Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
BACHARELADO EM MÚSICA
2004
i
ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS
Monografia apresentada
Edelton Gloeden.
SÃO PAULO
2004
ii
DEDICATÓRIA
A quem me permitiu estudar quatro anos fora de casa, meu pai e minha mãe;
A todos que me ajudaram nesse período em que vivi nessa cidade, especialmente os
amigos (Luis Lieu e Leandro Manfio Ferreira em especial, mas seria injusto esquecer
de pessoas como Maécio Gomes, Natália, Liana Pereira, Ricardo Meira-Lins) e minha
namorada, Alda Regina Minioli, bem como toda sua família;
Ao meu pai, que trabalhou toda a vida em prol de seus filhos e faleceu poucos meses
antes de ver minha irmã e a mim formados.
iii
SUMÁRIO
1 - INTRODUÇÃO .....................................................................................................1
2 - BIOGRAFIA...........................................................................................................4
4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Maria
Ponce............................................................................................................................34
iv
4.2.3.1 – Allegro.............................................................................................................46
4.2.3.2 – Andante............................................................................................................48
4.2.3.4 – Allegro.............................................................................................................49
4.2.4.2 – Andante............................................................................................................52
5 - CONCLUSÃO.......................................................................................................56
6 - BIBLIOGRAFIA...................................................................................................57
ANEXOS
Sonata Mexicana...........................................................................................................2
Sonata III.....................................................................................................................17
Sonata Clássica............................................................................................................27
Sonata Romântica.......................................................................................................39
Sonata Mexicana.........................................................................................................54
Sonata III.....................................................................................................................62
Sonata Clássica............................................................................................................70
Sonata Romântica.......................................................................................................78
v
Sonata de Paganini......................................................................................................89
OUTROS ANEXOS...................................................................................................99
vi
1 - Introdução
escreveram para violão no século XX. Isso já seria suficiente para despertar nos
violonistas o interesse de estudá-lo, mas sua obra tem ainda outras peculiaridades
musicais nas suas peças para violão (vide quadro 1) e sua primeira peça para violão
para violão solo escrita após um hiato de cerca de cem anos. O fato de a obra ser uma
de Ponce peças com linguagens distintas, separáveis em três grandes grupos, que
resultado estético similar ao das obras de Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy
(1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) e, por fim, obras de epígono as obras que
compositores. Todas as suas obras para violão conhecidas até o presente momento
1
Em MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, Editora Musimed, 1996, p. 396 esse termo é definido
como “compositor que segue o estilo dos grandes mestres”.
1
Quadro 1: Linguagem das obras para violão solo de Manuel Maria Ponce
2
Obra Data Cidade Linguagem predominante
Sonata I – Sonata Mexicana c. 1923 México Nacionalista
Canciones Mexicanas out. 1925 México Nacionalista
Prélúde 23 dez. 1925 Paris Impressionista
Thème varié et Finale 21 ago. 1925 Paris Impressionista / traços românticos
Sonata II - Sonata em Lá - Paris -
Menor3
Sonata III c. 1927 Paris Impressionista, uso de elementos espanhóis no
terceiro movimento.
Sonata IV – Sonata dez. 1927 – Paris Obra de epígono à Franz Joseph Haydn
Clássica jan. 1928
Sonata V - Sonata ago. 1928 Paris Obra de epígono à Franz Schubert
Romântica
Suíte I – Suíte de Weiss c. 1929 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco
24 Prelúdios fev. 1929 Paris Misto: obra de epígono (clássico e barroco),
caráter espanhol, nacionalista, impressionista
Estúdio 19 maio 1930 Paris Obra de epígono: romantismo/ caráter espanhol
Sonata VI – Sonata de 31 ago. 1930 Paris Livre adaptação sobre a Grand Sonata a
Paganini Chitarra Sola com Acompagnamiento di
violino de Paganini
Sonatina dez. 1930 Paris Impressionista / caráter espanhol
Prelúde, Ballet y Courante out. 1931 Paris Obra de epígono ao estilo Barroco
Prelúdio, Tema, Variações 1931 a 1932 Paris Misto: impressionista, nacionalista, exercício
e Fuga de estilo
Suíte II – Suíte de Scarlatti jan. a jun. de Paris Obra de epígono ao estilo Barroco
1932
Final del Homenaje a jan. 1932 Paris Impressionista
Tárrega4
Cuatro Piezas 1932 a 1933 Paris Misto: caráter espanhol, impressionista e
/México cubano
Viñetas (dedicada a Jesús 11 maio 1946 México Impressionista
Silva)
Seis Prelúdios Fáciles 2 set. 1947 México Nacionalista
(dedicada à filha de Carlos
Chavez)
Variaciones (dedicada ao 8 fev. 1948 México Misto: impressionista, nacionalista e obra de
Pe. Brambilla)5 epígono
Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 6
Nota: Dados trabalhados pelo autor
2
Será utilizada a nomenclatura proposta por Alcazar (2000, p. 6), embora se trate de uma nomenclatura
conflitante com a da primeira edição dessas peças, por se tratar de uma edição urtext e a única integral
da obra para violão solo de Ponce.
3
Obra tida como extraviada. O musicólogo italiano Angelo Gilardino afirma ter em sua posse
fragmentos do último movimento, conforme correspondência em anexo, e devido a compromissos
legais não pode me permitir o acesso a essa partitura.
4
Os dois primeiros movimentos são tidos como extraviados, só restando o terceiro movimento, que foi
publicado pela primeira vez em PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega per chitarra. Ancona:
Bèrben, [s/d]. Revisão e digitação: Angelo Gilardino.
5
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 296
diz que o tema utilizado não é de autoria de Cabezón mas que se trata do tema Filii et Filiae, do Líber
Usualis católico.
2
Nota-se que as formas empregadas são sonatas (em número de seis), peças
características (seis obras, cinco com mais de um movimento), temas com variações
(três obras), sonatinas (duas), suítes (duas), uma peça didática e um arranjo de
Impressionistas são seis, das quais cinco foram escritas em Paris, e as obras de
epígono são seis, todas escritas em Paris. Algumas obras apresentam uma linguagem
mista (quatro obras escritas em México e Paris). Essas últimas não são obras que
fundem perfeitamente essas três linguagens num só estilo por toda a peça, mas que
detalhada da relação entre o período, a cidade e a linguagem de cada uma das Sonatas,
produção para violão solo de Ponce, pois apresenta todas as tendências estéticas
empregadas em sua obra violonística. Além disso, a publicação das cartas trocadas
6
De acordo com o musicólogo norte-americano Matanya Orphée, em consulta ao fórum violão erudito
(Disponível em:
<http://www.forumnow.com.br/vip/mensagens.asp?forum=26122&grupo=74032&topico=2544068&nrpa
g=1>. Acesso em: 23 nov. 2004), a mais antiga obra para violão solo escrita por um compositor não-
violonista conhecida atualmente são as duas valsas do pianista argentino Juan Pedro Esnaola (1808-
1878), compostas em 1848.
3
O objetivo desse trabalho é, portanto, estudar as sonatas para violão solo de
Manuel Maria Ponce por meio de uma breve análise motívica e estrutural dessas
edições existentes delas, quando possível. Tal comparação visa reunir informações
que possibilitem a elaboração de uma edição crítica das sonatas para violão de Ponce
no futuro.
Como a produção das peças para violão desse compositor teve forte ligação
com seu contato com Andrés Segovia, que o considerava o melhor compositor para
2 - Biografia8
México. Com dois meses de idade sua família mudou-se para Aguascalientes, cidade
Sua mãe incentivou seus filhos a estudar música e outras artes. Sua irmã
Josefina notou o interesse de seu irmão na música e lhe deu suas primeiras aulas de
piano e solfejo, aos quatro anos. Com isso Manuel Ponce aprendeu a ler música antes
7
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 47. apresenta o seguinte
trecho escrito por Segovia para Ponce: “En fin, tu obra, es lo que mas vale, para mi, y para todos los
musicos que la oyen, de la literatura guitarristica. Y tu, personalmente, tambien, entre todos los que se
me han acercado y he conocido”.
8
Foi utilizada como fonte biográfica OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México:
Fonapas, 1981.
