INTRODUCCIÓN

BIOGRÁFICA Y CRÍTICA

1. REVISIÓN CRÍTICA DE LA LLAMADA NOVELA CORTESANA

Perseguir una definición coherente de la novela espa-
ñola que inauguró, con su extraordinario hacer, Miguel de
Cervantes equivale a tropezar aquí y allá con unos crite-
rios anclados en la sobrevaloración estética del autor de
las Novelas Ejemplares. Un no disimulado rubor y hasta
palinodias de justificación arqueológica acompañan los co-
mentarios de quienes (como Cayetano Rosell) ejercen oca-
sionalmente de editores:
Bien, como algunos creen, porque el rigor de la censura
amedrantase a los más, y no dejase tratar a los restantes
sino asuntos estériles o vulgares, o porque la manía del
culteranismo que tanto había comenzado a influir en el
estilo hiciera desatender la parte esencial y estética de las
composiciones; bien porque la exagerada aceptación conce-
dida a la novela picaresca a los que podían emplearse en
géneros más útiles y fecundos, o, en fin, porque la litera-
tura toda se hallaba resumida en el teatro, es lo cierto que
el número de las obras no guarda analogía, generalmente
hablando, con su mérito...1
En vano buscamos una consideración objetiva de los
supuestos seguidores de Cervantes y, en aras de este reduc-
1 "Noticia de las obras y autores que se incluyen en este tomo",
Novelistas posteriores a Cervantes, BAE, XVIII, Madrid, 1851,
página VI. Los subrayados son míos.

9
10 INTRODUCCIÓN
cionismo, se llega, en el caso de veteranos manuales, a
situar la mayor parte de su producción en la picaresca, cla-
sificación difícilmente soportada por nuestros autores que
si en algún momento se acercan a la misma (lo veremos en
Ardid de la pobreza o en El Picaro Amante) será en sus
aspectos más pragmáticos. Piénsese en autores como Manuel
de Montoliu y Togores que llega incluso a sorprenderse de
la inexistencia en la literatura castellana "de un género de
novela aristocrática, culta, cortesana, de carácter realista
que tenga una importancia igual o aproximada a la de la no-
vela picaresca." 2 Es curioso que esta miopía plantee la cues-
tión en términos que nos incumben especialmente, a saber,
la novela como algo más que un hecho estético, como un
hecho social o, incluso, una necesidad social de determina-
da clase. Que ésta sea una aristocracia que pretende una
reconstrucción arqueológica de su poder o una clase incier-
ta que busca sitio en la estructura social es algo que vere-
mos más adelante.
Otro grupo de críticos comienza a usar el término no-
vela corta (prestando atención sobre todo a los posibles
orígenes o préstamos italianos) o bien novela cortesana
(intentando una definición de simbiosis picaresco-costum-
brista). Ambas tendencias aportan a la historia crítica de
esta novela un criterio de formalización en géneros. Ya
desde George M. Ticknor 3 se intuye un tipo de ficción
en prosa aclimatado en España con fuentes comunes (y ma-
tices diferenciales) tanto respecto de los cuentos a la ma-
nera oriental como de la escuela de Boccaccio, y, desde
luego, imitador de las formas tradicionales de la narrativa
española. Menéndez y Pelayo construirá así la infraestruc-
tura o andamiaje de datos necesarios para avizorar este
doble origen de la novela corta del siglo xvn, si bien no
accede más allá de la cuña estética de Cervantes cuyas
2 Literatura castellana, Barcelona, Cervantes, 1937, cap. VII,
páginas 344-345.
3 History of Spanish Literature, Londres, Murray, 1849. Trad.
cast. con adiciones y notas críticas de Pascual Gayangos y Enrique
Vedia, Madrid, 1851, t. III, cap. XXXVI, pp. 330-358.
INTRODUCCIÓN 11
Novelas ve "surgiendo de improviso como el sol de verdad
y de poesía entre tanta confusión y tanta niebla". 4
Ya en 1926 Edwin B. Place cuestiona por vez primera
la absoluta vinculación de la narrativa breve española con
la italiana, pues en tanto que ésta se desarrolla como gé-
nero autónomo, aquella se imbrica con interferencias di-
dácticas, satíricas, pastoriles y picarescas. En consecuen
cia, "había que estudiar la novela corta como género de
fuentes complejas y de formas muy diversas".5 Los tra-
bajos posteriores de Caroline B. Bourland 6 suponían, una
sistematización del material; un rastreo de los precedentes
y del alcance real de la influencia cervantina, situando por
vez primera la narrativa española en la ideología moral
y ética de la época y apuntando, en esta línea, a un cos-
tumbrismo centrípeto o nacional. A este inventario de ma-
teriales añade, por fin, un mínimo vector teórico el acadé-
mico Agustín González de Amezúa. Para éste nos encon-
tramos ante un género retrasado históricamente cuyo "ger-
men lejano y perdido" 7 se encuentra en La Celestina; así,
la novela cortesana será un hecho novelístico esperado y
pospuesto constantemente por la aparición de otros, más
propicios a la estructura sociopolítica del momento. Según
esto, la movilidad de la sociedad había engendrado el in-
fatigable peregrinar de los héroes de la caballería; la no-
vela pastoril —quietud, vagar y petrarquismo en prosa—
representaba la antítesis de este dinámico marco social.
4 Orígenes de la novela, Madrid, CSIC, 1962, t. III, pp. 4-217.
Cita de la p. 216. Menéndez Pelayo hace patente su entusiasmo
por la entonces recién aparecida tesis doctoral de Caroline B.
Bourland, "Boccaccio and the Decameron in" Castilian and Catalán
Literature", RHi, t. XII, 1905, pp. 1-232.
5 Manual elemental de Novelística Española. Bosquejo histórico
de la novela corta y el cuento durante el Siglo de Oro con tablas
cronológico-descriptivas de la novelística desde los or
ta 1700, Madrid, Victoriano Suárez, 1926.
6 Aparte de la op. cit. en n. 4, vid. The Short Story in Spain
in the Seventeenth Century, Northampton, Smith College, 1927.
7 "Formación y elementos de la novela cortesana", Opúsculos his-
tórico-literarios, Madrid, RAE, 1951, t. I, pp. 194-279. Cf. pp. 200
y siguiente.
12 INTRODUCCIÓN
Pero todo ello, junto con la sátira picaresca que se añadirá
luego, provocará una reacción literaria que predispondrá
al novelista a la observación de la realidad una vez que
ésta —con la paz de Felipe III— sea, de nuevo, un medio
novelable. 8 Por mi parte añadiré que ese posible retraso
en su aparición determinará, en el punto de vista de los
autores, el sello contrarreformista, que condicionará su vi-
sión del mundo. Por lo demás, los planteamientos de Ame-
zúa obedecen a cierta rigidez. Enjuicia con excesiva unila-
teralidad la función de la Corte como ancho mar de tinta
"donde los inquisidores de almas, los novelistas ávidos de
realismo y de verdad, mojarán sus plumas". 9 Además, al
situar el declive o-fragmentación de esta novela sobre 1635
(muerte de Jerónimo de Salas Barbadillo), no observa la
persistencia evidente del género hasta finales de siglo. De-
limitar una fecha en este sentido sería aceptar simplemente
una cantidad indicial de saturación de mercado. Lo que
Amezúa no contempla es la posibilidad del cambio de fun-
ción de una estructura, cuya esclerosis formal será difícil
de trasgredir ya en la segunda mitad del siglo xvn.
Al tiempo que Amezúa "academizaba" oficialmente el
género, Ludwig Pfandl 10 delimitaba, dentro de la maraña
novelística poscervantina, una tipología que él denomina
novela corta romántica y que se manifiesta como la más
8 No olvidemos en este sentido el evidente diletantismo del gé-
nero desde el Renacimiento, que caracteriza así J. B. Avalle Arce:
"Una breve ojeada a la historia literaria del momento produce una
respetable y significativa lista de novelas epistolares, dialogadas,
en primera o tercera persona, en cuanto a la forma: sentimenta-
les, históricas, caballerescas, moriscas, pseudobizantinas, etc., en
cuanto a la materia. Hay una desorientación ambiental —caracte-
rística poco estudiada del Renacimiento— que impide que cuaje
el género novela" (La novela pastoril española, Madrid, Istmo,
1974, pp. 42-43, n. 15).
9 Op. cit., p. 217. Lo que no obsta para que Amezúa intuya el
concepto de Corte como eje o condicionamiento de una propuesta
de literatura eminentemente ciudadana, en un momento de progre-
sivo deterioro del medio rural.
10 Historia de la literatura nacional española de la Edad de Oro,
Barcelona, Sucesores de J. Gili, 1933, cap. IX, pp. 330-404.
INTRODUCCIÓN 13
productiva en su efectividad estética.11 Partiendo de las
estructuras cervantinas, Pfandl define el género como la
manipulación de un suceso fragmentario, acotado de la reali-
dad circundante por su carácter extraordinario (lo que pro-
pende a la clásica acumulación de acontecimientos, como
se verá). Por otra parte, especifica caracteres aparienciales
como: 1° Concentración en su desarrollo (estrecho espa-
cio de acción e incluso de tiempo); 2° Incapacidad, como
consecuencia, para ofrecer una construcción progresiva y
compacta del personaje; 3.° La atención del narrador se
desplaza bifocalmente desde la forma del sucederse los
acontecimientos hasta el desenlace o momento resolutivo
del conflicto. 4° La fundamentación del género en fuentes
orales ("No es tanto una novela para ser leída como para
ser contada y escuchada en alegre tertulia"), 12 con lo que
11 Algunas de las novelas recogidas en este volumen se ofrecen
como ejemplo de esta tendencia de corte romántico, pasional y,
por qué no decirlo, truculento (cf. Los efectos de la fuerza o Los
hermanos amantes). Se abre aquí un interesante campo para la
investigación en profundidad de la influencia de novelistas italia-
nos que plantean una evolución y cambio de función del género
"novella" respecto al modelo boccaciano. Nos referimos a la va-
loración de la retórica y de la pura peripecia de los Hecatommithi
de Giraldi Cinthio (1565) o el deslizamiento emocional de Matteo
Bandello (ca. 1485-1562) hacia las situaciones trágicas y espeluz-
nantes, ambigüedad erótica, tentación escabrosa. Hace tiempo in-
tuí, y es otro de los temas pendientes de estudio, la vinculación
de esta novela del Cinquecento con las novelas cortas francesas que
subrayan una peculiar visión de lo erótico (Cent nouvelles nouvel-
les, 1462) y tienden a una profundización psicológica (Margarita de
Navarra y su Heptameron, 1540-1549), por no hablar de las refun-
diciones bandellianas de Belleforest o de Pierre Boaistuau. Cf. es-
tudio crítico y ed. de sus Histoires tragiques, por Richard A. Carr,
París, 1977.
12 Op. cit., p. 273. Atendamos al soporte teórico y de artificio del
marco narrativo que afectará a varias de las novelas aquí incluidas,
además de llevarnos inevitablemente al recuerdo de las posibilida-
des comediescas y teatralizadas del arte de narrar, según indicara
(recordando la distinción ciceroniana) la fina socarronería del cer-
vantino Cipión en El coloquio de los perros: "...que los cuentos
unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo
de contarlos; quiero decir que algunos hay que aunque se cuen-
14 INTRODUCCIÓN
se advierte de la posibilidad de un marco boccacciano que,
en algunos casos podrá derivar a la interpolación, dentro
de la trama general de los diversos relatos, de una novela
que se desarrolla entre los personajes encargados de las
diversas narraciones. 13 Los estudiosos que le siguieron in-
sisten en esta idea de "novela de novelas" que, al decir
de Joaquín del Val 14 debe innegables paralelos a la come-
dia de capa y espada y a unas fuentes literarias que habrían
de remontarse a la metafísica amorosa de neoplatonismo
renacentista. Todo ello hilvanado con un afán moralizador
—en ocasiones inoportuno o forzado— y con la hinchazón
retórica.
En esta línea citaremos finalmente el Saggio sulla Biblio-
grafía Critica della novela spagnuola seicentesca de Gio-
vanna Formichi 15 que presta su atención a las causas de
la producción masiva de novela corta en la época y, al
hacer referencia a la literatura de consumo, abre una pers-
pectiva sociológica que saca a la investigación del impasse
del largo peregrinar por diversos filones arguméntales.
Criterios más recientes sobre la novela cortesana pola-
rizan su interés en la pura textualidad o inmanencia frente
al texto, desde un punto de vista endógeno y gramatical (en
ten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros
hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones
del rostro y de las manos y con mudar la voz se hacen algo de
nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos."
13 Serán los casos de Los dos soles de Toledo, La fantasma de
Valencia, La industria vence desdenes y Ardid de la pobreza.
14 "La novela española del siglo xvn", Historia general de las
literaturas hispánicas, Barcelona, 1953, t. III, pp. XIV-LXXX.
15 Lavori Ispanistici, serie III, Messina-Florencia, 1973, pp. 1-105.
Podría considerarse con anterioridad el trabajo de Madeleine W. Ni-
chols, "A Study in the Golden Age", aparecido en Estudios hispá-
nicos. Homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley-Mass., 1952,
páginas 457-476, que recurre al eje referencial social-costumbrista
con los testimonios de Céspedes, Lope de Vega, Juan de Pina o
María de Zayas. El eje picaresco fue ya delimitado por A. Val-
buena Prat al considerar la novela cortesana como producto de la
desintegración del género picaresco, con un carácter híbrido entre
el realismo y la idealización aristocrática. Cf. su Prólogo a Novela
picaresca española, Madrid, Aguilar, 1943, p. XVI b.
INTRODUCCIÓN 15
la apreciación semiológica del concepto). Así, María del
Pilar Palomo 16 salta de un estudio meramente temático al
intento de determinar una estructura generalizable a los
diversos modos de disposición del material narrativo (yux-
tapositivo, coordinativo, sintagmático).17 Personalmente no
me interesa, sin embargo, la determinación de la novela
cortesana como signo abstracto y aislado,18 sino la incor-
16 La novela cortesana (forma y estructura), Barcelona, Planeta,
Universidad de Málaga, 1976.
17 El modo yuxtapositivo sería el propio de la cuentística medie-
val, los "exemplos", o de las novelas de estructura abierta que pue-
den prolongarse en su marco hasta el infinito, incluso usando de
artificios formales tópicos como la tertulia (Tardes apacibles, de
Castillo Solórzano) o el viaje (El pasajero, de Suárez de Figueroa).
Artificios alternativos serán asimismo el diálogo didáctico del tipo
Diálogos de apacible entretenimiento, de Gaspar Lucas Hidalgo, o
la Guía y Avisos de Forasteros que vienen a la Corte, de Antonio
Liñán y Verdugo. O bien la ausencia de artificio ensartador como
sería el caso del Patrañuelo, de Timoneda. El modo coordinativo
supone una narración extensa en donde el usual sistema de mar-
co + narraciones se sustituye por unas acciones coordinativas inser-
tas en una trama general (por ejemplo, Los Cigarrales de Toledo,
de Tirso de Molina). El modo sintagmático supone la subordina-
ción de las historias a la trama, apoyando o determinando la acción
que la desarrolla, de acuerdo con una funcionalidad proselitista
o contrarreformista (por ejemplo, Deleitar aprovechando, del mis-
mo Tirso).
18 Ya que aceptamos la perspectiva semiótica en la obra de arte
(literatura) con carácter de signo, y pese a las reconsideraciones
a las que la cuestión ha sido sometida, acepto como operativa en
algunos casos la noción de dicho signo como mensaje (vid. F. Rossi-
Landi, "Programación social y comunicación", en Semiología y
praxis, Barcelona, 1973, y el volumen colectivo La literatura como
signo, Madrid, Playor, 1981). Pero teniendo en cuenta las limita-
ciones de tal acepción (al neutralizar las dimensiones sociales e
históricas que conforman la novela corta del seiscientos) me inclino
por un enfoque pragmático (de acuerdo con Charles S. Peirce y
Charles Morris) definiendo el signo no "en términos de entidades
y relaciones, sitio abordando la tarea de descubrir las condiciones
necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione
como signo a través de los conceptos de interpretante y contexto
produciéndose la significación como un proceso social". Si Muka-
rovsky ("La dénomination poétique et la fonction esthétique de la
langue", Actes du 4em. Congrés International des Linguistes, Co-
16 INTRODUCCIÓN
poración de unos datos (cimentados en autores sintomáticos
y marginados) que posibiliten la definición de ese signo
no sólo en función de su ser específico formal y semántico,
sino también en el sentido conferido por la sociedad que lo
produce y que se trasmuta en usuaria (lectores) que lo em-
plea con diverso grado de consciencia. De ahí que haya de
observar una posición crítica, finalmente, que implica cri-
terios de formalización funcional, para determinar un en-
foque exógeno, es decir: partir del texto para atender a
su función en el entorno. En este sentido Walter Pabst 19
concreta el problema en la antinomia de la ejemplaridad vs.
entretenimiento, expresada en la contradicción entre proe-
mio y narratio, y tratando de separar la máscara teórica y
moral de la literatura. En esta línea, y acentuando el inte-
rés por la función ideológica y social del marco narrativo,
Jenaro Talens 20 especifica, finalmente, en qué dimensión
la novela corta del xvn representa una involución y no una
renovación de la narrativa propuesta por Cervantes. Recor-
demos, junto con Werner Kraus, 21 que se veía el origen de
la novela en un género bajo, al margen del humanismo, si
bien como expresión de una posible ideología progresista.
