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Intelectuais falando de Shakespeare

ÁLVARO LINS
O que explica que
ainda hoje possamos assistir 􃋏 ou ler as peças de Shakespeare
ou Corneille é o que nelas existe de puramente lm·
mano, mas não tenhamos dúvidas de que - pelo desaparecimento
do que contêm de social - alcançam sôhre nós
um efeito muito menor do que sobre os seus contempo·
râneos. O mesmo se poderá dizer de um autor dos nossos
dias : em um leitor do próximo século Mareei Proust
não obtel'á a mesma impressão que hoje a sua leitura
determina. Eis até que ponto a tragédia c a comédia do
passado se mo dificaram no sentido das modificações so·
c1a1s. Racine ou Moliere estão, de qualquer modo, ligados
a uma época em que a Classe socialmente dominante
era a aristocracia. O domínio posterior da burguesia
sobre a aristocracia implicou a criação de um teatro que
pudesse representar as condições e as consequência·
s desta
dominação. O teatro dos nossos dias é uma expressão
de sociedades burguesas, como o teatro antigo fora uma
expressão.. de sociedades aristocráticas.

Em várias peças do teatro clássico


- e Shakespeare usava constantemente e.ste recur;o -
surgem situações cômicas nas tragédias, e situações trágicas
nas comédias. Mas tanto umas como outras não
chegavam a quebrar a linha dominante da peça.

ATIGO SHAKESPEARE E O BRASIL


podemos dividir o s estudos !'hakespearianos em três
ordens diferentes ; 1.0) o éstudo da obra em si mesma ;
2.0) a história da obra ; 3.0 a história da influêncià que
a obra tem exercido.
Sobre a obra em si mesma nenhuma discussão se
torna mais possível. A seu respeito um crítico falou em
"floresta encantada". Deve-ee dizer antes um mundo completo
; e só uma enumeração de títulos seria suficiente
para impressionar profundamente : os dramas históricos,
de King John a The Life and Death of King Richard lll,
resumo impressionante de uma história nacional, como
nenhum outro povo conseguiu realizar ; as cinco m ais poderoaas
tragédias da literatura universal (Hamlet, Prince
of Denmark, The Tragedy of Macbeth, The King Lear,
Othello, the moor o f V enice, The tragedy o f Romeo and
]uliet ) ; as três grande;;; reconstruções da Antiguidade ( Co·
riolanus, ]ulius Caesar, Anthony and Cleopatra) ; as co·
médias fantásticas (As you like it, A midsummernight's,
dream) ; as comédias amargas (The merchant o f V enice,
Measure for measure ) ; as "peças de sonho" ( The Winter' s
Tale, Cymbelitre, The Tempest ) .

AUGUSTO MEYER – TEXTOS CRÍTICOS


O milagre do gênio é sempre assim: renasce a cada leitura;
tem a graça de uma fonte que não pára.
Shakespeare fez teatro, mas também fez lirismo e confidência
nesse teatro .
Muito antes de Pirandello, mostrou que o drama se desenvolve
no espectador, não no palco. Teve o cuidado de
botar esse aviso em verso, mais de uma vez, e até no título
de uma comédia, As you like it, podemos ver a analogia com
o pirandelismo de Cosi e (se vi pare). De maneira que, bem
considerado, nos voltamos muito mais para o autor do que
para as máscaras imaginadas por ele, com o fim de objetivar
as suas mil personagens 4•
Em Hamlet não nos interessa apenas Hamlet. A mim,
pelo ni.enos, nunca me interessou tanto a obra ou a personagem
como o criador e o mundo da sua fantasia.
Tudo nessa ficção parece dizer : adivinha quem sou eu,
que falo pela boca dos meus fantoches e me trimsformo em
pura inflexão ; nunca poderás me prender, leitor; sou a fuga
da forma que esperavas fixar, como a onda que não fica na
curva de nenhuma praia .
Ora, como não sabemos nada, ou quase nada, do homem
chamado William Shakespeare, apesar do bom senso de Edmund
Chambers e da sutileza de Abel Lefranc, cujo livro
vive, arrastado na onda da fnconsciência vital e o outro pára,
de vez em quando, com a ilusão de se ver conscientemente
viver?
Este segundo sentido, decorrência do primeiro, revelouse
mais tarde na intenção tias tragédias, principalmente no
Enrico IV, em que o drama da consciência, virtualidade angustiosa
debruçada sobre si mesma, tocará nas raias do absurdo
e da loucura, e a petulância irônica de Laudisi, o seu dar.
de ombros, sua divertida adiaforia, despojados enfim dos elementos
superficiais de comicidade, tornarão transparente a
cena, criando um ambiente de terror em que o teatro é o pró-
prio destino e o homem um pobre ator, se representando a si
mesmQ

Sous te masque de William Shakespeare só arranca as máscaras


que o. autor inventou, será mais prudente ficar no texto,
e, através ila interpretação literária, procurar a fisionomia
humana do autor 5• Pesquisa difícil, pois a obra teatral do
grande poeta é um grande baile de máscaras, e.há um pouco
apenas da realidade individual do autor em cada mascarado,
sendo que ainda esse pouco se transfigura, conforme a exigência
dos caracteres teatrais. Se existe confidência, ela é
sempre velada pelas vozes supostas e feita em surdina indireta.
Como o Criador, dentro da criação divina, em toda
parte e em parte alguma se revela aqui o sopro original, agravada
ainda essa "presença ausente", pelo anonimato voluntário
que parece haver no caso shak.esperiano.

O papel de um crítico é interpretar, e como o próprio


Shakespeare nos convida a uma interpretação subjetiva, pre;-.
firo ver os traços da sua verdadeira fisionomia, sob a tran&-
parência de duas máscaras semelhantes, diferençadas apenas
pela gradação expressiva que vai da melancolia ao desespero
e do humor ao sarcasmo: Jaques e Hamlet

E. K. CHAMBERS, William Shakespeare; a


study of facls anti problems, Oxford University Press, 1930, 2 vols.

Há um resumo por CHARLES WILLIAMS, À Short li/e o/


Shakespeare, Oxford, Clarendon Press, 1933, 260 pp

ALFRED MtZU:RES, Shakespeare, ses Oeuvres el ses Critiques,


1800.
Mas voltemos ao velho Shakespeare. Em todas as manifestações
do espírito, mesmo puramente estéticas, só interessa,
em última análise, o fato humano. O que nos comove, no
fundo, é a força do espírito, muito mais do que a expressão
formal intermédia. O fato admirável num grande criador é
que ele seja capaz de se renovar dentro da obra, de provocar
mais tarde sugestões imprevistas. Qualquer forma da sua ex-·
pressão tende a limitá-lo, mas ele vive justamente por aquilo
que deixou oculto na primeira aparência, pelo segundo sentido
que se revelou mais tarde, por tudo quanto no momento
passou despercebido. A ·transcendência é a sua lei, superar o
espírito da época, ir além de si mesmo, tornar-se cada vez
mais humano, perder-se em tudo e em todos para se achar
integralmente.

Gosto, portanto, de imaginar um Shakespeare tão consciente


desta verdade, que morreu com a máscara sobre o
rosto. Que drama poderia comparar-se com o seu mundo interior?
Onde o limite capaz de o conter? E para que dar
importância àquelas peças teatrais, pálida sombra do seu
sonho? "The rest is silerice".

Sobre as diverNas interpretações de Hamlet, ver a obra monumental


de
AUGUSTUS RALLI, A Hislory of Shaketpearian Criticism, Oxford
Univer.ity
Press. 1932, em dois volumes, contendo o repertório completo da
crítica, desde os
primeiro5 comentário􁑅 sobre o homem e a obra, até 1925

O monstro do verbo poético chamado William


Shakespeare - monstro no sentido etimológico : prodígio
- só podia nascer naquele momento, para ser o que não
podia deixar de ser : ele mesmo . Ele mesmo quer dizer :
a multitudinous voice, uma voz insuflando vida a muitas
vozes, todas elas sugerindo pelo timbre uma presença humana
, que é e não é o Autor, a um só tempo máscara e
verdade . Tudo nessa ficção parece dizer : - Adivinha quem
sou eu , que falo pela boca dos meus fantoches e me transformo
em pura inflexão.

Mas deixemos de lado a sedução dessa profundidade


psicológica ; dentro do seu grande Teatro Humano, estou
vendo agora um teatrinho crítico , onde se desenvolve o
drama da criação do estilo . e o modesto palco da lingüística
e da história literária . Observou um grande conhecedor
destas coisas, G . D . Willcock, que ele não chegou a enfrentar
a " inanição hibernal da língua" , como o pobre
Spencer, pois andava .no ar um ímpeto de conqui s ta e o
espírito de pirataria não campeava só nos mares . Na moldura
cultural do ambiente, como a reforçar o prestígio do
Teatro, restrita era a circulação dos li·. ;os, a iluminação
dentro ou fora de casa obrigava os olhos a um repouso
inevitável, a memória dependia muito mais do aguçamento
do ouvido, o grande público sabia ouvir, aplaudir , patear,
com reações imediata s, sem falar na crítica dos letrados

Mais que ninguém , todavia, Shakespeare


tinha plena consciência desse desequilíbrio, pois em
diversos dramas e comédias, mas particularmente no Hamlet
e em Romeu e Julieta, deixou esboçada uma verdadeira
autocrítica, parodiando-se a si mesmo, ou melhor, parodiando
os preconceitos retórico-poéticos em voga na Renascença
e pelos quais era obrigado a pautar-se . E não obstante,
apesar da autocrítica, recaía nos mesmos abusos, como os
viciados voltam com delícia pecaminosa ao seu vício gostoso
, de modo que é praticamente impossível traçar um limite
entre a sua verdadeira linguagem e a paródia dos abusos
verbais em voga no momento .

T. W. Baldwin, e m William Shakespeare's Small Latine


and Less Greek ( 1 944) , e a Irmã Miriam Joseph,
C . S . C . , em Shakespeare's Use o/ the A rts of Language
( 1 949) , revelando a complexidade do background lingüístico
no caso de Shakespeare, ponderam como é difícil distinguir
entre a sua contribuição pessoal e o uso dos padrões
retóricos estilísticos em voga na época.
The Language of Shakespeare's
Plays, de B. Ifor Evans (Methuen & Co . , 1 9 52)

(Acudi
em defesa do ausente, ponderando-lhe o fundo de criação
livre que há em todas as grandes manifestações da fantasia
literária : a Iliada, a Divina Comédia, o Fausto e mais da
metade do imenso Shakespeare, que delírio ! Bem examinados,
Balzac e Zola também tinham culpa em cartório, visionários
ambos, e ambos delirando no culto exclusivo do que
lhes parecia a Realidade. Mas , se era de fato a realidade a
última instância , em tais casos, por que motivo não se
bandeavam logo para a Sociologia, em vez de macaqueá-la
no romance? - Aí vem você com o paradoxo ! dizia Callage. Ora,
retomando o ingênuo debate com o regionalista
gaúcho, ao arrepio de tantos anos, direi que a criação literária
vive em grande parte desse mesmo paradoxo, ou melhor,
da contradição inevitável entre a mimese, ou imitação da
realidade, e a síntese criadora e subjetiva, que lhe dá
estilo e vida.)

Cada geração deve redescobrir um Cervantes ou um


Shakespeare com seus próprios olhos, para sentir sua genuína
originalidade. A fama, insistindo em trombetear duas ou
três idéias feitas, reduziu a medalhão sua fisionomia complexa,
porém, se ainda existe na obra um fermento renovad
􁑅r. não faltará mais cedo ou mais tarde algum leitor bastánte
audaz que, no arremesso do entusiasmo , deite fora as
muletas da exegese, para transformar o fantoche num confidente
e amigo de cada dia.

CARPEAUX – ENSAIOS REUNIDOS I


Já o velho Wetz, no
seu livro, de 1890, sobre Shakespeare, frisou: não importa que um
poeta escolha assunto alheio; precisa-se saber por que ele escolheu
esse assunto. Com
isso, estamos no terreno da crítica psicÇ>lógica

Um enigma shakespeareano
Exercício de literatura comparada
O método do grande
critico e maior poeta inglês, T. S. Eliot, escapa a estas censuras:
"Método maravilhoso
que encara, em conjunto, toda a literatura universal, e que compara as
obras de
diversos povos em diversas épocas, sem consideração de pretendidas
relações
históricas, para tirar conclusões gerais" (Edmund Wilson).

T. S. ELIOT – ENSAIOS, DE POESIA E POETAS

Uma rápida análise de uma peça de Shakespeare pode ilustrar esse


aspecto. A cena
de abertura de Hamlet — tâo bem construída quanto jamais
o foi uma cena dc abertura dc qualquer peça já escrita até hoje
— tem a vantagem de ser uma daquelas que todos conhecem.

O que não percebemos, quando assistimos a essa cena no


teatro, é a grande variação de estilo. Nada é supérfluo, e não
há um único verso que não se justifique por seu mérito dramático.
Os primeiros vinte e dois versos estão construídos com as
mais simples palavras na linguagem mais trivial. Shakespeare
trabalhou por longo tempo no teatro e escreveu um bom
número dc peças antes dc atingir o ponto em que conscguiu
escrever aqueles vinte e dois versos. Nada existe de absolutamente
tão simples e seguro em seu trabalho anterior. Ele desenvolveu
de início o verso familiar, coloquial, no monólogo da
parte que pertence à personagem: Faulconbridgc, no Ret João,
e posteriormente a ama em Romeu e Julieta Trata-se de um
passo adiante para conduzi-lo discretamente ao diálogo de respostas
curtas. Nenhum poeta pode tornar-se um mestre do verso
dramático até que consiga escrever versos que, como estes de
Hamlet, sejam transparentes. Vocês estão conscientemente à
espera, não da poesia, mas do significado da poesia. Se ouvirem
Hamlet pela primeira vez, sem conhecerem nada da peça, não
julgo que possa ocorrer a vocês perguntar se os interlocutores
estão falando em verso ou em prosa. O verso destina-se a exercer
sobre nós um efeito diferente da prosa, mas, no momento,
o que temos é a consciência da noite gelada, dos soldados que
estão de guarda nas ameias e do presságio de uma ação trágica.
Não digo que não haja nenhum lugar destinado à situação em
que parte do prazer de alguém consista no regozijo de ouvir
bela poesia, contanto que o autor proporcione, naquele lugar,
a fatalidade dramática. E, naturalmente, quando não só assistimos
por diversas vezes a uma peça, mas também a lemos entre
as encenações, começamos a analisar os recursos graças aos quais
o autor produziu seus efeitos. Mas no instante do impacto imediato
dessa cena ignoramos os meios de que ele se valeu para
expressar-se.

Se vocês lamentam
que um poeta é demasiado retórico, e que se dirige a vocês
como se todos estivessem numa reunião pública, tentem prestar
atenção aos momentos em que ele não está se dirigindo a
vocês, mas apenas deixando-se ser ouvido ao acaso: ele pode
ser um Dryden, um Pope ou um Byron. E se vocês forem escutar
uma peça em verso, considerem-na antes de mais nada pelo
que ela vale como entretenimento, pelas personagens que falam
cada uma por si, qualquer que seja o grau de realidade que seu
autor lhes pôde atribuir. Talvez, caso se trate de uma grande
peça, e se vocês não tentarem se empenhar ao máximo para
ouvi-las poderão também discernir as outras vozes. Pois a obra
de um grande poeta dramático, como Shakespeare, constitui
um universo. Cada personagem fala por si, mas nenhum outro
poeta teria encontrado as mesmas palavras para que elã as dissesse.
Se vocês procurarem por Shakespeare, somente o encontrarão
nas personagens que ele criou, pois a única coisa em
comum entre tais personagens é que ninguém, a não ser Shakespeare,
poderia ter criado qualquer uma delas. O mundo de
um grande poeta dramático é um mundo no qual o criador
está presente em toda parte, e em toda parte oculto.

T. S. ELIOT – ENSAIOS ESCOLHIDOS – ARTIGOS


DEDICADOS: HAMLET E SHAKESPEARE E O ESTOICISMO
DE SÉNECA

É provável que nunca possamos ter razão


acerca de alguém tão grande como Shakespeare; e se nunca podemos
ter razão, é melhor que mudemos de vez em quando o nosso modo de
errar.

Penso que Shakespeare e outros dramaturgos


usaram a ideia popular sobre Maquiavel com objectivos cénicos; mas
esta ideia não se assemelhava mais a Maquiavel, que era italiano e
cristão
romano, do que a ideia de Shaw sobre Nietzsche - seja isso o que
for - se assemelha ao verdadeiro Nietzsche

creio que tenho em tão alta conta a grandeza


de Shakespeare, enquanto poeta e dramaturgo, como qualquer outra
pessoa; creio certamente que não há nada maior . E diria que a minha
única qualificação para me atrever a falar dele é não estar sob a ilusão
de que Shakespeare de algum modo se parece comigo, tal como sou
ou
como gostaria de imaginar-me. Parece-me que uma das principais
razões
para pôr em causa o Shakespeare de Strachey, e de Murry, e de Lewis,
é a semelhança notável que apresentam em relação a Strachey, e a
Murry,
e a Lewis respectivamente. Não faço uma ideia muito clara de como
Shakespeare era. Todavia, não o concebo como muito parecido com
Strachey,
ou com Murry, ou com Wyndham Lewis, ou comigo mesmo.

Apesar disso, há uma nova atitude em algumas das grandes tragédias


de Shakespeare. Não é a atitude de Séneca, mas deriva de Séneca; é
ligeiramente diversa de tudo o que se pode encontrar na tragédia
francesa,
em Corneille ou em Racine; é moderna e culmina, se alguma vez
culmina,
na atitude de Nietzsche. Não posso dizer que seja a «filosofia» de
Shakespeare.
Muita gente viveu, contudo, de acordo com ela; embora possa
ter sido apenas o reconhecimento instintivo, por parte de Shakespeare,
de alguma coisa com utilidade teatral . É a atitude de
autodramatização,
assumida por alguns dos heróis de Shakespeare em momentos de
intensidade
trágica. Não é peculiar a Shakespeare; é notória em Chapman: Bussy,
Clermont e Biron, todos morrem desta forma

O estoicismo é o refúgio do indivíduo num mundo hostil ou


indiferente, demasiado grande para ele; é o substracto
permanente de algumas versões de auto-encorajamento. Nietzsche é o
exemplo moderno mais notório de auto-encorajamento. A atitude
estóica
é o reverso da humildade cristã.

Todavia, Marlowe, o mais original, o mais blasfemo (e por isso,


provavelmente,
o mais cristão) dos seus contemporâneos, é sempre uma excepção.
Shakespeare é excepcional principalmente devido à sua imensa
superioridade.

Dizemos de modo vago que Shakespeare, ou Dante, ou Lucrécio


é um poeta que pensa, e que Swiilburne é um poeta que não pensa,
mesmo que Tennyson é um poeta que não pensa. Todavia, o que
queremos
realmente afirmar não é uma diferença na qualidade do pensamento,
mas uma diferença na qualidade da emoção. O poeta que «pensa» é,
simplesmente,
o poeta que é capaz de expressar o equivalente emocional
do pensamento. Não está, contudo, necessariamente interessado no
pensamento
em si próprio. Falamos como se o pensamento fosse preciso e
a emoção fosse vaga. Na realidade, há emoção precisa e há emoção
vaga.
Expressar emoção precisa exige capacidade intelectual tão grande
como
expressar pensamento preciso. Todavia, com a palavra «pensamento»
quero dizer algo muito diferente de qualquer coisa que encontre em
Shakespeare.
Lewis e outros defensores de Shakespeare como um grande filósofo,
têm muito a dizer acerca da capacidade de pensar de Shakespeare,
mas são incapazes de mostrar que pensava com qualquer objectivo;
que
tinha uma visão coerente da vida, ou que recomendava qualquer
procedimento
a seguir. «Temos muitas provas», diz Lewis, «relativas ao que
Shakespeare pensava sobre glória militar e eventos marciais».
Temos?
Ou antes, Shakespeare pensava realmente alguma coisa? Ocupava-se a
transformar acções humanas em poesia.

Todavia, o essencial é que cada uma exprime, em linguagem


perfeita, algum impulso humano permanente.

Aconteceu que no tempo de Dante o pensamento era ordenado


e sólido e belo, e que se concentrou num só homem do maior
génio; a poesia de Dante recebe um empurrão que em certo sentido
não
merece, do facto de o pensamento por trás dela ser o pensamento de
um homem tão grande e atraente como o próprio Dante: S. Tomás .
O pensamento por trás de Shakespeare é de homens muito inferiores
ao próprio Shakespeare: daí os erros alternativos, primeiro, que como
Shakespeare era um poeta tão grande como Dante, devia ter suprido
com a sua própria reflexão a diferença de qualidade entre um S.
Tomás
e um Montaigne ou um Maquiavel ou um Séneca, ou segundo, que
Shakespeare
é inferior a Dante. Na verdade, nem Shakespeare nem Dante
pensaram
realmente - essa não era a sua função; e o valor relativo do
pensamento
dominante no tempo de ambos, os materiais impostos a cada
um para usarem como veículo da sensibilidade, não têm
importância .
Não tornam Dante maior poeta, nem significam que podemos
aprender
mais com Dante do que com Shakespeare. Podemos certamente
aprender
mais com Aquino do que com Séneca, mas essa é uma questão muito
diferente.

INTERESSANTE: Do que todo o poeta parte, é das suas próprias


emoções . E quando
nos concentramos nestas, não há muita razão para hesitar entre
Shakespeare
e Dante. As invectivas de Dante, o seu desânimo pessoal - por
vezes insuficientemente disfarçado sob denúncias proféticas ao modo
do
Antigo Testamento - a sua nostalgia, os lamentos amargos pela
felicidade
passada - ou pelo que parece felicidade quando já passou - e as
suas corajosas tentativas de construir algo permanente e sagrado com
as sensações carnais íntimas - como na Vita Nuova - tudo pode ser
igualado por Shakespeare. Shakespeare também se entregava à luta
- que só ela constitui a vida para um poeta - de transformar as agonias
íntimas e pessoais em algo rico e estranho, algo universal e impessoal.
A fúria de Dante contra Florença, ou Pistoia, ou o que quer que
fosse, a profunda vaga de cinismo e de desilusão muito presentes em
Shakespeare, são meramente tentativas gigantescas para
metamorfosear
insucessos e decepções íntimos . O grande poeta, ao escrever-se a si
próprio,
escreve o seu tempo 2. Assim, D ante mal o sabendo tornou-se a
voz do século treze; Shakespeare, mal o sabendo, tornou-se o
representante
dos fins do século dezasseis , de um ponto de viragem na história.
Todavia, dificilmente pode dizer-se que Dante acreditava, ou não
acreditava,
na filosofia tomista; dificilmente pode dizer-se que Shakespeare
acreditava, ou não acreditava, no confuso e multifacetado cepticismo
do
Renascimento . Se Shakespeare tivesse escrito de acordo com uma
filosofia
melhor, teria escrito pior poesia; era sua tarefa exprimir a maior
intensidade
emocional do seu tempo, baseado no que quer que fosse que por
acaso o seu tempo pensasse.
A poesia não é um substituto para a filosofia ou para a teologia ou
para a religião, como Lewis e Murry às vezes
parecem julgar; tem a sua função própria. Como esta função não é,
porém,
intelectual, mas emocional, não pode definir-se adequadamente em
termos
intelectuais. Podemos dizer que proporciona «consolação»:· estranha
consolação, que é proporcionada igualmente por escritores tão
diferentes
como Dante e Shakespeare.

O que disse podia ser expresso mais exactamente, mas de modo


muito mais prolixo, em linguagem filosófica: isso entraria no capítulo
da filosofia que podia chamar-se Teoria da Crença (que não é
psicologia,
mas filosofia ou fenomenologia propriamente dita) - o capítulo em que
Meinong e Husserl fizeram alguma investigação pioneira; os
diferentes
significados que a crença tem para espíritos diferentes, segundo a
actividade
para que se orientam. Duvido que a crença propriamente dita faça
parte da actividade de um grande poeta enquanto poeta. Isto é, Dante,
enquanto poeta, não acreditava em ou descria da cosmologia tomista
ou
teoria da alma: fazia meramente uso dela, ou dava-se uma fusão entre
os seus impulsos emotivos iniciais e uma teoria, com o objectivo de
fazer
poesia. O poeta faz poesia, o metafísico faz metafísica, a abelha faz
mel,
a aranha segrega um filamento; dificilmente se pode dizer que
qualquer
destes agentes creia: apenas faz.

O problema da crença é muito complicado, e é provável que seja


totalmente insolúvel. Devemos fechar os olhos às diferenças de
qualidade
emocional da crença não só entre pessoas com ocupação diversa,
como o filósofo e o poeta, mas também entre diversos períodos de
tempo.
O fim do século dezasseis é uma época em que é particularmente
difícil
associar a poesia a sistemas de pensamento ou visões racionais da
vida.
Ao fazer algumas investigações muito comezinhas sobre o
«pensamento»
de Donne, verifiquei ser completamente impossível chegar à
conclusão
de que Donne acreditava em alguma coisa. Era como se, nesse tempo,
o mundo estivesse cheio de fragmentos quebrados de sistemas, e um
homem como Dorme simplesmente apanhasse como uma pega vários
fragmentos
brilhantes de ideias à medida que lhe davam na vista, e os metesse
aqui e ali na sua poesia. Ramsay, no seu estudo exaustivo e erudito
das
fontes de Donne, chegou à conclusão de que ele era um «pensador
medieval
»; não consegui encontrar qualquer «medievalismo» ou qualquer
pensamento,
mas apenas um vasto amontoado de erudição incoerente, de
que se socorria para alcançar efeitos puramente poéticos

Shakespeare era um instrumento de transformações


muito melhor do que qualquer dos seus contemporâneos, melhor
talvez até do que Dante. T ambé􁑅 necessitava de menos contacto para
ser capaz de absorver tudo aquilo de que precisava. O elemento de
Séneca
é o mais completamente absorvido e metamorfoseado, porque era já o
mais difundido por todo o mundo de Shakespeare. O elemento de
Maquiavel
é provavelmente o mais indirecto, o elemento de Montaigne o mais
imediato. Tem-se dito que Shakespeare carece de unidade; podia,
julgo,
dizer-se com igual fundamento que é Shakespeare, sobretudo, que é a
unidade, que unifica tanto quanto podiam ser unificadas todas as
tendências
de um tempo que certamente carecia de unidade.

Unidade em
Shakespeare, mas não universalidade; ninguém pode ser universal:
Shakespeare
não teria descoberto muito em comum com a sua contemporânea
Sta. Teresa. Qualquer influência que a obra de Séneca e de Maquiavel
e de Montaigne me pareça exercer conjuntamente sobre aquele tempo,
e muito conspicuamente através de Shakespeare, é uma influência em
direcção a uma espécie de autoconsciência que é nova; a
autoconsciência
e a autodramatização do herói shakespeariano, de que Hamlet é
apenas
um exemplo. Parece marcar uma fase, ainda que uma fase não muito
agradável, da história humana ou progresso, ou deterioração, ou
mudança.

Sobre Baudelaire: Comparemo-lo com Dante ou Shakespeare, se essa


comparação vale
alguma coisa, e achamos que é não só um poeta muito mais pequeno,
mas um poeta em cuja obra se introduziu muito mais do que é
perecível.
Dizer isto é apenas dizer que Baudelaire pertence a um ponto definido
no tempo. Inevitável descendente do romantismo, e pela sua natureza
o primeiro anti-romântico em poesia só era capaz, como qualquer
outra pessoa, de trabalhar com os materiais que ali estavam. Não se
deve
esquecer que um poeta numa época romântica não pode ser um poeta
«clássico», excepto em tendência. Se é sincero, deve exprimir com
diferenças
individuais o estado de espírito geral - não como um dever, mas
simplesmente porque não pode deixar de participar nele .

Com Shakespeare, observa-se um moroso e contínuo desenvolvimento


do domínio da sua execução formal do verso, e a poesia da meia-
idade parece implícita na do começo da maturidade. Depois dos
primeiros,
poucos exercícios verbais, diz-se de cada obra: «Esta é a expressão
perfeita da sensibilidade daquela fase do seu desenvolvimento.» Tem
sempre
alguma coisa de milagroso que um poeta de algum modo se
desenvolvesse,
que descobrisse alguma coisa nova para dizer e a dissesse igualmente
bem na meia-idade.

Nenhum leitor de Shakespeare, por exemplo, pode deixar de


reconhecer,
cada vez mais à medida que ele próprio evolui, a maturação gradual
do espírito de Shakespeare: até um leitor menos desenvolvido pode
notar
o rápido desenvolvimento da literatura e do drama isabelinos como
um
todo, desde a crueza Tudor inicial às peças de Shakespeare, e notar
declínio na obra dos sucessores de Shakespeare
A maturidade
de uma literatura reflecte a da sociedade em que é gerada: um
autor individual - especialmente Shakespeare e Virgílio - pode fazer
muito para desenvolver a sua língua: mas não pode conduzir essa
língua
à maturidade, a não ser que a obra dos antecessores a tenha preparado
para o seu toque final.

Não podemos dizer que algum poeta individual


em inglês se tenha, ao longo da sua vida, tornado um homem mais
amadurecido do que Shakespeare: não podemos sequer dizer que
qualquer
poeta tenha feito tanto para tornar a língua inglesa capaz de exprimir
o pensamento mais subtil, ou os mais delicados cambiantes da
sensibilidade.
Todavia, não podemos senão achar que uma peça como Way
of the W orld de Congreve tem, de alguma forma, maior maturidade
do
que qualquer peça de Shakespeare: mas só neste aspecto, porque
reflecte
uma sociedade mais amadurecida - isto é, reflecte maior maturidade
de maneiras. A sociedade para que Congreve escrevia era, segundo o
nosso
ponto de vista, bastante rude e brutal: contudo, está mais próxima da
nossa do que a sociedade dos Tudors : talvez por essa razão a
julguemos
mais severamente. Apesar disso, era uma sociedade mais educada e
menos
provinciana: o seu espírito era mais frívolo, a sensibilidade mais
limitada;
perdeu alguma esperança de maturidade, mas realizou outra. Assim,
à maturidade de espírito devemos somar a maturidade de maneiras

Há, contudo, evidência de uma mais profunda sensibilidade


religiosa na poesia de Shakespeare, cuja fé e prática podem ser apenas
matéria de conjectura. E esta restrição da própria sensibilidade
religiosa
origina uma espécie de provincianismo (embora devamos acrescentar
que,
neste sentido, o século dezanove foi mais provinciano ainda) : o
provincianismo
que indica a desintegração da Cristandade, o declínio de uma fé
comum e de uma cultura comum. Pareceria então que ao nosso século
dezoito, apesar da sua realização clássica - uma realização que, creio,
ainda tem grande importância como um exemplo para o futuro -
faltava
alguma condição que torna possível a criação de um verdadeiro
clássico .
Temos de regressar a Virgílio para descobrir qual é esta condição.

Não dizemos
isto quando lemos Shakespeare ou Milton porque estamos sempre
conscientes da grandeza do homem, e dos milagres que ele está a fazer
com a língua; aproximamo-nos mais talvez com Chaucer - só que
Chaucer
usa uma linguagem diferente, mais rudimentar segundo o nosso ponto
de vista. E Shakespeare e Milton, como a história posterior demonstra,
deixaram em aberto muitas possibilidades de outros usos do inglês em
poesia: enquanto que, depois de Virgílio, corresponde mais à verdade
dizer que não foi possível nenhum grande desenvolvimento, até a
língua
latina se tornar uma coisa diferente.

LIONEL TRILLING – LITERATURA E SOCIEDADE


A pesquisa se dedica não apenas a clarear o mistério
da personalidade de Hamlet, mas também a descobrir "a
chave para grande parte das obras mais profundas da mente
de Shakespeare". Parte do mistério em questão está, certamente,
no por que Hamlet, depois de ter tão resolutamente
decidido a proceder assim, não se vinga sôbre seu tio odioso,
da morte de seu pai. Mas há ainda um oub·o mistério na
peça - o que Freud chama de "mistério de seus efeitos"􁑅
encanto mágico que tanto interêsse atrai sôbre ela. Relembrando
os inúmeros· malogros no sentido de resolver o
enigma do encanto da peça, êle imagina se não devemos
chegar à conclusão .. de que o seu encanto mágico se encontra
exclusivamente nos pensamentos e no esplendor de sua linguagem".
:freud acredita que podemos descobrir uma fonte
de poder além dessa.
Lembramo-nos de que Freud nos disse que o significado.
de um sonho está em suas intenções, e podemos afirmar
que o significado de um drama é, também, a sua intenção.
A pesquisa de Jones dedica-se a descobrir o que pretendia.
Shakespeare dizer a respeito de Hamlet. Termina descobrindo
que a intenção foi ocultada pelo autor, numa obscuridade
assemelhada ao sonho, em virtude de tocar ela tão
profundamente tanto a sua vida pessoal quanto a vida moral
do mundo; o que Shakespeare pretendia dizer é que Hamlet
não conseguiu agir por estar incapacitado pela culpa que
sentia por fôrça da ligação inconsciente à sua mãe.
Até aqui ignoramos o aspecto do método que descobre
a solução para o «mistério" de un:ta peça como Hamlet no
temperamento do próprio Shakespeare e, em seguida, ilumina
o mistério do temperamento dêste através do mistério solucionado
da peça.

Pois quando o Dr. Jones, através de sua análise do


Hamlet, nos conduz às "obras mais profundas da mente de
Shakespeare", êle assim procede plenamente confiante de
saber o que é o H a:m let e qual a sua relação com Shakespeare.
Trata-se, diz-nos êle, da "principal obra-prima" de
Shakespeare, tão superior a tôdas as suas outras obras a
ponto de poder ser colocada num «nível inteiramente separado".
E, em seguida, tendo estabelecido seus fundamentos
sôbre um juízo literário totalmente subjetivo, o Dr. Jones
prossegue afirmando-nos que o Hamlet "provàvelmente exprime
o cerne da filosofia e da perspectiva de Shakespeare
como nenhuma outra de suas obras". Ou seja, todo o testemunho
contraditório, complexo ou modificador das outras
peças é abandonado com base na aceitação do Dr. Jones da
posição peculiar que, se􁑅undo êle, H amlet ocupa no cânone
shakespeariano. E é sobre êste julgamento bastante inadmissível
que o Dr. Jones baseia o seu argumento : "Pode-se
esperar, portanto, que tudo aquilo que nos forneça a chave
para o significado da peça necessàriamente nos venha indicar
a pista para muitas das obras mais profundas da mente de
Shakespeare". ( Os itálicos são meus. )

Lamentaria se por acaso tivesse ficado a impressão de


que estou tentando dizer que a psicanálise nada tem a ver
com a literatura. Estou certo de que o oposto é verdade.
Por exemplo, tôda a noção da rica ambigüidade na literatura,
da interação entre o significado aparente e o significado
latente - não "obscuro" -, foi reforçada pelos conceitos
freudianos, talvez mesmo recebendo o seu primeiro impulso
em virtude dêles. Nos últimos anos, os psicanalistas mais
perceptivos superaram as pretensões iniciais de seus mestres
em lidar "cientificamente" com a literatura.... etc.

Como qualquer grande artista da história, como Shakespeare,


Balzac, Dickens ou Dostoievski, James sobrecarrega a
probabilidade com muito mais intensidade do que apreciamos hoje em
dia.

Mas se Hyacinth é um esnobe, êle se encontra na companhia


de Rabelais, Shakespeare, Scott, Dickens, Balzac e Lawrence,
homens que conceberam a nobreza e o estabelecimento do
aristocrata e do cavalheiro como a condição apropriada ao
esphito do homem e os quais, na sua maioria, assim procederam
consigo mesmos, diferentemente do pobre Hyacinth,
pois "não havia tanta coisa que êle quisesse aproveitar como
quanto êle desejava conhecer";

Shakespeare,
como demonstram os seus sonetos, tinha algo do aspecto
característico do poeta de conventículo;

Êle não
dispunha da "capacidade negativa" que Keats supunha ser a
fonte do poder de Shakespeare, o dom de ser capaz de "stl'
contentar com o semiconhecimento", de abandonar a .. irritante
busca do fato e da razão", de permanecer em meio a
"'incertezas, mistérios, dúvidas".

Se, por exemplo, tentarmos tornar Shakespeare


literalmente contemporâneo, transformá-lo-emas num
monstro. :Êle é contemporâneo apenas se soubermos o
quanto foi êle um homem de sua época; para nós êle se
torna relevante apenas quando percebemos a distância que
o separa de nós. Ou, para considerar um poeta mais próximo
de nós no momento presente, a Ode à Imortalidade de
Wordsworth mostra-se-nos aceitável apenas quando se compreende
que ela foi escrita em determinado momento passado;
se tivesse surgido muito mais tarde do que na época
em que foi criada, se nos fôsse oferecida agora como obra
contemporânea, não a admiraríamos; e o mesmo é verdade
para The Prelude, que, de tôdas as obras do movimento
romântico, é a mais próxima de nosso interêsse presente. No
caráter passado destas obras encontra-se a certeza de sua
validade e relevância.

e que não podemos nos referir


a Shakespeare como psicológica ou filosoficamente agudo
por serem êstes têrmos relacionados à ccvida", enquanto Shakespeare
estava lidando apenas com a «convenção". Isso
tem a virtude de sugerir quão importante é a relação da
"conyenção" com a «vida", mas falha no ponto de que a
"vida" é s empre expressa através da "convenção" e que esta
Última.

A condição dos personagens


em Sonho de Unw Noite de Verão e de Cristopher Sly
parece implicar que o encontro de extre,nws sociais e u
estabelecimento de uma pessoa de classe baixa nos privilégios
de uma classe elevada sempre sugeriu a Shakespeare certa
instabilidade radical dos sentidos e da razão.

E
a própria classe é um fato social que, sempre quando trazido
à discussão, mantém, como o dinheiro, uma notável intimidade
com a metafísica e a teoria do conhecimento - já
sugeri como, para Shakespeare, todo distúrbio de classes
sociais sempre parece implicru.· uma desordem dos s􁑅ntidos
na loucura ou no sonho, alguma pilhéria elaborada em tôrno
da natureza da realidade.
GEORGE STEINER – LA POESