Andrea Dieci

Analisi di Wainscot Pond – after a painting by Cornelia Foss

da IN THE WOODS - Three Pieces for Guitar di Toru Takemitsu (1930-1996)

Tesina finale del Corso di Analisi delle forme compositive – M° Mario Garuti – a.a. 2007/08
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Premessa

In the Woods è l’ultima e la più ampia opera per chitarra sola di Toru Takemitsu. Composta nel
novembre 1995, durante la malattia che, di lì a pochi mesi, lo avrebbe portato alla morte
(avvenuta nel febbraio 1996), consiste di tre pezzi indipendenti, ciascuno dei quali dedicato ai
seguenti chitarristi:

1. Wainscot Pond – after a painting by Cornelia Foss – a John Williams

2. Rosedale – a Kiyoshi Shomura
3. Muir Woods – a Julian Bream

L’opera rappresenta dunque un estremo omaggio da parte di Takemitsu a tre tra i più celebri
chitarristi suoi interpreti e costituisce, insieme a Air per flauto solo (1995, suo ultimo pezzo
pubblicato), una sorta di commiato del compositore dal mondo terreno.

La prima esecuzione dei brani che costituiscono In the Woods è avvenuta postuma nel 1996 –
il primo pezzo, Wainscot Pond – after a painting by Cornelia Foss, è stato eseguito dal
chitarrista Norio Sato in occasione del funerale di Takemitsu.

In the Woods conclude l’ampio filone della produzione takemitsiana in cui l’autore definisce e
approfondisce la propria relazione con la Natura. “Piuttosto che sull’ideologia dell’espressione,
la musica dovrebbe basarsi su un profondo rapporto con la natura – che è a volte gentile, a
volte dura” (Toru Takemitsu). È opportuno richiamare l’importanza che la Natura riveste in
tutta la produzione di Takemitsu. Numerosi suoi lavori recano, già nel titolo, espliciti riferimenti
a elementi naturali e in particolare all’acqua, al vento, a elementi paesaggistici e a luoghi
geografici, alle stagioni e ai vari momenti del giorno, a piante e alberi, agli uccelli, alle
costellazioni: Winter per orchestra, Autumn per biwa, shakuhachi e orchestra, In an Autumn
Garden per orchestra gagaku, Rain Coming per orchestra da camera, I hear the Water
Dreamig per flauto e orchestra, Toward the Sea per flauto contralto e chitarra, How slow the
Wind per orchestra, Music of Tree per orchestra, Eucalypts I per flauto, oboe, arpa e orchestra
d’archi ed Eucalypts II per flauto, oboe e arpa, Grass per coro maschile, Cassiopeia per
percussionista solo e orchestra, A Bird came down the Walk per viola accompagnata da
pianoforte, All in Twilight per chitarra, solo per citarne una piccola ma rappresentativa parte.

I titoli dei pezzi che costituiscono In the Woods si riferiscono a tre paesaggi, conosciuti
direttamente o indirettamente dal compositore: Wainscot Pond – after a Painting by Cornelia
Foss si ispira a un dipinto di un paesaggio riprodotto su una cartolina ricevuta dal compositore;
Rosedale fa riferimento a un’area residenziale di Toronto circondata da una folta vegetazione;
Muir Woods è un bosco di sequoie giganti nei pressi di San Francisco.

Analisi

Questo pezzo rivela, fin dalle primissime battute, numerosi aspetti emblematici dello stile e
della poetica sonora di Takemitsu.

