Año 2003 VII Legislatura

Comisiones. Núm. 509

COMISIÓN ESPECIAL DE ARTES ESCÉNICAS

E INDUSTRIAS CULTURALES
PRESIDENCIA DE LA EXCMA. SRA. DOÑA EVA NAVARRO GONZÁLEZ

celebrada el lunes, 29 de septiembre de 2003

ORDEN DEL DÍA:

Comparecencias para informar en relación con la materia objeto de estudio de la Comisión:
— Del Director de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, don Ignacio García May. (Número de expediente
713/000855).
— Del Presidente de la Asociación Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP), don Pedro Pastor
Bodmer. (Número de expediente 715/000434).
— Del Director General de la Asociación Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP), don Javier
Gutiérrez Vicen. (Número de expediente 715/000434).

Se abre la sesión a las doce horas y diez minutos.
El señor VICEPRESIDENTE (Rodríguez Torres):
Buenos días, señorías. Se abre la sesión.
COMPARECENCIAS PARA INFORMAR EN RE-
LACIÓN CON LA MATERIA OBJETO DE ESTUDIO
DE LA COMISIÓN:
— DEL SEÑOR DIRECTOR DE LA REAL ESCUELA
SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO (713/000855).
El señor VICEPRESIDENTE (Rodríguez Torres): Co-
menzamos la sesión de hoy con la comparecencia de don
Ignacio García May, Director de la Real Escuela Superior
de Arte Dramático, a quien damos la bienvenida a esta co-
misión.
Tiene usted la palabra.
El señor DIRECTOR DE LA REAL ESCUELA SUPE-
RIOR DE ARTE DRAMÁTICO (García May): Gracias,
señor presidente.
Pensaba iniciar mi intervención haciendo un recorrido
histórico por las enseñanzas de arte dramático en España
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desde que en1830 se empezó a enseñar de forma oficial y
regulada lo que entonces se llamaba el arte de la declama-
ción. Pero he recordado que en el teatro tenemos dos reglas
más o menos sagradas: la primera, que hay que captar la
atención del público desde el principio porque, de lo con-
trario, puede que luego uno no tenga ocasión de hacerlo, y
la segunda, que en un escenario lo que no es absolutamente
fundamental sobra. Así que, con el permiso de ustedes, iré
al grano.
El cambio a mejor de las enseñanzas de teatro en Es-
paña en los últimos diez años ha sido sencillamente colo-
sal. Tan enorme ha sido la transformación, y en tiempo tan
limitado, que paradójicamente buena parte de la sociedad,
e incluso cierto sector de los ambientes tanto teatrales
como académicos, parecen no haberse enterado de ello;
parecería que les hubiera pasado un tren demasiado rápido
delante de sus narices y no hubieran tenido tiempo de ver
si era o no el suyo. Aún recordamos, entre muchas otras
planchas similares, la de cierto catedrático importante de
cierta e importante universidad diciéndole al presidente de
nuestra comunidad, no hace mucho, y delante de la prensa,
que era una vergüenza que no existiera en Madrid una es-
cuela superior de arte dramático. Dicha escuela, que por lo
demás existe, como es obvio, tiene más de siglo y medio
de historia, y me honro en dirigir, viene emitiendo una ti-
tulación equivalente a la universitaria desde el año 1992.
Entenderán sus señorías que la inestimable colaboración
de estos doctos colegas, así como de unos medios de infor-
mación más amigos del tópico que del dato, han contri-
buido a consolidar una imagen obsoleta y francamente
equívoca tanto del teatro como de las enseñanzas de teatro.
Pero nada de eso impide lo esencial, y es que, efectiva-
mente, ese cambio se ha producido y es enorme; acaso sea
el más radical de cuantos ha experimentado la educación
española en general en ese mismo período de tiempo. Así,
la comparación entre un estudiante de teatro de hace veinte
años y uno de ahora ni siquiera es posible. Entonces, y
pese a que las enseñanzas llevaban aparejado el nombre de
«superior», a los estudiantes no se les reclamaba más que
el título de graduado escolar para ingresar en una escuela
pública de arte dramático. Los presupuestos eran mínimos,
casi ridículos; las instalaciones, insuficientes, y los planes
de estudio, poco menos que caóticos. Personalmente, y en
muy distintos foros, he narrado que todavía en los años 80
el desprestigio de estas enseñanzas era tal, que los alumnos
de la escuela de Madrid, por ejemplo, ocultaban su paso
por ella cuando al finalizar sus estudios buscaban trabajo.
Sin embargo, actualmente el alumno que ingresa en una
escuela superior de arte dramático se encuentra con un tí-
tulo equivalente a todos los efectos al de licenciatura uni-
versitaria. Los centros están obligados por un decreto de
mínimos a contar con unas instalaciones de calidad, entre
las que se incluyen salas teatrales dotadas como cualquier
teatro profesional, aunque a veces esas salas son incluso
mejores que los teatros profesionales del entorno. Por otro
lado, la ratio de estas escuelas es envidiada: 12 a 1 en cla-
ses prácticas y el doble en clases teóricas.
Las enseñanzas se han especializado, por lo que el estu-
diante puede optar, por ejemplo, entre interpretación tex-
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tual, gestual, musical o de objetos, o entre dramaturgia, di-
rección o escenografía. El plan de estudios de cada una de
esas especialidades es complejo y suele sorprender a los
neófitos, que sólo tienen de la enseñanza teatral la imagen
absurda fomentada por las televisiones. Junto a materias
más o menos conocidas, como la interpretación, voz o mo-
vimiento, los estudiantes pasan por asignaturas como nue-
vas tecnologías aplicadas al diseño escenográfico, espacio
sonoro, o filosofía y teatro. Se trata, en suma, de recordar
que hoy el titulado de Arte Dramático no es ya aquel artista
iluminado por el espíritu santo del talento sino un profe-
sional altamente especializado y con un nivel intelectual
realmente superior.
Por lo demás, hace ya tiempo que esas escuelas entra-
ron en los circuitos de intercambio y colaboración con sus
colegas de Europa e incluso de América, bien a través de
programas ya existentes, como Erasmus o Sócrates, bien
creando sus propias redes, bien mediante acuerdos priva-
dos entre instituciones.
El marco internacional es una realidad cotidiana para
nuestros alumnos. Durante años experimentamos un in-
menso complejo de inferioridad frente a lo que se hacía en
otros países, pero hoy se puede y debe decir, y creo que
este es un sitio inmejorable para hacerlo, que estamos a la
altura de las mejores enseñanzas teatrales internacionales,
que somos competitivos en el mejor sentido del término, el
estrictamente artístico y académico.
No les digo todo esto para que nos vayamos contentos a
casa y pensemos que todo va bien, puesto que los proble-
mas existen, son importantes y necesitan solución. De en-
trada la situación de toda las escuelas no es ni mucho me-
nos la misma y de hecho hay un desequilibrio profundo en
este sentido. Algunos de los centros están en una peliaguda
situación de supervivencia, fundamentalmente por la nula
atención de sus autoridades políticas locales, y que cada
comunidad haga ahí su examen de conciencia.
Aun así me ha parecido fundamental, antes de pasar a
explicar nuestras dificultades básicas, dejar claro todo lo
anterior, porque nos consta que la imagen de las enseñan-
zas de teatro está deformada públicamente y que dichas
enseñanzas son rabiosamente desconocidas por la mayoría
de la población, más allá, insisto, de cuatro tópicos infa-
mes. Es insultante, tanto para los profesionales, como para
los políticos que en la última década han logrado este ade-
lanto, seguir ignorándolo bajo esa costumbre tan española
de la queja sistemática y acrítica. Nuestros problemas, re-
pito, existen, pero son los problemas de una estructura
grande y compleja, no pequeñeces, y por tanto, como tales
deben ser estudiados, es decir, desde una perspectiva de
mayores vuelos de lo que venía siendo costumbre.
Ciertamente la LOGSE dio categoría de estudios supe-
riores a los de arte dramático, reconociendo por primera
vez la titulación como equivalente a todos los efectos a una
licenciatura universitaria. Verán ustedes que he mencio-
nado ya un par de veces esta idea de: equivalente a todos
los efectos, y lo hago a propósito, pues dicha redacción,
que así aparece en la ley, define muy shakespearianamente
una parte esencial de nuestros conflictos: somos, pero no
somos; estamos a punto de..., pero nos quedamos un poco
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por debajo. La LOGSE, que fue un extraordinario paso
adelante, dejó grandes áreas abiertas para ser completadas
a posteriori. Por ese motivo a lo largo de los años ha ido
apareciendo legislación sucesiva que pretendía completar
o desarrollar esas lagunas. El desarrollo de nuestra norma-
tiva ha sido profuso, pero también confuso. En cierto sen-
tido tiene más de parcheado que de auténtica solución, y el
resultado es que actualmente nos regimos por tantos capí-
tulos de tantos artículos dependientes de otras tantas leyes
orgánicas, reales decretos y resoluciones distintas que a
veces no sabe uno ni dónde se encuentra. Por ejemplo, el
Real Decreto 2732 regulaba los órganos de gobierno de los
centros públicos de enseñanzas artísticas en 1986. Esta re-
gulación, en un campo tan concreto, fue entonces de una
modernidad ejemplar y supuso un adelanto muy notable.
En 1995 aparece la LOPEG, y pese a ser una normativa
posterior, resulta en la práctica menos útil que la prece-
dente justo en lo que más útil debía ser, es decir, en las par-
ticularidades de nuestras enseñanzas, en aquello que éstas
tienen y otras no; y esto no sería problema si no fuera por-
que, además, introduce un territorio de contradicción, in-
definición y enigma entre lo que se deroga de la legislación
anterior y lo que no.
Para terminar de arreglarlo, la aparición de la LOCE
crea nuevas incertidumbres y contradicciones en lo que se
refiere a organización de los centros, como la configura-
ción de consejos escolares, procesos de elección del direc-
tor etcétera. A su vez, las instrucciones que anualmente re-
cibimos de las autoridades educativas en su intento posi-
tivo por actualizar de manera permanente las normas del
funcionamiento cotidiano, terminan por desbaratar este
castillo de naipes. La legislación se convierte así más en
una herramienta de asfixia que en una ayuda práctica.
En términos generales, la LOPEG reguló los centros
dentro de un marco más cercano a la enseñanza secundaria
que a la verdaderamente superior, pero no somos ense-
ñanza secundaria, y por ello el intento normativo está lleno
de contradicciones al intentar que ajuste a toda costa en el
zapato de Cenicienta el pie de la madrastra. Por otro lado,
los centros de enseñanzas artísticas tampoco pertenecen
stricto sensu a la Universidad, luego estamos en tierra de
nadie. El debate y la confusión sobre este punto en con-
creto han sido alimentados, dicho sea de paso, por los pro-
pios profesionales de las enseñanzas artísticas. Parte de
ellos consideran que dichas enseñanzas deberían inte-
grarse completamente en el marco universitario regular, la
otra parte, por la que nos decantamos clara y expresamente
los centros superiores de arte dramático, defendemos que
nuestro lugar es completamente autónomo de la Universi-
dad, si bien precisa un status muy similar a ése. En todo
caso, y como se ha visto, ninguna de las leyes que nos am-
paran soluciona esta cuestión.
