousness. They themselves
collaborated in the project Excendentes,
carried out by Beatriz Marcos, Bongore,
Sissa Verde and their New York guests
Ricardo Miranda and Brooke Singer, with the
construction of a trolley to hygienically collect
and redistribute the leftover food thrown
out by markets. Along with this are linked
other projects, like that of Miguel García
with prostitutes and that of Arquitectura
Expandida/El gato con moscas, about the
appropriations of public space by the Latin
American community, that perhaps deserves
a greater level of consolidation. On the other
hand, the poetics of the object continues
to be in force in three works, all interesting,
by Guillermo Mora, André Komatsu and the
always brilliant Enrique Radigales. Beyond
these works that have been produced, many
other projects, selected and described in ZOOHAUS Offfficina de Inteligencias Colectivas. Photo: Miguel de Guzmán. Courtesy: Matadero Madrid.

REVIEWS · ARTECONTEXTO · 145