El Diseño de Una Familia Tipografica PDF

l lanzamiento de Lectura, la nueva
familia tipográfica creada para

Lectura
Artes de México, nos da motivo para El diseño de una
invitarlos a armar páginas, a disfrutarlas, familia tipográfica
a componerlas con el oficio y la pasión
con que lo hacían los antiguos tipógrafos.
Este libro es también una invitación a
reflexionar sobre los procesos biológicos
Jorge de Buen Unna
vinculados con la lectura y sobre la Marina Garone Gravier
historia de la tipografía mexicana. Leonardo Vázquez Conde
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Lectura
El diseño de una familia tipográfica
•
Jorge de Buen Unna
Marina Garone Gravier
Leonardo Vázquez Conde
•
Prólogo de Alberto Ruy Sánchez
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Lectura. El diseño de una familia tipográfica
Artes de México, 2011
Edición: Margarita de Orellana

Coordinación editorial: Gabriela Olmos
Diseño: Leonardo Vázquez Conde
Cuidado editorial: Eduardo Ávalos Vélez
De los textos: © Jorge de Buen Unna, Marina Garone Gravier,

Del prólogo: © Alberto Ruy Sánchez
D.R. © Artes de México y del Mundo, S.A. de C.V.

Córdoba 69
Col. Roma
06700, México, D.F.
ISBN: 978-607-461-093-2
Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta, del contenido de

la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de
los editores, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor, y en su caso de los
tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se hará
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
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Índice
Prólogo
A l b e rto Ru y Sá nc h e z
5
•
La lectura
Jo rg e d e Bu e n Un na
9
•
El mestizaje ilustrado
en la tipografía mexicana
M a r i na Ga ro n e G r av i e r
25
•
Una idea tipográfica llamada Lectura
L e o na r d o Vá z qu e z C o n d e
55
•
Especímenes tipográficos
79
•
Agradecimientos
95

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Prólogo
•
Alberto Ruy Sánchez
U
no de los más extraños privilegios que puede tener un edi-
tor es ser testigo del nacimiento de una familia tipográfica.
Mayor aún si el editor tiene la oportunidad de encargar la
creación de una tipografía para su publicación. Es la oportunidad
que me ofreció el diseñador gráfico, profesor de tipografía y durante
algún tiempo jefe de diseño en Artes de México, Leonardo Vázquez.
El reto que le propusimos era aparentemente sencillo: crear una
tipografía que fuera ideal para leer, partiendo de una paradoja que
encierran las letras dibujadas para ser leídas: entre menos espacio
hay entre ellas más difícil resulta leer; entre menos cuerpo tienen
las letras es más difícil leer. Dos principios que se contradicen uno
al otro puesto que el cuerpo y el espacio entre las letras ocupan el
mismo espacio de la página, se lo disputan en el peor de los casos. O
lo contrario, conviven en armonía, en composición ideal. Ésa es una
de las metas de un diseño de tipografía que sea altamente legible
y bello al mismo tiempo. Ocupar la superficie de la página dando a
cada uno de los principios de cuerpo y espacio su proporción eficaz
y estética.
Como una segunda parte del reto habría que crear una tipografía
que mostrara la personalidad de nuestra publicación. Una tipografía
Artes de México en estilo e historia, elegante pero osada sin gritarlo,
moderna pero retomando lo mejor de formas tipográficas clásicas.
Muy actual con conciencia de estar reinventando una tradición.
Leonardo avanzó paso a paso, literalmente letra a letra, trazo a
trazo algunas veces. Y después de varios ensayos y muchos meses
pudimos usar una primera versión de nuestra nueva tipografía, aún
sin capitulares, en un libro dedicado precisamente a reflexionar so-
bre el acto de leer y promoverlo: 101 Aventuras de la lectura. En él,
Leonardo, además de utilizar la nueva tipografía, diseñó tipográfi-
camente cada página, cada texto acompañado de una ilustración de
artistas notables, dándole enorme importancia a las letras, haciendo
muchas veces poesía concreta con ellas, pero siempre respetando la
legibilidad de la cita. Era lógico que esta tipografía se llamara Lec-
tura. El libro tiene una aceptación enorme y es uno de los más leídos
sobre el tema. Tiene bellísimas y muy efectivas ilustraciones, está
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organizado a modo de citas que facilitan la navegación directa sobre
sus páginas, tiene autores espectaculares, algunos de los mejores de
todos los tiempos e ideas muy importantes para pensar y vivir la
lectura. Pero uno de los factores determinantes de su éxito, aunque
muchos no lo detecten de inmediato, es el factor discreto pero de-
terminante, eficaz sin aspavientos, que es una tipografía adecuada
para el libro. Lectura demostró ya desde ahí ser dúctil y moderna y
danzante cuando era necesario, y en otras ocasiones seria y sólida,
convincente con su sola presencia.
Aquí la presentamos finalmente en su evolución completa para
poder ser vista totalmente y utilizada. Acompaña a esta edición la
reflexión de su autor. Pero también dos ensayos muy importantes
para mostrar la profundidad del reto que se impone un diseñador
de tipografía cuando trabaja seriamente. Un ensayo iluminador de
Jorge de Buen sobre la legibilidad donde rechaza de raíz la pere-
za mental que caracteriza a la mayoría de personas que opinan y
discuten el tema prácticamente de oídas. Y un ensayo igualmente
esclarecedor de la investigadora Marina Garone sobre la historia
y los orígenes del mestizaje en las letras en el siglo xviii. Una ex-
ploración del ámbito de la invención y la reinvención del pasado en
trazos tipográficos. Así presentamos una nueva tipografía, que es ya
considerada por varios expertos internacionales una pequeña gran
hazaña del diseño editorial, y además, ponemos en la mesa acompa-
ñándola dos temas que le conciernen y que atañen de igual manera
a todos aquellos que se interesen por el diseño editorial en general,
su historia iluminada por la creación de una tipografía particular:
Lectura, de Leonardo Vázquez para Artes de México. Este libro es
nuestra invitación a leer y armar, a componer páginas, a disfrutarla
y reflexionar sobre lo que la creación de letras magistralmente di-
bujadas para luego ser utilizadas implica.
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La lectura
•
Jorge de Buen Unna
H
ace algunos años, cuando comenzaba a interesarme por es-
tudiar seriamente la legibilidad (y dejar de hacer conjetu-
ras sobre el tema), hice algunos experimentos con letras
diminutas. La inquietud me surgió porque en algún sitio leí que, a
principios del siglo xx, Charles Dreyfus había diseñado una letra
que podía leerse perfectamente aún en el cuerpo 4. ¿Qué significa
esto del «cuerpo 4»? Es muy simple: una letra de esas dimensio-
nes suele ser demasiado reducida para cualquier cosa que no sea
enmascarar cláusulas horrendas en un contrato. Aquellos experi-
mentos con letras pequeñas me ayudaron a entender cosas sobre la
tipografía y la lectura y me mostraron nuevos caminos para la inves-
tigación. Gracias a ellos, durante esta primera década del milenio
he podido desarrollar nuevas estrategias en el diseño tipográfico
y editorial, estrategias que, a mi parecer, facilitan —y hasta mejo-
ran— el desempeño de muchos diseñadores noveles. Pero hubo algo
que, de forma completamente oculta para mí en aquel entonces, sur-
gió de aquellas impresiones con letras diminutas: me marcaron un
clarísimo «antes» y «después». Permítame el lector dejar esta parte
del relato para más tarde, una vez que haya puesto sobre la mesa
algunos antecedentes.
Sobre Charles Dreyfus y la letra que diseñó no tengo mucho que
decir; y no habría tenido nada si no fuera porque, a finales del 2008,
Leonardo Vázquez tuvo la gentileza de enviarme un artículo donde
se ve una reproducción de las letras que la fundición Deberny &
Peignot talló según los diseños de Dreyfus. El artículo de marras,
«Minuscule», es un interesantísimo informe sobre una serie de le-
tras que Thomas Huot-Marchand, su autor, diseñó con el propósito
de que fueran legibles en cuerpos muy pequeños. Hay un diseño
para el cuerpo 2 (Minuscule Deux), uno para el cuerpo 3 (Minuscule
Trois) y así, sucesivamente, hasta el cuerpo 6 (Minuscule Six). Tanto
Dreyfus como Huot-Marchand siguieron las pautas que, a finales
del siglo xix, marcó Javal.
Del francés Louis Émile Javal (1839-1907) sí que hay información,
porque se trata de uno de los científicos que más influencia han
tenido en el estudio de la fisiología del ojo. Influido por el anhelo de
ayudar a su padre y a su hermana, ambos afectados de estrabismo,
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jorge de buen unna
Minuscule Six
Minuscule Cinq
Minuscule Quatre
Minuscule Trois
Minuscule Deux
“La legibilidad de un documento está basada en una variedad de componentes

complejos, y la tipografía es sólo uno de ellos. Los mecanismos mentales que permiten
la percepción son tan flexibles que aun si nos salimos de los cánones de percepción
de un texto (emplear un cuerpo mayor de 7 puntos, que las líneas del texto no sean
muy largas, pero tampoco muy cortas y que tenga la letra un contraste suficiente),
todo puede ser legible, en mayor o menor medida. Lo anterior sucede en condiciones
normales, pero si llevamos al extremo una de estas variables, es necesario corregir
o ajustar los accidentes visuales de las formas, que son compensados generalmente
por nuestros procesos perceptivos. Las dificultades que se presentan entonces son de
dos tipos: de naturaleza óptica (el ojo tiene dificultad para reconocer las formas) o
técnicas (deficiencias en las tecnologías de impresión)”.
Texto tomado del espécimen tipográfico de Minuscule, de Thomas Huot-Marchand,
2005. Arriba: versiones ampliadas de los alfabetos. Derecha: tamaños reales.
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la lectura
Javal dejó la carrera de ingeniero civil y se fue a estudiar medicina

a la Universidad de París. Junto con su discípulo Hjalmar August
Schiøtz, construyó el primer queratómetro —un instrumento que
sirve para analizar la forma de la córnea— y el primer aparato
para medir el astigmatismo —instrumento que, por cierto, hasta
la fecha se llama oftalmómetro Javal o de Javal. Sus aportes a la of-
talmología fueron muchos más, pero, para lo que tiene que ver con
la tipografía, este científico es más conocido por sus estudios del
movimiento del ojo.
Javal descubrió que no leemos desplazando los ojos de forma con-
tinua, sino a saltitos, con unos movimientos semejantes a esas pe-
queñas sacudidas o tirones que da la flama de una vela. Esto es lo
que quiere decir saccade, el término que Javal usó para referirse a
estos meneos, y que, para enriquecimiento de nuestra lengua, ha
venido a calcarse al español con la voz sacada. En su parte mecánica
—el hardware, para decirlo en términos que el mundo moderno en-
tiende fácilmente—, la lectura es un trabajo en que los ojos se fijan
en un sitio, para recoger información, y luego saltan a otro. En su
parte lógica —el software—, la cosa es mucho más complicada.
La fisiología del ojo

Veamos primero algunas características del equipo físico, el hard-
ware. El ojo es un instrumento poderoso en, cuando menos, tres de
las características que definen la visión: es sensible a un amplio
espectro de longitudes de onda, es capaz de percibir detalles mi-
núsculos y es relativamente veloz. Algunos animales nos superan
en la percepción de ciertos colores, y por eso pueden encontrar bo-
cadillos que para nosotros serían invisibles (y, seguramente, poco
apetitosos); otros, como las aves de presa, tienen la capacidad de
ver a la distancia detalles que nosotros sólo podríamos percibir a
través de un telescopio; unos más pueden «detener» las imágenes
de objetos que se mueven rápidamente, hasta el punto en que no
podrían disfrutar de una película, porque la verían como una serie
intermitente de fotografías. Los ojos humanos no son, pues, los me-
jores en ninguna de éstas y otras cosas, pero son poderosos en todas.
En el fondo del glóbulo ocular está la retina, una membrana que
se compone de neuronas fotosensibles, es decir, células cerebrales
que tienen la capacidad de reaccionar químicamente a la luz. La
retina ocupa un poco más de la mitad de la superficie interna del
ojo, pero su tejido no es homogéneo. En el eje óptico, es decir, en lo
que corresponde al centro focal, hay una pequeña concavidad llena
de fotorreceptores que forman una textura hexagonal. Esta región
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se llama fóvea centralis o, para abreviar, simplemente fóvea (voz latina

