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Quando G eorges Charbonnier entrevista Claude Lévi-Strauss o


resultado é um intercâmbio enriquecedor, onde as idéias e con­
cepçõ es expostas apresentam a vantagem de ter conservado a
espontaneidade e frescor próprios de uma conversa.

Sempre falando de seu trabalho e do papel do ho.mem de ciên­


cia em nossa sociedade contemporânea, Lévi-Strauss aborda os
problemas fundamentais que a pesquisa etnológica esforça-se
por esclarecer e resolver.
Examina, como homem e como cientista, à sua própria maneira
e através do· mundo da arte, da linguage m, da etnologia e da
política, as contradições do m undo atual e seus efeitos sobre a
cultura.

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EDITORA .
Um pouco antes de Claude Lévi­
Strauss ver confiada a si, em 1960, a
cadeira de antropologia social no Colle­
ji
ge de France (criada especialmente pa­
ra ele), Georges Charbonnier o tinha
entrevistado diante de um microfone.
Essas entrevistas duraram onze se"ma­
nas e foram particularmente notaoas.
Revistas, corrigidas, parcialmente re­

ARTE,
escritas pelos dois autores e comple­
1�
tadas em diversos pontos, ei-las aqui
hoje dignas de serem publicadas.
1
1
• O etrn51ogo entre nós", "Primitivos
e Civilizados·, • Relógios e Máquinas
a vapor", "A arte e o grupo", "A arte LINGUAGEM,
ETNOLOGIA
natural e arte cultural", "O futuro da
pintura", "Cultura e linguagem" são al­
guns dos títulos significativos das onze
entrevistas, no decorrer das quais o
autor de Tristes Tropiques fala do di­
vórcio que existe entre o artista e Entrevistas com Claude Lévi-Strauss
aqueles que valorizam a arte, e entre
o homem de ciência e cada um de
nós.
Quer compare nossa sociedade às
sociedades primitivas, quer examine a
arte, a cultura, as crenças e suas rela­
ções ·com a linguagem, Claude Lévi­
Strauss elucida, pois domina os fenô­
menos que vemos mal a partir do in·
terior. Despido de qualquer peçlantis­
mo, eis aqui um livro singularmente
enriquecedor.
Entrevista de
Georges Charbonnier com
Claude Lévi-Strauss

Tradução
Nícia Adan Bonatti Número de chamada
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Tl111lo original cm francês: Entretiens avec Claude Lévi-Strauss
<• > 1\d. Plon-Julliard, Paris
( ·11p11: Francis Rodrigues

'/i'arluçtlo: Nícia Adan Bonatti


Fotoco111posição: Soluções Artes Gráficas
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Equipe Editorial
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Coordenação: Maria Aparecida Balduino Cintr
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Copidesque: N;uza Maria Gonçalves .•


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Revisão: Josiane de Fátima Pio Romera �1�.$,,,_"____ ;{:::·:t;c,_ __ l
Beatriz Marchesini � " i'
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Dados de Catalogação na Publicação (CIP) Internacional
tJ"
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Charbonnier, Georges.
Arte, linguagem, etnologia : entrevistas com Claude
Lévi-Strauss / Georges Charbonnier ; [tradução Nícia
Adan Bonatti]. - Campinas, SP : Papirus, 1989.

Índice
1. Antropologia 2. Antropólogos - Entrevistas 3. Arte
e antropologia 4. Etnologia 5. Lévi-Strauss, Claude, 1908
6. Linguagem e cultura l. Título. U. Título: Entrevistas
com Claude Lévi-Strauss.

coo -301 Capítulo I


-306.4 O etnólogo entre nós ............................................9
-572
89-0479 -923
Capítulo II
8
Índices para catálogo sistemático: "Primitivos" e "Civilizados" ...............................19
o
ç
1. Antropologia 301
2. Antropólogos : Entrevistas : Biografia 923 Capítulo III
n 3. Arte e cultura : Sociologia 306.4 Relógios e máquinas a vapor .................................29
te 4. Etnologia 572
IT 5. Linguagem e cultura : Sociologia 306.4
o Capítulo IV
ISBN 85-308-0044-3 Os níveis de autenticidade ................................... .41
DIREITOS RESERVADOS PARA A LÍNGUA PORTUGUESA: Capítulo V
© M. R. Cornacchia & Cia. Ltda.
A arte e o grupo ................................................. 53
EDITORA ...,.,�.
Av. Francisco Glicério, 1314 - cj.21 Capítulo VI
Fone: (0192) 32-7268 - Cx. Postal 736
13 010 - Campinas - SP - Brasil Três diferenças ................................................... 61

1
proibida a reprodução total ou parcial por qualquer meio de impressão, em forma idêntica,
resumida ou modificada, em língua portuguesa ou qualquer outro idioma.
Capítulo VII
Arte natural e arte cultural ................................... 79

Capítulo VIII
Da arte como sistema de signos .............................91

Capítulo IX
As exigências do código ...................................... 107

Capítulo X
O futuro da pintura ........................................... 121

Capítulo XI
Cultura e linguagem .......................................... 135

I
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1
O ETNÓLOGO ENTRE NÓS

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Georges CHARBONNIER. - Claude Lévi-Strauss, falou-se
muito tempo e abundantemente do divórcio entre o pintor
e o espectador, entre o compositor e o ouvinte, entre o
poeta e o leitor, mais geralmente, entre o artista e o amador,
e o comprador, e o consumidor, e o indiferente. Não
conviria mostrar que um divórcio mais radical separa o
homem de ciência de cada um de nós?

No divórcio entre pintor e o espectador, cada um


pode ver o que, concretamente, só exprimiria uma diferença
de sensibilidade. No divórcio entre o homem de ciência e o
homem comum, é necessário ver inicialmente uma diferença
de conhecimento, de aptidão para conhecer. E é aí talvez,
que em nossa época, a idéia de desigualdade manifesta-se
mais cruamente, mais cruelmente. O homem de ciência sabe,
e ele sabe como saber. Quanto a nós, só dispomos da
interpretação vaga de nossa experiência cotidiana. Além
disso, esse homem de ciência dispõe cada dia mais de poderes
verdadeiros. Não acreditamos muito mais no poder dos
políticos, acreditamos cada vez mais no poder dos cientistas.
Nós duvidávamos da consciência moral dos políticos, mas
isso não nos interessa mais. Duvidamos agora da consciência
moral do sábio. Nós o reprovamos por pirigir suas investigações
no sentido da destruição. Nós o reprovamos por ter conseguido
fazer coincidir pesquisa pura e destruição potencial da
humanidade. Em uma palavra: por ter feito progredir a
física construindo a bomõá ·atômica. Reprovamos o físico
por ter obtido o álibi do conhecimento, o indestrutível álibi

9
do conhecimento: por ter, sobre o plano do conhecimento, ameaça-nos mais que as ciências ditas "humanas". Nossa
adotado uma posição análoga à do legítimo direito na vida simpatia pela pré-história, pela arqueologia, pela etnologia,
jurídica. Pressentimos que, se o jurista criou a teoria do é viva. Sabíamos, os etnólogos nos tinham dito, que seu
abuso do direito, o abuso do direito começa com o uso do modo de conhecimento do homem implica a apreensão do
direito, e nós nos interrogamos: o abuso do conhecimento artista poética de seu objeto. Se a arte, se o modo de
não começaria com o uso do conhecimento, e mais, com a apreensão do artista pode, em alguns casos, substituir os
constituição do corpo de conhecimentos? métodos científicos, vemos aí depressa, e precipitadamente,
é claro, uma justificativa de nosso hábito, uma salvaguarda
Exigimos do homem de ciência que meça o alcance da idéia que fazemos de nós mesmos.
de seus atos de conhecimento, que controle esse alcance.
Pedimos a ele, medindo seus poderes, que transfira para si Todavia, acreditamos compreender que a etnalogia
o exercício consciente dos poderes, e, ao mesmo tempo, visa somente a um rigor; sentimo-nos realmente inseguros
acreditamo-lo incapaz. quando ela abandona, às vezes, o rigor poético pela exatidão.
Entretanto, queremos a todo preço ser tranquilizados.
Há precedentes além da bomba atômica. Não há
atuais? Não haverá futuros? Em resumo, sentimo-nos Por mais que isso seja evidente, queremos estar
atacados pelo conhecimento, e tememos ver desaparecer seguros de que o homem de ciência é semelhante a nós, de
essa idéia vaga do homem à qual tanto apegamo-nos. que ele se entrega diariamente a um modo de existência
passional, de que ele não racionaliza toda sua vida. Por
Até agora, todavia, acreditamos encontrar nas artes exemplo, face ao homem de ciência que diz "economia
um refúgiofora do alcance do homem de ciência. Acreditamos política", "sociologia", dizemos grosseiramente "política".
encontrar nas artes o domínio mesmo da liberdade, um Estamos mergulhados em uma zona que chamamos de "a
domínio onde não se destacaria nenhuma lei, onde não se política". Somos levados então a tomar decisões ou a
aplicaria nenhuma lei. E rimos dos professores de estética. acreditar que as tomamos, e para nós isso é tudo. E,
Estávamos seguros de que, no terreno da arte, o número entretanto, pensamos que vocês, os homens de ciência -
jamais penetraria para engendrar essa beleza particular que nós nos agarramos firmemente a essa esperança - não
queremos humana, que só nós estimamos humana e fora podem impedir a si mesmos, vocês também, de
do número, pois nossa religião, para nós homens comuns, aprofundarem-se na política. Quando vocês se aprofundam
é esta: o homem é o que escapa ao número. Tudo o que é sempre como homens de ciência, ou a paixão reaparece?
mede-se é inumano, tudo o que a medida invade é do mesmo Ou seja, vocês começam a ser semelhantes a mim?
modo arrancado ao homem. Quer dizer que, na idéia vaga
que fazemos da ciência, estabelecemos uma hierarquia na Claude LÉVI-STRAUSS. - Eu não qúeria colocá-lo nesta posição
razão inversa da quantidade de matemática pura utilizada onde seria levado a me...
para cada disciplina, se podemos exprimir-nos grosseiramente
desta maneira. G. C. - Coloco-me na
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pior das posições, voluntariamente.

Segundo esta classificação passional, a física C. L.-S. - Então, eu também. É claro, tenho minhas

10 11
convicções políticas, como todo mundo. Não posso deixar se torna legitimado. Não quero dizer que você o legitime;
de tê-las porque se encarregam de me obrigar e de me quero dizer que para mim, leitor, dá a impressão de que
chamar diariamente à consciência política através do existe aí um objeto de conhecimento, tão apaixonante
espetáculo de excesso de asneira e ce crueldade. Mas esta quanto um outro qualquer, mais, talvez, e onde o, preço
atitude política não se modificou por ter-me tornado etnólogo; do sofrimento desapareceu.
ela permanece exterior, e quase impermeável à minha reflexão,
e confesso portanto seu caráter passional. A passagem do C. L.-S. - Eu quase diria que deveria ser assim; de fato,
mesmo modo é muito difícil de ser efetuada, entre essa não é jamais. Somos todos mais ou menos especializados,
objetividade a qual nos esforçamos por conseguir, quando pois não podemos pretender conhecer as 3 ou 4.000 diferentes
olhamos as sociedades de fora, e a situação na qual nos sociedades que ainda existiam na superfície da terra em torno
encontramos, queiramos ou não, no interior de nossa própria do fim do século XIX - haveria menos hoje em dia, pois
sociedade. muitas desapareceram. Somos então obrigados a escolher,
e o fazemos por razões que não são propriamente científicas.
G. C. - Sem pedir-lhe para precisar, para dar um caso Inicialmente, escolhemos por acaso, porque as circunstâncias
concreto, acontece-lhe, homem de ciência, perceber pontos de nossa carreira levaram-nos em tal ou tal direção, e depois
de ruptura? "Sou levado à conclusão de que "é provavel também por razões que dizem respeito a afinidades ou
que". . . todavia reajo no sentido inverso"? antipatias pessoais.

C. L.-S. - Certamente, quando tento aplicar à análise de Lembro-me de que nos últimos meses de sua existência,
minha própria sociedade o que sei de outras sociedades, meu ilustre colega americano Robert Lowie - que tomo
que estudo com simpatia infinita, e quase com ternura, fico como exemplo porque não existe obra mais objetiva, mais
surpreso com certas contradições: algumas decisões ou calma, mais serena que a sua: lendo-o, tem-se a impressão
alguns modos de ação, quando sou testemunha dentro de de que se trata de um sábio completamente desinteressado,
minha própria sociedade, me indignam e me revoltam que estuda essas sociedades com toda objetividade, sem
enquanto que, se as observo análogas ou relativamente introduzir o menor coeficiente pessoal; bem, esse mesmo
próximas nas sociedades ditas "primitivas", não há de Lowie me dizia que jamais se sentiu à vontade em algumas
minha parte nenhum esboço de julgamento de valor. Tento sociedades, que ele, apesar disso, estudou de forma penetrante,
compreender por que as coisas são assim e parto mesmo e que na realidade não acreditava tê-las compreendido
do postulado de que, desde que esses modos de ação, essas plenamente; assim, prosseguia, os índios crow, que são esses
atitudes, existam, deve haver uma razão que as explique. índios de planícies, com cocares de plumas - enfim, esses
que são tão populares ainda junto a nossas crianças -,
G. C. - Sim, fiquei surpreso com isso, eu, não antropólogo, inspiravam-lhe uma simpatia sem reservas, mas o mesmo
lendo seus livros, os livros de antropólogo. Não sei mais não acontecia com os índios hopi - os índios dos pueblos
de qual sociedade primitiva se tratava, mas creio que esse do sudoeste dos Estados Unidos, onde ele fez excelentes
esquecimento não é importante. Tudo me parecia passar-se trabalhos. .,., .. .
como se a antropofagia, a tortura, se tornassem de alguma
forma legítimas. E compreendendo as razões o fenômeno E quando eu lhe perguntava por que, ele respondia:

12 13
"Não sei, mas se um índio crow, enganado por sua mulher, exato, mas certamente é verdade para muitos de nós - que
corta-lhe o nariz, é uma reação que posso compreender, e o motivo que nos levou à etnologia é uma dificuldade de
que, em um sentido, me parece normal; enquanto que um nos adpatarmos ao meio social no qual nascemos.
índio hopi, na mesma situação, mergulha em preces para
obter dos deuses que a chuva pare de cair e que a fome se G. C. - Não é exatamente essa idéia que eu queria exprimir.
abata sobre toda a comunidade, e isso me parece uma atitude Compreendo que isso deva existir, que o etnólogo não deva
incompreensível, quase monstruosa, e que me arrepia lançar-se gratuitamente, mas me parece que a pesquisa
literalmente''. etnológica permite fazer viver inteiramente, lado a lado,
nele, o homem passional e o homem de ciência.
Repito, isso não impede que,- Lowie tenha feito
excelentes trabalhos entre os crow e os hopi, mas não estava C. L.-S. - Isso quer dizer que ela nos ensina, aliás de
na mesma situação nos dois grupos; um exigia dele um maneira bastante dura e penosa do ponto de vista intelectual,
esforço suplementar. Todos os etnólogos têm experiências que é preciso, se me permite a expressão, renunciar a
desse gênero. conceber uma sociologia "euclidiana", como os físicos e
os astrônomos nos ensinaram a acreditar que convinha,
Não posso negar que quando leio algumas descrições renunciar a crer que todos os fenômenos, os do infinitamente
das torturas às quais submetiam-se os índios do México ou pequeno e os do infinitamente grande, situam-se no seio
os das planícies dos Estados�- Unidos, não sinta um certo de um espaço homogêneo. Quando se estudam diferentes
mal-estar. Mas este não tem medida comum com o horror sociedades, pode ser necessário trocar o sistema de referência
e o desprezo ilimitados que me inspiram as práticas - e essa é uma ginástica muito penosa. É uma ginástica,
comparáveis em nossa sociedade. Enquanto que, no primeiro aliás, que somente a experiência de campo pode ensinar. É
caso, esforço-me inicialmente para compreender qual é o inconcebível, impossível, ser etnólogo de gabinete. Eu quase
sistema de atitudes, de crenças e de representações no seio diria que é uma ginástica física, e ela é fisicamente fatigante,
dos quais tais práticas podem existir. e talvez nessa medida possamos não digo resolver a dificuldade
à qual você fazia alusão mas compreender que ela não pode
G. C. - Parece-me que os antropólogos se beneficiam de ser resolvida, que há contradições às quais precisamos
uma sorte particular - é talvez uma decisão inflexível que habituar-nos e com as quais devemos aprender a viver em
chamo de sorte - parece-me que vocês, antropólogos, não uma intimidade resignada.
estão, em relação a suas paixões, como o físico está em
relação a deles: parece que vocês estão mais ajustados a Mas isso não nos afasta muito do físico, que sabe
elas; parece que vocês integram-nas em mais alto grau a seu que existe uma certa fineza de análise à qual não pode
comportamento: talvez não ao objeto de sua pesquisa, mas pretender, ou pelo menos, se prttende, renuncia ao mesmo
a seu comportamento. Já existe uma escolha na base: o fato tempo a conhecer certos aspectos da realidade, para poder
de ser antropólogo, de ser etnólogo, de interessar-se por apreender outros, porque esses aspectos são complementares.
sociedades, por um certo tipo de homem, supõe uma escolha. Essa situação se parece muito com a do etnólogo; não
podemos refletir simÜÍtaneamente sobre sociedades muito
C. L.-S. - Já se disse muitas vezes - não sei se é geralmente diferentes e sobre a nossa. Quando refletimos sobre esta

14 15
última, utilizamos um certo sistema de valores, um certo
sistema de referência, do qual é preciso desembaraçar-nos
para refletir sobre outras sociedades. E, face à pretensão
de nossos leitores ou ouvintes, quando nos dizem: "Mas
você deve conseguir comparar as duas coisas, deve propor-nos
um sistema de referência que seja bom para uma e outra",
talvez estejamos em vantagem, pois adquirimos o hábito
de renunciar a isso.

G. C. - Parecia-me também que o etnólogo que vai para


longe, que vai a determinado lugar, que em certa medida
escolhe esse lugar, vai aplicar os métodos de cohecimento
a alguma coisa que é um pouco, no concreto, o equivalente
de sua poesia pessoal.

C. L.-S. - Sim, mas aí voltamos...


II
G. C. - Não me parece que offsico esteja na mesma situação.
··-
"PRIMITIVOS" E "CIVILIZADOS"
C. L.-S. - Por que não estaria? Se interrogasse dois cientistas
e procurasse saber por que um é biólogo e outro matemático,
tem certeza de que não encontraria no primeiro uma simpatia
ou uma curiosidade pela matéria viva cuja origem remonta
às vezes muito longe em sua história pessoal, e atitudes
diferentes, mas também profundamente motivadas no
matemático?

G. C. - Razões passionais?

C. L.-S. - Até mesmo passionais.


..
G. C. - "Minha poesia está aqui, a priori, de algum modo,
eu vou porque ela está aqui, concreta. " Poderia dizer isso?

C. L.-S. - Engano-me, talvez, mas não percebo, à primeira


vista, por que a situação seria diferente, para eles e para nós.

16
Georges CHARBONNIER. - Claude Lévi-Strauss, é preciso
que o homem de ciência tenha, em relação a nós, muita
paciência, pois nós pedimos que responda a nossas questões,
e é natural que o homem de ciência não coloque as questões
como nós. Ele as coloca para conhecer, nós para conservar,
para conservar nossa idéia do homem, essa idéia, essa
obstinação que não podemos de forma alguma precisar,
nós o sabemos. Nossa simpatia pelo etnólogo dirige-se a
este homem de ciência que faz uso de uma poética para
conhecer. Pedimos também, e não é seu objeto, para apreender
poeticamente nossa sociedade, enquanto estuda como
astrônomo - retomo seus próprios termos - uma matéria
social privilegiada, uma espécie de estado cristalino da
matéria social, uma matéria social longínqua, distante.
Não nos sentimos representados pelo sociólogo por
uma razão simples: ele pode, através dos números, prever
o comportamento médio de nossos grupos e imediatamente
tememos por nossa liberdade. Também é ao etnólogo que
desejamos inicialmente colocar esta questão: Quais são as
diferenças fundamentais de funcionamento, de estrutura,
que você assinala entre as sociedades que são objeto de seu
estudo e da sociedade na qual vivemos, a nossa?
Claude LÉVI-STRAUSS. - Você coloca a mais difícil das
questões às quais se péde.às vezes ao etnólogo para responder.
T ão difícil, que não estou persuadido de que a resposta seja

19
possível. Pode ser que tenhamos atingido aí um limite que é um luto que não é nosso luto.
absoluto de nosso conhecimento. Antes de tentar responder
à questão, poderíamos talvez nos perguntar por que essa é Esse gênero de dificuldade não pode ser analisado
uma questão muito difícil. sem evocar a complementaridade da qual falam os físicos.

