ARTE

DESTRUCTIVO

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INTEGRANTES: Astorga Yoiseli, Paez Luciana, Pelloni Martina, Revello Aldana.

CURSO: 4° 1°.

MATERIA: Artes Visuales y Contexto Nacional.

PROFESORA: Mariana Correa.

ESCUELA: Mercedes A. de Segura.

AÑO: 2018.

NOTA:

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ARTE DESTRUCTIVO
El informalismo, en argentina, fue menos un punto de llegada que una puerta abierta
hacia las “tierras prohibidas” ante las cuales se había detenido el arte hacia mediados de
los años 50; incito a la rebelión y planteo miradas de soluciones de apertura, dentro de las
cuales todo era posible. Este movimiento planteo la posibilidad del rescate de nuestra
propia personalidad a través de la investigación libre de todo canon preestablecido, de
todo código, caduco por impuestos. Los artistas se rebelan frente a constructivas y
formalistas, se dejan llevar por sus impulsos, encontramos una fuerte presencia de la
personalidad del artista a través de las técnicas o materiales empleados, una exaltación
del azar y la improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y una base
ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo.

La experiencia de Arte Destructivo estaba ligada contextualmente a cierta sensación

colectiva que recogían los diarios de Buenos Aires haciendo eco del peligro de una guerra
nuclear a raíz de la crisis originada por el problema de Berlín. Con este determinado
contexto mundial, se celebró en la Galería Lirolay de Buenos Aires (Argentina) una
muestra bajo el título Arte Destructivo, desde el día veinte hasta el treinta de noviembre
de 1961. La mayoría de los participantes procedían del informalismo (disuelto en la 2ª
muestra informalista en 1959), Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge
Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells, todos liderados por Kenneth Kemble. Era
una galería que se caracterizaba por presentar propuestas innovadoras, sin demasiado eje
en lo comercial. Era la galería de la vanguardia y aceptaron esta propuesta sin discusión.

ESTETICA DE LA DESTRUCCIÓN

La estética en torno a la destrucción es, en consideración previa y atendiendo a los

significados de su denominación, la cara opuesta de la creación y ésta, sobre todo de
occidente, se basa en la representación de la belleza y en el buen hacer de una pieza
plástica, que es presentada como novedosa, original y única. Estos valores están
claramente establecidos desde una perspectiva general, y son una herencia estética
preciosista y representativa, alejada de la expresión del arte para el arte. Las ruinas y lo
resultante ante cualquier tipo de agresión natural o provocada, invoca a la melancolía, al
recuerdo, y nos embelesa; la percepción se ve atacada y busca restaurar, completar y
devolver con la imaginación y el conocimiento lógico lo presentado a su estado natural, su
supuesto estado primigenio, como nuevo. A posteriori el resultante de procesos
destructivos naturales o voluntarios induce a una satisfacción estética, una belleza basada
en la composición y presentación extraña y no convencional, además de aportar un
sentido de registro procesual y temporal. La ruina (resultante natural de un proceso de
destrucción) adquiere una simbología temporal en todas las artes del Renacimiento. Los

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restos arquitectónicos y hallazgos arqueológicos se entendían y asumían como pasado y
representaban el desarrollo de la civilización, aunque las ruinas de los poderosos Imperios
Griego y Romano proporcionasen mucho más que un reflejo de evolución, sino una
comparación de fuerza, progreso e influencia. En este periodo artístico, el desarrollo de la
figura del artista, más como intelectual que como artesano, presenta generaciones de
artistas multidisciplinares que “en busca de la realidad y la representación espacial” pasan
de insinuar el espacio con intuición y habilidad, a descubrir y controlar.

La estética de la destrucción, desde una consciencia del proceso que modifica un

elemento puede advertirse ya en el siglo pasado, en movimientos artísticos que de alguna
manera vivieron procesos bélicos capaces de modificar la concepción establecida, la
percepción del desarrollo y la capacidad destructiva humana. Como ejemplos puede
recordarse movimientos como: Dadá o Dadaísmo (Suiza 1916/22, refugiados de la
1ªGuerra Mundial), el Informalismo (Francia y posterior a la 2ª Guerra Mundial en el resto
de Europa), en paralelo a este último el Expresionismo Abstracto Estadounidense, el
Nuevo Realismo (Francia 1960), y en otros no tan relacionados con conflictos bélicos,
como Neodadá, El Accionismo, Fluxus y en autores concretos del arte contemporáneo de
finales del S.XX y principios del S.XXI. Estos movimientos y autores, en su búsqueda de
nuevos senderos para la creación fuera de los convencionalismos establecidos con la
definición de Arte, liberaron los modos de gestación y los procesos de elaboración,
acercándose en algún momento a una estética de la destrucción.