4
Sua primeira composição, La danza del sarampión, data de seus cinco anos de
idade, escrita enquanto estava com sarampo. Aos dez anos passou a ter aulas com um
Diego. Aos treze se tornou organista ajudante e aos quinze, organista titular dessa
igreja, o que demonstra que foi uma criança prodígio. Com dezenove ingressou no
contexto político e musical da época, sua obra demonstrou uma busca por mudar o
do nacionalismo musical.
Com vinte e dois anos vendeu seu piano e usou o dinheiro para aperfeiçoar-se
na Europa pela primeira vez. Foi admitido no Liceu Rossini, em Bologna, para ter
Quando voltou a sua pátria passou a trabalhar com o folclore mexicano num
país ainda culturalmente eurocentrista. Até então escrevia quase que somente danças
volta ao México passou a empregar grandes formas musicais com o uso cada vez mais
5
concerto para piano e orquestra e no ano seguinte escreveu sua famosa canção
Estrellita.
linguagem tem influência européia, o que leva alguns estudiosos, entre eles Corazon
Otero, a ter sua obra como nacionalismo não-puro. O que o compositor demonstrou ao
longo de sua vida, no entanto, era que toda a linguagem musical à sua volta lhe era
exilou em Cuba e escreveu algumas obras de forte caráter cubano, como a Sonata
para violoncello y piano, a Suíte Cubana, a Rapsódia Cubana e a Paz de Ocaso para
piano.9
Dois anos mais tarde ele se casou com Clementina Maurel (carinhosamente
Orquestra Sinfônica Nacional do México, cargo que abandonou em 1919 por motivos
escreveu o seguinte artigo em sua coluna “Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce”
no El Universal:
Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia, es experimentar una
sensación de intimidad y bien estar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones
envueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y
vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe
crear...
9
OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 25.
6
su instrumento el pensamiento del compositor y, de esta manera, enriquece día a día el no
muy copioso repertorio de música para guitarra...
Casals y Segovia han sido de los pocos artistas que se han adueñado
instantaneamente de la admiración y entusiasmo de nuestro público...”10
para o compositor mexicano escrever para violão. O pedido foi atendido prontamente
com uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De México para Andrés Segovia,
embarcou rumo à França, onde reafirmou e reforçou sua amizade com Andrés
Segovia, que já residia em Paris. Essa relação era tão próxima que era comum o casal
Clema e Manuel Ponce viajar junto com o casal Andrés e Adelaida Segovia. Além
disso, Segovia ajudou financeiramente seu amigo compositor com freqüência e fez
aulas de harmonia com ele. Durante o período parisiense desse compositor, Segovia
foi mais que um divulgador de sua obra violonística, foi também seu mecenas e se
10
Idem. Ibidem, p. 31, citando PONCE, Manuel Maria. Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce. El
Universal. México, 6 maio 1923.
7
Ponce que eles pudessem incluir em suas apresentações. Foi escrita nesse período a
(1865-1935)11, tendo entre seus colegas Joaquin Rodrigo (1901-1999), e Heitor Villa-
Lobos (1887 - 1959). Em 1928 sua obra Miniaturas para quarteto de cordas12 ganhou
forçou a abandonar as aulas de Dukas, mas o professor interviu para que seu estimado
aluno seguisse tendo aulas com ele, ao menos como ouvinte, enquanto uma ajuda
financeira que o governo mexicano havia prometido a Ponce não chegava. Por fim,
com a ajuda de Segovia e o empenho de sua esposa para fazer com que o governo
mexicano pagasse uma bolsa de estudos para Ponce, ele terminou suas aulas com
meses depois foi nomeado diretor do Conservatório. A partir de então sua produção
para violão foi ficando cada vez mais escassa e chegou a ficar um bom tempo sem
manter qualquer contato com Segovia. Nesse período ele se voltou para a composição
de obras para crianças (devido a seu ofício como professor), obras sinfônicas e
concertos, entre eles o Concierto del Sur para guitarra y orquesta, estreado em
11
Segundo SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 690-691, Paul Dukas foi um grande cultuador do domínio da
técnica composicional e chegou a destruir várias obras de sua própria autoria (no catálogo de suas
obras o número de obras destruídas ou apenas projetadas é próximo ao de obras terminadas). Suas
orquestração foi vastamente admirada e imitada. Bem informado da música de seu tempo, foi
também professor de Messian.
12
OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 67
8
presente nessa ocasião e ministrou cursos, palestras, participou de reuniões nas
A saúde sempre fraca de Manuel Maria Ponce passou a ficar mais grave a
24 de abril de 1948, aos 66 anos, menos de três meses após ter sido o primeiro músico
a receber o Prêmio Nacional de Artes y Ciências. Este prêmio foi entregue pelas mãos
3 - A obra para violão de Manuel Ponce e sua relação com Andrés Segovia
longo de sua carreira musical uma forte preocupação em firmar o violão como
presença nas salas de concerto mais prestigiadas do mundo. Para tanto, atuou em três
Bach (1685-1750), o resgate da obra de Fernando Sor (1778-1839) e de Luís Milan (c.
9
O primeiro a atender o pedido de Segovia foi Federico Moreno-Torroba
(1891-1982), que escreveu em 1919 uma dança que foi incorporada na Suíte
carisma e pelo talento do violonista espanhol e atenderam aos seus pedidos para
escrever novas obras para violão. Foram aqueles que mais escreveram para ele
Recentemente foram descobertas outras peças escritas para Segovia13 que representam
passado.
musical da época, fortemente idiomáticas e de fácil aceitação pública. Para obter tal
resultado ele não só pedia que fossem escritas obras com essa estética como também
sugeria modificações de trechos inteiros dessas obras alegando que tais alterações
tornariam essas peças mais idiomáticas, porém com freqüência tais modificações
apenas deixavam as peças mais próximas de seu gosto musical. Nem sempre tais
sugestões eram acatadas pelo compositor, no entanto praticamente toda obra que
Segovia gravava, editava e tocava tinha uma versão final divergente do manuscrito do
compositor. Como veremos no objeto de estudo desse trabalho, nem sempre essas
obra.
13
Publicadas pela editora italiana Bérben numa coleção intitulada The Andrés Segovia Guitar Archive.
10
Dentre os compositores que escreveram para o violonista espanhol o que ele
mais teve intimidade foi Manuel Maria Ponce. Tanta intimidade permitia algumas
alterava para que elas cumprissem de maneira ainda mais eficaz seu ideal estético. As
cartas escritas por Segovia 14 documentam que várias peças foram exemplo dessa
prática. Nesse trabalho trataremos apenas das Sonatas para violão solo, que não estão
resultado final.15 Além dos pedidos de alterações documentadas pelas cartas, como
eles se viam com freqüência certamente vários pedidos semelhantes devem ter sido
feitos pessoalmente, mas como veremos, nem todas as alterações sugeridas foram
acatadas.
diferentes. Ele fez pedidos que alterariam a estrutura final dessas obras, como pedir
que fosse composto um outro segundo movimento para a Sonata Mexicana, pedidos
que não foram atendidos. Sua revisão, no entanto, demonstra ser a principal causa de
divergência entre as edições dessas obras, pois ele chegava a entregar as obras
revisadas diretamente para o editor sem que Ponce olhasse o resultado dessa revisão, e
pelas cartas vemos que o compositor não recebia nem mesmo as provas. Verificam-se
14
Publicadas em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.
15
Dentre as peças com maiores alterações encontram-se os 24 Prelúdios, dos quais 12 foram
descartados por Segovia e alguns dos outros 12 tiveram modificações de nota e tonalidade, e o
Prelúdio, Tema e Variações sobre Folias de Espanha, que foram editadas sem o Prelúdio, com menos
variações e com a ordem das variações alteradas, o que também ocorreu no Tema Variado e Final.
11
em suas cartas passagens como “Ya he mandado los dos últimos tiempos, digitados, a
Schott. He recibido, en cambio, las pruebas de los dos primeros.”16 Tal fato pode ter
Clássica marca uma nova fase na relação dos dois que reflete diretamente nas futuras
1929), o violonista espanhol, que durante os anos de 1928 a 1930 tinha dificuldades
para conseguir tantos concertos quanto antes, começou a pedir que Ponce escrevesse
obras que imitam o estilo de compositores bem quistos pelos organizadores de recitais
e pelo público da época, como Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), Franz Schubert
Desde a composição dessa sonata até o momento em que Ponce saiu de Paris,
Segovia com freqüência requisitava novas obras ao mexicano que imitam o estilo de
outros compositores. Há casos de peças compostas por Ponce cuja autoria foi
16
ALCAZÁR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 44.