Parece-me que essa questão encobre uma outra, que Não se pode, simultaneamente, derterminar a trajetória
é de saber se é possível ordenar todas as sociedades humanas de uma partícula e sua posição. Da mesma forma, não
em relação a uma noção de progresso, sendo umas mais podemos, ao mesmo tempo, procurar conhecer uma sociedade
primitivas - pois o termo "primitivas" se impõe a nós pelo do interior e classificá-la do exterior em relação a outras
uso, dado que não temos outro melhor - e outras as que sociedades. Eis aí a dificuldade.
poderíamos chamar de "mais civilizadas".
G. C. - Mas é ao mesmo tempo a dificuldade geral da
G. C. - Eis aí uma das questões que colocava em segundo etnologia e a dificuldade geral de todo modo de conhecimento.
plano; e não é exatamente a única.
C. L.-S. - É a dificuldade de todo modo de conhecimento,
C. L.-S. - Sim, mas se permite, comecemos por atacá-la e tento somente explicar sua incidência particular sobre a
deste ângulo. Parece-me que a grande dificuldade provém etnologia. Gostaria de tê-lo feito no preâmbulo, mas é claro,
de que não é de nenhuma forma a mesma coisa olhar uma não para esquivar-me de sua questão, à qual é preciso tentar
sociedade do exterior e olhá-la do interior. Quando a olhamos responder, pois é uma pergunta que todos nós nos fazemos,
de fora, podemos atribuir-lhe um certo número de índices , e porque não podemos nos impedir de comparar sociedades
determinar o grau de seu desenvolvimento técnico, a amplitude tão desiguais quanto, digamos, as dos indígenas australianos,
de sua produção material, o efetivo de sua população e assim sem cerâmica, nem tecelagem, nem agricultura, nem animais
por diante, e depois dar-lhe .muito friamente uma nota, e domésticos, e nossa própria sociedade, com o maquinismo,
comparar com as notas que damos às diferentes sociedades. a energia térmica, a energia elétrica e agora a energia nuclear.
Entre tais sociedades, a diferença impõe-se, e não podemos
Mas, quando se está dentro, esses elementos muito deixar de tentar compreender as razões.
pobres se dilatam e se transformam para cada membro de
uma sociedade qualquer, seja a mais civilizada ou a mais G. C. - Há todo um vocabulário sobre o qual seria preciso
primitiva, isto não tem importância, essa sociedade é rica saber o que ele recobre. Para nós, homens deste tempo,
de todos os tipos de nuanças. homens que vivem no interior das grandes sociedades, mesmo
quando queremos adotar, sem sermos homens de ciência,
Imagine, em outra ordem de idéias, o que é a morte uma posição imparcial, sentimos sempre que a palavra
de um indivíduo, para simples conhecidos ou para sua "grande" significa alguma coisa.
própria família. Visto do exterior, é um acontecimento bem
banal, mas para os próximos é a subversão completa de C. L.-S. - Objetivc!rµente, as sociedades contemporâneas
um universo: jamais poderemos compreender exatamente o e as dos povos a qué chamamos "primitivos" não são da
que é o luto de uma família que não é a nossa família, o mesma ordem de grandeza. É uma constatação. Partamos

20 21
daí, se me permite. Podemos conceber nossa civilização necessário fazer intervir uma aquisição essencial da cultura
como uma combinação muito complexa. Essa diferença de e que é a condição mesma dessa totalização do saber e dessa
ordem de grandeza e de complexidade da combinação. No utilização de experiências passadas, a qual sentimos, de
caso que nos ocupa, como se pode explicá-lo? modo mais ou menos intuitivo, que foi a origem de nossa
civilização. E essa aquisição cultural, essa conquista, é a escrita.
Vou propor-lhe uma primeira hipótese: desempenhar
o papel de advogado do diabo, digo logo, pois não me É certo que um povo só pode aproveitar as aquisições
aterei a isso, mas parece-me que é preciso primeiramente anteriores na medida em que estão fixadas pela escrita. Bem
tê-lo presente no espírito. sei que os povos que chamamos primitivos têm freqüentemente
capacidade de memória inteiramente surpreendente e falam-nos
Suponha um jogador de roleta inveterado e que tenha dessas populações polinésias que são capazes de recitar sem
por finalidade não somente tirar o número escolhido, mas hesitação genealogias que atingem dezenas de gerações, mas
realizar uma combinação muito complexa, atingindo várias isso tem, apesar de tudo, manifestamente seus limites. Seria
dezenas ou várias centenas de lances e definida por certas preciso que a escrita fosse inventada para que o saber, as
regras de alternância entre o vermelho e o preto, ou entre tentativas, as experiências felizes ou infelizes de cada geração
par e ímpar. Essa combinação complexa, nosso jogador fossem acumuladas e que a partir desse capital se tornasse
poderia realizá-la no primeito lance, ou no milésimo, ou possível às gerações seguintes não somente repetir as mesmas
no milionésimo, ou jamais . Màs não nos ocorreria ao espírito tentativas mas utilizar as que haviam sido feitas anteriormente
dizer, se realizar sua combinàção na 725 � tentativa, que para melhorar as técnicas e promover novos progressos.
todas as que a precederam foram indispensáveis para que Você está de acordo com isso?
ele o conseguisse. Ele realizou nesse momento, poderia ter
sido mais tarde, é assim, mas não teve um progresso, durante G. C. - Parece-me; não vejo o que seja discutível.
suas tentativas iniciais, que fosse a condição necessária do
sucesso. E já poderíamos responder ao problema que você C. L.-S. - Então há alguma coisa à qual podemos nos
colocou há pouco dessa maneira . Digamos, com efeito: foi agarrar, porque a invenção da escrita situa-se no tempo e
necessário atingir um certo número de centenas de milênios no espaço. Sabemos que ela aconteceu no Mediterrâneo
para que a humanidade realizasse esta combinação muito oriental, entre o 3 ? e o 4? milênios e que havia aí alguma
complexa que é a civilização ocidental. Ela poderia muito coisa de indispensável.
bem tê-lo feito desde o início, poderia tê-lo feito muito
mais tarde; ela o fez neste momento, não há razão, é assim. G. C. - Mas existe alguma coisa de privilegiado na aparição
Mas você me dirá: "Não é satisfatório" . em tal momento, em tal lugar, de um fenômeno tal como
a invenção da escrita. O não-especialista pergunta: por que
G. C. - Não, não é satisfatório. Parece-me, a mim não aqui?
especialista, que o elemento tempo é importante.
C. L.-S. - Por que_ �_qui? Vai parecer que contradigo o que
C. L.-S. - Estou de acordo com você, mas tentemos sitiar sugeria há poucos instantes, mas parece-me que, neste ponto,
o elemento tempo. Em que consiste ele? Creio que aqui é é necessário introduzirmos uma nova reflexão. A escrita

22 23
apareceu na história da humanidade entre o 3 ? e o 4? somos levados a colocar-nos a mesma questão. O não-cientista
milênios antes de nossa era, num momento em que a pergunta-se por que tal progresso, em tal lugar. E quanto
humanidade já tinha concluído suas descobertas mais mais remoto no tempo, mais me faço a mesma pergunta.
essenciais e mais fundamentais: não antes, mas no dia
seguinte ao que se chamou "a revolução neolítica", que C. L.-S. - No que concerne ao neolítico, o problema não
consistiu na descoberta das artes da civilização que estão é inteiramente o mesmo.
sempre na base de nossa existência tais como a agricultura,
a domesticação dos animais, a cerâmica, a tecelagem · - G. C. - "Condições de aparecimento de uma manifestação
todo um conjunto de procedimentos que vão permitir às de progresso", eis a questão sempre aberta.
sociedades humanas, não mais como no.s tempos paleolíticos,
viver o dia a dia, ao acaso da caça, da colheita cotidiana, C. L.-S. - Sim, mas não é de maneira alguma certo que
mas acumular... as grandes conquistas do neolítico produziram-se em um
só lugar e em um só momento. É verossímel que em certas
G. C. - . . . a dispor de uma diretriz. condições, que aliás tentaram-se determinar - isolamento
relativo de grupos humanos em pequenos vales montanhosos,
C. L.-S. - Sim, de ter uma diretriz, exatamente. Ora, beneficiando-se de uma irrigação natural, protegidos por
erraríamos em pensar que descobertas tão essenciais quanto esse isolamento contra as invasões de populações estrangeiras
estas puderam surgir de uma �só vez, como efeito do acaso. - em diversas regiões do mundo, as conquistas do neolítico
A agricultura, para tomar um só exemplo, representa uma tenham podido aparecer independentemente . Enquanto que,
soma de conhecimentos, de experiências acumuladas durante no que concerne à escrita, em nossa civilização, é ao menos
gerações e gerações, transmitidas de uma a outra, antes que bem localizado. Então, é necessário perguntar-se a que ela
se tornasse verdadeiramente alguma coisa utilizável. está ligada. O que se produziu ao mesmo tempo que a
Freqüent�mente notamos que. os animais domésticos não invenção da escrita? O que a acompanhou? O que pode tê-la
são simplesmente espécies selvagens que passaram ao estado condicionado? Com respeito a isso, pode-se fazer uma
da vida doméstica; são espécies selvagens que foram constatação: o único fenômeno que parece sempre e em
completamente transformadas pelo homem, e a transformação, todos os lugares ligado à aparição da escrita, não somente
que era a condição mesma de sua utilização, deve ter solicitado no Mediterrâneo oriental, mas na China proto-histórica e
períodos de tempo e uma persistência, uma aplicação na mesmo nas regiões da América onde esboços de escrita
experimentação, extremamente longos . Ora, tudo isso foi aparecem antes da conquista, é a constituição de sociedades
possível sem a escrita . hierarquizadas, de sociedades compostas de senhores e
escravos, de sociedades que utilizam uma certa parte de sua
Portanto, se a escrita apareceu-nos há poucos instantes população para trabalhar em benefício da outra parte.
como uma condição do progresso, devemos tomar cuidado,
pois certos progressos essenciais que a humanidade jamais E quando vemos quais foram os primeiros usos da
promoveu aconteceram sem sua intervenção. escrita, parece claroqq�e foram inicialmente os do poder:
inventários, catálogos, recenseamentos, leis e mandamentos;
G. C. - Apesar de tudo, para cada um desses progressos em todos os casos, quer trate-se do controle de bens materiais

24 25
ou dos seres humanos, manifestação de autoridade de alguns
homens sobre outros homens e sobre riquezas .

. G. C. - Controle da autoridade.

C. L.-S. - Controle da autoridade e meio de controle.


Seguimos um itinerário muito tortuoso, partimos do problema
do progresso e conduzimo-lo ao da capitalização ou da
totalização do saber. Isso mesmo só nos pareceu possível a
partir do momento em que a escritfl, existe, e a escrita , nos
parece, está associada de modo permanente, em suas origens,
a sociedades que são fundadas na exploração do homem
pelo homem. Desde então, o problema do progresso se
complica; ele não comporta uma mas duas dimensões : pois ,
se foi necessário, para estabelecer seu império sobre a
natureza, que o homem subjugasse o homem e tratasse uma
parte da humanidade como um objeto, não é mais possível I II
responder de forma simples e não-equívoca às questões que
suscitem a noção de progresso. RELÓGIOS E MÁQUINAS A VAPOR

26
Georges CHARBONNIER. - Claude Lévi-Strauss, gostaria de
pedir-lhe para prosseguir hoje com a comparação entre as
sociedades primitivas e as sociedades modernas. Retomo a
questão que havia colocado no último programa, a fim de
destacar aquilo que, em última análise, diferencia
profundamente umas das outras.

Claude LÉVI-STRAUSS. - Volto a sua questão inicial: Qual é


a diferença profunda? Creio que é necessário partir dessa
noção , que pode, aliás, concretizar-se sob formas
extremamente diversas, de sociedades que são fundadas na
exploração de uma parte do corpo social por uma outra
parte, ou muitas sociedades - desculpo-me por empregar
termos modernos e que não têm muito sentido neste contexto
- mas, enfim, sociedades que têm um caráter democrático,
e que seriam as que chamamos de primitivas. Em suma, as
sociedades parecem-se um pouco com máquinas, e sabemos
que existem dois tipos delas: as máquinas mecânicas e as
termodinâmicas. As primeiras são as que utilizam a energia
que lhes foi fornecida inicialmente e que, se fossem bem
construídas, se não houvesse nenhum atrito e aquecimento,
poderiam teoricamente funcionar de maneira indefinida com
essa energia inicial. Enquanto que as máquinas
termodinâmicas, como a máquina a vapor, funcionam devido
a uma diferença de temperatura entre suas partes, entre a
caldeira e o condensad�r; elas produzem um trabalho enorme,
muito mais que as outras, mas vão consumindo sua energia

29
e destruindo-a progressivamente. delas difere da nossa.
Eu diria que as sociedades que o etnólogo estuda, Houve sociedades primitivas de castas. A Índia, que
comparadas a nossa grande, as nossas grandes sociedades não é uma sociedade "primitiva" dado que conheceu a
modernas, são um pouco como sociedades "frias" em relação escrita, não é certamente a única sociedade desse tipo.
às sociedades "quentes", como relógios em relação às Todavia, a grande diferença de conjunto é que as sociedades
máquinas a vapor. São sociedades que produzem pouquíssima primitivas esforçam-se, de modo consciente ou inconsciente,
desordem, o que os físicos chamam de "entropia", e que para evitar entre seus membros essa clivagem que permitiu
têm a tendência de manter-se indefinidamente em seu estado ou favoreceu o impulso da civilização ocidental. E uma das
inicial, o que explica, aliás, que pareçam-nos sociedades sem melhores provas parece-me poder ser encontrada em sua
história e sem progresso. Nossas sociedades não são somente organização política. Há um grande número de sociedades
as que fazem um grande uso da máquina a vapor; do ponto primitivas - não direi todas, mas podemos encontrá-las
de vista de sua estrutura, parecem-se com máquinas a vapor; nas regiões mais diferentes do mundo - onde vemos um
utilizam para seu funcionamento diferenças de potencial, esboço de sociedade política e de governo, seja popular,
que se encontram realizadas por diferentes formas de seja representativo, pois as decisões aí são tomadas pelo
hierarquia social, quer se chamem escravidão, servidão, ou conjunto da população reunida em um grande conselho,
quer se trate de uma divisão em classes, isso não tem ou pelos notáveis, chefes de clãs ou sacerdotes, chefes
importância fundamental qmlndo olhamos as coisas de forma religiosos . Nessas sociedades delibera-se e vota-se. Mas os
tanto longínqua quanto com 'uma perspectiva largamente votos só são válidos em caso de unanimidade. Parece crer-se
panorâmica. Tais sociedades conseguem promover um que, se existissem no momento de uma decisão importante
desequilíbrio em seu seio, que usam para produzir, ao mesmo e na menor fração que se queira da sociedade sentimentos
tempo, muito mais ordem - temos sociedades a maquinismo de amargura tais como os pertinentes à posição de vencido
- e também muito mais desordem, muito mais entropia, em uma consulta eleitoral, esses sentimentos, a má vontade,
sobre o plano das relações entre os homens. a tristeza de não ter sido seguido, agiriam com uma potência
quase mágica para comprometer o resultado obtido.
G. C. - A questão imediata é esta: Quais são as conseqüências,
para o indivíduo, do desequilíbrio utilizado e qual é o valor É aliás a razão pela qual, em certas sociedades
da palavra "desigualdade" no interior de uma sociedade penso em exemplos oceânicos - quando uma decisão
primitiva e no interior de uma sociedade contemporânea? importante deve ser tomada, primeiro - na véspera ou na
antevéspera - organiza-se um tipo de combate ritual, no
C. L.-S. - É uma diferença muito considerável. Eu não decorrer do qual todas as velhas querelas são liquidadas
queria generalizar, porque assim que tentasse formular essa em combates mais ou menos simulados, onde algumas vezes,
diferença e!ll termos um pouco amplos, poderiam opor-me aliás, há feridos - se bem que haja um esforço para limitar
exceções. E claro, atrás do que chamamos "sociedades os riscos. A sociedade começa, portanto, por purgar-se de
primitivas", há todo tipo de formas de organização social, todos os motivos de desavenças, e é somente depois que o
e nunca repetirei suficientemente que duas sociedades grupo, refrescado, ;;j�venescido, tendo eliminado seus
primitivas podem diferir entre si tanto quanto cada uma desentendimentos, está em posição de tomar uma decisão

30 31
que poderá ser unânime e de manifestar assim a boa vontade de uma sociedade, cujo princípio populações muito humildes
comum. souberam colocar metodicamente em prática. A grande
dificuldade em Rousseau aparece no momento em que ele
G. C. - Dito de outra forma, se compreendo bem, há um tenta passar dessa regra de unanimidade, que é ful).dada
estado de unanimidade que não depende da decisão. Cria-se no direito, à prática do escrutínio majoritário.
um estado de unanimidade que vai ser aplicado à decisão a
ser tomada. G. C. - É uma unanimidade de aceitação, para Rousseau:
alieno minha liberdade para participar da soberanidade.
C. �.-S. - É isso, um estado de unanimidade que é
considerado como indispensável para que o grupo se perpetue C. L.-S. - Certo. A vontade geral não é, para ele, a vontade
como grupo. Quer dizer, se me permite levar em consideração da totalidade, ou da maioria da população, express� em
o que dizíamos há pouco, uma proteção contra o risco de ocasiões particulares; é a decisão latente e contínua através
cli�agem contra o risco de que uma hierarquia sub-reptícia da qual cada indivíduo aceita existir enquanto membro de
se mtroduza no grupo social, entre os que estariam do lado um grupo.
bom e os que estariam do lado mau. Dito de outra forma
não há minoria; a sociedade tenta perpetuar-se como u� G. C. - É isso. Não somos unânimes para decidir: somos
relógio : onde todas ª.� engrenagens participam unânimes para obedecer à decisão tomada. Parece-me que
não estamos muito longe do estado que você acabou de definir.
harmomosamente da mes�a atividade, e não como as
máquinas, que parecem recobrir em seu seio um antagonismo
latente: o da fonte de calor e o do órgão de refrigeração. C. L. -S. - Estou inteiramente de acordo. Creio que
Rousseau, no Contrato Social - dado que é no Contrato
G. C. - Em tudo o que você diz, parece-me ver despontar Social que pensamos neste momento - formulou a idéia
as idéias de Rousseau. mais profunda e a mais suscetível de ser generalizada, quer
dizer, verificada em um grande número de sociedades, do
C.L.-S. - Por que não? que podem ser a organização política e as condições teóricas
de toda organização política possível.
G. C. - A unanimidade definida por Jean-Jacques Rousseau
consiste na decisão unânime de respeitar a decisão tomada G. C. - Só que estamos muito longe de nossas formas
pela maioria. Essa unanimidade é vizinha da unanimidade sociais. E se penso no que disse há pouco do nosso tipo de
que você defende. sociedade, que tem necessidade de diferença de potencial
para funcionar, concluo que a democracia é estritamente
C. L. -S. - �as é claro! Rousseau não conhecia os exemplos indispensável ao funcionamento (ia máquina, se a sociedade
que evoquei, porque os problemas que atingem a vida deve conservar essa diferença, se ela quer viver, por conseguinte
política dos povos primitivos só foram abordados tardiamente toda democracia é impossível.
e n� �ua época não se dispunham de elementos de informaçã�
suficientes . Apesar disso, Rousseau viu admiravelmente que C. L.-S. - Aí você -,.me leva a um território que não é
um ato de unanimidade é a condição teórica da existência exatamente o do etnólogo, pois me pede para raciocinar

32 33
não sobre esses pequenos relógios - defini dessa maneira esforçam-se para permanecer impermeáveis, nossas sociedades
as sociedades primitivas - mas, ao contrário, sobre as i nteriorizam, se posso dizer assim, a história, para fazer
máquinas a vapor colossais que são as sociedades dela o motor de seu desenvolvimento.
contemporâneas. Mas creio que mesmo assim, sem ir até o
fim, poderíamos tentar prolongar um pouco o raciocínio E agora volto à questão que você colocou no início,
que esboçamos. isto é: Em que medida esta diferença é irredutível?

O que eu dizia pode se resumir da seguinte maneira: Com efeito, toda sociedade implica os dois aspectos.
as sociedades que chamamos primitivas, até certo ponto, Uma sociedade é simultaneamente uma máquina, e o trabalho
podem ser consideradas como sist�mas sem entropia, ou que fornece essa máquina. Enquanto máquina a vapor,
com entropia extremamente fraca, funcionando com uma fabrica entropia. Mas enquanto considerada como um motor,
espécie de zero absoluto de temperatura - não a temperatura fabrica ordem. Esse aspecto - ordem e desordem -
do físico mas a temperatura "histórica"; é aliás o que corresponde, em nossa língua, a duas maneiras de olhar
exprimimos dizendo que essas sociedades não têm história uma civilização: de uma parte, a cultura, de outra parte, a
1 1 - e, por conseguinte, manifestam no plano mais alto sociedade; a cultura designa o conjunto das relações que,
!i fenômenos de ordem mecânica que levam vantagem, entre em uma dada forma de civilização, os homens mantêm com
elas, sobre fenômenos estatísticos. É surpreendente que os o mundo, e a sociedade designa mais particularmente as
estudos nos quais os etnólogos estão mais à vontade - as relações que os homens mantêm entre si. A cultura fabrica
regras de parentesco e do càs�mento, as trocas econômicas, organização: cultivamos a terra, construímos casas,
os ritos e os mitos - possam freqüentemente ser concebidos produzimos objetos manufaturados...
1 sobre o modelo de pequenos mecanismos funcionando de
' .,
modo bem regular e cumprindo certos ciclos, a máquina G. C. - Por conseguinte, a sociedade é separada do mundo.
passando sucessivamente por vários estados antes de retornar
ao ponto inicial e recomeçar seu percurso. C. L.-S. - Ela é, mas continua com ele em uma relação
1 ,,

' I'
de complementaridade. Não é menos surpreendente que
As sociedades com história, como a nossa, têm, eu Gobineau - que foi o primeiro a perceber esse elemento
diria, uma temperatura muito mais alta, ou, mais exatamente, de entropia, essa desordem, que é um fator concomitante
existem separações maiores entre as temperaturas internas do progresso, e caracteriza essencialmente a sociedade - o
do sistema, separações maiores entre as temperaturas internas tenha "naturalmente", de qualquer forma, situado tão longe
do sistema, separações essas devidas às diferenciações sociais. quanto possível da cultura, mais distante do que deveria;
colocou-o na natureza, no nível de diferenças raciais. Ele
Não seria portanto necessário distinguir sociedades tinha, portanto, claramente cGrtcebido a oposição, mas,
"sem história" de sociedades "com história". Com efeito, como tinha sido o primeiro a aperceber-se, deu-lhe uma
todas as sociedades humanas têm uma história, igualmente amplitude considerável demais.
longa para cada uma, dado que essa história remonta às
origens da espécie. Mas, enquanto as sociedades ditas Nesse caso p;d�mos dizer que um domínio social
primitivas banham-se em um fluído histórico ao qual qualquer - se chamamos uma sociedade de um domínio

34 35
mais complexas, como os exemplos que foram dados pelos
social - fabrica entropia, ou desordem, como sociedade
impérios coloniais.
e que fabrica ordem, como cultura. É essa relação invers�
que, parece-me, traduz a diferença entre os que chamamos Você me diria então: É inevitável? É irreversível?
primitivos e os civilizados. Poderia conceber-se que, para nossas sociedades, o progresso
e a realização de uma justiça social maior devam consistir
Os primitivos fabricam pouca ordem em sua cultura.
Nós os chamamos hoje de povos subdesenvolvidos. Mas em uma transferência de entropia da sociedade para a cultura.
Parece que enuncio alguma coisa muito abstrata e, apesar
fabricam pouca entropia em sua sociedade. Em resumo,
essas sociedades são igualitárias, de tipo mecânico, regidas disso, somente repito Saint-Simon: que o problema dos
tempos modernos é passar do governo dos homens à
pela regra de unanimidade da quaV falávamos há pouco.
Ao contrário, os civilizados fabricam muita ordem em sua administração das coisas. "Governo dos homens" é sociedade
cultura, como nos mostram o maquinismo e as grandes (e entropia crescente); "administração das coisas" é cultura
obras da civilização, mas fabricam também muita entropia (e criação de uma ordem sempre mais rica e complexa).
em sua sociedade: conflitos sociais, lutas políticas, todas
as coisas contra as quais vimos que os primitivos se previnem Apesar disso, entre as sociedades justas do futuro e
de maneira talvez mais consciente e sistemática do que as sociedades que o etnólogo estuda subsistirá sempre uma
teríamos suposto. diferença, quase uma oposição. Elas trabalhariam sem
dúvida a uma temperatura muito próxima do zero da história,
O grande problema da civilização foi, portanto, mas umas no plano da sociedade, outras no plano da cultura.
É isto que exprimimos, ou percebemos de maneira confusa,
manter uma separação. Vimos essa separação estabelecer-se
com a escravidão, depois com a servidão e em seguida pela quando dizemos que a civilização industrial é desumanizante.
' '
formação de um proletariado.
i ;

,, Mas, como a luta operária tende, em certa medida


1 r:
a igualar o nível, nossa sociedade teve de partir em busc�
de novos níveis diferenciais, com o colonialismo, com as
políticas ditas .imperialistas, isto é, procurar constantemente '
mesm<? no se10 da sociedade ou por submissão de povos
con�mstados, promover um distanciamento entre um grupo
dommante e um grupo dominado; mas essa separação é
sempre provisória, como em uma máquina a vapor que tende
à imobilidade, porque a fonte fria se aquece e a fonte
quente vê sua temperatura abaixar.