IDEA Y CONSTRUCCIÓN DE LA MUESTRA

La Propuesta se gestó mediante conversaciones diarias de los artistas alrededor de

Kemble, posteriormente se convocó a Pellegrini a las reuniones dónde participaban más
artistas de los que finalmente intervinieron en la muestra. Luis Wells afirma sobre la idea
primigenia “Se nos ocurrió hacer eso, lo mismo que la creación pero al revés, llegar a la
obra de arte a través de la destrucción” (Ferrari, 2008). Antonio Seguí comenta sobre
aquella reunión: “Kemble y Pellegrini hicieron el proyecto y en esa reunión, unos
aceptaron participar y otros no. Yo tenía la garantía que tanto Kemble como Pellegrini
eran propietarios de un humor fantástico." Kemble explica el proceso de gestación así: La
idea tuvo la inmediata y entusiasta aceptación de Jorge López Anaya, el primero en
enterarse y luego el apoyo total de artistas como Luis Alberto Wells, Jorge de la Vega,
Antonio Seguí, Vítor Chab, Aldo Paparella, Silvia Torras, Enrique Barilari, Jorge Roiger y
varios otros, que hubieran debido intervenir en esta muestra pero que, debido a diversos
motivos (algunos han partido para Europa) se han visto obligados a abstenerse. Hubo
otros también que se asustaron a último momento, pero a éstos prefiero no
mencionarlos. De todas maneras, cada uno contribuyó con sus ideas propias hacia el

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enriquecimiento de una idea germinal que era necesario desarrollar; y si este texto tiene
algún sentido, se debe en gran parte a las sugerencias de cada uno de los mencionados. La
búsqueda del material, objetos bases para intervenir o simplemente presentar, se efectuó
de manera conjunta (en pequeños grupos) o individualmente en algunos casos. Una
anécdota del periodo de recogida, que sirve hoy como ejemplo testimonial del modo de
trabajo previo a la muestra, es aquélla que explica cómo Noé encontró los ataúdes y avisó
a Kemble para ir, y como un grupo los recogió en La Quema (basurero). La acumulación de
las futuras piezas se almacenaron en, como denominan estos artistas, “lo de Kemble” y
cada artista también custodió y guardó elementos en su casa y/o taller. Armar la
exposición de un mes a otro con elementos que buscaban en pequeños grupos y
guardaban en “lo de Kemble”, además de reunirse para la “música destructiva” deben
considerarse momentos de creación colectiva y multidisciplinar, hoy asumidos pero no
muy practicados hasta entonces. La música destructiva citada engloba la banda y/o
experiencia sonora de creación colectiva. Sobre la autoría, creación y descripción de la
experiencia sonora López Anaya cita a Kemble, Wells, Roiger, Silvia Torras, Juan Duprat,
Graciela Martínez, Eduardo Larre, Edgardo Fiore, Felicitas Rueda Zavalía, Isabel Tiscornia,
David Santana y así mismo y escribe: En la muestra de Arte Destructivo se había prestado
especial atención al conjunto de experiencias sonoras, creadas por los expositores. Entre
ellas, fragmentos grabados de la Poética de Aristóteles mezclados con frases de El deseo
atrapado por la cola (una pieza teatral de Picasso); recitales del Discurso del Método de
Descartes; un discurso de Romero Brest, tomado de la proyección invertida de un filme
documental sobre Pedro Figari” (López Anaya).