La noción de enseñanza superior ajena a la Universidad
que defendemos parece resultar muy difícil de entender
para mucha gente, pero no es una invención nuestra. En
Europa hay modelos sobrados de ello. Sin embargo, hay
quien cree que los profesores de arte dramático quieren po-
nerse por capricho una toga y un birrete; hay quien piensa
que si queremos esa enseñanza superior real debemos inte-
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grarnos sin más a cualquier universidad y aceptar todo lo
que eso conlleva; hay quien considera que deberían echar-
nos a todos a la calle para ser sustituidos por auténticos
profesores de universidad, es decir, los que ya se compra-
ron el birrete y la toga hace tiempo. Pero no es tan compli-
cado, lo que define de manera real a la enseñanza superior
es ese valor añadido de ser algo más que una mera ense-
ñanza de capacitación profesional. Estamos hablando en
realidad de filosofía, de la permanente reflexión sobre el
sentido y la función que ese conocimiento tiene en la so-
ciedad a la que pertenece; estamos hablando también de
investigación, de la búsqueda de caminos nuevos no escla-
vizados por el resultado inmediato, máxime en una ense-
ñanza que se titula artística, y estamos hablando final-
mente de transversalidad, de conectar y globalizar el cono-
cimiento.
Y llamo la atención sobre este hecho. Hace años las es-
cuelas de arte dramático buscaban el contacto con las uni-
versidades para dignificarse y con frecuencia se veían des-
preciadas por considerar que nuestra labor era irrelevante y
que sólo el ámbito universitario podía defender una buena
enseñanza del teatro digna de ese nombre, cosa que, por
cierto, no hacían y cabe preguntarse por qué. Ahora, sin
embargo, son las universidades las que buscan a nuestras
escuelas para colaborar en todo tipo de experiencias peda-
gógicas relevantes, en parte, reconozcámoslo, porque
nuestros centros se han convertido en un caramelo econó-
mico que conlleva por definición una buena dosis de pu-
blicidad, pero también porque han descubierto que no so-
mos unos saltimbanquis descerebrados, que nuestras pu-
blicaciones, nuestras bibliotecas y nuestra docencia no tie-
nen nada que envidiar.
Durante años uno de los graves problemas de nuestros
centros fue que los docentes preparados para dar determi-
nadas materias muy específicas carecían de la titulación ne-
cesaria para ello, mientras que los que tenían la titulación
no sabían nada de la práctica teatral. El esquema está feliz-
mente superado, nuestros profesores de hoy tienen con fre-
cuencia no una, sino dos titulaciones superiores, además de
la imprescindible experiencia teatral profesional.
Sea de una forma o de otra, lo cierto es que la relación
con la Universidad se ha hecho más intensa. Pese a que el
artículo 45.2 de la LOGSE diga que las administraciones
educativas fomentarán convenios con las universidades a
fin de facilitar la organización de estudios de tercer ciclo
destinados a los titulados superiores de arte dramático, lo
cierto es que los problemas previamente aludidos dificul-
tan la burocracia de dichos procesos por hallarse Univer-
sidad y escuelas de arte dramático en ámbitos distintos.
Si, pese a todo, están surgiendo doctorados de teatro es
más por la buena voluntad de unos y otros, por su deseo
real de colaboración y mejora, que porque el marco re-
sulte favorable.
En resumen, e intentando concretar, se echa de menos
una mayor autonomía en el manejo de los centros, autono-
mía que nos permita revisar aspectos laborales, como las
categorías y modelos de contratación; aspectos académi-
cos, como la regulación de los planes de estudio o la crea-
ción de nuevas titulaciones o simplemente la gestión de las
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cuestiones ya explicadas previamente sobre relaciones con
otros centros o facultades; aspectos de organización, como
la elección y organización de órganos de gobierno, y no ol-
videmos la autonomía presupuestaria, que se está convir-
tiendo en uno de nuestros frenos más poderosos. Tanto las
cantidades recibidas como su forma de organización va-
rían poderosamente de un centro a otro, pero todos coinci-
dimos en algo: nuestros sistemas administrativos son de
instituto de enseñanza secundaria, y por tanto, extremada-
mente no operativos dadas las particularidades económi-
cas de nuestros centros y el tipo de gasto que genera. Re-
cuérdese que toda escuela superior de arte dramático es al
mismo tiempo un centro de producción, puesto que la cre-
ación de espectáculos está en la propia base de la docencia
y es un elemento irrenunciable de la misma.
No quisiera dejar de mencionar aquí lo que probable-
mente sea uno de nuestros más acuciantes problemas: el
escandaloso índice de intrusismo profesional, descabe-
llado en cualquier otra enseñanza superior que se precie
como tal y, sin embargo, aceptado en nuestro campo como
si fuera normal debido a los viejos tópicos y a la ignoran-
cia generalizada. Lo diré con cierta brusquedad, pero en
España hoy hasta el último imbécil puede trabajar profe-
sionalmente en teatro porque no existe sistema alguno de
regulación que articule la incorporación laboral de manera
razonable, como sí sucede en otros países. Éste es un pro-
blema que afecta a muy diversos frentes y que, por tanto,
sólo se puede solucionar con el esfuerzo común de los mi-
nisterios de Educación y Trabajo, junto con las autoridades
de las diferentes autonomías.
Se ha visto ya que nuestra titulación es de calidad, pero
la valoración objetiva del título no significa nada si en la
práctica no hay defensa de esa titulación. Es desmoraliza-
dor para el estudiante comprobar que su esfuerzo no signi-
fica ninguna diferencia práctica, que cualquier majadero
iletrado recibirá la misma consideración profesional que él
o incluso mejor. Sabemos perfectamente que hablamos de
enseñanzas artísticas, sabemos que es perfectamente posi-
ble ser actor o dramaturgo sin haber pasado por escuela al-
guna. No discutimos esto ni pretendemos instaurar nin-
guna dictadura en este sentido, pero sí queremos recordar
que eso no presupone una patente de corso para que la pro-
fesión pueda ser invadida por cualquiera en cualquier cir-
cunstancia, tal y como actualmente sucede. La regulación
del acceso a la profesión pasa por muchos caminos distin-
tos, pero nos parece evidente, tal como sucede en países
más avanzados en este aspecto que el nuestro, que el paso
por las escuelas superiores es uno de los más claramente
definidos.
La imagen social del teatro y de la enseñanza del teatro
precisa un respaldo político sin fisuras sea cual sea el par-
tido en el gobierno. Tristemente, muchos políticos prefie-
ren fotografiarse con las modelos o con los famosos de las
revistas antes que definirse con claridad en este aspecto.
Igualmente, la presencia del teatro es inexistente en las te-
levisiones privadas y autonómicas y apenas una limosna
vergonzante y obsoleta en la estatal, sin que esto genere
protesta alguna de nadie. Tan mal se hace todo esto que a
veces tiene uno la sensación de que es una actitud cons-
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ciente para acabar de machacar la imagen del teatro ante la
sociedad.
Finalmente, una promesa incumplida. Cuando se puso
en marcha la LOGSE se nos prometió que la titulación de
arte dramático abriría, aparte de las salidas profesionales
que le son propias, otra no menos importante. Las ense-
ñanzas de teatro en colegios e institutos cobrarían nueva
fuerza, dejarían de ser experimentos más o menos volun-
tarios de los centros y serían impartidos por nuestros titu-
lados como dicta la pura lógica. No ha sido así. Ni se ha
impulsado esta asignatura en ese ámbito, ni son nuestros
titulados los que se hacen cargo de ella y el teatro conti-
núa siendo una materia —permítanme que lo diga así—
pésima, vergonzosamente enseñada en las enseñanzas
primaria y secundaria. Salvando los heroicos esfuerzos
individuales de algunos profesores ilusionados personal-
mente con este campo, lo que se hace en colegios e insti-
tutos es enseñar a odiar el teatro y si hay algún momento
en el que se pierden espectadores en vez de ganarlos es
precisamente entre los adolescentes, pues el teatro no es
para ellos un placer, como sí sucede con el cine, sino una
aburrida obligación, una extensión del trabajo escolar
que sienten lejana, ajena y francamente carente de inte-
rés. Se les lleva, se les fuerza a ir al teatro como un deber
sin consultarles qué les gusta, qué les interesa, cuál es su
opinión, cuáles sus opciones, borrando irremediable-
mente la noción de placer asociada a la experiencia tea-
tral y acercándola más a la idea de castigo. Milagro es
que en esa selva sigan floreciendo pequeños grupos e in-
cluso vocaciones individuales.
Está claro que si bien nuestras enseñanzas se encuen-
tran hoy en términos generales a años luz de lo que fueron
hace apenas quince años, tienen también un techo que les
está impidiendo crecer más, un techo simplemente buro-
crático y, por tanto, perfectamente superable siempre que
exista la voluntad política de hacerlo. Desde hace años se
ha venido hablando de una hipotética ley de enseñanzas
artísticas que nunca ha salido adelante. Dicha ley contem-
plaría, por lo menos en el apartado referente al arte dra-
mático, este tipo de contradicciones y límites para darle
solución específica. Creemos que es la solución defini-
tiva; más aún, creemos que es la única realmente útil por-
que el resto sería seguir añadiendo parches y liando la ma-
deja.
Nos consta que en el borrador del plan nacional de tea-
tro, sobre el que actualmente trabaja el Ministerio de Cul-
tura, se propone la necesidad irrenunciable de esa ley, lo
cual nos llena de alegría. Las escuelas superiores de arte
dramático nos hemos ofrecido reiteradamente a colaborar
en su redacción, poniéndonos al servicio del ministerio
para ello, disposición ésta que en nombre de todos mis
compañeros y por el bien de nuestras enseñanzas reitero en
este foro.
Muchas gracias.
El señor VICEPRESIDENTE (Rodríguez Torres): Una
vez concluida la intervención de don Ignacio García May,
los diversos grupos parlamentarios tendrán un turno de in-
tervenciones.
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En primer lugar, tiene la palabra don Francisco Fernán-
dez Zanca, por el Grupo Socialista.
El señor FERNÁNDEZ ZANCA: Muchas gracias, se-
ñor presidente.
Don Ignacio García, bienvenido al Senado y muchas
gracias por esa intervención rapidísima, que habremos de
digerir lentamente cuando esté a nuestra disposición todo
lo que usted ha aportado.
Efectivamente, el teatro es una manifestación cultural
de primerísimo orden y así lo ha sido históricamente. No
olvidemos la tradición extraordinaria de los dramaturgos
españoles, de los actores españoles desde tiempos histó-
ricos. Voy a ceñirme muy concretamente a algunas de las
cosas que ha dicho. Ha mencionado que ha habido un
cambio, una mejoría colosal, pero que también hay pro-
blemas, y al hablar de los problemas he entendido que se
circunscribían fundamentalmente a trabas de carácter bu-
rocrático, incluso empleó esa expresión: el techo buro-
crático que les frena en muchas ocasiones. Salvo esa alu-
sión al intrusismo, a mí me gustaría —si fuera posible—
que explicitara más cuáles son los problemas.
Ha hablado de los problemas con las titulaciones. ¿Es
equivalente a todos los efectos? ¿Qué problemas plantea
eso? Habló de una enseñanza superior ajena a la univer-
sidad y de la situación en otros países europeos. ¿Cuál es
la situación en otros países? Yo la desconozco y me gus-
taría —si fuera posible— que aclarará un poco más esto.
Comparto con usted la poca o nula presencia del teatro en
las televisiones y sobre todo —lo que es más grave— en
las televisiones públicas, pagadas por todos. Me acuerdo
aún de aquellos magníficos programas de teatro que ha-
bía hace años y que ahora ya no existen. Supongo que
será por aquello del «share», que es tan importante en las
televisiones.
Por último, me gustaría que concretara un poco más el
intrusismo profesional, sobre todo frente a estos fenóme-
nos que surgen de la mano de la administración, no olvi-
demos que estamos hablando de la televisión pública en
programas como «Operación triunfo». ¿De qué forma
puede afectar este tipo de programas, este tipo de activi-
dades al trabajo callado y sordo muchas veces de las es-
cuelas de arte dramático como la que usted dirige? Efec-
tivamente, el éxito es mucho más rápido y mucho más fá-
cil por otras vías. De qué forma les afecta a ustedes esto
en cuanto a las matriculaciones, al alumnado,a la motiva-
ción de los alumnos. En fin, de qué forma les afecta si es
que les afecta de alguna manera.
En cuanto a las enseñanzas del teatro en los colegios,
en los centros públicos, en los institutos, le tengo que de-
cir que soy profesor de instituto de Lengua y Literatura y
he pasado por la experiencia de tener que dar clase de te-
atro, que es una optativa. Sería deseable que esa asigna-
tura se impartiera de otra forma en los centros públicos,
pero ¿cómo habría de hacerse? ¿Cuál es su opinión sobre
este asunto? Ésas son las preguntas que le planteo.
Muchas gracias.
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El señor VICEPRESIDENTE (Rodríguez Torres): A
continuación, intervendrá el portavoz del Partido Popular
y luego contestará conjuntamente.
Tiene la palabra don Rogelio Pardo.
El señor PARDO GABALDÓN: Muchas gracias, señor
presidente.
Sirvan mis primeras palabras y las de todo mi grupo
para agradecer al señor García May su primera presencia
en esta casa, su comparecencia ante esta comisión y su di-
dáctica exposición, rápida, con mucho contenido. Como
ha dicho el portavoz del Grupo Parlamentario Socialista, la
digeriremos poco a poco y extraeremos conclusiones y es-
peremos que ese cambio colosal —como usted ha definido
que es el que se ha producido en España durante estos últi-
mos diez años— ese cambio radical, a mejor se complete.
Ése es nuestro deseo, que dentro de diez años este cambio
esté consolidado y esperamos que los problemas a los que
usted se refería —intrusismo profesional, desarrollo nor-
mativo profuso pero complejo, enseñanza por titulados de
los centros educativos de enseñanza media y desequili-
brio— estén resueltos en los próximos diez años, si no es
antes.
Sí le quería plantear una pregunta. Nos gustaría saber si
usted conoce los datos de la presencia masculina y feme-
nina tanto en profesorado como en alumnado y también si
existen datos sobre el número de alumnos que inician sus
estudios, los que terminan estos estudios y aquellos que al
finalizarlos pasan al campo profesional y pueden dedicarse
a aquello que han estudiado.
Gracias.
El señor VICEPRESIDENTE (Rodríguez Torres):
Tiene la palabra, señor García May, para contestar a los in-
tervinientes.
El señor DIRECTOR DE LA REAL ESCUELA SUPE-
RIOR DE ARTE DRAMÁTICO (García May): En primer
lugar, pido disculpas por la rapidez, pero estaba más pen-
diente del reloj que de otra cosa, y he leído como una lo-
comotora.
Voy a intentar responder a las preguntas. He querido in-
sistir en la idea del cambio colosal porque nos consta que
una de las imágenes que se tiene de la profesión teatral en
general es la de quejarse a todas horas. Es algo que nos
molesta mucho a la gente que estamos en el teatro, porque
aparte de quejarnos hacemos otras cosas. Por eso me pare-
cía fundamental decir lo mucho y bueno que se ha hecho
para empezar a hablar desde otro nivel, no desde aquel
viejo nivel donde todo era motivo de queja. Cuando hablo
de un techo burocrático es porque estamos convencidos de
que llegados a este punto de mejora, donde tantas cosas
han cambiado, insisto, a mejor, el problema último y acaso
fundamental tiene que ver con una simple burocracia, con
esa acumulación de leyes contradictorias de las que ha-
blaba antes que tienden a ahogarnos con frecuencia.
Nos encontramos todo el tiempo con que en un lugar la
ley nos dice una cosa y en otro lugar nos dice lo contrario
o nos dice algo que nos puede llevar a error. Eso es algo
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que nos suele provocar muchos problemas y por eso insis-
timos —y las escuelas de arte dramático lo hemos defen-
dido desde hace mucho tiempo— en que sería mucho más
cómodo, más útil y más eficaz para todos unificarlo bajo
esa ley de enseñanzas artísticas de la que se viene hablando
desde hace mucho años; no es una idea reciente. El equi-
valente es un término más o menos lógico, porque cierta-
mente no es una licenciatura, pero a todos los efectos equi-
vale a una licenciatura, pero que ha traído muchos proble-
mas. Por ejemplo, cuando empezó a impartirse esta titula-
ción había muchas universidades que rechazaban a nues-
tros alumnos. La dirección ha tenido que redactar cartas
multitud de veces y enviar fotocopias de los BOE a las uni-
versidades explicando a sus secretarías que aquel alumno
que quería hacer, por ejemplo, un doctorado —porque so-
bre todo nuestros alumnos lo que buscan, una vez que han
terminado, es un tercer ciclo en la universidad—, tenía un
título válido y que no lo habíamos inventado nosotros, sino
que unos señores se habían tomado la molestia de aprobar
una ley, y que estaba vigente. Cierto es que, con el tiempo,
las secretarías de las universidades han ido aprendiendo a
reconocer el título, con lo cual cada vez escribimos menos.
Pero persiste esa especie de etiqueta, esa cierta imagen pú-
blica: ¡Ah, sí; son universitarios, pero no! Hay una imagen
incómoda de nuestros alumnos.
He aludido antes a otros países de Europa; hay una aso-
ciación de enseñanzas artísticas, ACESEA , con la cual he-
mos tenido relaciones ocasionales, que por el momento no
son especialmente agradables, pero cuando se creó se en-
cargó un informe a un abogado sobre los modelos de ense-
ñanza superior relativa al arte que existían en Europa, para
saber por dónde tirar. En aquel informe apareció, por ejem-
plo, el modelo alemán de las universidades de las artes,
que es de los que más han inspirado a la gente de arte dra-
mático; es decir, tiene la estructura de una universidad,
pero se entiende que no forma parte de las facultades nor-
males, sino que son específicas para las enseñanzas artísti-
cas, porque contemplan las particularidades que tienen es-
tas enseñanzas.
En cuanto a los problemas burocráticos, son tantos que
realmente no sabría por dónde empezar, pero hay veces en
que las cosas más tontas se convierten en un agobio in-
menso. Por ejemplo, ya he dicho antes que los centros su-
periores de arte dramático están en el ámbito internacional
desde hace mucho tiempo; nos movemos permanente-
mente en contacto con escuelas de Europa e incluso de
América, y cada vez que hay que hacer un viaje, la buro-
cracia que tenemos que padecer es tremenda; está pensada
para un instituto, y normalmente un profesor de instituto
no tiene que hacer ese tipo de gestiones, pues no está con-
templado que tenga que ir a un congreso en Austria o a una
conferencia en otro país. Hacer las facturas, organizar todo
este tipo de trámites acaba resultando muy duro, aunque en
el caso de Madrid tenemos una comunidad que nos atiende
bastante bien y entiende nuestras cosas, no porque el sis-
tema esté bien, sino porque las personas que se hacen
cargo del sistema lo entienden bastante bien. Pero en ese
sentido los problemas burocráticos son eternos. Ya la orga-
nización del centro, en general, es un follón burocrático.
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Respecto al intrusismo profesional —y conozco bas-
tante las escuelas de casi todo el mundo—, no conozco
ningún país medianamente civilizado donde el intrusismo
teatral sea tan salvaje como lo es aquí, y es un problema
educativo, y digo educativo en varios aspectos. Por ejem-
plo, el respeto empieza —y lo conectaría con el tema de los
colegios— en la educación infantil. Yo recordaré siempre
una visita al Teatro Nacional de Londres, hace ya unos
cuantos años, en que un sábado por la mañana una estrella
como Jeremy Irons estaba hablando con un grupo de cha-
vales de instituto, a la hora más intempestiva del mundo.
Yo pensé que era extraordinario que una estrella que traba-
jaba en Hollywood estuviera un sábado hablando con unos
chavales, y esos chavales a los que se les ofrece esa opor-
tunidad crecen con un respeto hacia la profesión teatral; la
enseñanza del teatro en la educación primaria y secundaria
no es tanto cómo se hace teatro —que luego vendrá la en-
señanza profesional, la nuestra—, sino qué es aquello y
por qué aquello merece un respeto. Éste es uno de los fa-
llos fundamentales que, a la larga, causan que exista ese in-
trusismo tan salvaje.
El problema fundamental del intrusismo profesional
es que crea imágenes falsas, crea modelos falsos, crea ar-
quetipos y perspectivas falsos, y ello lleva a la desmora-
lización permanente del estudiante y a la desvalorización
del propio trabajo que está haciendo. Nosotros hemos te-
nido alumnos que estaban en primero y, de pronto, les lla-
maban para hacer una serie de televisión, de ésas de ins-
titutos de descerebrados —no sé cómo se llaman—, y
aquel chaval que acababa de entrar pasaba a cobrar unas
cantidades descomunales por trabajar en aquella serie, y
ya no terminaba el primer curso; de pronto decía: si tengo
dieciocho años y gano dos millones de pesetas al mes y
además soy famoso por salir en televisión, para qué
quiero yo el título. Lo cierto es que sólo el título no vale
para trabajar, como he dicho antes, sino que nosotros le
damos una valoración si ustedes quieren filosófica o hu-
manística que consideramos muy importante, tal y como
están los tiempos. Pero, en cualquier caso, para trabajar
realmente no hace falta nada. Yo puedo coger a cual-
quiera de ustedes y meterle mañana en una obra de teatro
—si están de acuerdo—, y nadie me pedirá nada ni me
dirá nada; incluso probablemente les aplaudirán, si lo ha-
cen medianamente bien. En los países más o menos civi-
lizados que conozco siempre hay una obligación de sin-
dicación o de haber pasado por una escuela superior; hay
cinco o seis caminos posibles que son los que garantizan
que aquello se va a dar en unas condiciones laborales y
profesionales razonables. Eso no existe aquí; no es obli-
gatorio por ejemplo estar sindicado en la Unión de Acto-
res o en la Asociación de Directores, y me parece bien
que no sea obligatorio, pero también hay varios caminos
para llegar a ese fin.
Respecto a los datos sobre presencia masculina y fe-
menina, los medimos muy estrictamente en las propias
pruebas de entrada, porque siempre intentamos que haya
un equilibrio al cincuenta por ciento, por una mera cues-
tión de lógica pedagógica, porque podemos tener un
curso con catorce chicas y dos chicos y a la hora de tra-
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bajar va a ser un absurdo. Desde el mismo inicio ese re-
parto al cincuenta por ciento entre hombres y mujeres
está contemplado en el propio examen de entrada de la
escuela.
En este momento no tengo los datos exactos de la
gente que termina los estudios. Sí debo decir que hay un
perfil que se repite, y es la gente que termina una espe-
cialidad y luego hace otra; por ejemplo, termina interpre-
tación —gestual— y luego vuelven a la escuela para ha-
cer otros cuatro años de dirección o de dramaturgia, que
son carreras un poco más complicadas, con un nivel inte-
lectual un poco más difícil. Hay un número importante de
estudiantes que hacen esto. (La señora Vicepresidenta,
Fernández Pacheco, ocupa la Presidencia.)
No tengo tampoco las cifras de gente empleada. Sí sé
que en términos generales, por una cuestión muy simple,
porque lo vemos, ya que nuestro trabajo continúa cuando
salimos de la escuela, y nos vamos al teatro, al cine o a la
televisión, vemos permanentemente a nuestros alumnos en
todas partes, pero no tenemos un porcentaje hecho. La ver-
dad es que llevamos años deseando hacer este tipo de en-
cuesta para tener unos números más precisos, pero en este
momento no los tenemos. Sé que el paro es menor en este
momento, pero también por un motivo muy simple: por las
televisiones privadas, que han arrastrado a muchísima
gente, y también es cierto que la industria teatral hoy aquí
en Madrid ha experimentado una pequeña subida, discuti-
ble —por los motivos—, pero en cualquier caso en térmi-
nos estrictamente industriales beneficiosa en el aspecto del
empleo y de la industria.
Creo haber contestado a todas las cuestiones, pero
quedo a su disposición, señorías.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco):
Gracias, señor García May.
En primer lugar, señorías, quiero pedir disculpas al se-
ñor compareciente; soy la vicepresidenta de la comisión y
estoy sustituyendo a la presidenta, la senadora doña Eva
Navarro. También quiero pedir disculpas a todos los
miembros de la comisión por la tardanza, que se ha debido
a un retraso del transporte. Le doy las gracias al señor vi-
cepresidente segundo, que ha estado presidiendo la comi-
sión hasta mi incorporación.
Rápidamente, ya que está esperando el siguiente com-
pareciente, daría la palabra al senador Sanz Blanco, que
quiere intervenir, y si hay alguna otra intervención le daría
la palabra, pero rogando que sea con la máxima brevedad.
(El señor Fernández Zanca pide la palabra.)
Tiene la palabra, señor Sanz Blanco.
El señor SANZ BLANCO: Muchas gracias, señora pre-
sidenta.
En primer lugar, quiero dar las gracias al señor compa-
reciente porque ha sido una intervención —como han di-
cho los portavoces que me han precedido en el uso de la
palabra— por vía de urgencia, probablemente ha sido ex-
cesivamente rápida, pero en relación con el intrusismo yo
sí querría hacer una reflexión. Estamos hablando de una
manifestación cultural y artística y, en este sentido, será
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muy difícil que en estas manifestaciones que se están ge-
nerando, y que son inherentes a la propia personalidad, no
se den estos casos de intrusismo; será muy difícil contro-
larlos. ¿Por qué? Porque aparecen personalidades que tie-
nen esas cualidades, esas características y que, precisa-
mente, por tener estas características y estas cualidades
van a ser mucho más libres que si se someten a unas regla-
mentaciones o a unas regulaciones.
En este momento, en las diferentes televisiones exis-
ten concursos que pueden propiciar cierto intrusismo o
que pueden aparecer como una intrusión —aunque des-
pués será la propia audiencia quien se encargue de poner-
les en su sitio—, por ejemplo, el tristemente famoso
«Gran Hermano», ya que su manifestación en los medios
televisivos no es precisamente un ejemplo para aquellas
personas que quieren dedicarse a actividades culturales,
teatrales, etcétera.
Quiero decirle que, desde mi punto de vista, la propia
regulación, en muchas ocasiones, puede ir en contra de la
misma manifestación artística, el teatro, etcétera. En este
sentido, ustedes señalan que hay una excesiva regulación o
que las regulaciones no son las adecuadas y me gustaría
preguntarle si el problema no será que la propia regulación
sea un inconveniente, en muchas ocasiones, y propicie que
algunos talentos puedan quedar encorsetados.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco):
Muchas gracias, senador Sanz Blanco.
Tiene la palabra el senador Fernández Zanca, del Grupo
Parlamentario Socialista.
El señor FERNÁNDEZ ZANCA: Gracias, señora pre-
sidenta.
He creído entender, señor García May, que a su juicio la
gente del teatro se queja injustificadamente.
El señor DIRECTOR DE LA REAL ESCUELA SUPE-
RIOR DE ARTE DRAMÁTICO (García May): He que-
rido decir que ésa es la imagen que tenemos.
El señor FERNÁNDEZ ZANCA: Como miembro de
esta comisión, y también de la de Educación, Cultura y De-
porte, conozco un poco la situación que atraviesa no sólo
la enseñanza —de la que es usted un representante— sino
también el resultado posterior, el producto, es decir, la obra
de teatro que, por un lado, es una manifestación cultural de
primerísimo orden, como ha dicho mi ilustre compañero y,
por tanto, tiene que estar protegida por la administración;
y, por otro, es una industria —como ha señalado usted re-
petidamente— y, por tanto, requiere también el apoyo de
la administración. Por tanto, creo que cuando la gente del
teatro se queja, alguna razón tendrán, y perdóneme si le he
entendido mal.
En segundo lugar, estoy de acuerdo en que el título en sí
es importante, pero ¿no cree que tampoco es desdeñable el
aprendizaje, el que pasen por una escuela, por unas ense-
ñanzas, que se sometan a una disciplina de horarios, de
asignaturas, de plan de estudios, etcétera? Usted vinculaba
este aspecto al hecho de que muchos jóvenes se convierten
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en actores o intérpretes en alguna serie de éxito de televi-
sión y abandonan la escuela porque consideran que se pue-
den ganar la vida perfectamente. Ese dato es cierto, puede
suceder, pero además de perder el título ¿no cree que pier-
den la posibilidad de ese aprendizaje, de esa formación
que, en definitiva, les será útil para su futuro si quieren tra-
bajar en ese campo?
Nada más y muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco):
Gracias, senador Fernández Zanca.
Para contestar a las preguntas formuladas, tiene la pala-
bra el compareciente, el señor García May.
El señor DIRECTOR DE LA REAL ESCUELA SUPE-
RIOR DE ARTE DRAMÁTICO (García May): Gracias.
Voy a contestar en el mismo orden en que me han for-
mulado las preguntas.
Como ya he dicho, cuando hablamos de intrusismo no
pretendemos imponer ningún tipo de dictadura; en este
sentido, podemos poner como ejemplo el famoso caso
Picasso —a quien no dejaban entrar—. En este sentido,
quiero decir que mi titulación es de interpretación pero,
profesionalmente, soy dramaturgo y aunque no tengo
ningún título como tal, profesionalmente se me conoce
como autor de textos. Por ello, como pueden ustedes en-
tender, está perfectamente claro que no hablamos de ce-
rrarnos; sin embargo, sí podemos adoptar algunas medi-
das. Por ejemplo, cuando hablamos de intrusismo, siem-
pre es mucho más grave en el caso de una televisión pú-
blica que en las televisiones privadas que, al fin y al
cabo, teóricamente pueden hacer lo que quieren; sin em-
bargo, la televisión pública la estamos pagando todos los
ciudadanos.
Hace un momento venía comentando con Rafael Ruiz,
mi compañero, que nosotros pertenecemos a una afortu-
nada generación que se educó con Estudio Uno porque la
televisión pública, cada semana, emitía una obra de teatro
distinta. La cuestión no es que fueran buenas o malas —en
realidad, algunas estaban muy bien y otras muy mal—,
sino que cada semana emitían una distinta: de teatro clá-
sico, una comedia de Alfonso Paso, una obra policíaca, et-
cétera. De manera que uno aprendía que el teatro era muy
grande, inmenso, que había muchas cosas y que era muy
interesante.
Recientemente, Televisión Española ha celebrado su
fiesta de presentación de la programación para la próxima
temporada y nos vendían como un logro el que se vayan a
emitir tres «Estudio Uno» a lo largo de todo el año. A mi
me daba la risa porque parece que la televisión pública es-
tuviese mejor hace treinta años que ahora, lo que sería una
vergüenza para todos nosotros, y doy por hecho que en la
televisión pública sí se puede actuar, mientras que no es así
en las privadas.
Cuando hablamos de intrusismo estamos tratando una
cuestión que afecta al empleo ya que si una titulación no
tiene ningún valor en términos de empleo —que es una de
las razones por las que la gente estudia—, incluso corre pe-
ligro de desaparecer. Lógicamente, si da igual tener un tí-
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tulo o no para poder ejercer una profesión, ¿para qué se va
a estudiar?
En Estados Unidos, que no es precisamente un país
muy de izquierdas, la sindicación de la gente del espectá-
culo es muy fuerte y hay ciertas cosas que allí no se permi-
ten. No estamos hablando de un país con una tradición so-
cialista o socialdemócrata, ¡todo lo contrario! Sin em-
bargo, la sindicación es tan fuerte en el mundo del espec-
táculo que allí no hace cualquiera lo que quiere hacer.
Tenemos ejemplos políticos a la derecha y a la iz-
quierda que demuestran que no se impide la entrada a la
gente porque sí, sino que siembran uno, dos, tres, cuatro y
cinco caminos posibles, uno puede ser el de los títulos, otro
el de la sindicación, otro el del mérito, o el que sea. Al re-
gular estamos dando calidad de empleo, porque no es lo
mismo un buen actor que uno malo, no es lo mismo una
mala película que una buena, no es lo mismo una mala
obra de teatro que una buena. Ya sé que hoy todos somos
muy modernos, pero cuando hablamos de la crisis del cine
o de la crisis del teatro, hablamos de muchas cosas.
Yo no hacía alusión antes a la excesiva regulación,
sino a la confusa regulación. La regulación puede ser mu-
cha o poca, pero debe ser clara, y nuestro problema no es
que haya mucha, es que es confusa y contradictoria; por
eso abogamos por la ley de enseñanzas artísticas, que lo
que haría sería unificar, con lo que estaríamos todos un
poco más a gusto.
Respecto a la queja, no digo yo que se quejen innece-
sariamente digo que la imagen popular que damos —y
me consta porque me gusta mucho preguntar a la gente
que no es del espectáculo cosas que tienen que ver con el
mundo del espectáculo— es que nuestra mirada está muy
mediatizada. Para nosotros esto es trabajo, yo digo siem-
pre que para mí ir a un estreno es trabajo mientras que
para mi mujer, que es abogado y no tiene nada que ver
con el mundo del espectáculo, es un placer, como para
cualquier persona. Me gusta hablar con gente que no
tiene que ver con el mundo del espectáculo y comprobar
que la imagen que tienen de nosotros es la de que nos
quejamos. Nos quejamos a veces con razón, otras sin ella,
pero aparte de quejarnos hacemos muchas más cosas. A
eso me refería al hablar de la queja.
Estoy totalmente de acuerdo con el señor senador de
que lo fundamental, más que el título, es el aprendizaje,
porque cada alumno nuestro pasa por un mínimo de
treinta profesores y hay gran cantidad de asignaturas y
muchas visiones de la vida y de la propia profesión. Esta
es una de las cosas que intentamos enseñar, y el que en-
tiende eso es el que acaba sacando el título; es curioso, el
que entiende que lo que importa no es el título es el que
acaba sacando el título, y el que sólo está detrás del título
es el que acaba abandonando y vuelve a los dos años para
ver si se puede examinar.
Gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco):
Muchas gracias, don Ignacio García May, creo que han
sido contestadas clara y exhaustivamente todas las pre-
guntas.
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Aquí está su casa y cuando quiera de nuevo puede venir
a visitarnos. Disculpe que no haya podido estar desde el
principio de su comparecencia. (Pausa.)
— DEL SEÑOR PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN
VISUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICO (VEGAP) (715/000434).
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco):
Tenemos con nosotros a don Pedro Pastor Bodmer, presi-
dente de VEGAP, Asociación Visual Entidad de Gestión
de Artistas Plásticos.
En primer lugar, quiero darle las gracias por su amabi-
lidad al comparecer ante esta Comisión. Vamos a escuchar
atentamente su comparecencia, que estoy segura de que
nos va a resultar muy interesante a todos.
El señor Pastor tiene la palabra.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN VI-
SUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICOS (VEGAP) (Pastor Bodmer): Señora presi-
denta, señorías, muchas gracias por esta invitación.
Espero que la exposición de cómo están las cosas,
tanto en el campo de las artes visuales en general, como,
sobre todo, en lo que se refiere a los derechos de autor, les
sea interesante y lo pueda explicar con las condiciones ne-
cesarias.
Quisiera comenzar haciendo una breve semblanza de lo
que es VEGAP, a continuación haré referencia a los pro-
blemas generales que se ciernen sobre la creación visual,
después les expresaré nuestras opiniones sobre la actual
Ley de la Propiedad Intelectual y finalizaré con unos co-
mentarios sobre el anteproyecto de ley de reforma del
texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual.
Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos es la so-
ciedad de autores que gestiona de forma colectiva en Es-
paña los derechos de propiedad intelectual que la ley atri-
buye a los creadores visuales, actividad que viene desarro-
llando desde el 5 de junio de 1990, fecha en que la entidad
fue creada por orden ministerial del Ministerio de Cultura.
Desde su creación hasta hoy, nuestra entidad ha permi-
tido que unos creadores, cuyos derechos están reconocidos
por la ley pero que nunca se veían en la práctica aplicados,
hayan podido hacerlos efectivos. Las recaudaciones efec-
tuadas por nuestra entidad han permitido que más de 1.500
creadores visuales del Estado español hayan percibido
unas remuneraciones por el uso que se hace de sus obras en
los ámbitos más variados.
El fondo asistencial y cultural de nuestra entidad ga-
rantiza a nuestros asociados unos seguros gratuitos sobre
estudios y talleres, permite financiar las actividades de
asociaciones profesionales del sector y promover cada año
concursos para la financiación de proyectos de obras de la
creación visual junto con muchas otras iniciativas asisten-
ciales y promocionales del sector, que sería muy prolijo
explicar en este momento. Aquí me van a permitir que me
salga un poco de este guión, tan amorosamente preparado,
para explicarles que mi experiencia personal, y estoy en el
consejo de VEGAP desde el año 1992, es que después de
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doce años trabajando en Estados Unidos como artista e
ilustrador «free lance» para publicaciones como «New
York Times» y «Vogue», donde, de hecho, aprendí lo que
podía ser un mínimo de representación de los derechos de
autor, llegué a este país y en nuestro campo simplemente el
derecho de autor no existía. Y no exagero en absoluto,
desde la ignorancia total de la obligación de pagar dere-
chos por reproducción de las obras, hasta la presunción por
parte de los clientes de nuestro sector —en mi caso, que
cabalgo siempre entre las galerías y las publicaciones— de
que nuestros clientes se podían quedar con los originales, y
los mejores periódicos del país advirtiéndonos, de entre
ellos los más leales, de que les enviáramos los originales
en fotocopia porque, si no, se perdían, la ignorancia de que
los catálogos se pagaban, etcétera. Todo esto era el resu-
men de la situación de los derechos de autor en nuestro
país. Y hago este aparte porque creo que, además, de esta
descripción muy técnica de VEGAP, es importante resaltar
que en sus catorce años de existencia además de haberse
constituido una entidad que gestiona y genera recursos
para los artistas visuales —y visuales quiere decir no sola-
mente los artistas plásticos tradicionales, pintores, esculto-
res, grabadores, sino también grafistas, fotógrafos y toda la
gente que trabaja con las nuevas tecnologías de la imagen,
sea fija o en movimiento—; no solamente se ha creado una
entidad que gestiona de una manera eficaz, sino que esta
eficacia, y esto es mucho más importante, ha permitido
crear un entramado de relaciones entre toda la gente de
nuestro sector, que tradicionalmente trabajaba aislada y,
sobre todo, tenía fama de trabajar más aislada, incluso, de
lo que trabajamos, y ahora los creadores visuales saben
que hay un referente en lo que concierne a sus derechos
como autor y revirtiendo, como he explicado antes, los
fondos de asistencia cultural al fomento de la existencia de
asociaciones de artistas visuales en todo el territorio del
Estado. En estos momentos en España, los creadores de
cualquier rincón del país saben que tienen una asociación
profesional a la que dirigirse, y hay una entidad que ges-
tiona de manera eficaz unos derechos de los cuales ni si-
quiera sabían la existencia hasta hace muy pocos años.
Esto en lo que se refiere a nuestro país, y en lo que se re-
fiere al extranjero, aparte de que con los contratos firma-
dos con nuestras sociedades hermanas en el extranjero ges-
tionamos los derechos de más de 38.000 creadores visua-
les de todo el mundo, se ha hecho una gran labor respecto
a las relaciones con estas sociedades. Debo decirles tam-
bién que entre 1995 y 1999 fui presidente del CIAGP, que
es el consejo internacional que reúne a todas estas entida-
des de gestión, y puedo darles fe de que en el ámbito inter-
nacional, esta sociedad tan joven y nacida en un terreno tan
poco hospitalario como era entonces este país, se ha creado
un puesto realmente importante, no solamente porque ha
demostrado su eficacia, sino por algo aún más importante,
y es que se ha convertido en un modelo de referencia para
las sociedades emergentes en los países en los cuales no
había sociedades de autor, tanto en Latinoamérica, donde
se ha hecho una labor enorme, como en Europa. Incluso
para sociedades que eran anteriores a la nuestra, el modelo
de gestión y organización de VEGAP y de llevar las cosas
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implicándonos, a veces más de lo que quisiéramos los ar-
tistas, en el consejo de administración de las sociedades, es
decir, estando siempre al día de lo que se hace, se ha con-
vertido en un modelo de referencia. Y este era un parénte-
sis simplemente para que ustedes vieran hasta qué punto es
importante la existencia de una buena entidad de gestión,
que es mucho más de lo que mucha gente cree que es sim-
plemente una caja recaudadora.
Como he dicho antes, la expresión creación visual de-
fine el campo creativo desarrollado por los autores de las
obras expresadas mediante imágenes, tanto si éstas son fi-
jas como en movimiento, con independencia de cual fuere
el soporte material utilizado. Los creadores visuales obser-
vamos cada vez con más interés la utilización derivada de
nuestras creaciones, y deseamos hacer realidad nuestros
derechos patrimoniales. También somos cada vez más sen-
sibles que antes a la protección de nuestro derecho moral,
y ejercemos con más frecuencia la defensa judicial contra
las violaciones que sufren nuestras creaciones. No obs-
tante, hemos de decir que nuestro derecho de autor tiene
todavía las cotas más bajas de protección efectiva, lo que
también se traduce en una merma de nuestro estatuto jurí-
dico. Ello no impide que estemos asistiendo a dos fenóme-
nos que inciden de forma radical en las condiciones de tra-
bajo de los creadores visuales. Por una parte, observamos
la demanda, cada vez más creciente de nuestras creaciones
para uso digital. Esto nos sumerge en una nueva realidad,
en la que nuestras obras son objeto de utilización que las
desmaterializa, permitiendo una relación interactiva de la
obra con el espectador, lo que conlleva posibles alteracio-
nes en la integridad de nuestras obras. Al mismo tiempo,
las obras se incorporan dentro de un escenario en el que
pueden ser objeto de una multiplicidad, simultánea o no,
de difusiones, así como de una multiplicidad, simultánea o
no, de recepciones. Estos fenómenos se están produciendo
con una enorme velocidad de desarrollo y en un entra-
mado, cada vez más denso y complejo, de combinación de
infraestructuras de transmisión, con la presencia de unos
operadores hasta ahora ajenos al mercado cultural, como
pudiera ser el caso de la compañías telefónicas. El mer-
cado ha roto las fronteras que hasta ahora separaban y de-
finían lo que era, por una parte, el ocio, y por otra la crea-
ción cultural y la investigación científica. La importancia
cada vez más marcada de los criterios económicos influye
en la creación cultural, en la ciencia y en la actividad edu-
cativa. Ello está afectando a los bienes jurídicos que tutela
la propiedad intelectual.
El sector de la creación visual tiene una peculiaridad
con relación a los otros segmentos de la creación, y es que
no está amparado por una industria cultural que tenga inte-
reses específicos en la defensa de sus derechos de autor.
Ustedes han visto en otras comparecencias que las otras
entidades de gestión a menudo eran mixtas, había autores
y también productores. En nuestro caso no es así, sola-
mente hay derechohabientes y, por tanto, no tenemos como
los escritores o los músicos, industrias editoriales o empre-
sas discográficas que tengan intereses ligados en la de-
fensa de su condición autoral. Esto nos da una cierta debi-
lidad porque, evidentemente, el poder económico que te-
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nemos detrás no es tan importante, también nos da una for-
taleza porque lo que defendemos son estrictamente los de-
rechos de los autores y, si acaso, negociamos nuestros de-
rechos con los productores como interlocutores, pero en
nuestra sociedad estamos solos. Mi opinión personal es
que esto aunque nos da una cierta debilidad como autor, es
una buena cosa.
Existe un marco de actuación pública poco sensible y
desfavorable para la promoción del arte contemporáneo y
para la mejora de las condiciones en que trabajan los crea-
dores visuales. La unión de asociaciones de artistas ha de-
nunciado en diversas ocasiones, que de los fondos prove-
nientes del uno por ciento cultural no se destina ninguna
cantidad para la adquisición de arte contemporáneo. Los
recortes presupuestarios de las administraciones públicas
han reducido a lo nimio las ayudas e inversiones destina-
das a promover la creación visual, cuando no se han supri-
mido estas ayudas y se han desaprovechado ocasiones im-
portantes para paliar esta difícil situación, como ha ocu-
rrido, por ejemplo, en el caso de la Ley del Mecenazgo, al
no fijarse unos incentivos fiscales interesantes que sirvie-
ran para apoyar al arte contemporáneo.
Las obras de la creación visual son utilizadas por todas
las industrias culturales, y muchas veces a través de la pu-
blicidad por cualquier tipo de industria. Por esta razón los
creadores visuales precisan de una tutela efectiva de la Ley
de Propiedad Intelectual, la cual se sortea con añagazas
inadmisibles, como lo es el extorsionarnos para que renun-
ciemos o cedamos de manera forzada nuestros derechos de
autor. No sé si a ustedes les habrá llegado el eco de la cam-
paña que se ha seguido durante los dos o tres últimos años
en contra de las cesiones forzosas de los derechos de autor,
que son un conjunto de prácticas realizadas, unas veces por
museos y colecciones de arte contemporáneo, otras veces
por organismos de la administración pública. Los primeros
están condicionando la adquisición de obra a la cesión de
los derechos de explotación de sus autores o de sus here-
deros; en román paladino, van a la galería a comprar un
cuadro, y presentan a continuación un impreso en el que
cedemos todos nuestros derechos para el resto de los tiem-
pos y todos los territorios del mundo mundial, y alguna ga-
laxia en la que se pudiera descubrir vida y publicaciones.
La verdad que para esto no cabe otro calificativo que el de
extorsión. En cuanto a las administraciones públicas, se es-
tán incluyendo en las bases de concursos y premios de arte
contemporáneo cláusulas en las que se exige la transmi-
sión de los derechos económicos que al artista le corres-
ponden por ley. Estos hechos constituyen una violación de
la Constitución, en cuanto que la misma reconoce y pro-
tege como derecho fundamental la producción y creación
artística, así como de la Ley de Propiedad Intelectual que
confiere estos derechos exclusivamente al autor. Las cesio-
nes plenas, ilimitadas y sin justificación de todos los dere-
chos suponen una confiscación ilegal de una facultad per-
sonal que la ley confiere exclusivamente al autor. La Ley
de Propiedad Intelectual establece que cuando se adquiere
por compraventa una obra, no se adquiere por este solo tí-
tulo derecho alguno de explotación sobre ella. De esta
forma, la legislación quiere que el autor participe del fu-
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turo éxito de su creación a través de las cantidades que
tiene derecho a percibir por los usos que se hagan de su
obra. (La señora presidenta ocupa la Presidencia.)
Y esto, en mi experiencia, funciona desde los dos lados
de la barrera. Como les he dicho, he trabajado y trabajo
como ilustrador y también como artista. En el caso de la
ilustración, muchas veces la gente cree que el pago del uso
de esa ilustración también le confiere la propiedad del ori-
ginal. Y en el caso simétrico de las galerías, cuando al-
guien compra el original de una obra cree que eso le con-
fiere la licencia para explotarla de cualquier manera. Y una
de las luchas, creo que en gran parte ganada, salvo la ex-
cepción de este intento de cesión forzosa, que ha sostenido
VEGAP en los últimos catorce años ha sido precisamente
con el fin de educar a los usuarios en que esto no es así.
Voy a pasar a hablarles de nuestra opinión sobre la ac-
tual Ley de Propiedad Intelectual.
El actual texto refundido de la Ley de Propiedad Inte-
lectual, a nuestro juicio, contiene algunas disposiciones
que discriminan a los creadores visuales y que deberían ser
objeto de revisión.
Concretamente, por ejemplo, la obsoleta y poco clara
reacción de la letra e) del apartado primero del artículo 10
del texto refundido, que no recoge expresamente a un de-
terminado tipo de creaciones visuales que por su importan-
cia cultural, social y económica deberían aparecer expresa-
mente citadas en esta norma junto con las restantes, pues,
si bien la misma tiene un carácter enunciativo y no limita-
tivo y se trata de obras protegidas por el derecho de autor,
tanto en España como en todo el mundo, constituye un
agravio comparativo injustificado que no sean reconocidas
de manera expresa en la normativa española.
También la actual redacción del derecho de participa-
ción debería recoger de manera expresa que este derecho,
para que sea efectivamente ejercido, ha de garantizarse a
través de su gestión colectiva obligatoria. Se trata de un
derecho de remuneración y no de un derecho exclusivo. La
determinación de su gestión colectiva obligatoria es posi-
ble, sin que ello cause perjuicio alguno a los titulares, tal y
como ocurre con restantes derechos de remuneración. La
realidad de nuestro país ha demostrado desde la implanta-
ción del derecho que solo a través de la entidad de gestión
colectiva es posible su real aplicación y que la actividad
desarrollada por la entidad constituye un verdadero servi-
cio de interés general para los creadores visuales, que no
podemos ejercitar por nosotros mismos este derecho en la
práctica.
Por otra parte, la creación del Fondo de Ayudas a las
Bellas Artes, que es una medida que el legislador adoptó
para paliar la ausencia en nuestra norma de esta determi-
nación de la gestión colectiva del derecho, se ha demos-
trado fútil, pues el mismo no ha llegado a constituirse
desde su implantación, dada la ausencia de voluntad pro-
bada por parte de los agentes e intermediaros en la reventa
de obras de arte no solo de cumplir con las obligaciones
para la constitución del fondo sino incluso su desentendi-
miento general en relación con el cumplimiento de este de-
recho.
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Esta petición que VEGAP viene haciendo de forma rei-
terada tiene además el amparo de la Organización Mundial
de la Propiedad Intelectual, tal y como se recoge en el me-
morando del buró internacional de la OMPI de 3 de marzo
de 1989, cuando la comisión de expertos se pronunciaba a
favor de recomendar a los Estados el sistema de gestión
colectiva obligatoria de este derecho.
Por otra parte, nuestra entidad viene reclamando desde
antiguo la reforma del actual apartado segundo del artículo
35 del texto refundido en el sentido de que en la misma se
incorpore, en congruencia con lo dispuesto en el artículo
9.2 de la Convención de Berna, un texto que garantice que
el límite consagrado en esta normativa no se ejercerá de
forma tal que atente a la explotación normal de la obra ni
cause un perjuicio injustificado a los legítimos intereses
del autor.
Lejos de haber sido atendida esta reclamación, como
veremos más tarde, el anteproyecto agrava ya la de por sí
perjudicial situación que marca la actual normativa permi-
tiendo que este límite al derecho ampare unas explotacio-
nes lucrativas realizadas con abuso y lesión del derecho de
los autores.
Para finalizar, nuestra entidad ha solicitado de forma
reiterada la eliminación del apartado segundo del actual ar-
tículo 56, que nos parece incongruente con el apartado pri-
mero de la misma norma, con lo dispuesto en los artículos
1, 2, 3, 17 y 20 de la misma ley y contra el espíritu com-
pleto del Libro I, pues, de manera inusitada, en la legisla-
ción española, y solo en la legislación española, se trans-
fiere a quien adquiere el soporte material de una obra un
derecho de explotación sobre la misma.
Nos preguntamos qué pasaría si esto ocurriera con los
ejemplares de los libros y de las partituras y qué sentido
tiene, por otro lado, que el autor de las obras de las artes
plásticas o de las fotografías solo pueda oponerse al ejerci-
cio de este derecho cuando la exposición se realice en con-
diciones que atenten a su honor, bien jurídico protegido
por una ley orgánica que forma parte de una esférica jurí-
dica distinta a la de la propiedad intelectual.
Con esta norma se nos perjudica a nosotros y a todos los
creadores visuales de nuestro país, de los países de la
Unión y de todos los países firmantes del Tratado de
Berna, pues es evidente que esta norma afecta claramente
a la normal explotación de las obras y causa un perjuicio
injustificado a los legítimos intereses de los creadores,
constituyendo un agravio comparativo e inaceptable, en
perjuicio de los creadores visuales en relación a los demás
autores.
En lo referente al anteproyecto de ley de reforma del
texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, hemos
de decir en primer lugar que era oportuno y necesario;
oportuno porque era urgente la transposición de la direc-
tiva comunitaria al Derecho español, que, como vemos, se
tenía que haber realizado antes del 22 de diciembre del pa-
sado año, y es necesario porque efectivamente es necesaria
la adaptación de nuestra legislación a la utilización digital
de las obras y es precisa la adopción de medidas que re-
duzcan la conflictividad que se ha generado entre los titu-
lares de los derechos de autor y los usuarios de estos dere-
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SENADO-COMISIÓN 29 DE SEPTIEMBRE DE 2003
chos. Sin embargo, nos parece que la forma en que el ante-
proyecto pretende resolver ambas cuestiones es criticable
tanto a la hora de abordar la transposición de la directiva
como en las medidas que propone para la solución de la
conflictividad.
Respecto a la transposición de la directiva, nuestra crí-
tica la planteamos, en primer lugar, porque establece de-
terminados límites a los derechos de autor, sin respetar la
exigencia comunitaria de la prueba de las tres fases y ade-
más porque, frente al planteamiento general de la directiva
del establecimiento siempre de compensaciones a los auto-
res cuando se les limiten los derechos, el anteproyecto
plantea como fórmula genérica que en ningún caso habrá
compensaciones a los autores, salvo que se establezca lo
contrario; en segundo lugar, porque, como hemos visto, la
directiva comunitaria establece la necesidad de que se de-
termine una compensación equitativa, frente a la excep-
ción o limitación de la copia privada digital, a favor de los
titulares de derechos de obras reproducidas en material so-
noro, visual y audiovisual. Y, frente a ello, el anteproyecto
ha eliminado la expresión «soporte visual», que además se
encuentra recogida en el actual artículo 25 de la Ley Regu-
ladora de la Copia Privada.
Esta entidad de gestión quiere manifestar desde este
momento su profunda preocupación y gran estupor por el
sentido general que presenta esta reforma, que, a nuestro
juicio, lesiona el actual sistema de regulación del derecho
de remuneración por el uso de la copia privada en España,
en perjuicio de los autores y otros titulares beneficiarios, y
que además perjudica, con carácter general, el régimen de
protección de los derechos de autor, que el actual texto re-
fundido de la Ley de Propiedad Intelectual tiene instaurado
al reducir, sin beneficio para nadie, la capacidad de obrar
de las entidades de gestión de derechos de propiedad inte-
lectual, alterando de forma genérica la gestión de estos de-
rechos y dificultando la misma tanto cuando los derechos
se gestionan por los titulares de forma individual como
cuando se gestionan de forma colectiva a través de las en-
tidades de gestión correspondientes.