Pero, en lo que a la mayor parte de los autores de novela
corta se refiere, vamos a ver cómo prevalecen criterios de
expansión en otro sentido.
penhague, 1938, pp. 98-104, y en Poétique, 3, 1970, pp. 392-398,
pudo completar las tres funciones fundamentales que Karl Bühler
concedía al signo lingüístico —representación, expresión y apela-
ción— con una cuarta (la estética) que reconocía la autonomía del
signo literario, la novela cortesana consolida una quinta función
—la evasionista—. Lógico, por tanto, que sea el usuario-lector
el que cierre, con su función consumista, la explicación total de
un signo del que conoce el código (entre otras cosas porque él
mismo lo dicta). Esto ayuda a entender el deterioro de estructuras
progresivamente desemantizadas (argumentos-crucigrama, estereoti-
pación en las reacciones y caracterización del personaje, etc.).
19 La novela corta en la teoría y en la creación literaria, Ma-
drid, Gredos, 1972.
20 La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977,
páginas 123-181.
21 Studien und Aufsatze, Berlín, 1959, pp. 93-94.
INTRODUCCIÓN 17
2. SOBRE LA TRADICIÓN, LA PRECEPTIVA Y EL GÉNERO DE
NOVELA CORTA DEL SIGLO XVII. HACIA UNA LITERA-
TURA DE CONSUMO.
Se ha dicho que una novela no enlaza sólo con el con-
texto histórico que la produce, sino que responde sobre
todo a las leyes del género a que. pertenece y a las exigen-
cias de su propio discurso retórico. Es evidente que los
autores de novela corta aceptan tácitamente una tradición
resumida en Cervantes y unos cánones (aunque sean sus-
ceptibles de remodelación) previamente concebidos. Habría
quizá que retroceder, desde este nudo gordiano, hacia tres
vectores conformantes de un triángulo de orígenes: a) La
literatura oral; b) El cuento o narración breve de aureola
didáctica, y c) El amplio concepto de literatura mora-
lizadora que cuaja en España desde la Edad Media y que
prefigura no pocos rasgos de la novela que estudiamos:
representación convencional del mundo y de las clases
sociales, conducta del personaje determinada por arqueti-
pos, suspense orientado hacia lo esperado más que hacia
lo previsible.22
El primer vector repercute en el rasgo formalizador del
marco narrativo de influencia boccacciana. Pero también
deben reconocerse como precursores paralelos don Juan
Manuel o Juan Timoneda. Por lo que concierne al segun-
do vector, el cuento habrá de considerarse un núcleo epi-
sódico, mínimo y generador de un espacio narrativo más
amplio, espacio que será ocupado por el movimiento de
unos personajes con entidad dramática multiplicadora. De
aquí que parezca acertado el origen propuesto por Ludwing
Pfandl para la novela corta: la anécdota (entendida como
la forma más primitiva de narración) consistente en "la
descripcion.de un acontecimiento notable que el narrador
ha vivido o que ha oído relatar después de sucedido a un
testigo de vista", añadiendo que "en España el cultivo de
22 Cf. W. Kromer, Formas de ta narración breve en las litera-
turas románicas hasta 1700, Madrid, Gredos, 1979, pp. 86 y ss.
18 INTRODUCCIÓN
la anécdota caracteriza [...] la larga tradición desde el
gran arte idealista de la novela hasta la pequeña labor rea-
lista de la novela corta [...] hasta el mundo amable, en-
tretenido, burgués y corriente de la historia corta, para la
cual no sólo faltaba todavía la forma sino hasta el nom-
bre". 23 Esta experiencia oral del relato podrá adoptar una
forma culta, casi aristocrática, como un elemento más de
la función o formación ideal del cortesano. Así deben en-
tenderse los dichos ingeniosos, las bromas o burlas y la "ur-
bana e piacevole narrazione continuata... quasi che Tanno
racconti una novella..." que defiende Baltasar de Castiglio-
ne (1478-1529) en su Cortegiano (1528) o Lucas Gracián
Dantisco en su Galateo Español (1593) 24 que dedica un
capítulo a teorizar sobre las novelas y cuentos e introduce
como ejemplo de buen contar la "Novela del Gran Soldán,
con los amores de la linda Axa y el Príncipe de Ñapóles".
También una forma mixta entre erudita y popular sub-
yace: la de Pero Mexia y su Silva de varia lección, la lite-
ratura apotegmática de Juan de Mal Lara, Rufo o Ambro-
sio de Salazar. Y, por fin, los primeros esbozos teóricos
debidos a Timoneda y su Patrañuelo (1565), que va a
constituir la escisión, pero también de algún modo la
constitución mixta de la oralidad y la narración discur-
siva escrita en un género lábil, al que Máxime Chevalier
define no simplemente como una novela que se lee en una
tertulia, sino como "una novela en la que el lector reco-
noce un cuento de tradición oral, folklórica: son cuentos
novelados": 25
23 Op. cit., pp. 330 y 331.
24 "Procure el gentilhombre que se pone a contar algún cuento
o fábula, que sea tal, que no tenga palabras deshonestas, ni cosas
suzias ni tan puercas que puedan causar asco a quien le oye, pues
se puede decir por rodeos y términos limpios y honestos, sin
nombrar claramente cosas semejantes, especialmente si en el audi-
torio huviesse mugeres, porque allí se deue tener más tiento, y ser
la maraña del tal cuento clara, y con tal artificio que vaya ceban-
do el gusto, hasta que con el remate y paradero de la novela, que-
den satisfechos y sin duda", ed. M. Morreale, RAE, 1968, p. 155.
25 "Sur les notions de conté et de nouvelle au siécle d'Or", Tra-
ditions populaires et diffusión de la Culture en Espagne (XVIe.-
INTRODUCCIÓN 19
Porque Patrañuelo deriva de patraña, y patraña no es
otra cosa sino una fengida traza, tan lindamente amplifica-
da y compuesta, que parece que trae alguna aparencia de
verdad. Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua
natural valenciana, Rondalles, y la toscana: Novelas, que
quiere decir: "Tú, trabajador, pues no velas, yo te desve-
laré con algunos graciosos y asesados cuentos, con tal que
los sepas contar como aquí van relatados... 26
Posteriormente algunos autores determinarán la oralidad
del cuento en contraposición con la transmisión escrita
(culta) del género novela. Tal, Rodríguez Lobo en su
Corte na aldeia (1619): "Esta diferencia me parece que
se debe hacer de los cuentos y de las historias, que aqué-
llos piden más palabras que éstos y dan mayor lugar al
ornato y concierto de las razones, llevándolos de manera
que vayan aficionando el deseo de los oyentes, y los cuen-
tos no quieren tanta retórica, porque lo principal en que
consisten está en la gracia del que habla y en la que tiene
de suyo la cosa que se cuenta". O Suárez de Figueroa en
El Pasajero: "Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas
o consejas propias del brasero en tiempo de frío que, en
suma, vienen a ser unas bien compuestas fábulas, unas
artificiosas mentiras... Las novelas, tomadas con el rigor
que se debe, es una composición ingeniosísima, cuyo ejem-
plo obliga a imitación o escarmiento. No ha de ser simple
ni desnuda, sino mañosa y vestida de sentencias, documen-
tos y todo lo demás que puede ministrar la prudente filo-
XVHe. siécles), Bourdeaux, Publications de l'Institut d'Etudes Ibe-
riques, s. a., vol. I, p. 102. Máxime Chevalier acaba así recono-
ciendo cierta aproximación entre el cuento oral y la novela corta
que de algún modo había desestimado en obras anteriores como
Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid,
Gredos, 1975, y Folklore y literatura: el cuento oral en el Siglo de
Oro, Barcelona, Crítica, 1978 (pp. 101 y ss.). Alan S. Soons, en
Haz y envés del cuento risible en el Siglo de Oro, Londres, Tame-
sis Books, 1976, encontrará casos concretos de vinculación como
el de la novela de Andrés Prado, Ardid de la pobreza. Cf. n. 44
de dicha obra en esta edición.
26 Ed. de Rafael Ferreres, Madrid, Castalia, 1971, p. 41.
 20 INTRODUCCIÓN
sofía".27 Ya sabemos, pues, en qué andaba pensando Lope
cuando en sus Novelas a Mareta Leonarda protestaba (para
minimizar, de paso, a Cervantes) "que en tiempos menos
cultos que los de ahora llamaban a las novelas cuentos". 28
De cualquier modo, sería menester profundizar en el in-
ventario y estudio de los materiales narrativos que suponen
ya el eslabón previo a Cervantes. Sería el caso de narra-
ciones como las del manuscrito descubierto por José Ma-
nuel Blecua Perdices acerca de Pedro de Salazar,29 que
enmarca diez relatos de tono italianizante (bandelliano) en
el tópico del "homo facundus in via pro viatio est", es de-
cir, un rey visigótico (Errigo) que, acompañado de cortesa-
nos y amigos, emprende un viaje a Granada por motivos
de salud, requiere "oyr algunos gustosos y apazibles, por-
que para el camino no ay pasatiempo más aparejado ni
más consumidor del trabajo". Observemos que van con-
formándose así alternativas de estructuración: el viaje, pero
también el sarao de Carnestolendas en los Diálogos de
apacible entretenimiento de Gaspar Lucas Hidalgo (1605)
o la reunión nocturna en las Noches de Invierno de An-
tonio de Eslava (1609). Sobre el contenido misceláneo
de todas las obras mencionadas late la connotación mora-
lizadora que conduce a la tercera de las fuentes. De las
diversas formas precursoras de la narrativa corta en la
Edad Media (el milagro, el lai, el fabliau), Walter Pabst
considera que el posible arranque de la novelística de la
que poseemos testimonio serían los exempla y los nova.
Con una función didáctica vinculante, los primeros ten-
drían un objetivo religioso, de ilustración sermonaría, los
segundos, con un objetivo trovadoresco, bascularía hacia
el terreno profano, abiertamente erótico. Los exempla (de
Ed. de A. Rodríguez Marín, Madrid, Renacimiento, 1913, p. 55.
27
28 Sobre la relación polémica entre Lope y Cervantes acerca del
tema, vid. Marina Scordilis Brownlee, The Poetics of Literary Theo-
ry. Lope de Vega's Novelas a Marcia Leonarda and their Cervan-
tine Context, Madrid, Porrúa Turanzas, 1981.
29 Da noticia de ello en "Notas para la historia de la novela en
España", Sherta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra,
1983, t. II, pp. 91-95. •
INTRODUCCIÓN 21
los que en España podemos recabar testimonio literario
en la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso (1110) o en la
obra de don Juan Manuel) ofrecerán características recu-
perables luego por nuestra novela posterior, desde el apo-
yo didáctico en autoridades, hasta la protesta de veracidad,
pasando por la lógica y simplicidad de la historia, los per-
sonajes sometidos a la ley de los prototipos sin una psique
desmarcada. Los nova añadirán la predilección por el tra-
tamiento de lo extraordinario, el enriquecimiento psíquico
del personaje o la habilidad para el suspense. Según Pabst,
sin embargo, el prestigio moralizante del exemplum acaba-
rá imponiéndose en la tradición teórica de la novela corta
española:
En España no había objeto alguno, ni concepto o idea,
ni tampoco tradición que comprendiese exactamente a una
novela. Pero había la larga tradición del ejemplo; la tradi-
ción de la historia producto de la libre invención [...] la
tradición del cuento que ofrecía enseñanzas provechosas
tomadas del mundo de lo inverosímil; la tradición del diá-
logo situado en la pantomima y en la narración [...] te-
rrenos estos vecinos de las novelas italianas pero nunca un
equivalente exacto de éstas. El instante del encuentro entre
los productos italianos y las costumbres expresivas españo-
las es de un interés y un atractivo históricos excepciona-
les. 30
Creemos que ese instante cristaliza en la novela del seis-
cientos español, que funde las tradiciones didáctico-ges-
tuales del Medioevo con el impulso imaginativo de la fies-
ta y con la función socio-intelectual de la reunión en el
crisol productivo de la nunca abandonada literatura oral.
Pluralidad intencional de estilos y voces, cercana a lo que
llamaría después Mijáil Bakhtine carnavalización litera
ria. 31 Un problema distinto será observar el funcionamien-
30 Op. cit, p. 211.
31 Cf. La poétique de Dostoievski, París, Du Seuil, 1970, p. 159
y ss., y su trabajo "Epopée et román", en L'étude du román: ques
tions de métodologie, 1973.
22 INTRODUCCIÓN
to de ese material ya compilado como género, su dinámica
de desgaste, su manipulación por los autores posteriores a
Cervantes.
Respecto al problema del género y la preceptiva, en lo
que a novela corta se refiere, sería pertinente recordar ese
principio diferenciador entre lo que algún crítico ha lla-
mado poéticas escritas y poéticas no escritas, es decir, pre-
ceptivas tradicionales aceptadas explícitamente por el na-
rrador y por el consenso de un público conocedor también
de estas reglas, y preceptivas no formuladas sino com-
puestas por un archipiélago de afirmaciones de los propios
autores sin un principio teorizador específico o desarro-
llado. Distinción que, según Renato Poggioli32 podría apli-
carse especialmente a los siglos xvi y xvn, período que
hace posible, por un lado, el renacimiento de las clasifi-
caciones aristotélicas o neoaristotélicás, y, por otro, una
nueva conciencia del existir humano, menesterosa de mol-
des o géneros también nuevos. Además, según observa
Avalle Arce, "el género constriñe y restringe al artista,
pero éste, al debatirse en busca de expresión sin trabas,
cambia, de modo más o menos profundo, el contorno que
lo oprime". 33 He aquí un campo que acaso merezca
pesquisa: ver cuál era el compromiso real de la preceptiva
oficial sobre la novela, a la que, desde las páginas de la
Philosophia Antigua Poética del Pinciano se vinculaba a
la épica, diferenciándola de la epopeya tradicional por es-
tar gestada en la pura ficción, tomando como arquetipos
a Heliodoro y Aquiles Tacio. Pero mientras que en Italia
se proclamaba (en productiva polémica) la libertad de la
novela, en nuestro país se intentaba hacerla depender de
leyes más estrictas.34 La novela corta se entendió como
un fenómeno fluctuante y contradictorio, objeto de teori-
zación en marginalia y prólogos o, incluso, en el interior
32 Cf. Renato Poggioli, "Poetics and Metrics", Comparative Lite-
ratures, Chapel Hill, 1959, I, pp. 192-204.
33 La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1974, p. 36.
34 Cf. A. Duran, "Teoría y práctica de la novela en España du-
rante el Siglo de Oro", Teoría de la novela, Madrid, SGEL, 1976,
páginas 55-91.
INTRODUCCIÓN 23
de los textos: el caso de Lope y sus célebres aseveraciones
en La desdicha por la honra35 encerrarían el concepto de
novela dentro de un modo de ensayo crítico o ejercicio
intelectual. Un género, en cualquier caso, constituido por
unos niveles dominantes que lo definen: herencia tradi-
cional de lo medieval e italianizante, inspiración próxima
en un entorno que le confiere un vago costumbrismo, ni-
veles arguméntales que propenden al enredo, inspiración
en esquemas novelísticos filtrados por el gusto del públi-
co, etc. 36 y, al mismo tiempo, por una suerte de instru-
mentación ideológica que es más que evidente en la inten-
ción moralizadora (muchas veces cuestionable) y la tenden-
ciosidad acrítica. No en vano se ha recordado el término
novela cortesana como derivado no sólo del concepto bam-
balinesco de Corte (carpa de un circo social o simple feti-
che cultural) sino también de un sentido autoritario. 37 El
dirigismo cultural austríaco,38 palmariamente demostrado
por José Antonio Maravall 39 impregna algunas de estas
35 "Que tienen las novelas los mismos preceptos que las come-
dias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo,
aunque se ahorque el arte." "Que en este género de escritura ha de
haber una oficina de cuanto se viniere a la pluma, sin disgusto
de los oídos, aunque sea de los preceptos. Porque ya de cosas
altas, ya de humildes, ya de episodios y paréntesis, ya de historias,
ya de fábulas, ya de reprehensiones y ejemplos, ya de versos y lu-
gares de autores pienso valerme...", Novelas a Marcia Leonarda,
ed. de Francisco Rico, Madrid, Alianza, 1968, p. 74. Cf. Cándido
Ayllón, "Sobre Cervantes y Lope: la novella", Romanische Fors-
chungen, 1963, pp. 273-288.
35 Serían los elementos que justificarían a la novela corta como
género, tal como es entendido éste por María Corti en "I generi
letterari in prospectiva semiologica", Strumenti Critici, febrero
1972, p. 5: "el luoco dove un'opera entra in una complessa rete
di relazioni con altre opere".
37 Respecto a las matizaciones terminológicas (novela, novela
corta, novela- cortesana) ya me explayé en otro lugar. La última
revisión crítica sobre el significado del término la realiza M. Isa-
bel Román, "Más sobre el concepto de novela cortesana", Revista
de Literatura, Madrid, 1981, t. XLIII, núm. 85, pp. 141-146.
38 La Casa de Austria.
39 La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica,
Barcelona, Ariel, 1975.
 24 INTRODUCCIÓN
novelas y a sus autores, quienes ocasionalmente llegan a
militar en un movimiento institucionalizado de reforma
moral y conservadurismo ideológico.40 Así, Francisco de
Lugo y Dávila, considerado el autor de los primeros rudi-
mentos teóricos de esta forma de narrativa, galvaniza su
Proemio al lector con la utilidad y el halago a la curiosi-
dad del lector: «"Que no es otra cosa la república que
un teatro donde siempre están representados admirables
sucesos, útiles los unos para seguirlos, útiles los otros para
huirlos y aborrecerlos. Esta causa (lector) me dio ánimo
de poner a tus ojos la representación popular de este tea-
tro, valiéndome para acertar de las reglas y doctrina de
Santo Tomás (Epis. I, ad. Timo., cap. 4, lib. 2), cuyas
palabras incluyen, a mi juicio, todo lo esencial y curioso
de esta materia. "La fábula (dice) según el filósofo, es
compuesta de lo admirable, y fueron inventadas al prin-
cipio, como dice el filósofo en su Poética, porque la inten-
ción de los hombres era inducir y mover para adquirir
las virtudes y evitar los vicios..."».41 De ahí que defienda
sus relatos como "representaciones verosímiles y próximas
a la verdad y algunas de ellas verdades, y éstas, nacidas
de lo admirable".