LA EXPOSICION ARTE DESTRUCTIVO

El grupo de artistas presentaron en la calle Esmeralda nº 868 la insólita e inesperada

exposición Arte Destructivo. Publicitada con un modelo de tarjeta de invitación que
mostraba una fotografía de un viejo coche de caballos prácticamente destruido en un
accidente realizada por Jorge Roiger y elegida por el grupo según Seguí. Instantes antes de
la abertura de puertas los autores registraron el evento con fotografías donde aparecen
junto a ciertas obras de la muestra. Gracias a la documentación bibliográfica, gráfica y
testimonial puede vislumbrarse cómo estaba distribuida la muestra y el ambiente
escenográfico o de instalación que proponían. La galería Lirolay (también librería) disponía
de dos salas, una arriba y otra abajo que no se utilizó para esta muestra. Para concebir la
forma de la sala ocupada, Wells la describe como una “L” corta y explica la introducción
del espectador en la muestra: “Entrabas a través de una cortina de arpillera y las luces
eran más o menos tenues y la música destructiva y la poesía destructiva estaban todo el
tiempo” , a la derecha se presentaba un panel negro con muñecas estropeadas con
ausencia de miembros o éstos separados del cuerpo, algunas vestidas y otras no, pero con

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precisión y esmero en su colocación; realizado por Barilari, después aparece un canasto
lleno de desechos de López Anaya y una chapa retorcida recogida del cine de la calle
Lavalle de Buenos Aires por Antonio Seguí. Para dividir las dos salas, un bastidor con
cabezas de ceras con pelo natural típicas de la época para exponer y publicitar peinados
en los escaparates de las peluquerías, que habían sido compradas e intervenidas, que
presentaban un aspecto semiderretido y despeinado, de ellas colgaban carteles con la
palabra “reservado”. Antes de toparse con el bastidor, una bañera con alquitrán
intervenida por A. Seguí y una bocina de barco con un grabador. En la pared Kemble
presentó “Maqueta para un monumento a Lamuel Lumija Mainez” que se describe como
un viejo cajón colgado (de botellas de vino o de frutas) y en su interior tela de antorchas
empapada en alquitrán o petróleo; el conjunto parcialmente cubierto con una tela blanca
a modo de mortaja proyectaba una sombra sobre la pared con forma de perfil humano. El
titulo (debe entenderse como un juego de palabras al que algunos autores denominan
“lengua destructivista”) se refería al crítico del diario La Razón y asesor de la galería
Manuel Mujica Láinez. (Única pieza conservada). Atravesando el bastidor separador se
presentaba una de las obras más destacadas por su impacto visual y sus múltiples
lecturas: tres ataúdes (exactamente las cajas metálicas internas de los ataúdes, una de
estas con un agujero de bala), colocados de pie delante de una tela de arpillera. Desde el
techo de la pequeña sala resultante de la división, colgaban paraguas negros destruidos
con las varillas saltadas; obra de López Anaya (uno de éstos cedidos por Macció). Bajo los
paraguas una silla verde de mimbre destruida y presentada sobre una superficie blanca .
En la esquina un sillón con un gran corte que mostraba la estopa/lana del interior por
Kemble . Sobre una peana, un recipiente metálico oxidado y muy deteriorado de leche con
cabezas en el interior estaba presentado en el centro de la pequeña sala. Los autores y sus
recuerdos, recogidos en textos o entrevistas, describen cajones llenos de botellas rotas,
piezas mecánicas y de barcos como las encontradas por López Anaya en el barrio de la
Boca y el puerto de Buenos Aires. (Ej. el tubo de ventilación) y recuerdan que entre los
objetos se presentaban pinturas (de carácter informalista), dibujos y retratos fotográficos
de los artistas por Roiger, todo intervenido a la manera destructivista.

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Muestra arte destructivo.

Muestra arte destructivo.

EL CATÁLOGO

El catálogo de la muestra estaba constituido por tres textos/ensayos en su interior y en

portada, la única imagen del catálogo, coincidente con las tarjetas de invitación, la
fotografía del viejo Mateo destruido. Los textos: “Fundamentos de una estética de la
destrucción” de Aldo Pellegrini; “Arte Destructivo” de Kenneth Kemble y “Fundamentos
psicológicos de un Arte Destructivo” de José M. Tubio, desvelan posicionamientos sobre
esta nueva interpretación de la creación. Aldo Pellegrini comienza así su escrito “Más