12
atribuída pelos dois a outros compositores, como a Suíte I17, a Sonata Clássica18, o
poucas obras juvenis, não há no catálogo das obras do compositor mexicano obras que
imitem o estilo de outro compositor além dessas obras para violão que Segovia
México, ele não escreve mais nenhuma obra de epígono tão pouco qualquer outra
edição publicada das obras estudadas e a edição urtext lançada em 2000 por um órgão
17
A Suíte I, também conhecida como Suíte em Lá menor, Suíte Antiga ou Suíte de Weiss, é o caso
mais notório. Durante toda sua vida Segovia publicamente atribuiu essa peça a Sylvius Léopold Weiss
(1686 - 1750) e deu como fonte um manuscrito que nenhum musicólogo jamais encontrou. Alguns de
seus alunos, após a morte de seu mestre, começaram a anunciar essa peça como sendo de Ponce, o
que causou controvérsia durante anos. A publicação das cartas de Segovia enviadas a Ponce em
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989 comprovou que essa obra se
tratava de mais uma peça que imitava o estilo de outro compositor.
18
Em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989. p. 22. se lê: “La
[Sonata] de Sor la anuncio simplesmente como de Sor, sin añadir 1a. audición, ni nada, a fin de que
quede la puerta abierta para hacerlo en Europa como tu prefieras.”
19
Outra obra que foi divulgada como sendo de Weiss, de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra
Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 182.
20
Obra que foi atribuída a Allesandro Scarlatti (1660-1725), de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra
Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 222.
21
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 104.
13
público do México, o Conselho Nacional de Cultura (Conaculta), revisada por Miguel
Alcazar.
próprio fato da obra ser uma sonata é uma demonstração da influência do espanhol,
pois, como vimos, Ponce primeiramente escreveu uma peça curta, que por fim se
tornou o terceiro movimento dessa sonata. Segovia pediu que fosse composto um
edição Peer estão ausentes no manuscrito. Também não há uma única indicação de
edição urtext ou nos manuscritos com a caligrafia do compositor que tivemos acesso.
22
PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967.
Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez.
23
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-
31.
24
Reproduzido em OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 32.
14
Quadro 2 – divergências entre edições da Sonata Mexicana
Primeiro movimento
Compasso25 Edição Peer Edição Conaculta (Urtext)
1 sem indicação de dinâmica ou expressão f e humorístico
3 sem indicação de dinâmica p
7, 46, 49, sem indicação de dinâmica acento no segundo tempo
55, 91
12 sem indicação de dinâmica crescendo no final do compasso
13, 74 sem indicação de dinâmica acentos em todas as notas
19 sol3#26 sol bequadro 3
76 si4 sib4
77, 78 acorde em mínima acorde em semínima
95 dó#4 dó bequadro4
102 ré3 ré#3
107 sol#4 sol bequadro 4
122 acorde na cabeça do compasso mi2 dó#4 acorde na cabeça do compasso mi2 ré3 dó#4
129 e 130 mi2 em mínimas mi2 em semínimas
Segundo movimento
2 si#3 si bequadro3
7 baixo no quarto tempo em sol2 ré3 baixo no quarto tempo em mi2 ré3
11 sol#3 sol3
13 e 14
21 sol4 sol#4
40 última nota do compasso fá#4 última nota do compasso mi4
42 sib3 si bequadro 3
48 e 49
25
Numeração de compasso seguindo a edição urtext, exceção feita no terceiro movimento, em que a
numeração segue a edição Peer.
26
Nesse estudo para identificar as notas dentro da escala geral está se considerando a sua escrita,
não o resultado sonoro obtido, embora no violão se leia uma oitava acima do som real.
27
Esse é o único movimento de todas as sonatas para violão que Ponce faz indicações de articulação.
15
8 semínima no primeiro dó4 todas as notas em semicolcheias
12, 14, 16 ligadura entre a segunda e a terceira nota do ligadura entre as três últimas notas do
compasso compasso
15 fá#2 lá#2 si2 na voz melódica, acompanhado si3 lá#3 si3 na voz melódica, sem
de acorde sustentado desde o compasso acompanhamento
anterior
17, 29, 46 sem indicação de dinâmica f
29, 31 e 32 acordes em semínima ou colcheia acordes apenas em semicolcheias
31 acento no segundo tempo p no segundo tempo
32 acento no primeiro tempo sem indicação de dinâmica
34 rallentando poco rallentando
37 sem indicação de dinâmica pp
38 última nota do compasso mi3 última nota do compasso mi2
44 Poco piu mosso sem indicação de andamento
45 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 lá4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4
46 apenas ré#3 na cabeça do segundo tempo re#3 lá3 na cabeça do segundo tempo
47 primeiro acorde lá2 mi3 lá3 dó#4 primeiro acorde mi3 lá3 dó#4
48 a 50 semínima pontuada no soprano semicolcheia no soprano
51 colcheia no soprano e no contralto, apenas lá3 semicolcheia no soprano e no contralto, ré3
na cabeça do segundo tempo lá3 na cabeça do segundo tempo
52 primeiro acorde lá2 lá3 dó#4 mi4, nota primeiro acorde lá2 mi3 lá4 dó#4 mi4, nota
seguinte mi4, lá2 colcheia seguinte mi3 simultâneo ao mi4, lá2
semicolcheia
55 sol#3 sol bequadro 3
Quarto movimento
Compasso Edição Peer Edição Urtext
13 dó#4 dó bequadro 4
14, 86 sem indicação de dinâmica decrescendo
33 fá#3 dó#4 fá bequadro 3 dó bequadro 4
36 sol#3 sol bequadro 3
60 sem indicação de expressão scherz.
61 ré3 ré#3
63 ré4 ré#4
64 p sem indicação de dinâmica
76 sul ponticello sem indicação de timbre
78 sol#2 e sol#3 sol bequadro 2 e sol bequadro 3
82 sem indicação de dinâmica f
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e
digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de
Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31.
Nota: Dados trabalhados pelo autor.
16
4.1.2 – Sonata em Lá menor
Como vimos, tal sonata foi recentemente recuperada e ainda não publicada.
O manuscrito dessa obra está tido como extraviado, o que inviabiliza uma
comparação entre edições. No entanto, em cartas Andrés Segovia pede outro fim para
Primeira obra de epígono de Ponce, Segovia manda sete cartas num período de
cerca de cinco meses pressionando para que essa obra fosse escrita. Faz também
alguns pedidos com relação à sua estrutura. Como exemplo podemos citar que ele
pede para essa peça ter quatro movimentos e seguir a mesma estrutura formal de
“Sin embargo quisiera que modificaras aún el ponte para ir al segundo tema,
la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera também que el desarollo fuera um poco mas
extenso, y acaba el Rondo que estoy deseando trabajar, para que la Sonata esté
completa.”28
28
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters Columbus: Orphée, 1989, p. 22.
17
“Si tienes borrador del primer tiempo de la Sonata, hás um mero puente para
ir al segundo tema. Escribe tambien un gracioso diseño sobre la reentre ao tema
principal, después del desarollo, y hás mas extenso este, sin tocar para nada a lo que
ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez outra coda.”29
uma cópia de uma versão em andamento dessa obra com a caligrafia de Manuel
versões ainda não terminadas e com alguns rabiscos. Uma comparação entre essa
versão e a versão final mostra que a música foi modificada de acordo com o pedido de
Segovia expresso nessas cartas. No entanto, a coda dessa versão é a mesma da versão
final, com exceção de um trecho de três compassos, que na última versão está uma
oitava abaixo.
29
Idem, ibidem, p.26
30
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-
85.
31
PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929.
Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
32
De acordo com o manuscrito da versão anterior dessa sonata, em ambas edições o si4 do compasso
67 deveria ser sib4. Nesse manuscrito não há qualquer outra divergência com a edição urtext nas
seções que estão presentes nas duas versões.
33
Numeração de compasso seguindo a edição urtext.