Lo cierto es que la novela corta se constituye en un sig-
no literario sometido a dos fuerzas manipuladoras: la del
usuario-autor, identificado (bien que a veces contradicto-
riamente) con una ideología del absolutos tridentinos, y
la del usuario-lector, siempre identificado con el tópico de
discreto y que convierte a la novela, de algún modo, en
alternativa del teatro como expresión de la ideología domi-
40 Como Jerónimo Salas Barbadillo en la segunda parte de El
caballero puntual (1619) y Matías de los Reyes con El Curial del
Parnaso (1623). Vid. Ruth L. Kennedy, "The Madrid of 1617-
1625: certain aspects of social, moral and educational reform",
Estudios hispánicos. Homenaje a Archer M. Hungtington, Welles-
ley College, 1952, pp. 275-309.
41 Teatro Popular. Novelas Morales para mostrar los géneros de
vida del pueblo, y afectos, costumbres, y passiones del ánimo, con
aprovechamiento para todas personas, Madrid, 1622, Ed. de E. Co-
tarelo y Morí, Madrid, 1906, p. 14.
INTRODUCCIÓN 25
nante. Lo cierto es que, pese a ello, la orientación estética
de esta literatura hace pensar en el público que en el Siglo
de Oro se llamaba, sin empacho, vulgo, máxime si se pien-
sa, como lo hace Edward C. Riley,42 que éste representaba
en la época algo semejante a lo que el burgués fue para
el escritor del siglo xix: la definitiva toma de conciencia del
poder de persuasión sobre un público que no se reducía
ya a unos cuantos eruditos y cortesanos. De este modo la
novela asumirá las ensoñaciones colectivas o la_ banaliza-
ción escapista pero, al mismo tiempo, como se ve' en la
colección aquí editada, distiende la mixtificación acercán-
dose a la mediana y baja nobleza, un grupo social que po-
sibilita la lectura de su decadencia y autorrescate cotidiano
en el espej amiento de un espacio novelado llamado a ser
paradigma de una incipiente literatura de consumo, de
mercado. Ello explicará, claro, la petrificación de módulos
y estructuras que identifican la literatura popular (pliego
de cordel, folletín, novela por entregas). No en vano ya
Walter Pabst diferenciaba trabajosamente a los novelliere
de los buhoneros y mercanchifles de novedades. 43
El punctum estriba, precisamente, en la difusa definición
del grupo social que usa de esta novela. Si en numerosas
ocasiones se ha puesto de manifiesto la homogeneidad
ideológica inconmovible a partir de la aristocracia domi-
nante en el siglo xvn, no es menos cierto que existen ele-
mentos de hipótesis44 sobre una burguesía, si tal puede
denominarse el comportamiento de una nobleza media de
carácter esencialmente católico-español que respondía a las
condiciones objetivas de la contrarreforma y que actuó
con una mentalidad burguesa frente a principios como el
poder del dinero, la conciencia de progreso histórico, el
espíritu de lucro de las actividades comerciales que pro-
cura hacer compatibles con la hidalguía y una preocupa-
42 Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971, pá-
gina 180.
« Op. cit., p. 36.
44 Cf. E. Tierno Galván, La novela picaresca y otros escritos,
Madrid, Tecnos, 1974, pp. 69-74.
 26 INTRODUCCIÓN
ción vital por la apariencia y competencia (la lectura de
La industria vence desdenes es sintomática al respecto).45
En este sentido lleva razón Giovanna Formichi al señalar
que "la preminenza deirinteresse economico-sociale porta
ad una soluzione edonistica della narrativa postcervanti-
na". 46 Como consecuencia encontraremos esa repetición
estereotipada que la posteridad de lectores sentirá cruel-
mente, aunque pasara desapercibido para los contempo-
ráneos. Producto de cultura kitsch, tal como lo redefine
Maravall, es una "repetición standarizada de géneros, pre-
sentando una tendencia al conservadurismo social y respon-
diendo a un consumo manipulado". 47 La ambigüedad, po-
siblemente consciente, de los autores que desde una ideo-
logía discreta produce una literatura para novelero vulgo,
es así eficaz para encontrar en su producción los patrones
de formas literarias maleables y consumistas. Sin plegarnos
al pesimismo positivista de Menéndez Pelayo que, eviden-
ciando el mayor éxito de público de Dumas que Balzac o
Merimée, dictaminaba que "la novela como arte es para
muy pocos; la novela como entretenimiento está al alcan-
ce de todo el mundo, y es un goce lícito y humano, aunque
de orden muy inferior",48 recordemos la visión lúcida de
Miguel de Cervantes, excepcional intérprete de la recep-
ción de la narrativa en su época, que, al evocar la lectura
oral de los viejos libros de caballería en la venta, ejempli-
fica su fascinación sobre tres tipos de lectores: el ventero
se ve arrastrado por los furibundos golpes de los caballe-
ros; Maritornes es seducida por las escenas en que la dama
abraza a su amante debajo de unos naranjos; la hija del
ventero gusta de escuchar las lamentaciones y lacrimosas
45 También José Antonio Maravall (Poder, honor y élites en el
siglo XVII, Madrid, Siglo XXI, 1979, pp. 251 y ss.) intenta de-
finir "una nueva clase intermediaria".
46 Lavori Ispanistici, serie III, Universitá degli Studi di Firen-
ze, p. 43.
47 La cultura del Barroco, p. 182.
48 Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, Madrid,
CSIC, 1949, p. 348.
INTRODUCCIÓN 27
quejas de amor. Por todo ello —deduce Riley49— Cer-
vantes señala las peores cualidades (pero ¿por qué las
peores?) que en todo tiempo ha poseído la literatura es-
crita para las masas: violencia, erotismo y sentimentalis-
mo. Pues bien: tres componentes que, como vamos a ver,
integran la densa y apasionante trama de la novela que
estudiamos.
3. INTERCADENCIAS DE LA CALENTURA DE AMOR
Hace tiempo que intuyo en el juego cultural y en la se-
mántica literaria del siglo xvn, desde el teatro a la expre-
sión narrativa, un doble desplazamiento y un contrabalan-
ceo de las teorías y, por decirlo de algún modo, de los
patrones de conducta. Para el hombre barroco un compor-
tamiento o un gesto cultural era siempre portador de una
demanda de teoría que lo justificara: así, una cierta forma
de andar de puntillas en el resbaladizo compromiso políti-
co-social, promovió en no poca medida las premisas pre-
nietzcheanas de Gracián (por poner un ejemplo tópico
pero válido). Al mismo tiempo, en el terreno de la prác-
tica de las pasiones sustentada por la creación poética, esa
misma demanda de la teoría, del dogma o del modelo sufre
un lento desplazamiento hacia la relectura por parte de los
escritores, aunque éstos, en primera instancia, asuman los
condicionamientos culturales previos para su cuestiona-
miento posterior. Sucede en el Barroco de modo palmario
lo que refería Michael Foucault respecto a la duplicación
empírico-trascendental del hombre. 50 La razón histórica y
compleja de la coincidencia en el espesor cultural de un
siglo de, por una parte, la "cogitado" cartesiana y, por
otra, el abundamiento en la desconfianza de las ideas
exentas puestas en solfa por una suerte de relativismo de
la experiencia pragmática, del cambio de lugar, de la in-
Op. cit., p. 163.
49
50 Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias
humanas, Siglo XXI, 1978, p. 313.
 28 INTRODUCCIÓN
estabilidad, sirve de referente a la inquietud que produce,
en la lectura de las novelas amorosas del siglo xvn la
contradicción entre la transparente ideología/teoría que las
conduce y el efectivo comportamiento de los personajes,
convulsionados bien por la rebeldía ante aquella teoría
impuesta, bien por la manera de asumir, apropiarse y borrar
los límites de la misma, haciéndola desplomarse frente a
la experiencia cotidiana de la pasión. Y bien es cierto que,
frente a ello, los ecos y la escritura de Platón, de Ficino,
del Capellán Andrés, de León Hebreo, de Equínola, de
Bembo, de Castiglione, tan gozosamente reconocidos por
el erudito, acaban siendo absorbidos en el horizonte si-
lencioso de lo que se da, en la extensión arenosa de lo no
pensado. Cuando Francesco Alberoni anota que "el ena-
moramiento de alguna manera ya está prefigurado por la
cultura y por una disposición del ánimo",51 nos estimula
a pensar en él como un producto cultural, el resultado de
una elaboración y de un cierto tipo de experiencia. De
algún modo es justo lo que leemos, por ejemplo, en El
envidioso castigado de Juan Pérez de Montalbán:
O veneno sabroso que entretienes y matas! Oh tormento
apazible que regalas y ofendes! Oh favorable llaga que in-
jurias y lisongeas! o enfermedad alegre, que deleytas y eno-
jas! o sospechoso fuego, que abrasas y no consumes! o
dulce tiranía que mandas y no enfadas! Y en suma trage-
dia común que mientes a los principios y siempre te espe-
ran desdichados fines. Para mi tengo que no ay estado libre
de tus ingratitudes ni seguro de tus pesares, porque si dos
uiven juntos y se aborrecen qué infierno? Si el vno ama y
el otro oluida qué desesperación? Si entrambos se aman y
no se gozan qué pesadumbre? Si se gozan y el amor por de-
masiado se pasa a zeloso qué inquietud? Si se quieren y
están ausentes qué desdicha? Y en fin quando nada falte
de contento y comodidad (que no suele ser muy fácil) aquel
temor de que ha de perderse, qué disgusto? 52
51 Innamoramento e amore, 1979. Cito por la ed. en cast, Mé-
xico, Gedisa, 1984, p. 67.
52 Sucesos y prodigios de amor (vid. Noticia bibliográfica). Cit.
por ed. de Coimbra, 1656, pp. 147-148.
INTRODUCCIÓN 29
Sin fatiga podríamos convenir que este parlamento de
un amante constituye una fractura nítida de la episteme
del amor en el siglo xvn: el conjunto de gestos/signos
—más o menos hiperbolizados, ¿qué cabía esperar del Ba-
rroco?— que cuajan la cultura amorosa, las reglas que
permiten pensar y hablar al sujeto, en este caso protago-
nista de la novela corta amorosa.53 Con ello parece claro
que el tema pudo plantearse en una doble articulación: la
individual-pasional y la vinculante con un axioma de tópi-
co de época; primero, desde luego, de género: a través de
éste el sujeto accede al discurso amoroso, y ya sabemos
que el lenguaje concedido al amor en la coyuntura tempo-
ral que referimos es la estructura narrativo-argumental que
hacía afirmar a Daniel Huet, ya en 1670, que "se llamaba
propiamente novelas las ficciones de aventuras amorosas
escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción
de los lectores". En segundo lugar y tomando ventaja, por
su capacidad de amplificación textual sobre el teatro, una
vinculación social, puesto que las ocho novelitas aquí in-
cluidas aportan excelentes mecanismos para introducir ca-
tegorizaciones y procesos crítico-sociales diversos. La in-
cardinación del estudio de la novela amorosa con el quie-
bro, como he dicho más arriba, de la norma de la cultura
heredada, bebida en la lectura y en los tratados ad hoc
se medirá sobre todo por la capacidad emotiva, exhibicio-
nista y teatral de los protagonistas. Y así, en la misma
novela de Montalbán antes reseñada se dice:
... que las mugeres principales primero que llegan a descu-
brir su voluntad, lloran, disimulan y se resisten, hasta que
ya el amor como va creciendo ni cabe en el pecho, ni se
contenta con los ojos. Sabe Dios lo que he peleado con mi
vergüenza, pero en fin pudo más conmigo la voluntad que
53 Uso el término episteme al modo de Lotman o de Foucault:
como una metasemiótica de la cultura, la actitud que una comu-
nidad cultural (en este caso la España barroca, sobre todo aquella
parte que consumía la novela amorosa) adopta con relación a sus
propios signos. Cf. A. J. Greimas y J. Courtes, Semiótica, Ma-
drid, Gredos, 1979, p. 149.
 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 31
30
el recato, que este de vencerse a si misma, y mas en cosas ble propiedad, lo lúdico y la arqueología feudalizante del
que llegan al alma, es agradable para leído, pero dificultoso vasallaje cortesano, aspecto éste puesto de relieve des-
para executado... (Op. y loe. cit., p. 137). de C. S. Lewis 56 hasta, más recientemente, J. E. Ruiz Do-
ménec.57 Así será un hilo conductor en nuestros autores
Pero ¿qué era lo leído? ¿Qué acogía la panoplia de expresiones como "proponiendo no desistir de servirla" o
motivos con los que levantar el edificio de la cultura o "Don Jorge le paseaba la calle y servía". No es de extra-
kinésica amorosa del siglo xvn? Otis H. Green resumió, ñar que la victoria final del amante se narre en los si-
con acierto, la ideología del amor cortesano y, con igual guientes términos en la novela de Luis de Guevara, 58 Los
pertinencia, estableció su línea de continuidad hasta la hermanos amantes: "Estas y otras razones le supo decir
Edad de Oro. 54 Claro que no resulta convincente que este con tanto acierto que como si fueran balas flaqueó el ho-
amor cortés, desarrollado desde el siglo xi, supusiera real- menaje de la constancia de Elisa a su poderosa batería, y
mente la reacción contra el culto de los valores masculinos señalándole para fin de sus amantes desvelos la siguiente
en el que se había fundado la cultura europea. Poco im- noche tremoló de don Fernando el estandarte sobre la des-
porta al caso: se trataría de la recepción de un amor exi- mantelada fortaleza..." Por otra parte, la reiteración del
mido (aunque no independiente) de los presupuestos pla- topos del locus amoens, espacio favorecedor del proceso
tónicos, divorciado —teóricamente— de la posesión física amoroso: los vergeles nocturnos de Los dos soles de Tole-
(aunque basado en el deseo de alcanzarla), y practicado do o El picaro amante, el cigarral de La industria vence
aristocráticamente como fuente de virtud. Tal filosofía del desdenes, la Fuente del Engaño en La fantasma de Valen-
amor alcanzará con el tiempo los signos de una cultura cia o el interesante excurso bucólico-pastoril de Los her-
t escrita que propende a sentar las bases de un juego social-
mente elegante, disponiéndose como una suerte de modelo manos amantes.
de conducta de caballeros y damas, sobre todo a través Opera en el origen de toda esta cultura amorosa un es-
de la lectura de libros de caballerías, cuando no de los tado naciente platónico cuyo desarrollo filosófico, como es
Cancioneros amorosos. El insinuante erotismo de los tro- sabido, comprende y se corresponde con el diálogo El
vadores, a veces desvelado con dislates de pura evidencia Banquete. Para nuestro propósito es fundamental el dis-
(el juego amoroso, la desnudez, la pregnante sensualidad curso de Erixímaco, defensor de la síntesis, moderada,
de la contemplación de la amada) 55 constituye el motivo del amor que patrocinan, respectivamente, la Afrodita
de avance de esta cultura escrita, como idees recues, mar- Pandemo y la Afrodita Urana. El primero es "vulgar y
cas de actuación, gestemas heredados. Tomemos como obra al azar. Este es el amor con que aman los hombres
ejemplo, por un lado, el lenguaje que enhebra, con nota-
56 The Allegory of Love, 1936. Trad. cast. La alegoría del amor.
54 España y la tradición occidental, Madrid, Gredos, 1969, I, Estudio de la tradición medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1969.
51 El juego del amor como re-presentación del mundo en An-
página 94: "El adjetivo cortesano [...] ha de interpretarse en un drés el Capellán, Barcelona, Universidad Autónoma, 1980.
sentido amplio, abarcando toda la gama del amor caballeresco 58 Nada sabemos sobre este autor que pueda dar base a conje-
e idealista, derivado del "puro" amor de los trovadores —fins' turas biográficas. Sólo deducimos de los preliminares de sus Inter-
amors—, tal como se desarrolló y evolucionó bajo la influencia cadencias de la calentura de amor (vid. Noticia bibliográfica) que
del cristianismo y de la filosofía platónica, hasta culminar en la era "natural de Segura". El topónimo puede orientar el origen de
erótica convencional de la Edad de Oro española..." Guevara a Jaén (Segura de la Sierra), o Guipúzcoa (Segura) o la
55 Cf. los ejemplos que aporta Jesús Menéndez Peláez, Nueva
visión del amor cortés, Oviedo, Universidad, 1980, pp. 110 y ss. misma comarca costera alicantino-murciana.