Respecto a las medidas establecidas para reducir la con-
flictividad, consideramos muy criticables determinadas
competencias que el anteproyecto otorga a la comisión de
la propiedad intelectual. En concreto, la comisión puede fi-
jar cantidades sustitutorias a las tarifas generales estableci-
das por las entidades de gestión en nombre de los autores
para remunerar el uso de las obras. Esta competencia de la
comisión la fija el anteproyecto de manera tal que, al esta-
blecer que sus decisiones son inapelables, se deja a los ti-
tulares de los derechos sin una tutela efectiva de jueces y
tribunales, lo que vulnera el artículo 24 de la Constitución
Española.
Muchas gracias.
La señora PRESIDENTA: Muchas gracias, señor Pas-
tor Bodmer.
Saludo a todos los presentes en la Comisión de Artes
Escénicas. No vuelvo a repetir los problemas que hay de
conexión con Canarias porque ya son más que conocidos.
Corresponde ahora un turno de portavoces.
NÚM. 509
En primer lugar, tiene la palabra el senador Fernández
Zanca.
El señor FERNÁNDEZ ZANCA: Gracias, señora pre-
sidenta.
Bienvenidos los dos comparecientes al Senado y a esta
comisión especial.
Tengo que decirle, señor Pastor, que hoy he aprendido
muchas cosas e incluso algunas me han sorprendido por-
que las desconocía por completo.
Dijo usted que a veces, cuando se adquiere un cuadro, el
comprador presenta un documento para que el autor lo
firme, cediendo sus derechos habidos y por haber. La pre-
gunta es si es habitual esta práctica. Es decir, ¿los creadores
están sometidos de forma habitual a esa extorsión? Yo tam-
bién lo considero así. Y ¿cómo luchar contra ello? Si en el
momento en que ponemos algo en el mercado la única
forma de venderlo es pasar por el aro que nos plantea el
comprador, repito, ¿a su juicio, cuál sería la solución?
Efectivamente, yo nunca había reflexionado sobre ello,
pero es cierto que no se adquieren los derechos de explota-
ción cuando se compra una obra de arte, una pintura, una
escultura, una ilustración, una fotografía. La inmensa ma-
yoría de los ciudadanos desconocemos esto, como yo lo
desconocía, y es cierto que el derecho de autor, el derecho
intelectual sobre la creación es del autor de la obra. Pero
¿cómo conseguir mentalizar a los ciudadanos de esto sobre
todo en este mundo —usted ya lo decía— en que hay una
demanda cada vez mayor de obras de arte para uso digital
con esa multiplicidad de difusión; cómo conseguir que el
autor perciba al menos el reconocimiento, ya no digo un
pago, el que sea, por la difusión de su obra? Esto me sirve
para enlazar con mi última pregunta, ¿perciben ustedes
algo de esos céntimos con que se grava la venta de los
compact disc?
Nada más y muchas gracias.
La señora PRESIDENTA: Muchas gracias, señoría.
Como solamente hay dos portavoces, en primer lugar,
se podría responder las preguntas del portavoz del Grupo
Parlamentario Socialista y, más tarde, culminaríamos con
el portavoz del Grupo Parlamentario Popular.
Tiene la palabra el señor Pastor Bodmer.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN VI-
SUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICOS, VEGAP (Pastor Bodmer): Muchas gracias,
señora presidenta.
Me alegro de que de mi intervención haya aprendido
usted alguna cosa; yo, durante estos años que ha estado en
VEGAP, he aprendido muchísimas cosas que ignoraba.
La existencia de estos derechos era sorprendente, in-
cluso para mí que venía de un sitio en el que estaba acos-
tumbrado a que se defendieran mis derechos. La primera
vez que vi un dibujo mío publicado en el «New York Ti-
mes», yo hubiera pagado para que me lo publicaran, el
que me lo pagaran me halagó muchísimo y todavía mucho
más la primera vez que me llegó por correo, sin saberlo
yo, un cheque por la suma —entonces me parecía grandí-
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SENADO-COMISIÓN 29 DE SEPTIEMBRE DE 2003
sima— de 25 dólares porque un periódico había publicado
un artículo del «New York Times» en el cual venía un di-
bujo mío, y el «New York Times» religiosamente se peleó
por mis derechos de autor y me mandó la parte que me co-
rrespondía. Como matización, tengo que decir también
que estas cosas que el «New York Times» hace con mucha
puntualidad cuando es un periódico que no es del grupo,
no las hace con tanta puntualidad cuando es un periódico
del grupo que las reproduce. Pero en fin, nadie es per-
fecto. El caso es que yo venía de este escenario, venía más
bien preparado y era más bien de los enterados, y en estos
años me he enterado de muchas cosas, muchas de las cua-
les a mí, incluso como autor, me parecía que era como so-
ñar la luna.
Desde ese punto de vista, y respondiendo al meollo de
su pregunta, sobre las cesiones forzosas le tengo que decir
que sí es habitual, pero yo lo calificaría, por un lado, de re-
sidual, es un resto del paleolítico de nuestro derecho de au-
tor, pero también es una medida de nuestro éxito, es decir,
en la misma actitud están las dos caras de la moneda, por
un lado, la gente que quiere intentar ver si cuela —se com-
pra todo al chiquito que te vende el cuadro, el cual ya se
puede dar con un canto en los dientes por habérselo com-
prado y además lo vas a colocar en tu colección—, pero,
por otro, hay una medida incomparable de lo que ha sido el
éxito de nuestra entidad de gestión en estos doce o catorce
años, es decir, la percepción por gente que no tenía noción
de que estos derechos existían de que existen y entonces el
intento de apropiárselos. Hace catorce años nadie hacía fir-
mar ninguna renuncia porque a todo el mundo le parecía lo
normal que te compararan el cuadro y dabas las gracias si
te lo pagaban. En los inicios de mi carrera, alguien me re-
comendó una galería excelente de Madrid que me había
propuesto una exposición —no voy a decir nombres— y
me dijo textualmente: no pagan, pero es una galería fantás-
tica. (Risas.) Es verdad que no pagaban y era una de las ga-
lerías de las buenas. O sea, lo que es nuestro trabajo tam-
bién hay que tenerlo presente.
¿Cómo se lucha contra esto? De muchas maneras. Por
eso he insistido tanto en el paréntesis inicial en que era
fundamental no olvidar cuál es sobre todo el tejido que
entre todos hemos tramado durante estos años, es decir,
por un lado, la existencia de una entidad de gestión que
nació literalmente de la nada, que siempre repartió entre
sus socios desde el primer día, cuando no había práctica-
mente un duro para pagar; que ha hecho su gestión eficaz
hasta el punto de que realmente ahora ya se puede funcio-
nar con una cierta velocidad de crucero y una cierta nor-
malidad; pero es una entidad que ha implicado mucho a
los artistas, primero, a través del consejo de administra-
ción, que nos han hecho currar muchísimo, segundo, a tra-
vés de la implicación de las asociaciones. Por tanto, la res-
puesta a una extorsión como ésta sólo puede ser eficaz si
realmente está todo el sector implicado de verdad, desde
los nombres quizás más fuertes que en un momento dado
nos podemos permitir decir: no, no paso por ahí y que
comprobamos —como yo he comprobado siempre que les
he devuelto educadamente el impreso— que a pesar de
todo van a comprar. Pero eso hay que hacerlo porque tú no
NÚM. 509
sabes si te lo van a comprar. De entrada sabes que te van a
comprar un cuadro que vale tanto pero nadie te dice que
cuando devuelvas el papelito te lo van a comprar. En ge-
neral lo acaban comprando, pero esto necesita también del
apoyo de todos los demás, de la movilización de toda la
sociedad. La existencia de una entidad de gestión eficaz
supone también que los artistas podemos dirigirnos a in-
terlocutores que de otra manera no estarían al alcance de
la mano.
Sobre si cobramos céntimos de los CD, como nos des-
pistemos, en el anteproyecto al eliminar la mención de ar-
tes visuales de lo que es la copia privada, me parece que
pocos céntimos nos van a tocar. Ahora sí cobramos, pero si
nos despistamos no cobraremos, y esto estaría fatal. (El se-
ñor Director General de VEGAP: De los CD no estamos
cobrando nada.)
La señora PRESIDENTA: Muchas gracias, señor Pas-
tor.
Tiene la palabra el portavoz del Grupo Parlamentario
Popular, don Rogelio Pardo Gabaldón.
El señor PARDO GABALDÓN: Muchas gracias, se-
ñora presidenta.
Quiero darle las gracias al señor Pastor Bodmer y le rei-
tero también la bienvenida. Fuera de micrófonos nos ha di-
cho que es su primera presencia en el Senado que espere-
mos que sea gratificante, como lo está siendo para noso-
tros, porque efectivamente estamos aprendiendo mucho.
Quien ahora está en el uso de la palabra desde luego des-
conocía muchas de las cosas a las que usted se está refi-
riendo y, por tanto, están surgiendo muchas dudas que es-
pero que nos pueda aclarar. La primera de ellas es de las
adquisiciones de estas obras qué porcentajes representan
las administraciones públicas, también si estas administra-
ciones públicas exigen la renuncia a los derechos de autor
y qué porcentaje representan las exportaciones, es decir, la
incidencia de los clientes extranjeros.
Otra pregunta que quería formularle es qué incidencia
esperan ustedes que represente la nueva Ley del Mece-
nazgo puesto que está experimentando un gran aumento el
número de fundaciones culturales y lógicamente muchas
de ellas están adquiriendo obras de arte. También cuánto
empleo están generando en VEGAP los artistas visuales
profesionales que existen en España y qué porcentaje de
afiliación están adscritos a VEGAP.
Ésas serían de momento mis primeras dudas.
La señora PRESIDENTA: Muchas gracias, señoría.
Tiene la palabra el señor Pastor Bodmer.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN VI-
SUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICOS, VEGAP (Pastor Bodmer): Muchas gracias,
señora presidenta.
Para contestar las preguntas sobre porcentajes me gus-
taría cederle la palabra a nuestro director general, don Ja-
vier Gutiérrez Vicen, porque conoce mejor que yo estos
datos.
 – 14 –
SENADO-COMISIÓN 29 DE SEPTIEMBRE DE 2003
El señor DIRECTOR GENERAL DE VEGAP (Gutié-
rrez Vicen): Muchas gracias, señora presidenta.
No existen porcentajes que podamos establecer frente a
un fenómeno como el de las cesiones forzosas. Yo distin-
guiría entre las renuncias y las cesiones forzosas. Las re-
nuncias, el forzar a un autor para que en un momento de-
terminado renuncie a percibir los derechos que le corres-
ponden por la reproducción de sus obras, es un fenómeno
que al principio se daba con muchísima frecuencia y que
en este momento se está aplicando por parte más de los
museos de titularidad pública que en las instituciones pri-
vadas las fundaciones que pertenecen, por ejemplo, a cajas
de ahorros, sobre todo en los autores noveles, los nuevos
valores; cada vez que se hace una utilización de las obras
en los espacios públicos para una exposición, la presión es
muy frecuente en los autores noveles.
Nosotros solamente conocemos lógicamente los casos
que afectan a los autores miembros de nuestra sociedad,
pero estamos absolutamente seguros de que el asunto se
extiende de manera muchísimo mayor a aquellos autores
que no pertenecen a la entidad.
En este momento, en relación con el problema de las
cesiones forzosas, la adquisición de las obras, y el condi-
cionar la misma a que se cedan los derechos de propiedad
intelectual bajo contrato, sí tenemos un conocimiento más
cabal porque nuestros socios nos remiten copias de estos
cuasi contratos, cuya solución, evidentemente, pasa por su
impugnación ante los tribunales dado que en ellos se in-
corporan unas obligaciones ajenas a la compraventa que
tienen como misión expropiar directamente, sin ningún
tipo de indemnización, al autor de unos derechos de natu-
raleza personal que les reconoce la ley.
Nosotros tenemos noticia —no hay necesidad de dar
nombres, me parecería exagerado— de la existencia de
cuatro museos pertenecientes a unas comunidades autó-
nomas en los que se está haciendo esto o bien se ha hecho
en algunos momentos. Cuando intervinimos ante el Sín-
dic de Greuges, ante el Ararteko y ante el Valedor do
Pobo para denunciar casos así que afectaban a institucio-
nes públicas dependientes de las comunidades, en todos
ellos pudimos observar el interés de estos defensores del
pueblo sobre la materia, y concretamente el de Cataluña
emitió un informe completamente contrario a esas prácti-
cas. Podemos decir que en los momentos en que se ori-
ginó aquello, el asunto de Cataluña se resolvió favorable-
mente, pero no ocurrió lo mismo en el País Vasco, donde
desgraciadamente un museo muy importante mantiene
esta actitud y continúa forzando a los autores a que cedan
sus derechos cada vez que adquieren sus obras. Esto tam-
bién se está produciendo en otros museos, pero en gene-
ral los museos ya se han dado cuenta de la reacción po-
pular que se ha producido en el sector. Por parte de nues-
tra entidad ha habido una participación muy activa junto
con las asociaciones profesionales, y también ha habido
una sensibilización, pero eso a nosotros no nos tranqui-
liza del todo ya que todavía seguimos viendo este tipo de
tentativas que, además, se prolongan, como ocurre con
las convocatorias de los concursos —en ocasiones públi-
cos—, en cuyas bases se incorpora la renuncia o cesión
NÚM. 509
plena de todos los derechos en favor de la institución
convocante, lo cual, lógicamente, es absolutamente des-
medido puesto que no tiene nada que ver con el sentido
del concurso. A nuestro juicio eso es una expropiación
forzosa.
En cuanto a los porcentajes, no tenemos datos; sólo te-
nemos las noticias que se van produciendo en cosas de este
tipo, es decir, sabemos algo desde la confidencialidad y
muchas veces desde situaciones de muchísima preocupa-
ción para evitar que trascienda el nombre del autor afec-
tado. No tenemos noticia de la totalidad de los autores
afectados aunque sí sabemos que es una situación muy ge-
neralizada.
En cuanto al número de afiliados, hay 1.547 autores es-
pañoles, lo que ocurre es que, como saben sus señorías,
nosotros representamos a 37 sociedades de autores en Es-
paña, es decir, que estos asuntos de los que estamos ha-
blando afectan a un colectivo de 38.000 creadores de todo
el mundo.
La señora PRESIDENTA: Tiene ahora la palabra el se-
ñor Pastor.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN VI-
SUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICOS, VEGAP (Pastor Bodmer): Si me lo per-
mite, señora presidenta, quisiera añadir dos cosas.
En relación con la creación de empleo y nuestro sector,
creo que es difícil saber cuándo uno está empleado y
quién lo está o quién no lo está. Si se refiere su señoría a
la creación de empleo dentro de VEGAP, debo decirle que
ésta es una sociedad, «stream line», como dicen los ame-
ricanos, o sea, que funciona muy bien con el mínimo per-
sonal. Desde ese punto de vista tengo que entonar un mea
culpa y decirle que empleamos a muy poquita gente. Lo
que sí hace VEGAP es contribuir a que este empleo fluc-
tuante, que es la suerte que corren la mayor parte de los
creadores visuales, sea mucho más estable de lo que lo
era.
Respecto a los datos puedo decir que dentro de un año
estaremos en situación de poder ser mucho más precisos, y
es que VEGAP está colaborando en una iniciativa que par-
tió de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña y que
es ahora un proyecto de la Unión de Artistas Visuales; es
un estudio a fondo sobre cuál es la verdad económica de
nuestro sector, un estudio que no se ha hecho nunca, es de-
cir, cuáles son de verdad las condiciones económicas en
las que trabaja el creador visual aparte de las cuatro figuras
y aparte de la figura de caricatura del que trabaja en la
buhardilla de «La Bohème». Se trata de saber cuál es en re-
alidad la imagen de los creadores visuales hoy en día. Mu-
chos de ellos son productores porque trabajan en multime-
dia, en net art y algunos compaginamos la labor comercial
o editorial con la labor de artista. Por tanto, creo que será
muy interesante el resultado de este estudio, pero repito
que estará listo en uno o dos años vista.
La señora PRESIDENTA: Si lo desea, puede intervenir,
señor director general.
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SENADO-COMISIÓN 29 DE SEPTIEMBRE DE 2003
El señor DIRECTOR GENERAL DE VEGAP (Gu-
tiérrez Vicen): Senador, puedo decirle que en realidad
hay fragmentos de nuestro sector que sí son empleados.
Es el caso, por ejemplo, de los fotógrafos, cuyo trabajo
está contratado por editoriales, el caso de algunos dise-
ñadores que están en plantilla, o el de algunos ilustrado-
res que también lo están. Pero en realidad, nuestra enti-
dad, por la misión que tiene que cumplir, se dirige a au-
tores que en su inmensa mayoría no son empleados por
una razón muy sencilla, porque la gestión de los dere-
chos que nosotros podemos desarrollar está limitada en
ese sentido, de forma que los autores que trabajan em-
pleados en plantilla tienen, por este hecho, unas condi-
ciones que les obligan a ceder los derechos por empleo a
los periódicos. En ese sentido sí podemos decir que la in-
mensa mayoría de los autores que gestiona VEGAP son
autores autónomos. No existen datos que tengan que ver
con el empleo y nuestro sector, y sí más bien respecto al
régimen de autónomos. Es una situación de lo más preo-
cupante para este sector el hecho de que no tengamos un
capítulo específico en la Seguridad Social y que no exis-
tan unas previsiones de jubilación para este sector. Los
fondos asistenciales y culturales y las cantidades que re-
cibe nuestra entidad —en absoluto son muchas— hacen
que este sector vea cercenadas las posibilidades de orde-
nar un sistema de previsión o de mutualidad para sí, ra-
zón por la cual es especialmente importante que sus se-
ñorías se sensibilicen sobre la necesidad de que la re-
forma que se haga de la Ley de Propiedad Intelectual no
abandone —sería absolutamente injusto y antijurídico
en sí mismo— la protección de la copia digital privada
para este sector, porque por esas fuentes la entidad tiene
posibilidades para redistribuir unos ingresos que permi-
tan paliar estas circunstancias sin que le suponga al Es-
tado ningún gravamen o problema. Se trata de un sis-
tema de la mayor utilidad que está funcionando magnífi-
camente bien en algunos países de nuestro entorno,
como es el caso de Alemania. Entendemos que sería muy
importante poder disponer de una remuneración com-
pensatoria por copia privada en este aspecto de los CD,
sobre lo que su señoría, senador Fernández Zanca pre-
guntaba. Tendríamos una fuente de ingresos que nos per-
mitiría ordenar algún tipo de seguro colectivo para el
sector.
Respecto de la cuestión de la incidencia de la nueva
Ley de Mecenazgo, que no ha quedado contestada, me
permito decir que a nuestro juicio se ha perdido una
oportunidad importante porque los incentivos fiscales
que prevé la ley no son suficientes, no están generando
ese hálito que se esperaba de inversiones en adquisición
de obras, en el bien entendido que nuestra institución se
dedica a la protección del derecho de autor, es decir, no
miramos el mercado primario, la compraventa de las
obras de manera directa, sino más bien la utilización de-
rivada de estas obras, lo que tiene que ver con las remu-
neraciones patrimoniales de los derechos de autor. En
ese sentido otras organizaciones del sector, como la
NÚM. 509
Unión de Artistas Visuales, están más legitimadas que
nosotros para hablar de la Ley de Mecenazgo.
La señora PRESIDENTA: Muchas gracias por su inter-
vención.
Desde luego, debemos congratularnos porque hemos
aprendido mucho, aunque esta presidenta de la Comisión
de Artes Escénicas tendrá que releer las actas dado que ha
llegado tarde, y porque finalmente los artistas plásticos de
este país tienen un foro para plantear sus demandas.
Coincido con lo que ha dicho usted sobre esa visión tan
extendida en nuestra sociedad, que ve al artista bohemio y
de buhardilla y no al elemento de un tejido productivo, ni
valora la importancia que tiene el mundo de la cultura en
su más amplio sentido por su carácter productivo y como
manifestación de sensibilidad que da estructura y entidad a
un país.
No me gustaría terminar sin hacer una pregunta que, pu-
diendo ser pura anécdota, ha despertado mi curiosidad. Creo
que La Caixa de Cataluña utiliza un logotipo que es obra de
Miró. ¿Es así? En ese caso, es un ejemplo típico de la tras-
cendencia que puede tener el comercio del arte plástico.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACIÓN VI-
SUAL ENTIDAD DE GESTIÓN DE ARTISTAS
PLÁSTICOS, VEGAP ( Pastor Bodmer): Es cierto, y la
trascendencia es tal que ha dado lugar a un proceso lar-
guísimo por los miles de millones que se ponían en juego.
O sea, si La Caixa no hubiera encontrado la forma de pro-
bar que, efectivamente, Miró les había hecho el dibujo y
les había dado permiso expreso para hacer con él lo que
quisieran, les habría costado un Perú utilizarlo.
Por tanto, está en su derecho de hacerlo y la verdad es
que el dibujo hecho por Miró no tiene comparación con
ningún otro logo de las cajas y bancos de este país. Digo
esto porque conozco bien el tema, ya que recién llegado
de Estados Unidos se me acercaron miembros del inci-
piente VEGAP para proponerme que me apuntara y, como
no estaba muy al día, hice las consultas pertinentes a un
amigo y abogado del bufete que hizo ganar este proceso a
La Caixa, con lo que, aparte de asesorarme sobre cómo es-
taba el derecho de autor en este país, me explicó un poco
cómo habían ido las cosas.
La señora PRESIDENTA: Gracias por su aclaración.
Tan sólo nos queda pedirles que nos envíen una copia de su
intervención y nos hagan llegar las notas correspondientes.
Nosotros continuaremos con las sesiones, pero a partir
de ahora se abre una comunicación permanente y estamos
obviamente a su servicio, como es nuestro deber. Me gusta
presumir de que esta comisión es interactiva, es decir no se
cierra con la comparecencia sino que permanece abierta
hasta que, finalmente, se redacte el informe con las con-
clusiones, que espero pueda hacerse en esta legislatura.
Se levanta la sesión.
Eran las trece horas y cuarenta y cinco minutos.