18
Quadro 3 – divergências entre as edições da Sonata Clássica
Primeiro movimento
Compasso34 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)
1a4 crescendos e decrescendos sem indicação de dinâmica
1 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto
6, 30, 31, 131, uso de acento ausência de acento em todo o
132 movimento
13 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 mi4 no primeiro tempo, acorde mi3 si3 sol#4
sol#4
16 no segundo tempo, semínima no baixo no segundo tempo, duas colcheias no
seguido de duas semínimas baixo (mesma nota) seguido de uma
mínima
16 mínimas no contralto semínimas no contralto
17, 103, 105, mínima no baixo semibreve no baixo
120, 140, 141,
18 pausa no segundo tempo e semínima no dois mi2 colcheia no segundo tempo e
terceiro tempo do baixo mínima no terceiro tempo do baixo
22, 118, 123, semínima no baixo semibreve no baixo
124, 157
23 colcheia no baixo semibreve no baixo
24, 35, 74 semínima no baixo mínima no baixo
29 colcheia no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor
30 sol4 colcheia sol4 semibreve
32 sol3 no soprano sem soprano
34 fá3 mínima fá3 semínima
38 fá4 mínima fá4 semínima
40 semínima seguido de pausas no baixo, mínima seguido de pausas no baixo,
tenor e contralto tenor e contralto
55 crescendo sem indicação de dinâmica
61 apoggiatura no terceiro tempo sem ornamento
76 lá3 mínima lá3 semínima
79 acordes: si2 sol#3 e lá2 lá3 acordes: si2 ré3 sol#3 e lá2 ré3 lá3
79 mínima no soprano semínima no soprano
81 semínima na primeira nota do baixo e do mínima na primeira nota do baixo e do
soprano soprano
90 ré#4 semínima ré#4 mínima
91, 93, 95 mínima pontuada no soprano e no semibreve no soprano e no contralto
contralto
102 no terceiro tempo, mínimas nas vozes no terceiro tempo, semínimas nas vozes
internas internas
109 primeira nota do baixo dó3 primeira nota do baixo lá2
113 primeiro acorde sol#3 si3 mi4 si4, fá primeiro acorde sol#3 mi4 si4, fá#3 no
natural 3 no segundo acorde segundo acorde
114 primeiro acorde mi3 si3 mi4 sol4 primeiro acorde mi3 si3 sol#4
115 fá4 fá#4
116 sol natural 3 no primeiro acorde sol#3 no primeiro acorde
117, 119 quatro colcheias, semínima e pausa de quatro colcheias e mínima no baixo
semínima no baixo
122 ré4 ré#4
127 a 129 no baixo, dois grupos de semínima mínimas no baixo
seguido de pausa de semínima
130 colcheia no baixo e no tenor semibreve no baixo e no tenor
131 mi4 colcheia mi4 semibreve
133 mi3 no soprano sem soprano
135 ré3 mínima ré3 semínima
34
Numeração de compasso seguindo a edição urtext.
19
137 mi3 mínima mi3 semínima
139 ré4 mínima ré4 semínima
150 semínima no terceiro tempo do baixo e do mínima no terceiro tempo do baixo e do
tenor tenor
155 colcheia no tenor, contralto e soprano semínima no tenor, contralto e soprano
Segundo movimento
1, 40 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes acorde mi4 sol4 mínima nas vozes
agudas seguido de pausa de semínima agudas
3 sol2 semínima no segundo e terceiro sol2 mínima no segundo tempo
tempo
3 no segundo tempo, sem contralto. No no segundo tempo, sol3 colcheia ligado
terceiro tempo, fá3 no tenor e sol3 no a sol3 anterior no contralto. No terceiro
contralto tempo, sem contralto.
4, 8, 13, 14, 42, acordes com sol3 acordes sem sol3
43, 47, 48
6 sem voz interna no terceiro tempo, mi3 semínima na voz
interna
9 acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes acorde mi4 sol4 semínima nas vozes
agudas seguido de pausa de colcheia agudas ligado a acorde com mesmas
pontuada notas em colcheia pontuada
12, 13 acorde com ré4 acorde sem ré4
14 no terceiro tempo, colcheia seguido de no terceiro tempo, semínima no tenor, no
pausa de colcheia no tenor, no contralto e contralto e no soprano
no soprano
16 acorde com ré3 acorde sem ré3
18 no terceiro tempo, dó#4 sem dó#4 no terceiro tempo
22 no terceiro tempo, si3 sem si3 no terceiro tempo
24 semínima seguido de pausas no baixo e mínima seguido de pausa no baixo e no
no tenor tenor
29 baixo e contralto iniciando em semínima baixo e contralto iniciando em mínima
seguido de pausa de semínima
30 no baixo, colcheia seguido de pausas no baixo, semínima seguido de pausas
30 uso de acento sem acento em todo esse movimento
41 no segundo tempo, colcheia seguido de no segundo tempo, mínima nas vozes
pausas nas vozes graves graves
42 no terceiro tempo, colcheia seguido de no terceiro tempo, semínima nas vozes
pausa de colcheia nas vozes graves graves
42, 43, 47, 48 acorde com sol3 acorde sem sol3
44 sol#4 no terceiro tempo sol bequadro 4 no terceiro tempo
47 segundo acorde com si3 segundo acorde sem si3
48 semínima seguido de pausa de colcheia semínima pontuada no primeiro tempo
no primeiro tempo do tenor e soprano do tenor e do soprano
54 no segundo tempo, seminima seguido de no segundo tempo, mínima no baixo
pausa no baixo
Terceiro movimento
1 acorde com sol3 acorde sem sol3
2, 28 pizzicatto sem indicação de articulação
9 pausa no primeiro tempo do baixo sol3 semínima no primeiro tempo do
baixo
11, 14 pp p
18 pausa no segundo tempo do baixo si2 semínima no segundo tempo do
baixo
23 semínima nas vozes internas colcheia nas vozes internas
24 a 26 semínimas nos acordes colcheias nos acordes
26 ten. e tempo sem indicação de expressão
27 uso de acento sem acento
31 no terceiro tempo, colcheia nas vozes no terceiro tempo, semínima nas vozes
graves, seguido de pausa graves
20
38 semínima no baixo mínima pontuada no baixo
38 f e crescendo apenas crescendo
39 crescendo f
41 sem fermata fermata no segundo acorde
51 semínima nas vozes graves mínima nas vozes graves
53 no primeiro tempo, sol3 semínima no primeiro tempo, sol3 mínima
55 no primeiro tempo, semínima nas vozes no primeiro tempo, mínima nas vozes
graves, seguido de pausa graves
56 rit. sem indicação de expressão
57 tempo sem indicação de andamento
57 semínima seguido de pausa no primeiro mínima no primeiro tempo do soprano
tempo do soprano
60 no primeiro tempo, semínima seguido de no primeiro tempo, mínima no baixo
pausa no baixo
Quarto movimento
10, 12, 27, 198 semínima no primeiro acorde, seguido de semínima pontuada no primeiro acorde
a 200 pausa de colcheia
11, 69, 117, semínima seguido de pausa de semínima mínima na voz grave
120, 124 a 129, na voz grave
142, 155
24 dó#4 no primeiro tempo sem dó#4 no primeiro tempo
31 semínima no primeiro tempo do baixo semínima pontuada no primeiro tempo
do baixo
43 última colcheia si3 última colcheia acorde sol#3 si3
46 ré4 ré#4
70 acorde em semínima seguido de pausa acorde em mínima
101 uso de acento sem acento
146 sem indicação de expressão a tempo
149, 199, 201 semínima no primeiro tempo do contralto semínima pontuada no primeiro tempo
e do soprano do contralto e do soprano
154, 156 semínima nas vozes internas semínima pontuada nas vozes internas
155 no baixo, semínima seguido de pausa mínima no baixo
159 semínima no primeiro tempo do soprano semínima pontuada no primeiro tempo
do soprano
194 no acorde, apenas soprano em semínima no acorde, todas as vozes em semínima
pontuada pontuada
195 baixo iniciando em colcheia seguido de baixo iniciando em semínima
pausa de colcheia
198, 200 lá2 no baixo sem lá2 no baixo
202 acorde no primeiro tempo sol#3 ré4 mi4 acorde no primeiro tempo sol#3 si3 ré4
mi4
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação:
Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel
Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85. Nota: dados
trabalhados pelo autor
21
4.1.5 – Sonata Romântica
Outra peça que Segovia insistiu muito para que fosse escrita: em nove cartas
num período de cerca de dois meses ele cobra o término dessa obra.