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profundos, más extensos que los de la construcción, son las leyes de la destrucción. Pero
destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una
etapa previa de destrucción.” (Pellegrini, 1961). Compara con la naturaleza, entendiendo a
ésta como una fuerza destructiva pero a su vez constructora y generadora de vida. Y
explica que esa destrucción de la naturaleza sigue su propio interés constructivo y
generador que normalmente atenta contra los intereses humanos. Y entiende que el
hombre es la fuerza de destrucción más poderosa para el mundo. Kemble escribe: “Esta
exposición tiene el carácter de un experimento, de un ensayo tentativo, de una idea que
se me ocurrió hace poco más de un año. Como toda experiencia relativamente nueva su
presentación quizá sea imperfecta y confusa y por sobre todo, demasiado heterogénea.
Pero tendrá justamente el valor de su imperfección al dejar varios caminos abiertos para
futuras experiencias.”.Y en cierto modo su idea: “La idea resumida consiste en lo
siguiente. La existencia del arte obedece a una serie de necesidades vitales en el hombre,
a las cuales parece estar condicionado. Una es la de expresarse y comunicar a los demás
su particular mundo mágico y poético interior. Otra sería una manifestación de deseos en
cuanto a lo que quisiera que fuese su mundo circundante. Otra, su necesidad de aventura.
Otra, su necesidad de belleza. Otra, su deseo de trascender. Pero también obedece a su
necesidad de construir, elaborar, componer, ordenar y crear, a lo cual también parece que
cada individuo está condicionado en mayor o menor grado. Y el artista es aquel que ha
adquirido los medios para canalizar estas necesidades en forma activa, llenando así las
necesidades del espectador, que se satisface en forma pasiva con sus concepciones. Pero
así como el hombre deriva emociones intensas, satisfacción, placer, o lo que quiera
llamársele, de las actividades constructivas y creadoras, también existe en el polo
opuesto. El de derivar emociones, placer o satisfacción de la destrucción, del romper,
quemar o descomponer, y de la contemplación de tales actividades.” (Kemble) Con el
texto completo Kemble deja constancia de la claridad de su idea primigenia, innovadora y
experimental, reflejando, al igual que Pellegrini, el necesario pero justo punto de humor
para tal actividad, alzándose como reaccionario de las noticias de bombas nucleares que
pronosticaban desastres en grandes magnitudes, ante esas noticias, su reacción es la Idea
de la Muestra denominándola “el proceso inverso a la creación”.

REPERCUSIÓN Y CRÍTICAS

Sobre la repercusión en el público y en la crítica “La crítica hablaba de un basural

artísticamente montado, de arpilleresco, sucio, despanzurrado y lastimoso reducto, de
dársena pestilente de lo vacío y lo putrefacto” describe un surtido de reacciones, en su
mayoría de rechazo. Antonio Seguí afirma sobre la crítica de la exposición: “Algunos
indignados, otros con humor y otros guardaron silencio”. Wells “siempre había críticas
buenas y malas. En las muestras del informalismo, nos decían de todo” (Ferrari, 2008).

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CONCLUSIÓN

El Arte destructivo, aunque aislado y sin continuidad, se produce en un determinado

momento histórico, después de dos guerras mundiales y con el miedo a las bombas
nucleares y a los posibles nuevos enfrentamientos bélicos capaces de arrasar con todo. En
este contexto mundial, en Argentina se da el caso del Arte destructivo, y en Europa un
joven artista alemán, hijo de la II Guerra Mundial, con orígenes polacos y judío, presenta
en Londres su trabajo bajo el título “Cardboards”, en esta muestra de cartones, el autor
presenta un documento datado del 4 de Noviembre del mismo año, (1959) que explica la
exposición. Gustav Metzger es ese joven artista y el documento es el primer manifiesto de
Arte Autodestructivo. Ahora con los dos eventos: “Arte Destructivo” y “Arte
Autodestructivo” pueden entenderse como contemporáneos o paralelos en tiempo, algo
normal en la Historia del Arte, reflejos de un momento determinado que propician
expresiones creativas similares en concepto, pero también puede dudarse sobre la idea
primigenia de Kemble, que podía haber conocido de algún modo lo ocurrido en Londres.
Andrea Giunta plantea desde su punto de vista personal y con el aval de sus
investigaciones la duda sobre el conocimiento de Kemble sobre el trabajo de Gustav
Metzger .