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Il brano è insolitamente notato per intero su doppio pentagramma. Questa scelta è
probabilmente legata alla volontà del compositore di evidenziare con chiarezza la fitta trama
polifonica della scrittura, ricca di figurazioni ostinate che si svolgono simultaneamente ad
arpeggi e a note tenute nel registro medio-basso dello strumento, che altrimenti avrebbe
comportato una grafia troppo densa e scarsamente intelligibile. La scrittura abbonda di
indicazioni dinamiche e timbriche, spesso relative a singoli suoni, e anche questo elemento
giustifica la disposizione della notazione su due righi. Lo stesso tipo di grafia su doppio
pentagramma era già stata in precedenza utilizzata da Takemitsu in una sezione del terzo
pezzo (Cape Cod) del ciclo Toward the Sea per flauto contralto e chitarra (1981), anche qui in
un contesto caratterizzato da figurazioni ostinate sovrapposte a note tenute nel registro basso.

A proposito della “stratificazione” della scrittura, come appare nell’esordio di Wainscot Pond, è
opportuno sottolineare che Takemitsu utilizza spesso procedimenti compositivi “pan-focali”,
tipici anche della sua musica orchestrale, basati su una “stratificazione” degli eventi sonori.
Questa tecnica deriva dalla familiarità del compositore giapponese con la musica orchestrale di
Debussy, che “combina molte cose allo stesso tempo… due o tre, talvolta quattro insieme… e
questa è una musica anche molto spaziale” (T. Takemitsu). In questo senso, l’utilizzo del
doppio pentagramma ha sicuramente la funzione di rendere anche visivamente la spazialità
della musica.

La fisionomia stilistica della musica di Takemitsu degli ultimi anni reca tracce profonde
dell’influenza, oltre che di Debussy, di un altro grande musicista francese: Olivier Messiaen. Le
prime nove battute di Wainscot Pond sono costruite utilizzando esclusivamente altezze che
formano una scala ottotonica, corrispondente al “II modo a trasposizione limitata”, indagato in
profondità da Messiaen e profondamente connaturato alla sua musica:

Questa scala è generata da un nucleo minimo Tono-Semitono (terza minore). Osserveremo

come in Wainscot Pond la terza minore sia un intervallo molto ricorrente e tematicamente
rilevante, insieme al suo complementare (sesta maggiore).

Tutto il pezzo si basa sul II modo a trasposizione limitata, con l’aggiunta occasionale dei
quattro suoni cromatici esterni (do, mi bemolle, fa diesis, la). “La modalità mi interessa perché
non rifiuta i suoni esterni alla scala” (T. Takemitsu).

Le armonie sono ottenute attraverso una verticalizzazione delle altezze costituenti la scala
ottotonica, con l’aggiunta occasionale di suoni estranei.

È interessante osservare come questi elementi stilistici di derivazione “occidentale” convivano

fin dalla prima battuta con gesti di concezione squisitamente “orientale”. Il brano inizia, come
moltissima musica di Takemitsu, con un singolo suono emesso in pianissimo, quasi provenisse
dal nulla. Nelle opere per chitarra di Takemitsu, questo emergere dal silenzio si associa spesso
all’utilizzo di suoni armonici (si vedano anche il terzo pezzo Muir Woods, nonché l’incipit di All
in Twilight e della trascrizione chitarristica di Summertime, dalle 12 Songs). L’emersione dal
nulla del suono è complementare alla sua dissoluzione nel silenzio alla fine del pezzo e ben
rappresenta la visione tipicamente orientale, importantissima nell’estetica takemitsiana, di
continuità piuttosto che di separazione nel rapporto musica-silenzio. “il mondo esterno e quello
interiore sono pieni di vibrazioni. Vivendo in questo infinito flusso di suono, ho pensato che
fosse mio dovere catturare un singolo suono definito” (T. Takemitsu). Una sorta di “ricco
silenzio”, dunque, da cui la musica proviene e in cui sfuma. E ancora, nelle parole del

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compositore: “Tra questo suono complesso […] e quel punto di intenso silenzio che lo precede,
chiamato ma, c’è una continuità metafisica che sfida ogni analisi”.