 32 INTRODUCCIÓN
viles [...] pues tan sólo atienden a la satisfacción de su
deseo". 59 Y es hombre vil, se añade, "aquel enamorado
que ama más el cuerpo que el alma". 60 El segundo
muestra su predilección por lo que es, por naturaleza,
más fuerte y tiene mayor entendimiento, y en él "se orde-
na a los amantes perseguir y a los amados esquivar, orga-
nizando el amoroso certamen", ya que "se tiene por des-
honor el dejarse conquistar prontamente". 61 La mediati-
zación del conocimiento y la búsqueda de la belleza (o
bien moral) proyectará las bases de cristianización de
León Hebreo 62 que, al dirimir la escisión entre la pura
belleza corpórea (y, por ende, el amor) y la espiritual 63 y
la diversificación del amor en natural (atracción por los
cuerpos inanimados), sensitivo (instinto animal) y racio-
nal/ voluntario reconoce, sin embargo, que "siempre en
el amor más excelente concurren los inferiores y por eso
en el hombre se dan las tres especies de amor", porque
Amor (como dirá Tirsi, en La Galatea de Cervantes) es
padre del deseo. Es un estado, decía, naciente, unifica-
dor, que reconoce aún el despegue optimista del Siglo de
Oro, como una fuerza cosmogónica, gran artífice consti-
tutivo, al decir de fray Malón de Chaide, "de lo que allí
estaba sin talle ni hermosura"; o, en textos barrocos más
tardíos, como el de Lope de Vega, exaltador del amor co-
rrespondido, como epicentro armónico de la Naturaleza:
59 Platón, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1977, trad. cast.
de A. Rodríguez Huesear, p. 569 b.
60 Ibid., p. 571 a.
61 Ibid., pp. 571 a-571 b.
62 Diálogos de amor, trad. cast. del Inca Garcilaso de la Vega,
1591. Vid. ed. de. E. J u l i a Martínez, Madrid, Victorina Suárez,
1949, 2 vols.
63 Clásica distinción maniquea que salpicará los textos del Si-
glo de Oro. Léese en el acta de una de las sesiones de la Acade-
mia los Nocturnos valenciana: "...porque aunque tiene / ham-
briento el cuerpo satisface el alma / que con este alimento se
mantiene / y no el que en libertad perpetua calma / contento y sa-
tisfecho se entretiene / siguiendo el apetito que le asalta / como
animal que la razón le falta..."
INTRODUCCIÓN 33
Amor, no te llame amor
el que no te corresponde,
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor.
Naturaleza, en rigor,
conservó tantas edades
correspondiendo amistades;
que no hay animal perfecto
si no asiste a su conceto
la unión de dos voluntades.64
La dolorosa escisión barroca entre lo intelectual y lo
sensible rompe con esta armonía. De León Hebreo se
aprende "que es necesario que el conocimiento preceda
al amor, y que ninguna cosa cae bajo nuestro entendi-
miento si antes no tiene ser efectivo, por ser el entendi-
miento un espejo o imagen de las cosas reales". El despla-
zamiento hacia la ladera mística de la sensualidad amo-
rosa pasa precisamente por la perspectiva dilemática del
amor vs. conocimiento. El padre Tomás de Jesús escribía
en 1684: "...unum per intellectus operationem [...] Alte-
rum per amoris affectium, oculo videlicet intellectus clau-
so...". 65 Por el contrario, el conflicto pasional del no dis-
cernimiento, del no saber, inaugura esta actitud bifronte
y dramatizada del amor barroco. Tal posicionamiento vie-
ne bellamente rubricado en el Emblema XXXI de los
Emblemata Amorum, escriturado en el lema "Amans, qui
cupit scit, quid sapiat, non vicet". 66 El amante, que sabe
lo que desea, no ve, sin embargo, lo que sabe. Los segu-
64 Ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra," 1981, p. 103.
65 "Via brevis et plana orationis mentalis", Opera Omnia, II,
página 58 b. Cit. por Daniel de Pablo, Amor y conocimiento en
la vida mística, Madrid, FUE, 1979. Añádase el ejemplo tomado
de C. P. Philippus a SS. Trinitate, Summa Theologiae mysticae,
dis. proem. ast. 4, "... quod est prorsus impossibile [...] dari
actum amoris in volúntate absque praeeri cognitione intellectus...",
op. y loe. cit.
66 Otto Vaenius. Amorum / Emblemata / Figuris Aeniis Incisa /
Stvdio Othonis Vaeni, Antverpiae. Venalia apud Auctorem /
M.DC.IIX. Ed. fac. N. York, Garland Publishing, 1979, pp. 60-61.
 34 INTRODUCCIÓN
ros caminos de la teoría, los tranquilizadores signos es-
critos de una cultura platónica o la arqueología de gestos
amorosos recibidos muestran las grietas de una crisis de
mentalidad que se verifica también en la extensión de
esta forma de ser humanos. Y si esto es así, ¿cómo es
que, aparentemente, el ideal romántico que se instala en
la novela del siglo xvn, como norma general, es precisa-
mente la sustitución de un código amoroso basado en la
libertad de los amantes por el ritual final feliz del matri-
monio? 67 Hay unas razones de uso social del signo lite-
rario novela corta amorosa por parte de un determinado
sector que explicaría tal acomodación burguesa y domés-
tica: sobre ello me extendí en anteriores apartados y vol-
veré más adelante. Pero hay también un signo de recesión
o plegamiento a normas tranquilizadoras, de pragmatismo
aristotélico, diríamos, que pretende borrar un origen his-
tórico de no sujeción a una razón de pensamiento, como
advertía el Capellán Andrés, al afirmar la disposición de
los amantes a la cohabitación amorosa de sus sentimientos
sin necesidad de presión normativa matrimonial: "Nam
amantes sibi invicem gratis omnia largiuntur nullius ne-
cessitatis ratione cogente..."68 Y también, un deseo de
dejar rodar la trama de la novela al albur de la tragedia.
Desde luego hay (otra vez asistimos a la necesidad de
explicar históricamente una serie literaria) unas razones de
vinculación a la consolidación de un género. Anoto de
Otis H. Green: "En los géneros no líricos, como novela
y drama, debido a la necesidad de desarrollo progresivo
de la trama y de una trayectoria que conduzca a un des*
enlace feliz o trágico, se hizo necesario el paso del amor
puro al amor mixto, en el que se satisfacen plenamente
las ansias y tormentos y en que el único miedo de la pa-
reja es que los descubran..." 69 Pero yo observo también
67 Punto que, para Otis H. Green, constituye la diferencia más
significativa entre la novela española y el código del "amour cour-
tois", op. cit., p. 199.
68 De Amore, ed. Amadeo Pagés, Castellón de la Plana, 1930,
página 89.
69 Op. cit., p. 101.
INTRODUCCIÓN 35
el síntoma cultural (tema que me parece fundamental en
el entendimiento de la cultura barroca) de la derrota, co-
yuntural, pero derrota al cabo de Platón. La cuestión plan-
teada en el Banquete (y que, sin duda, deja su impronta
en la saga de textos agustinianos) de que "es más bello
amar a las claras que en secreto y, sobre todo, amar a los
más nobles y mejores, aunque sean menos bellos que
otros" 70 está sobreseída, aunque se sublimen sus directri-
ces morales en ocasionales tratados de preceptiva. La no-
vela que estudiamos, problematizada en multitud de refle-
jos y matices arguméntales, halla su base en una motiva-
ción prerromántica hacia el amor vivido como secreto y
como transgresión.
Si aceptamos, con Alberoni, el amor o el eros como
alternativa orgánica de una relación estructurada y, lo que
es más importante, como una reestructuración radical del
mundo social en el que nos insertamos y que es una parte
orgánica de nosotros, entenderemos el comportamiento
atormentado de los principales protagonistas de la novela
amorosa barroca: individuos reestructurados orgánicamen-
te en la fuerza naciente del eros, pero una fuerza que, pese
a su retórica omnipotencia y falaz tensión igualadora, no
puede remodelar la estructura social —de crisis, de pre-
sión— que lo envuelve, la cual, en mucha medida, le dicta
un lenguaje y unos modelos de comportamiento ético y
gestual (kinésico): relación conflictivá en la que asoma el
origen .de las espectaculares muestras exhibicionistas del
dislate amoroso en el siglo xvn. Pero, además, si en la
relación amorosa —entendida como fuerza restructurado-
ra— el objeto del eros aparece como algo "no ambiva-
lente en el que coinciden deber y placer, en el que se ex-
tingue toda alienación",71 el cometido trágico de los hé-
roes de estas novelas se evidencia en la imposibilidad de
la anulación-de fronteras entre aquellos dos conceptos. La
sociedad difícilmente soporta una alternativa liberadora de
estructuras aunque provenga de una (¿inocente?) ideólo-
go Ed. cit., p. 570 b.
71 Francesco Alberoni, op. cit., p. 28.
36 INTRODUCCIÓN
gía amorosa. La cuidada inserción, por parte del narrador,
de lo que podríamos llamar el eros moralizado no es más
que un indicio. Sea por medio del recurso a íopoi como
la inconstancia de la fortuna en Los dos soles de Toledo:
"Pero como en el terrestre globo los gustos son veloces y
no suceden siempre prósperos, presto se les enturbió su
contento, presto el sereno cielo de sus conformes deseos
se obscureció de nubes..."; 72 o la fugacidad del tiempo
en Los efectos de la fuerza: "... obediente a la razón ad-
mitiese su consejo, sin el cual usurpa el nombre de Amor
toda afición, pues a ésta califica la pretensión del bien; y
no lo es solamente la hermosura, que desvanece en pocos
años, como suele fresca rosa a la calor estiva, sino las
virtudes que las perfecciona el tiempo y la nobleza que
se acrisola en las manos del mismo...". 73 Sea en inter-
72 En Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares, Lis-
boa, 1631 (vid. la Noticia bibliográfica). Sobre su autor, Alonso
de Alcalá y Herrera, apenas conocemos filiación, si no es su na-
cimiento y estancia en la capital portuguesa, como se lee en los
preliminares de la obra. Merece recuerdo su ingenio o paciencia
que hubo de aplicar en la confección de una novela sobre el amor
en la que, como en la presente, prescindiera, por mor del artificio
y de la dificultad, del uso de la letra a.
73 En Novelas amorosas, Madrid, 1624. Su autor, José Camerino,
notorio polígrafo que lo mismo ejerce de extravagante y patriótico
arbitrista que de algo más que hábil narrador, mereció monográ-
ficamente mi atención en el libro Novela corta marginada..., pá-
ginas 23-36. Allí reconstruí someramente su devenir biográfico a
partir de Ezio Levi, "Un episodio sconosciuto nella storia della
novella spagnuola", BRAE, XXI, 1934, pp. 687-736, y del ms. que
exhumé del Archivo di Stato (Fano, Italia), Serie Registri, vol. 12,
ce. 1642-1742, "Giuseppe Camerino e suo modo di spendere carte
invece di denari". Nuestro autor nace en Fano (Umbría) muy
probablemente al declinar del siglo xvi. En 1624 Lope de Vega le
saluda en un soneto preliminar a sus Novelas amorosas como
"de tierna edad y con prudencia cana". De acuerdo con el ms. 4162
de la BNM, "Origine dell'antica et nobile famiglia de Camerini
nella cittá di Camerino", los miembros de la familia tendían a
engrosar los oficios eclesiásticos del Vaticano. Uno de ellos —Pie-
tro Camerino—, al acompañar al cardenal Borghese en su viaje
a España de 1594, cuelga los hábitos y se queda, dando origen a
la presencia del apellido en España, siempre vinculado, como
decía, a los cargos próximos a la nunciatura papal. José Camerino
INTRODUCCIÓN 37
venciones explícitas como en La fantasma de Valencia:
"Mi novela advierte a los enamorados cuan ilícita cosa es
gozar sus ocasiones por medios que sean en daño del pró-
jimo" 74 o en Los hermanos amantes: "...este caso que
se casa con Águeda Vita y Matarrubia y, establecido en Madrid,
participa activamente en la vida literaria, vinculándose a la Acade-
mia Selvaje (1612-1614) y a la Academia de Mendoza (1622-1623),
donde alterna con poetas como Pantaleón de Ribera, y en la Aca-
demia Burlesca de 1637. En 1631 publicó el curioso opúsculo Dis-
curso político sobre estas palabras: A fee de hombre de bien (Ma-
drid, Imprenta Real) que denota ya cierto grado de intervencio-
nismo en la moral política del siglo, lo que culmina'rá con la
creación de una "Compañía de Jesús, Joseph y María del Desem-
peño" (ms. 18.722-12 BNM), aventura económica para salvar la
hacienda regia, llamada a un rápido fracaso. El rocambolesco epi-
sodio (de 1647), junto con otros mil pormenores literarios y filo-
sóficos, empedrarán La Dama Beata (Madrid, Pablo del Val, 1655).
Su muerte debió ser posterior a 1660, en que escribe el ms. citado
del Archivo de Fano. La crítica no se ha molestado en profun-
dizar en un novelista sumamente interesante como Camerino,
denostado por un modo de hacer narrativo que asume con pres-
teza toda la tradición pluriargumental de los experimentos nove-
lísticos anteriores, desde lo pastoril a lo picaresco, pasando por la
reconstrucción historicista y las rememoraciones caballerescas. Evi-
dente conocedor de las fuentes italianas, denota un suelto despar-
pajo en el uso del castellano que se acomoda tanto al ágil ritmo
de El picaro amante como al exceso cultista de Los efectos de
la fuerza. No dudo en hacer mío el elogio que le brinda Gonzá-
lez de Amezúa: "Camerino, a quien ilustra aquel profundo sen-
tido de la naturaleza, encerrada en oscuras e inextricables selvas,
que se estremecen e iluminan fugazmente al correr de los sátiros
y de las ninfas, con un sabor clásico, con un ambiente pagano ra-
rísimo en la literatura castellana" (op. cit., p. 271).
74 En Tardes entretenidas, Madrid, 1625. Su autor, Alonso del
Castillo Solórzano, fue un más que prolífico escritor en el género
que nos ocupa e incluso en piezas teatrales. Federico Ruiz Mor-
cuende, en su ed. de La garduña de Sevilla y anzuelo de las
bolsas (Madrid, Espasa-Calpe, 1942), así como Richard F. Glenn y
Francis G. Very en Sala de recreación, Hispanófila, Chapell Hill,
1977, resumen el más interesante perfil biográfico del escritor:
nacido en 1584 en Tordesillas, de familia acomodada, se especula
sobre su formación universitaria en Salamanca, interrumpida por
la crisis económica familiar subsiguiente a la muerte de su padre
en 1597. Sobre 1619 se traslada con su mujer e hijos a Madrid, lo
que marca sus primeros escarceos literarios y sus contactos con la
Academia de Madrid, encabezada por Francisco de Medrano
38 INTRODUCCIÓN
presento a los ojos del mundo (trágico, como acontece en
todos los que son efecto de un desatinado amor)...";
"...no digo que fuera tan hermosa Elisa, pero pareció-
selo a don Fernando, que hay mucha diferencia —y más
en el amor— de ser a parecer...". Pero frente a esta retó-
rica, otra, de mentís: la del eros triunfante que hace emer-
ger la extremosidad del sentimiento y la construcción dile-
mática del conflicto en el sentido de la tragedia. "Este
poderoso rapaz —dice el protagonista de La fantasma de
Valencia— ha triunfado de mí, cautivado mi libertad y
sujetado mi albedrío." "El viento de la voluntad —se
(1617-1622), así como su arrimo al mecenazgo de nobles y élite
intelectual. Aparece como gentilhombre de cámara del conde de
Benavente y, posteriormente, de don Juan de Zúñiga Requesens
y Pimentel, y maestresala del marqués de los Vélez y de Molina
(don Luis Fajardo de Requesens, al que acompañará a Valencia
cuando éste sea nombrado virrey de la misma en 1628). Ya en 1623
había vendido un título nobiliario concedido por el rey en aten-
ción a sus méritos literarios. Su vida, de este modo, parece mar-
cada por el signo de la estrechez económica y del necesario servi-
cio a los nobles. En 1631 pasa a Zaragoza, de nuevo al servicio
del virrey (don Pedro Fajardo Zúñiga). Allí ven la luz Las aven-
turas del Bachiller Trapaza (1637) y Sala de Recreación (1649).
En la ciudad del Ebro conoce a María de Zayas, a quien alaba
sin ambages en La garduña de Sevilla (1642). Se cree que su
muerte acaeció sobre 1648, tras acompañar a su señor como em-
bajador a Roma. En su producción narrativa Castillo pulsa todos
los ejes arguméntales, desde el picaresco a lo puramente corte-
sano, bien en colecciones (además de las citadas, Jornadas ale-
gres, Madrid, 1626; Tiempo de regocijo y Carnestolendas de Ma-
drid, 1627; La huerta de Valencia, 1629; Las harpías en Madrid
y coche de las estafas, 1631; Noches de placer, 1631; Fiestas del
jardín, 1634; Los alivios de Casandra, 1640, y La Quinta de Lau-
ra, 1649), bien en el género de novela larga (Escarmientos de
amor moralizados, 1628; Lisardo enamorado, 1629, y Los aman-
tes andaluces, 1633). Trata lo picaresco con cierta fortuna en
La niña de los embustes, Teresa de Manzanares, 1632. Como
dramaturgo, aparte de la diáspora de comedias y entremeses inser-
tas en las colecciones (vid., por cierto, el estudio de M. Fernán-
dez Nieto, "El entremés como capítulo de novela: Castillo Solór-
zano", El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid,
CSIC, 1983, pp. 189-201), en donde muestra una inclinación a lo
artificioso y a la comedia de magia, escribió el auto sacramental El
fuego dado al cielo (1667, ms. BNM).