Aunque la batalla por la originalidad y desarrollo del arte con procesos destructivos o
autodestructivos sigue en el aire, si se puede avanzar en la historia para finalizar el caso
del Arte Destructivo, y de cómo un joven Luis Wells marcha a Inglaterra con una beca de
British Council, más concretamente a Londres, cinco años después del muestra “Arte
Destructivo” coincidiendo con D.I.A.S. Destruction In Art Symposium (Londres, 1966).
Wells no recuerda cómo el grupo de artistas de “Arte Destructivo” se inscribieron en el
evento. Wells representó al grupo argentino en D.I.A.S y mostró una documentación
consistente en textos, fotografías y casetes de “ideas de Destrucción aplicados a la Música
y la Poesía” (incluían veintiocho composiciones en las cuales aparecían leídos fragmentos
de textos de Picasso, Goethe, Aldous Huxley, Aristóteles y otros, superpuestos y
mezclados con poesías, textos con sonidos y ruidos). La intención de estas mezclas:
“cambiar el significado lineal por la implosión y explosión de la semántica, la ortografía, la
indiferencia silábica y la desintegración del sonido vocalizado.” (Stiles, 2005) En el
programa del Congreso, el grupo argentino presentado como el Grupo de Arte Destructivo
de Buenos Aires de 1966, estaba asignado en el Teatro Mercury el último día de un mes de
septiembre conglomerado de eventos. La fecha con la que se data al grupo argentino
resulta como mínimo extraña, puesto que el material que se mostraría había sido creado y
expuesto en 1961. ¿Algún error inofensivo?, ¿pudo Metzger como uno de los
organizadores del evento tener algo que ver en la datación de los argentinos?. Metzger
pudo, mediante la datación, no colocar a este grupo al mismo nivel precedente del Evento

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que seguía el desarrollo de Metzger en su autodestructive art, aunque la datación de su
manifiesto le seguiría dando mayor antigüedad sobre el trabajo en torno a la Destrucción.
Se considere a uno o a otros como primeros precursores, puede afirmarse que desde
comienzos de los sesenta, bajo un contexto relacionado con guerras y bombas, se empezó
a introducir en el Arte nuevos procesos de creación que de algún modo partían de la
destrucción.

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ARTISTAS DEL ARTE DESTRUCTIVO
KENNETH KEMBLE:
Nace en Buenos Aires, el 10 de julio de 1923.
Estudia pintura durante 1950 con su primer maestro, Raúl Russo. En 1951 concurre a la
Academia de André Lothe, en París y recorre museos en Francia, Italia, España, Inglaterra,
Bélgica y Holanda.
A mediados de la década del 50' retorna a la Argentina, con su primer esposa, Terry
Hanrahan. Su estadía es breve, ya que en 1955 viaja a EEUU y permanece allí por tres
meses, en el transcurso de dicho año nace su hija Katherine.
A partir de 1956 comienza a desarrollar una serie de collages y óleos – realizados con
trapos, rejillas, cartones, frazadas, que forman parte central de la renovación del lenguaje
artístico en Argentina. Entre 1958 y 1960 produce su serie de “Paisajes Suburbanos”,
assamblages hechos de maderas,cortezas de árbol, chapas extraídas por Kemble de
barrios de emergencia de Córdoba. En 1958 expone por primera vez en la Galería Pizarro,
en la exhibición Arte Nuevo. En 1961 lleva adelante la exposición Arte Destructivo en la
Galería Lirolay, experiencia que abre el camino para el Conceptualismo en Argentina, y las
experiencias que se realizarán en el Instituto Di Tella y el CAYC- Centro de Arte y
Experimentación- durante la década del 60' y 70'.
Entre 1960 y 1972 es crítico de arte del diario Buenos Aires Herald, es Director del Museo
de Luján entre 1968-1972 y en 1962 se incorpora como docente en la Escuela Superior de
Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, tarea que llevaba adelante previamente en su taller y
que continuará toda su vida. Durante 1968 conoce a Berta Haendel, su cuarta esposa y
madre de Julieta, su segunda hija, nacida en 1971.
Durante la década del 80 expone individualmente en las galerías Alberto Elía -1980-, Ruth
Benzacar -1985, 87, 89- y en el Centro de Arte y Comunicación- CAYC, 1988-. Recibe, en
1983 el premio a la mejor labor docente, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos
de Arte, y al mejor artista del año en 1985, adjudicado por la misma institución.

Sillón- Kenneth Kemble

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JORGE ROIGER:
Nació en Buenos Aires en 1934, reside actualmente en nuestro país.

Roiger estudia Fotografía con Pedro Otero y Visión con Héctor Cartier. A fines de la década
del cincuenta experimenta con la fotografía en la realización de imágenes no figurativas.
Pronto se vincula con el Grupo informalista Argentino que en forma paralela, exploraba la
abstracción a partir de la acumulación matérica. A fines de 1959, participa junto a los
informalistas de una exposición en el Museo Sívori, auspiciada por el Museo de Arte
Moderno. Aunque exhibe fotografía, su relación con los plásticos lo impulsa a incursionar
en el trabajo con texturas y pigmentos.

En 1961, participa de la muestra Arte Destructivo, signado por un espíritu anti-

racionalista. El recurso del automatismo y la distorsión de las imágenes mediante
chorreados, añadidos y agresiones, es compartido desde la fotografía por Roiger, quien
incorpora el color en sus trabajos. En 1978, sus obras integran la retrospectiva informalista
presentada en el Museo Sívori.

Fotografía de Jorge Roiger. Fotografía tomada por Roiger de la muestra.

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LUIS ALBERTO WELLS:
Nació en Buenos Aires en 1939.

Comenzó exponiendo, en 1958, en la Galería Galatea donde presentó un conjunto de

monocopias con superficies texturadas, llenas de accidentes y de manchas blancas, que
prenunciaban la experiencia informalista. En 1960, con dos pinturas matéricas de suaves
sinuosidades, surcadas por grafismos espontáneos, Wells integró la primera muestra del
Movimiento Informal. Muy pronto abandonó las prácticas matéricas para iniciar las
experiencias objetuales, muy tempranas, con las que reivindicó la práctica del assemblage.

En una entrevista con Kenneth Kemble, Wells describió cómo había realizado una de las
obras de 1959: “está hecha sobre una tabla de terciada, con papeles de manzanas
pegados, pintura sobre eso, y después una construcción de cartón y una serie de maderas
abajo; toda esa línea negra que se ve acá (señala) son cajas de fósforos puestas así
también para jugar con el volumen y el espacio”.

Wells presentó su primera muestra individual con collages, relieves y objetos, en la Galería
Lirolay, en septiembre-agosto de 1961. Entre las obras exhibidas estaban El calefón
(cartón y óleo, 80 x 60 cm.); Objeto de cobre (100 x 100 cm.), una chapa de cobre curvada,
cóncava, con un cajón partido al medio, atornillado en el centro de la chapa.

” “El calefón”- Luis Alberto Wells

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SILVIA TORRAS:

Nacida en Barcelona, España, 1936, fallece México D.C., 1970.

Llega a la Argentina con sus padres el mismo año de su nacimiento. Realiza estudios en las
Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón para continuar su
formación, en 1956, en el taller de Kenneth Kemble. Expone individualmente por primera
vez, en 1960, en la Galería Peuser. En 1961 integra la exposición Arte Destructivo, en la
Galería Lirolay.

Expuso por primera vez en 1960, en la Galería Peuser, simultáneamente con Kemble. Los
doce cuadros exhibidos, que tienen como título los nombres de uno o dos colores (Verde
amarillo, Azul y ocre, Naranja, Blanco, etcétera), poseen claras referencias a la naturaleza
vegetal, orgánica, tema que la diferenció del resto de los informalistas. Las telas siempre
dejan ver algunos vestigios de los ritmos vitales, de las intrincadas relaciones de las
plantas y los árboles. Son obras, muchas veces de grandes dimensiones, que no dejan de
remitir a cierto “expresionismo abstracto” vigoroso.

Sin título- Silvia Torras

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OLGA LÓPEZ:
Nacida en Buenos Aires, en 1938.

Es una gran pintora del movimiento informalista argentino.

Sus obras se basan en una materialidad de diversas calidades, con contrastes de brillantez y
opacidad, todo unido a una tonalidad casi siempre baja, aunque hay excepciones.

Las raspaduras y relieves actúan en forma de “tema” en las obras, desaparecida del ambiente.

Expuso un conjunto de obras en las cuales continuaban dominando la materia, los relieves, los
graffiti, la opacidad y el brillo.

Un año más tarde presentó en la Galería Lirolay.

Pocas pintoras tienen las ocurrencias, la espontaneidad y la audacia de Olga López, es su saber
hacer con la lengua.

En Olga López son notables las variaciones de éstos afectos inconscientes y se traslucen en su
obra.

Es injusto que prácticamente haya pasado al anonimato, como tantas grandes pintoras.

Sin título- Olga Lopez

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JORGE LÓPEZ ANAYA:
Nació en Buenos Aires en 1936 y murió en 2010.

Historiador y crítico del arte, nació en Buenos Aires en 1936. Se graduó en Historia de las
Artes en la Universidad Nacional de La Plata, en la cual se desempeñó como profesor. Fue
catedrático de Historia del arte argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Es crítico de arte del diario La Nación (Buenos Aires) y
corresponsal de Lápiz. Revista Internacional de Arte (Madrid).

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ENRIQUE BARILARI
Nació en Buenos Aires en 1927 y murió en 2002.

Fue uno de los fundadores del Movimiento Informalista al finalizar los años cincuenta.
Junto a Kenneth Kemble, Luis Wells, Alberto Greco, Mario Pucciarelli y otros, participó en
las polémicas exposiciones del grupo con unas pinturas sobre madera, con uniones toscas,
cubiertas por una pasta pictórica opaca y grumosa.

En 1961 formó parte del grupo de Arte destructivo. No volvió a mostrar su obra hasta la
década de los ochenta, cuando expuso una serie de pinturas figurativas.

Muñecas estropeadas- Enrique Barilari

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ANTONIO SEGUÍ:
El pintor y grabador Antonio Seguí nació en 1934 en Argentina. Entre 1951 y 1961 estudia
pintura en Argentina, en España, en Francia y viaja en el mundo entero. Su primera
exposición personal tiene lugar en Córdoba. Entre 1976 y 1983 se le prohíbe residir en
Argentina a raíz de la situación política que él caricaturiza en sus lienzos. Vive y trabaja
entonces en Francia.
En el principio de su carrera influyen en su arte unos artistas como George Grosz u Otto
Dix ; practica una figuración expresionista plagada de ironía. Poco a poco su figuración va
evolucionando hacia lo absurdo, la sátira y el humorismo y construye una forma de teatro
en cuyo escenario evoluciona un hombre en movimiento buscando su lugar en el mundo.
Permanentemente, en su obra, aparece el Señor Gustavo, personaje sombrío, con traje y
sombrero, cruzando sus pinturas como el doble del artista. El hombre de Seguí desafía la
muerte y toma en serio su propia existencia. Lleno de vitalidad, disimula bajo los trajes
que viste un asomo de sueño.
En los años sesenta y setenta pinta lienzos expresionistas y satíricos que aluden a la
historia política y sociológica de América latina. Por encima de todo Antonio Seguí evoca
lo trágico de la condición humana.
Desde final de los años setenta, pinta también unas series de lienzos de connotación
autobiográfica : los paisajes de Argentina, elefantes en la pampa, la lección de anatomía,
los parques nocturnos, Paris y Nueva York…
Las obras del artista cuestionan, encierran aspectos enigmáticos y remiten casi siempre al
título de una serie que interpelan al espectador: “A usted le toca hacer la historia”.
Antonio Seguí utiliza el carboncillo, el pastel, el lápiz o la pluma. Sobre un fondo de
agitación urbana, crea un mundo coloreado y gráfico que parece surgir del universo de la
tira cómica.

Bañera con alquitrán- Antonio Seguí

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RAQUEL FORNER:
Raquel Forner (Buenos Aires, 1902 -1988), fue una pintora, escultora y profesora de
dibujo. Se adentra al mundo del arte a la edad de 13 años.
Su obra se destaca por expresar los acontecimientos dramáticos, la visión del sufrimiento
universal, el lado oscuro del mundo.
Como resultado de frecuentes viajes familiares a Europa, vivió gran parte de su infancia en
Argentina. Su vocación artística nace con un viaje que hizo en compañía de sus padres, a la
edad de 12 años, a España. Al regresar ya terminando sus estudios primarios en España,
cursa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires y para el año
1922 obtiene el título de profesora de dibujo en esta Academia.
Ya desde sus años iniciales, la obra de Raquel Forner está próxima a los lenguajes del arte
moderno. Así, la tendencia a la simplificación y la estructuración geométrica la involucran
con las corrientes renovadoras del arte argentino. Fragmentación, rebatimientos, escorzos
y facetamiento de volúmenes son algunos de los rasgos que particularizan su lenguaje,
que se profundizan en contacto con el arte europeo durante su viaje de 1929, momento
en que se integra al “grupo de París”.
Su pintura, de corte expresionista, representaba figuras sólidamente construidas, en un
estado de sosiego. A partir de 1936, su obra se convierte en el testimonio de una
conciencia sacudida por los males desencadenados sobre el mundo y por las fatalidades
de las guerras. Se trata de un auténtico compromiso con el hombre y con el mundo, que
adquiere un carácter metafísico.
Tras su regreso a Buenos Aires y hasta finales de los años ‘50, la artista hace girar su obra
en torno a la Guerra Civil Española y a la Segunda Guerra Mundial. Una visión trágica y
desesperanzada, fuertemente cargada de simbolismo imprime a estas obras su sello
distintivo.
Estremecida por la Guerra Civil Española, realizó una serie de obras basadas en ella; luego
sobre los desastres de la Segunda Guerra Mundial: todas estas obras representan el dolor,
la impotencia, la angustia, el temor y el terror de aquellos años. Son tan realistas y
expresivas que se podría decir que son una crítica social hacia la guerra.
A partir de 1957 la mirada de Forner se orienta hacia el tema de la aventura del hombre
en el espacio. Tomando como puntos de referencia la tierra y la luna, trabaja el cosmos
poblándolo de navegantes antropomórficos. Sus recursos plásticos se transforman al
contacto con estas nuevas poéticas. El color y la materia pictórica adquieren un rol más
protagónico, mientras las formas se hacen más abiertas, en un espacio que no pierde
nunca su dimensión simbólica. Raquel buscaba un camino personal, espiritual y liberador:
en sus pinturas volvió la luz, el color, la alegría. Desarrolló una intensa actividad entre
Europa y América, exponiendo en las principales galerías y museos, participó con sus

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dibujos, acuarelas, pinturas y grabados, en múltiples exposiciones individuales y
colectivas.
Llegaría a exponer sus cuadros en importantes galerías y museos, entre ellos galerías y
museos de Argentina, Alemania, París, Colombia, México, Estados Unidos, Canadá, Brasil,
Suiza, Portugal, etc. También recibió numerosos premios, como además de la medalla de
oro en la Exposición Internacional de París (1937), el Primer premio Nacional de Pintura en
el XXXII salón Nacional de Bellas Artes (1942), premio "Augusto Palanza" otorgado por la
Academia Nacional de Bellas Artes (1947), "Gran Premio de Honor" en el XLV Salón
Nacional de Bellas Artes (1956). Luego de recibir diversos homenajes y su última
Exposición personal en la Galería Giacomo Lo Bue, Córdoba. Recibe una Exposición
homenaje en el Museo de Arte Moderno en Buenos Aires. Aún luego de fallecer, sus obras
son expuestas en reconocidos museos y galerías, además de ser galardonada por la
Fundación Konex con el Konex de Platino en 1982 como la mejor pintora expresionista de
la Argentina y en 1992 otorgaron el Konex de Honor por su extensa trayectoria a lo largo
de su vida.
Artista de vanguardia de la Argentina, en el trayecto de su vida artística, Raquel
evolucionó de un naturalismo - la realidad tal como es - a un expresionismo muy personal,
donde predominaba la visión interior del artista.

“Mis obras tienen la cualidad de estar divididas en series, estas series tiene como punto
de partida una vivencia extraplastica. Así la serie del drama que comenzó en 1938 y
terminó en 1945 fue inspirada en la guerra, para mí incomprensible, la guerra, la muerte
organizada.”

“El drama”- Raquel Forner

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BIBLIOGRAFÍA

http://masdearte.com/movimientos/informalismo/

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/arte-destructivo-0

http://leedor.com/2009/07/03/destructivo-arte/

https://www.lanacion.com.ar/569125-destruir-para-crear

http://cvaa.com.ar/02dossiers/informalismo/6_destructivo_i.php

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4026913.pdf

http://cvaa.com.ar/03biografias/forner.php

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