Un altro dettaglio degno di attenzione che emerge nelle prime due battute è il glissato di un
semitono tra le note mi e fa (la cui esecuzione, come per tutta la linea superiore, è prescritta -
presumibilmente dallo stesso compositore - sulla seconda corda), che crea un curioso effetto
derivante dalla concomitanza del fa glissato e del mi adiacente (a vuoto) della voce inferiore:

Qui Takemitsu sembra alludere alle inflessioni microtonali degli strumenti a corde della
tradizione giapponese (in particolare il Koto e il Biwa). Simili “allusioni” microtonali compaiono
occasionalmente nella musica di Takemitsu, e le opere per chitarra sola non fanno eccezione -
vedansi i Folios (1974) ed Equinox (1993).

Sul piano formale, il primo pezzo di In the Woods è sicuramente il più strutturato della
raccolta. Si coglie un evidente tripartitismo, con un’insolita riorganizzazione del materiale nella
terza sezione del pezzo.

Si può individuare una prima parte tematica, che abbraccia le battute 1-36. All’interno di
quest’ampia campata, compaiono diversi episodi che si configurano come veri e propri periodi
musicali, tutti basati sullo stesso materiale tematico:

Prima parte tematica (A), b. 1-36

b. 1-20 primo episodio, a sua volta suddivisibile in tre frasi:

b. 1-6 (a), b. 7-11 (a’) e b. 12-20 (a’’)

In questo episodio viene esposto il motivo iniziale: un ostinato di ottavi, disposti secondo un
motivo altalenante a zig-zag a partire dalla nota sol. Le note che lo formano, come già
anticipato, sono tratte dalla scala ottotonica 0-1-3-4-6-7-9-10. Il profilo zigzagante della linea
è un tratto tipico della musica di Takemitsu, che spesso utilizza figure musicali ben riconoscibili
e ricorrenti. Si nota come l’intervallo caratterizzante di questa sequenza sia la terza minore
(unico intervallo che si ripete, ribadito anche tra le due voci inferiori, che riprendono le prime
due note del motivo, isolandole). Osserviamo poi come gli intervalli tra le coppie di note che
costituiscono la linea superiore divengano progressivamente più ampi.

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Questo motivo ostinato rappresenta l’elemento unificatore della prima parte tematica, nella
quale si presenta con fisionomia cangiante nella dinamica, nel timbro e nell’accentuazione, ma
sempre chiaramente individuabile. È esposto sei volte nella frase (a), con l’aggiunta
progressiva di altre note appartenenti alla scala ottotonica (vedi sopra): dapprima sol e mi
(battute 1-2) – note, come si è visto, comprese nel motivo ostinato, da cui si differenziano per
il timbro, trattandosi rispettivamente di un armonico naturale e di una nota “a vuoto” -,
successivamente re, ripetuto insistentemente fino alla comparsa di un accordo tenuto
sull’ultimo tempo della battuta 4. Qui viene a evidenziarsi per la prima volta (anche grazie alla
“spinta” dinamica) l’intervallo re-fa, sempre posto in grande rilievo in tutta la composizione.
L’effetto è quello di una progressiva intensificazione, risultante dall’ampliarsi dell’ambito
intervallare e della dinamica.

Le prime due battute di Wainscot Pond, con le loro sovrapposizioni di suoni “a vuoto”, suoni
armonici, note “coperte” e glissati, offrono lo spunto per accennare a un altro aspetto saliente
della ricerca di Takemitsu: la straordinaria indagine timbrica a cui il compositore ha sottoposto
gli strumenti per i quali ha composto. Nelle opere per chitarra abbondano le indicazioni di
dinamica, di articolazione e di colore (sul ponticello, sul tasto, sulla buca, posizione ordinaria).
La scrittura è sempre altamente idiomatica e fa ampio ricorso ad amalgami timbrici fatti di
suoni naturali ed armonici, quasi a voler estendere all’estremo lo spettro timbrico-dinamico
dello strumento. L’interesse principale di Takemitsu, come ascoltatore e come compositore, è
sempre stato rivolto alla qualità timbrica dei singoli eventi sonori, piuttosto che alla loro
relazione “sintattica”.

Osserviamo ora le battute 3 e 4:

Si può cogliere un procedimento ritmico “a specchio” nella linea del basso. La presenza di
strutture palindrome sarà, come vedremo, una caratteristica dell’intero pezzo.

Nella frase (a’) del primo episodio l’ostinato viene esposto due sole volte, una terza minore
sopra (dunque a partire da si bemolle, mantenendo il rapporto intervallare di terza minore tra
le prime due note si bemolle-sol) e con piccole variazioni intervallari. Questa volta l’ostinato
viene dilatato aritmicamente e assume una consistenza accordale a battuta 9. Gli accordi di
battuta 9 danno origine a un movimento accordale ascendente, ulteriormente rallentato e
rafforzato nella dinamica, che interrompe momentaneamente il profilo a zig-zag (b. 10-11).

L’importanza dell’intervallo di terza minore emerge in modo straordinariamente lampante in

questo passaggio del pezzo, interamente costruito su intervalli di terza ascendenti e
discendenti:

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La continuità tra la frase (a) e la frase (a’) è assicurata anche dalla trasformazione del
medesimo materiale tematico: considerando l’insieme delle altezze del motivo ostinato e delle
linee inferiori alle prime tre battute del pezzo, otteniamo sol-mi-fa-do diesis-mi-si-re; con
l’esclusione dei primi due suoni (peraltro già esposti in a’), sono le stesse note della linea
superiore alle battute 9 e 10.

L’esempio musicale di seguito riportato ben evidenzia la dilatazione ritmica progressiva delle
battute 8-11

secondo il seguente schema ritmico:

Questa frase si conclude con un unico accordo tenuto, subito piano, a cui fa seguito la terza
riproposizione del motivo ostinato (a’’), ancora una terza minore sopra la precedente (a partire
dunque da do diesis, con il caratteristico salto discendente di terza minore tra le prime due
note), esposto due volte - la seconda, prolungato nel movimento discendente fino al si a vuoto
(b. 15) e rallentato. A battuta 15, in corrispondenza della conclusione dell’ostinato, la scrittura
si fa accordale (analogamente a quanto avvenuto a battuta 9). Si consideri un’altra
corrispondenza tra il finale di (a’) e il finale di (a’’): alle battute 16 e 17 ritroviamo, nel basso,
lo stesso profilo melodico (fa-do diesis-mi-si-re) apparso al soprano alle battute 9 e 10 (prima
metà). La parte finale della frase (a’’), a partire da battuta 16, inizia con una serie di accordi
che riprendono il profilo a zig-zag dell’ostinato e che da battuta 17 “evaporano” in un gioco di
armonici e suoni singoli (fa), ritenuti e ripetuti tre volte con diverse caratterizzazioni timbriche
(senza indicazione, poco sul pont., pos. ord.).

Al termine di questa frase compare una struttura ritmica palindroma, che al tempo stesso crea
un effetto di sospensione della pulsazione ritmica:

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L’utilizzo di figure ritmiche progressivamente “decrementali” (con conseguente sospensione del
ritmo regolare) e la presenza di strutture palindrome sono, ancora una volta, mutuate da
Messiaen. Si veda il seguente esempio di ritmo palindromo, tratto dal Prélude, Instants défunts
di Messiaen:

b. 21-36 secondo episodio, suddivisibile in due frasi con una breve coda di tre
battute: b. 21-26 (b), b. 27-33 (b’), coda b. 34-36

La prima frase del terzo episodio (b) si apre con un’idea che assumerà una funzione unificante
dell’intera composizione, essendo riproposta con lievi variazioni sia in Rosedale che in Muir
Woods. Si tratta di un motivo arpeggiato ascendente, di sapore fortemente tonale (fa diesis
minore), ottenuto tramite l’accostamento cromatico dei semitoni fa-fa diesis e do-do diesis –
quindi, con l’aggiunta di suoni cromatici estranei alla scala ottotonica di riferimento (fa diesis,
do):

L’approdo a lidi tonalmente più riconoscibili è un tratto distintivo della produzione di

Takemitsu, a partire approssimativamente dall’inizio degli anni Ottanta.

L’arpeggio ascendente dà origine a un ulteriore ritorno dell’elemento ostinato, qui esposto una
sola volta a partire da do diesis e prolungato nel suo disegno discendente fino al re a vuoto (b.
23) – “apice negativo” finora raggiunto. Da questo punto, la linea superiore risale, ribadendo
ancora per tre l’intervallo di terza minore re-fa. Segue la seconda frase (b’), che riespone una
terza minore sopra l’incipit della precedente, con conseguente effetto di intensificazione,
sottolineato anche dalla dinamica (poco forte a battuta 28). L’ostinato, infatti, inizia dal mi
acuto - apice d’altezza raggiunto finora e mai più superato nel resto del brano – e, nelle
battute successive, si presenta ritmicamente rallentato ed esteso verso il registro basso fino al
re a vuoto, quindi con la maggior escursione incontrata finora (b. 28-29). Questa frase è
caratterizzata da ripetizioni di battute (b. 29-30 e b. 31-32), che hanno la funzione di
“riassorbire” la maggiore energia generatasi alle battute 28 e 29. Occorre tuttavia sottolineare
che la ripetizione non è letterale: la battuta 30 è identica alla 29 per quanto concerne l’altezza
dei suoni, ma la dinamica è differente come conseguenza del diminuendo progressivo che
attraversa le due battute; la battuta 32 è identica alla 31 limitatamente alla dinamica, al profilo
melodico e all’armonia dei primi due tempi, ma sia l’armonizzazione che l’articolazione degli
ultimi due tempi della battuta 32 sono differenti – è prescritto un glissato tra gli ultimi due
accordi. Vi si coglie un interesse per l’individualità del fatto sonoro che rappresenta un
elemento rilevante dell’estetica di Takemitsu, di ascendenza weberniana. Inoltre, il glissato può
essere interpretato come un altro rimando alle inflessioni microtonali della musica tradizionale
giapponese.

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Si noti, ancora una volta, la sottolineatura dell’intervallo di terza minore, ribadito
insistentemente nelle battute 29-32: in forma discendente tra fa e re e ascendente tra sol#
(lab) e si. Alle battute 29 e 30 i due accordi della prima metà di ciascuna battuta vengono
riproposti, rivoltati, nella seconda metà (con la sola omissione del si basso iniziale, per limiti di
estensione). Si produce un movimento discendente, enfatizzato dalla dinamica in diminuendo.
Le note fa e re sono le uniche a ripresentarsi alla stessa altezza negli accordi: ne emerge una
linea altalenante tra queste due note, ripetuta all’ottava superiore alle battute 31 e 32. Gli
accordi delle battute 31 e 32 sono costruiti in modo simile, ma con l’aggiunta del suono re al
basso sul terzo quarto di battuta 31 e con una deviazione dell’armonia negli ultimi due quarti di
battuta 32, dove, come abbiamo già osservato, abbiamo uno “scivolamento” (nel senso più
letterale del termine, attraverso il glissato) di un intero accordo una terza minore sotto –
discesa che, nelle parti estreme, prosegue (ancora di una terza minore) fino all’accordo di
battuta 33.

Le ultime tre battute (34-36) costituiscono una sorta di breve coda, in cui il profilo melodico
iniziale (sol-mi-fa-do diesis-mi–si) viene riesposto, progressivamente rallentato e “appesantito”
dall’armonizzazione, e condotto a conclusione su accordi già apparsi alle battute 9 e 10.
L’ultimo accordo presenta come estremi il re all’acuto (punto di arresto di quest’ultima discesa
zigzagante) e il si al basso. La parte seguente del pezzo inizierà da queste stesse note. Come
abbiamo già potuto ampiamente riscontrare altrove, anche qui abbondano gli intervalli di
terza:

Da quanto osservato finora, si deduce che in tutta questa prima parte Takemitsu prediliga
concentrare gli intervalli di terza alla fine delle frasi.

Osserviamo ora più nel dettaglio come varia l’articolazione del motivo ostinato all’interno della
parte (A):

Battuta 1:

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Battuta 7:

Battuta 12:

Anche in questo caso, la ripetizione si associa sempre a variazioni nell’articolazione e

nell’accentuazione.

Fondamentalmente, tutta questa parte presenta un movimento caratterizzato da fasi di

graduale intensificazione e rallentamento, di progressiva discesa e risalita. La riproposizione
del motivo tematico ostinato a un’altezza tendenzialmente crescente e ogni volta con una
maggior escursione intervallare crea l’effetto di un’intensificazione “a onde”, che raggiunge il
punto di massima intensità a battuta 28 per poi stemperarsi gradualmente, fino alla comparsa
della seconda parte tematica. Il ritmo asseconda questo movimento a onde attraverso
l’avvicendarsi irregolare di battute in 3/4, 2/4, 4/4 associate a valori ritmici che rallentano,
sospendono e riaccelerano la pulsazione.

Seconda parte tematica (B), b. 37-48

La seconda parte tematica è molto breve e, di conseguenza, formalmente meno articolata.

b. 37-48 episodio con la presenza di nuovo materiale tematico, suddivisibile in tre

frasi: b. 37-41 (c), b. 42-44 (c’), b. 45-48 (d)

La prima frase (c) è caratterizzata da un tempo “meno mosso” e da un ritmo più disteso ed
omogeneo (2/2), increspato solo dalla presenza di una nuova figurazione ritmica, la terzina di
ottavi. Come già anticipato, il “tema” che compare a battuta 37 inizia dalle stesse note (re
all’acuto, si al basso) che avevano concluso la parte (A). Il profilo melodico presenta una
discesa intervallare di sesta minore, associato a una sincope, cui fa seguito una terzina d’ottavi
costituita da un tono più un semitono discendenti (terza minore, elemento costitutivo del II
modo a trasposizione limitata, qui letto al retrogrado):

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L’inciso in terzina d’ottavi si ripresenta con un procedimento imitativo alla battuta 38, nella
voce inferiore. Contestualmente, l’intervallo melodico di sesta discendente diventa maggiore.
Gli intervalli dominanti risultano sempre essere terze minori e seste maggiori.

Risulta evidente, anche in questo contesto, l’importanza rivestita dall’intervallo di terza minore
(generatore della scala ottotonica) e dal suo complementare (sesta maggiore).

Si può notare come in questa parte Takemitsu faccia di nuovo (e più ampiamente) ricorso a
strutture ritmiche palindrome:

Anche questo secondo “tema” risulta composto sul II modo a trasposizione limitata, con
l’aggiunta occasionale dei suoni cromatici esterni la, fa diesis e do - ad esempio: la e fa diesis a
battuta 37, si diesis/do a battuta 39. Tuttavia, la polarizzazione intorno al si e al fa diesis e la
costruzione di accordi tonali (accordo di si minore alla battuta 37, accordo di settima costruito
sul fa diesis a battuta 39 e, di nuovo, accordo di si minore con l’elisione della quinta a battuta
40) rendono il contesto decisamente tonale (si minore), con chiare denotazioni delle aree di
“tonica” e di “dominante”.

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Tutta la frase, proprio per le sue implicazioni tonali e per i gesti ampi e patetici della linea
melodica, assume un carattere profondamente malinconico.

b. 42-44 seconda frase (c’) - ripetizione variata e incompiuta di (c)

La ripetizione della frase appena conclusa ne esaspera la scrittura imitativa: il motivo ritmico in
terzina rimbalza sempre uguale (do diesis–si-la diesis) ad altezza progressivamente
decrescente coprendo tre ottave, fino ad arrestarsi a battuta 44. Riguardo all’articolazione
degli intervalli, vedasi quanto osservato a battuta 38 (predominanza di terze minori e seste
maggiori).