que significa ‘pozo’), y tiene un diámetro de apenas un milímetro o
milímetro y medio. Alrededor de la fóvea hay otros dos tejidos más
o menos diferenciados: la parafóvea y la perifóvea, según va uno
yendo del zócalo de la retina a los suburbios.
En todos estos tejidos hay dos clases de neuronas fotosensibles:
bastones y conos, una pareja de contrastes provechosos. Por un lado,
los bastones son extremadamente sensibles a la luz, y por ello se en-
cargan de la visión periférica; pero también, debido a la asombrosa
capacidad que tienen de percibir hasta un solitario fotón del amplio
espectro de longitudes de onda visibles, no son aptos para diferen-
ciar los colores. Los conos, en cambio, necesitan mucha más luz para
activarse: decenas o centenas de fotones, pero reaccionan con mayor
velocidad y sólo ante estímulos de regiones específicas del espectro
luminoso. Si podemos diferenciar colores es porque el ojo normal
cuenta con tres distintas clases de conos: unos para las longitudes
de onda largas (rojos a amarillos), otros para las medias (amarillos
a azules) y otros para las cortas (azules a violetas).
Como dije antes, la retina no tiene una estructura homogénea. La
fóvea está constituida prácticamente de puros conos, pero la con-
centración de estas células disminuye drásticamente más allá del
minúsculo centro retiniano. La periferia es el mundo de los basto-
nes, y, como es mucho más espaciosa que el centro, está poblada por
una gran cantidad de esas células. El ojo humano tiene entre noven-
ta y cien millones de bastones por apenas de 4.5 a 6 millones de co-
nos; es decir, uno de éstos por cada veinte de aquéllos. De modo que
la visión periférica depende no sólo de la hipersensibilidad de los
bastones, sino también de su abundancia. El que podamos percibir
minúsculos cambios de luz en el reojo es una cualidad fundamental
para la supervivencia, como lo podrá constatar cualquiera que haya
sido alertado de un riesgo gracias a una sombra o un destello lateral
apenas perceptibles.
La presencia de fóvea es un atributo de las especies animales
que necesitan ver detalles. Los halcones y las águilas, por ejemplo,
tienen fóveas muy desarrolladas, y eso les permite descubrir pe-
queñas presas a grandes distancias. Los seres humanos, con nues-
tra pequeña fóvea de un milímetro de diámetro o poco más, nos
las arreglamos bastante bien para leer, ver la televisión, apreciar
detalles en las obras de arte, descubrir un barco en el horizonte y
conducir automóviles. Esto no sólo se debe a que los conos de la
fóvea son ligeramente más pequeños que los de la periferia, razón
por la cual pueden estar más apretados, sino también a que tienen
una convergencia 1:1. Esto de la convergencia es interesante: resulta
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la lectura
que muchos grupos de neuronas —no sólo las del ojo— se valen de
otras células integradoras, llamadas interneuronas, para sintetizar la
información antes de entregarla a las áreas del cerebro encargadas
de interpretarla. El costo de ese proceso compendiado es una im-
portante caída en la calidad de los datos. En cambio, la información
de las células más centrales de la retina no se integra previamente,
sino que pasa franca y completa hasta el destino final.
Agudeza visual
¿Cuál es la verdadera capacidad de esta fóvea maravillosa? En mis
conferencias y cursos me gusta poner al auditorio el siguiente ejer-
cicio mental: imaginemos una línea negra de un milímetro de an-
chura trazada en una gran pieza de cartulina blanca. Supongamos
ahora que tenemos condiciones ideales de luz y que estamos en un
medio sin perturbaciones atmosféricas. Si colocamos este objetivo
visual en un lugar y caminamos de espaldas hasta perder de vista
la línea, ¿cuánto nos habremos alejado? Pues bien, aunque nunca he
hecho una encuesta en forma, puedo decir que la respuesta media
anda entre los diez y los quince metros. Hay quien se aventura y, con
mucha timidez, dice algo así como «veinticinco o treinta metros».
Pregunto entonces si alguien cree que podría ver esa línea a través
de una cancha de futbol reglamentaria, esto es, a unos cien metros
de distancia. La respuesta siempre es «no».
Es posible que el público tenga razón, porque en el mundo real no
existe eso que he llamado «condiciones ideales». Sin embargo, este
ejercicio tiene que ver con un experimento clásico de medición de la
hipervisual, es decir, la percepción del ojo llevada al extremo: un su-
jeto es puesto frente a una superficie perfectamente homogénea. En
el centro de esa superficie se proyecta una línea muy delgada, deli-
beradamente fuera de la capacidad perceptiva del sujeto. Enseguida,
la línea se ensancha gradualmente, hasta que la persona puede decir
que hay algo en su campo visual. No hace falta que describa lo que
está viendo; es suficiente con que acierte a si ese algo es vertical u
horizontal. Los científicos afirman que basta con que aquella línea
mida alrededor de un segundo de arco para ser advertida. Ésta es
una anchura tan diminuta, que equivale a mirar el cielo desde la
calle y percibir a un astronauta que estuviera dándose un paseo por
encima de la Estación Espacial Internacional.
Por supuesto, no hay manera de ver tal cosa como un astronauta
a cuatrocientos kilómetros de distancia, ni siquiera con un potente
telescopio: la atmósfera sería el impedimento principal. Pero, ¿qué
sería de la divulgación científica —tan útil, por cierto— si a los au-
tores se nos impidiese ser un poco insensatos con nuestros símiles?
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El caso es que un cono sano puede percibir una pequeñísima caída en

la intensidad luminosa. La línea de un milímetro de anchura sobre
un fondo perfectamente blanco produce una disminución de alrede-
dor de 1/30 en la luz que llega a algunos fotorreceptores. Ésta no es
suficiente información para distinguir detalles sobre el cambio en el
punto focal, pero sí para discernir que algo se ha metido ahí.
El lector podrá decir: «¡Ah, eso no es ver!», porque en realidad
se trata de una percepción muy poco inteligible. Podríamos remi-
tirnos entonces a un segundo nivel de agudeza visual: la de vernier.
El experimento con que se mide consiste en presentar al sujeto dos
rectas alineadas de modo que formen una sola del doble de largo;
enseguida, una de las rectas comienza a desplazarse lateralmente
hasta que el observador es capaz de distinguir el quiebre. Esto su-
cede generalmente cuando la distancia entre las líneas es de dos a
siete segundos de arco, es decir, de dos a siete veces la cota de la
hiper. La distancia sigue siendo muy pequeña: equivale a la anchura
de un lápiz visto a través de dos canchas de futbol.
Otra cosa es identificar detalles: si al sujeto se le presentan dos
líneas paralelas muy cercanas entre sí, las verá como si fueran una
sola. Ahora bien, si aumentamos progresivamente la distancia entre
ellas, en algún momento dirá que está viendo dos. Esto suele suceder
cuando la distancia entre las líneas es de unos treinta segundos a un
minuto de arco. Este umbral, que es el más importante en la optome-
tría habitual, se conoce como acuidad visual ordinaria. Tiene una sen-
cilla explicación mecánica: cada fotorreceptor subtiende un ángulo
de alrededor de treinta segundos de arco, de manera que cualquier
objeto que mida menos que eso no hará otra cosa que opacar la can-
tidad de luz. El observador entenderá, por lo tanto, que algo oscurece
su campo visual, pero no podrá decir nada sobre la naturaleza de la
obstrucción. En cambio, si son dos o más las neuronas que perciben
el mismo estímulo, darán a su propietario datos sobre la orientación
y hasta la forma del objeto. Finalmente, si en medio de dos fotorre-
ceptores que sí perciben algo hay uno que no lo percibe, el observa-
dor interpretará que hay dos objetos separados. ¿Y qué distancia se
necesita para que esto último suceda? Pues la anchura de uno o dos
fotorreceptores, es decir, de treinta segundos a un minuto.
Para medir nuestra agudeza visual, los optometristas se valen
de esquemas. De éstos, los más comunes son las letras de Snellen
y las ces de Landolt. Las primeras parecen letras tipográficas ordi-
narias, pero tienen medidas muy especiales. Las segundas parecen
letras ce, pero en realidad se trata de circunferencias a las que se
ha quitado un pequeño segmento (a veces son cuadrados a los que
se ha quitado un lado). Estas semicircunferencias de Landolt se co-
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locan en cuatro posiciones, según el segmento faltante: arriba, abajo,

izquierda y derecha. El objetivo de unos y otros esquemas es medir
cuáles figuras, según su tamaño, son tan perceptibles para el paciente
como para que éste pueda identificarlas sin error. Hay una medida
en particular que está señalada con las cifras 6/6 en el sistema in-
ternacional o 20/20 en el sistema inglés. Las letras de Snellen y las
figuras de Landolt señaladas así están dibujadas de tal manera que,
cuando son vistas a seis metros de distancia (20 pies), el espesor de
sus trazos y de los espacios entre ellos es de un minuto, exactamente.
Si el paciente no tiene ametropías —defectos de refracción— ni pade-
cimientos que limiten su capacidad visual, entonces podrá distinguir
suficientemente bien estos detalles que están en el límite de la visión
normal; se dice entonces que su vista es 6/6 (o 20/20), lo que puede
interpretarse como «ve a seis metros (veinte pies) lo que a seis metros
(veinte pies) debe verse». En cambio, si no puede leer con claridad
más allá del renglón señalado como 20/50, se dice que «ve a veinte
pies lo que debería ver a cincuenta».
Percepción
El lector podrá intuir que este largo rodeo nos está conduciendo
poco a poco al mundo de la tipografía; pero, antes de ensamblar las
piezas, hablemos de otro importante aspecto de la lectura: el soft-
ware, es decir, los procesos mentales que nos permiten identificar
los signos, interpretarlos adecuadamente y convertirlos en ideas.
No hay manera de explicar la lectura bien y fácilmente. Si pu-
diera explicarse bien —o, más bien dicho, cuando pueda definirse
bien—, ciertamente no será con un relato fácil; y si pudiera escla-
recerse fácilmente, la explicación de ninguna manera estaría com-
pleta. Además, para enredar las cosas otro poco, los científicos ni
siquiera tienen visos de ponerse de acuerdo sobre cuáles son, exac-
tamente, los pasos que siguen nuestros cerebros para interpretar
los signos. Invariablemente, la pregunta que me hago cuando cavilo
sobre estas cosas es: ¿para qué reflexionar sobre la eficacia de un
estilo tipográfico si no podemos medir con precisión la legibilidad,
si no tenemos un baremo confiable? ¿Cómo podemos saber si la
letra Lectura, diseñada por Leonardo Vázquez, es más legible que,
digamos, un conjunto de signos hechos con los fideos que sobraron
de la cena? Lo curioso es que los últimos avances (¿serán avances?)
científicos nos informan que no hay manera de demostrar que esta
letra tan cuidadosamente diseñada es en verdad más legible que
los fideos.
Desde el punto de vista de la percepción, la lectura es casi un
milagro. Para entender una palabra escrita debemos pasar por cinco
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etapas: a) detectar el estímulo; b) discriminar la radiación, la figura

y la orientación; c) resolver los detalles que dan lugar a la figura; d)
identificar y reconocer la forma, y e) manipularla. Cada etapa con-
secutiva nos exige cantidades progresivas de energía bioquímica y,
concomitantemente, un tiempo de exposición cada vez más largo. La
percepción completa es, pues, una ardua escalada.
La primera etapa consiste tan sólo en descubrir un cambio en la
energía lumínica. Quien haya vivido la experiencia de salir de una
cueva completamente oscura recordará que la fuente de la primera
luz no puede señalarse con precisión (¡he ahí los primitivos basto-
nes trabajando!): no podemos definir un contorno, sino simplemente
un cambio en la luminosidad. Así es el primer paso: el instinto de
conservación en su forma más pura. En cambio, si podemos decir
que lo que ha aparecido en nuestro campo visual es un objeto —en
vez de una simple luz—, entonces estamos en la segunda etapa: la
discriminación de la figura como algo que se distingue del fondo.
En condiciones normales de visión, nos bastan 15 milisegundos para
completar las dos primeras etapas; a los 20 milisegundos habremos
llegado inclusive a distinguir ciertas partes del contorno. En la cuar-
ta etapa de la percepción visual vemos el objeto como algo familiar,
pero todavía no tenemos suficiente información, como para identi-
ficarlo plenamente. La quinta etapa se cumple sólo cuando tenemos
suficiente información como para describir el objeto y nombrarlo.
Los movimientos del ojo

Es hora de cerrar este largo rodeo y volver con Javal: como dije an-
tes, leemos a saltitos, fijando intermitentemente los ojos en ciertos
puntos del texto. Estas fijaciones duran entre dos y tres décimas de
segundo, dependiendo de factores como las condiciones de la lec-
tura y la complejidad del texto. Una vez extraída la información,
brincamos a otro punto en un movimiento sacádico que dura de
20 a 40 milisegundos. Durante la fijación vemos con la fóvea unos
cuatro o cinco caracteres (la cantidad puede cambiar dependiendo
de cosas como el tamaño y el tipo de la letra y la distancia de la lec-
tura). Fuera de ese campo que está en nuestra zona visual de mayor
potencia, las zonas circundantes de la retina nos dan información
parcial de las letras que anteceden y siguen a las del punto focal. No
hay mucho que podamos explorar de estas letras o palabras, pero sí
podemos darnos cuenta de la presencia de un espacio (una frontera
entre dos palabras), de la longitud de las palabras, de la aparición de
signos especiales, del final del renglón y algunas cosas más.
Por lo tanto, en la fijación obtenemos dos clases de datos: la pri-
mera clase es una identificación más o menos precisa de las letras
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la lectura
que están en el reducido campo de la fóvea; la otra es una vislumbre

de lo que hay detrás y delante —principalmente delante— del punto
de fijación. Con estos nuevos datos programamos el siguiente salto
sacádico. El objetivo de este salto no suelen ser las letras que están
enseguida del punto de fijación previo, sino un lugar más remoto.
La suma de los datos centrales y periféricos obtenidos en la primera
sacada nos bastan para tejer un significado hipotético del texto, así
que el segundo movimiento sacádico nos sirve tanto para compro-
bar la hipótesis como para obtener nuevos datos, unos duros, otros
nebulosos. Los ojos rara vez se detienen en una partícula conecti-
va —artículos, preposiciones, conjunciones, pronombres cortos…—,
porque tienen preferencia por las palabras más significativas del
texto. Ahora bien, si el significado hipotético no se comprueba en
una de las fijaciones, el ojo da un salto sacádico hacia atrás, incons-
cientemente, para encontrar más datos y corregir. Si este intento
fracasa, el lector se ve en la necesidad de hacer una exploración
consciente.
En total, las fijaciones consumen alrededor del noventa por cien-
to del tiempo de lectura. Ahora bien, como dije antes, se necesitan
alrededor de 20 milisegundos para llegar a la tercera etapa del pro-
ceso de la percepción, aunque para la cuarta es necesario consumir
mucho más tiempo y energía. Según un viejo estudio de Bridgen
(1933), se necesitan de 4 a 13 segundos para identificar y reconocer
Este diagrama muestra un registro de los movimientos sacádicos de un