INTRODUCCIÓN 59
reflexiona en Los hermanos amantes— cuando hace nave-
gar en popa en el mar de los desatinos al alma, extingue
la luz de todo buen entendimiento." Para Sebastián (Los
efectos de la fuerza) "la razón tenía quejas de la presu-
rosa sujeción de la voluntad". De ahí que el denso pere-
grinar de los amantes sea, en estos textos, un accidentado
encuentro con la transgresión fundamentada en el dilema
amor vs. razón, amor vs. amistad y, desde luego, amor vs.
honor. Gerardo —marido de Casandra en La mayor con-
fusión—75 acaba "anteponiendo la obligación de sü ho-
nor a la fuerza de su deseo". Y la diletante Beatriz en La
industria vence desdenes"16 concluye: "Muera yo a manos
75 En Sucesos y prodigios de amor (Madrid, 1624), de Juan Pérez
de Montalbán. El novelista y dramaturgo, admirador y cercano dis-
cípulo de Lope de Vega, su mentor, nace en Madrid en 1602, de pa-
dre de origen hebreo aunque librero del rey. Se doctora por la
Universidad de Alcalá en 1620 cuando ya había estrenado, con no-
table precocidad, su comedia Morir y disimular. En 1625 llega al
doctorado en teología y a la ordenación sacerdotal, para acabar en
el cargo de notario de la Inquisición (dicho esto con redoble irónico
por lo que luego se leerá de La mayor confusión). La muerte de
Lope en 1635 parece marcar el comienzo de su declinar no sólo li-
terario, sino mental: muere loco el 25 de junio de 1638. Cf. la recen-
sión de su producción dramática que hace Cayetano Alberto de la
Barrera en su Catálogo Bibliográfico y Biográfico del Teatro
español, Madrid, 1860, pp. 264a-268b. Además de su poema Orfeo
en lengua castellana (1624), ofrece en su Para todos. Exemplos mo-
rales humanos y divinos (1632) la clásica miscelánea de novelas
(Al cabo de los años mil, El palacio encantado, El piadoso ban-
dolero), comedias y discursos acerca de la milicia y la oratoria;
obra desigual y con un tantico de pedantería que no perdonó
el mordaz Quevedo. Su obra biográfica Vida y Purgatorio de San
Patricio (1627) parece fuente de la pieza teatral calderoniana del
mismo título publicada en 1636, como ha estudiado Maria Grazia
Profeti en Paradigma y desviación; Lope, Calderón y un tem
barroco: El Purgatorio de San Patricio, Barcelona, Planeta, 1976.
76 En Navidades de Madrid y noches entretenidas (Madrid,
1663), de doña Mariana de Carvajal (o Carabajal) y Saavedra,
"émula inhábil de doña María de Zayas" y "autora de novela
casera, familiar, zonza y prosaica", según Amezúa (op. cit., p. 277),
no debió ser leída con buenos ojos por el académico que se cansó
del género, como él mismo confiesa, sobre 1635. Saludada con en-
tusiasmo por L. Pfandl, sólo por oponerla a los excesos "lúbricos
40 INTRODUCCIÓN
de mi dolor y no mueran en mí mis obligaciones." La
prudente doña Mariana de Carvajal, narradora de fina
sensibilidad y más que agudo pragmatismo calificará la
actitud de nuestra heroína como "una valiente pero necia
resolución", conveniente, claro, para el espejismo amoroso
del desarrollo argumental del relato, cuando lo que se está
de la Zayas", la escritora no es, en mi opinión, ni la cursi madre
de familia que bosqueja éste ni la discípula desaventajada de María
de Zayas que predicaba don Agustín. Su noticia biográfica debe
construirse a partir de la documentación aportada por Manuel
Serrano y Sanz en su Apuntes para una Biblioteca de Escritoras
Españolas desde el año 1401 al 1833, Madrid, Rivadeneyra, 1903,
t. I, pp. 263a-244a: nace en Jaén a comienzos del siglo xvn, pa-
sando a residir pronto a Granada, en donde casó con el alcalde
de hijosdalgo don Baltasar Velázquez hacia 1635. Al ser nombra-
do su marido del Consejo de Hacienda se trasladan a Madrid,
donde, fuera por los tiempos difíciles, fuera por la numerosa prole
(tres hijos y seis hijas figuran en el testamento de don Baltasar),
cundieron los. apuros económicos. Todo ello se desprende de las
informaciones hechas al recibir el hábito de Santiago su hijo don
Rodrigo Velázquez de Carvajal, como también la noticia de que
tras enviudar en 1656 suplica al rey una pensión de 200 ducados.
Murió probablemente sobre 1664. Los pormenores familiares po-
drá contrastarlos el lector con el croquis social que con singular
puntualidad aboceta nuestra autora de la nobleza venida a menos
de Andalucía y Toledo. Sólo por ello, además de la certera sen-
sibilidad por la intuición pasional y psicológica en las relaciones
de los personajes, la soltura en los diálogos, el giro festivo e iró-
nico, merecería un análisis detenido. Mi amigo Francisco Roma
dio carpetazo hace años, en nuestro Departamento de Literatura
de Valencia, a una tesis que prometía ser brillante sobre la nove-
lista. Junto a esta necesidad de espejamiento de una clase en deca-
dencia que busca, como veremos, un acomodo burgués a su pro-
blemática social, sus novelas son cómodo campo para detalles cos-
tumbristas, pero sin renunciar a excursos pseudopastoriles como
en La Venus de Ferrara, donde se desarrolla una trama de fingi-
mientos y cruces de identidad dignos de lo que en el siglo si-
guiente calificarán los franceses, en homenaje al delicioso Mari-
vaux, de marivaudage; pero también en la exaltación caballeresca
del héroe, como en El amante venturoso o de la mujer varonil
en Amar sin saber a quién, por no hablar de la amable y atre-
vida versión burlesca de la Fábula de Dafne y Apolo (op. cit.,
folios 124-128). En el prólogo de la colección hace mención a "un
libro de doce comedias" que parece compuso, pero del que, por
desgracia, no nos ha llegado más noticia.
INTRODUCCIÓN 41
tratando de conjugar —como veremos— es la discreta
unión de lo positivo y ostentoso nobiliar con una nueva
clase destinada no mucho más tarde a configurarse como
sujeto de una novela más o menos doméstica o burguesa.
Y es que, de alguna manera, el despliegue cronológico
de los ocho relatos que analizo suponen una progresiva
conflagración de una teoría del amor que se atomiza desde
la perspectiva desengañada del encuadre de casuística mo-
ral del argumento quasi-picaresco a la transgresión, pa-
sando por la tellus stabilita de la solución preburguesa.
La primera de las novelas de la saga picaresca, El picaro
amante de José Camerino, no ofrece, desde luego, un
paradigma amoroso "sub especie picaresca". Ni detecta-
mos el cambalache erótico del Lazarillo, ni el eros se en-
cuentra cercado por murallas de sentencias, como en el
Guzmán, cuyo protagonista, nacido casi para recibir can-
tonadas y esquinazos femeniles, no duda, siendo mendigo
(como Vireno en Ardid de la pobreza de Andrés de Prado)
"codiciar mujeres de rasgos angélicos". Tampoco se obser-
va esa suerte de relación sadomasoquista de la que, como
en el caso de los valientes y coimas, de estirpe jacaril, se
desprende una compleja ternura, por cuanto (y la escena
cervantina entre el Repolido y la Cariharta pudiera ser
ejemplo) al cruento latigazo sucede la caricia.77 Ni si-
quiera podemos esperar la proclama de Estebanillo Gon-
zález que defiende los usos de Flandes "donde con la
mayor llaneza y sencillez del mundo se apalpa, se besa
y se galantea sin sobresaltos de celos ni temores de seme-
jantes borrascas". A la materia picaresca de dos estudian-
tes "gorrones, enfarsantes, lacayos y fulleros" barloven-
teando hasta la corte vallisoletana, para después acudir a
Sevilla como patria de mercaderes en trance de comprar
nobleza, únese un adecuado final feliz que, con tener resa-
bios moralizantes, quiebra la lógica del texto picaresco
que requería, y así sucede en el Buscón, un desvelamiento
final del burlador en busca de matrimonio ventajoso me-
77 Cf. T. Hanrahan, El amor en la novela picaresca española,
La Haya, 1977.
42 INTRODUCCIÓN
diante la usurpación de identidad. 78 Dentro de la utópica
falacia democratizadora del amor ("Que el niño vengati-
vo/suele igualar los montes y los valles"), Armindez se
prenda de doña Leonor "hija de un grueso mercader que
en aquel año había pasado a las Indias", y para ello pone
en solfa a su modo, mediante el teatralizado comporta-
miento de quien oculta una noble posición, el tópico de
la nobleza encubierta, publicando calidad "en su talle y
acciones". A la familia de mercaderes, arribistas de título,
los dedos se le hacen huéspedes con el que alojan —bajo
el hábito de criado— en su indiana mansión: "Vuestras
acciones —dirá doña Leonor— dieron seguro indicio de
la nobleza que tenéis".79 Así, el Camerino tan sangrante-
mente expeditivo de Los efectos de la fuerza hace honor
a su ascendencia italiana y a su pragmático sentido econó-
mico de aventurado arbitrista que desea desempeñar la co-
rona, y posibilita una lectura alternativa del determinismo
hereditario de la picaresca que obligaba a un derrumba-
miento de la farsa.80 La imagen literaria de una movilidad
social (que posibilita, según Cavillac, el que La Geneste
asimile a la órbita francesa un texto ideológicamente aris-
tocratizante como El Buscón de Quevedo) viene promo-
vida, pues, por una aparente —y efectiva— trama amorosa,
78 Cf. el interesante artículo de Cécile Cavillac, "El picaro aman-
te de José Camerino et L'aventurier Buscón de la Geneste: étude
d'un cas de méditation littéraire", Revue de Littérature Comparée,
47, 1973, pp. 399-411. En el estudio se pone de manifiesto la
evidente influencia de Camerino sobre La Geneste al objeto de
adaptar a la mentalidad francesa un texto como el de Quevedo
en L'Aventurier Buscón. Histoire facecieuse de 1633, al que se da
una solución burguesa. El nombre de la protagonista (Rozele)
parece inspirado en la Rosila de Camerino, por no hablar del
título del último capítulo de la obra francesa: "Buscón faite con-
fidence avec un des Comediens & s'en vont ensemble á Seville.
II devient amoureux de la filie d'un marchand fort riche. lis en-
trent pour serviteurs domestiques chez elle. Les admirables feintes,
desguisements et subtiles inventions dont Buscón se sert pour
obliger cette filie á l'aymer; & enfin son mariage avec elle: qui
est une agreable histoire" (ed. cit., p. 315).
79 Cf. n. 3 de la novela.
80 Cf. art. cit. en n. 78.
INTRODUCCIÓN 43
escritura bajo la cual se lanza el optimista "Armindez tuvo
lugar de campear caballero en la Corte como se había
fingido en Sevilla", en un paréntesis social ciertamente
utópico. No en vano, para desviar la atención de este con-
ciliatorio final, las ediciones que suceden a la de 1624 se
subtitulan espúreamente El picaro amante y escarmiento
de mujeres, enfatizando el castigo del arribismo mercanti-
lista. El pseudo Nobeti Ponchi y Oya Marsac, mendaz
editor de la colección en 1736 pondrá las cosas otra vez
en su sitio, al ofrecer un final en el que se acentúa el
compromiso burgués rescatando para el happy ending al
coautor de la farsa, el amigo Vriango. 81
Sin duda Ardid de la pobreza y astucias de Vireno82 res-
ponderá más al modelo esperado: sus inquilinos constitu-
yen un círculo de marginados con abolengo delincuencial
de baja estofa: un borracho soldado fanfarrón, el cochero
terceril paseado otrora por la Inquisición, un licenciado
poetastro, villancista de ciegos y burlado protector de una
supuesta viuda con hijas doncellas cuyos entretenimientos
"no eran muy lícitos"; las tres, junto con Olimpa, encu-
biertas rameras asentadas y "primas de la música de Cu-
pido", 83 imponen un marco misógino y amargo para el
81 Vid. n. 19 de la novela.
82 En Meriendas del ingenio y entretenimientos del gusto (Zara-
goza, 1663). Andrés de Prado, seguntino (de Sigüenza) y no sagun-
tino como recogen erróneamente autores como Cayetano Rosell, es
su autor. Cf. Juan Catalina García López, Biblioteca de escritores
de la provincia de Guadalajara (Y bibliografía de la misma hasta el
siglo XIX), Madrid, Rivadeneyra, 1899, p. 439. Intuyo en él una
función aneja a lo eclesiástico, pero todo 4o que he podido averi-
guar se desprende de citas circunstanciales extraídas de la monu-
mental obra de fray Toribio de Mingüella, Historia de la diócesis
de Sigüenza y de sus obispos, Madrid, 1913, p. 570. Vid. Juan
Sanz y Díaz, "Dos escritores alcarreños del siglo xvi (sic)", Ars,
número 9, 1958, pp. 54-55, y mi Novela corta marginada..., pági-
nas 41-42.
83 También en La fantasma de Valencia, de Castillo Solórzano,
asoma, con la discreción que el caso requiere, la figura de la mu-
jer de casa llana, pues don Gonzalo confiesa "me llevaban a di-
vertir a casas de algunas mujeres". Doña Estefanía, que "bailaba
con grande desenfado", acabará en su propia posada, donde reme-
 44 INTRODUCCIÓN
devenir de Vireno —tan hábil defraudador de nobles
como bisoño en la estrategia amatoria—. La reflexión se-
nequista final del "omnia mea mecum porto" y el segui-
miento de la norma de la poética picaresca de prometer
una segunda parte, con su definitivo destierro del espacio
novelado, parecen evidenciar la tonalidad opaca y escép-
tica de la trama amorosa, y la inadecuación del comporta-
miento literalmente cortesano de Vireno en su despliegue
de gestos de galanteo con las exigencias de un género (el
picaresco), que ya en 1663 se siente como definitivamente
rescatado para la aventura descomprometida con el con-
texto social.
Camerino vuelve otra vez contra el arribismo mercanti-
lista en Los efectos de la fuerza. Los amores de Sebastián,
de noble estirpe, y Estrella, hija del más rico mercader de
Lisboa, se acogen a la vieja tradición romántica de la tru-
culencia y el romance de ciego. La historia de la monja
que rompe sus votos para seguir a su amante es tratada
con apasionada retórica y magnificación que consigue mo-
mentos de arrebatado interés, para culminar en la catártica
escena de los enamorados devorados por las fieras de una
isla desierta, no sin antes dejar testimonio escrito de su
desventura sobre las duras rocas de los acantilados. Bien
es cierto que toda esta epidermis estética oculta la sola-
pada condena de la clase mercantil portuguesa; el padre
de Estrella concentra toda la riqueza en su hijo Francisco
(no es otro el motivo de que su hija sea llevada al claus-
tro monjil) "porque con ellas pensaba dorar su nacimiento
de manera que le acreditase noble con todos" [...]. "Y
ya lo intentaba con el ordinario principio del don, tan afa-
ble que con todo se acompaña." La fundación artificial de
un mayorazgo, estableciendo una competencia de élite y
de clase apunta a la intolerancia social que se vislumbra
por debajo de las protestas de Sebastián que, acusado
de "pretender cosa que no conviene a la naturaleza de
su linaje", responde que "si en la virtud está la verda-
mora el caballero "que más desenvueltamente que en la suya mos-
tró sus habilidades "\
INTRODUCCIÓN 45
dera nobleza califica mi dueño con las muchas que tiene
la suya". Este sentido de la virtus y un sentido palma-
riamente pragmático de la nobleza segundona o venida a
menos vuelve a leerse en La fantasma de Valencia (cuota
de pseudomagia y ribetes nigrománticos tan cara a la folle-
tinesca gama argumental del género que nos ocupa). Como
sucederá en otras novelas, Castillo desvía hacia un meca-
nismo moral de advertencia la ruina económica del sector
social que él, por experiencia, conoce: la baja nobleza.
Don Juan ha visto dilapidado su dinero en mujeres y en
el juego, con lo que se impone una retirada estratégica al
medio rural desde el urbano para volver posteriormente
a Valencia y Madrid, como espacios polarizadores de la
acción. Don Gonzalo Perafán de Rivera, que ve el cielo
abierto para ganar fama a través del resquicio de movili-
dad social de la milicia ("camino por donde tantos por
sus animosas hazañas han venido a valer y ser estimados
de sus reyes"), hace gala de un preciso sentido pragmático
al confesar ver templada su pena amorosa ante la herencia
de un mayorazgo, aunque ello sea a costa de la muerte de
su hermano. Y al no dudar, para no poner en peligro la
ventajosa herencia de su amada, en convertirse en la gro-
tesca careta de un fantasma que salta tejados. La sustitu-
ción del cortesano ritual de la escala en la ventana y el
nocturno desvelo musical por la industriosa y eficaz trama
de opereta de la fantasma son, cuanto menos, síntoma de
la extensión de una cierta ideologización del mundo basada
en el deseo de constituir en protagonistas a personajes que
a duras penas disciernen entre una escala de valores im-
puesta por una mentalidad prepotente, estamental y aris-
tocrática, y la suya propia, basada en una reivindicación
mediatizada por el interés económico en donde, sin dema-
siado empacho, el amor puede ser también un valor de
cambio. Ello-sucede incluso en novelas de refinado am-
biente cortesano y festivo como Los dos soles de Toledo,
con un don Lope "nobilísimo por su estirpe" y "rico y
poderoso respecto de lo mucho que heredó de sus proge-
nitores en censos y un vínculo de dos mil escudos...",
disputadísimo por la competencia amorosa de Nise y de
 46 INTRODUCCIÓN
Mitilene; unido finalmente con la última, terminarán aca-
parando las haciendas de sus respectivos rivales, Nise y
don Gregorio; este último, incluso, habiendo desestimado
la dote de su prometida, "condición y punto muy conve-
nibles" —nos dirá el autor— "y en estos tiempos poco
pedido de los novios". 84
Pero el instinto burgués que tratamos de percibir, llega
a su ejemplo más característico en la novela La industria
vence desdenes de Mariana de Carvajal, paradigma iniciá-
tico de uno de los recursos de ascenso progresivamente so-
focados por la reacción conservadora de las fuerzas socia-
les en el Barroco: la cultura 85 o el ejercicio de un arte li-
beral. Don Fernando de Medrano, noble venido a menos,
dará estudios de música a su hija Jacinta, "pues no tenía
dote igual a su calidad" y su primogénito don Pedro, al
tiempo que se licencia en Teología, no duda en instruirse
en el arte de la pintura con tan nítido interés económico
que asombraría si la época no ofreciera muestras de espe-
cial sensibilización por el tema. No tiene desperdicio para
el asunto que aquí desarrollo, el ejemplo traído por Juan
Rufo en uno de sus Apotegmas: 86
Desde muy niño mostraba inclinación a pintar cierto
hijo de un amigo suyo que, aunque era hombre honrado,
no le sobraba hacienda. Pues como estuviese en duda si le
dejaría seguir aquel arte, o le haría estudiar latinidad, y le
84 Como desmentido a la repentista conjetura de L. Pfandl sobre
esta clase "pseudo-burguesa", "la menos nacional del pueblo espa-
ñol en el Barroco" (vid. Cultura y costumbres del pueblo español
en los siglos XVI y XVII. Introducción al estudio del Siglo de
Oro, Barcelona, Araluce, 1929, p. 109). Cf. José A. Maravall Ca-
sesnoves, "La estimación social del poder del dinero", Estado
moderno y mentalidad social, Madrid, Revista de Occidente, 1972,
volumen II, pp. 90-94, y "La incipiente aparición de la figura del
burgués y su problemática presencia en España", ibid., pági-
nas 130-136.