Y Bach asi:
etc.
Tocar o trecho em questão usando uma única corda requer muita habilidade do
intérprete, beirando o impossível. Essa prática se devia ao uso de tripa de animais para
35
Embora na carta original os trechos não tenham clave ou armadura, no presente trabalho os trechos
estão apresentados com clave e armadura da peça citada, para melhor compreensão do leitor.
36
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 38.
22
a confecção das cordas37, caracterizadas por um desequilíbrio tímbrico que é evitado
tocando todas as notas de uma melodia na mesma corda. Porém, como se trata de um
disso, verificamos que, desde que as notas das melodias sejam tocadas em duas
Prelúdio da Suíte BWV 1006a de Bach38, já havia sido transcrita para violão e editada
sete anos antes dessa carta 39 . Esta peça está inclusa numa publicação da obra
alaudística de Bach transcrita para violão, pela editora que Segovia usava para
Como está clara a omissão de algumas informações nos trechos citados, como
pois não tivemos acesso ao manuscrito, bem como outros documentos. Há, portanto, a
possibilidade de existir informações adicionais sobre esse assunto que mostrem que
Embora nós não tenhamos conseguido manuscritos que localizem quais seriam
os compassos citados na carta, que foram mudados devido a essa observação, uma
37
As cordas de violão tal como conhecemos hoje só surgiram após 1940.
38
Obra transcrita para alaúde pelo próprio compositor.
39
Em BRUGER, Hans Dagobert (arranjador). Johann Sebastian Bach, Kompositionen für di Laute.
Wolfenbuttel: Schott Musik Verlag, 1921.
23
análise da obra mostra que o mais provável é que se trate dos compassos 169 a 172 do
último movimento dessa sonata. Caso a melodia que foi escrita nessa carta estiver
notada no manuscrito acompanhada apenas dos baixos dos compassos 169 a 172 da
versão final ela é, da mesma forma, possível de ser tocada ao violão. Mas como
vimos, uma análise pormenorizada desse trecho só seria possível com documentos
que infelizmente não puderam ser levantados durante o período desse estudo.
Das sonatas em que foi possível comparar a edição publicada40 com a edição
urtext41 essa é a obra em que há divergências entre as edições em maior número e que
prolongamento. Também não há em toda essa obra, na edição urtext, uma única
harmônico está nos compassos 112 a 118 do terceiro movimento. Outras divergências
40
PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B.
Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.
41
ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-
103.
24
Quadro 4 – divergência entre as edições da Sonata Romântica
Primeiro movimento
Compasso42 Edição Schott Edição Conaculta (Urtext)
1 Allegro moderato Allegro non troppo, semplice
5-6 sem indicação de dinâmica decrescendo do quarto tempo do
compasso 5 à metade do compasso 6
6 sem indicação de dinâmica sf nas notas ré3 mi3
7 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e
decrescendo no último tempo do
compasso
7, 10 a 13, 58 a baixo e tenor iniciando em semínima baixo e tenor iniciando por mínima
60, 67, 69, 70, seguido de pausa de semínima
105, 109, 110,
123, 134
8, 106 semínima no baixo e no tenor mínima no baixo e no tenor
9 decrescendo na primeira metade do sem indicação de dinâmica na
compasso primeira metade do compasso, sf no
quarto tempo seguido de decrescendo
10 crescendo na primeira metade do decrescendo no primeiro tempo vindo
compasso, f com acento no terceiro do compasso anterior, crescendo na
tempo seguido de decrescendo primeira metade do compasso
11 crescendo, acento no terceiro tempo apenas f no terceiro tempo
seguido de crescendo
12 crescendo decrescendo até o terceiro tempo
13 decrescendo por todo o compasso crescendo nos três primeiros tempos
seguido de decrescendo
17, 115 acorde arpejado mi2 si2 mi3 sol#3 si3 acorde plaquê mi2 sol#3 si3 mi4
mi4
18, 79, 97, 103 sem indicação de dinâmica f
19 sem indicação de dinâmica f no primeiro tempo, decrescendo no
terceiro
20 decrescendo p
20, 118 no primeiro tempo, semínima no baixo, no primeiro tempo, mínima no baixo,
tenor e soprano tenor e soprano
21 fá#2 semínima, lá3 dó#3 semínima fá#2 mínima, lá3 dó#3 mínima
pontuada pontuada
21 decrescendo sem indicação de dinâmica
22 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada
23 f no terceiro tempo cresc. no segundo tempo
24 sem indicação de dinâmica cresc
25, 46 baixo, tenor e contralto iniciando em baixo, tenor e contralto iniciando em
semínima seguido de pausa de semínima mínima
25 ff f
26 decrescendo p no primeiro tempo, crescendo no
segundo
27, 120 crescendo sem indicação de dinâmica
27, 28, 31, 47, soprano e contralto iniciando em soprano e contralto iniciando em
129, 130, 145 semínima seguido de pausa de semínima mínima
28, 30 sem indicação de dinâmica decrescendo a partir do terceiro
tempo
29 p e sem outra indicação de dinâmica p e crescendo a partir da segunda
metade do compasso
31, 95 sem indicação de dinâmica crescendo a partir do terceiro tempo
33 no soprano, pausa de colcheia no terceiro no soprano, mi4 no terceiro tempo
tempo seguido de três colcheias ligado à mesma nota desde o tempo
42
Numeração de acordo com a primeira edição dessa obra.
25
anterior seguido de três tercinas.
34 f p
34 animato scherz.
35, 37 p espress. sem indicação de expressão,
crescendo na primeira metade do
compasso
35, 37, 92 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade do
compasso
36 f sem indicação de dinâmica
37 lá#4 semínima seguido de pausa de lá#4 semínima ligado a colcheia
colcheia
38, 68, 128 soprano iniciando em semínima seguido soprano iniciando em mínima
de pausa de semínima
38 cresc. et accel. sem indicação de dinâmica e
expressão
39 dó4 semínima dó#4 semínima dó4 mínima dó#4 mínima
39 mi3 no quarto tempo mi#3 no quarto tempo
44 mínima no baixo, tenor e contralto semibreve no baixo, tenor e contralto
49 mi4 semínima no soprano, mi2 semínima mi4 semibreve no soprano, quatro
e mínima pontuada no baixo mi2 semínima no baixo
53 mi#2 sol#3 dó#4 no quarto tempo mi#2 dó#4 no quarto tempo, sem
sol#3
54 a 57, 127 no baixo, semínima no terceiro tempo no baixo, mínima no terceiro tempo
seguido de pausa
58 animando sempre animando
61 baixo iniciando em semínima seguido de baixo iniciando em mínima
pausa de semínima
63, 65 no baixo, semínima seguido de pausa de mínima no baixo
semínima
66, 117 baixo, contralto e soprano iniciando em baixo, contralto e soprano iniciando
semínima em mínima
67, 93, 127 sem indicação de dinâmica p no primeiro tempo
68 f no primeiro e quarto tempo f apenas no primeiro tempo
70 no quarto tempo, acorde si2 si3 dó#4 ré#4 no quarto tempo, acorde si2 dó#4
ré#4
73 decrescendo seguido de p apenas p
74, 136, 137 voz(es) inferior(es) em dois grupos de voz(es) inferior(es) em mínimas
semínima seguido de pausa de semínima
74 fá#4 fá bequadro 4
75 acento, seco e ff na cabeça do compasso poco piu mosso e sf
76 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso
77 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso
seguido de p
78 acento, seco e ff na cabeça do compasso sf na cabeça do compasso, crescendo
seguido de p a partir do terceiro tempo
81, 122 cresc. sem indicação de dinâmica
83 cresc. com acento f sem acento
86 ritard. dim. e rit. molto
87, 91, 97, 144 semínima no acorde semínima pontuada no acorde
87 a tempo, p tranquilo apenas a tempo
88 mínima ligada a colcheia no baixo mínima no baixo
90 mínima no baixo mínima pontuada no baixo
95 dó#4 dó bequadro 4
96 acorde mi2 mi3 si3 sol#4 acorde mi2 si3 sol#4
97 espress. sem indicação de expressão
98 poco ritard decrescendo e rall.
99 espressivo a tempo
101 mínima na primeira nota do tenor semínima pontuada na primeira nota
26
do tenor
102 no primeiro tempo, duas colcheias no no primeiro tempo, colcheia pontuada
soprano, colcheia no contralto. No e semicolcheia no soprano, colcheia
terceiro tempo, semínima seguido de pontuada no contralto. No terceiro
pausa no soprano tempo, mínima no soprano
103 no terceiro tempo, semínima seguido de no terceiro tempo, mínima no
pausa no soprano soprano
108 f com acento no terceiro tempo crescendo na primeira metade do
compasso, f no terceiro tempo, sem
acento
109 f seguido de decrescendo p
110 sem indicação de dinâmica f no terceiro tempo
111 sem indicação de dinâmica decrescendo no primeiro tempo, p no
terceiro
120, 125, 126 baixo iniciando em semínima baixo iniciando em mínima pontuada
122 acorde sol#2 sol#3 si#3 sol#4 no quarto acorde sol#2 si#3 sol#4 no quarto
tempo tempo
131 mi2 ré4 e sol#4 na cabeça do quarto mi2 e sol#4 na cabeça do quarto
tempo tempo
132 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo
135, 140 baixo e tenor iniciando em semínima baixo e tenor iniciando em semínima
seguido de pausa pontuada
136 cresc. cresc. ed animando
138 f ff
144 expressivo sem indicação de expressão
145 rall. sem indicação de expressão
146 acorde do segundo tempo mi2 dó#4 mi4 acorde do segundo tempo mi2 dó#4
lá4, mínima no baixo no terceiro tempo lá4, semínima no baixo no terceiro
tempo e mi2 semínima no quarto
tempo do baixo
146 a tempo sem indicação de andamento
147 lá2 semínima mínima pausa de semínima quatro lá2 semínima no baixo
no baixo
147 sem indicação de dinâmica crescendo
148 e 149 f, f, crescendo, decrescendo decrescendo desde o final do
compasso 148, poco rall. no fim do
compasso 149
150 e 151 dois acordes em p com arpejo acordes plaquê, o primeiro em pp e
indicação a tempo no penúltimo
acorde do movimento
151 acorde lá2 dó#4 mi4 lá4 acorde lá2 mi3 dó#4 lá4
Segundo movimento
1 p seguido de crescendo e decrescendo p seguido de crescendo
1, 2 mínima pontuada na segunda nota do semínima ligada a semínima seguido
soprano de pausa na segunda nota do soprano
2, 44 crescendo sem indicação de dinâmica
3, 41 e 42, 45, 48, decrescendo sem indicação de dinâmica
62
4 p seguido de crescendo e decrescendo apenas crescendo e decrescendo
5, 7, 51 colcheia na nota mais grave de cada mínima na nota mais grave de cada
arpejo arpejo
7 f crescendo
8, 56 mínima no soprano semibreve no soprano
8, 10, 49 sem indicação de dinâmica decrescendo na segunda metade do
compasso
11 decrescendo p
15 dim. calmo
16 calmo sem indicação de expressão
27
18 fá#2 fá#3 no baixo fá#2 ré#3 no baixo
18 dois grupos de colcheia, colcheia ligada a dois grupos de colcheia e colcheia
colcheia, pausa de colcheia no baixo ligada a semínima no baixo
19, 50, 52 e 53 sem indicação de dinâmica crescendo na primeira metade e
decrescendo na segunda metade do
compasso
24 pp espressivo p
25 três últimos baixos fá#3 três últimos baixos dó#3
28 p e decrescendo na segunda metade crescendo na segunda metade
28 e 29 fá#4 mínima no soprano seguida de pausa fá#4 semínima ré4 semínima ligado a
de mínima semínima e pausa de semínima no
soprano
30
28
68
29
semínima, pausa de colcheia semínima
35 no baixo, si3, fá#3, ré#3 e si2 no baixo, si3, si3, fá#3 e ré#3
36
30
baixo
113 a 168 seção A reescrita com várias divergências seção suprimida pois no compasso
com a parte A dessa mesma edição 112 há a indicação D.C al Coda
170 mi2 harmônico no baixo (soa si3) si2 nota natural no baixo
171 a 173 baixo acompanhando os harmônicos apenas harmônicos
174 e 175 harmônicos que soam si5 e mi6 harmônicos que soam si4 e mi5
176 e 177 acordes em pp e arpejados acordes plaquê sem indicação de
dinâmica
Quarto movimento
6 semínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo
7 crescendo até o terceiro tempo, apenas decrescendo no quarto tempo
decrescendo no quarto tempo
10, 52, 54, 70, 94, dois grupos de semínima seguido de mínimas no baixo
100, 173 a 176 pausa de semínima no baixo
12, 47, 63 a 66, semínima no primeiro tempo do baixo mínima no primeiro tempo do baixo
74, 72 seguido de pausa de semínima
13, 103 mínima pontuada no baixo semibreve no baixo
14 ré#4 no terceiro tempo ré bequadro 4 no terceiro tempo
16, 18, 20, 22, 24, semínima no terceiro tempo do baixo mínima no terceiro tempo do baixo
26, 30 a 33, 36, seguido de pausa de semínima
37, 40, 41, 45, 61,
91, 93, 95, 97, 99,
101, 108, 112,
130, 132 e 169 a
171
21 f crescendo apenas f
23 e 24 crescendo sem indicação de dinâmica
27 sem indicação de dinâmica f
28 mínima ligado a semínima no baixo semibreve no baixo
48 no terceiro tempo, mi4 depois ré#4 no terceiro tempo, ré#4 depois mi4
48, 50, 51, 53 semínima seguido de pausas no baixo e mínima seguido de pausas no baixo e
no tenor no tenor
49 no terceiro tempo, sol#4 depois fáx4 no terceiro tempo, fáx4 depois sol#4
52, 54 colcheia na segunda metade do segundo semínima na segunda metade do
tempo seguido de pausa de colcheia no segundo tempo do soprano
soprano
56 no soprano, semínima seguido de pausas no soprano, mínima seguido de
pausas
62, 136 mínima seguido de pausa no baixo semibreve no baixo
68 colcheia seguido de pausa de colcheia e mínimas no baixo
de semínima, semínima seguido de pausa
de semínima no baixo
86, 129 mínima no primeiro tempo do soprano e mínima pontuada no primeiro tempo
do contralto do soprano e do contralto
96 ré4 na última semicolcheia do primeiro lá3 na última semicolcheia do
tempo primeiro tempo
101 lá4 na última semicolcheia fá#4 na última semicolcheia
117 f sem indicação de dinâmica
127 semínima, pausa de mínima e semínima mínima pontuada, colcheia pontuada
na voz interna seguido de pausa na voz interna
128 sem contralto no primeiro tempo no primeiro tempo, lá3 no contralto
133 mínima na primeira nota do tenor semínima ligada a colcheia pontuada
na primeira nota do tenor
137 pausa de mínima no primeiro e segundo dois mi2 mínima no baixo
tempo do baixo
139 semínima na primeira nota do tenor mínima na primeira nota do tenor
141 mínima no tenor e no contralto semínima no tenor e no contralto
152 accel. cresc. sem indicação de dinâmica ou
31
andamento
155 acorde do terceiro tempo mi2 lá2 mi4 acorde do terceiro tempo mi2 lá2
sol#4 mi5 ré#4 mi4 sol#4 mi5
159 e 161 f seguido de p apenas p no terceiro tempo
164 acorde no primeiro tempo mi2 lá2 mi4 acorde no primeiro tempo mi2 lá2 lá3
sol#4 dó#5 mi4 sol#4 dó#5
Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’s
Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para
Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-103.
Nota: dados trabalhados pelo autor
abaixo:
Esta foi mais uma obra que Segovia insistiu para ser escrita, revisada e
terminada: foram enviadas sete cartas num período de três meses tratando dessa peça.