As separações diferenciais tendem portanto a igualar-se, .,,.,. �· .


e a cada vez foi necessário recriá-las: quando isso se tornou
mais difícil dentro do grupo social, realizaram-se combinações
37
36
1 1, 1
i :·
IV
!
,,
p ,,.

OS NÍVEIS DE AUTENTICIDADE

..
,

..,., ..

J
Georges CHARBONNIER. - Se compreendi bem, não_ pode
haver um corte entre os diferentes elementos da população,
no interior de uma sociedade primitiva. Deduzo que
provavelmente serão encontradas diferenças de riquezas,
mas esta não é a mesma que reina entre nós.

'.....
Claude LÉVI-STRAUSS. - Digamos que ao menos nas que
constituem os melhores exemplos, pois repito, há sociedades
que não sabemos exatamente como classificar. Elas dependem
de uma categoria, pois não têm escrita; e apesar disso,
vemos aparecer nelas esboços de exploração econômica.
Penso em algumas sociedades indígenas da costa canadense
do oceano Pacífico, cujos totens, maravilhosamente
1 '"
esculpidos, tornaram-nas familiares para nós. Essas sociedades
praticavam a escravidão e mostravam incontestavelmente
uma acumulação de riquezas em proveito de uma classe e
às expensas de outra. Portanto, é necessário ser prudente e
opor não todos os tipos, mas somente as formas extremas.

G. C. - Em nossa sociedade não se manifesta um tipo de


separação particularmente inconc,ebível na sociedade primitiva?
Não se manifestam cortes no · interior do grupo, e cortes
que não correspondem a uma diferença, a uma distinção
entre as classes no plano
.
econômico?
...,., ., .
,

C. L.-S. - Que você quer dizer com isso?

41
G. C. - Parece-me ver que, em um certo número de grandes ou danças, que ocupam um lugar considerável na vida das
países, como os Estados Unidos ou a França, estabeleceu-se sociedades que chamamos primitivas: tanto ou mais que as
quase um fosso, poderíamos dizer, entre a parte do grupo atividades dedicadas à produção. Então os sábios, os
que se consagra à verdadeira elaboração da cultura. Essa sacerdotes, os líderes cerimoniais são a encarnação, o
separação é condicionada por nossas formas sociais? Nada exemplo de um modo de vida, de um tipo de conduta, de
permitirá suprimí-la? É indispensável ao funcionamento de uma forma de compreender o universo, que são os do grupo
nossas sociedades? Parece-me haver uma desarmonia, um em sua totalidade; e estamos verdadeiramente no oposto
desacordo, que pode ser observado. Tomei como exemplo da situação que você descreve em nossas sociedades. Mas
a França e os Estados Unidos, mas penso que em outros consideremos outros casos, como por exemplo os das castas
países isso também pode ser constatado. Cito a França e de ferreiros nas sociedades africanas, ou em algumas outras
os Estados Unidos, porque são países onde penso ver esse sociedades do tipo pastoral: os ferreiros têm relação não
desacordo de maneira característica. Tudo parece acontecer com os animais e a vegetação , mas com o minério que está
como se a consciência ocorresse para um certo número de no interior da terra e com o fogo; são detentores de um
indivíduos e como se os outros fassem completamente saber e de técnicas que dependem de uma ordem diferente
desprovidos dela - é necessário dizer claramente -· como
das do grupo. Em conseqüência, destina-se-lhes uma posição
se a consciência se refugiasse em uma minoria de indivíduos,
,,,. como se o conhecimento houvesse escapado a alguns, como particular, feita ao mesmo tempo de respeito e temor, de
J
se estivesse longe demais, corrzplexo demais; mas parece-me admiração e hostilidade e que, parece-me, assemelha-se ou
ser, talvez, uma farma simplista de explicar as coisas. tende a assemelhar-se à posição dada a alguns especialistas
em nossas sociedades contemporâneas.
C. L.-S. - Trata-se muito mais de especialização que de
hierarquização, e parece-me que, nas sociedades indígenas, G. C. - Mas com vontade de fazê-los desaparecer, ou
encontraríamos exemplos de ,uma e de outra. É claro, são admitindo perfeitamente sua presença e a necessidade dela?
sociedades onde a totalidade da população participa - de
u maneira bem mais plena e completa - da cultura do grupo, C. L.-S. - Oh ! Com sentimentos extremamente ambíguos;
:1 1

o que não ocorre entre nós. fiquei particularmente surpreso lendo em jornais - P?is
não vi o texto original - os resultados de uma pesqmsa
G. C. - Ora, parece-me claramente que nosso grupo, para recente, feita nos Estados Unidos, junto à juventude dos
tomá-lo em seu conjunto - e outros grupos também dois sexos, a fim de precisar a imagem que os adolescent�s
poderiam ser considerados (não quero de forma alguma têm do "sábio" (e, bem entendido, na época atual, o sábio
limitar o exemplo à França) parece-me que nosso grupo não é o físico nuclear). Ora, parece-me que essa imagem e as
se reconhece nos que produzem, nos que elaboram nossa atitudes correspondentes associavam uma espécie de temor
cultura. e repulsa (as garotas afirmavam que jamais se casariam com
um homem de ciência) a uma admiração quase mística e
C. L.-S. - Sim, compreendo e digo: as duas hipóteses religiosa. Reencontramos aí atitudes muito vizinhas às que
podem acontecer. Você tem essa participação coletiva na observamos nas sociedades primitivas em relação à casta
cultura, sob a forma de grandes cerimônias religiosas, festas de ferreiros.

42

l 43
,.,.....-
1

�- C: - Peço-Ih � que me permita uma grosseria: fazer uma G. C. - O artista também faz carreira. Ele se insere também.
c1taçao. Uma coisa me pareceu muito surpreendente: em Mesmo Baudelaire se insere.
um c?nto, Gobineau faz um de seus personagens dizer
(referindo-se a um outro): "Ele tinha uma sórdida cara de C. L.-S. - Bom, não completamente, enquanto era vivo.
sábio ". Penso que aí está uma coisa característica. Ora,
Gobineau disse "sábio ,, e, me parece, não somente se deve G. C. - Penso que a inserção é muito maior do que em
entender "sábio ", mas ainda "todos os que produzem um geral se quer dizer.
modo depensamento ''. Creio que épreciso entender: artistas,
poetas, escritores, enfim todos os que chamamos de "os C. L. -S. - Você me pede para fazer uma comparação, mas
intelectuais". Parece-me constatar que, em nossas sociedades, eu não seria um etnólogo se não me impedisse de raci9cinar
eles estão cada vez mais entrincheirados. Eles produzem a sobre a situação de uma sociedade particular, no caso a
cu!tura, mas o . gru?o não considera que sua cultura seja nossa, com a base de observações provindo de outras
feita por essa mmona. Parece-me que essa minoria é rejeitada sociedades.
P,elo �rupo, � q_ue o corte entre grupo e intelectuais do grupo
1 11 e mwto mais importante, muito mais irredutível do que o Além disso, não sabemos muito bem o que é um
corte que pode manifestar-se entre as classes sociais, que artista, ou o que poderíamos considerar como um sábio,
talvez no plano econômico. tendam a uniformizar-se. nas sociedades que chamamos primitivas. Tudo o que sabemos
é que as atitudes podem ser extraordinariamente variadas.
C. L.-S. - Com muita certeza esse segundo corte não é Se me refiro às sociedades da costa do Pacífico, no Canadá,
da mesma natureza. que citei há pouco, encontramos artistas especializados -
.,
.:
1
encontrávamos, pois não existem mais - conhecidos por
G. C. - Esse fegundo cqrte é condicionado por nossas seus nomes, desfrutando uma reputação, aos quais os nobres
farmas sociais? E uma condição obrigatória defuncionamento encomendam esculturas ou pinturas que só eles tinham meios
de nossa sociedade? de pagar, tão caros quanto podem ser, em nossa época,
um Matisse ou um Picasso, não em dinheiro, mas em
C. �.-S. - !'le�te ponto devo desculpar-me, e dar prova escravos ou em bens materiais. Compare essa situação com
de mcompetenc1a; não posso lhe fornecer uma resposta, a que poderíamos observar em outra região, que foi contudo
porque todos _os problemas que dizem respeito ao papel, um dos maiores centros de produção artística: a bacia do
ao lugar do artista, nas sociedades que chamamos primitivas Sepik na Nova Guiné. Aí existem ainda sociedades - mas
. não todas - onde todo o mundo é escultor; os homens
e veJo que voce� pensa muito mais no artista... '
esculpem nas horas vagas; com desigualdade de talento, sem
dúvida, mas todos são capazes ·de produzir os objetos que
G. C. - Oh não, não! De modo algum! · colocamos nos museus. Portanto você vê que as mais
diferentes formas de produção estética podem ser observadas.
C. L.-S. -:- Ouça : ainda assim há uma grande diferença, é
. ..�,.. �- .

que um sab10, se e um bom sábio, está praticamente seguro G. C. - Esclarecendo-se que o progresso, que para nós
de fazer carreira. parece ter um sentido, enfim, ao qual atribuímos um sentido,

44 45
não o tem no interior das sociedades que você estuda. vantagem intrínseca; é uma proteção indispensável em uma
sociedade onde muitas outras pessoas têm um automóvel;
C. L.-S. - Concordo. mas, se pudesse escolher, e se todos os meus contemporâneos
quisessem renunciar também, com que alívio levaria o meu
G. C. - O progresso não lhes diria nada. carro ao ferro velho!
C. L.-S. - Certamente não. Cada uma dessas sociedades G. C. - Bem sei que me distancio da antropologia, mas é
considera que seu fim essencial, sua finalidade última, é a questão que eu, não especialista, que eu homem, fui levado
perseverar em seu ser, continuar tal e qual os ancestrais a a me colocar: Como o homem poderia intervir no que me
fizeram assim; não há necessidade de outra justificativa· parece ser um processo invencível que não depende do
"nós sempre fizemos desta maneira", é a resposta qu� conhecimento? Penso, por exemplo, em todas as posições
recebemos indefectivelmente, quando perguntamos a um que habitualmente se consideram como de generpsidade.
informante o motivo de tal costume ou de tal instituição. São sempre vãs, sempre completamente inúteis. E sempre
Não há outra justificativa senão sua existência. A legitimidade um progresso econômico ou técnico que permite conquistar
vem de sua duração. uma posição que a generosidade humana reivindicava
anteriormente mas que não poderia jamais ter conquistado
G. _c. - Portanto, enquanto o progresso, em nossas por si própria. Com efeito, é o estabelecimento de um
sociedades, significa evolu'fão, mudança, e nada além. . . mercado em determinado lugar que vai permitir às pessoas
dispor de tais bens dos quais tinham necessidade, mas,
C. L.-S. - Sim, mas porque nossas sociedades funcionam enquanto as condições de estabelecimento do mercado não
sobre diferenças de potencial, sobre separações internas. são realizadas, podem reivindicar esse bem em nome dos
direitos do homem; nunca, jamais, alguém os fará se
G. �: - Mas então, em nossas sociedades, o progresso não beneficiar disso, e este raciocínio pode ser transposto para
.
-�
, ' esta inteiramente determinado? Ele não escapa inteiramente todos os campos.
ao homem? Não é inteiramente função do desenvolvimento
dos c�nhecimentos, e, por conseqüência, inteiramente C. L.-S. - Você não acredita que essa espécie de impotência
determinado pelo conhecimento? Não há um determinismo do homem diante dele mesmo se ligue, em ampla medida,
interno no conhecimento e nos métodos de conhecimento à enorme expansão demográfica das sociedades modernas?
que faz com que não possamos influir em nada? Pode-se conceber que sociedades pequenas, pequenos grupos
compostos de algumas dezenas de milhares de pessoas, e
C. L.-S. - Parece-me ser esse o caso, pois se nos pedissem no limite de algumas centenas de milhares, possam refletir
para nos declararmos abertamente a favor ou contra alguns sobre sua condição e tomar decisõ�s conscientes e amadurecidas
progressos - e o problema coloca-se neste momento com para modificá-la. A incapacidade de que padecemos está
o desenvolvimento da energia atômica - é ao menos ligada, me parece, à extraordinária massa humana no seio
concebível que um grande número de homens diga: "Não da qual vivemos, poi_.s,. nem mesmo estamos sob o regime
é melhor não ter isso, é melhor ficar no estado atual". O de uma civilização nacional, tendemos cada vez mais a uma
fato de possuir um automóvel não me parece ter uma civilização mundial ou quase mundial, e é esta nova ordem

46
47
de grandeza, esta mudança de escala nas dimensões da do mesmo modo que um outro qualquer que eu conheça
sociedade humana que a torna incontrolável. melhor que ninguém.
G. C. - Sim, mas me parece que, apesar de esse crescimento C. L.-S. - Bem sabemos que há uma diferença, não somente
demográfico, em certa medida, multiplicar os poderes, os de grau, mas de natureza, entre a gestão de um conselho
problemas continuam a ser pensados por um certo número municipal e a gestão de um parlamento; no primeiro caso
de pessoas e que, quaisquer que sejam as dificuldades que as decisões não são tomadas principalmente em função de
você levante, estas não devem ser consideradas como objeto um conteúdo ideológico: são também fundamentadas no
único do debate. conhecimento do que pensam Pedro ou Paulo, e sobretudo
C. L .-S . - Não posso lhe propor uma resposta; aliás, penso do que eles são concretamente. Podem se apreender condutas
que ninguém poderia lhe propor uma resposta, e o etnólogo humanas de maneira global. É claro que há idéias também
menos que qualquer outro. Em seu esforço para descobrir em jogo, mas são interpretáveis pela história de cada
a diferença entre as sociedades que estuda e as outras, além membro da pequena comunidade, sua situação familiar, sua
da presença ou da ausência da escrita, além da presença atividade profissional, e tudo isso se torna impossível além
ou da ausência da categoria histórica como um modo de. um certo número populacional. É o que denominei
indispensável de a sociedade em questão conhecer a si anteriormente de níveis de autenticidade. Mesmo em nossa
própria . . . não quero dizer�que as sociedades primitivas não sociedade, é claro, existem níveis de autenticidade; são
têm passado, mas que os 'membros dessa sociedade não grupos institucionais ou não, onde os indivíduos têm um
'I , sentem a necessidade de invocar a categoria da história; conhecimento concreto mútuo . Mas os níveis de
r :
para eles, esta é vazia de sentido, pois na medida em que inautenticidade multiplicam-se: todos aqueles onde os
�:
:· 1 uma coisa nunca existiu, essa coisa é ilegítima a seus olhos, homens reais são separados ou agrupados por intermediários
'
1

,,
I ' enquanto que para nós é o, contrário. ou retransmissores, quer se trate de órgãos administrativos,
quer de inflorescências ideológicas. Enfim, se o etnólogo
G. C. - O contrário. ousasse permitir-se desempenhar o papel de reformador e
dizer: "Eis aqui para que nossa experiência de milhares de
C. L .-S. - Bom, é necessário ainda fazer intervir uma outra sociedades lhes pode servir, a vocês, homens de hoje", ele
categoria. É a existência, no nível da sociedade, de relações preconizaria sem dúvida uma descentralização em todos os
interpessoais . Os pequenos efetivos dessas sociedades fazem planos, de forma que o maior número de atividades sociais
com que, com efeito, ou em todo caso em direito, seja e econômicas se realizassem nesses níveis de autenticidade,
possível a todos os membros do corpo social se conhecerem onde os grupos são constituídos por homens que têm um
mutuamente, enquanto que acima de um certo número conhecimento concreto redproc0:.
populacional isto se torna manifestamente impossível.
G. C . ....:... Esse conhecimento concreto recíproco não pode,
G. C. - Pode-se substituir "conhecer" em nossas sociedades em certa medida, ser_,sompensado pela elaboração de �m
por "admitir". Poderia-se manter em nossas sociedades mito do homem que seja válido para todos e que permita
um tipo de "conhecimento " a priori, onde admito o próximo reencontrar uma autenticidade tão válida quanto possível?

48
49
C. L.-S. - Mas há uma contradição entre os termos !
Parece-me que as palavras "mito" e "autenticidade" destoam
entre si.

G. C. - Compreendo. É por isso que disse "compensar


em certa medida''.

C. L.-S. - Mas não! O mito é a inautenticidade radical.


Defini essa autenticidade pelo caráter concreto do
conhecimento que os indivíduos têm mutuamente, mas nada
é mais abstrato que um mito, ao inverso do que possa
parecer. O mito coloca em prática proposições que, quando
queremos analisá-las, exigem de nossa parte um recurso à
lógica simbólica. Não é de forma alguma sem razão, se bem
que seja um uso não técnico do termo, em suma, que mito
e mistificação sejam palavras que se pareçam tanto . . .
,1 V
G . C . - Que se aproximam, sim. Mas enfim,
independentemente do gràu de descentralização ao qual se A ARTE E O GRUP O
possa chegar, levando em 'conta o crescimento constante
'l i '
dessas massas humanas, não há modo de prever o
l i•
;1 1 estabelecimento das relações concretas das quais você fala.
Seria, portanto, necessário substituí-las por alguma coisa.
I'
C. L.-S. - Sim, mas o papel do etnólogo não é esse. Eu
lhe faço uma enorme concessão (e não gostaria de fazê-la
por escrito; a gente se permite, falando, exprimir muitas
coisas que não escreveria), tentando estender a mão ao
reformador, mas jamais conseguiria tocar-lhe além da ponta
dos dedos. O que é possível? Não sei. Pela força das coisas,
os etnólogos encontram-se como os indignos depositários
de uma imensa experiência sociológica e filosófica, a das .
•'

sociedades que chamamos primitivas ou sem escrita, que


estão em vias de extinguir-se e onde nosso papel foi de
preservar tudo o que podia sê-lo. E se você me perguntar :
"Qual ensinamento tirou disso? ", eu lhe ofereço esta mesma
_,,,., ..
experiência pelo que ela vale. Agora, este ensinamento pode
servir para o homem de hoje, ou de amanhã? Não sei.

50
Georges CHARBONNIER. - Que diferença o etnólogo foi
levado a constatar entre a arte das sociedades ditas primitivas
e a arte não "moderna", mas "dos tempos modernos"?

Claude LÉVI-STRAUSS. - Nessa categoria um pouco vaga


dos tempos modernos, temos que inicialmente fazer uma
! , ,, distinção. Um etnólogo se sentiria perfeitamente à vontade,
e em um terreno familiar, com a arte grega anterior ao
"'
11 •, '
século V e mesmo com a pintura italiana, até a Escola de
Viena. Onde o terreno começaria a ceder sob nossos pés,
11
onde a impressão de estranheza apareceria, seria somente,
j ,, , de uma parte, com a arte grega do século V, de outra, com
J
,r
a pintura italiana a partir do Quattrocento. É com essas
' 1
formas relativamente "modernas", cada uma em sua
dimensão histórica, que é necessário tentar a comparação
entre a arte ou as artes primitivas.

Isto posto, parece-me que a diferença diz respeito a


duas ordens de fatos: de uma parte, o que poderíamos
chamar de individualização da produção artística e, de outra,
seu caráter cada vez mais figurativo ou representativo. E
ainda aí, gostaria de fornecer tima precisão: quando falo
de individualização da produção artística, não penso, num
primeiro momento, na personalidade do artista, como
indivíduo e criador. S,.e. bem que tenhamos demorado muito
para perceber, o artista possui também esses caracteres em
muitas sociedades que chamamos "primitivas". Trabalhos