85 Cf. otra vez J. Antonio Maravall, "La cultura como vía de
ascensión social de los burgueses", op. y loe. cit., pp. 160-163.
86 Los seiscientos apotegmas (1596), ed. de Alberto Blecua, Ma-
drid, Espasa-Calpe, 1972, p. 158, núm. 446.
INTRODUCCIÓN 47
pidiese su parecer, le dijo: "Muchos me han pedido limos-
na en muy elegante latín: sepa vuestro hijo pintar, y po-
drá darla; pues si algún tiempo se viere pobre, le servirá
de oro; y si rico, de esmalte.
La imbricación del valor fiduciario o de ejercicio pro-
fesional con renta económica en la consideración enalte-
cedora, nobiliar, del arte de la pintura es, en el xvn, una
cuestión polémica a la par que objeto de enconados pane-
gíricos. En otro lugar, y para otro objeto, he recordado el
Memorial dado a los profesores de pintura por Calderón
en 1677, 87 testigo excepcional de una querella, síntoma
del trabajoso paso del artesano al rango de artista, como
muy bien ha explicado Julián Gallego.88 Dice así el dra-
maturgo en el citado documento:
Nada pone en más alto predicamento a la Pintura, y a
sus Profesores, que la amiga desunión en que siempre se
han mantenido, y conservado, sin hacer nunca Cuerpo de
Comunidad aparte, ni tener Examinadores, juntas ni Ca-
bildos; pues si tal vez han hecho algún servicio a su Rei,
ha sido con protesta del Donativo voluntario, y aun ese
concedido por algunos particulares, sin general poder de
todos, como consta de no haber nombrado entre sí Repar-
tidores, tanto por no haber tenido necesidad de ellos, quan-
to por la imposibilidad que hubiera en ajustar la igualdad
de los repartimientos, con la desigualdad de las pinturas
[...] Porque si se les repartiera considerable precio al que,
a costa de sus estudios, adquirió caudales, y se les reser-
vara por pobre al que por falta hizo vulgar el egercicio,
fuera gravar aciertos, y tolerar errores, [...] y más a vista
de las leyes que dan por, libres a .los eminentes en sus
Artes, de capitales penas; y hai lei que ordena, que el
que labrare en agena posesión, deje a su dueño lo fabrica-
do, o lo sembrado en ella; y luego la misma lei dispone
87 Cf. E. Rodríguez y A. Tordera, "Calderón entre la pintura y
la escena: descartando borradores", La escritura como espejo de
palacio, Kassel, Ed. Reichenberger, 1985, pp. 15 y ss. Cito el Me-
morial según la ed. de F. Calvo Serraller, en Teoría de la pin-
tura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 545.
88 El pintor, de artesano a artista, Granada, Universidad, 1976.
 48 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 49
que si la posesión fuese una tabla, en que diestro Pintor para que su hermana, con acrecentada dote, efectúe un
hubiese egecutado algún diseño de estimable valor, en ese ventajoso matrimonio, y acumula una pequeña fortuna
caso ceda la tabla a la Pintura, quedando la pintura para ("Razón es pagar al pintor" —dirá el cardenal Zapata)
el Pintor, y el precio de la tabla para el dueño: con que que, si no lo ennoblece directamente, posibilitará un feliz
si la misma lei que en común obliga a todos, privilegia en enlace de su sobrino y heredero, don Jacinto, para el que
particular a la Pintura; bastante conseqüencia deja a las se constituye en descarado casamentero, buscándole dama
demás, para que la miren como esenta, y traten como no- "entre sus hijas de confesión". Comienza entonces en la
ble. Y habilidad, que a diversión de mayores cuidados, novela ese extraño y sintomático espejamiento edípico
aprendes Reyes, no puede quedar villana para nadie. de don Pedro (gemelo de su hermana Jacinta): manda
Se trataría, en fin, de mostrar la pintura no como arte que Jacinto entre en Toledo "de noche, y sin vestidos,
mecánica (no desdeña don Pedro el trabajo de pintor de porque no gustaba que supieran su venida hasta adornar-
retratos o realizar frescos monumentales para obsequio del le a su gusto". Una vez frente a él, recupera la imago
cardenal Zapata), sino mental (según la expresión de Leo- fraterna: "El deseo me has quitado de ver a tu madre:
nardo de Vinci), 89 ejecutado por hombres libres y no servi- no he visto cosa más parecida", y no duda en darle las
les que fundamentalmente aspiran a no pagar impuestos galas apetecidas para su contemplación: "Como le halló
pero que mantienen una posición clara al respecto de sus vestido, le m and ó que se paseara." Lo social queda sumer-
emolumentos. El gesto de esta familia andaluza es plena- gido en la trama erótica con el conflicto subsiguiente a la
mente preburgués y explica los indicios depositados por la elección de Beatriz de Almeyda como objeto del enlace:
Carvajal en su novela no sólo respecto a la minuciosa aten- ella también es pobre y doña Mariana no tiene empacho
ción prestada al vestuario sino a la fascinación en la re- en describirla, junto a su madre, "bordando casullas y
acreación de interiores de extrema ostentación, lo cual estáotrasteres
cosas" (la novelista, me temo, sabía de estos menes-
salvadores de la economía doméstica). Pero eso sí,
ya presente en el marco introductorio de las novelas: desciende de un hábito de Santiago. El final del relato se
... y mando que aderezaran una sala, que caía al jardín, presiente como irremediable. Pero contrasta, sin duda, este
adornándola de turquesadas alfombras, almohadas y sillas descenso a la cotidianidad social la alta temperatura lite-
bordadas, ricas y costosas láminas, varias pinturas, lustro- raria, la sorprendente mixtificación del tratamiento inicial
sos y grandes escritorios: dos braseros de plata, colmados del enamoramiento: don Jacinto se prenda de doña Beatriz
de menudo y bien encendidos errax, cercados de olorosos ex auditu (vid. n. 13 de la novela), a partir de lo cual se
y ambarinos pomos; prevenidas luces que a sus encendidos despliega un complicado ejercicio (tan retórico como su-
visos, arrojauan las ricas alhajas cambiantes tornasoles... gestivo) de cierto psicologismo, pero de fresquísimo len-
(fol. 5. ed. cit.). guaje, que no retrocede en los insinuantes comentarios de
pederasta contemplación de don Pedro y sus amigos des-
El comportamiento del industrioso don Pedro (erudito lumhrados por la belleza del joven galán "frente al que
canónigo y pintor) se explica así como un género de estra- los caballeros se han de arrinconar", razón por la cual
tegia de sutil arribismo: renuncia a su escaso mayorazgo don Jacinto se siente obligado a una vindicación masculi-
na: "Adviértole que soy muy hombre y me precio de serlo
para servirle...". El conflicto amoroso se disuelve en una
89 Vid. los nuevos testimonios aportados por Juan J. Martín suerte de disquisición de conveniencias económicas que
González en El artista en la sociedad española del siglo XVII, decaería en interés sin la preciosa asistencia de un tercer
Madrid, Cátedra, 1984, pp. 77 y ss.
50 INTRODUCCIÓN
elemento: el desparpajo (casi procaz para la época) de la
viuda doña Leonor. La solución de la novela no será así,
en buena lógica, de cariz puramente burgués. La "calidad"
de doña Beatriz desbordará, en última instancia, los bue-
nos dineros de doña Leonor. Hay valores trascendentes (la
aureola de un título o la discreción de una dama) por enci-
ma de intereses pecuniarios. Las reacciones gestuales, arre-
batadas, de doña Beatriz son, no obstante, particularmente
bellas: rasgar los papeles del amante, el arrebato de sus
reacciones ("Enfadóse tanto que tropezó con unas chinelas
que traía"), la palidez del semblante de don Jacinto en su
primer contacto corporal con su amada al tomarle las ma-
nos, el "copioso sudor" y la "encubierta cólera" de Beatriz
ante la ofrenda de un clavel a su amado por la rival, esto
es, praxis cotidiana y no exceso retórico teorizante y pla-
tónico. Aquí el gesto revela más que el lenguaje literario:
el pellizco de doña Leonor al joven es notoriamente expre-
sivo, lo mismo que el ademán displiciente de doña Beatriz
arrojando a los pies de su amado (es su especialidad) la
pera bergamota que le había ofrecido como nuevo y manso
Polifemo buscando vituallas en su zurrón para la ninfa
Galatea.
Y es que el amor en la novela corta aparece, como ya
dije, en su fase emergente y no en la cotidiana. De ahí
que la disposición pasional hacia el conflicto sea la domi-
nante. Como dice Denis de Rougemont,90 en la ficción
literaria el obstáculo es un artificio para construir una
historia de amor dotada de sentido. La sublimación de este
principio, que es artístico, pero que también —y por lo
que se refiere especialmente al siglo xvn— es sociohistó-
rico, 91 lleva al eros a un umbral en el que el amor tras-
ciende o desborda las estructuras, invade el territorio de
90 L'amore et l'occidente, cit. por F. Alberoni, op. cit., p. 25.
91 Léase en Sandra M. Foa, Feminismo y narrativa. Estudio del
tema, y las técnicas de María de Zayas y Sotomayor, Valencia, Horace Walpole, al dramatizarla un siglo más tarde en su tra-
Albatros, 1979, p. 94: "Un rasgo característico de una etapa de
crisis es que el amor se reduce a violencia, lujuria, apetito desen- relativa al arzobispo Tilloston [...]. Lutero la contó como ocu-
frenado, perversión."
INTRODUCCIÓN 51
las reglas, explícita una íntima violencia que da sentido
a la enajenación trágica de algunos relatos, los cuales se
elevan así, otra vez, por encima de la alegre sensualidad
o del solaz hogareño de las teorías, y, por supuesto, mar-
cando una liberación de las formas ideales del amor y del
sexo. No me preocupa la consideración del carácter de
unión sagrada 92 que puede leerse en los incestos —bien
arquetípicos— que aparecen en La mayor confusión y
Los hermanos amantes, sino su utilización en el rigor pa-
sional y el cierto desplazamiento de la norma en el seno
de la propia transgresión. Desde luego Juan Pérez de Mon-
talbán recogió el argumento de La mayor confusión en
fuentes anteriores, la mayor parte ya reseñadas por Caro-
line B. Bourland o Víctor Dixon. 93 Añado que en una de
las historias amorosas que cuenta Partenio de Nicea {Ero-
tika pathemata, ca. 20 a. C), la madre de Periandro de
Corinto engaña a éste haciéndole creer que es otra mujer
quien le visita y cuando él la reconoce ella le impide, con
su poder demoníaco, la expiación. Pero el asunto que más
cercanamente pudo inspirar al Licenciado es la novela
cuarta de la tercera jornada de las Cento Novelle de San-
sovino: Madona Lisabetta vedova rinuassa, del figliuolo
s'innamora, ilquale d'una fanciulla sementé della madre
fieremente innamorato, con lei trouar credendosi, con la
madre si giace, et ne nasce una figlia, dellaquale il figliuo-
lo fratello, padre e marito ne deviene (Venecia, 1571,
f. 58 r). O la historia análoga de la novela XXX del Hep-
tamerón de Marguerite de Navarre, de Bandello (novel-
le XXXV) o de los Hecatomminithi de Giraldi Cintio
(V, 3) que corrían en castellano desde 1590.94 Seamos
92 Cf. Robert Stein, Incest and Human Love, Baltimore, 1974,
página 38.
93 "La mayor confusión", Hispanófila, 1958, núm. 3, pp. 19-20.
94 Transcribo, para el lector interesado, el resto de la fortuna
literaria del tema, tal como lo describe Víctor Dixon: "El inglés
gedia The Mysterious Mother [1768] creía seguir una anécdota
rrida a Erfurt (Sajonia) y existían epitafios al joven matrimonio
52 INTRODUCCIÓN
justos: el hecho mismo del incesto entre Casandra y su
hijo ocasiona más polvareda en críticos contemporáneos
que en los de allende el Barroco. Quevedo, que no tuvo
piedad en lo que a satirizar a Montalbán se refiere, solem-
niza más en la Perinola lo farragoso del estilo que tamaña
extralimitación moral:
Las novelas [...] no son ni fábulas, ni consejas, ni no-
velas, ni si-velas, ni candiles, con ser tan sucias. No tienen
ni pies ni cabeza [...] El lenguaje, de cansado, jadea, los
discursos son tahona, que muelen como bestia; no cuento
las impropiedades, porque son tantas como los dislates; el
suceso, si así le tiene el autor, no acabará en bien; y para
agraciarlos más, los hizo tan largos como pesados con poco
temor y reverencia de los que imprimió el ingeniosísimo
Miguel de Cervantes.95
"La literatura edificante de la época —escribe Francis- biera emparejado con las nauseabundas y groseras de Du-
co Márquez Villanueva— se despacha a su gusto en ma-
teria de estupros y excesos sexuales, que a nadie escanda-
lizaban en aquellas calendas y traían sin cuidado al Santo
Oficio". 96 No así a don Agustín González de Amezúa que,
en su edición de las novelas, se revela eximio catequista
al denunciar en los ocho relatos "una conjugación recal-
citrante del verbo gozar en la tercera acepción que da a
esta voz nuestro Diccionario académico",97 y califica La mente sumergida en Ta locura: "No le valieron —dice de
en varias poblaciones de Francia. Uno de ellos fue visto por Julio
Iñíguez de Medrano [...]; lo cita, con su explicación, en la Silua
curiosa [1583]: 'Ci gist la filie, ci gist le pere, / Ci gist la seur, parte
ci gist le frere, / Ci gist le femme, & le mari / Et si ny a que
deux corps ici...' [...]. En 1923 A. M. Espinosa dio a conocer una
versión popular, recogida en Llanuces, Asturias", p. 19. No debe
olvidarse tampoco (pues no lo citaba Dixon) la comedia de Juan
de Matos Fragoso, El marido de su madre, de mediados del si-
glo xvn, sobre la leyenda de San Gregorio, según el texto de la
Vie du Pape Grégoire, h. 1190.
95 Obras festivas, ed. P. Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1981,
páginas 192-193.
96 Op. cit., p. 144.
97 Le ahorro al lector la inevitable curiosidad por la búsqueda:
"Conocer carnalmente a una mujer." Era presumible. La cita es
de la ed. de los Sucesos y prodigios, de 1949, p. XV.
INTRODUCCIÓN 53
mayor confusión como "monstruosa y hedionda", y a su
autor de "plumífero libidinoso y degenerado". Poco aten-
dió a la pía aprobación del Maestro Sebastián de Mesa y
del mismísimo Lope (a quien, precisamente, está dedicada
la novela): "No tiene cosa alguna en todo su discurso
que disuene a nuestra Fé ni a las buenas costumbres: el
estilo es elegante, sentencioso y grave, con muchos avisos
y reprehensiones para todas edades, y donde particular-
mente puede ver como en espejo muchos discretos exem-
plos la corta experiencia de los tiernos años". Y concluye
Amezúa contundente: "A pesar del vasto conocimiento que
tuvo don Juan Valera de la literatura clásica castellana,
no conoció estas novelas de Montalbán, pues, de otro
modo, no habría dejado de referirse a ella (sic) cuando
defiende a las demás españolas de los siglos xvi y xvn
de la tacha de naturalistas; y hasta quién sabe si la hu-
ranty, Bonnetain, Lemonier y otros malos discípulos y
secuaces de Zola, que con tanta gracia y razón sacó a
la vergüenza en su primoroso Arte de escribir novelas"
(op. y loe. cit., pp. XIX-XX).
Desde mi óptica, y por encima de toda morbosidad,
debe atenderse al profundo sentido trágico y romántico
de un Montalbán llamado, por cierto, a acabar con la
Casandra— medicinas ni diligencias contra la fuerza de
su destino". Ahora bien, desde luego no es ésta primera
del relato la que conllevará la sucesiva serie de mu-
taciones y mutilaciones impuestas por el índice que se
anotan en las correspondientes variantes. Ya me he refe-
rido más arriba a cierta desviación del paradigma por
parte de Montalbán en relación al tratamiento arquetípico
del incesto madre/hijo. En éste, la oposición a la concep-
ción poética de Ta pareja y la función seductora que ordi-
nariamente corresponde a la mujer, conducen a un fracaso
de la relación e incluso a una solución cómica. Tampoco
se verifica la ecuación moralística de la anagnórisis vs. in-
cesto consumado. Nótese que el climax trágico pivota
precisamente en este deslizamiento hacia una solución de
 54 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 55
conciencia plena de la trasgresión que pasa por el con- gracianesca, nadie sabe de la trasgresión, ergo, ésta no
cepto, clásico ya en el psicoanálisis y en la filosofía esté- existe. Claro que la argumentación casuística puede ser
tica de lo siniestro, es decir, aquella suerte de espanto que más compleja; la solución —luterana, según Dixon— re-
afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás, viste simbólicamente un modo sutil de la ceguera edípica:
según Sigmund Freud 98 o, de acuerdo con Eugenio Trías, amans non videt quod scit, dijimos. Y "la voluntad nace
lo que es condición y límite, lo que debe estar presente sin ojos", dice Casandra refiriéndose a su inmoderado de-
bajo forma de ausencia y no puede ser desvelado.99 La seo. Henos, pues, frente a un discreto y mordaz escollo
carta postuma de Casandra —tan cruel como inútil, cuan- a lo que el lector pausiblemente esperaba (quizá la censu-
do el doble incesto ya se ha consumado— enfrenta a don ra también, y de ahí que forzara a un final alternativo con
Félix con los dos polos de la tragedia: la revelación de lo la muerte real del protagonista incapaz de superar la zona
siniestro familiar oculto en el pasado y, por otro lado, su oscura de la revelación de lo siniestro), pero que no es
actualización en una especie de retorno de lo semejante, más que una relectura de la calderoniana epistemología
de espejamiento de su doble, al descubrir estar casado con del honor: "Porque no sepan que sé / que sabes flaquezas
su hija y hermana. Por momentos don Félix parece el bo- mías...". Y, sobre todo, una vuelta hacia el camino más
ceto de un gigantesco personaje trágico: por desgracia se allá del mito: como si Montalbán hubiera formado o to-
queda en eso, un proyecto. Galán de novela, en fin, no mado como modelo no el catártico Edipo de Sófocles,
supera el esquema bifronte en el que se mueven los per- que se arranca los ojos (testigos de la terrible anagnórisis
sonajes masculinos de las distintas novelas: una síntesis de una culpa construida en la retaguardia de su destino),
tormentosa, a menudo atrabiliaria, no pocas veces alejada sino el Edipo homérico (1200 a. C.) que, dando vado al re-
de nuestra sensibilidad y con dos modelos literarios: el mordimiento, se reencuentra con su realidad, soporta lo
cortesano y puntual Amadís y el vendaval erótico donjua- terrible y reina, feliz, durante muchos años.
nesco de su hermano Galaor.100 Este punto climático es, La prueba de que la verdadera subversión de la nove-
sin duda, conscientemente artístico. Un efecto de inmer- lita de Montalbán residía en un final anticonvencional
sión en la confusión proviniente de un amor caecus des- desde el punto de vista de la moral dogmática es que Los
vanecido. La consiguiente actuación de don Félix —en hermanos amantes ofrecen, con ventaja, el mismo tenor de
la primitiva redacción montalbaniana de la novela, se en- truculencia y paroxismo en esta trasgresión amorosa. El
tiende— es lo verdaderamente subversivo y al tiempo, si incesto, esta vez doble, de Elisa con sus dos hermanos, agra-
bien se mira, lo más ajustado al mito. Nótese que don vado por el hecho de que la revelación de lo siniestro no
Félix persigue el consejo de gentes graves y eclesiásticos implica, en el momento en que Elisa reconoce, con las
hasta que llega, casualmente, a un jesuíta (vid. n. 22 de primeras luces del día, que yace junto al cuerpo de don
la novela). Su consejo será una masiva aplicación del có- Fernando, el esperado rechazo, sino que con apasionada
digo prudencialista y de cínica y honesta disimulación resolución expone una antianagnórisis moral'. "Ya que es
hecho, por vida de tus ojos que no me pesa [...] Pues
quiere que así. vivamos, vaya. Que pues ha sucedido lo
98 Obras completas, Madrid, Ciencia Nueva, 1977, p. 2484. más, bien puede pasar por lo que es menos". El final,
99 Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 17. sin embargo, sólidamente anclado en los mecanismos pu-
100 Como el inolvidable don Juan calderoniano de No hay cosa nitivos de la superestructura moral coactiva, no ofrece
como callar: "Si por dama, cosa es llana / que a mí lo mismo lugar a dudas, y el Santo Oficio, en este caso, dióse por
me inclina / angosta una vizcaína, / que ancha una castellana...",
Ed. de A. Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 164. satisfecho. La infeliz Elisa es otro interesantísimo perso-
 56 INTRODUCCIÓN
naje, hábilmente construido por Guevara a base de depu-
rados tópicos barrocos en torno a la belleza narcisista:
"tan amante de sí propia —la describe— que venía a
tener, tal vez, celos de si mesma". Víctima de la culpabili-
dad innata de la hermosura (recuérdese la sentencia de
Tertuliano inscrita en el tendencioso discurso del narra-
dor), hay una implícita presuposición de la distinción to-
mista,-traída no sin cierta fuerza, desde la teoría plató-
nica, errtre la bondad y la belleza, contaminada ésta por
factoreWe apetito sensual.101 La pasión incestuosa de don
Fernando (para más inri en estado eclesiástico), como más
tarde la de don Baltasar, el bastardo, pasa así por la con-
dena moral de las evidentes insinuaciones sensuales que
afloran en la novela: el arrebato visual de don Fernando
(con la advertencia de que "en el camino del amor quien
cierra los ojos no tropieza y tropieza quien los abre") o
el estremecimiento de su contacto físico con el objeto del
deseo: "Fué el tocarle la mano para don Fernando lo
mesmo que agotar el que bebe veneno toda la ponzoña del
vaso".
Tuvo sin duda Luis de Guevara a mano fuentes diver-
sas para un motivo por lo demás tan trillado,102 pero le
presta especificidad los indicios vertidos sobre la familia,
"hijos de padres judaizantes" y "no muy escrupulosos en
la honra", incluso en el hecho de que don Fernando tome
los hábitos para obtener prebendas económicas y de que
101 "... quod objectum movens appetitum est bonum apprenhen-
sum. Quod autem in ipsa apprehensione apparet decorum, accipitur
ut conveniens et bonum" (Swntna, 2, 2.a, q. 145, art. 2). "Ita quod
bonum dicatur id quod simpliciter complacet appetitui; pulchrum
autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet..."
102 Cayetano Alberto de la Barrera, en su Catálogo, pp. 506-507,
cita la obra de Fernando de Zarate y Castronovo, Los hermanos
amantes y piedad por fuerza, escrita a mediados del siglo xvn
y editada en el tomo Comedias escogidas de diferentes libros de
los más célebres e insignes poetas, Bruselas, 1704. P. D. Rogers
y F. A. Lapuente, en Diccionario de seudónimos literarios, Madrid,
Gredos, 1977, p. 477, identifican a Zarate como Antonio Henrí-
quez Gómez (muerto ca. 1660), dramático y prosista imitador de
Quevedo y autor de comedias históricas y de enredo.
INTRODUCCIÓN 57
Elisa muestre su entusiasmo por recibir, a causa de
ello, la herencia del mayorazgo. El pragmatismo, otra vez,
pasa por lo económico. La joven es, sin duda, el personaje
más logrado y crece en dimensión trágica a medida que,
envuelta en el laberinto del doble incesto, maldice su pre-
ñez en una terrible e inconsciente premonición de su muer-
te. 103 En segundo lugar, don Fernando, que sólo ocasio-
nalmente sale de su esquematismo y eso en los momentos
de emulsión lírica, expresando el conflicto no sólo de lo
vedado sino de la usurpación de identidad (la de' don
Pedro Ponce, el otro, cuya alteridad es asumida para se-
ducir a Elisa): "No vivo de lo que siento / ni lo que pa-
dezco lloro, / ni me entiendo ni me ignoro, / sólo sé que
quiero bien / y que quiero bien a quien / cuando mía,
ajena adoro". El eros de la trasgresión fluctúa así entre
la superación del nous o conocimiento y la vigilancia de la
conciencia del territorio prohibido. No es extraño que
aparezca, en medio del asunto, un intento de reconduc-
ción del "mal nacido amor" al excurso pastoril como me-
canismo —literario— de restablecer el ordo rectus moral,
la evasión armónica de lo platónico, cuando don Fernan-
do, para olvidar a Elisa "tan por su mal mirada", acude a
"la música dulce de los diestros pajarillos, la vista de los
retorcidos y frondosos árboles, la corriente apacible de un
músico arroyuelo, que por lisonjear algunas flores, hacía
carreras por el prado como jinete galán". En este locus
ios «Tal vez deseaba que fuera víbora lo que alimentaba en sus
entrañas, que antes de salir se las partiera y quedara sin vida."
El emblema Patris ofensio, filiorum ultio, de Hernando de Soto
(Emblemas moralizados, Madrid, 1599, ed. de C. Bravo Villasante,
Madrid, FUE, 1983, p. 6), representa precisamente a la víbora
autoaniquilándose por sus crías, que, así, vengan a su padre,
según fuentes de Plinio (Naturalis Historia, lib. 10, cap. 62) y,
explícitamente, Claudio Eliano, en Historia de los animales, lib. I,
24, ed. de J. M. Díaz-Regañón López, Madrid, Gredos, 1984, t. I,
página 86. En última instancia Eliano refuta la leyenda, proveniente
de Herodoto (ed. cit., lib. XV, 16, t. II, p. 233). Pero la imagen
empleada por el. novelista es poderosamente convincente para
expresar el horror de la escena de los hermanos destrozando pos-
teriormente con crueldad el cuerpo de Elisa.
 58 INTRODUCCIÓN
amoens ve junto a una fuente "entre el corriente vidrio
de ella una hermosa zagaleja que se quejaba a sus inquie-
tos cristales de que su hermosura no bastaba a enamorar
un ingrato pastor, causa de sus ansias [...] unos ojos
verdes de otra pastora, más venturosa, no más bella,
se los hurtaron y a él los sentidos, cosa que le hacía dar
gritos por aquellas selvas, aunque en parte, con el empleo
que pensaba hacer de otro pastor, si no tan galán como
su perdido zagal, más amante de sus donaires, mitigaba
su llanto..." La escena, presenciada por el atribulado
galán, hace que, de inmediato, regrese a la ciudad "donde
quiso enamorarse de su prima Estela: mas amor que tiene
el particular gobierno suyo en la tiranía, ni deja a los que
quieren enamorarse ni a los que no quieren permite que
no se enamoren". El amor es pasión general, pero el ver-
dadero amor, el buen amor, se halla —según el género tan
bien estudiado por Avalle Arce— 104 entre pastores, y es
propio de su incontaminada Arcadia, de sus pastorales
pechos, penetrados —según Cervantes— de saber filosó-
fico, de sentido trascendente donde, aquí sí, va implícita
la facultad cognoscitiva y el discernimiento moral de la
belleza. La inscripción arcádica de Cervantes en el dis-
curso de la Edad de Oro de este tema vendrían a reforzar
este mismo intento, en 1685, de integrar al personaje pre-
rromántico en un estadio amoroso anejo a la utopía:
"Entonces sí que andaban las simples y hermosas zagalejas
en trenza y en cabello [...] Entonces se decoraban los
concetos amorosos del alma simple y sencillamente [...]
las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho,
por dondequiera, sola y señora, sin temer que la ajena
desenvoltura y lascivo intento le menoscabasen, y su per-
dición nacía de su gusto y propia voluntad" (Quijote,
1,11).
El desvelamiento de lo siniestro es, para don Baltasar
y don Fernando, no el hecho del incesto sino el estupor
de verse encadenados a un espejo culpable de pasión.
104 La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1974, pp. 238
y siguientes.
INTRODUCCIÓN 59
Confusos "de una misma atrocidad", "ignoraban lo que
les había sucedido porque hay cosas que, aunque se miran,
no se creen". Sin embargo, la sombra o fantasma de un
cadáver destrozado por un barco en los arrecifes, acaba
con sus vidas de horror y de miedo, se dice. Un final
patético y represivo, envuelto en la estética tremendista
del castigo, pero que, como en el caso de Los efectos de
la fuerza logran la temperatura romántica más alta del
conjunto de los relatos.
Lejos de una cristianización progresiva del Eros en
Agape, el gesto estético del amor en estas novelas se basa
en un discurso pasional, en una afirmación del careo
deseo vs. posesión, dilema y no ecuación platónica, como
ya señalaba el Banquete: "Luego éste y cualquier otro
que siente deseo, desea lo que no tiene a su disposición y
no está presente, lo que él no es y aquello de que carece.
¿No son éstas o cosas semejantes el objeto del deseo y del
amor? (op. cit., p. 582 b). Eso sí, del objeto del amor
como posesión constante de lo bueno 105 hay un traslado al
plano erótico en el que la sublimación literaria del deseo
lo convierte en un deseo enajenante, en una res inmmo-
derata que se instituye en el verdadero placer, pero tam-
bién en el síntoma de la desesperada concepción del amor:
"Aquellas cosas que amamos —dice Fernando de Herre-
ra— engendran en nosotros un cierto placer, y este placer
engendra dentro de nuestra ánima un movimiento, que se
llama deseo".106 Y, sin embargo, Cervantes, en el Libro IV
de su Galatea, se queja de que el mal del amante es que-
rer gozar eternamente de la amada, pues "no están en ma-
105 Los seguidores de la estética platonizante, como León He-
breo, discriminarán así el amor como "afecto voluntario de gozar
con unión la cosa estimada por buena", del brutal apetito: "Lo
que se ama primero se desea, y después que la cosa deseada es
habida, entra el amor y cesa el deseo; y el amor es de las cosas
que tienen ser, el deseo es propio de los que no tienen ser" (Dia-
loghi d'Amore, 1502, cito por Menéndez Pelayo, Historia de las
ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974, t. I, pp. 492-493).
106 Anotaciones a la Égloga II de Garcilaso, ed. de A. Gallego
Morell, Madrid, Gredos, 1972, pp. 514-515.
 60 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 61
nos del hombre gozar cumplidamente cosa que está fuera dad a partir del siglo xm. 108 Las referencias, como era
de él". El propio Juan Rufo recuerda en sus Apotegmas: de esperar, menudean en las novelas de mayor exaltación:
"... su fuego no templado al modo común sino a lo tira-
Dijo a un galán ansioso y desvelado por cierto martelono" y "... es poca comparación decir que su pecho desafia-
que no tenía discurso entero el que no moderaba su afi- ba los ardores del Etna" (Los hermanos amantes), o bien,
ción con un descuento infalible de pensar que aquello mis-
las más que expresivas alusiones de Los efectos de la
mo que pretende no es lo que se le representa. Preguntadofuerza: "Con haber Estrella dejado sin fuerzas al niño
por qué, dijo: que el objeto de la vista es mayor de cerca,
y el del deseo, mayor cuanto más lejos (Ed. cit., p. 18).alado, para acrecentar más su fuego, juzgó frío el corazón
y helada el alma a vista de los incendios que ostentaba su
Mateo Alemán, en su turbulenta historia de Dorido y querido...". Por lo que, tras abandonar el convento en
Clorinia, incluida en el Guzmán de Alfarache (I, Lib. III, compañía de Sebastián, "no pudo el cielo apagar el amo-
cap. 10) anota: "Cuanto más me ha sido defendido, más roso fuego con un mar de agua que arrojó sobre ellos en
ha crecido el deseo: que siempre la privación engendra el el camino".
apetito". Lejos de una fácil consideración moralista de Por razones similares es casi preceptivo el paso de las
esta disyunción posesión vs. cese del deseo, pienso que lágrimas, acometimiento pasional que afecta a los aman-
es la base del azar trágico que preside el eros: 107 "Amor tes puesto que, al decir de Vaenius del amor "sunt lacry-
sin la posesión es muerte del alma" (Los hermanos aman- mae testes",109 y ello en todos los circunloquios posibles
tes); "No son ya mis pensamientos efímeros de un deseo, de la manierista filigrana del estilo: "Presentando en cris-
sino salamandrias eternas de la posesión..." (id.); "En tal las cartas de creencia que en favor de la lengua en-
trompa llegaron el conocimiento del amor, el admitirle, viaba el corazón" (Los efectos de la fuerza); "... por veces
regalarle con favores, y sepultar a la esperanza y deseos lloró tierno, fogoso y líquido vidrio..." (Los dos soles de
en la pretendida posesión" (El picaro amante). Toledo); "... ojos tiernos, húmedos, llorosos y en perennes
Todo lo cual lleva a un acrecentado exhibicionismo del fuentes convertidos...", etc. Pero quizá el gesto más es-
sentimiento alimentado y conducido en símbolos o en tran- pectacular sea el que coadyuva a reforzar una teoría de
ces de actuación. Naturalmente no es accidental que la la tristeza y de la melancolía amorosas. "Languor enim
pasión amorosa sensual se muestre bajo la insistente recu- significat laesionem quandum languentis. Sed amor causat
rrencia de la imagen del fuego, ancestralmente referida a
la lujuria (y sólo cristianizada como atributo de la cari-
108 Cf. Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'Art pro-
fane, 1450-1600, Généve, 197&, col. 183-1B4. Como correlato, la
107 Calderón, en la citada comedia No hay cosa como callar, exaltada retórica puede ser huella de esa alegoría: "Abrásase el
usa el tópico con ribetes cínicos para caracterizar a su don Juan: corazón, ¿qué mucho que exhale el humo de la pena por el res-
"Una pregunta hacer quiero. / Esa dama que adoráis, / ¿poseéis piradero de la boca?" (Cristóbal Suárez de Figueroa, El pasagero,
o deseáis? / [•••] / ¿Por qué pensáis que Macías / enamorado ed. cit., p. 158).
murió? / Porque nunca consiguió..." (ed. cit., pp. 164-166). El 109 Emblema* XCV, op. y loe. cit. En el grabado el corazón de
tema alcanza asimismo a la literatura apotegmática de Rufo: "Vino Cupido se ha convertido en alambique que, movido por el fuego
a propósito el tratarse del menosprecio en que se tiene todo lo interior, hace que sus suspiros se transformen en lágrimas. Dice
que se posee, por mucho precio que cueste el deseallo, y dijo que Céspedes, en La constante cordobesa: "Lleno de pasión [don
el humano apetito es como niño, que llora por haber a las manos DiegoJ reventó en mujeriles lágrimas parte del fuego que le
cuanto vee, y, en teniéndolo en ellas, lo rompe o lo arroja" (ed. abrasaba el pecho; mas no el llorar, en casos de tan irremediable
cit., p. 19). amor, es injuria, afrenta de los hombres" (ed. cit., p. 185).