Supõe-se também que tenha tido maior alteração de Segovia no resultado final, uma
vez que ele pediu para Ponce esquecer essa sonata para sempre após receber uma
32
hubiese cubierto piadosamente la banalidad de la obra. (...) Ese tiempo, que te he
robado neciamente, hubieras podido consagrarlo a cosa mas digna. En fin,
perdoname y enterremos esa sonata para siempre.
italiano e Segovia respondeu com grande alegria: “He recebido la remozada Sonata
“Mi querido Manuel: Buscando obra nuevas para mis concertos de España he
tropezado con la Sonata de Paganini. El I tiempo lo he desechado irrevocablemente
aun modificado por ti. Su estúdio es muy enojoso. Pero la Romanza y el tema final,
variado por ti, pueden componer un numero muy brillante, y estoy estudiandolo. Pero
me faltan dos variaciones mas, que si me das permiso para ello, te las pediré com
urgência. Acuerdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sentido,
de modo que la gente no dude de que tambien yo he vendido mi alma al diablo”45
Como essa sonata foi publicada integralmente pela primeira vez por meio de uma
43
ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 77.
44
Idem, ibidem, p. 80.
45
Idem, ibidem, p. 104.
46
Idem, ibidem, p. 105.
33
Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981. pp. 78-8747, essas
4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Ponce
dessas obras.
Quadro 5 – formas dos movimentos das Sonatas para violão solo de Ponce
Sonata mov. andamento forma
Sonata Mexicana I Allegro moderato allegro de sonata
II Andantino affetuoso A-B-A
III Allegretto, quase serenata Rondó
IV Allegretto un poco vivace Rondó
Sonata em lá menor - - -
Sonata III I Allegro moderato allegro de sonata
II Chanson – Andantino molto espressivo A-B-A
III Allegro non troppo Rondó
Sonata Clássica I Allegro allegro de sonata
II Andante A-B-A
III Menuet – Trio A-B-A
IV Allegro Rondó
Sonata Romântica I Allegro non troppo, semplice allegro de sonata
II Andante A-B-A
III Moment Musical – Vivo A-B-A
IV Allegro non troppo e serioso Rondó
Sonata de Paganini I Allegro risoluto allegro de sonata alla italiana
II Piu tosto largo A-B-A
III Andantino variato Variações sobre um tema
Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000
Nota: dados trabalhados pelo autor
47
Como vimos, a própria Corazon Otero gentilmente nos enviou uma cópia desse manuscrito que
segue em anexo a esse trabalho
34
Nota-se nessas obras que os andamentos empregados não são andamentos
procedimentos que no século XX estão associadas à academia, mesmo nas que não
seguir os cânones dessa forma, representados pelas sonatas de Franz Joseph Haydn
(1732 - 1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) e Ludwig van Beethoven
(1770 - 1827). Manuel Ponce não esboça qualquer tentativa de superar ou re-elaborar
Primeira sonata para violão escrita no século XX. Nela é empregada uma
período em que essa sonata foi composta ele estava esteticamente comprometido em
35
canções folclóricas no primeiro e terceiro movimentos e pela presença constante de
de Bailecito del rebozo, Lo que sueña el ahuehuete e Ritmos y cantos aztecas48. Não
segundo esse autor, seu desenvolvimento, baseado somente nesse tema, recorda os
Ao longo desse movimento nota-se um tratamento harmônico que não só busca evitar
tônica, que aparece pela primeira vez no compasso 113 (aparece um acorde de lá
maior no compasso 42 que não funciona como tônica, mas sim como subdominante
da dominante).
48
ALCAZAR, Miguel. Obra completa para guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 22.
49
Idem. ibidem, p. 18
50
OTERO, Corazon. Manuel M Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 33.
36
O primeiro tema (constituído de um antecedente de dois compassos, um
enunciado nos seis primeiros compassos, seguido de uma frase de sete compassos que
pesquisa desse trabalho não termos encontrado a origem folclórica desse tema, ele
37
Na ponte final dessa seção (compassos 45 a 57) são mostrados de maneira
possui cadências com fracas relações tonais entre si, algumas com uso de intercâmbio
modal (como Em7 (68)51 → Cm (69)) e outras com uso de cromatismo (como Eb/Bb
para o tema B, que teve a harmonia alterada, pois ela agora deveria conduzir para a
ligadura numa voz enquanto outra se movimenta, ora há subdivisões das colcheias
É o movimento dessa peça com a harmonia mais rica e que apresenta maiores
19), acordes aumentados (ex. 2: compasso 13), cadências cromáticas (ex. 3: Bm7/A
51
Números de compasso indicados entre parênteses.
38
(16) → Bb/A (17)) e harmonia dúbia (ex. 4: compasso 18). A melodia, apesar de terna
ex. 1: ex. 2:
ex. 3: ex. 4:
modal e uso de acorde de quinto grau menor, lembram mais a linguagem romântica do
que a impressionista.
39
tempo ora sem bordadura nesse tempo, e na seção C ele utiliza como fonte um
que dá um certo caráter cíclico a essa obra. Como exemplos podemos citar os
movimento.
46, compassos 59 e 60. A seção A aparece três vezes, duas em lá maior e na segunda
52
Ele utiliza a melodia do trecho com o verso “Vamos a tomar atole”. O Jarabe Tapatío é um dos temas
mexicanos mais famosos em todo o mundo, difundido até em episódios de desenho animado norte-
americanos.
40
Assim como nos movimento anteriores, vários gestos da música mexicana
estão presentes nesse movimento, como o uso do 6/8, ora como compasso binário, ora
Dentre as sonatas para violão solo de Ponce que temos disponíveis, é a mais
musical. Foi escrita quando Ponce estudava em Paris com Paul Dukas. É uma das três
obras para violão desse compositor mais conhecidas, mais representativas de sua
acorde dó#3 si3 fá4 do compasso 32 do segundo movimento ou o acorde ré#3 dó#4
dissonância como colorido harmônico e não como tensão que deve ser resolvida em
seguida.
41
objetivo de imitar o estilo de outro compositor: repetir um pequeno trecho melódico
elaborações do motivo do tema A, exceção feita aos acordes repetidos dos compassos
39 e 40. Como eles não são desenvolvimentos de motivos anteriores, são muito
relativa, mas no quinto grau menor, lá menor. Embora esse procedimento pareça
Além de o tema ter um caráter menos andado ele está acompanhado da indicação piu
tranqüilo ed espressivo, o que torna ainda mais clara a diferença de caráter desse tema.
53
NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a history of the sonata
42
O desenvolvimento desse movimento se inicia com um aumento do ritmo do
motivo do tema A, arpejando em tercinas acordes que no motivo inicial eram tocados
plaquê. Em seguida ele retoma idéias do final da primeira seção, mesclando com
intercâmbio modal ou para tons vizinhos que cadências que criem a sensação de
tensão e repouso. O uso dos acordes de quarta deixa ainda mais claro o uso da
mera repetição da primeira seção com a ponte alterada e o tema B transposto. A coda
final é curta e abrupta, terminando num acorde dúbio, que pode ser tido como Bm7/D
ou como D6.
vezes, um caráter modal. A seção B, Vivo, é muito curta e utiliza o mesmo motivo da
43
Na retomada da parte A, Manuel Ponce muda levemente a harmonia e
seção. A coda, elaborada a partir do motivo do compasso 4 dessa peça, cria uma
trecho em trêmolo. Nesse movimento a sensação de tonalismo é mais forte que nos
Neste movimento, cujo tema A tem forte caráter espanhol, é interessante notar
que não há elementos que unificam as seções, pelo contrário, a peça foi construída
com o objetivo de que cada nova seção criasse a sensação de contraste: cada novo
tema tem caráter menos e menos espanhol. Quando o primeiro tema da seção E
quebra essa seqüência, em seguida, ainda nessa seção, surge o tema que nega com
44
Esse tema é também utilizado na coda e encerra de maneira surpreendente e
inusitada essa obra, uma vez que a prática é terminar uma peça longa de forma
ambiente propício a um final heróico, mas Ponce fez questão de que o final fosse
melancólico. Como dito em 4.1.3, Segovia pediu para alterar o final dessa peça,
provavelmente para torná-lo brilhante, mas esse pedido não foi atendido. O fato de
nessa peça Ponce não ter aceitado alterações estruturais sugeridas por Segovia deve
ter colaborado para ela ser uma de suas obras para violão mais representativas de sua
linguagem pessoal.
soaria deveras rapsódico caso novas seções surgissem sem reaparecer esse tema.