53
�ecentes . sobre a escultura africana mostram que o escultor 1 odos os agrupamentos humanos se situam do mesmo modo.
e _u� ar!ista, que esse artista é conhecido, às vezes em grandes t •: vamos reencontrar idéias muito vizinhas daquelas.
distancias ao seu redor, e que o público indígena sabe
rec ?nhecer o estilo próprio de cada autor de máscara ou Mas não gostaria de me lançar de cabeça. nesta
estatua. Com a arte dos tempos modernos iria tratar-se de 1.:xplicação, pois me parece que, se a aceitarmos sem
u1?a individualização crescente, não do �riador, mas da precauções, será menos convincente do que se chegarmos
clientela. �ão é mais o grupo em seu conjunto que espera nela por um caminho mais longo. Retomo, portanto, o que
q�e o artista _lhe forneça alguns objetos feitos segundo dizia sobre os dois caracteres: individualização da produção
canones prescntos, mas amadores - tão bizarro quanto 0 artística, vista mais sob o ângulo do cliente que do artista,
termo possa parecer, em uma comparação com sociedades e caráter cada vez mais figurativo ou representativo das
tão diferentes da nossa - ou grupos de amadores. obras. Então me parece que, nas artes que cham,amos
primitivas, sempre há - em razão aliás da tecnologia bem
?· C. - A arte está reservada aos amadores, em nossa rudimentar dos grupos em questão - uma disparidade entre
�poc�, por muitas razões. Primeiramente, há um corte no os meios técnicos dos quais o artista dispõe e a resistência
mtenor do grupo, uma parte dele se desinteressa total ou dos materiais que tem para vencer, que o impede, se posso
parcialmente pela obra de arte, só admitindo formas dizer , mesmo se conscientemente não o quisesse ( e
degradadas. Mas há também uma questão econômica que freqüentemente ele o quer), - de fazer da obra de arte um
se coloca: a obra de arte é, �em nossas sociedades, uma coisa simples fac-similado. Ele não pode ou não quer reproduzir
_
muzta cara, e por conseg'uinte, não é acessível a todos integralmente seu modelo, e se encontra então obrigado a
f!ode:se constatar isso em uma sociedade primitiva, ou iss� significá-lo. Em lugar de ser representativa, a arte aparece
Jamais acontece? Na sociedade primitiva todos têm acesso assim como um sistema de signos. Mas, refletindo, vê-se
,, pessoal à arte? claramente que esses dois fenômenos - de uma parte, a
,,,, , ' individualização da produção artística e, de outra, a perda
C. L.-S. - Isso depende do caso. Há certas sociedades ou o enfraquecimento da função significativa da obra -
primitivas onde se manifestam os mesmos fenômenos sociais são funcionalmente ligados, e a razão é simples: para que
e �conômicos aos quais você fez alusão, onde os artistas haja linguagem, é preciso haver grupo. Isto é intrínseco, a
cnam para pessoas ou grupos ricos que lhe pagam linguagem...
extremamente caro, e que podem mesmo amealhar um
grande prestí�io pelo fato de monopolizar a produção de G. C. - Sendo constitutiva. . .
tal ou _tal artista. Isso pode ser encontrado; ainda assim, · é
excepcional. Mas você tem razão ao levantar imediatamente C. L.-S. - ... é um fenômeno de grupo, é constitutiva do
esse prob�ema da_ hierarquia social, pois creio que iremos grupo, só existe pelo grupo, :Pois a linguagem não se
reencontra-lo aqm, como o havíamos, outro dia encontrado modifica, não se perturba à vontade. Não chegaríamos a
a propósito _da noção de progresso e do lugar ' da história. nos compreender se formássemos, em nossa sociedade, uma
Tmhamos_ dito que a história é uma categoria interior a quantidade de pequenas capelas, cada uma das quais com
c�rtas s �ciedades, um modo segundo o qual as sociedades sua linguagem particúfái, ou se nos permitíssemos introduzir
h1erarqmzadas se auto-apreendem, e não um meio no qual em nossa linguagem perturbações ou revoluções constantes,
54
55
como as qu� assistimos no domínio artístico, de alguns nela procura um instrumento ou uma forma de desfrute
anos para ca. Q uem fala linguagem fala portanto de um íntimo, muito mais do que aconteceu nas sociedades que
grande fenômeno, conjunto interessante de uma coletividade chamamos primitivas e que sempre acontece em algumas
e s �bret udo um fenômeno de uma muito relativa, mas mesm� delas, isto é, um sistema de comunicação, funcionando na
assim grande, estabilidade. escala do grupo.
As duas diferenças que notamos há pouco são portanto G. C. - O que fica muito claro, é que em nossas sociedades
as duas faces de _ u �� me �ma realidade. É à medida que todos os artistas são unânimes em deplorar a ausência de
u� e!emento de mdividuahzação se introduz na produção difusão de suas obras nas classes ditas populares. E, ao
artisyc� que, necessária e automaticamente, a função mesmo tempo, tudo fica no plano da lamentação vagamente
semantic � da obra tende a desaparecer, e ela desaparece expressa.
em proveito de uma aproximação cada vez maior do modelo
que se procura imitar, e não mais somente significar. C. L.-S. - Mas só pode acontecer isso, pois não depende
da vontade de todos esses artistas, nem de um único, que
. , I �to posto, estou pronto a voltar às considerações uma situação histórica que levou séculos para se produzir
soc10logicas que �ocê havia citado. Introduzimos uma relação mude br uscamente. Tudo o que fazemos é constatar um
entre a arte e a linguagem, ou ao menos com os diferentes estado de fato que não está em nosso poder mu dar
sistemas de signos. Ora, já J:iiavíamos colocado esse problema deliberadamente.
a propósito da escrita. Qué:!.ndo perguntamo-nos à qual
grande fenômeno social a aparição da escrita se encontra G. C. - Mas então, onde encontrar as causas da ruptura?
ligada, sempre e em todos os lugares, concordamos creio No grupo ou em uma mudança da função da arte, ligada a
que a única n�alidade concomitante foi o aparecim�nto d; outros fenômenos?
fissuras, de clivagens, corr�spondendo a regimes de castas
ou classes, pois a escrita surgiu em seus primórdios como C. L.-S. - Penso que podemos encontrá-las em uma
um meio de sub missão de homens a outros homens como evolução geral da civilização, que não acontece u de uma
um meio de comandar homens, e de apropriar-se das coisas. só vez, pois disce rnimos períodos de r ecorrência. A arte,
parece-me, pe rdeu contacto com sua função significativa
Ora, talvez não seja fortuito que a transformação na estatuária grega, e tornou a perdê-la na pintura italiana
da produção ar tística tenha acontecido em sociedades com da Renascença. Mas se poderia dize r até certo ponto que
escrita - não digo que fosse um fenômeno novo para a são coisas que se esboçam também em out ras sociedades,
Renascença, mas o que era original, pelo menos era a provavelmente já na estatuária egípcia, em menor grau que
invenção da imprensa, isto é, a mudança de ordem de na Grécia; talvez tam bém em: : um período da estatuária
grandeza do I?apel da escrita na vida social - e, em todo assíria e, finalmente, em uma sociedade que dispensa
caso, duas sociedades, a G récia ateniense e a Itália florentina etnólogos, apesar de seus pontos comuns com as que acab ei
onde as distinções de classe e de fortuna tomam um r elev� de citar: o México prft.-colombiano. Ora, sem dúvida não é
particular; em s uma, nos dois casos, tratam-se de sociedades por acaso que penso no México pré-colom biano evocando
onde a arte se torna, em parte, coisa de uma minoria que nuanças da produção estética, dado que o México também
56
57
foi uma sociedade com escrita. Parece-me que a escrita
desempenhou um papel muito profundo na evolução da
arte em direção de uma forma figurativa; a escrita ensinou
aos homens que era possível, através de signos, não somente
significar o mundo exterior mas apreendê-lo, tomar posse
dele. Eu não teria a ingenuidade de pretender que uma
estátua grega seja um fac-similado do corpo humano. Em
um sentido, ela também fica distanciada do objeto; como
no caso de uma estátua africana, temos signos, se bem que
em um grau menor. A diferença não se encontra somente
aí, mas também nas atitudes do autor e'do público. Parece-me
que na estatuária grega, ou na pintura italiana da Renascença,
ao menos a partir do Quattrocento, existe, em relação ao
modelo, não somente esse esforço de significação, essa atitude
• 1
puramente intelectual, que é tão surpreendente na arte dos
povos que chamamos primitivos, mas quase - parece que
.. .. profiro um paradoxo - uma espécie de concupiscência de VI
inspiração mágica, pois repousa na ilusão de que se pode
não somente comunicar-se colll o ser, mas também apropriar-se TRÊS DIFERENÇAS
dele através da efígie. É o que eu chamaria de ' 'possessividade
li
"
em relação ao objeto ' ' , o meio de se apoderar de uma riqueza
li
li
ou de uma beleza exterior. É nessa exigência ávida, essa
ambição de capturar o objetq em benefício do proprietário
ou mesmo do espectador, que me parece residir uma das
grandes originalidades da arte de nossa civilização.

.
•'

....,... � .

58

1
Georges CHARBONNIER: - Claude Lévi-Strauss, durante o
programa anterior, você falou da individualização da arte;
as palavras "coletivo" e "individual" foram pronunciadas
várias vezes e, naturalmente, fui levado a me perguntar
� 1 qual a relação que existe entre esses dois termos. São
.
:1
' antagônicos ou complementares? Que exprimem em seu
contexto sociológico? Enfim, fui levado a me colocar uma
questão um pouco diferente: A distinção entre individual e
coletivo - trata-se aqui, é bom lembrar, das condições de
elaboração da obra de arte - é válida, em si, indiferentemente,
nas sociedades primitivas e na nossa?

Claude LÉVI-STRAuss. - Essa distinção entre o individual e


o coletivo, que nos parece tão clara, tem pouco peso nas
condições da produção estética das sociedades primitivas .
Nelas há artistas célebres ; reconhecem-se seus traços, têm
a preferência do público, são mais caros, isto é certo.

Além disso, o artista freqüentemente busca satisfazer


necessidades individuais. Considere, por exemplo, as
sociedades primitivas da Índia encontradas nos estados de
Bastar e Orissa que são formad�s de povos mongóis mais
ou menos mestiços. Em algumas delas em grande
desenvolvimento da pintura é conhecido sob a forma de
pintura mural cuja fun_ç.ão é essencialmente mágica e religiosa;
serve para curar doenças e prever o futuro, ou, mais
precisamente, quando um indivíduo se encontra em uma

61
situação de crise qualquer, física ou moral, e deseja sair sociedades; ela cessa de sê-lo em sociedades muito diferentes.
dela, pede ajuda a um feiticeiro, que é também um pintor,
para que este venha decorar a parede de sua casa com Eis aí nossa primeira diferença: o caráter pertinente
grandes motivos , que aliás nem sempre têm um caráter ou não da distinção entre produção individual e coletiva.
diretamente representativo. O feiticeiro é portanto uma Uma segunda diferença (e, é claro, você diria que ela não
pessoa de talento reconhecido, não somente como curandeiro vale mais hoje em dia, mas voltarei aí; para o momento,
e adivinho mas como pintor. Ele vai à casa de seu cliente coloquemo-nos no ponto de divergência), é a oposição entre
na véspera do dia em que deve executar sua obra. É uma arte que visa essencialmente à significação e uma arte
generosamente pago, é hóspede do cliente, onde passa uma que, tendo por fim o que chamei de " possessividade" ,
noite durante a qual terá um sonho cujos episódios e detalhes tomou durante muito tempo um caráter cada vez mais
serão minuciosamente evocados sobre uma parede da casa. representativo, e cada vez menos significativo.
Por outro lado, a obra que vai produzir não será produto
de seu inconsciente individual mais profundo mas será fiel Enfim, há uma terceira, a qual me parece ser essa
a cânones extremamente estritos; para o amador estrangeiro tendência muito consciente e sistemática da atividade estética
que olha essas pinturas de fora, elas poderiam ter saído da de se fechar ainda mais em si, isto é, de situar-se não
.
� li
l
:
mão do mesmo homem, não há grande diferença, sejam diretamente em relação aos objetos, mas em relação à
elas cinqüenta anos mais v,elhas ou mais recentes, ou mais tradição artística: " o exemplo dos grandes mestres" , " pintar
"'
. ' que isso. Você tem aqui, misturadas de modo quase inextricável, segundo os mestres ' ' . Aqui ainda temos uma distinção que
de um lado, as condições mais individuais da produção não é pertinente à arte primitiva, porque não se sonharia
artística e, de outro, as mais sociológicas e coletivas. Os em colocar o problema, na medida em que a tradição está
dois aspectos se encontram indissoluvelmente ligados como assegurada. Delimitam-se assim três zonas concêntricas às
se, remetendo-se de modo voluntário e sistemático à atividade quais correspondem três tipos de movimentos centrípetos
inconsciente do espírito para engendrar a obra de arte - tendendo a dobrar, a fechar a arte sobre si mesma, a fazer
um sonho, não? - se atingisse de fato o ponto onde a um mundo à parte: individualismo, representacionismo, e
distinção entre o individual e o coletivo tende a se abolir. o que se poderia chamar de academicismo. Agora, você
Podemos nos perguntar, por conseguinte, se o valor e o colocava a questão: a arte moderna . . .
alcance dessa distinção não devem ser limitados ao caso de
uma arte que se situa a um certo ponto da atividade G. C. - Todos os termos não vão mais se aplicar?
voluntária e consciente, em um nível mais superficial, se
posso dizer, da atividade do espírito; enquanto que as C . L.-S. - Não vão mais se aplicar, mas em qual sentido?
sociedades primitivas reconhecem com mais objetividade o A primeira revolução moderna é . . . você faz com que fale
papel da atividade inconsciente na criação estética e manipulam de coisas que não conheço muito bkm e nas quais é especialista.
com surpreendente clarividência essa via obscura do espírito. Podemos dizer que é o impressionismo?
G. C. - Você reserva então a distinção para nossas sociedades? G. C. - Sim, pars:.çe. que é a primeira manifestação
verdadeiramente exterior, verdadeiramente aparente para o
C. L.-S. - Eu diria que a distinção é pertinente em nossas espectador.

62 63
C. L.-S. - Na verdade, não pretendo penetrar em um convenções que reinavam anteriormente, mas ainda assim
domínio que não é o meu, mas julgar a grosso modo, de não se vê o fundo do problema: esse fundo do problema
fora e sob um ângulo sociológico, isto é, tratando as - ou esse problema mais profundo - que está no caráter
revoluções pictóricas como transformações que não só semântico da obra de arte. O aspecto " posS"essivo
interessam à estrutura das obras de arte, mas ocasionam representativo" subsiste integralmente no impressionismo,
certas repercussões no grupo, e parece-me que o e sua revolução é de superfície, epidérmica, qualquer que
impressionismo responde melhor à esta tendência para . . . possa ser, aliás, sua importância para nós, e sem procurar
diminuir a grandeza dos pintores impressionistas , que
G . C . - Não creio ser especialista nestas questões, sinto admiro tanto quanto você.
com evidência que estou completamente desarmado diante
do etnólogo, mas estou inteiramente de acordo com ele G. C. - De todo modo, a pintura impressionista acaba na
para afirmar ser o impressionismo a manifestação exterior, superfície, não fosse por outro motivo senão que a superfície
a manifestação visível. . . interessa mais que o resto; é a superfície do objeto que me
interessa, é a dissociação da luz no momento em que entra
: li C. L.-S. - Tomemos o pintor impressionista: Que tenta em contacto com o objeto.
! li fazer? Parece-me que sua revolução limita-se estritamente
:. ..: à terceira das diferenças que defini. No fundo, tenta escapar C. L.-S. - Mas não somente. Se quisesse me engajar nessa
à visão do objeto através qa escola, quer que o objeto que direção, diria que não se pode examinar o impressionismo
se propõe, o modelo no qual se inspira, não sej a o que é exclusivamente de um ponto de vista formal, e que o conteúdo
representado pelos mestres anteriores, mas o objeto verdadeiro,
da tela impressionista tem também uma importância
o objeto "cru". Podemos dizer isto?
considerável, que . . .
G. C. - Sim.
G . C. - O impressionismo não ataca o objeto de maneira
C. L.-S. - Só que esse objeto cru é ainda um objeto a ser fundamental.
representado, figurado, apropriado.
C. L.-S. - Deixe me colocar de um ponto de vista mais
G. C. - Apesar disso, há uma pequena pretensão de ver o superficial que o seu. O que me surpreende nos impressionistas
objeto como o físico o vê. não é somente a mudança de maneira, é a mudança de
tema: essa súbita predileção pelas paisagens modestas da
C. L. -S. - Correto. periferia, os campos suburbanos e freqüentemente ingratos,
como um prado, uma simples cortina de árvores, e parece-me
G. C. - Lê-se Fresnel, tenta-se utilizar suas teorias; quase ver aí uma transformação considerável em relação ao que
se acredita que se faz física ao pintar. não somente Poussin, mas até mesmo os românticos entendiam
como uma "paisagem" , e que deveria ser uma paisagem
C. L.-S. - É então, em um sentido, uma revolução sublime, com montantíã �,-quedas d'água, árvores centenárias,
reacionária: é uma revolução, dado que se perturbam as e assim por diante.

64 65
G. C. - Sim, mas essa é uma tendência geral que se observa além do objeto, até a significação. Só que existe sempre
em todas as artes, cem anos depois do impressionismo, isto alguma coisa de essencial que falta no cubismo e que nos
é, até agora, e que consiste, no conjunto, em atrair o herói impede de colocá-lo em coincidência com as artes primitivas
para a terra e prendê-lo, para colocá-lo no metrô, pois é aí - mesmo se não foi por acaso que os cubistas se tenham
dentro que ele vive. inspirado nas artes primitivas, as quais amaram, e que
sintamos que são objetos que coabitam com ele mais fácil
C. L. -S. - Sim, porque é essa natureza de primeira qualidade e felizmente que com outras formas de pintura.
que se podia dar ao luxo de representar nos séculos XVII,
XVIII e ainda no começo do XIX, e que tende a desaparecer G. C. - Sim, pois não coabitavam de forma alguma com
diante dos progressos da civilização mecânica, as pontes, a arte impressionista. Não podemos em nenhum caso colocar
as estradas de ferro, o desenvolvimento urbano, e é preciso um Sisley ao lado de uma escultura negra; isto é impensável!
ensinar aos homens a se contentarem com as migalhas de
uma natureza desaparecida para sempre para eles, que é C. L. -S. - Foi porque os cubistas se inspiraram nas artes
tudo o que lhes resta; no impressionismo, existe esse papel primitivas e porque compreenderam, em certo sentido, o
/ 1, 1
l . . didático, esta função de guia da civilização. que essas artes ensinavam e forneciam. Todavia, ainda assim
.. i '
há um dificuldade fundamental que o cubismo é incapaz
G. C. - Aumentou-se o que estava em vias de minimizar-se. de ultrapassar: você fez alusão a ela agora há pouco, as
. ,, condições da produção artística continuam ainda
individualistas, e o cubismo não pode encontrar por si
C. L.-S. - Sim, ou então tentou-se esforçadamente explorar próprio a função coletiva da obra de arte. Se se admite
de modo mais intensivo, se posso dizer, o terreno minguado nossa hipótese de três diferenças, vê-se que - por uma
que ainda estava disponível. Penso que estamos, no geral , espécie de conduta regressiva - o impressionismo conseguiu
de acordo, para dizer que, do ponto de vista formal, a ultrapassar a última, a mais superficial; que o cubismo
revolução do impressionismo encontrou-se limitada por esta ultrapassou a segunda, intermediária; mas que há uma que
última oposição: um retorno ao objeto puro, ao objeto nu, subsiste, a mais profunda; e que também que põe em evidência,
não mais objeto visto através dos mestres, mas sem além das formas estéticas, o lugar reservado à arte na
aperceber-se de que não estava aí o problema essencial; o sociedade. Parece-me que não se refletiu suficientemente
problema essencial é saber se o objeto está significado, ou sobre este ponto, e que talvez houvesse aí um meio de
reconstituído, ou pelo menos qual dessas finalidades propõe-se explicar esse fenômeno relativamente recente e surpreendente,
atingir, pois, de fato, não se reconstitui jamais o objeto. quer dizer , a extraordinária profusão de ' 'modos' ' no mesmo
pintor, aos quais assistimos em toda obra de Picasso, por
Quanto ao cubismo, continua a mesma revolução, exemplo, essa mudança radical de modo, todas as...
atacando-se a segunda diferença. Ele reencontra a verdade
semântica da arte, pois sua ambição essencial é significar, G. C. - O que se começa aliás a ver. . . as mudanças de
não mais somente representar. Trata-se então de uma revolução modo podem lembrar_,_(r�s grandes nomes, em nossa época.
mais profunda que a do impressionismo, se bem que ela
comece por utilizar os resultados daquele. O cubismo vai C. L.-S. - Sim.

66 67
G. C. - No conjunto, Picasso, Masson, Picabia, aí sim, meu ponto de partida) sendo coisa de grupo e estável.
mudanças de modo incessantes.
G. C. - Sim, mas poderíamos dizer, em certo sentido, que
C. L.-S. - Mas não somente entre os pintores, pois na isto se deve à facilidade - talvez não de tradução - mas
música, o caso de Stravinsky não deixa de ter analogia com à facilidade de transporte, de tanslado: as comunicações
Picasso. cresceram, mas isto não significa somente que o homem
pode viajar, significa também que pode conhecer, que pode
o. e. - Sim. ler, que pode ver a reprodução; há um fenômeno tão
importante quanto a escrita nesse domínio, é a fotografia.
C. L.-S. - Temos também aí uma mudança de modo
constante, e esse fenômeno é portanto, em certo sentido, e. L.-S. - É claro!
um fenômeno sociológico, que me parece estar em relação
direta - como sua conseqüência imediata - com a G. C. - Ora, o pintor cubista pode - e a partir do período
individualização da produção artística; tudo se passa como onde se vê desenvolver essa individualização - conhecer
se o cubismo, incapaz de ultrapassar essa oposição, ou esta tudo o que foi feito anteriormente, pode conhecer outras
antinomia entre o artista e o espectador (e sobretudo entre línguas.
. , ,,
' 1 o artista e o comprador, pois.este é evidentemente o espectador
'
"operatório" no negócio), não conseguisse trocar nada além C. L.-S. - Não: aprender. .. não diria aprendê-las, isso não
de um academicismo contra outro academicismo. O é aprendê-las; de fato, é arremedá-las...
academicismo da pintura pré-impressionista era, para
empregar a linguagem dos lingüistas, um "academicismo G. C. - Ver como são feitas.
do significado": os objetos - rostos humanos, flores, vaso
- que se esforçava para r'epresentar , eram vistos através C. L. -S. - ... dar uma transfiguração ilusória, pois não há
de uma convenção e uma tradição, enquanto que essa nada além da aparência exterior do signo: a mensagem
profusão de modos que vemos aparecer em uma certa época, evidentemente não está mais presente, e emprego a palavra
em um certo momento, entre os criadores contemporâneos, mensagem não no sentido metafísico, mas no sentido da
o academicismo do significado desaparece, mas em proveito teoria da comunicação.
de um novo, a que chamaria de "academicismo do
significante". É o academicismo da linguagem, pois em G. C. - Todo pintor tornou-se um especialista.
um Stravinsky ou em um Picasso observa-se um consumo
quase bulímico de todos os sistemas de signos que estiveram C. L.-S. - Sim, só que não creio que isso seja suficiente;
ou estão em uso na humanidade desde que esta possui uma se consideramos os artistas das- : sociedades que chamamos
expressão artística e em qualquer lugar onde possa ser primitivas, constatamos que também conhecem o que é feito
encontrada. O academicismo da linguagem substitui o do fora. Bem entendido, não conhecem o que foi feito 2.000
tema, pois as condições da produção artística continuando anos antes, nem o que é feito a 200km deles, mas conhecem
individuais, não há nenhuma possibilidade de que uma a arte das populações .rn'ais vizinhas, que pode ser tão diferente
linguagem verdadeira se instaure, a linguagem (e volto ao da sua quanto a arte egípcia da gótica ou da barroca; mas

68 69
sua atitude não é de incorporação, é, ao contrário, de repúdio, impressionismo tivesse podido ultrapassar a primeira
é um cuidado para defender sua própria "língua", pela boa dificuldade que se apresentava à arte moderna, que o cubismo
razão de que, se essas artes incorporassem muito liberal e pôde ultrapassar a segunda. Ora, o cubismo estava contido,
facilmente os elementos exteriores, a função semântica da de certo modo, no impressionismo?
arte, seu papel no interior da sociedade, iria desmoronar-se.
Portanto, veja, essa proliferação dos modos em alguns C. L.-S. - Sim.
artistas ou criadores contemporâneos... não existe aí uma
assimilação de linguagens estrangeiras, mas uma espécie de G. C. - E a arte abstrata está contida, de certo modo, no
jogo gratuito com as linguagens. cubismo. Não haveria, a priori e antes de qualquer exame,
uma maneira de pensar que a arte abstrata iria justamente
G. C. - Mas creio que ainda é preciso insistir - desculpo-me ultrapassar a terceira dificuldade? Ora, é exatamente essa
por retornar ao assunto - no fato de que é ainda assim arte abstrata que, a nossos olhos, encontra-se no impasse
um fenômeno que caracteriza poucos homens, e os maiores maior.
dentro de cada arte; as mudanças de modo são vistas
claramente entre os maiores, como em Picasso, em Giacometti. C. L.-S. - Não, não penso que pudesse, se bem que é claro
que seria muito sedutor, ver as coisas de maneira simétrica...
C. L.-S. - Estou de acordo, mas não vejo diferença
fundamental entre esses do;s impasses, se posso dizer, onde G. C. - Isto se organizaria um pouco bem demais!
se encontra acuada a pintura contemporânea, ou o beco
Picasso, que o obriga a manipular com modos diferentes, C. L.-S. - Sim.
uns após outros, porque os signos só têm, de um sistema
de signos, a função formal: de fato, e sociologicamente G. C. - Só agora me pergunto como . . .
falando, não servem à comunicação no seio de um grupo;
ou bem as tentativas dos abstratos que não multiplicam, C. L.-S. - Apesar disso, veja bem, essas três diferenças...
cada um por si, os sistemas de signos, mas onde cada um
tenta analisar seu próprio sistema, dissolvê-lo, esgotá-lo G. C. - No momento em que concebia a maior esperança! . . .
totalmente e o esvazia quando de sua função significativa,
retirando-lhe até a possibilidade de significar. Parece-me e. L.-S. - Sim?
que são dois procedimentos desesperados e complementares.
G. C. - Dizem-me: não. . .
G. C. - Com uma coisa notável: se retomo tudo o que
disse, você estabeleceu três diferenças fundamentais, não é? C. L.-S. - Mas é que agora o.bjetaria haver uma distinção
a ser introduzida, e mesmo uma hierarquia nessas três
C. L.-S. - Sim. oposições que tracei anteriormente. As duas últimas, que
puderam ser ultrapassadas, dependem do que os marxistas
G. C. - Depois considerou o fenômeno da arte não mais chamariam de ordem das superestruturas, enquanto que a
dos tempos modernos, mas moderna. . . Estimou que o primeira, isto é, a função coletiva da obra de arte, depende

