KURT HOI\TOLKA

LUKAS RICHTER PAIJI, NETTL BRUNO STABLEIN

KURT REINHARD HANS HNTGEI,

HISTORIA DE, LA

EDAF . EDICIONES Y DISTRIBUCIONES, S. A.

Jorge Juan , 30 ' Madrid 1
IITULO ORIGINAL DE LA OBRA:
,,KNAURS WELTGESCHICHTE
DER MUSIK". EDICION ALEMA-
NA PUBLICñT}A POR DROEMER
KNAUR - üftlü*lcH.

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O EDAF, Ediciones - D istribuciones, S;A.

Jorge Juan, 30.-Madrid, 1 970

Depósito legal: M 1aO1ó-1970

IMPRESO EN ESPAÑA PBINTED !N SPAIN

G EPSA.:Goslada, 31 .-Madrid, 1 97 O
 el siglo XX

"E-n la taberna",
óleo de Neder.

EL SINFÓNICO GUSTAV MAHLER

En Alemania, la arra¡gada tradición en las formas musicales obstaculizaba las inno-
vac¡ones. De entre los maestros de una generación que podemos llamar de transición,
el austríaco Gustav Mahler (1860-19f1) era el de más edad. Sus contemporáneos le
comprendieron muy poco, viendo en él a un compositor conservador y vuelto hacia
el pasado. El público que en 1910 aclamó su octava Sinfonía (el único gran éxi[o
que obtuvo en vida) quedó pasmado ante la grandiosidad de esta "supersinfonía",
obra que, a causa de su masiva ostentación coral, ha sido llamada "Sinfonía de los
mil". Con ella, como con la obra "Gurrelieder", de Schónberg-escrita en ese mismo
¿fle-, tinaliza de hecho el siglo XlX, el siglo romántico. En este sentido puede de-
cirse que la aportación de Mahler'a la música moderna ha tenido especiales reper-
cusiones negativas: después de su sinfonismo grandioso y elefantiásico, 'ya sólo era
posible "regresar", comenzar de nuevo.
Aunque Schónberg le dedicara su "Tratado de armonía", y la Escuela atonal de
Viena le tuviese cierta estima, Mahler, en lo puramente armónico, no era ni con mucho
un revolucionario. Las tonalidades mayores y menores son utilizadas por él de
manera inflexible incluso en sus últimas obras. En general, es difícil captar lo que
de "moderno" puede haber en la obra de Mahler. A ninguno de los maestros de la
posterior generación se le ocurriría hacer de la sinfonía su máxima aspiración. La
apasionada expresividad de su música (que indudablemente actúa a modo de puente
que nos lleva hasta la música de Schónberg y de Alban Berg) se enraiza más bien
en una concepción del mundo que en fundamentos de índole técnica. Y, a pesar de
cuanto acabamos de decir, es cierto que a veces Mahler parece incluso hoy atrevido
y "moderno", lo que se debe indudablemente a su poderosa personalidad. Sus cuali-
dades han sido apuntadas por el renombrado director de orquesta Bruno Walter,
probablemente el mejor conocedor de la obra de Mahler: según é1, dichas cualidades
no residen "en lo técnicamente nuevo, que se manifiesta siempre de manera sugerente,
atrevida y bizarra, sino en el hecho de que dichas novedades, fundidas con lo bello,
lo espiritualmente inspirado y lo expresivo, se convirtiesen en música..."
Mahler, uno de los doce hijos de un tendero y tabernero judío, nació en Kaiischt,
en el sur de Bohemia. Su talento se manifestó ya a muy temprana edad, mostrando
una gran aptitud para la música. El padre le posibilitó el estudio en el Conservatorio
de Viena, donde el pequeño alumno recibió durante un año lecciones con Bruckner.
Director de una banda musical, permaneció algún tiempo alejado de la capital, con-
virtiéndose luego en el director de la ópera de Budapest. Más tarde fue nombradc
director de la ópera de Hamburgo y, finatmente, en 1897, de la Holoper de Viena,
donde permaneció durante diez años, época gloriosa de la ópera de conjunto, con
representaciones auténticamente revolucionarias-tanto por su dirección como por los
escenarios (debidos a Alfred Roller)-de las óperas de Mozart. Su severo y dicta-
torial régimen operístico encontró una fuerte oposición en los intrigantes vieneses,
hasta que en 1908 partió hacia Nueva York, donde actuó en el Metropolitan Opera
House y con la Orquesta Filarmónica. Convertido al catolicismo en 1895, en 1902 se
casó con Alma Schindler, mujer rnuy dotada para la música, con la que llevó un
Gustav Mahler, car¡catura
matrimonio especialmente feliz (ella le sobrevivió una generación, llegando a casarse
de H. Lindloff. aún dos veces, primero con el arquitecto Walter Gropius y, finalmente, con el poeta
gustav mahler 379