Primeira obra de Ponce composta para imitar o estilo de outro compositor. Foi
dedicada a Fernando Sor, que, ao lado de Mauro Giuliani (1781 - 1829), constitui um
dos mais importantes compositores para violão do Classicismo. Como vimos, Segovia
a atribuiu a autoria dessa obra a Sor em algumas ocasiões com o intuito de estreá-la
45
Segue os cânones da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven)
em quase todas as suas características, sendo uma obra de linguagem clássica. Nada se
ele utilizou na sua maturidade musical. Apesar disso, nota-se que as formas utilizadas,
Classicismo.
4.2.3.1 – Allegro
motivo. Como motivos são usados elementos que podem se transformar de melodia
Como em obras de Mozart, para a ponte (compassos 20 a 29) Ponce prefere empregar
46
fragmentando e re-elaborando o tema inicial. Quatro compassos de notas repetidas
O tema B está na tônica relativa e tem um caráter mais calmo que o tema A.
Assim que esse tema termina, paulatinamente o ritmo melódico aumenta até
ponte para o fim dessa seção lembra tratamentos muito mais freqüentes nas sonatas
→E são os acordes estruturais desse trecho. São utilizados elementos dos dois temas,
primeira seção, exceção feita à ponte para o tema B e para o fato do tema B estar
47
transposto para a tônica. Uma coda brilhante, que utiliza escalas rápidas, encerra esse
movimento.
4.2.3.2 – Andante
unifiquem esse movimento, ele soa levemente rapsódico e possui uma curva tonal
várias valsas de Sor (especialmente os escritos para dois violões). Todas as frases de
segunda frase (compassos 10 a 19) se inicia num arpejo de dó# diminuto e caminha
para sol maior. A próxima frase (compassos 19 a 26) se inicia em dó menor e caminha
para sol maior. As duas últimas frases do Minueto estão em dó maior. A primeira
frase do trio se inicia em dó maior e caminha para sol maior, a segunda inicia em mi
bemol maior e caminha para sol maior. A última frase da peça é em dó maior.
48
4.2.3.4 – Allegro
Logo após retoma o A seguido de uma longa elaboração de um motivo desse tema,
lá menor, com motivo baseado no motivo do segundo compasso. Após essa seção ele
tonalidade, fá menor (vide compassos 105 a 115). Em seguida apresenta uma seção D
baseada nos motivos presentes nos compassos 8 e 9. Ou seja, esse rondó tem duas
características raras: numa das seções destinadas à repetição de A ele utiliza uma
anteriormente.
Tal característica formal comprova que nessa obra concebida para imitar o
49
motívicos para produzir uma obra em linguagem clássica, mas na forma ou ele se
baseou em uma obra em especial (pois Segovia pediu que essa sonata fosse composta
forma se aproxima mais de formas empregadas por Ponce em suas próprias sonatas
que elas soam quase rapsódicas e com difícil diferenciação de caráter entre os temas,
uma característica particular das sonatas de Schubert, não está tão claramente presente
nessa obra, embora o mexicano tenha tentado, sem grande sucesso, exibir essa
característica.
O primeiro tema dessa obra apresenta todos os elementos motívicos dessa peça
50
harmonicamente para o quinto grau, que se transforma em quinto grau menor. Segue
uma ponte modulante para o tema B no quinto grau menor, na dominante e na tônica
A ponte que segue é mais estável que a ponte anterior e cadencia no acorde de
silenciosa) e ataca-se a primeira parte do tema A, transposto uma terça menor acima e
um acorde distante, sol menor (relativo do quinto grau menor, mas tal classificação
princípio ele parece uma ponte para a re-exposição, mas não o é, pois essa seção surge
no trecho seguinte.
audição esse compasso engana o ouvinte, soando como re-exposição. Isso ocorre pois
toda a obra não apresenta uma estrutura tonal clara e o ouvinte não consegue
51
acompanhar perfeitamente em que tonalidade está o trecho que ele escuta no
momento. No entanto, esse compasso se trata apenas de uma ponte para a re-
nenhuma delas muito relevante. É o caso, por exemplo, de o tema A ser apresentado
sob um pedal de dominante, o que altera levemente a harmonia desse tema nesse
trecho.
4.2.4.2 – Andante
não são postas como temas contrastantes, pois toda a peça foi trabalhada
54
Numa primeira audição é mais provável que o ouvinte tenha como tema contrastante ao inicial os
compassos 20 a 28, em fá# maior / fá# menor, que não passam de uma elaboração da melodia dos
compassos 9 e 10 com um acompanhamento homofônico.
52
Em seguida segue uma seção que retoma a primeira melodia do trecho anterior,
transposta para ré maior, e surge uma idéia musical nova (compassos 32 a 38). É
retomado o fim da primeira seção, agora em si maior / si menor, logo após uma
ouvir essa música até o compasso 58 é possível que um ouvinte pense que esse
movimento seria em forma rondó, mas o que segue mostra que ele tem forma A-B-A’.
motívica típica de Schubert, no entanto, não os apresentam de forma tão genial quanto
o compositor alemão.
tonalidade de cada seção que tem como objetivo mudar a cor dessas melodias e deixar
53
do ouvinte para todas as frases ao invés de levar a atenção somente para os temas
Esse movimento emprega uma curiosa forma rondó, que lembra o tratamento
menor, seguido de uma pequena ponte de sete compassos que caminha para a
dominante. Segue um tema B de forte caráter harmônico que também conduz para a
dominante, passando por acordes razoavelmente distantes (no caso dessa apresentação
desse tema, para a tônica relativa, tônica maior, tônica anti-relativa da tônica maior e
ponte modulante (compassos 115 a 125) que inicia no quinto grau menor da
54
extensão muito ampla para o violão55. A obra se encerra numa espécie de coda que se
temas menos na parte final, pode ser visto, grosso modo, como um A tri-temático (lá
é a que menos pode se reconhecer a sua própria linguagem musical, apesar de nela ser
possível observar seu manejo da escrita musical. Toda a obra baseia-se na Grand
uma livre elaboração dessa obra, uma espécie de arranjo em que as melodias originais
a forma, harmonia e tratamento motívico dessa peça não é de autoria dele, mas sim de
Paganini56, consideramos uma análise formal dessa obra pouco interessante para esse
55
Um violão normal tem três oitavas e uma quinta justa de extensão e esse trecho apresenta acordes
com extensão de três oitavas e uma terça maior.
56
O que Ponce fez, especialmente nos dois primeiros movimentos, foi quase que exclusivamente
ornamentar o texto original, com algumas modificações
55
5 - Conclusão
Manuel Maria Ponce utilizou várias formas e linguagens musicais, das quais o
conjunto de seis sonatas para violão solo representa um dos mais significativos da
musicais empregadas por ele. Além disso, entre essas obras figuram peças importantes
em seu catálogo, duas em especial: a Sonata Mexicana, por sua importância histórica,
e a Sonata III, por se tratar de uma obra madura, consciente das possibilidades
com Andrés Segovia, é vital para compreender sua produção para violão, pois
praticamente toda escolha musical dessas obras foi influenciada pela sua amizade com
dessas obras, com alterações que devem ser conhecidas e estudadas para que o
Por fim, espera-se que esse trabalho possa ajudar na reflexão sobre as sonatas
para violão de Manuel Ponce, servir de auxílio para futuras pesquisas e também
56
6 - Bibliografia
6.1 – Livros
NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era: the second volume of a
history of the sonata ideas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.
___________, William S. Sonata since Beethoven: the third and final volume of a
history of the sonata idea. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1969.
6.2 – Partituras
Vários autores. Álbum de música popular mexicana. México: Repertório Wagner S.A.
57
6.3 – Dicionários, enciclopédias e catálogos
BLUME, Friedrich (org.). Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kässel und Basel:
LIEPINS, Andrew. The Guitarist’s Repertoire Guide. 3rd. ed. Nottingham: SGC
Publications, 1999.
SADIE, Stanly (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:
6.4 – Gravações
ALCAZAR, Miguel.
GILARDINO, Angelo.
ORPHÉE, Matanya.
OTERO, Corazon.
58