70 71
das infra-estruturas . Não basta uma evolução puramente deixar levar por você a abandonar. . . de um ponto de vista
formal, não basta o dinamismo próprio à criação estética etnográfico, não haveria nada de monstruoso ou escandaloso.
para ultrapassá-la. No momento em que nos chocamos com Apesar de tudo, a arte nem sempre desempenhou um papel
a realidade sociológica e se revela impotente para tão importante nas sociedades humanas; conhecemos aÍgumas
transformá-la . É nessa direção que tenho o sentimento de que têm uma grande riqueza artística e outras que são
um impasse. extremamente pobres nesse aspecto.
G. C. - Que só constata na pintura? G. C. - Seguramente. Aliás, há sinais inteiramente a favor
de tudo o que disse. Ainda que nãofosse a vontade, afirmada
C. L.-S. - Não, não o constato s,ó na pintura; veJo-o por todos os criadores, em todos os domínios, de integrar
também evidente na música. totalmente vida e obra de tal maneira que não pudessem ser
separadas. Aí temos um sinal de algo desesperado: Artaud
G. C . - Vê esse impasse da mesma forma no domínio da quer fazer com que sua poesia seja ele próprio, o pintor
literatura, da palavra escrita? quer que seu quadro seja ele próprio, o músico quer que o
1 som seja ele próprio, que não se possa separar um corpo
,, C. L.-S. - No domínio da poesia , sim, e na verdade também de uma imagem, um corpo de uma cor, um corpo de um
·, no do romance . . . não sei por que limito . . . Sim, parece-me som, um corpo de uma palavra.
.1
li que. . . e além disso parece.::me uma constatação banal,
percebida por outros além de, mim, que chegamos a uma C. L.-S. - Enfim, parece-me . . .
espécie de impasse, que tomamos· consciência de que estávamos
cansados de ouvir música como sempre havíamos escutado,
G. C . - Será porque todos pensam que cor, som, imagem,
de ver a pintura como víamos todos os dias, ou de ler livros
tudo lhes escapa?
que são construídos como nós temos o hábito de ler . De
onde uma espécie de tensão um pouco malsã, diria,
precisamente porque consciente demais, que resulta das C. L.-S. - Pode ser o sinal de que quando a matéria
experimentações, uma vontade de descobrir algo, enquanto começa a faltar, tenta-se fazer flecha de qualquer madeira.
que grandes perturbações desse gênero, se são fecundas,
produzem-se a um nível muito menos consciente que no G. C. - Só que se é levado a colocar uma questão. . . Estou
momento atual, onde se tenta voluntária e sistematicamente pronto a admitir que toda forma é destinada ao
inventar novas formas, e parece-me haver aí, com efeito, desaparecimento, que a arte mesmo tornou-se . . .
um signo de uma crise . . .
C . L.-S. - Observe que esses . desaparecimentos senam
G. C . - Mas de uma crise que é fundamental, que pode ir, temporários, falamos em nossa ti�cala!
se sigo seu raciocínio, até o desaparecimento completo de
tudo o que chamamos formas de arte?. . . Manifestando G. C. - Compreendo, compreendo, mas então sou levado
primeiramente sua inutilidade? a me colocar imediatamente uma questão: Qual é a função
da arte? Será que posso deduzir uma função da arte em
C. L.-S. - De um ponto de vista etnográfico, erro em me nossas sociedades contemporâneas a partir da Junção da

72 73
arte nas sociedades primitivas? E posso também ser levado as exigências da arte transbordam sempre os meios do artista.
a concluir que toda arte tornou-se inútil para nós? Que Com respeito a isso, parece-me que há alguma coisa muito...
alguma coisa está para nascer e que talvez não seja uma enfim... inquietante, talvez, para o futuro da arte na evolução
arte? Ou que, ao contrário, a extinção da arte é natural e de nossas sociedades contemporâneas: graças ao conhecimento
que ninguém se aperceberá? científico, conseguimos "reduzir" os objetos a um ponto
bem considerável. Tudo o que podemos apreender dos objetos,
C. L.-S. - Não me encarrego de fazer previsões, somente pelo conhecimento científico, é ao mesmo tempo retirado,
queria chamar sua atenção para uma lacuna no que eu disse roubado à apreensão estética, enquanto que para os
há pouco, e que nos permite, em certo sentido, ampliar o primitivos...
problema: dizia que havia, em toda, criação estética, uma
espécie de disparidade entre os meios técnicos à disposição G. C. - É certo.
do artista e a resistência do processo da criação - digamos,
a resistência do material - e que essa disparidade, maior C. L.-S. - ... que não têm conhecimento científico ou têm
ou menor segundo as sociedades, mas sempre real, impunha muito pouco ...
à arte uma função essencialmente significativa. Quando não
se pode obter um "fac-similado" do modelo, contenta-se, G. C. - A zona do artista reduz-se; quero aliás chegar aí. . .
ou escolhe-se significá-lo. Diria também que essa disparidade
não diz respeito somente aoi· meios. Pode haver insuficiência C. L.-S. - Sim, sim, o objeto é muito mais considerável,
de meios, e essa situação é comum às artes que chamamos os objetos são mais pesados, mais densos, são carregados
primitivas no sentido mais amplo, isto é, os primitivos italianos de uma quantidade de coisas das quais conseguimos
assim como os povos primitivos; ou poderia haver o que expurgá-los.
chamaria de um "excesso de objeto" , e isso me parece
bastante surpreendente nas artes dos povos primitivos, dos G. C. - Vocês descarnaram a matéria do artista.
quais não podemos dizer que seja sempre por causa de uma
insuficiência técnica que a função significativa aparece, pois C. L.-S. - "Nós" , quem?
há populações que chamamos de primitivas que chegaram
a um extaordinário domínio técnico de seus procedimentos G. C. - Os homens de ciência! É isso, é bem o que penso!
de criação; você sabe que a cerâmica peruana pré-colombiana Mas você disse que a função significativa, se compreendi
está entre as mais perfeitas que já foram fabricadas, que a bem seus termos, nasceu da existência de uma disparidade.
tecelagem arcaica peruana representa um dos picos das artes Pergunto-me se ela não mais se mantém graças à existência
têxteis. Mas sempre há, nos povos que chamamos primitivos, de uma impossibilidade, que reside principalmente no fato
um excesso de objeto que recria essa margem, essa distância, de que vocês reduzem a margein da qual dispõe o artista;
e que se relaciona com o fato de que o universo no qual reduzem seu domínio, e ele é levado a constatar uma
vivem esses povos é largamente sobrenatural. Sendo impossibilidade cada vez maior, a de existir, e o novo
sobrenatural, é irrepresentável por definição, pois é impossível desespero do artista --:- pois existe um muito mais sólido
fornecer o "fac-similado" e o modelo; assim, seja por falta do que aquele do quál · se falava vinte anos atrás, creio -
ou por excesso, o modelo transborda sempre sua imagem, é justamente de não se sentir legitimado, de não sentir que

74 75
tem um lugar, de não sentir que tem algo a dizer, que tem
algo que ver; mas de todas essas impossibilidades, está
apesar de tudo sempre tirandoformas. Tomemos um exemplo
do teatro: um dos maiores homens de teatro atuais -
Samuel Beckett - não é o que exprime justamente tudo o
que estamos dizendo?

C. L.-S. - Não posso segui-lo em uma discussão teatral


porque sou - desculpo-me - alérgico ao teatro, tenho
sempre a impressão de ter penetrado por descuido na casa
dos vizinhos do andar debaixo e assitido a uma conversa
que não me diz respeito e que, além disso, não me interessa!
Então, deixemos o teatro de lado.

G. C. - Reduzamos ainda a zona!

C. L.-S. - Se bem que de certa forma o problema seja o


mesmo e que seja o lado extrémamente figurativo, fac-similado,
VII
do teatro - o fato de serem,.homens e mulheres de carne e ARTE NATURAL
osso que passeiam em cena, enquanto peço à arte que me E
faça escapar da sociedade dos homens para me introduzir
em outra sociedade - aí também chegaríamos a encontrar ARTE CULTURAL
o problema da significação
G. C. - Mas, então, o objeto do artista não se tornou,
afastando-se o teatro, essa impossibilidade de ser ela mesmo?
C. L.-S. - Mas claro, creio que aí você tem toda a razão.
G. C. - Na ordem da poesia é verdade: Artaud responde
a essa definição.

C. L. -S. - Estou de acordo com você, só que isso aumenta, ..


agrava, a contradição da arte contemporânea, pois (e me
parece típico nos pintores abstratos) só temos um sistema
de signos, mas "fora da linguagem" , pois é a criação de _.,., ,. .
um indivíduo, o qual, aliás, está propenso a mudá-lo
freqüentemente.

76
Georges CHARBONNIER . - Claude Lévi-Strauss, antes de
abandonar a comparação entre a arte das sociedades
primitivas e a arte de nossas sociedades, gostaria de lembrar
uma observação que me fez um dia: falávamos da função
da arte em geral e de que a elaboração de uma realidade
adicional caracteriza a obra de arte e que é essa elaboração
que permite reconhecer uma obra de arte. Eu talvez tivesse
pronunciado uma palavra imprudente: perguntava-me se a
função do artista era produzir a realidade. Você me fez
observar que a expressão "produzir a realidade" era ao
mesmo tempo simplista e ambígua, que toda garatuja e,
mais geralmente, toda manifestação, adiciona realidade à
realidade, e nem por isso é necessariamente bela. Em seguida,
disse: "Todavia, devo reconhecer que os surrealistas tiveram
uma atitude perturbadora a respeito disso". Que queria
dizer com isso?

Claude LÉVI-STRAUSS. - Lembro-me de ter tido uma longa


correspondência com André Breton sobre esse assunto.
Um documento, se for absolutamente original, é uma obra
de arte por si só ou é preciso algo mais? Na medida em que
a obra de arte é um signo do obj. tito, e não uma reprodução
literal, manifesta algo que não tinha sido imediatamente
dado à percepção que temos do objeto, que é sua estrutura,
pois o caráter particul�r da linguagem de arte é que sempre
existe uma homologia muito profunda entre a estrutura do
significado e a estrutura do significante. Com respeito a isso,

79
a linguagem articulada pode significar qualquer coisa; não G. C. - Creio que os surrealistas tiveram um papel
há homologia entre as palavras e os objetos aos quais se verdadeiramente importante a esse respeito, e no domínio
relacionam, ou então seria preciso voltar às velhas idéias plástico tiveram igualmente uma idéia muito importante,
da filosofia da linguagem: que as semivogais líquidas são imaginando o que chamaram de ready made; como este
particularmente apropriadas para designar os corpos físicos microfone que está diante de mim: decido que é uma escultura;
dessa família, que empregamos vogais muito abertas para ele está pronto, está feito, a mão do homem interveio em
objetos pesados, e assim subseqüentemente. sua construção para um determinado fim, mas decido que
ele é uma obra de arte.
G. C. - Você pensa, portanto, que o surrealista tem toda
razão quando tem em vista o objeto para fazer dele uma C. L.-S. - E, apesar disso, o caráter do ready made -
obra de arte? Esta cadeira, que se torna um objeto, perdendo corrija-me se digo uma inexatidão - parece-me raramente
sua função de cadeira, realiza essa coincidência de maneira ter sido reduzido a um objeto único; para fazer um ready
perfeita? made é preciso haver ao menos dois objetos.
C. L.-S. - Em todo caso, isso me parece possível, na G. C. - Um só objeto pode convir. . . o famoso aparelho
medida em que a obra de arte, significando o objeto, sobre o qual esgotam-se as garra/as e que Marcel Duchamp
consegue elaborar uma es_trutura de significação que tem apreciava, por exemplo.
uma relação com a estrutura do objeto.
C. L.-S. - Mesmo nesse caso não é verdade, pois não
G. C. - Então, na objetivação, há uma coincidência por estará o escorredor de garrafas na adega ou no celeiro...
definição?
G. C. - Ah, claro, mas é isso o que quero dizer!
C. L.-S. - Essa estrutura dô objeto não é dada imediatamente
à percepção, e por conseguinte, a obra de arte permite C. L.-S. - Bom! Será colocado sobre um móvel, estará
realizar um progresso do conhecimento. em uma sala...
G. C. - Esse progresso é ou não realizado pela objetivação? G. C. - Vou justamente isolá-lo!
Seria fácil demais, se pudéssemos ganhar a priori!
C. L.-S. - ... e, por conseguinte, não será tal coisa, só
C. L.-S. - Não necessariamente, pode ser. ..; justamente, tornar-se-á uma obra de arte no novo contexto onde for
os grandes pintores como Ingres - o que me parece ser o situado.
segredo de lngres é ter sabido simultaneamente dar a ilusão .
•'

do fac-similado (basta pensar em seus xales indianos com G. C. - Absolutamente, e porque decidi assim.
os menores detalhes de seus motivos e suas nuanças) e que
ao mesmo tempo desse fac-similado aparente exale uma e. L.-S. - É isso! _,.,., ca· .
significação que vai bem além da percepção, até a estrutura
mesma do objeto da percepção... G. C. - Dito de outra forma, parece-me que é o contrário,

80 81
que separo o significado do significante. G. C. - Aí está! Estou pronto a admitir isso, mas é mesmo
assim, separando-os, que procedi.
e. L.-S. - Não.
C. L.-S. - Você operou então, se me permite uma fórmula
G. C. - Não aproximo as duas estruturas. pretensiosa, um novo reajuste da relação entre significante
e significado, um reajuste que estava no domínio do possível
C. L.-S. - Mas sim ! mas que não estava abertamente realizado na situação
primitiva do objeto. Você faz então, em certo sentido, obra
.
G. C. - Parece-me que separo duas _ estruturas . de conhecimento, descobre nesse objeto propriedades latentes,
mas que não eram perceptíveis no contexto inicial; é o que
C. L.-S. - Não estou de forma alguma de acordo ! O faz o poeta cada vez que emprega uma palavra oú· dá a
escorredor na adega é com efeito um significante de um uma frase uma conotação que foge do habitual.
certo significado; dito de outra forma, é um aparelho que
serve para escorrer as garrafas. Se colocá-lo sobre uma G. C. - Seguramente. Mas então, sou levado a me perguntar
lareira na sala, é claro que você dissocia, que faz explodir, se Marcel Duchamp, quando teve essa idéia, não traçou
,1 .
j a relação significado e significante . . . uma via absolutamente ilimitada. Que me impede, com
1
efeito, de objetivar qualquer objeto? Que me impede de
G . C . - Não se trata mais' de garrafas! considerar qualquer objeto como um ready made? Não
existe aqui uma nova maneira de chegar ao real, enaltecendo
C. L.-S. - Nesse momento você opera uma fissão semântica. cada coisa até chegar à função de obra de arte?

G. C. - Sim, é o que quero dizer. C. L.-S. - Digamos que não é qualquer objeto, de qualquer
maneira; os objetos não são necessariamente tão ricos assim
C. L.-S. - Mas esta fissão semântica vem em proveito de de possibilidades latentes; serão alguns objetos em
uma fusão, pois o fato de que tenha aproximado esse objeto determinados contextos.
de outros faz ressaltarem nele algumas propriedades estruturais
as quais ele já tinha: harmonia, equilíbrio, ou talvez G. C. - Não poderíamos generalizar ainda mais e dizer:
extravagância, ou agressividade - se ele evoca um esqueleto todo objeto no mais vasto dos contextos?
de peixe com espinhos - você faz então aparecerem
propriedades que estavam latentes nele. C. L.-S. - Estou bastante persuadido de que se pode
generalizar e, se quisesse - rião enquanto etnólogo -
G. C. - Compreendo, compreendo, mas separando o predizer o que poderia ser a pintura de amanhã em função
significante do significado. de minhas predileções pessoais, anunciaria uma pintura
anedótica e superlatiyamente figurativa (mas esses termos
C. L.-S. - Mas separando-o em proveito de uma fusão não podem, em certo sentido, aplicar-se a uma obra tão
imprevista de um outro significante e de um outro significado. perfeita quanto os Funerais de Phocion, de Poussin?), isto

82 83
é, uma pintura que, ao invés de tentar escapar completamente encontrasse inteiramente prisioneira, se posso dizer, de seu
deste mundo objetivo, que é apesar disso o único que nos universo técnico e material...
interessa enquanto homens, ou contentar-se com o mundo
objetivo no qual evolui o homem moderno e que não me G. C. - . . . o considere como obra de arte?
parece extremamente satisfatório, nem para os sentidos, nem
para o espírito, iria esforçar-se, com toda a aplicação técnica C. L.-S. - ... chegue a dispô-lo de várias maneiras : uma
da pintura mais tradicional, para reconstituir em torno de maneira, ou algumas maneiras, que seriam as utilitárias e
mim um universo mais vivível do que este em que me científicas, e outras, que seriam gratuitas e artísticas, e que
encontro, não... a diferença entre elas só diga respeito aos arranjos. Uma
concha não é a mesma coisa em uma galeria do Museu de
G. C. - Ah! Conserva a obra de arte, enquanto eu considerava História Natural ou sobre a mesa do amador de curiosidades ...
que, se ela deve desaparecer, que seja em proveito da realidade. da mesma forma, algumas curvas são equações para os
matemáticos, ou objetos maravilhosos.
C. L.-S. - Sim?
G. C. - Sim, aliás, é o que usa o escultor.
G. C. - No fundo, se o artista desaparece, a lição talvez
seja que o real é obra de arte; que nenhum objeto tem uma C. L.-S. - Mas...
condição privilegiada, que nenhum objeto deve ser considerado
dentro de um certo contexto.' ·. G. C. - Mas me perguntava se não poderíamos chegar até
a coincidência, afazer coincidir totalmente as duas disposições?
C. L.-S. - Insisto muito nisso porque creio que estamos
esbarrando em uma confusão que seria extremamente C. L.-S. - Não creio que a partir do momento em que nos
perigosa: não é cada objeto' em si que é uma obra de arte, engajássemos nesse caminho - e concebo perfeitamente
são algumas disposições, alguns arranjos, algumas que nossa civilização poderia encaminhar-se para ele -
aproximações entre os objetos. Exatamente como as palavras conseguiríamos frear o movimento e pará-lo no ponto que
da linguagem: em si mesmas têm um sentido muito tênue, você focaliza, de uma simples redistribuição literal. Iríamos
quase vazio, só tomam verdadeiramente sentido dentro de cada vez mais na direção da divisão, da recomposição, e
um contexto; uma palavra como "flor" ou "pedra" designa em que finalizaríamos? Talvez numa pintura minuciosamente
uma infinidade de objetos muito vagos, e a palavra só toma figurativa, mas onde o artista, ao invés de dar uma visão
seu pleno sentido no interior de uma frase. Nos ready made, mais ou menos transposta e interpretada, fabricaria
quer tenham plena consciência ou não aqueles que o
superpaisagens, como aliás a pip.tura chinesa jamais cessou
inventaram (mas creio que tinham esta consciência, pois
aos surrealistas jamais faltou vigor de pensamento teórico), de fazer; seria mais nesta direção que eu veria aparecer uma
são as "frases" feitas com objetos que têm um sentido, e solução da contradição atual: em uma espécie de síntese da
não o objeto sozinho, apesar do que se quis dizer ou fazer. representatividade, que poderia de novo ser levada a um
É um objeto em um contexto de objetos, e é claro, se ponto extremo; e dã .rião representatividade, que atuaria
poderia no limite conceber que uma civilização que se sobre o plano da livre combinação dos elementos.

84 85
G. C. - Bem, gostaria de que a representatividade e a de que falávamos, essa maneira de rearranj ar os objetos
não-representatividade pudessem coincidir para cada caso, para destacar propriedades latentes é possível, mas muito
na ocasião do real. limitada; no fim de algum tempo, teríamos esgotado todas
as possibilidades e, me parece, a melhor prova é que essa
C. L.-S. - Mas imagino perfeitamente que pudesse viver não é a primeira vez, em nossa história, que coisas do
diante de uma grande paisagem; eu conheço... você irá gênero se produzem. O int�resse pelo ready made (corrija-me,
chocar-se , talvez, pois citarei pintores menores, que aliás, se for inexato) apareceu com Benvenuto Cellini, que conta,
de maneira bastante curiosa, são os únicos aos quais, no em suas memórias, como passeava ao longo das praias,
momento, continuo sensível: digamos, esses grandes quadros recolhendo objetos trabalhados pelo mar, e que aí encontrava
de Joseph Vernet que representam os portos marítimos da uma fonte de inspiração...
França do século XVIII, expostos na grande sala do Museu
da Marinha e que estão entre os raros que sempre me dão G. C. - Sim. Nesse sentido, podem-se considerar outras
profunda emoção. Imagino que pudesse viver diante desses épocas. . .
quadros e que as cenas que representam se tornem para mim
mais reais do que as que me cercam. Ora, o preço que têm C. L.-S. - Houve igualmente, às vésperas da Revolução
para mim relaciona-se ao que me oferecem: o meio de reviver Francesa, a grande onda das lojas de curiosidades. Aí se
essa relação entre o mar e a terra que ainda existia na época, compravam minerais ou conchas para oferecer como bibelôs.
essa instalação humana qJe não demolia completamente Estamos novamente em uma época desse gênero.
mas arranjava as relações naturais da geologia, da geografia
e da vegetação, restituindo assim uma realidade de pr!;!dileção, G. C. - Sim , mas pouco recebemos da natureza esses ready
um mundo de sonho onde podemos encontrar refúgio. made; hoje em dia, nós o recebemos preferencialmente do
objeto manufaturado.
G. C. - Preciso reconhecer que tem razão em todos os
pontos e que me deixei levar em uma direção errônea. C. L.-S. - Bem sei, e o objeto manufaturado...

C. L.-S. - Creio que estamos orientados na mesma direção , G. C. - É mais a ferragem que. . . a raiz.
mas que não vemos exatamente o mesmo modo concreto
no qual essa orientação ou reorientação da pintura... o C. L.-S. - Sim, mas desse ponto de vista, a natureza é
ponto em que iria dar. Creio que finalizaria, digamos a muito mais rica que a cultura: esgotamos tão rapidamente
palavra, na pintura de gênero. os objetos manufaturados, em comparaçào com a fantástica
diversidade das espécies animais, vegetais e minerais... enfim,
G. C. - Eu estaria pronto a considerar que todo artista esse novo caráter do ready made é uma espécie de último
desaparecesse completamente e que o real fasse admitido recurso, antes de retornar à grande fonte.
pelo homem como sendo obra de arte.
G. C. - Sim, mas vamos distiguir: esse ready made de que
C. L.-S. - Ah! Apesar disso , o homem a se aborrecer falamos neste moméntó não é o mesmo sobre o qual você
muito rapidamente, pois, além de tudo, essas combinações falava há pouco!

86 87
C. L.-S. - De acordo.

G. C. - Não é de forma alguma o mesmo. Quando falava


de uma generalizaçào dafunção de ready made, não sonhava
em instante algum, limitar-me ao objeto manufaturado pelo
homem ou às formas degradadas pela ferrugem ou qualquer
outra alteração.

C. L.-S. - Compreendo.

G. C. - Considerava qualquer coisa na natureza.

C. L.-S. - Sim, mas então recairíamos em uma situação


já conhecida, e que se caracteriza por períodos muito breves,
pois, mesmo no que podemos chamar de arte natural, o
homem não demora a entediar-se e sente novamente a
nostalgia de uma arte humapa.�-
VIII
DA ARTE COMO
SISTEMA DE SIGNOS

..
'

..,.., ; .

88
Georges CHARBONNIER. - Claude Lévi-Strauss, gostaria de
colocar-lhe uma pergunta muito ligada a outra que já fiz.
Creio, certo ou errado, eu que não sou nem sociólogo, nem
etnólogo, constatar nas sociedades modernas tais como a
nossa um corte no interior do grupo. Quero dizer que parece
haver uma parte do grupo que se consagra ao que poderíamos
chamar, grosso modo, de ordem econômica, e uma outra
parte, à produção de cultura. Pergunto-me se nas sociedades
e
,,._,

que são objeto de suas observações nota-se um fenômeno


semelhante? Bem entendido, esta questão encobre uma outra:
O econômico está inserido na cultura ou não?

Claude LÉVI-STRAUSS. - Aqui ainda me parece difícil fornecer


uma resposta geral que se aplique à totalidade das sociedades
estudadas pelos etnólogos.

O caráter esotérico da cultura aparece, creio, em


um grande número de sociedades. Basta pensar nas castas
de sacerdotes, nas confrarias de feiticeiros, para encontrar
algo que seja muito análogo ao que você descreve. Tenho a
impressão de que o corte ao qual você faz alusão, no que
diz respeito a nossas próprias &óciedades, se deve ao fato
de que não são os mesmos indivíduos que se dedicam a essas
atividades diferentes do que à ausência de contatos pessoais
entre si. Apesar de tudo, em uma sociedade indígena, o
feiticeiro pode ser uní êspecialista, mas é ainda meu vizinho,
mora na porta ao lado, eu o conheço e o encontro todos

91
os dias ' tenho ocupações em comum com ele, ou trocas
, . e é isso o que perguntava: Será também assim em uma
profanas. Sem dúvida mantenho presente no e��mto que
, . sociedade primitiva?
ele é um feiticeiro e que a este título e depositano de um
saber transcendente, mas não há em nossas relações esse
elemento de estranheza que, em nossa sociedade, parece-me, C. L.-S. - Não podemos reconhecer-nos nas sociedades
explica-se essencialmente pelo fato de que , para empregar que, por definição, são diferentes e separadas das nossas ,
um exemplo muito simples, o operário da Renault não �em portanto aí está o interesse; não podemos agir como se, a
a oportunidade, mesmo rara, de freqüentar um compositor despeito de todas essas diferenças, fossem semelhantes.
de música ou um pintor. Você me pede o impossível, pois há uma quase contradição
entre os termos. Se encontramos nessas sociedades
G. e. - Sim. Compreendo muito bem o que acabou de
t
configurações do mesmo tipo que encontramos nas nossas . . .
me responder, e percebo por que escolheu esse exemplo.
Só que ele não responde muito exatamente à questão que G. C. - Elas dependeriam da ordem de nossas sociedades.
queria fazer; eu a coloquei mal, pois teria desejado pô_r ao
lado do "operário da Re_.nault" todos aqueles que se ded1ca1:2 C. L.-S. - Exatamente.
à ordem econômica. E entre eles e os outros que crew
constatar um corte. G. C. - Compreendo. Você pensa que, se o contato pudesse
existir no interior de nossa sociedade, esse corte que acredito
C. L.-S. - Você não acredita que ele se deva, em certa ver não existiria mais?
medida, à forte densidade, ao enorme volume de nossas
sociedades, que faz com que pessoas dedicando-se a diferentes C. L.-S. - Oh! Não diria isso de forma alguma, pois -
ocupações não tenham ocasião de se encontrar e travar com o risco de parecer contradizer o que indicava
conhecimento? precedentemente - em sociedades muito menores, compostas
de algumas centenas ou milhares de pessoas, e onde, por
G. e. - Sim. Creio que mesmo que se conhecessem, uma conseguinte, esses contatos pessoais, que chamei outro dia
certa desconfiança subsistiria. Creio que é um� desconfia� ça de relações autênticas, existem entre os indivíduos , há todavia
que se exerce contra certas ordens de conhecimento - drgo cortes definidos não pelos saberes esotéricos mas por
bem certas ordens, no plural, de modo a não reservar ao especialidades. Além disso, não há limite entre os dois, pois
conhecimento cientifico tudo o que acabo de dizer. Acredito uma mulher que fosse excelente ceramista só seria considerada
que o que disse aplica-se não somente ao conhec�mento como tal em razão de um certo número de afinidades com
cientifico, mas será que ainda é preciso dizer "conhecimento o mundo sobrenatural e de poderes mágicos que deteria,
artístico"? Não sei. Enfim, penso que, de modo geral,
aquele que produz a cultura, seja homem de ciênci�, seja
..
por tê-los herdado, comprado ou recebido.

artista, numa palavra, o intelectual de todas as quahdades, G. C. - Se bem que, tomando como exemplo o terreno
não tem interesse em nossa sociedade. E não somente não que chamamos "arte", na sociedade que você observa, a
tem interesse como desconfia-se dele; todo o resto da nação arte do grupo é admitida por todos, sem restrição.
- melhor di;endo, todo o resto do grupo - desconfia dele,
C. L.-S. - Certamente. Ela é, com efeito, intimamente

92
93
incorporada à vida do grupo. Se se tenta pesquisar uma costume que marido e mulher tomem as refeições juntos e,
linguagem comum, que permita exprimir essa diferença que menos ainda, que conversem nessas ocasiões; a alimentação
você sente de maneira intuitiva - e diante da qual me tem um caráter tão íntimo quanto a eliminação em nossa
esquivo, pois é difícil lhe dar uma expressão lógica - o que própria sociedade; quando a mulher quer dirigi!" uma
não tem nas sociedades que chamamos primitivas, ou o que admoestação ao marido, encomenda a um escultor de
só tem excepcionalmente (aqui ainda me abstenho de dar madeira o que podemos, para abreviar, chamar de um prato
uma lei geral), é esta relação que está na base de nossa fundo, ornado de motivos simbólicos que, em geral, dizem
concepção moderna da atividade artística, a relação entre respeito a provérbios correntes - pois as sociedades africanas
o criador, de um lado, e o espectador ou ouvinte, se se trata são ricas em provérbios. E é, por conseguinte, o prato em
de música, de outro. Essa dualidade só existe de maneira si, o recipiente no qual um homem consome sua alimentação,
excepcional nas sociedades primitivas, talvez porque nelas que constitui ao mesmo tempo uma mensagem, decifrada
a função da arte não seja a mesma. O papel de signo da pelo destinatário sozinho ou ajudado por um especialista
obra de arte parece ser aí mais acentuado; em todo caso, chamado para consulta.
corresponde mais exatamente à função sociológica reservada
às artes em tais sociedades. G. C. - Sim. Se bem que a distinção que fazíamos entre
"arte" e "folclore" seja inconcebível.
que a arte é uma linguagem
.-. de
G. C. - Sem falar que a idéia
C. L.-S. - Isso quer dizer que há uma incorporação muito
existe.
mais rápida e quase imediata das inovações artísticas na
C. L. -S. - A idéia de que a arte seja uma linguagem pode cultura do grupo. Todavia a diferença é muito mais de grau
existir de modo completamente literal. Basta pensar nas que de natureza; temos tendência a acreditar que a arte
escritas pictográficas, inicialmente. . . que estão a meio popular elabora-se no inconsciente coletivo mais profundo;
caminho entre a escrita, is't o é, a linguagem, e a obra de e que as formas sob as quais se manifesta remontam a um
arte; e sobretudo nessa riqueza simbólica que discernimos passado muito longínquo. É verdade em alguns casos, mas
nas obras, não diria de todas as populações que chamamos nem sempre. Os motivos em forma de roda ou rosácea que
primitivas, mas ao menos de um bom número delas: os se observam ainda no mobiliário popular, notadamente na
índios da América do Norte, de um lado, algumas populações Bretanha e no País Basco, têm uma origem muito arcaica,
africanas do Sudão, do Congo, ou mais do sul, de outro, dado que são encontrados em diversas regiões periféricas
onde cada objeto, mesmo o mais utilitário, é uma espécie da Europa e mesmo da África. Em contrapartida, a maioria,
de condensado de símbolos, acessíveis não somente ao autor senão a totalidade, de nossas cantigas populares ou canções
mas a todos os usuários. infantis não é legado de um pa�sado distante, e se pode
freqüentemente remontar à melôdia que esteve em moda
G. C. - Sim, o que não é de forma alguma a mesma na sociedade parisiense no século XVIII e que se difundiu
situação para nós. no país como um todo, descendo dos meios nobres ou
burgueses até as camagas populares.
C. L.-S. - Para me limitar a um exemplo escolhido entre
os mais simples, em algumas populações africanas não é Atrás do que chamamos de "arte popular" há algo

94 95
extremamente complexo; existe um duplo movimento: por marcou tão fortemente - é ser um sistema de signos sem
um lado, de conservação e, por outro, de vulgarização ou relações materiais com o que eles têm por missão significar.
de popularização de temas que são, na origem, nobres, ou Se a arte fosse uma imitação completa do objeto, não
considerados como tais. haveria mais o caráter de signo. Se bem que possamos
conceber, me parece, a arte como um sistema significativo '
.
G. C. - Nada que diga respeito à arte é estranho ao etnólogo. ou um conJunto de sistemas significativos, mas que fica
É sempre essa a conclusão. sempre a meio caminho entre a linguagem e o objeto.

C. L.-S. - Oh! Ele não pode se desinteressar, primeiro G. C. - Se se lêem os artigos dos críticos de arte, percebe-se
porque a arte é uma parte da cultúra e, talvez, por uma que a palavra "linguagem" é constantemente empregada.
razão ainda mais precisa: a arte constitui, em mais alto Não no sentido que você define, o que é normal: o crítico
ponto, essa tomada de posse da natureza pela cultura, que de arte não é etnólogo. Mas tem-se a impressão de que a
é o protótipo dos fenômenos que os etnólogos estudam. palavra "linguagem" não cobre mais nada.

G. C. - Nesse caso você diria que a arte é sempre uma C. L.-S. - Há, com efeito, um uso inteiramente abusivo
linguagem? Que ela constitui uma linguagem? do termo "linguagem" ou, em geral, de expressões lingüísticas.
' No fundo, me parece que, quando o crítico de arte ou o
C. L.-S. - Certamente. Más não uma linguagem qualquer. artista fala de "linguagem", ele quer provavelmente dizer
Já falamos do caráter artesanal que é talvez o denominador algo como "mensagem" e sugerir com isso que o artista se
comum de todas as manifestações estéticas; o fato de que, dirige a um espectador ou a um ouvinte. É essa relação...
na arte, o artista jamais seja capaz de dominar integralmente
os materiais e os procedimentos técnicos que emprega. Se G. C. - Sim, com efeito, é para não dizer "mensagem"
fosse capaz - e aí creio que iremos perceber a razão da que se diz "linguagem".
generalidade do fenômeno...
C. �.-S. - Sim, porque a palavra "mensagem" se impregna
G. C. - Se o artista fosse capaz desse domínio não haveria facilmente
. de uma significação mística, aliás erradamente '
mais arte! pois e' usada pelos engenheiros de comunicação de um
modo preciso e objetivo.
C. L.-S. - Se fosse capaz, chegaria a uma imitação absoluta
da natureza. Haveria identidade entre o modelo e a obra G. C. - Para o artista, é uma palavra messiânica. Também
de arte, e por conseguinte haveria reprodução da natureza inspira desconfiança a inúmeros artistas.
e não mais a criação de uma obra propriamente cultural;
mas por outro lado, se o problema não se colocasse, isto é, C. L.-S. - Exatamente. Mas o uso da palavra "linguagem"
se não devesse existir nenhuma relação entre a obra e o parece não ser perigoso, pois acabamos de dizer que toda
objeto que a inspirou, estaríamos diante não mais de uma arte é linguagem, mas freqüentemente feita em contrário e
obra de arte mas de um objeto de ordem lingüística. O par� descobrir uma linguagem ou uma mensagem onde, na
próprio da linguagem - como Ferdinand de Saussure reahdade, não existe nenhuma. Se toda arte é linguagem,

96 97
não é certamente no plano do pensamento consciente; quero C. L.-S. - Se me permite uma comparação um pouco
dizer que todos os meios que estão à disposição do artista extravagante, o poeta se conduz, em relação à linguagem,
constituem da mesma forma signos, e que a função da obra como um engenheiro que tenta constituir átomos mais
de arte é significar um objeto, estabelecer uma relação pesados a partir de átomos mais leves; os objetos lingüísticos
significativa com um objeto. que o poeta fabrica são mais pesados que os da prosa; ele
adiciona à expressão lingüística novas dimensões e, na
G. C. - Sou levado a lhe pedir que precise qual é a relação poesia tradicional, vê-se claramente aparecerem essas
que existe entre arte e significação, e que diferença convém exigências suplementares na rima, no número e em todas
estabelecer entre arte e linguagem, no sentido lingüístico as outras regras da prosódia. Ou, ainda, o poeta procede
do termo. por desintegração , como Rimbaud. A poesia parece então
situar-se entre duas fórmulas: a da integração lingüística, e
C. L.-S. - Eu seria levado a esta distinção que esboçava a da desintegração semântica.
há pouco, isto é, que a linguagem articulada é um sistema
de signos arbitrários, sem relação sensível com os objetos G. C. - As duas ao mesmo tempo.
que se propõe significar, enquanto que, na arte, uma relação
sensível continua a existir entre o signo e o objeto. C. L.-S. - Sim. São certamente indissolúveis, mas se trata
sempre de tomar a linguagem como objeto, e triturar esse
G. C. - Diria a mesma �oisa no que concerne à poesia? objeto para adicionar ou extrair uma significação suplementar.
Creio ver que a poesia, que' emprega palavras, isto é, que
se coloca aparentemente no terreno da lingüística, tem G. C. - Sim, com o paradoxo de que o poeta pretende,
todavia a pretensão de significar fora da lingüística. como aliás todos os artistas - mas creio que é mais claro
no caso do poeta - significar fora da significação, fora
C. L . -S. - Tem razão, e no oaso da poesia é preciso significar, da linguagem. A palavra, segundo o poeta, seria algo que
senão o fundo da definição que acabei de propor, pelo lhe permitiria usar a linguagem, para sair completamente
menos sua expressão; eu dizia que a arte está a meio caminho da linguagem, e dizer mais, cessando completamente de
entre o objeto e a linguagem; direi agora que a poesia está significar, o que, no plano da lógica, não significa nada.
a meio caminho entre a linguagem e a arte tomada em sua
acepção mais geral. O poeta está diante da linguagem como C. L.-S. - Não. Enfim, tudo depende inteiramente do
o pintor diante do objeto. A linguagem se torna sua matéria sentido que você dá a suas palavras. Se quiser dizer, por
prima, e é esta que se propõe significar - não exatamente exemplo, que a expressão artística: plástica, poética ou
as idéias ou conceitos que possamos tentar transmitir pelo musical aspira a constituir uma linguagem, mas que não
discurso, mas esses enormes objetos lingüísticos que constituem seja a linguagem articulada propriamente dita - de forma
conjuntos ou pedaços do discurso. alguma no caso da pintura ou da música, ou que seja um
outro uso da linguagem articulada, no caso da poesia -
G. C. - Enganar-se-ia sobre o que verdadeiramente faz, o isso me parece inteiramente exato. Se quisesse, por outro
poeta estima que o emprego conceituai da palavra é lado, enunciar em nome do artista uma pretensão à
secundário, degradado. significação, além de qualquer linguagem possível ou

98 99
concebível, iria parecer uma contradição entre os termos. descoberta, o modo segundo o qual quem a fez tomou
consciência ou a formulou é extremamente diferente do
G. C. - A contradição dos termos não me escapa. Além resultado objetivo que obteve.
disso, não pretendia falar em nome do artista, em nome
de outros. Creio constatar em todas as declarrações do artista, G. C. - Sim. Mas penso que também o artista se expressa
seja ele pintor ou poeta, a presença dessa vontade. No caso nesses termos com o grande desejo de estar em sua zona
do músico, as coisas talvez sejam diferentes. Nunca notei ou domínio onde a análise não possa penetrar. Para o artista,
que o músico se exprimisse como o pintor ou o poeta. Seu o que distingue sua arte do conhecimento é que pensa fazer
vocabulário é diferente, e suas pretensões parecem diferentes. algo que não seja objeto de análise, uma coisa à qual jamais
,' se poderá aplicar o número. E vejo aí seu motivo mais
C. L.-S. - Sim, mas ainda aqui é preciso distinguir. Você importante.
pode evocar uma atitude psicológica e subjetiva da parte
do artista. No fim, o importante, não é o que o artista pensa, C. L.-S. - Quer ele pense quer não, não tem importância,
é o que ele faz. Não fosse assim, não haveria necessidade senão para o psicológo, e mais particularmente para o
de compor poemas ou música, ou pintar quadros. Ele psicólogo da criação estética. A verdadeira questão é: Que
simplesmente escreveria livros. faz ele na realidade? Será que está elaborando, sem dar-se
conta, e talvez apesar de si próprio, um sistema de signos
G. C. - Naturalmente. que se adicione à linguagem, ou que pode existir ao lado
de todos os outros sistemas de signos, ou bem - e o que
C. L.-S. -:- Portanto, se você constatar, entre os artistas me parece muito mais perigoso - será que diz: "Elaboro
que conhece, que eles formulam suas aspirações ou pretensões este novo sistema de signos, elaboro este novo código",
de um modo que seja lógica ou filosoficamente inaceitável, talvez, um pseudocódigo? É essa freqüentemente, confesso,
responderei: "Não tem importância... " minha impressão face à pintura abstrata, ou pretensamente
abstrata, pois nesse caso escapamos à distinção que propus
G. C. - Reconheço que solicito pouco a expressão dos entre linguagem e arte; temos aqui, talvez, um sistema de
pensamentos deles. Nunca ouvi artistas se exprimirem com signos que se quer arbitrário em relação ao objeto. Mas a
tanta clareza, formularem com tanta clareza o paradoxo. liguagem que pretendem nos impor adere ainda a emoção
Mas constato que, se solicito os termos deles, chego sempre estética ou não é um sistema de signos como outro qualquer,
a essa contradiçào. digamos, como os sistemas de sinalização ferroviária,
quadrados ou círculos de diversas cores, que tem certos
C. L.-S. - O importante é o que fazem, e não o que crêem significados para os condutores de locomotivas: "A via está
fazer. livre", "A via está fechada", f 1 Um trem vem em sentido
contrário", ou "Você deve reduzir a velocidade diante da
G. C. - Naturalmente. passagem de nível" ... ? Mas esse sistema de signos, sendo
arbitrário... ,., . .
C. L.-S. - E, menos ainda, as razões subjetivas que se
atribuem. Freqüentemente, em todo tipo de criação ou G. C. - É seguro?

100 101
C. L.-S. - Que quer dizer com isso? a teoria gostaria de nos fazer acreditar. Mas são arbitrários
em grande medida, e incomparavelmente mais do que os
G. C. - Não é seguro que esses sistemas de signos sejam signos e os sirnbolos que empregam o pintor cubista ou
arbitrários: talvez não seja por acaso que se tomou o verde clássico, ou ainda o músico.
para significar "passe", e o vermelho para significar "pare ".
C. L.-S. - Você está procurando fazer com que eu caia
em contradiçào, pois já defendi a idéia de que mesmo tais
sistemas não são completamente arbitrários. Não que não
se pudesse usar o verde para dizer ' IA via não está livre ' ',
e o vermelho para dizer "Passe, a circulação está aberta",
mas porque essa inversão, se acontecesse ...

G. C. - Não seria uma inversão absoluta.

C. L.-S. - ... não seria urna inversão absoluta: o vermelho


continuaria a ser vermelho,. isto é, urna fonte de excitação
física e fisiológica à qual s(f ligarn certas nuanças de nossas
reações que não são inteiramente arbitrárias.

G. C. - Aliás, acho paradoxal escolher o vermelho para


significar "pare ".

C. L.-S. - Sim, poderíamos, com efeito...

G. C. - É mais uma excitação para passar.

C. L.-S. - Poderia se ver o vermelho corno um sinal de


calor, de comunicabilidade, e o verde, ao contrário, corno
um sirnbolo frio, um pouco malévolo.

G. C. - Poderíamos então descobrir aqui um sentido .


•'

profundo e vinculado . . .
C. L.-S. - Esse sentido não é, apesar disso, extremamente �·
pobre? Os sistemas de sinais aparentemente arbitrários que
utilizamos não o são com certeza tão completamente quanto

102 103
IX
AS EXIGÊNCIAS DO CÓDIGO

,,
>

- ,... � .
Georges CHARBONNIER. - O pintor abstrato, você·-disse,
pretende desvincular-se do objeto. É exato. Mas não pretende
desvincular-se de modo algum da natureza. Pretende, ao
contrário, revincular-se a ela. Pretende que é precisamente
na medida em que abandona o objeto que vai poder dizer
ainda mais. O objeto sendo um incômodo, um limite, uma
obrigação de descrição e impossibilidade de sintetizar
rapidamente, o pintor abstrato dirá então: "Minha tela
abstrata me permite uma síntese mais rápida, mais completa
- se podemos aproximar as palavras completa e síntese -
do que se me limitar a um objeto e à restituição do objeto".

Claude LÉVI-STRAUSS. - Não queria lhe dar a impressão de


que tenho em relação a esta pintura uma atitude . . .

G . C . - Ah! Compreendo, mas eu tento . . .

C . L.-S. - ... totalmente negativa. Ela pode me seduzir,


me encantar; posso achar nela grandes atrativos de cor e
forma. Todavia, diante de um quadro abstrato, terei sempre
a mesma hesitação: Sera ' que vou pendurar em minha
parede, ou encontraria uma satisfação tão grande quanto
essa em um pedaço de madeira flutuante ou em uma amostra
mineral? Uma placa de malaquita, um bloco de ágata não
me proporão motivos mais sutis , colorações mais luminosas
e profundas, que nuti-f;ão melhor meus devaneios , excitarão
mais meu pensamento? Dito de outra forma, não é tanto o

107
atrativo dessa pintura que coloco em dúvida, se bem que Sou/ages. A pintura tornou-se a expressão poética do homem
seja para mim da mesma ordem que o das coisas. É seu em um caso. No outro, ela não tinha tido acesso a esse
caráter significativo... estádio (apesar de, reconheço, ter talvez pretendido alcançá-lo).

G. C. - Precisando bem . . . C. L.-S. - Sim! Mas não acredita que em um caso desse
gênero, foi o pintor que, acreditando-se fiel a sua fórmula,
C. L.-S. - Ou seu caráter significante, digamos, pois na realidade a traiu e que, de alguma forma, sem querer,
naturalmente significativa ela o é: da intenção do pintor, os intercâmbios significativos, as relações com o objeto
da época em que foi executada... reintroduziram-se sub-repticiamente?

G. C. - Ah, sim! Chegaria a dizer que quando nos G. C. - Percebo que possa ser assim. Mas não estou seguro
encontramos diante de um pintor abstrato, de um pintor disso.
- um pintor não é necessariamente aquele que põe cores
sobre uma tela . . . C. L.-S. - Gostaria de tomar um exemplo na musica.
Encontramos nela uma situação um pouco análoga, mas
C. L.-S. - Sim, mas não devemos citar nomes, pois iríamos que parece ser mais fácil de discutir, pois nenhum pintor
discordar sobre esses nomes" ! abstrato de meu conhecimento - mas você conhece melhor
.:- .. essas coisas que eu - propôs um sistema, instituiu um
G. C. - Há nomes que posso citar. Penso, por exemplo, código. Parece-me que cada um tenta elaborar seu código
em Sou/ages ou Hartung . . . Bom, em presença de uma tela e transformá-lo à medida que pinta, e de um quadro a outro,
de um deles, tenho a impressão de conhecer o homem enquanto que a música serial nos coloca em presença de
inteiramente. A té suas opiniões políticas. Considero casos uma tentativa consciente e sistemática para dar a ela uma
extremos. Exatamente como podia ver, ou creio estar em nova gramática, destinada a substituir a gramática tradicional.
condições de ver, em determinado primitivo, o ângulo através
do qual ataca a sociedade. G. C. - Sim, mas não fica muito distante.

C. L.-S. - Mas você não pensa que, em tais casos nos C. L.-S. - Acima de tudo, é uma gramática que funciona,
quais admito a possibilidade, é na realidade porque... me parece, somente no nível da prosódia. São regras poéticas,
mas não lingüísticas, pois a essência dessas, o que faz com
G. C. - Creio que podemos distinguir muito claramente, que usando sons arbitrários em si próprios consigamos
na pintura abstrata, aquilo que consiste em manchas diferenciar significações, é que esses sons se encontram
absolutamente não significantes, em uma organização integrados em um sistema de pposições binárias, isto é,
somente decorativa. Às vezes, em algumas pinturas, um estabelece-se uma hierarquia lógica no seio de valores
salto se manifesta. Não conheço de forma alguma o homem articulatórios que nos servem para diferenciar as significações.
quando vejo uma pintura de Mathieu, por exemplo. Se vejo
uma pintura dele, não sei quem é Mathieu. Se vejo uma Ora, não percebo claramente como o código serial
pintura de Sou/ages, sei, durante esse momento, quem é conseguiria manter ou encontrar uma tal hierarquia. A noção

108 109
de opos1çao subsiste, mas não a articulação das posições C . L.-S . - Oh! Estou convencido de que não os aceitaria !
em sistema. Nesse sentido, o código parece mais expressivo
que semântico. Quando escutamos uma obra não exatamente G. C. - Mas acho que um certo número de ouvintes também
serial, mas dodecafônica, como Wozzeck, temos a sensação não os aceitariam. Posso ouvir uma obra de música concreta
de escutar uma música que de forma alguma nos desconcerta, e me sentir sensibilizado. Posso mesmo ouvi-la e lhe dar
mas não será porque o sistema semântico da música tradicional, uma forma no espaço. Ela se projeta diferentemente de
o que se exprime nessa hierarquia das notas no interior da uma sinfonia de Beethoven. Ela se projeta - para mim -
gama e distingue-as como sensível, tônica ou dominante, mais espontaneamente no espaço. Se ouço a música de
encontra um equivalente sem que o músico o tenha desejado Philipot, por exemplo, ela não tem de forma alguma o
e mesmo sem que o tenha claramente, concebido? mesmo sentido, no espaço, que uma obra de Beethoven ou
Mozart.
G. C. - Sob qual ângulo essas idéias levam-no a considerar
a música concreta? C. L.-S. - O grande perigo, para a arte, me parece ser
duplo. O primeiro, é que em lugar de ser uma linguagem,
C. L.-S. - A música concreta parece-me muito próxima seja uma pseudolinguagem, uma caricatura de linguagem,
da pintura abstrata da qual falávamos há pouco, isto é, um simulacro, uma espécie de jogo infantil sobre o tema
uma combinação de elementos, em função de predileções da linguagem, e que não chegue à significação. O segundo
íntimas do pintor ou do compositor, mas fora de toda regra perigo é que se torne integralmente uma linguagem, do
semântica . Uma significação,_ pode surgir por acaso, da mesmo tipo que a linguagem articulada, com exceção do
mesma forma que, também por acaso descobre-se em um material mesmo que utiliza, pois neste caso poderá sem
objeto natural, pedra ou casca de árvore naturalmente dúvida significar, mas não trará mais com ele a emoção
torneada, um sentido e "reconhece-se" uma flor ou um propriamente estética.
animal (mas, quando digo ' tum sentido", não quero dizer
que haja semelhança com alguma coisa, que a raiz deva O que me surpreende no que você acabou de dizer,
parecer com um dragão...) . é que diferencia a música concreta da música de Beethoven,
ou de qualquer clássico ou romântico, dizendo que não
G. C. - Compreendo. experimenta a mesma coisa, e que, você organiza sua percepção
no espaço; mas será que essa capacidade de se organizar
C. L.-S. - Simplesmente que nos apercebemos disso no espaço - que não contesto de forma alguma -
bruscamente como uma estrutura, e que esse reconhecimento acompanha-se de uma emoção estética?
da estrutura no objeto nos traz emoção estética, e que isto
seja efeito do acaso. Isto acontecerá assim, sem que o artista G. C. - Sim, se a organizaçã0; ;coincide com algo que já
tenha concebido ou desejado, sem mesmo que tenha sido existia em mim. Quando ouço Philipot, acontece uma coisa
realmente o instrumento. extremamente curiosa: tenho a impressão de encontrar
modos de percepção que me são pessoais. Tenho a impressão
G. C. - Não penso que o compositor de música concreta de que, ouvindo essci � música, o compositor me diz como
aceitaria esses termos. percebo. . .

110 111
C. L.-S. - Então, nesse caso, penso que encontraríamos C . L.-S. - Isto não é contraditório, na medida em que a
as condições da experiência estética, pois me parece que o promoção de um objeto ao status de signo, se é bem sucedida,
que chamamos de emoção estética liga-se, enfim, é a maneira deve fazer aparecerem certas propriedades fundamentais
pela qual reagimos, quando um objeto não-significativo que são simultaneamente comuns ao signo e ao objetó, uma
encontra-se promovido a um papel de significação; aliás isto estrutura que é manifesta no signo, e que está habitualmente
foi formulado há muito tempo; quando Boileau escreveu: dissimulada no objeto, mas que, graças à sua representação
" Não há serpente ou monstro odioso, que pela plástica ou poética, àparece bruscamente e permite, aliás,
arte imitado . . . ", ele toma um caso fraco, mas o próprio a passagem para todas as espécies de outros objetos. Estou
mesmo da transposição estética, digamos, da promoção portanto de acordo com você. Há um duplo movimento,
estética, é levar ao plano do significante alguma coisa que uma aspiração da natureza à cultura, isto é, do objeto para
não existe neste modo ou neste aspecto em estado bruto. o signo e a linguagem; e um segundo movimento que, através
dessa expressão lingüística, permite descobrir ou perceber
G. C. - Para você, o artista é alguém que ambiciona à propriedades normalmente dissimuladas do objeto, e que
linguagem? lhe são comuns com a estrutura e o modo de funcionamento
do espírito humano.
C. L.-S. - É alguém que ambiciona antes o objeto que a
linguagem, se me permite a :fórmula. Ele está diante de um G. C . - Creio que se possa dizer que só há arte com a
objeto e, verdadeiramente, en;,i face dele, há uma extração, condição de que o segundo movimento seja realizado.
uma aspiração, que faz desse objeto, que era um ser de
C . L.-S . - Certamente.
natureza, um ser de cultura; e é nesse sentido que, como
dizia há pouco, o tipo mesmo de fenômeno pelo qual se
G . C. - Seguramente antes não há arte. Você portanto é
interessa o etnólogo, isto �. a relação e a passagem da
levado a não considerar a pintura abstrata como uma
natureza à cultura, encontra na arte uma manifestação expressão artística?
privilegiada.
C. L.-S. - Só posso lhe dar uma resposta muito subjetiva,
G. C. - Sim. Quer dizer que você define aqui uma conduta mas . . . seria um péssimo etnólogo se, quando discutimos
que não é a que o artista estabelece. O artista, em muitos essas questões, não tivesse presente no espírito que você e
casos, pensa, ao contrário, que parte do significante para eu não pertencemos, infelizmente, à mesma geração, que
ir, para voltar atrás. Pensa que passa, que abandona a cultura aprendi a olhar e a sentir diante de modelos que não os que
para ir em direção da natureza. Não digo que é o que faz. você teve sob os olhos e que, em n:ieu esforço para dar uma
Digo que é o que tenta fazer. No terreno da arte, o que se justificativa racional, não direi dé' minha repugnância, mas
chama cultura é algo que foi feito por pessoas que se antes de minha indiferença diante da pintura abstrata e, bem,
esforçavam justamente para abandonar a cultura e reencontrar talvez não sejam bons argumentos fundamentados na razão
a natureza. A vontade do poeta é nesse sentido. Digo bem: que lhe oponho, mas uma tentativa de racionalizar uma
sua vontade. O que é talvez sua conduta verdadeira, ele atitude histórica; a de certos homens de minha geração ou
chama pejorativamente: literatura. de meu meio diante de algo que não existia na época em

112 113
que eram adolescentes. se pode compreender.

G. C. - Essa racionalização não poderia aplicar-se a mim, C. L.-S. - Sim, e é por isso que não podemos de forma
pois não sou tão jovem para só ter visto a pintura abstrata. alguma fazer abstração do grupo quando temamos
compreender nossas predileções por tal ou tal modo de
C. L. -S. - Mas foi ela que lhe permitiu opor-se a seus expressão artística.
contemporâneos ou à geração imediatamente anterior...
G. C. - Quando lhe disse que o poeta se coloca no terreno
G. C. - Isto é claro. da lingüística, mas pretende escapar à significação de um
emprego privilegiado das palavras, isto lhe evocou, enquanto
C. L.-S. - É claro que a grande paixao que senti pelo filósofo, uma atitude filosófica ou não?
cubismo em meus anos de adolescência não repousava
somente em uma relação leal e honesta entre os quadros C. L.-S. - Quando penso na obra poética e nos procedimentos
que via e minha própria pessoa. Era também a ocasião de de criação que lhe são próprios, não são imagens ou
me separar dos mais velhos e opor-me a eles. considerações filosóficas ou metafísicas que me vêm ao
espírito. Vejo muito mais o químico tentando fazer a síntese
G. C. - Sim. Bem sei que sempre se diz esta palavra: das grandes moléculas; trata-se de criar enormes seres
"opor-se ". Incomoda-me, pÕis não é exatamente a oposição lingüísticos, objetos compactos, cujos materiais já são de
que se procura, é outra coisa> Enfim, não é exatamente a natureza lingüística: uma espécie de metalinguagem, mas
mesma coisa. sem dar ao termo "meta" nenhuma conotação metafísica.

C. L.-S. - Falávamos da relação entre arte e linguagem. G. C. - Pode-se transpor para o terreno da pintura isso
Você conhece a história contada por Bergson a propósito que acabou de dizer? Poder-se-ia, transpondo todos os
de uma camponesa que, em visita a um povoado distante, termos, sustentar algo semelhante a propósito do pintor
vai à igreja e é a única a não rir de uma piada do padre abstrato? A sua maneira, procura grandes moléculas no
durante o sermão. Questionada sobre essa impassibilidade, terreno das formas e das cores?
ela responde: "Não sou desta paróquia". Em todo fenômeno
de linguagem, não há somente comunicação, há também C. L.-S. - Não. Há uma enorme diferença. Os materiais
um esforço para elaborar modos de comunicação privilegiados de que o poeta se serve já são dotados de significação. São
que pertencem a tal ou tal grupo, geração ou meio. pala".'.'.,ras ou grupos de palavras que têm sentido e,
combinando-os, o poeta tenta desviar o sentido, modulá-lo
G. C. - Conheço povoados, em Cotentin, onde as palavras ou enriquecê-lo, enquanto que �s materiais dos quais se
mais correntes são empregadas em sentido que não o comum, serve o pintor abstrato, que são toques de cores, a partir
o conveniente. Conheço povoados - não posso lhe dar os do momento em que não têm mais expressamente relação
nomes, para não magoar seus habitantes - onde taciturno, com o real, não são el�µ1,entos que possuam em si próprios
por exemplo, significa alegre, e onde a maioria das palavras uma significação. Então você dirá: é a mesma coisa na
é empregada dessa maneira, e tanto, que na verdade não linguagem, e com efeito o é, pois as unidades constitutivas

114 115
da língua, que os lingüistas chamam de fonemas...
G . . �: � Somos portanto levados a pensar que, por sua
G. C. - Não têm relação com a significação. . . ex1stencza, responde a uma lei interna desse movimento
histórico que chamarei de pintura. Sob este ângulo, não
,
C. L.-S. - Não têm afinidade com a significação. Assim, posso c� ndena-la de modo absoluto, e sou levado a pensar
p e t não têm nenhuma significação intrínseca, mas servem que a pmtura abstrata é a seqüência dos esforços de Rafael
para distinguir os dois sentidos que se ligam à palavra "pas" e de Michelângelo.
e à palavra "tas". E você pode dizer: é a mesma coisa no
terreno da pintura; a pincelada de cor sobre a tela não tem C. L.-S. - Penso como você. A questão é saber se a
significação própria, mas serve para diferenciar significações. evolução da arte pictórica, a partir de alguns séculos é uma
Ao que responderei: seria verdadeiro em uma pintura que constru_ção d� �intura ou se é uma destruição prog;essiva,
tivesse uma relação, mesmo extremamente longínqua, como e se nao assistimos neste momento à última fase ·· dessa
o objeto, onde a pincelada de tinta serviria, por exemplo, destruição.
para opor forma e fundo, contorno e cor, sombra e luz, e
assim por diante ... mas não em um sistema onde a pincelada
de tinta esgotaria o sistema, onde não haveria um segundo
código além da pincelada em si, onde o pintor consideraria
que tem direito de formular sµas regras sobre um único plano.

G. C. - Mas nesse caso, a conduta do pintor abstrato não


pode se eternizar. Persegui-la é uma outra maneira de
reencontrar a decoração e de manter-se nela.

C. L.-S. - No que me concerne, é dessa maneira que reajo


à pintura abstrata; ela pode me seduzir, mas continuo vítima
de seu lado decorativo. Falta, a meu ver, o atributo essencial
da obra de arte, que é fornecer uma realidade de ordem
semântica.

G. C. - Quanto à pintura abstrata, não posso deixar de


considerá-la como umfenômeno gratuito. Se puder determinar
o momento preciso em que surgiu, o instante preciso em
que se manifestou pela primeira vez - enfim, supondo que
..
,

possa fazê-lo - subsiste que a pintura abstrata se inscreve


como uma continuidade da pintura. �,

C. L.-S. - Incontestavelmente.

116
117
X
O FUTURO DA PINTURA

.
•'

r •
Claude LÉVI-STRAUSS. - Finalmente - e aqui o etnólogo
retoma seus direitos - a pintura não é um modo constante
da cultura; uma sociedade pode perfeitamente existir sem
arte pictórica. Portanto, podemos conceber que depois da
arte abstrata...

Georges CHARBONNIER. - Não haja mais pintura?


,,,,,

C. L.-S. - Sim. Uma espécie de desligamento completo,


enunciando uma era apictórica.

G. C. - Conheço pintores que pensam assim. Mas nem


todos. Em geral, são pintores bem jovens que pensam dessa
Jorma. É justamente porque, quando são muito jovens, a
opinião é menos admissível, porque não se sabe de maneira
alguma qual é a parte de "preguiça" diante da natureza.

C. L.-S. - Aliás, não podemos nos fundamentar sobre


opiniões. São fenômenos de escala coletiva e que nos
ultrapassam. Não podemos ter idéia do que se produzirá
amanhã nesse terreno, e não creio_ que pudéssemos prevê-lo:
seja uma desagregação, uma desintegração da arte pictórica
precedendo seu desaparecimento, seja uma nova partida
que prepararia essa espécie de Idade Média onde nos
encontramos atualmente, sem dar ao nome nenhuma inflexão
pejorativa, mas porque me parece que, nas pesquisas e
especulações dos pintores abstratos, há algumas coisas que

121
em um pouco com alguns modos de pensamento medievais C. L.-S. - Mas também não é certamente em um sentido
- este esforço para uma gnose, isto é, para um saber que contrário.
transcende a ciência, na direção de uma linguagem que seja
uma paralinguagem. G. C. - Ele diz que basta considerar os países que compram
pintura abstrata. São precisamente os países onde não se
G. C. - Sim, mas toda arte é caracterizada pelo que acaba quer colocar questões, onde se quer eliminar todas elas, e
de dizer. onde só se preocupam com negócios. Comprar-se-á então,
porque dá maior segurança e porque, ao levantarem-se os
C. L.-S. - Segundo as épocas, a arte está numa posição olhos da mesa de trabalho, nenhuma espécie de questão de
de hostilidade maior ou menor em relação ao mundo exterior. ordem religiosa ou social virá colocar-se. Não sefica inquieto.
Para os artistas da Renascença, a pintura talvez tenha sido Tem-se mais segurança. Fica-se confiante e tem-se consciência
um modo de conhecimento, mas foi também um meio de tranqüila diante da pintura abstrata, o que pessoalmente é
posse, e não podemos esquecer, quando pensamos na pintura um ponto de vista que não saberia admitir, pelo menos não
dessa época, que ela só foi possível graças às imensas fortunas completamente; não saberia admiti-lo tão brutalmente.
que se estabeleceram em Florença e outras partes, e que os
pintores foram, para os ricos negociantes italianos, C. L.-S. - Deixando de lado o fundo da tese, podemos
instrumentos através dos quª-is tomavam posse de tudo o admitir que o papel da arte na sociedade - e diria então
que pudesse existir de belo' � desejável no universo. As em toda sociedade, pois, ao menos uma vez, estou pronto
pinturas de um palácio florentino evocam uma espécie de a generalizar - não é simplesmente proporcionar ao
microcosmo, onde o proprietário, graças aos artistas, consumidor (vamos chamá-lo assim) uma gratificação sensível.
reconstitui a seu alcance, sob uma forma tão real quanto A arte é também um guia, um meio de instrução, eu diria
possível, tudo o que ele vincl\la a um preço no mundo. quase de aprendizado da realidade ambiente. Já insisti no
fato (e volto nele, pois me parece importante) de que os
G. C. - Creio que um homem como Max Ernst - não quadros impressionistas não implicam só uma transformação,
creio estar traindo seu pensamento - diria que, se, ao uma revolução da técnica pictórica e da forma de olhar.
contrário, apintura abstrata tem atualmente tantos amadores Eles concluem também uma revolução no objeto da pintura,
naturalmente recrutados na classe de maior fortuna, é que que já formulamos da seguinte maneira: os pintores clássicos,
na presença da pintura abstrata - e, aqui, vou ao encontro e mesmo os românticos, só se interessavam pelas paisagens
de tudo o que disse há pouco - não há questão a se colocar, nobres e grandiosas. Era preciso haver montanhas, árvores
e é a grande reprovação que ele lhe faz. Max Ernst condena-a majestosas etc. Enquanto que o impressionismo contenta-se
justamente porque, a seus olhos, ela não significa. A í, trago com bem menos: um campo, ;éasinhas, algumas árvores
água. . . franzinas... E essa modéstia na escolha do objeto não pode
ser dissociada do interesse que prende igualmente o pintor
C. L.-S. - Talvez não no mesmo sentido que eu disse. impressionista ao aspecto fugidio das coisas, interesse que
reproduz, na ordem d� tempo, o que acabo de notar na
G. C. - Não, não no mesmo sentido. ordem do espaço.

122 123
G. C. - Sim. Todas as séries de telas têm, em princípio, o da pintura abstrata. Se admito que o pintor abstrato diz
mesmo objeto. que o objeto manufaturado é belo mas que já é passado, e
que agora tudo é verdadeiramentefeio e que, por conseguinte,
C. L.-S. - É isso. Então, qualquer que seja a admiração não posso sequer encontrar um objeto que seja digno de
que possamos ter pelos impressionistas, não me parece que eu projete uma quantidade de beleza . . .
fazer-lhes injúria ao afirmar : é apesar de tudo uma pintura
de uma sociedade que está aprendendo que deve renunciar C . L.-S. - Mas então, você será obrigado a admitir uma
a muitas coisas, às quais as épocas anteriores ainda tinham relação de complementaridade entre a pintura abstrata e a
direito, e esse enobrecimento, esse advento à dignidade - horribile dictu - de um Bernard Buffet, como se este
pictorial de paisagens de subúrbio explica-se talvez porque nos dissesse: "Tudo é feio, então lhes mostro as coisas ainda
também são bonitas, sem que antes se tenha sabido disso, mais feias do que são, porque é necessário que se habituem
mas sobretudo porque as grandes paisagens que inspiraram a viver com elas , vocês não têm nada além disto" , enquanto
Poussin são cada vez menos acessíveis ao homem do século que o pintor abstrato declara: ' 'Viro as costas para todas
XIX. Brevemente elas não existirão mais. A civilização as estas coisas e pinto, mas pinto o quê? ' '
está destruindo em toda parte, e o homem deve aprender a
se contentar com prazeres mais modestos. G . C. - Pura e simplesmente esta beleza interior que
gostaria de colocar em objetos e que não posso mais colocar
G. C. - Sim. Projetar a mesma quantidade de belo sobre neles.
as coisas que não são belas em si.
C. L.-S. - Prefiro colocar essa beleza não objetivada em
C. L.-S. - Sim. É sinal de que o mundo está mudando e objetos privilegiados como conchas, pedras. . .
de que o transtorno que vemos aparecer com o impressionismo
(quando o comparamos com as formas anteriores), é G . C. - Ah! Mas compreendo! Não era de forma alguma
descoberto novamente com o cubismo, que toma para si o para contradizer sua tese. Tentava ver se podia aplicar à
encargo de ensinar aos homens a viver em boa paz, não pintura abstrata o raciocínio que acabou de defender para
mais com pequenas paisagens de subúrbio (pois Montmartre os impressionistas e para os cubistas.
já tinha imóveis bem deprimentes à contemplação) , mas com
os produtos da indústria humana. O mundo no qual o C. L.-S. - Vejamos.
homem do século XIX deve viver não comporta nem mesmo
esses cantinhos de natureza relativamente protegida, caros G. C. - Uns dizendo: "Contentem-se com o que têm ", e
a Sisley ou a Pissaro. É um mundo completamente invadido outros: "O mundo em que vive.m é este".
pela cultura e pelos produtos da cultura, engendrando uma
pintura que procura nos objetos manufaturados seus principais C. L.-S. - De acordo, salvo que . . . o mundo em que vivemos
temas de inspiração. não é o da pintura abstrata. Esta aspira a uma espécie de
evasão, e encontraríámos aqui os propósitos de Max Ernst
G. C. - De onde, neste sentido, a justificativa completa que você citou.

124 125
G. C . - Certo, mas porque iria abster-me da pintura, se formas de beleza, sempre reconhecendo que elas não existem
ela me propõe algo que acho melhor do que aquilo que o mais no mundo que nos rodeia, e que devemos inventá-las.
mundo me oferece?
G. C. - Constato uma coisa muito curiosa. Durante
C. L.-S. - É uma saída. Não estou convencido de que seja conversas com amigos, fui levado a falar sobre uma enorme
a única saída possível, nem a mais provável. Não vamos vela de cimento armado construída sobre três pontes na
assistir, como já disse anteriormente, a uma reviravolta Place de la Déf ense. Constato que encontrei poucas pessoas
completa da tendência, a um retorno à pintura de ofício, - diria até mesmo que não encontrei ninguém - que ousam
de trompe l'oeil, que não irá procurar sua inspiração na dizer francamente: "É bonita" ou "É feia". Dizem: "É
imitação de um objeto exterior (porque sabemos agora que extraordinária". Sente-se a surpresa, uma surpresa próxima
é fácil demais : os meios técnicos de que dispomos e a da admiração: depois, uma volta atrás, que faz considerar
experiência acumulada pelos pintores há séculos fariam dessa aquilo como um hall de estação ferroviária, com a nostalgia
imitação, um trabalho artesanal), mas na recriação de um de uma casa do século XVIII; depois um "ainda assim"
mundo objetivo, que nos é para sempre recusado, e que que faz partir de novo para a admiração. Perguntam-se se
podemos tentar restituir através da pintura? é uma forma de futuro. A inda não decidiram. Se decidimos
bruscamente que é bela, é bela. Toda a majestade de Poussin
G. C. - Crê-se em tudo o que se quer. Não poderíamos passará para essa enorme vela. . .
dizer que a apreensão pelo ljomem de tudo que o cerca está
se deslocando? Vocêfalava da beleza das paisagens da pintura C. L.-S. - Primeiro, isso pode ser nem belo, nem feio,
de séculos atrás, dessas paisagens, dessa organização da pode dizer respeito a uma outra ordem. Não se define tudo
natureza e dos palácios que não mais encontraremos. Se a em relação à beleza ou à feiúra. Isto pode também dizer
humanidade decide bruscamente que o que tem sob os olhos respeito a um tipo de beleza que não é exatamente a que
é belo, isso será belo no minuto seguinte. Nada impede que chamamos estética. Sempre fui sensível à beleza das grandes
a majestade que se reconhecia numa paisagem de Poussin cidades modernas, muito particularmente à de Nova York,
seja bruscamente conferida ao Parque Monceau. Isto não mas Nova York. não me parece bela como uma obra de arte,
será necessário se, como você pensa, seja possível que haja nem mesmo como uma obra humana; vejo-a preferencialmente
um brusco retorno a uma forma de pintura, grosso modo, como uma paisagem, isto é, o produto contingente de milênios.
aquela que Dali define. Seria necessário que víssemos tudo,
da noite para o dia, sob um outro ângulo. G. C. - Você disse: "Isto me parece belo como uma
paisagem... ", o que liga Nova York à natureza, e não à cultura.
C. L.-S. - Não necessariamente.
C. L . -S. - Sim, e quero dizer �om isso que o Palácio do
G. C. - Será preciso deslocar a majestade, a beleza, a Balão da Defesa pode nos parecer belo, mas como uma
grandeza. E. . . montanha, e não como um monumento.

C. L.-S. - Poderíamos propor-nos perfeitamente a missão G. C. - Não é esse �úin fenômeno de nossa época? Não
de representar de maneira muito escrupulosa e literal algumas estaria o homem produzindo algo que se pareceria mais com

126 127
a natureza do que com a cultura? Não haveria uma mutação me pareça de forma alguma necessária, e se trate ainda aí
fundamental na obra de arte que, ao invés de reencontrar, de um modo de adaptação que não somos nem um pouco
"adicionaria" à natureza? capazes de prever.

C. L.-S. - Você acaba de definir um traço característico, G. C. - Creio que o artista, em nossa época, já está bastante
não exatamente da atividade estética do homem moderno, surpreso com o que disse há pouco, quando falou das leis
mas de sua atividade técnica e científica. Todas as grandes que não tinham ocasião de se manifestar. Quando o homem
criações da ciência moderna põem cada vez mais o homem dá a essas leis que existem - que não tinham sidoformuladas,
em tomada direta com a natureza, ajustam-no à natureza, mas que eram passíveis de sê-lo, como de fato o foram -
fazem dele uma espécie de instrumento ou de meio através a ocasião de se exercerem, adiciona natureza à natureza.
do qual as grandes leis naturais se manifestam, algumas, Ele "remete". E o artista vê. Pelo menos está vagamente
mesmo, que não tinham ocasião de se manifestar na natureza consciente. Ele integrará essa consciência, mesmo vaga,
próxima, como é o caso do uso da energia nuclear para fins mesmo obscura, a sua pesquisa.
pacíficos ou bélicos . . .
C. L.-S. - Não creio que seja uma forma de arte da qual
G. C . - Bastaria ter adicionado não leis, mas conseqüências eu gostaria!

..
de leis, para já produzir natureza.
,.
, G. C . - Eu me pergunto se a pintura abstrata não é, para
C. L.-S. - Sim, mas será que a sociedade colocará aí suas o artista, um modo de dar ocasião às leis que não se
satisfações estéticas? Ou irá transportá-las para um terreno manifestam para que o façam; se a característica da arte
diferente? moderna não é, primeiramente, a facuidade de adicionar
ao que é, a vontade de fazer nascer o que pode ser, ao que
G. C. - Sendo realmente ,novo esse fenômeno, o artista é conseqüência do que é? Bem entendido, não sonho em
também vai falar dele. É o fenômeno essencial. introduzir o sobrenatural nessa natureza suplementar.

C. L.-S. - Você sabe, isto não me parece ser absolutamente C. L.-S. - Você não acredita que estaríamos errados em
certo, pois se tentamos nos esclarecer pelo exemplo das pensar na arte exclusivamente em relação ao mundo exterior
sociedades primitivas, que estão muito distantes da nossa e à natureza, ao invés de pensá-la em relação a seu próprio
no que concerne a esse poder sobre a natureza, precisamente universo, que é o da arte mesmo? Fico menos surpreso com
por causa de sua enfermidade essas sociedades estão as relações entre artista e mundo exterior que com as relações
. igualmente, em certo sentido, em contato direto com a entre artista e artistas que o precederam no tempo. Há uma
natureza, por ausência e não por excesso, porque não possuem "ordem" da pintura, uma esptcie de universo fechado, e
os meios de se apoderarem de um certo número de me parece que o pintor de hoje reage muito mais ao pintor
determinismos naturais . Apesar disso, essas sociedades de ontem que ao mundo de nossos dias .
colocaram sua expressão estética e procuraram sua satisfação
estética em todos os tipos de relações com o sobrenatural: G. C. - Não será prééiso pensar que todo mundo se dirige
sua arte é mágica ou religiosa. Se bem que a ligação não mais ou menos na mesma direção? Que todos os deslocamentos

128 129
humanos são mais ou menos concomitantes, mais ou menos diante da sensação?
ligados?
C. L.-S. - Muito parcialmente, me parece.
C. L.-S. - Seguramente há relações. Não digo que tudo
se faça de maneira completamente arbitrária e que as G. C. - Há um fenômeno de "decomposição" muito vizinho,
civilizações sejam feitas de peças e pedaços. me parece, na pintura impressionista e na música
contemporânea do impressionismo.
G. C. - A música dodecafônica não apareceu ao mesmo
tempo que a pintura de Van Eyck. Ela me parece muito C. L.-S. - Digamos que, para nós que a escutamos, ela
mais ligada à civilização angustiante dafábrica que à utilização envelheceu menos !
do cromatismo.

C. L.-S. - Confesso que não percebo a ligação. Parece-me


mais fácil tentar compreender a situação da música
dodecafônica em relação às formas musicais imediatamente
anteriores, que em relação ao conjunto da sociedade onde
ela se manifesta no presente ...
..
G. C. - Entretanto deve existir uma relação entre a situação
da música e a sociedade na qual se manifesta. Mesmo se
não posso defini-la.

C. L.-S. - Naturalmente deve existir.

G. C. - A concomitância dos fenômenos não deve ser "por


acaso". Eu ia dizer "deve haver um sentido", e percebo
que não saberia usar aqui tais palavras.

C. L . -S. - Sim, mas é preciso sempre levar em conta os


dois aspectos. Há em cada ordem retardamentos e movimentos
precipitados. Tenho o sentimento, . por exemplo, de que a
música sempre foi mais de vanguarda que as outras formas ..
'
de expressão estética: a música contemporânea do
impressionismo é mais audaciosa que este último no plano
pictórico. -.
G. C. - Ela não se colocava um pouco da mesma maneira

130 131
XI
CULTURA E LINGUAGEM

..
'

r •
Georges CHARBONNIER. - Claude Lévi-Strauss, verrio-nos
aqui no término desta série de entrevistas. Não-etnólogo,
esforcei-me para manter um diálogo com o etnólogo, com
o homem de ciência: coloquei-lhe, por isso, questões tais
que, para respondê-las, o etnólogo devia sair fora de sua
disciplina, menos, muito menos do que possa parecer, pois
...
,
não esqueço que o etnólogo que usa a matemática usa
também a apreensão poética. Talvez único entre os homens
de ciência, é-lhe necessário visar à identificação com seu
objeto: o outro. É-lhe necessário também descobrir - para
conhecer - as propriedades poéticas da linguagem. Quando
creio atrair o etnólogo, quando simulo tirá-lo de seu terreno,
não esqueço que lhe peço para recorrer à apreensão poética.
Mas as questões que faço para o homem de ciência não são
as que ele se coloca, e gostaríamos de conhecer estas últimas;
com a eterna retificação: homens comuns, pedimos -
ingenuamente, é certo - ensinamentos ao homem de
conhecimento. Gostaríamos de saber o que ele conclui, pois
queremos conclusões; o que nos fala, pois compreendemos
que dialoga conosco; o que diz aos outros homens de ciência,
pois esperamos que o humano seja para ele, poeta também,
preservado. Assim, gostaria de colocar-lhe uma última
questão. Nós, homens comuns, falamos de natureza e de
cultura. Muito vagamente. Você, homem de ciência, fala
de natureza e cultura. Definindo seus termos. . . Que distinção
se pode estabelecer entre natureza e cultura?

135
Claude LÉVI-STRAUSS. - É a distinção fundamental para o C. L. -S. - Na medida em que, precisamente, tratam-se de
etnólogo e freqüentemente um tanto quanto embaraçosa necessidades fundamentais e de necessidades cuja origem é
entre nós, pois o termo cultura, que é de importação inglesa, natural, são idênticas no seio da espécie homo sapiens. O
não tem em francês exatamente o mesmo sentido tradicional que interessa ao etnólogo e o que diz respeito à cultu:rn são
que foi dado pelos fundadores da ciência antropológica. A as modulações, se posso me exprimir assim, diferentes
natureza é tudo o que está em nós por hereditariedade segundo as sociedades e as épocas, que se impuseram a urna
biológica; a cultura é, ao contrário, tudo o que mantemos matéria-prima, por definição, idêntica sempre e em todos
da tradição externa e, para retornar a definição clássica de os lugares.
Tylor - cito de memória e sem dúvida com falhas - enfim,
a cultura ou civilização é o conjunto de costumes, crenças, G. C. - Qual é o signo que se admite como representativo
instituições corno a arte, o direito, a religião, as técnicas
da cultura? O signo mais humilde?
da vida material, resumindo, todos os hábitos ou aptidões
C. L.-S. - Durante muito tempo pensou-se, e muitos
aprendidas pelo homem enquanto membro de urna sociedade . etnólogos talvez ainda pensem, que é a presença de objetos
Existem aí, portanto, duas grandes ordens de fatos, urna manufaturados. Definiu-se o homem corno homo faber,
graças à qual dizemos respeito à animalidade por tudo o fabricante de utensílios, vendo nesse caráter a própria marca
que somos, desde nosso nascimento e características legadas da cultura . Confesso que não estou de acordo, e um de
por nossos pais e nossos ance�,trais, a qual liga-se à biologia meus objetivos essenciais sempre foi colocar a linha de
e algumas vezes à psicologià;, e, de outra parte, todo o demarcação entre cultura e natureza não nos utensílios,
universo artificial que é este em que vivemos enquanto mas na linguagem articulada . É aí que acontece
membros de urna sociedade. A etnologia ou, em um sentido verdadeiramente o salto; suponha que encontremos, em
mais amplo, a antropologia tenta fazer, na ordem da cultura, um planeta desconhecido, seres que fabricam utensílios; não
a mesma obra de descrição, de observação, de classificação teríamos só por esse fato a segurança de que pertencem à
e de interpretação que o zoólogo ou o botânico fazem na ordem da humanidade. Na verdade, encontramo-los em
ordem da natureza . É neste sentido, aliás, que se pode afirmar nosso globo, dado que alguns animais são capazes de, até
ser a etnologia urna ciência natural, ou que ela aspira a se certo ponto, fabricar utensílios ou esboços destes . Apesar
constituir em exemplo das ciências naturais. disso, não cremos que tenham concluído a passagem da
natureza à cultura . Mas imagine que encontrássemos seres
G. C. - A cultura, de certo modo, deve provir da natureza? vivos que tivessem urna língua tão diferente da nossa quanto
se queira, mas que seria passível de tradução em nossa
C. L.-S. - Digamos que ela implica urna quantidade de linguagem, portanto, seres com os quais poderíamos nos
fatores de ordem natural. É certo que em toda sociedade, comunicar . . . ', .
qualquer que seja ela, os homens têm fundamentalmente
as mesmas necessidades: alimentar-se, proteger-se contra o G. C. - Uma linguagem de signos ou palavras . . . qualquer
frio, reproduzir-se etc. linguagem. . .

G. C. - Mas para elaborar-se? C . L. -S. - Qualquer linguagem que você pudesse conceber,

136 137
pois o que é próprio da linguagem, é que possa ser traduzida, C. L . -S. - Não percebo a necessidade de tal conexão. O
senão não seria uma linguagem, pois não seria um sistema uso da linguagem com fins poéticos poderia ser até mesmo
de signos, necessariamente equivalente a um outro sistema mais difícil e mais complexo que outras formas estéticas ,
de signos através de uma transformação. As formigas podem dado que estas usam e combinam, à maneira da linguagem,
construir palácios subterrâneos extraordinariamente materiais brutos, enquanto que a poesia o faz em segundo
complicados, dedicar-se à culturas tão especializadas quanto grau, com materiais que são fornecidos pela linguagem
a dos cogumelos , que somente em um estádio de seu propriamente dita.
desenvolvimento - que a natureza não realiza
espontaneamente - são apropriados para lhe servir de O. C. - A linguagem é, portanto, o que caracteriza a cultura,
alimento, mas nem por isso pertencem menos à animalidade. o essencial da cultura. Só existe problema de linguagem.
Mas se fôssemos capazes de trocar mensagens e discutir Mas e o de natureza?
sobre elas, a situação seria de outra ordem, estaríamos na
ordem da cultura e não mais na da natureza . C. L.-S. - Isso depende dos problemas que você coloca .

O. C. - Todo problema é então de linguagem? O. C. - Todo problema não pode ser levado a um exame
do aspecto de natureza?
C. L .-S . - Penso que todo problema é de linguagem, como
já dissemos para a arte. A li�guagem me parece ser o fato C. L.-S. - Aqui ainda é uma questão de definição. Se você
cultural por excelência, e isto por vários motivos; inicialmente, compreende por natureza o conjunto de manifestações do
porque a linguagem é uma parte da cultura, uma aptidão universo no qual vivemos, é claro que a cultura é uma parte
ou hábito que recebemos da tradição externa; em segundo da natureza. Quando opomos natureza e cultura, tomamos
lugar, porque a linguagem é o instrumento essencial, o meio o termo natureza em um sentido mais restrito, que concerne
privilegiado através do qual assimilamos a cultura de nosso ao que, para o homem, é transmitido por hereditariedade
grupo . . . uma criança aprende sua cultura porque falamos biológica. Desse ponto de vista, natureza e cultura se opõe,
com ela: repreendemo-la, exortamo-la, e tudo isso é feito dado que a cultura não provém de hereditariedade biológica,
com palavras; enfim, e sobretudo, porque a linguagem é a mas da tradição externa, isto é, da educação. Agora, você
mais perfeita de todas as manifestações de ordem cultural pode . dizer: a cultura em si, o fato de que haja homens, de
que formam, de uma forma ou de outra, sistemas , e, se que esses homens falem, que sejam organizados em sociedades
queremos compreender o que é a arte, a religião, o direito, que se distinguem umas das outras por costumes e instituições
talvez mesmo a cozinha ou as regras de boas maneiras, é diferentes, tudo isto é, de certo ponto de vista, uma parte
necessário concebê-lo como códigos formados pela articulação da natureza, e você está no direito de dizer - mas é uma
de signos, no modelo da comunicação lingüística. visão metafísica - a unidade i a homogeneidade dessa
natureza . De um ponto de vista prático, não é obrigatório
O. C. - Isto permite pensar que a poesia nasceu antes de fazê-lo, pois a ciência nos dá da natureza, ao menos
todas as outras formas de arte ou, ao contrário, depois delas? provisoriamente, uma representação que poderíamos chamar
Esta poesia que é de linguagem, mais particularmente que de "folheada" e onde' aparecem descontinuidades entre os
as outras formas de arte? níveis, de maneira que a descontinuidade entre natureza e

138 139
cultura, no sentido do etnólogo, poderia ser uma entre nem sempre existiu, mas que, de outra parte, não se
outras : a que nos permite delimitar praticamente nosso compreende que tenha podido nascer, pois não basta, para
campo de estudo. nascer, que alguém invente o discurso, é preciso ainda que
aquele que está diante dele compreenda o que está querendo
G. C. - Uma descontinuidade devida à natureza ou à ser dito. O dia em que resolvermos o problema do nascimento
linguagem? da linguagem, teremos compreendido como a cultura pode
inserir-se na natureza, e como a passagem de uma ordem
C. L . -S. - De um ponto de vista metodológico, a linguagem para a outra pôde se produzir . Mas o problema não é
não é da ordem da natureza. etnológico, e coloca em causa a diferença fundamental entre
o pensamento do homem e o do animal, a estrutura do
G. C. - Mas só posso examinar a natureza com a linguagem. cérebro humano e a aparição de uma função especificamente
humana, que é a função simbólica... Eis aí um problema
C. L.-S. - Sem dúvida alguma; e a ciência, que estuda a psicológico, e mesmo anatômico e fisiológico, na medida
natureza, é um fato de cultura. em que a estrutura do cérebro e seu modo de funcionamento
deverão necessariamente ser elucidados; é um problema,
G. C. - Então, quando constato uma descontinuidade, imagino, cuja solução poderá ser consideravelmente adiantada
como posso estar seguro de gue está na natureza e não no com a cibernética, e graças às calculadoras eletrônicas que
instrumento com o qual exan:zino? permitem estudar, de modo experimental, a qual nível de
complexidade podem objetivamente corresponder certas
C. L.-S. - Você faz grandes perguntas, que são questões formas de atividade que parecem, até certo ponto, com a
filosóficas e, é claro, muito importantes e muito interessantes atividade cerebral, mas não é mais um problema etnológico.
para o filósofo. Mas, se o etnólogo se deixasse obcecar por Tudo o que o etnólogo pode fazer é dizer aos seus colegas
problemas dessa ordem, transformar-se-ia em um filósofo, de outras disciplinas: a verdadeira questão é a linguagem.
e não faria mais etnologia. Seu papel é mais modesto. Resolvam o problema da natureza e da origem da linguagem
Consiste em delimitar um setor, que é o conjunto dos e então poderemos explicar o resto: o que é a cultura, e
fenômenos culturais, e nesse terreno o etnólogo atribui-se como fez sua aparição; o que são a arte, as técnicas da vida
uma carga comparável à do botânico, do zoólogo ou do material, o direito, a filosofia, a religião. Mas não depende
entomologista, um trabalho de descrição, de classificação... de nós, etnólogos, levantar o véu. Tudo o que sabemos, é
É claro que não nos proibimos em momentos de lazer, de
que os povos do mundo, a humanidade em suas manifestações
colocarmo-nos grandes problemas (mesmo se quiséssemos,
não poderíamos deixar de fazê-lo), tais como esse que você mais antigas e mais humildes conheceram a linguagem
levantou, mas são problemas exteriores à etnologia. Com articulada, que a emergência da: ;linguagem está em plena
efeito, se o que eu disse há pouco é verdadeiro, que o critério coincidência com a emergência da cultura e que, por esta
essencial da cultura é a linguagem, o problema que você mesma razão, a solução não está conosco. Conosco, a
coloca volta ao da origem da linguagem. Você sabe que é a linguagem está dada.
vexata quaestio por excelência, e que os filósofos chocaram-se,
há muito tempo, com essa contradição de que a linguagem

140 141
OBRAS DE CLAUDE LÉVI-STRAUSS

La vie familia/e et sociale des indiens nambikwara (Paris,


Societé des Americanistes, 1948).

Les structures élémentaires de la parenté (Paris, Presses


Universitaires de France, 1949).

Race et histoire (Paris, Unesco, 1952).

Tristes Tropiques - Coleção ''Terre humaine' ' (Librairie


Plon, 1955).

Anthropologie structurale (Paris, Plon, 1958).


,,. La potiere jalouse (Librairie Plon, 1985).

Paroles données (Librairie Plon, 1984).

La voie des masques (Librairie Plon, 1979).

La pensée sauvage (Librairie Plon, 1972).


A ser editado em breve pela Papirus com o título ''O
Pensamento Selvagem", em edição comentada.

OBRAS DE GEORGES CHARBONNIER

50 Inédits d 'Humour Poétique (Là Nef).

Gustave Singier (Fall).

Antonin Artaud (Seghers).

143
Monologue du peintre (Julliard) .

1. - Entretiens avec Braque - Singier - Ernest - Coutaud


- Dewasne - Hartung - Lapicque - Villon - Bazaine
- Prassinos - Miro - Picabia - Marchand - Soulages
- Giacometti - Masson.

II. - Entretiens avec Matisse - Tal Coat - Dali - Chagall Outros Títulos da PAPIRUS:
- Vieira da Silva - Labisse - Le Moal - Menessier - Antropologia do Prazer
Rouault - Le Corbusier - Brianchon - Buff et - Dunoyer Hubert Lepargneur ·.

de Segonzac - Gischia - Ubac - Music - Zao-Wou-Ki Aprendendo Filosofia


- Pignon - Léger. César Aparecido Nunes - 3.' Ed .

Enigma da Religião (O)


Rubem Alves - 4.' Ed .

Essência do Cristianismo (A)


Ludwig Feuerbach
,.•'·
Ideologia Hoje
Hélio Cyrino e outros · 2.' Ed.

Introdução Crítica ao Conhecimento


Francisco Luiz Garcia

Mal (O)

unesp1
Paul Ricoeur
J;.T�
Ontologia Política de
Martin Heidegger (A)
Pierre Bourdieu

Razões do Mito (As)


Regis de Morais (Qrg .)
AL PAUU
UN IVE RS IDADE ESTADU Sexo Proibido (O) . Virgens, Gays
"JÚ LIO DE MESQ UIT A FIL HO "
e Escravos nas Garras da Inquisição
Luiz Mott

Câm pus de Bau ru .·


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