Franz Werfel). Una enfermedad cardíaca le impidió a Mahler continuar sus activi-
dades musicales. Pero pudo todavÍa regresar a Viena, ciudad donde murió a la edad
de cincuenta y un años.
Paradójicamente, Gustav Mahler, que fue un gran director de ópera, no pudo escribir
nunca él mismo una (algunos apuntes realizados en sus primeros años no fueron
publicados jamás); fue, en su acepción más completa, un compositor sinfónico. Las
once sinfonías, incluida la "Canción de la tierra", constituyen toda su obra, aparte
de los ciclos de canciones compuestas a muy temprana edad: "Lieder eines fahrenden
Gesellen", escritas sobre textos propios; las once canciones de "Des Knaben Wun'
derhorn" (El niño del cuerno marávilloso) y las dos series sobre poemas de Rückert
("Kindertotenlieder" : Canciones para los muchachos muertos, 1902). No debemos
olvidar la importancia de estas canciones, y no sólo porque en su mayoría sean in-
discutibles joyas melódico-ambientales, sino también porque muchas de ellas han
pasado a formar parte de las sinfonías.
Ya la primera de ellas, inspirada en el fantástico poema de Jean Paul, "Titan", emplea
como tema principal una canción ( "Ging heut' morgen übers Feld" : Esta mañana
atravesé los campos). Hasta la Cuarta se mantiene el emparentamiento, auténtica-
mente romántico y nacido en la Novena de Beethoven, entre el sonido y la palabra.
La Segunda de Mahler emplea un poema de Klopstock en el Finale de la resurrección;
el movimiento lento es protagonizado por un solo para contralto, la canción "Urlicht"
de "Des Knaben Wunderhorn", uno de los fragmentos más profundos de Mahler, en
el que se unen la sencillez de la canción popular y la ampulosidad de la armonÍa
romántica:

Drdngend Sehr leidensdtafiliú, aoer zart

Portada de Ia obra de
bin vonGottundwill 'wieder zuGott!Der lie - beGott,de Mahler "Das Lied von
der Erde".

La tercera Sinfonía quiere expresar musicalmente la llegada del Dios Pan y la "irrup-
ción del estío", en el que acaso sea el más largo primer movimiento de todas las
y cinco minutos. Ello se debe a una causa bien
sinfonías escritas hasta hoy: cuarenta
concreta: Mahler adopta y aumenta la conocida técnica de Bruckner, consistente
en ampliar los temas hasta grupos de ellos. Cada uno de los seis movimientos de
esta sinfonía llevaba originalmente un título poético, y el hecho de que posterior-
mente Mahler los borrase es muy significativo. Después de las anteriores sinfonías,
la Cuarta, con los acostumbrados cuatro movimientos (únicamente en el Finale hay

Manuscrito de Gustav
Mahler de la partitura de
la "Canción de la tierra"
380 el siglo XX

un solo para soprano en el que se elog¡an las delicias del paraíso del "Wunderhorn"),
parece un idilio. El hombre fáustico que era Gusiav Mahler, ansioso siempre de las
más altas c¡mas y sin embargo, persona plenamente consciente de la negativa carga
de su última fase creadora, al sumergirse en la ingenuidad de los antiguos poemas
alemanes, no se acercaría nunca tanto a Mozart y Schubert como en esta sinfonía
por varias razones: la más libre y concentrada de todas las suyas.
Las siguientes renuncian a la palabra. Mahler, desde la Quinta hasta la Décima (ex-
cepto en la Octava y en la "Canción de la tierra"), confía totalmente en la fuerza
simbólica del puro sinfonismo. En la Quinta, la melodía del Adagietto, subrayada-
mente sencilla, se ofrece envuelta en una urdimbre contrapuntística. A la Sexta la
llamó el propio Mahler su "sinfonía trágíca", incluyendo entre los instrumentos un
auténtico martillo, simbolizador del "golpe de martillo" del Destino. La Séptima, con
su polimelodismo, sus nocturnos y sus románticos movimientos intermedios, repre-
senta a un Mahler especialmente típico, aunque tan poco popular como el de la
Novena. En la última etapa de su producción, la estructura se vuelve más densa y la
instrumentación-lelos del puro juego sonoro-se pone plenamente al servicio de la
ilustración de las voces. De la Décima Sinfonía, Mahler dejó sólo los bocetos, term¡-
nados luego por su yerno Ernst Krenek. Es su sinfonía más personal, y las anotacio-
nes en forma de títulos que acompañan a los diversos fragmentos, como, por ejem-
plo, "Purgatorio", "Leb wohl mein Saitenspiel" (Adiós música de mi arpa), parecen
casi autobiográficas.
La Octava es en realidad una cantata compuesta sobre el himno de Fentecostés "Veni
creator spiritus" y con la puesta en música de la escena final de la segunda parte
del "Fausto" de Goethe; y la "Canción de la tierra" son seis canciones para contralto
y tenor sobre poemas chinos adaptados por Hans Bethges. Una hipertrofia posromán-
tica, haciendo pareja con un suave sonido orquestal casi camerístico, y un ostentoso
alarde de fugas dobles junto al empleo de la escala pentatónica, son características
del arte de Mahler.
R¡cardo Strauss co mpon¡endo
su ópera "D¡e schweigsame Que el ferviente amor de este intelectual, habitante de la ciudad, por la natural y
Frautt. popular sencillez ya no posee la inmediatez que tuvieron Schubert o Bruckner, y que

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r¡cardo strauss 381

en sus obras se entremezclan lo trivial, lo sublime y lo grotesco, resulta más fácil- La opera Estatat de Drerde
mente detectable que la auténtic¿ lusvT¿-existente pese a todo-de sus inventos l'iij3,fi1oir'¿:?íJ:f¿iÍ
melódicos. i-§3ó;

RICARDO STRAUSS
Ricardo Strauss, cuatro años más joven que Mahler y unido a éste por los lazos
más profesionales que humanos, superó en mucho al vienés por lo que concierne a
la prontitud de sus éxitos. Fue el "príncipe" de la musica alemana, e incluso mundial,
durante toda una época, época que podrÍamos denominar de "guillermina", y supo
resistir las diferentes corrientes artísticas gracias a la vitalidad de su propio arte,
incluso cuando-ya en su vejez y convertido en un pertinaz conservador-fue total-
mente olvidado por la crítica.
Ricardo Strauss (1864-1949) procedía de una acaudalada familia burguesa de Mu-
nich. Su padre, Franz Strauss, fue trompetista en la orquesta de la corte. A la edad
de cuatro años, Ricardo empezó sus estudios de piano, y contaba siete años cuando
compuso su .primera polca. Adolescente aún, aborreció a Wagner, aunque se entu-
siasmaría más tarde, sin embargo-al igual que todos los músicos de su generación-,
con el "Tristan". Tras recibir lecciones de dirección con el afamado maestro Mayer,
se reveló como un director nato al interpretar de modo impecable, en Munich, y a
pesar de su total inexperiencia, una de sus propias composiciones. Hans von Bülow
le proporcionó un contrato para Meiningen y, a la edad de veintiséis años, dirigió
el estreno en Weimar de la ópera de Humperdinck "Hánsel y Gretel". Sus poemas
sinfónicos "Don Juan" y "T¡ll Eulenspiegel" le proporcionaron una rápida fama. En
1894, el mismo año en que se estrenó su primera ópera, "Guntram", se casó con
Pauline de Ahna, cantante de ópera, con la que formó durante toda su vida un
tranquilo y equilibrado matrimonio burgués. Varios teatros de ópera se interesaron
pronto por el joven y capacitado director, y después de trabajar en Munich se tras-
ladó a Berlín, ciudad esta última en la que permaneció hasta 1918 como director
de Ia Orquesta de la Corte.
Con el gran triunfo obtenido con su ópera "Salomé", Strauss logró una completa
independencia económica. Los derechos de autor le permitieron financiar la cons-
trucción de un cómodo chalé en Garmisch-Partenkirchen, donde, a partir de 190g, y
en una "auténtica colaboración" con el poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal, na-
cerf an sus más importantes óperas. lnmediatamente después de la primera guerra