Il discorso musicale sembra dunque arrestarsi sulle note fa – re di battuta 44. Si nota di nuovo
come Takemitsu evidenzi queste note nel pezzo, e lo faccia prevalentemente nella conclusione
delle frasi.

Anche questa seconda frase (c’) presenta cellule ritmiche palindrome:

b. 45-48 frase (d), con elementi ritmico-melodici di (c) e (c’)

Questa frase (d) ha la funzione di ricondurre il secondo “tema” verso la terza parte del pezzo,
che riesporrà per intero il materiale tematico della parte (A). A conferma di ciò, viene
ripristinato il tempo I, la scrittura si fa più accordale (con la riproposizione a battuta 47 degli
ultimi due accordi di battuta 32) e l’elemento imitativo è relegato all’ultimo inciso. Il profilo
melodico riparte dalla nota fa (ultimo suono di c’) e si appoggia ad armonie, anche in questo
caso, di sapore fortemente tonale per la presenza di accordi di re minore, costruiti tramite
l’utilizzo del suono cromatico la, estraneo alla scala ottotonica. La struttura ritmica iniziale di
questa breve frase ricalca gli incipit di (c) e (c’) – presenza della sincope sul secondo tempo
della battuta e della terzina d’ottavi sul quarto -, mentre la linea superiore presenta un
andamento assai statico, incentrato sulla ripetizione del suono fa. In conclusione di frase,
un’altra ripetizione dei suoni re e fa e sottolineatura degli intervalli di terza minore. Il materiale
melodico e armonico di questa frase sarà ripreso in una sezione del terzo pezzo della raccolta,
Muir Woods.

Ancora una volta, possiamo individuare una struttura ritmica palindroma:

È interessante osservare la posizione degli accenti negli elementi tematici ricorrenti della parte
(B). La pronuncia suggerita dal compositore è differente – così come avveniva per il motivo
ostinato di (A):

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Battuta 37:

Battuta 45:

È un’altra conferma del gusto takemitsiano per la ripetizione variata - procedimento finalizzato
a sottolineare l’unicità dell’evento sonoro.

Terza parte (A’), b. 49-57 Riesposizione del materiale tematico della parte (A),
riorganizzato e con una coda finale (d’).

A battuta 49 viene riproposta integralmente la frase (b), seguita a battuta 55 da (b’).

Attraverso una modifica del finale di (b’) a battuta 63, Takemitsu si ricollega alla frase (a),
esposta per intero e a sua volta seguita dalle riproposizioni integrali di (a’) e (a’’). A questo
punto, il lavoro giunge al termine con una “reminescenza” dell’ultima frase della parte (B), che
qui assume la funzione di una coda conclusiva. Il pezzo termina con un accordo di si minore, la
cui nota più acuta è un suono armonico ritenuto, in pianissimo. La musica si dissolve nel
silenzio, da cui si era inizialmente materializzata.

In sintesi, la struttura complessiva del pezzo risulta dunque essere la seguente:

Con l’eccezione della coda conclusiva, emerge dunque una forma “chiasmica”, in cui gli episodi
tematici (a-a’-a’’) e (b-b’) si presentano opposti rispetto a un centro di simmetria
rappresentato dalla sezione B.

La forma chiasmica della composizione è dettata dall’esigenza di ridistribuire il materiale

tematico per ottenere due flussi di tensione opposti, separati da un breve “interludio” di

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carattere più statico: un movimento tendenzialmente crescente, a onde, nella prima sezione
(A) – il cui culmine, come abbiamo evidenziato, è raggiunto nella frase (b’) - e uno
tendenzialmente decrescente nell’ultima sezione (A’) – in cui l’inversione dei blocchi (a-a’-a’’) e
(b-b’) e il conseguente epilogo (d’) generano un effetto di dissolvimento della tensione.

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