 62 INTRODUCCIÓN
languorem", había dicho Santo Tomás,110 y ya en 1610
Jacques Ferrand descendiendo de la sublimación poética
a la praxis patológica había publicado en Toulouse un
Traite de l'essence et guérison de l'amour ou de la mélan-es calentura de amor, de no salir a la boca, en breve se
colie érotique estableciendo los principios que alimentarán sintió mal"; Nise en Los dos soles de Toledo: "... enfer-
todas las reflexiones científico-filosóficas sobre la enfer-
medad de amor. Así, Cristóforo de la Vega (Opera Omnia,
Lugduni, 1626, cap. XVII, "De iis qui amore insaniunt");
Amoris affectus, animi motus est & ipsius conflictatio, ma escena de su amada dándole a comer pechuga de ave,
cuius naturam generationem nos in oratione de amore pu-
blice habita patefacimus late. Est enim amor animi solici-
tudo perpetua, & cura pertinax, spei, timoris, tristitie, & lleva, no a una locura de tradición estética o literaria, sino
laetitia plena; haec vero cum diu perseverat, cerebrum ex-
siccat, & hominum engiliat, delirare cogit, omnia praeter
unum amatum odio prosequi, oculi excavantur, nec tamen
lachrimas fundunt, voluptati pleni appatent, et palpebras
continenter movent, pallet etiam facies: fiunt enim [...]
decolorati, et insomnes, gráciles quoque... 111
Bajo este despliegue de morbidez y autoabandono es fácil
hacer aparecer la teoría freudiana del duelo y la melan-
colía, 1,2 instalándose los amantes, desposeídos del objeto
erótico, en el empobrecimiento de su yo, en la lenta auto-
aniquilación que supone la alternancia cíclica de pasiva
melancolía y de locura activa, estados crepusculares del
desengaño amoroso. Entiendo, sin embargo, que la trama
barroca filtra dos tipos bien diferentes de impostura de
110 Summa, 1-2, q. 28, art. 5.
111 Como Carlos García en La desordenada codicia de los bie-
nes ajenos: "Esta enfermedad de amor la ponen los médicos entre
las pasiones melancólicas en las cuales va el doliente creyendo
lo que no es, y figurándose mil fantasmas y visiones, que no
tienen otro fundamento que su imaginación depravada, la cual
hace el mesmo efecto en los enamorados, dándoles una impresión
de celos, otra de privanza, haciendo de nada un gran monte:
todo lo cual nace del ardiente deseo que tienen de poseer lo que
tanto aman; pero persuadir esto a quien no lo ha probado, es
tomar agua en un amero y poner puertas al mundo" (ed. Madrid,
Fontamara, 1982, p. 92).
112 Obras completas, ed. cit., pp. 2091-2100.
INTRODUCCIÓN 63
melancolía: una la tópica, de pasión pasiva, sumida en la
imitación literaria del amante cortés. Es el modo que en-
contramos en Elisa en Los hermanos amantes: "Y como
mó, siendo sólo un intrínseco y vehemente incendio, pro-
cedido de lo refino de un bien querer, desatendido de su
objeto, y sin ánimo de recíproco tributo" o Don Jacinto
en La industria vence desdenes, que da lugar a la tiernísi-
mientras todos temen "que se muera de melancolía". La
segunda forma obedece a una rebeldía pragmática que
a una estrategia de astucia, una locura a lo Basilio (por
rememorar una de las formas de enajenación cervantinas),
que revela una pasión activa, en absoluto autoaniquilado-
ra. Dice un personaje de La constante cordobesa, de Gon-
zalo de Céspedes, intentar "no dejarme morir como aman-
te cortés, sino quitársela [su amada] por fuerza a quien
se le opusiese" (ed. cit., p. 197). Son los casos de Luisa
en La fantasma de Valencia, "voyeur" privilegiada de las
flaquezas de su amado con Estefanía y que progresiva-
mente logra su favor, el trueque de vestidos en prisión de
la prudente Mitilene en Los dos soles de Toledo y la per-
fecta puesta en escena, hilando la trampa "con cuidadoso
descuido" de Vriango y Armindez en El picaro amante.
Bien es cierto que, ocasionalmente, se reivindica en las
novelas la locura selvática, orlandesca, de la extrema alie-
nación (Sebastián en Los efectos de la fuerza comete "lo-
curas que escandalizan a toda Lisboa" o Don Jacinto que,
antes de reconducir sus enojos a la industria del fingido
desprecio, "faltó poco para perder el sentido"), pero las
más de las veces se trata de reconvertir la locura en algo
urbano o, dicho de otro modo, una pasión amorosa cuyo
desbordamiento se reconduce a un cauce literario como.la
novela más allegado a la verosimilitud, y que por tratarse
de un medio más operativo para constituir una determi-
nada cultura, disciplina un lenguaje, sea de actuaciones
(lo que he intentado ya alguna vez denominar kinésica
 64 INTRODUCCIÓN
amorosa), ya de prestaciones escritas (poemas, excrecen-
cias líricas, papeles o billetes). De nuevo la emblemática,
como uno de los lenguajes integradores de la logosfera del
Barroco, nos ofrece las máximas de estos principios (el
del gesto y el de la palabra-retórica): "Quid sentiam os-
tendere malim quam loqui" —dice Vaenius en el Emble-
ma XXIV: mejor mostrar el sentimiento que hablarlo, ya
que "Os cordis secreta revelat" (Emblema XXV). Pero,
al mismo tiempo, como veremos en el punto siguiente,
"Amor facit esse disertum" (Amor inclina a la elocuencia).
Estoy persuadida de que hay de algún modo en el per-
sonaje de estas novelas —transmitido desde el discurso
ideológico del autor— la conciencia de este desdoblamien-
to del principio amoroso entre un haz de gestos convencio-
nalizados, exentos del envés de la pasión sentida como
problemática. La frivola (y de tristes destinos) Casandra
marca con claridad esta diferenciación: "Lo que entre los
dos ha pasado ha sido sólo un entretenimiento honesto,
fundado no en voluntad que os tuviese, sino en agradecer
lo que os debía, pues por escucharos dos o tres veces en
una reja no hice escritura de quereros". Lo que no obsta
para que, cuando acecha la pasión, se reconozca: "El fuego
de su amor, que aunque estaba suspendido, no estaba
muerto, volvió a dar nuevo aliento a las calientes ceni-
zas...". Como todo absoluto, el amor determina un estado
límite para el hombre barroco, un ámbito en el que surge
el drama y la epifanía de lo irracional a causa de la difi-
cultad de lograr el acomodo entre el oráculo literario que
facilita el existir teatralizado que apetecía la época y el
lado oscuro de la pasión que, entonces como ahora, nos
somete a un periplo de perplejidades, a una exploración
de los distintos modos de sentir o transgredir esa suerte
de narcisismo con que ya Platón prefiguraba el amor:
"Está, pues, enamorado, pero no comprende de qué; y ni
sabe lo que le ocurre ni puede explicarlo [...] no puede
alegar ninguna razón, y no se da cuenta de que, como en
un espejo, se ve a sí mismo en su amante". 113
113 Pedro, Obras completas, ed. cit., p. 869b.
INTRODUCCIÓN 65
Y como en el más escolar ejercicio de retórica barroca
del oxímoron, privado de las tranquilizadoras teorías que
convertían al eros en objeto de especulación filosófica, el
hombre del siglo xvn lo descubre como espejo de contra-
dicción, estado naciente de vitalismo y, sin embargo, pul-
sión de la discordia y de la muerte.
4. RETÓRICA DEL DISCURSO Y TÉCNICA NARRATIVA
Leemos en Lugo y Dávila: "Cuanto al adorno, he pro-
curado romper la lengua en varias frases; ejecutando
cuanto abraza la Retórica y Oratoria, los Tropos, las Fi-
guras, así de las sentencias como de las palabras, en la
variedad de estilos que enseñan Cicerón, Quintiliano y los
demás autores" (ed. cit., p. 15). Entendiendo cada una de
las novelas editadas como un texto que integra conjunta-
mente operaciones de sentido en el enunciado y en la
enunciación, bueno será hacer una reflexión final sobre
los materiales lingüísticos con los que se producen. En
anteriores trabajos sobre el tema enunciaba una sobreva-
loración sofocante de los elementos estructuralmente acce-
sorios o catalíticos sobre los nudos de progreso en la ac-
ción. En un reciente estudio, Luisa López-Grigera 114 se-
ñala estas disgresiones retóricas de la decadente prosa del
Siglo de Oro como una invasión de la narrativa por parte
del mundo comentado, esto es, del escolio satírico-moral,
argumento erudito, etc., todo ello para explicar la perple-
jidad de José F. Montesinos cuando se preguntaba el por
qué de "la boga de un estilo de prosa, el menos apto para
la narración y el diálogo que pueda imaginarse".115 No va-
mos a negar que la lectura de la novela corta del xvn
exige paciencia. Entendamos, sin embargo, para echar
mano de la .comprensión, que los textos novelísticos que
114 "En torno a la descripción en la prosa de los Siglos de Oro",
Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pági-
nas 347-357.
115 Introducción a una historia de la novela en España en el
siglo XIX, Madrid, Castalia, 1960 (3. a ed.), p. 2.
 66 INTRODUCCIÓN
aquí se ofrecen se conciben de manera mixta, no sólo des-
de presupuestos de teorías poéticas aristotélicas (unidad
de acción, concepto de imitatio, etc.), sino desde presu-
puestos generados por la preceptiva retórica. A las razones
apuntadas por López-Grigera, hay que añadir un acen-
drado servilismo a la topística culterana que priva de in-
mediatez al discurso y ello por un apego excesivo al trata-
miento del decoro, en unos personajes que, si en su com-
portamiento habitual hemos visto insinúan signos de supe-
ración del elitismo aristócrata, en el lenguaje no superan
la ficción idealista tan coherente con sus excelentes dotes
físicas, intelectuales y morales. La hipérbole en lo mitoló-
gico o en la obsesiva adjetivación evadida a lo sublime de
los retratos femeninos son un ejemplo de lo que digo y
contribuyen, en gran medida, al sentido estático del dis-
curso. Ocasionalmente lo peregrino (o lo extravagante)
nos ayuda a soportar el sofocante despliegue retórico. Me
refiero a la curiosa novela Los dos soles de Toledo, en-
sombrecida a causa del uso prohibido de la a: allí, la nariz
de la amada llega a nombrarse "retrete de olor en exce-
lente proporción de relieve hecho". En vano los autores
prometen moderación en los excesos, pese a que Lope abo-
gue en la censura a las novelas de Montalbán para que "los
libros bueluan por la honra de la lengua castellana, tan
ofendida en la prosa de vozes y locuciones violentas".
Consecuencia de todo ello es, en primer lugar, la fre-
cuencia con que el autor alarga extremadamente el arran-
que de la acción o deja, tópicamente, para el final una
secuela moralizante; en algún momento he llamado a esta
técnica disfuncionalidad semántica de la secuencia cero,
expansiones temporales o espaciales (como disgresión des-
criptiva del marco de la acción); y esto de nuevo hemos
de conectarlo con la desmedida contaminación de la des-
criptio de retóricos y predicadores. 1,6 En segundo lugar, la
116 Miguel de Salinas, en su Retórica de 1541, dedicaba precisa-
mente sendos capítulos a "De la narración o pintura del lugar"
y "De la narración o pintura del tiempo", cf. Luisa López-Grigera,
op. cit., p. 352.
INTRODUCCIÓN 67
técnica que llama tradicionalmente la preceptiva eviden-
tia, es decir, el intento verbal que procura dar a las accio-
nes corporeidad captable por los sentidos. Es la clave de
la no poca emotividad de los soliloquios amorosos, la cier-
ta dramatización que lleva a los amantes a imaginar que
tienen delante el objeto de sus quejas como Diana en La
mayor confusión, respecto a la supuesta infidelidad de Don
Félix con cambios sucesivos de tercera a segunda persona
interrogativa: "Paréceme que si él estuviera aquí me res-
pondiera que no por gozar un hombre de otros brazos,
deja de amar al dueño principal. Pero dijérale yo que
mentía [...] Confieso que he tenido mucha culpa en ha-
berte creído; pero ¿por qué no te había de creer...?".
La ordenación del material narrativo apenas ofrece so-
bresaltos: la linealidad sin riesgos impera en la mayoría
de las novelas. Sale de la tónica general el inicio in medias
res de La fantasma de Valencia o las prolepsis continuas
en este mismo relato: "...esto supe después de su boca
en correspondencia más continua y asentada como ade-
lante veréis..." o "... esto notó mucho doña Luisa (según
me dijo después)...", que denotan a Castillo Solórzano
como un hábil narrador empeñado en cierto puntillismo de
verosimilitud (vid. n. 1 4 de la novela). Este mecanismo
adquiere un interesante rango dramático-suspensivo en Los
hermanos amantes: "Mas de los efectos echaremos de ver
que no era ignorancia sino malicia lo que movía...";
"Esto oía el hermano con harto gusto por lo que se ve-
rá...".
Estos supuestos imitadores de Cervantes se muestran in-
capaces de hilvanar con fortuna el diálogo en el relato.
Sólo en la aislada sobriedad del estilo ligero de la Car-
vajal en La industria vence desdenes se echa de ver el
lenguaje coloquial, que no renuncia a la galanura y al
chiste. La escena de la negra Antonia bañando al delica-
dísimo don Jacinto en una tina tiene su más expresivo re-
mate en las palabras de aquella: "jHi de puta qué blanco
es el mocico! ¡Parece la mano de la negra mosca en le-
che!".
 INTRODUCCIÓN 69
68 INTRODUCCIÓN
En cuanto a la construcción del narrador y su inter- páginas tan sometidas, todo hay que decirlo, a las direc-
vención en el relato, disponiendo un cierto tipo de pers- trices de la norma moral, de la preceptiva poética y del
pectiva o modalización, encontramos en las novelas di- propio gusto de un público por vez primera netamente
versas disponibilidades. La irrupción subjetiva del autor consumista. Si, a pesar de todo, algunos fragmentos con-
como glosador moral bajo la máscara del relator es evidente servan para nosotros todavía el interés emotivo, la invita-
en Los hermanos amantes, con tendenciosa directriz inter- ción gozosa al suspense de la aventura, y por qué no de-
pretativa hacia el lector: "Mas no haga caso de eso que cirlo, la ambigua atracción del más lujoso folletín, habrá
de su ejemplo puede sacar"; "Dejémoslos en este estado, que pensar, por estricta justicia, que aquellos escritores de
que ya bajaba la roja espada de la justicia..."; "Dejémos- segunda fila hicieron, a su modo, un pequeño trecho de la
los así, que la inocencia los librará sin duda", por no ha- historia total de la novela en el siglo xvn que, como ya
blar de los constantes apostrofes dirigidos a Elisa. Más in- he dicho alguna vez, todavía está pendiente de hacerse.
teresantes son las intervenciones por las que el narrador EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS
se persona, distanciándose, de la materia narrada, con ob-
jeto de facilitar la verosimilitud en la transcripción de un
subtexto (billete, poema, etc.). Elegiré ejemplos de Los dos
soles de Toledo de Ayala: "Referiré ... un soneto que le
envió entre el primer billete, porque le copió cierto culto
por lo que contiene de curioso...", "Y si referirlo pue-
do [el poema] es porque después Mitilene—según dicen—
pidiéndoselos, hizo que con el buril o sutil cincel de un
curioso punzón de su estuche en lo liso de cinco o seis
presumidos y conjuntos olmos se esculpiesen; y yo mismo
dellos los copié, y son éstos...". Disgresiones que sólo con-
tadas veces está dispuesto a reconocer el narrador: "Aun-
que os canse habéis de perdonarme, que también os lo he
de referir por ser el último..." (Castillo Solórzano en La
fantasma de Valencia). El distanciamiento irónico del na-
rrador aparece sólo en el contexto burlesco de Ardid de la
pobreza de Andrés de Prado: "No espere el lector que
diga que nuestro Licenciado les dio de merendar a estas
damas, aunque me oiga decir que las regalaba con estos
platos compuestos".
Junto a las innegables demasías de la exuberancia re-
tórica, estos leves apuntes de la intervención del narrador,
se me antojan una prueba de que el taller de la madura-
ción novelística ya es irreversible. El arte del relato, su
progresivo espesamiento artístico y crítico que tan brillan-
temente comenzara Miguel de Cervantes transmigra discre-
tamente, pero con eficacia imparable, a lo largo de estas