paciente en un estudio real (Wikimedia Commons).
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una forma (etapa 4). Según otro estudio de Nelson y Fehrer (1932), a
la etapa 4 se llega después de haber consumido 25 veces la energía
inicial.
Al reunir estos cabos sueltos, nos topamos con una enorme pa-
radoja: si se necesitan de 4 a 13 segundos para reconocer una forma
—una letra, digamos—, ¿cuánto podemos distinguir durante el cuar-
to de segundo que dura una fijación? El que el lector haya llegado
hasta este párrafo demuestra, sin lugar a dudas, que somos capaces
de leer con esos brevísimos golpes de vista. Pero, para reafirmar la
paradoja, vale la pena traer a cuento un experimento hecho por Bit-
terman, Krauskopf y Hochberg en 1954. A una serie de sujetos adap-
tados previamente a la oscuridad se les presentaron diversas figuras
geométricas que se iluminaban sólo durante medio segundo. Podría
creerse que es un tiempo largo, pero los resultados demostraron que
los cuadrados se confundían con círculos, la cruz era vista como una
estrella, y la equis, como un cuadrado. Esto evidencia que en esas
condiciones los contornos no se ven con claridad, sino como algo
muy difuso. Y si esto sucede con imágenes tan simples, ¿qué pode-
mos esperar entonces de una figura tan compleja como una letra?
Durante la fijación, que dura alrededor de la mitad de lo que duraban
los estímulos en aquel experimento, examinamos varios caracteres,
y, como el lector podrá constatar, este tiempo es suficiente para,
de alguna suerte, reconocerlos todos. Definitivamente, ese de alguna
suerte encierra misterios, y las cosas que se guardan en semejante
caja de sorpresas son motivo de discusiones y polémica. De modo
que debemos atribuir nuestra destreza a mecanismos que están más
allá de la pura y simple percepción. Estos procesos se conocen con
los nombres de léxico, sintáctico y semántico. Para sosiego del lec-
tor, aquí quedan sólo mencionados.
La visibilidad en la tipografía
Un tipógrafo que se preocupe por la legibilidad debe reconocer, al
menos, el límite que le marca la acuidad visual ordinaria. Según este
límite, ningún rasgo debe tener menos de un minuto de espesor; y
esto vale tanto para los trazos como para los espacios negativos. A
una distancia normal de lectura (unos 35 a 45 centímetros), un minu-
to de arco mide de 0.10 a 0.13 milímetros, así que cualquier cosa que
mida menos que eso será virtualmente imperceptible. Cuando un
paciente trata de ver una letra de Snellen del renglón 6/6, lo que está
intentando percibir son trazos y espacios que miden precisamente
un grado de espesor —y lo está haciendo en condiciones casi ideales.
Esas condiciones ideales en que se mide la acuidad visual están lejos
de parecerse a las circunstancias ordinarias de un lector. La luz, la
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la lectura
distancia de lectura, los movimientos del papel o del sujeto, la fati-

ga, las ametropías, la calidad del impreso, el color de las tintas y el
papel… Todos estos agentes merman nuestra capacidad para leer, así
que nuestro 6/6, en las condiciones en que leemos cotidianamente,
es una ilusión. Lo que en el gabinete del optometrista mide un gra-
do, en la vida real tendrá que medir dos o tres.
Curiosamente, hay letras tipográficas que, en ciertos cuerpos
(tamaños), tienen astas cuya anchura es menor a un grado. En una
Bodoni de seis puntos, por ejemplo, el espesor de los remates («pa-
tines») no llega a medio grado. No es un tipo de letra que se use
frecuentemente en esos cuerpos, pero no faltan ejemplos (por cier-
to, el propio Gianbattista Bodoni grabó, a finales del siglo xix, una
letra «parmegianina» de 5 puntos). Como esto está en los mismos
extremos de la acuidad visual, en vez de ver una rayita, detectamos
si acaso un oscurecimiento, una nebulosidad. Así que lo que nos sal-
va, lo que nos permite leer esas letras —aunque no las veamos con
claridad en todos sus rasgos— son precisamente los procesos léxico,
sintáctico y semántico de los que prudentemente nos hemos esca-
queado; no obstante, si el tipógrafo puede proporcionar al lector una
serie de signos bastante visibles en todos sus detalles, ¿qué mejor?
Ha llegado la hora de explicar aquello del «antes» y «después» a
que me referí al principio de este escrito. Cuando comencé a estu-
diar la legibilidad, las deficiencias de los ojos no eran un tema que
me preocupara particularmente: mi visión era de un envidiable 6/6.
Sin embargo, al poco tiempo comencé a notar ciertas dificultades
para enfocar la pantalla de la computadora, así como una necesidad
de estirar un poco el brazo para leer algunos libros. A los pocos
meses tuve que comprar unos lentes para leer de cerca, aunque de
baja graduación; pero en un par de años mi vista «perfecta» se había
deteriorado tanto, que el optometrista me prescribió más de dos
dioptrías de compensación para mis tareas cotidianas. Sin los len-
tes, hoy me es casi imposible leer un texto cuyos caracteres antes
podía reconocer y analizar, detalle por detalle, a simple vista.
La visión dañada por la edad me ha permitido experimentar en
persona lo que significan los límites de la visión, así como las dife-
rencias entre las letras legibles y las que no lo son. También he po-
dido practicar con textos de caracteres diminutos, alterándolos para
hacerlos más legibles de lo que serían en condiciones normales. El
lector que todavía tenga una vista sana podrá sentirse indiferente
ante estas experiencias, pero reflexione: la vida lectora de un indivi-
duo comienza por ahí de los diez años (no me refiero al solo recono-
cimiento de las palabras, sino a la comprensión de un texto normal,
a la capacidad de leer un Harry Potter) y termina con su vida biológi-
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jorge de buen unna
ca, o bien, a una edad tan avanzada que sus condiciones físicas estén
demasiado mermadas como para permitirle leer. La esperanza de
vida de un latinoamericano era de unos 71 o 72 años en el 2005; por lo
tanto, su vida como lector podría ser de, digamos, unos 60 años. Si la
presbicia —esa disminución en la habilidad del ojo para acomodarse
y enfocar— comienza por ahí de los 42 o 43 años, debemos reconocer
que, sin importar cuán sanos hayan sido nuestros ojos, durante unos
30 años (la mitad de nuestra vida lectora) ¡necesitaremos lentes!
La letra Lectura
Todo esto nos trae ahora al análisis de lo que se presenta en esta
obra, el tipo Lectura, diseñado por Leonardo Vázquez. Esta letra per-
tenece al limitado mundo de las diseñadas para libros y revistas; y
si digo «limitado» es porque la mayoría de las letras que se diseñan
desde hace un par de siglos no persiguen este mismo propósito, sino
el de llamar la atención. Y es un «limitado» con reservas, ¡porque
hay cientos de tipos para libros y revistas!
Lo que estas letras destinadas a lectores absortos tienen de par-
ticular es que, en vez de llamar la atención del perceptor, preten-
den sólo servir como vehículos, como humildes instrumentos para
que un autor se comunique con sus lectores. Su destino es hacerse
sutiles, alcanzar un estado sublime de transparencia. Pero lo más
difícil para el tipógrafo no es simplemente hacerlas pasar inadver-
tidas, sino lograr que, a primera vista, sean tan atractivas que el
lector simplemente no les pueda quitar la vista, y que enseguida
desaparezcan del escenario. Si se llega a cumplir este aparente y
raro contrasentido, es porque se ha logrado tocar la piedra filosofal
del diseño tipográfico.
¿Para qué diseñar otra letra, echar un hijo más al superpobla-
do mundo de la tipografía? Cuando uno ama las letras, ya sea por
sus formas o por su potencia, y se encuentra con la oportunidad de
poner un buen rejón en un medio impreso de gran valor, siente un
apremio por sacar ese libro o revista del mundo de lo ordinario y
construirle un universo nuevo; un universo donde viva enteramente
a sus anchas. La revista Artes de México es el medio de gran valor
por antonomasia, y si antes no tuvo su propio tipo es sólo porque no
se habían reunido las cuatro sustancias: la voluntad del tipógrafo,
la voluntad del editor, la tecnología y la paciencia. El último ingre-
diente —la paciencia— es, a veces, el más raro de hallar. Cuando el
tipógrafo ha invertido un ciento de horas en dibujos de una meticu-
losidad inenarrable, y se encuentra con que ni siquiera ha recorrido
la mitad del camino, se hace una y otra vez la misma pregunta: ¿para
qué ir a poner una pica en Flandes? No son pocos los que claudican,
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la lectura
pero, sin la cuarta esencia, el impulso ciertamente no lleva a ningún

lado; porque un tipo incompleto es tan inútil como los calcetines
viudos.
No es fácil adivinar qué aspecto tendrá una letra una vez que
haya sido vaciada en el libro, revista o cualquier otro medio para
el cual fue concebida. Hay que ser cautos, porque hacer una predic-
ción equivale casi a decir cómo será una casa cuando sólo se tienen
a la vista los ladrillos. Sin embargo, hay algunas intenciones bien
destacadas en el diseño de Leonardo Vázquez. Lectura es una letra de
rasgos delicados y contraste moderado. En el cuerpo 11, los remates,
ápices y terminales serán como cortes de escalpelo en la blanquí-
sima lisura cuché de Artes de México. No es mala idea poner más luz
en una publicación de por sí luminosa, y, con tan tenue presencia,
hacer también un merecido honor a las imágenes.
Si he dicho «cuerpo 11» es porque adivino que el nombre Lectura
proviene de la vieja tradición tipográfica, donde los cuerpos 11 y
12 se llamaban, respectivamente, lectura chica y lectura gorda. El que
estas letras se conozcan con semejantes voces no es una caprichosa
encajadura. Desde 1476, cuando los alemanes Sweynheym y Pan-
nartz imprimieron en Subiaco las Epistolæ ad familiares, de Cicerón,
la protoimprenta acogió con fervor estos tamaños de letra que, a la
sazón, eran diminutos y muy difíciles de tallar. Sin embargo, com-
binaban eficazmente la legibilidad con el rendimiento, de modo que
encontraron su propio campo de lectores silentes en un mundo do-
minado por los grandes caracteres y las lecturas en voz alta. No
fue hasta el siglo xx que los cientificistas y tecnócratas lograron,
tras dos siglos de intentos, eliminar de una vez por todas los vie-
jos y garbosos nombres de las letras (nomparela, miñona, gallarda,
glosilla, lectura, burguesa, entredós, filosofía, breviario, atanasia,
parangona, misal, canon, peticano, trismegisto…) y endilgarles una
glacial —aunque útil, reconozcámoslo— codificación numérica. De
esta suerte, la vieja letra lectura chica pasó a ser simplemente el
«cuerpo 11». Supongo, pues, que ése es el tamaño de la letra de Artes
de México, y ya puede verse la conexión que da nombre al tipo. Es
otro acierto, sin duda, que equivale a llamar Napoleón a un niño en
quien se ve a un conquistador.
Ahora viene a cuento el reguero de tinta que hice en las páginas
anteriores: no sólo se trataba de hablar de la lectura desde un punto
de vista técnico —en un afán por no recorrer nuevamente los cami-
nos tan excelsamente trazados por autores como Alberto Manguel
(Una historia de la lectura)—, sino de dejar bien explicado por qué son
importantes las amplias aberturas de ciertas letras. Vea la c, por
ejemplo, y compárela con la autistas c y e de la Helvetica, encerra-
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jorge de buen unna
das en sí mismas hasta el grado en que parecen oes. Observe la e,

cuya barra elevada al estilo del siglo xvi deja un amplio espacio al
asta inferior, pero lo hace sin ahogarse por arriba. Las letras con
arcos (h, n, ñ, m, u) suelen marcar el ritmo del texto, de modo que
su importancia es cardinal. Vea que, en el tipo Lectura, estos carac-
teres son un poco estrechos, seguramente para conseguir un buen
rendimiento en una variable donde la legibilidad prácticamente no
sufre. Las letras con vientre (b, d, p, q) son voluptuosas y tienen un
espacioso contorno interno, aunque, al igual que sus hermanas de
arco, se ven ligeramente estrechas. ¿Y ya notó las tildes y otros
accesorios diacríticos? No son unas cositas minúsculas (males nece-
sarios) que ciertos tipógrafos, poco habituados a ellas, nos dan como
en graciosa concesión, sino signos bien visibles, con carácter, dis-
cretamente curvados, como toboganes. Los remates de Lectura son
angulosos y están desprovistos de apófige (no hay una curva que
los acople suavemente con los fustes). Con este efecto y las astas
agudas como garfios, pareciera que la letra estuviera armada para
enganchar lectores.
Cuando analizamos la legibilidad de una letra, analizamos, antes
que nada, el cuerpo medio, dimensión a la que en la jerga tipográ-
fica llamamos también tamaño de equis. Las letras de cuerpo medio
pequeño pueden ser muy elegantes, porque sus rasgos ascendentes
y descendentes suelen ser largos y estilizados; en cambio, las letras
de ascendentes y descendentes cortos concentran la fuerza en el
cuerpo medio. El efecto más crítico es que una letra de 11 puntos
puede verse muy pequeña si su cuerpo medio es pequeño, y grande,
si el cuerpo medio es grande. Lectura tiene un tamaño de equis equi-
librado, algo normal en una romana antigua o de transición, aunque
tiende a ser grande entre los tipos que se le asemejan. Esto le da una
legibilidad superior en los tamaños más reducidos. El costo de esto
se paga por los rumbos del rendimiento, porque las letras de tamaño
de equis grande —especialmente algunas paloseco, como la Helve-
tica y la Univers— ocupan mucho espacio. La Lectura, en cambio,
es un tipo ligeramente chupado (estrecho en el sentido horizontal).
Contaría con la aprobación de Javal y sus seguidores, pues tal estre-
chez contribuye a que haya un mayor número de caracteres en cada
punto de fijación.
Hay que darle una vehemente, inflamada bienvenida al tipo Lec-
tura, de Leonardo Vázquez. Me daría mucho gusto saber que los lecto-
res de Artes de México se sienten verdaderos beneficiarios de este
tremendo y prolijo esfuerzo de estudio, diseño y dibujo. Porque lo
que he dicho en este texto apenas pinta el montón de cosas en que
el diseñador tipográfico tiene que pensar para complacer a su pú-
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la lectura
blico; piensa en esto y más durante los años (años es lo que suelen
consumir estos proyectos) en que, con la tenacidad de un escarabajo
pelotero, empuja su incompresible montón de signos hasta la meta.
¿Y cuál es la meta? Desaparecer, esfumarse. Que en el papel nadie
vea más que las elocuentes, tersas, pulidas, conmovedoras, apasio-
nadas o, inclusive, necias, aburridas, afectadas o lacias palabras de
un autor.
Jorge de Buen Unna
Estudió diseño de la comunicación gráfica en la Universidad Autónoma Me-
tropolitana. Ha trabajado como caricaturista y diseñador gráfico en Canal
Once, Canal Trece, el Instituto Mexicano de Televisión y Televisión Mexi-
quense. De 1986 a 1994 dirigió en la ciudad de México su propia compañía de
diseño gráfico. Trabajó como diseñador gráfico e investigador de mercados
para Grupo Caliente en Tijuana, una corporación internacional dedicada al
entretenimiento con apuestas. Ha recibido varios reconocimientos interna-
cionales por su trabajo en la televisión, así como por su desempeño como
caricaturista, diseñador gráfico, diseñador editorial y director artístico. Ha
impartido cursos y conferencias sobre tipografía, ortotipografía y diseño
editorial en varias universidades e instituciones educativas de México, Ar-
gentina, Brasil, Chile, España, El Salvador, Canadá y los Estados Unidos.
Entre sus obras destaca el libro Manual de diseño editorial. Es miembro de la
Asociación Tipográfica Internacional (atypi) y de la Society of Typogra-
phic Aficionados (s{o}ta).
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El mestizaje ilustrado
en la tipografía mexicana1
º
Mestizo, za: (Del lat. tardío mixticius, mixto, mezclado).

1) adj. Dicho de una persona: Nacida de padre y madre
de raza diferente, en especial de hombre blanco e india,
o de indio y mujer blanca. U.t.c.s.
2) adj. Dicho de la cultura, de los hechos espirituales,
etcétera: Provenientes de la mezcla de culturas distintas.
Sobre mestizajes culturales

Actualmente no podríamos entender la cultura —y el diseño de letra
como parte de ella—, sin pensar en sincretismo, migración, présta-
mos y adopción de códigos de diversas latitudes; es decir, sin verla
como resultado de un proceso de mestizaje que aumenta la fertilidad
y la supervivencia de los pueblos y sus tradiciones. Sin embargo,
la dinámica creativa ha sido fluctuante en las concepciones que al-
gunos diseñadores han tenido y aún tienen sobre la identidad de
los objetos. La historia nos ha mostrado —y lamentablemente sigue
presentándonos— innumerables y tristes casos en que una equi-
vocada idea de pureza terminó con todo tipo de objetos y con sus
creadores; el miedo a lo nuevo, lo distinto y el otro acecha al espíritu
pequeño y mezquino de muchos. Sólo si entendiéramos que es mejor
sumarnos en el todo de las creaciones humanas, pertenecer al flujo
cultural universal que es más grande y enriquecedor que limitarnos
a nuestras reducidas aldeas, sabríamos que es en el mestizaje donde
anida la semilla que nos alimentará en el futuro.
La única opción que en lo personal he encontrado para combatir
los perjuicios de las mezclas y el miedo a la extranjería es conocer
la historia, ya que ésta es fuente inagotable de ejemplos de inter-
cambios en todos los niveles de la cultura. En el caso de México,
identificar las raíces múltiples de la nación es imprescindible para
aquilatar en su justa medida la grandeza de una sociedad tan diver-
sa. Por lo anterior en este ensayo enfocaremos nuestra mirada a un
espacio de mestizaje que ha permitido la difusión y conservación
de una parte importante de la memoria histórica: la tipografía y la
imprenta, dos pilares de la cultura escrita. En primer lugar describi-
25

marina garone gravier
remos brevemente el arribo y la evolución de la imprenta en México

deteniéndonos en la naturaleza del material tipográfico que llegó a
la Nueva España. Luego comentaremos la renovación de las letras y
la imprenta que se dio a finales del siglo xviii en la península ibéri-
ca y cómo esa política borbónica de apoyo a las artes y la industria
repercutió en México a través de la presencia del artista y grabador
zamorano Jerónimo Antonio Gil. A continuación se da información
sobre los tipógrafos mexicanos que trabajaron en nuestro país a fi-
nales del siglo xviii, cómo se nutrieron de enseñanzas foráneas a la
vez que aportaron sus creaciones originales. Finalizaremos con una
reflexión sobre el uso de la tipografía antigua como modelo para el
diseño tipográfico contemporáneo y cómo dichos procesos pueden
ser de naturaleza reivindicativa o de reinterpretación. El recorrido
nos permitirá poner en contexto el diseño de Lectura del tipógrafo
mexicano Leonardo Vázquez y comprender su ascendente cultural.
Breves noticias sobre el arribo

y la evolución de la imprenta en México
Aunque debiera ser noticia de todos conocida, no está de más recor-
dar que México fue, después del viejo continente, el primer lugar
donde se estableció la imprenta tipográfica. Instrumento y medio
necesario para imprimir los textos de doctrina y buen gobierno, el
arte tipográfico se asentó pronto en estas latitudes y mostró desde
sus comienzos la fuerza y creatividad que observamos hasta la ac-
tualidad. Los enseres que envió el sevillano de origen alemán Juan
Cromberger con su emisario Juan Pablos no fueron ni los mejores ni
los más nuevos, pero eso no le impidió al natural de Brescia realizar
composiciones de gran cuidado y primor, como por ejemplo la Arte
de la lengua de Michuacan de fray Maturino Gilberti (México, Juan
Pablos, 1558) (página 29).
Durante el siglo xvi encontramos poco más de una decena de pies
de imprenta diferentes en los impresos locales, que corresponden a
seis talleres tipográficos.2 Ese número de establecimientos aumen-
taría cuatro veces durante el siglo xvii y se mantendría en el xviii, lo
que nos indica, entre otras cosas, el incremento en la demanda de im-
presos y la consolidación de la tipografía local. Los géneros de
los trabajos que realizarían las imprentas mexicanas fueron des-
de lo religioso hasta lo científico, destacándose por su naturaleza
y complejidad la producción de textos en lenguas indígenas. Éste
es un hecho que distinguirá a la imprenta novohispana de las que
más tarde encontraríamos en otros virreinatos americanos. Sin
embargo, aunque en cada época había unos talleres mejor pro-
vistos y por eso mismo más famosos que otros, las característi-
26
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EL MESTIZAJE ILUSTRADO EN LA TIPOGRAFÍA MEXICANA
cas estéticas del material tipográfico empleado fueron relativamen-

te similares entre todos, salvo pocas excepciones.
Los tipos que llegaron a la Nueva España

Respecto de los tipos de la primera imprenta de América comenza-
remos por notar los de estilo gótico rotundo o de Tortis. Ese material
sería el usado hasta la llegada de Antonio de Espinosa, el segundo
impresor, quien incorporó los tipos romanos al repertorio de letras
(páginas 28 a 30).
De todos los impresores en activo durante el siglo xviii, destacan
las obras realizadas en la casa de la dinastía iniciada por Bernardo
Calderón y Paula Benavides y las que fueron hechas por la línea
familiar que inició Francisco Rodríguez Lupercio; la fama de ambos
talleres se prolongará con sus herederos hasta el siglo xviii (páginas
31 y 32). Aunque hay excepciones, la mayor parte de los materiales de
imprenta eran de procedencia flamenca, más concretamente de la
casa amberina de Platino, quien por aquellas fechas tenía práctica-
mente el monopolio de venta y distribución tipográfica en Europa y
sería el promotor de la difusión de los diseños de Claude Garamond.
El estilo de ese grabador tendría una amplia acogida y vigencia en
los impresos americanos hasta bien entrado el siglo xviii.
Durante el último periodo de colonizaje y hasta comienzos del siglo
xix podemos encontrar otras noticias de las importaciones de mate-
rial tipográfico.3 Se tiene constancia de 16 embarques, cuyos materia-
les recibieron las imprentas de José Benardo de Hogal (1724), María de
Rivera (1733), José de Eguiara y Eguren (1744), Felipe de Zúñiga y Onti-
veros (1772, 1777, dos envíos en 1789, 1790, 1791), José Antonio de Hogal
(1785), Herederos de José de Jáuregui (1788) y Manuel Valdés (1793).
La renovación tipográfica española

de finales del siglo xviii
Como se puede observar siguiendo las fechas de esas remesas, en el
último tercio del siglo xviii se produce una aceleración de oleadas de
material que sin duda es una manifestación directa del florecimien-
to que estaba viviendo la tipografía española durante esa época. El
espíritu ilustrado y transformador de los monarcas borbónicos y en
particular de Carlos III llegó a todas las expresiones de la cultura
y la imprenta no fue la excepción. Desde mediados del siglo xviii
vemos la urgente preocupación española por repatriar y proteger la
producción editorial a la península que, desde el reinado de Felipe
II hasta entonces, se había alojado en Flandes. Entre las medidas
emprendidas para hacer posible este auge está el mejoramiento de
todos los aspectos involucrados en la edición de libros, en particular
27

Tipos góticos: Doctrina cristiana, de fray Pedro de Córdoba (México,
casa de Juan Cromberger —por Juan Pablos—, 1544). Biblioteca
Cervantina, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de
Monterrey, campus Monterrey.
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Tipos romanos: Arte de la lengua de Michuacan de fray Maturino
Gilberti (México, Juan Pablos, 1558). Biblioteca Cervantina,
Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey,
campus Monterrey.
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Tipos romanos: Vocabulario en lengua de Mechuacan
de fray Maturino Gilberti (México, Juan Pablos, 1559). Biblioteca
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Arte de la lengua maya […] de fray Gabriel San Buenaventura
(México, Viuda de Bernardo Calderón, 1684). Biblioteca
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Doctrina christiana en lengua chinanteca, añadida la explicación de los
principales mysterios de la fee. […] de Nicolás de la Barreda (México,
Herederos de la Viuda de Francisco Rodríguez Lupercio, 1730).
Biblioteca Cervantina, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores
de Monterrey, campus Monterrey.
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la producción tipográfica.4 Es en esta época que realizan su traba-

jo un notable trío de tipógrafos españoles: Eudald Pradel, Antonio
Espinosa de los Monteros y Jerónimo Antonio Gil. Encontramos
muestras de sus empeños en las ediciones de la Imprenta Real, la
casa de Joaquín de Ibarra, Gabriel Sancha o las del valenciano Be-
nito Monfort. En el contexto de esa renovación, desde 1771 se elabo-
raron cinco libros de muestras de letras o catálogos de tipos, casi
todos madrileños, de los cuales destacaremos los siguientes porque
se correlacionan temporalmente con las importaciones de material
que llegó a México:5
1) Muestras | de los | caracteres | que se funden por direccion | de D.

Antonio Espinosa | de los Monteros y Abadía, | Académico | de la Real | de
San Fernando, | uno de sus primeros | pensionados, | en Matrices | Hechas
enteramente por el mismo, | con Punzones, | que | igualmente prosigue
trabajando | hasta concluir un surtido completo | Madrid. 1771.
2) Muestras | de los nuevos punzones | y matrices | para la letra de im-
prenta | executados | por orden de S.M. | y de su caudal destinado a la
dotación | de su Real Biblioteca. | [orla] | [filete] | M. DCC. LXXXVII. 1787.
3) Caracteres | de la | Imprenta Real. | Madrid | [filete] | 1788.
4) Caracteres | de la Imprenta Real | en 1793.
5) Muestras | de los punzones y matrices | de la letra | que se funde en el
obrador | de la Imprenta Real. | [escudo] | Madrid año de 1799
(páginas 34-36).
Las nuevas letras españolas de ese periodo comparten algunos

aspectos de la renovación tipográfica francesa que podemos obser-
var en las creaciones de Didot y Fournier, y en la muestra de 1799
ya se notan las corrientes italianizantes bodonianas. Pero hay algo
que distingue y particulariza a esos tipos españoles del resto de las
corrientes europeas en boga: la estrecha relación entre tipografía
y caligrafía,6 particularmente notable en los cortes cursivos. Como
bien lo ha estudiado Albert Corbeto,7 en algunos tipógrafos espa-
ñoles de ese periodo es posible detectar el impacto que tuvieron los
modelos manuscritos en el diseño tipográfico. Nos referimos espe-
cíficamente al trabajo de Gil y Espinosa de los Monteros, ambos
formados en dibujo y grabado en la Real Academia de San Fernando.
Jerónimo Antonio Gil y su labor

tipográfica en la Nueva España
De los tres punzonistas antes mencionados, nos interesa centrarnos
en quien, involuntariamente, fue un hombre de dos mundos: Jeróni-
mo Antonio Gil. El zamorano llegó a la Nueva España para ocupar el
33

Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta
executados por orden de S.M. y de su caudal destinado a la dotación de su
Real Biblioteca. Madrid, 1787. Colección particular.
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Caracteres de la Imprenta Real. Madrid, 1788. Colección particular.
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Página de Muestras de los punzones y matrices de la letra que se
funde en el obrador de la Imprenta Real. Madrid, 1799. Colección
particular.
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cargo de grabador mayor de la Casa de Moneda (1778) y más tarde

fundar y dirigir la Academia de San Carlos (1781),8 pero además de
las facetas artísticas y educativas de su vida, es importante destacar
su labor tipográfica.9 El material tipográfico de Gil es perceptible en
los Estatutos de la Real Academia de San Carlos de la Nueva España (Mé-
xico, Imprenta Nueva Mexicana, 1785)10 y en las Solemnes exêquias del
Exmô. Señor D. Matías de Galvez, García, Madrid y Cabrera, Teniente Gene-
ral de los Reales Exércitos, Virey, Gobernador y Capitan General del Reyno
de Nueva España... Celebradas en la Santa Iglesia Catedral de la Imperial
Corte Mexicana en los dias iv. y v. de Marzo de m.d.cclxxxc. / dispuestas
por sus albaceas testamentarios. Las describe a su nombre el Sr. Dr. y Mrô.
Don Joseph Patricio Fernández de Uribe (México, en la Nueva Imprenta
Mexicana, 1785), ambos libros salidos de las prensas de Felipe de
Zúñiga y Ontiveros (páginas 42 y 43). La novedad que supuso ese
material tipográfico la podemos advertir en el mismo pie de im-
prenta de la casa, cuyo apelativo de “nuevo” lo veremos repetido
en otros establecimientos de esa época. Sin embargo, no en todos
los casos es posible afirmar que las letras de Gil se realizaron en
su periodo novohispano, dado que antes de su llegada ya se había
importado material de su autoría, de la Imprenta Real madrileña.
La preocupación de Gil por la imprenta americana se manifestó
de manera especial en el proyecto para crear un establecimiento en
México local “a la manera y de la altura de la Imprenta Real”, que
funcionaba en Madrid. En una carta dirigida al virrey y fechada en
agosto de 1784, después de describir los tamaños de letra y las herra-
mientas necesarias para montar dicho taller, Gil decía:
Como tan apasionado que es Vuestra Alteza a todas las artes, y que
conoce a fondo en el estado que está nuestra Nación en este Reino hacía
un gran mérito para con Dios, el Rey y el público el que fuese la cau-
sa de que se pusiese este ramo de industria para que aquí se hiciesen
impresiones tan buenas como en España, y otras partes y a imitación
de ésta se esforzasen las imprentas que hay actualmente establecidas a
mejorarse en sus impresiones.11
De todas maneras hay que indicar que, aún con la opinión del gra-
bador acerca de las necesidades que cubriría y las mejoras que esti-
mularía dicha imprenta, ésta nunca fue autorizada. Aunque las
aportaciones de Gil son innegables, es importante mencionar que a
la fecha no existe un estudio profundo sobre su legado tipográfico
en México. En un futuro cercano nos ocuparemos de ese tema con la
documentación que hasta el momento hemos recogido. Sin embargo,
en este ensayo deseamos dar algunos avances. En el Archivo General
37

de la Nación se encuentra el inventario detallado de los materiales

de Gil a su arribo a México12, en el que se indican varios botes con
punzones, matrices y moldes para vaciar letra aunque no se dice si
eran letras para monedas y medallas o para tipos de imprenta. Es
evidente, como hemos mencionado arriba, que el material de Gil se
usó en varias imprentas mexicanas; sin embargo, hay que hacer un
estudio detenido de la cronología de la aplicación de dichas letras
en México para distinguir con claridad lo que se importó de su
producción desde la península antes de su arribo a América y lo que
realizó una vez asentado en territorio nacional.
Otro asunto que nos interesa resaltar tiene que ver con el ma-
terial de punzonería antiguo que se conserva en la Bodega Posada
de la Academia de San Carlos. Hasta no corroborar si hay material
similar en el Museo de la Casa de Moneda y en el Museo de Artes
Gráficas de la Ciudad de México, ésos parecen ser los punzones más
antiguos que se conservan en México. Ese material se ha atribuido
a Gil y se ha creído que sirvió para hacer tipos móviles. Aquí hay
tres puntos que es preciso aclarar: la datación del material, la atri-
bución de autoría y el uso que esos punzones tuvieron. Respecto de
la datación no hay elementos contundentes que nos permitan con-
firmar que los punzones llegaron antes de 1821. Sobre los otros dos
aspectos, la confusión en las afirmaciones que se han realizado se ha
debido, en primer lugar, a la dificultad de identificar correctamente
los estilos tipográficos de los punzones en cuestión, y en segundo
lugar, al desconocimiento de la técnica necesaria para el grabado de
letra para imprenta. Para asignar la autoría de los punzones no hay
pruebas suficientes sostenibles ni documental, ni estilísticamente,
para concluir que fueron obra de Gil. Por lo que toca al uso y na-
turaleza del material, aunque la técnica de grabado necesaria para
hacer tipos de imprenta presenta principios muy similares a la que
se emplea en las medallas y monedas, ambas difieren nada más ni
nada menos en que para el primer caso los signos de escritura de-
ben grabarse de forma invertida.13 Por todo lo anterior podemos decir
que los punzones que se conservan en la colección de numismática de
San Carlos,14 salvo un conjunto de ocho signos,15 son para elaborar
medallas y monedas y no para hacer tipos de imprenta.
Apuntes para una historia de los tipógrafos

mexicanos del siglo xviii
Volviendo a los tipógrafos que laboraron en México es preciso decir
que Jerónimo Antonio Gil no fue el único que estuvo activo en el úl-
timo tercio del siglo xviii, ya que hemos identificado otros casos que
deseamos traer a colación. En la Descripción del barreno inglés, instru-
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mento muy útil, y necesario para los mineros y labradores de José Antonio
de Alzate y Ramírez (México, Imprenta del Lic. don José de Jáuregui,
1770) debajo del pie de imprenta figura el siguiente mensaje: “Los
Caracteres de esta Impresión han sido fabricados en esta Ciudad
por D. Francisco Xavier de Ocampo, a expensas de dicho D. Joseph
de Jáuregui”. Aunque, por el momento, no tenemos mayores noticias
sobre Ocampo, hasta donde sabemos ésta es la primera mención
explícita de un encargo tipográfico novohispano. Se trata de un di-
seño para cuerpo de texto de aproximadamente 12 puntos modernos.
Curiosa y casualmente para los fines de este ensayo, dicho tamaño
de letra era conocido como Cícero, Lectura, o Lectura gorda.16 La fuente
romana tiene algunos problemas de justificación, o sea que los ti-
pos no forman adecuadamente una línea de apoyo o renglón, lo que
podría ser muestra de la formación incipiente de Ocampo en el arte
de la letra. Otras características que debemos mencionar son: la
modulación vertical del diseño, que obedece a los patrones neoclá-
sicos; una morfología de la caja alta con marcado contraste en sus
rasgos y remates casi filiformes. La a prácticamente no tiene gota,
aunque esto pudo haberse debido a problemas en la fundición de la
letra; la barra de la e es alta en relación con las proporciones tradi-
cionales de la minúscula redonda del xviii. La fuente contiene ade-
más ligaduras fi, st y s larga. Desconocemos las circunstancias que
pudieron haber impulsado al impresor José de Jáuregui a realizar
aquel encargo. Podemos plantear algunas hipótesis: que los envíos
de remesas tipográficas desde la península estaban tardando más de
lo deseable; que Jáuregui no contaba con capital suficiente para ha-
cer la compra de material peninsular o que no había tanta oferta, ya
que la fecha en que realizó el diseño del mismo es anterior al periodo
de renacimiento tipográfico español, finalmente, aunque las razones
también podrían responder a las inquietudes y experimentaciones
locales en materia de imprenta (páginas 44 y 45).
El segundo caso de producción de tipografía local es el de Ge-
rardo Flores Coronado, de quien sabemos que era abridor de lámi-
nas y letras.17 Al parecer desde 1774 y por 26 años, Flores Coronado
había trabajado para la oficina de correos para cuyas facturas ha-
bía cortado letras. En octubre de 1783 solicitó y le fue concedida la
autorización del virrey para tener imprenta propia. Su producción
es breve pero en ella vemos los tipos que realizara para su propia
imprenta.18 Al igual que con Ocampo, existen problemas evidentes
de alineación tipográfica. Las formas parecen tener una inspiración
neoclásica, perceptible en la modulación vertical; sin embargo, hay
algunas letras con franco sabor antiguo como la a y e de caja baja y
la L y M de la alta; y el color de la mancha tipográfica es bastante
39

denso, lo que muestra el paso del barroco, todavía oscuro, a la acla-

ración que se observa en las formas neoclásicas (páginas 46-48).
Finalmente el tercer caso que nos habla de la vitalidad local en
el asunto tipográfico lo encontramos en la petición para el estable-
cimiento de una nueva imprenta en la capital del virreinato. Nos re-
ferimos a la solicitud realizada por José Francisco Dimas Rangel,19 al
virrey en 1784, en donde informa que había logrado hacer porción de
letra de imprenta.20 Sobre la viabilidad de dicha solicitud se le pidió
opinión a Jerónimo Antonio Gil quien se manifestó positivamente
ante las capacidades de Rangel. Otros dos informes fueron encarga-
dos a José de Hogal y Felipe de Zúñiga y Ontiveros, respectivamente,
quienes a pesar de elogiar las capacidades del relojero, manifestaron
sus dudas acerca de si éste podría mantener una imprenta propia.
Desde el punto de vista del aprendizaje del oficio, tanto Gil como
Hogal dicen haber servido, con sus labores tipográficas, de modelo
e inspiración para el trabajo de Rangel.21 Finalmente, con fecha de
1786 la solicitud le fue aceptada pero a condición de que todos los
insumos de imprenta fueran importados de la península. Esta res-
puesta, al igual que la negativa al proyecto de imprenta de Gil que
mencionamos arriba, son muestras del proteccionismo tipográfico
ibérico que estaba en marcha en aquel momento22 (página 49).
A partir del primer y segundo caso expuestos podemos decir que,
a finales del siglo xviii y más concretamente antes del arribo de Gil
en 1778, ya existían en México proyectos de diseño tipográfico local.
La llegada del magno grabador español sin duda fortaleció la acti-
vidad y, como vimos con el caso de Rangel, sirvió de estímulo para
nuevos emprendimientos autóctonos. Lo anterior nos permite plan-
tear que la transición en el uso de diseño de letras barrocas al uso
de tipos neoclásicos fue especialmente vital y agitada. Dicho sea de
paso no sólo coincidió con las preocupaciones borbónicas por la me-
joría general del arte de la imprenta peninsular y su correlato legal
proteccionista en los ramos materiales implicados, sino que tam-
bién se da en un momento de inquietud local, de experimentación,
cuyas causas y motivaciones aún debemos explorar a profundidad.
No es nuestra intención decir que sólo la tipografía de este periodo
fue mestiza; en estricto sentido, durante todo el periodo colonial
hubo una constante mezcla de técnicas y modelos para el diseño de
letra, y también se gestó una intensa y no siempre amable relación
entre los profesionales europeos y los locales, que sin duda repercu-
tió en los resultados plásticos de la tipografía mexicana. De lo que
no tenemos dudas es que el periodo de cierre de la letra novohispana
puede servir de excelente caldo de cultivo e inspiración para proyec-
tos contemporáneos de diseño tipográfico.
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El pasado tipográfico como modelo:

entre la recuperación y la reinterpretación
El uso de modelos tipográficos que podríamos definir bajo el vago
concepto de “clásicos” o “antiguos” se ha dirigido predominante-
mente a la realización de recuperaciones históricas o revivals. Aun-
que los diseños que han seguido este camino son muchos, entre los
proyectos tipográficos inspirados en la producción hispánica del
siglo xviii son dos: Pradell de Andreu Balius (2002-2004)23 e Ibarra Real
de José María Ribagorda.24 La tipografía Pradell se basó en los cortes
que realizara el punzonista catalán del mismo apellido; el segundo
proyecto toma como base los tipos realizado por Jerónimo Gil que
se usaron en la edición de Ibarra de El Quijote. Ambos diseños se
han nutrido precisamente de la producción tipográfica ibérica de la
época que acabamos de abordar, y sus creadores realizaron un cui-
dadoso trabajo de pesquisa histórica para elaborar sus magníficas
actualizaciones.
El otro camino posible a la hora de emplear fuentes históricas es
la interpretación más libre y lírica o con más condimentos actuales.
En esta línea podríamos mencionar el trabajo realizado por el tipó-
grafo portugués Mario Feliciano quien diseñó Eudald (1998–2003)25
y para la cual también tomó como referencia el trabajo de Pradell,
pero sin conservar los visos arcaizantes en su proyecto final. Es pre-
cisamente este segundo sendero el que ha elegido seguir Leonardo
Vázquez para crear Lectura. Este joven tipógrafo mexicano emplea
el concepto neoclásico claramente en dos acepciones: la tradicional
y una propia. La primera la percibimos cuando vemos en sus diseños
una modulación vertical; un contraste entre los trazos gruesos y fi-
nos de color medio; en los trazos terminales de los ascendentes una
presentación levemente oblicua y, por contraste, en los terminales
de los descendentes un acabado anguloso, es decir, rasgos que en las
definiciones canónicas del estilo neoclásico describen esos cortes.
Sin embargo, como dije arriba, también encontramos en Lectura
elementos de un neoclásico más ecléctico o posmoderno, en otras pa-
labras, un uso metafórico de la transición tipográfica y que descri-
ben la personalidad de esta familia: las gotas romas en letras como
a, c o s y cierto movimiento “tropical” en los diacríticos, además del
color general que presentan las composiciones en este tipo. Pero tal
vez el sabor más neo de este clásico se pueda catar en la cursiva que
es rotundamente contemporánea y vivaz y en el color asignado a la
bold que tiende a una oscuridad decimonónica. Leonardo se inspira
en el pasado de una nueva manera; él ve en lo antiguo un camino
para llegar a lo nuevo, por eso, aunque encontramos en su diseño
41

Solemnes exêquias del Exmô. Señor D. Matías de Galvez, García, Madrid
y Cabrera, Teniente General de los Reales Exércitos, Virey, Gobernador y
Capitan General del Reyno de Nueva España...
Imprenta de don Felipe de Zúñiga y Ontiveros, México, 1785.
Muestra de tipos de Jerónimo Antonio Gil. Biblioteca Nacional
de México.
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Estatutos de la Real Academia de San Carlos de Nueva España.
Imprenta de don Felipe de Zúñiga y Ontiveros, México, 1785.
Tipos de Jerónimo Antonio Gil. Biblioteca Nacional de México.
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Descripción del Barreno Inglés, instrumento muy util y necessario para los
mineros y labradores. Por D. Joseph Antonio de Alzate y Ramírez. México,
Imprenta del Lic. Don José de Jáuregui, 1770. Al pie de la página, la
nota sobre la fabricación de la encomienda tipográfica. Biblioteca
Nacional de México.
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Descripción del Barreno Inglés... Página de dedicatoria. México,
Imprenta del Lic. don José de Jáuregui, 1770. Biblioteca Nacional
de México.
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Lamentos Americanos. Por la sensible Muerte del Excelentísimo Señor
Don Bernardo Galvez, Conde de Galvez, Virrey, Gobernador, y Capitán
General que fue de esta Nueva España. Imprenta de D. Gerardo Flores
Coronado. México, 1786. Biblioteca Nacional de México.
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Lamentos Americanos. Página primera. Imprenta de D. Gerardo Flores
Coronado, México, 1786. Biblioteca Nacional de México.
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Lamentos Americanos. Página interior. Imprenta de D. Gerardo Flores
Coronado, México, 1786. Biblioteca Nacional de México.
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Ilustracion de las pinturas del Arco de Triunfo que para la entrada publica
y solemne del Excmô Señor Don Joachin de Monserrat, México, 1761.
Muestra de tipos de Rangel. Biblioteca Nacional de México.
49
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algunos elementos que ya estaban presentes en los tipos novohis-

panos de finales del siglo xviii, sus decisiones plásticas no son una
paráfrasis de las formas de esos tiempos, sino el sutil estambre que
busca hilvanar la continuidad de la identidad tipográfica mexicana.
Notas
1 La mayor parte de la información de este ensayo ha sido publicada en un
texto de mi autoría denominado “La influencia de la Imprenta Real en Amé-
rica: el caso de México”. Dicho ensayo forma parte del catálogo crítico de
la exposición Imprenta Real. Fuentes de la Tipografía Española, curada por del
tipógrafo José María Ribargoda y organizada por la aeci, Madrid.
2 Juan Cromberger, Juan Pablos, Antonio de Espinosa, Pedro Ocharte, Antonio
Álvarez, Pedro Balli, Viuda de Pedro Balli, Antonio Ricardo, Viuda de Pedro
Ocharte, Melchor Ocharte y Enrico Martínez. José Toribio Medina, La im-
prenta en México, tomo 1, México, unam, 1990.
3 Tomamos como referencia las menciones del propio José Toribio Medina y
las que aparecen en las Gacetas de México, desde 1789 a 1804.
4 Las reformas legales en materia editorial comienzan con la Ley Curiel en
1752, pero se acentuarán a finales del siglo xviii con cédulas reales y orde-
nanzas para todos los actores del mundo tipográfico. Un panorama de las
mismas se puede encontrar en María Luisa López-Vidriero, “La imprenta
en el siglo xviii”, en Escobar Hipólito (dir.), Historia ilustrada del libro español.
De los incunables al siglo xviii, Madrid, Fundación Germán Sánchez Riupérez,
1994, pp. 201-269, y Fermín de los Reyes Gómez, El libro en España y América,
Legislación y censura (Siglos xv-xviii), Madrid, Arco, 2000, 2 tomos, 1466 p.
5 Albert Corbeto, Especímenes tipográficos españoles. Catalogación y estudio de las
muestras de letras impresas hasta el año 1833, Madrid, Calambur (en prensa).
6 La tradición española de manuales de escritura es amplia y se remonta al
siglo xvi con la obra de Juan de Iciar (1548) y Francisco de Lucas (1580). En
el siglo xvii encontramos a Pedro Díaz de Morante (1616) y José de Casanova
(1650); hasta llegar a principios del siglo xviii con el tratado de Juan Claudio
Aznar de Polanco (1719). Un recuento detallado del tema se puede leer en: Ana
Martínez Pereira, “Los manuales de escritura de los Siglos de Oro: proble-
mas bibliográficos”, en Litterae. Cuadernos sobre Cultura Escrita. Número iii-iv
(2003/04).
7 Albert Corbeto, “Tipografía y caligrafía en España durante la segunda mi-
tad del siglo xviii. Características de la letra bastarda en los caracteres de
Jerónimo A. Gil”, Memorias del II Congreso de Tipografía de España, Valencia,
2006, pp. 54-58.
8 La historia de la institución inicia el 4 de noviembre de 1781 cuando, en
honor al día del santo del rey Carlos III, comenzaron las clases en la Acade-
mia de las Tres Nobles Artes de San Carlos: arquitectura, pintura y escul-
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tura de la Nueva España. Tres años más tarde se expidió la cédula real para
constituir la Real Academia de San Carlos de la Nueva España, y el virrey
Matías de Gálvez difundió la real orden para su fundación el 1 de julio de
1785. Aunque son varios los autores que han escrito sobre la historia de la
Academia novohispana, desearía destacar al doctor Eduardo Báez Macías,
entre cuyas obras podemos citar los cinco volúmenes de la Guía del Archivo
de la Antigua Academia de San Carlos y la Historia de la Escuela Nacional de Bellas
Artes (antigua Academia de San Carlos, 1781-1910 (en prensa).
9 Alguna información biográfica de Gil se puede obtener de su acta de defun-
ción (Archivo General de Simancas es.47161.ags/19.3//sgu,6840,90, fechado
en 1798). Quien más conoce la faceta tipográfica española de Gil es Albert
Corbeto. Para el caso de su periodo en México un acercamiento a su figura
ha sido realizado por Eduardo Báez Macías en Jerónimo Antonio Gil y su tra-
ducción de Gérard Audran, México, iie-unam, 2001 y Silvia Fernández en “Una
tipografía ignorada: el Gilismo de Jerónimo Antonio Gil en la Nueva Espa-
ña”, Memorias del II Congreso de Tipografía de España, Valencia, 2006, pp. 74-77.
10 En la Gaceta de México de 1785 se indica que “Los Estatutos de la Real Acade-
mia de las Tres Nobles Artes se han impreso con los nuevos caracteres que
ha fabricado en la Real Casa de Moneda D. Jerónimo Antonio Gil, su primer
grabador y director”.
11 Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, documento 160.
12 agn de México, Casa de Moneda, vol. 389, Expediente 4, fs. 41r-45r.
13 La bibliografía sobre tecnología y grabado de punzones es abundante pero
aquí sólo mencionaremos dos textos, uno para la producción de medallas y
otro para tipos móviles, respectivamente: Elvira Villena, El arte de la medalla
en la España Ilustrada, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Concejalía de
las Artes del Ayuntamiento de Madrid, Fundación Caja Madrid, 2004 y Ha-
rry Carter, Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos
xv y xvi), Madrid, Ollero & Ramos, 1999.
14 Los 151 punzones que hemos analizado, medido, fotografiado y de los cuales
hemos podido realizar pruebas de humo simplificadas con papel carbónico
están distribuidos en siete cajas. Los estilos son: gótico textura (altas de 24
puntos y bajas de 12 puntos, localización: cajas 2 y 4); Didot (altas de 6, 12, 14
y 18 puntos, cajas 1, 6, 3 y 5, respectivamente) y unos numerales de fantasía
(caja 5). En promedio los punzones miden 6.5 cms de largo. Agradecemos la
asistencia de Alejandra Guerrero en el proceso de manipulación fotográfica
del material.
15 Los signos que están en la caja 7 son seis números (0, 3, 4, 5, 6, 8) y dos letras
(S y O).
16 Tomamos como referencia lo explicado por Juan José de Sigüenza y Vera
en el Mecanismo del arte de la Imprenta para facilidad de los operarios (Madrid,
Imprenta de la Compañía, 1811, pp. 11-12), por haber sido éste discípulo de
Joaquín Ibarra, impresor modelo del siglo xviii.
51

17 José Toribio Medina, La imprenta en México, México, unam, 1990, Tomo I, p.

clxxxvi.
18 Lamentos americanos por la muerte del Excelentísimo Señor Don Bernardo Gálvez,
Conde de Gálvez, Virrey, Gobernador, y Capitán General que fue de esta Nueva Es-
paña / dispuestos por el Br. José Joaquin Lizarrarás y Xaso, Gamboa, y Villavicencio,
Colegial porcionista que fue de el Real Pontificio, y tridentino Colegio Seminario de la
Ciudad de Guadalajara. ([México]: Imprenta Nueva de D. Gerardo Flores Co-
ronado, Calle de las Escalerillas, 1786). Ejemplar consultado en la Biblioteca
Nacional de México, Colección Lafragua, clasificación: 561 laf y 580 laf.
19 Sabemos por Medina y Beristain que era relojero y, al parecer, también fun-
didor de campanas. También fue autor de Discurso físico sobre la formación de
las auroras boreales (México, Imprenta de los Herederos de José de Jáuregui,
1789).
20 José Toribio Medina, op.cit., pp. cvlxxxvii-cvlxxxvix.
21 Observaciones sobre la física, historia natural, y artes útiles por José Antonio de Alzate
y Ramírez (México, José Francisco Rangel, 1787) o Demostración que en la muy
sentida, y lamentable muerte del Exmo. señor Conde de Galvez, Virey, Governador,
y Capitan general que fue de esta Nueva España, hizo, y dedica á su memoria Don
Vicente Joseph de Ubiella, ([México?], Imprenta Nueva de don Joseph Francisco
Rangel, 1787).
22 Es, por decir lo menos, una bella coincidencia que tanto los tipos de Ocampo
como los de Rangel hayan sido empleados en obras de José Antonio de Alzate
y Ramírez, el científico mexicano más notable del siglo xviii.
23 Para ver el espécimen tipográfico consultar: http://www.andreubalius.com/
andreubalius/type01_pradell.html
24 El marco teórico, las fuentes históricas y la metodología de trabajo que usa
Ribagorda se pueden consultar en http://www.tipografia.es.
25 Un espécimen del trabajo se puede apreciar en: http://www.felicianotype-
foundry.com/main/?page_id=88
Agradecimientos
A las autoridades del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional
Autónoma de México, de la Biblioteca Nacional de México y de la Biblioteca Cervantina
del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, campus Monterrey, por las
facilidades brindadas en la consulta de sus acervos. A Albert Corbeto, José María Ribagorda
y Andreu Balius por sus sugerencias y amistad.
52
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el mestizaje ilustrado en la tipografía mexicana

Diseñadora, tipógrafa e historiadora, con estudios en México y Suiza. Es
investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la unam
y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni-Conacyt). Por su
desempeño académico ha recibido los siguientes reconocimientos: Medalla
al Mérito Universitario (uam, 1995), Medalla Alfonso Caso (unam, 2005), y
menciones honoríficas por sus tesis de maestría y doctorado, respectiva-
mente (Tipografía y diseño industrial, Facultad de Arquitectura, unam 2003; e
Historia de la tipografía colonial para lenguas indígenas, Facultad de Filosofía
y Letras, unam, 2009) y por su tesis doctoral el Premio inah en el área de
Historia y Etnohistoria (2010) y el Premio a la mejor tesis en antropología
social, Cátedra Aguirre Beltrán que otorgan el ciesas y la Universidad Ve-
racruzana (2011). Es autora de Breve introducción al estudio de la tipografía en el
libro antiguo (ambifa, 2009); de Historia en cubierta. El Fondo de Cultura Econó-
mica a través de sus portadas (fce, 2011) y compiladora de Las otras letras. Mu-
jeres impresoras en la Biblioteca Palafoxiana (Secretaría de Cultura del Estado
de Puebla, 2009); coautora de Ensayos sobre diseño tipográfico en México (De-
signio, 2003); Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje (Designio, 2004); Casa
de la primera imprenta de América (uam-Gobierno del D.F., 2004); La Biblioteca
Nacional, triunfo de la República (unam, 2006) y Un mundo sobre papel. Libros y
grabados flamencos en el imperio hispanoportugués, siglos xvi-xviii (acco-Museo
Plantin-Moretus, 2009), entre otros libros. Es miembro de la Asociación
Tipográfica Internacional (atypi), de la Sociedad Tipográfica de Montevi-
deo (stm) y de la Asociación Mexicana de Bibliotecas e Instituciones con
Fondos Antiguos (ambifa).
53

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Una idea tipográfica
llamada Lectura
•
C
uando recibí el reto de diseñar una tipografía para Artes de
México me surgieron algunas preguntas: ¿cómo hacerlo?,
¿por dónde empezar? Debía decidirme por uno de dos cami-
nos distintos: tomar un modelo histórico como base y reinterpretar-
lo; o crear una fuente original, nueva. Decidí optar por la segunda
idea y tomar los modelos neoclásicos como inspiración, principal-
mente franceses e ingleses.
Durante el neoclásico el arte se basó en la pureza formal, en rela-
ciones matemáticas demostrables y en el análisis racional. La crea-
ción tipográfica también se integró a esta estética, y en este periodo
se separó de la caligrafía y se adentró en el mundo del dibujo de
la letra, lo que definió algunas de las características formales que
dieron lugar a lo que más adelante sería una nueva clasificación de
la letra. En este momento surgieron las llamadas letras de transi-
ción, pues corresponden a un estadio entre las antiguas (o garaldas)
y las modernas (o didonas). De acuerdo con la clasificación hecha
por Vox en la década de 1950, las tipografías neoclásicas tienen ejes
verticales en su estructura o ligeramente inclinados, contraste mo-
derado entre trazos gruesos y delgados, patines firmes, y unidos por
una curva suave con el trazo principal de la letra, aunque de forma
perpendicular con terminaciones en ciertos elementos humanistas.
Encontramos la muestra más clara de la incidencia de la estética
neoclásica en la familia Romain du Roi (La romana del Rey), creada en
París en el siglo xvii, por mandato de Luis XIV y que se mantuvo
en uso en la Imprenta Real hasta 1811.
Desde el siglo xvi ya había registro de alfabetos de tendencia
geométrica, pero el nuevo proyecto superó a los anteriores y, a par-
tir de él, se avanzó en temas como las unidades tipográficas, cues-
tiones técnicas referentes a cortado de punzones y posteriormente,
en la mencionada clasificación tipográfica (página 57). Para cons-
truir el alfabeto Romain du Roi, los dibujos maestros fueron graba-
dos en placas de cobre por Louis Simonneau (1654-1727). Jaugeon,
miembro activo de la Academia de Ciencias —fundada en 1666 por
Richelieu— y encargado de la comisión para la creación de este al-
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leonardo vázquez conde
fabeto, fue quien dio instrucciones sobre la forma en la que el nuevo

tipo debería cortarse. Para 1702, Philippe Grandjean (1666-1714) cor-
tó punzones que serían empleados como tipografía para texto. En
la práctica, la minuciosa retícula de 2 304 cuadritos para cortar los
punzones resultó completamente inútil. Grandjean reconoció que la
belleza de los caracteres tenía más que ver con que fueron elabora-
dos por un ojo adiestrado que con las matemáticas. Entre 1693 y 1745
se cortaron 21 series del Romain du Roi, en ocasiones también llamado
Grandjean. Dentro de sus características formales podemos mencio-
nar el contraste suave de sus trazos verticales y horizontales, así
como los patines que aparecen por primera vez en ambos lados de
los fustes de ciertas letras minúsculas. Pero lo más importante es el
eje vertical: en los alfabetos de estilo antiguo (o garaldas), este eje
está inclinado, lo que muestra la influencia humanista al recordar el
ángulo de la plumilla en las letras hechas a mano. En un ángulo rec-
to, como el del Romain du Roi, los trazos verticales son más gruesos
que los horizontales, los patines son más delgados y largos que los
del estilo antiguo y, en general, las terminaciones de las letras son
más delicadas que las de sus antecesoras. Hay una ligera prominen-
cia horizontal en algunas letras, como en el caso de la l minúscula,
que sirve como marca para diferenciarla de la L mayúscula, pero
también era útil al distribuir los caracteres de metal en las cajas
tipográficas. El Romain du Roi es el ejemplo de cómo un arte aplicado,
la tipografía, es una herramienta creada y empleada por el Estado
para difundir los ideales estéticos del absolutismo (páginas 58 y 59).
Otro ejemplo de tipografía neoclásica o de transición es Basker-
ville (creada en el siglo xix por John Baskerville en Inglaterra), que
preveía en su diseño mejoras en la tecnología de impresión, como el
papel satinado y tintas con mejor consistencia (también inventadas
por Baskerville).
Este alfabeto debía ser un ejemplo de perfección y elegancia ten-
diente a reemplazar a la tipografía Garamond, que en aquel enton-
ces era de uso corriente. Esta tipografía fue empleada para mostrar
la supremacía francesa en el arte de la impresión, principalmente
sobre países con una industria editorial importante, como Bélgica,
donde estaba la imprenta de Christophe Plantin,1 que suministraba
tipos a varios países europeos, entre ellos España. A través de ella
llegan a México las ediciones de Plantin, cuya reputación en mate-
ria de impresión era indudable.
56
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Felice Feliciano, Damiano Moille,
Ciudad del Vaticano, 1460. Parma, 1480.
Hartmann Schedel, Luca Pacioli,

Munich, 1482. Venecia, 1509.
Sigismondo Fanti, Francesco Torniello,

Venecia, 1514. Milán, 1517.
Albrecht Dürer, Albrecht Dürer,

Núremberg, 1525. Núremberg, 1525.
Giovanni Baptista Geofroy Tory,

Verini, Toscolano, 1526. París, 1529.
Algunas muestras de alfabetos creados geométricamente, pero que nunca

fueron producidos como tipo en metal, antecedentes del Roman du Roi.
57
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Planchas grabadas por Louis Simonneau, que sirvieron como modelo
para el tipo cortado por Phillippe Grandjean.
Arriba: Philip B. Meggs. A History of Graphic Design.
Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1983, p. 154.
Abajo: Robert Bringhurst. A Short History of the Printed Word.
Hartley & Marks Publishers, Nueva York, 1999, p. 151.
58
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Planchas probablemente grabadas por Louis Simonneau, que
sirvieron como modelo para el tipo cortado por Phillippe
Grandjean. Alexander Lawson. Anatomy of a Typeface. David R.
Godine Publisher, Boston, 2005, p. 193.
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Portadilla del libro Medailles sur le Principaux Evenements du Regne de Louis le
Grand... Imprenta Real, París, 1702. En esta publicación se emplearon por primera
vez los tipos de Grandjean.
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una idea tipográfica llamada lectura
Dibujando para leer

En la época del tipo móvil (a la que pertenece la Romain du Roi), las
familias tipográficas eran producidas en series de tamaños de letras
que se fueron definiendo a lo largo de los siglos. En Europa, cada país
tenía sus propias variantes sobre las mismas familias tipográficas,
lo cual provocaba mucha confusión entre impresores de diferentes
países, pues adquirir un lote de tipos móviles franceses u holandeses
no significaba que fueran compatibles con las máquinas de impre-
sión españolas o italianas.
El oficio del impresor era familiar, es decir, cuando moría un
maestro, el arte quedaba en manos de la viuda o los hijos, quienes
seguían trabajando y, cuando ya no había quien se hiciera cargo, se
vendía todo. Fue en una de estas historias que llegaron a Francia los
tipos móviles del innovador John Baskerville. Irónicamente no ha-
bían tenido éxito en Inglaterra, pero iniciaron una nueva vida en la
impresión de la Gazette Nationale, el periódico oficial de la República
Francesa.2 De manera similar llegaron, en 1539, los tipos móviles a
América a través de España, y dieron origen a la primera imprenta
en México durante el gobierno de don Antonio de Mendoza, gestión
en la que colaboró el primer obispo de México, fray Juan de Zu-
márraga. Los primeros impresores fueron Juan Cromberger y Juan
Pablos.
En el siglo xix, en un afán de estandarizar los tamaños de tipos
móviles que existían en Europa, se crearon las unidades tipográfi-
cas (cuya versión final es atribuida a Firmín Didot).3 Antes de este
evento, las fuentes tipográficas recibían el nombre del uso que se
les daba, variando de país a país (nomparela, miñona, gallarda, glo-
silla, lectura, burguesa, entredós, filosofía, breviario, atanasia, pa-
rangona, misal, canon, peticano, trismegisto, etcétera). Lectura es el
nombre que recibía un tipo de metal con un tamaño de 11 puntos; el
de 10 se llamaba lectura chica (páginas 64-65).
En la actualidad, se siguen dibujando alfabetos, pero ahora este
proceso se hace de manera electrónica. El diseño de una familia ti-
pográfica no necesita la creación de “series” de tamaños de letra. Las
herramientas informáticas permiten, a partir de un original digital,
la reproducción de todos los tamaños deseados. Tuvieron que pasar
más de doscientos años para lograr el sueño de perfección que a la
Academia de Ciencias y a Grandjean les fue imposible realizar.
61
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En esta página del Manuel typographique, Fournier hace un desarrollo
de la equivalencia de los distintos tamaños de tipo móvil en relación
con su tamaño en puntos, a partir del punto tipográfico, unidad de
medida creada por él. (Daniel Berkeley Updike. Printing Types. Their
history forms and use. Vol. 1. Harvard University Press, Cambridge,
1992, p. 30.)
62
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Doble página del Manuel typographique de Fournier. París, 1764.
63
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Puntaje (Pt.) Inglés Francés Alemán
48 Canon Double Canon Kleine Missal
44 2 line Double Pica Gros Canon Grobe Canon
36 2 line Great Primer Trismégiste Kleine Canon
28 2 line English Petit Canon Doppel Mittel
24 2 line Pica Palestine Roman
22 Double Pica Gros Parangon Text, Secunda
20 Parangon Petit Parangon Parangon
18 Great Primer Gros Romain Tertia
14 Large English, Gros Texte Kleine Mittel

English Saint Augustin
12 Pica Cicéro Cicero
11 Small Pica Philosophie Brevier
10 Long Primer Petit Romain Corpus, Garamond
9 Burgeois Gaillarde Borgis
8 Brevier Petit Texte Petit, Jungfer
7 Minion Mignonne Colonel
6 Nonpareil Nonpareille Nonpareille
5 Pearl Perle, Parisienne Perl

o Sedanoise
4½ Diamond Diamant Diamant
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Holandés Italiano Español *
Parys Kanon Reale Doble canon
Groote Kanon Corale Canon grande
Kanon Canone Canon, Triple canon
Dubbelde Augustyn Sopracanoncino Peticano, Romana
Dubbelde Mediaan Canoncino Canon, Palestina
Dubbelde Descendiaan Ascendonica Misal

Ascendonica
Parangon Parangone Parangona grande
Text Testo Texto, Parangona
Augustyn Soprasilvio Anastasia,

Silvio San Agustín
Mediaan Lettura Cícero, Lectura gorda
Descendiaan Filososfia Lectura chica
Garamond Garamone Entredos, Filosofía
Burgeois, Galjart Garamoncino Breviario
Brevier Testino Texto chico, Gallarda
Colonel Mignona Glosilla, Miñona
Nonpareil Nompariglia Nomparela
Joly, Peerl Parmigianina Parisina
Robjiin, Diamand Perla, Ojo de mosca
Tabla tomada de Daniel Berkeley Updike. Printing Types. Their history forms and
use. Vol. 1. p. 27 y la sección en español complementada con información del
libro de Jorge de Buen, Manual de diseño editorial, Santillana, México, 2000.
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Primeros bocetos
La revista Artes de México es una publicación que existe desde 1953.
Fue fundada por Vicente Rojo y Miguel Salas Anzures, quien poste-
riormente fundó el Museo de Arte Moderno. En una casa editorial
como Artes de México todo es importante: la letra, el tamaño del
cuerpo de texto, el ancho y la profundidad de la columna, la jerar-
quía y la mancha tipográfica. Todo tiene un papel fundamental, tan-
to el acto de leer como el goce estético.
Artes de México tuvo como director en sus primeros números al
propio Vicente Rojo, quien creó piezas editoriales que no han per-
dido actualidad. El diseñador contemporáneo encuentra en las pá-
ginas de estos primeros números inspiración y referencias de un
diseño en gestación, reflejo de una época en la que todo estaba por
hacerse. Desde su primer número, la revista conserva un formato
vertical generoso (32 × 23 cms), inspirado en la revista suiza Du, el
cual favorece la composición en dos columnas, de buena profundi-
dad y ancho, lo que permite una rica densidad de palabras. Por el
diseño de cabezas y entradas, es evidente que el catálogo tipográfico
de aquellas ediciones era limitado, pero bien usado. Algunas de las
familias tipográficas que se utilizaron en aquellos primeros núme-
ros eran versiones de Garamond y Futura (que se conserva en el logo
actual), Baskerville, Caslon y Bodoni, entre otras.
La creación de una familia tipográfica para la editorial era par-
te de un proceso natural. El diseño comenzó con un análisis de las
publicaciones actuales y pasadas, y se complementó con mi es-
tancia como cabeza del departamento de diseño durante el tiem-
po suficiente para entender las necesidades de una nueva familia
tipográfica. Así que diseñé los alfabetos con los objetivos de crear
una tipografía para texto que combinara rendimiento, legibilidad
y elegancia; resolver las necesidades de jerarquía tipográfica de la
publicación; y aprovechar la tecnología de diseño tipográfico y de
impresión actual. Los primeros bocetos se hicieron en 2004.
En su primera etapa, Lectura consta de las variantes normal, nor-
mal itálica, negrita, negrita itálica, versalitas y una versión hueca
para títulos. También tiene numerales modernos (para tabulación)
y antiguos, elzevirianos o con ascendentes y descendentes (para ser
empleados intercalados en el texto). Esta gama de variantes resuel-
ve las necesidades de jerarquía de la gran mayoría de los proyectos
editoriales. En el argot tipográfico esta extensión de variantes es lo
que se llamó caractères de labeur en francés, Brotschriften en alemán o
Jobbing types en inglés, y su rango variaba según la publicación entre
9 y 14 puntos tipográficos. En español su equivalente sería algo así
como “tipografía de batalla”. La versatilidad y flexibilidad de una
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Logotipo en uso a partir de 1953, diseño de Vicente Rojo.
Logotipo en uso en 1964-1973, diseño de Vicente Rojo.
Logotipo en uso en 1988-2011, diseño de Luis Almeida.
67
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Artes de México, núm. 1, octubre-noviembre 1953.
Índice, Artes de México, núm. 1
68
49-96_35760_TIPOGRAFICO 68 11/10/11 1:00 AM

familia tipográfica determinan su éxito, así como un buen empleo

tipográfico al usar cada variante correctamente.
El tipógrafo actual debe considerar que el diseño de la letra fun-
cione correctamente en cualquier tamaño, lo que lleva a un estudio
detallado de sus proporciones. La altura de equis es un factor deter-
minado por el gusto de la época. En los tiempos del tipo de metal, cada
uso tipográfico tenía su tamaño y su nombre aún en la misma familia
tipográfica, y por tanto, su diseño debía ser “ajustado”. Los cortadores
de punzones necesitaban realizar ajustes ópticos que compensaban
algunas deficiencias del tipo al momento de imprimirse. Por ejem-
plo, en los cuerpos pequeños (6-10 puntos), mientras más chica era
la letra, la altura de equis se hacía más grande y todas las letras se
hacían un poco más altas, por lo que era necesario ampliar el espacio
entre letras. En el caso de las letras de cuerpo grande, la legibilidad
no era problema; por ejemplo, para un cuerpo de 18 puntos, los patines
se acortaban, se reducían los contrastes en el trazo, se ajustaba el es-
paciado entre letras y se aumentaba la longitud de los descendentes.
El objetivo era funcional: hacer los caracteres pequeños más legibles
y los grandes más prácticos. De acuerdo con Walter Tracy, una tipo-
grafía con una proporción “x-y” de seis a diez es refinada y agradable
a la lectura.
Los primeros bocetos de esta tipografía fueron muy burdos, pero sirvieron
para tomar conciencia de formas y terminaciones. El bocetaje es importante
pues es una vía para llegar a un resultado preliminar de la forma tipográfica
y de ahí extenderlo al resto del alfabeto.
69
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El detalle en Lectura
• Lectura es una tipografía original, no un revival.
• Lectura es una letra de rasgos delicados y contrastes moderados. En
las proporciones apropiadas, crea una mancha de texto agradable
y uniforme, en tamaños cómodos para leer.
• Lectura tiene un tamaño de equis equilibrado, algo normal en una
romana de transición. Tiende a ser grande entre los tipos que
se le asemejan y, gracias a los blancos internos de algunas de
sus letras, permite una legibilidad superior en los tamaños más
reducidos, aunque puede ser contraproducente en cuanto a ren-
dimiento, pero se puede compensar al disminuir el tamaño del
cuerpo de texto.
• Los patines de Lectura son rectos y francos. Sus ligeras líneas de
base dan estabilidad a la línea de texto y permiten saltar de línea
en línea con mayor facilidad.
• En el caso de Lectura, los diacríticos son elementos importantes
del diseño. Fueron creados para marcar y acompañar. Son signos
visibles, con carácter, y en la lectura de un texto corrido ayudan a
la entonación.
• Las letras con ascendentes o descendentes marcan el ritmo de un
texto. En el caso de Lectura los ascendentes son un poco más largos
que los descendentes, y al igual que las letras con curvas (b, d, p, q)
tienen un espacio interno amplio, pero ambas son un poco estre-
chas con la intención de mejorar el rendimiento.
• Letras como la a, c, g, f, r, y algunos numerales, como el 2 y el 3,
tienen terminaciones de gota con un ligero énfasis anguloso. Si
tenemos de 20 a 40 milisegundos para identificar las letras, estas
terminaciones podrían ayudarnos a definir un grupo de caracteres
o una palabra.
• En el caso de las mayúsculas de caja baja o versalitas, su altura
es como la de las minúsculas, sólo que más anchas. Las versalitas
necesitan mayor espacio horizontal para poder ser leídas correc-
tamente. Al carecer de elementos ascendentes o descendentes que
identifiquen las letras, necesitan mayor espacio entre ellas.
• Lectura presenta las ligaduras ff, fi, fl, fh, fj, ct, it, si, st, œ, æ. Son fu-
siones de caracteres cuyo origen es el tipo de metal. Se ligaban dos
o más caracteres por cuestiones estéticas y para ahorrar espacio
en la formación de un texto.
• Contiene un alfabeto abierto. Este tipo de versiones son utilizadas
en títulos o elementos decorativos de una publicación, como las
cornisas. No es recomendable que se usen como cuerpo de texto
debido a la dificultad que presentan las aperturas en estos tamaños.
70
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• Integra una versión de elementos decorativos, inspirados en el lo-

gotipo en sus diversas épocas, que complementan las versiones
disponibles.
• Lectura está disponible en formato Opentype, que permite tener
caracteres contextuales y ser instalada en plataformas Mac y pc.
Una tipografía mestiza

La tipografía es, en México, un sistema de signos heredados del
viejo continente que se fusiona con los elementos gráficos de las
culturas existentes de nuestro país. Por eso Lectura es una tipo-
grafía de herencia europea con raíces locales. De ahí las formas
caprichosas de algunos caracteres —libertades tipográficas— en
el diseño. Es una tipografía mestiza, y, como su nombre lo indica,
creada para un fin antiguo: leer.
Diseñar y producir una familia tipográfica es un proceso laborioso.
Lectura se tardó cerca de cinco años en llegar a su forma final. Al
principio cada caracter del alfabeto en la versión regular fue dibu-
jado a mano para después ser digitalizado y dibujado con vectores
en el programa Fontlab, donde se trabajaron los demás alfabetos.
Fue necesario revisar minuciosamente cada glifo en cada variante,
proceso que llevó casi un año.
Su primera versión se usó en el libro 101 Aventuras de la lectura,
publicado por la editorial Artes de México y A Leer/ibby México.
La versión empleada en este libro y su versión comercial son
susceptibles a ser expandidas, para tener más versatilidad de uso
en proyectos editoriales. El tiempo y el éxito de esta versión darán
la razón.
Notas
1 El Museo Plantin-Moretus recibe este nombre de la unión de los apellidos de
sus dos dueños: Christophe Plantin y Jan Moretus. Está considerado patri-
monio de la humanidad. Se trata de una casa de época que contiene las dos
prensas más antiguas del mundo en perfectas condiciones y funcionando.
Hay además juegos de troqueles, matrices y colecciones de tipos móviles,
como los originales de Claude Garamond, así como una gran colección de li-
bros incunables y primeras ediciones de libros clásicos como la Biblia de
Gutenberg, entre otros tesoros.
2 “The Maverick Tendency: The Type and Strange Afterlife of John Baskervi-
lle”, en Simon Loxley. The Secret History of Letters, I.B. Tauris, Londres, 2006,
p. 51.
3 Una buena síntesis de esta historia, se encuentra en un artículo de José Mar-

tínez de Souza, “Medidas y tipómetros”, en: Block Tipográfico, “F”, Barcelona:
octubre 2004.
71
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Bibliografía
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Hartley & Marks Publishers, Vancouver, 1999.
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Dover Publications, Nueva York, 1980.
72
49-96_35760_TIPOGRAFICO 72 11/10/11 1:00 AM


Después de haber terminado la carrera de diseño gráfico en la ciudad de
México, Leonardo trabajó en varios estudios de diseño y algunas agencias
de publicidad. En 1998 viajó a Europa y se estableció en la ciudad de París.
Durante cuatro años adquirió experiencia en el ámbito del diseño editorial.
Al final de su estancia en Francia, realizó una especialización en tipografía
en el anrt (Atelier National de Recherche Typographique), donde diseñó su
primera familia tipográfica, Señal México, creada a partir de la letra que se
utiliza para señalizar las autopistas mexicanas. De vuelta en México en el
2001, trabajó para las editoriales Trilce y Mapas, entre otras. Entre 2005 y
2007 fue jefe del departamento de diseño de la revista Artes de México.
En 2005 recibió el premio Excellence in Type Design otorgado por el
Type Directors Club de Nueva York por su tipografía Bunker. En 2007 par-
ticipó como conferencista en el evento Typecon 07 en la ciudad de Seattle,
con la ponencia “Forging the Character” (en coautoría con Gabriel Martí-
nez Meave y Marina Garone), una retrospectiva de la tipografía mexicana
del siglo xx y que presentó en Typ09, en el 53 Congreso Internacional de
Tipografía Atypi en México, en 2009, del cual además fue coordinador de
exposiciones.
Ha escrito diversos artículos para publicaciones nacionales y extran-
jeras. Actualmente, es director del Departamento de Diseño del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y profesor en Centro de
Diseño, Cine y Televisión.
73
49-96_35760_TIPOGRAFICO 73 11/10/11 1:00 AM

Fournier, 70 puntos.
Baskerville, 70 puntos.
Century, 70 puntos.
Lectura, 70 puntos.
Comparativo de estructuras entre tipografías neoclásicas:

Lectura presenta una estructura robusta, y un tono de negro uniforme, dentro
de la gama de letras de su estilo, las neoclásicas. Debido a la longitud de sus
patines, se puede considerar una letra de caja amplia, lo cual se compensa en
la puesta en página con su uso en cuerpos pequeños.
Fournier (© Monotype Imaging, 1991).
Baskerville (© Monotype Typography Ltd., 1991-1997).
Century Old Style (© Adobe Systems Incorporated, 1986, 1990, 1991, 1994, 2001).
74
49-96_35760_TIPOGRAFICO 74 11/10/11 1:00 AM

Fournier, 30/34 puntos.
Baskerville, 30/34 puntos.
Century, 30/34 puntos.
El viejo loco optó por

zumbarse el whiskey
en Xochimilco
Lectura, 30/34 puntos.
75
49-96_35760_TIPOGRAFICO 75 11/10/11 1:00 AM

ááààââ
ääããÅå Diacríticos.
Descendentes y ascendentes.
Terminaciónes semiangulosas en algunos caracteres.
AaBb Versales y versalitas.
76
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1234567 Numerales para texto.
1234567 Numerales alineados.
fhfifjfl
ctit
shsist Algunas ligaduras presentes en Lectura.
77
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78
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Especímenes tipográficos
•
79
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Lectura
Natural
80
49-96_35760_TIPOGRAFICO 80 11/10/11 1:00 AM

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Lectura
Natural
Itálica
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Lectura
Negrita
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Lectura
Negrita
Itálica
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Lectura
Epigráﬁca
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Agradecimientos
•
É
ste es un libro que duró muchos años en pausa, esperando
el momento de ser retomado, por lo que después de tanto
tiempo, son necesarios los agradecimientos, sinceros y sen-
tidos, a las personas que han estado cerca de mí, con comentarios,
y motivaciones en momentos en los que estuve a punto de olvidarlo
en un cajón.
En primer lugar me gustaría agradecer a Alberto y Margarita,
por haber creído en mí para llevar a cabo este proyecto y otros que
tantas satisfacciones nos han dado. Mi profundo cariño, respeto y
admiración para ellos. Al equipo editorial de Artes de México, en-
cabezado por Gabriela Olmos, con quien aprendí muchas cosas del
arte editorial.
Muchas gracias a Marina Garone y a Jorge de Buen, quienes
aceptaron mi solicitud a escribir los textos que componen este libro,
que a pesar del tiempo transcurrido siguen teniendo la validez y
actualidad sobre el tema.
A mis queridos colegas, Alejandro Lo Celso y Gabriel Martínez,
maestros y amigos con quienes siempre ha sido una delicia compar-
tir esta vida y partes de otras.
Un especial agradecimiento a José Luis Acosta por su esfuerzo y
entrega, por todas las horas, días y meses dedicados a este proyecto.
A Elí Castellanos, por su disposición, tiempo y entusiasmo.
Con cariño a Ricardo Salas y Tulia Bassani, por su generosidad y
el apoyo que siempre tuve en la Universidad Anáhuac.
A mis profesores y amigos, Pepe Kuri y Jorge Arzate, quienes
echaron a andar los resortes de mi creatividad y el interés por la
letra, además de ser mis padrinos profesionales.
A Jorge Iturbe quien, desde la Universidad la Salle, apoyó desde
el inicio la publicación de este libro.
Con muchísimo cariño a Paulina Rocha por haberme empujado a
seguir adelante y llevarme siempre un poco más lejos.

Leonardo Vázquez Conde, octubre 2011.
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Lectura
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El diseño de una familia tipográfica

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pa
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Se terminó de imprimir en el mes de noviembre

la
de 2011, en los talleres de Reproducciones

nd
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Fotomecánicas S.A. de C.V.

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Democracias 116, Col. San Miguel Amantla,

qu
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Azcapotzalco. México, D.F.

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Lectura se puede adquirir en:

www.macizotype.com
www.myfonts.com
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l lanzamiento de Lectura, la nueva
familia tipográfica creada para
Lectura
Artes de México, nos da motivo para El diseño de una
invitarlos a armar páginas, a disfrutarlas, familia tipográfica
a componerlas con el oficio y la pasión
con que lo hacían los antiguos tipógrafos.
Este libro es también una invitación a
reflexionar sobre los procesos biológicos
Jorge de Buen Unna
vinculados con la lectura y sobre la Marina Garone Gravier
historia de la tipografía mexicana. Leonardo Vázquez Conde

El Diseño de Una Familia Tipografica PDF

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l lanzamiento de Lectura, la nueva

familia tipográfica creada para

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Marina Garone Gravier

Leonardo Vázquez Conde

01-48_35760_TIPOGRAFICO 1 11/10/11 1:39 AM

Edición: Margarita de Orellana

De los textos: © Jorge de Buen Unna, Marina Garone Gravier,

D.R. © Artes de México y del Mundo, S.A. de C.V.

Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta, del contenido de

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“La legibilidad de un documento está basada en una variedad de componentes

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Javal dejó la carrera de ingeniero civil y se fue a estudiar medicina

La fisiología del ojo

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se llama fóvea centralis o, para abreviar, simplemente fóvea (voz latina

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El caso es que un cono sano puede percibir una pequeñísima caída en

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locan en cuatro posiciones, según el segmento faltante: arriba, abajo,

01-48_35760_TIPOGRAFICO 15 11/10/11 1:39 AM

etapas: a) detectar el estímulo; b) discriminar la radiación, la figura

Los movimientos del ojo

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que están en el reducido campo de la fóvea; la otra es una vislumbre

Este diagrama muestra un registro de los movimientos sacádicos de un

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distancia de lectura, los movimientos del papel o del sujeto, la fati-

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pero, sin la cuarta esencia, el impulso ciertamente no lleva a ningún

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das en sí mismas hasta el grado en que parecen oes. Observe la e,

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Mestizo, za: (Del lat. tardío mixticius, mixto, mezclado).

Sobre mestizajes culturales

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remos brevemente el arribo y la evolución de la imprenta en México

Breves noticias sobre el arribo

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cas estéticas del material tipográfico empleado fueron relativamen-

Los tipos que llegaron a la Nueva España

La renovación tipográfica española

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la producción tipográfica.4 Es en esta época que realizan su traba-

1) Muestras | de los | caracteres | que se funden por direccion | de D.

Las nuevas letras españolas de ese periodo comparten algunos

Jerónimo Antonio Gil y su labor

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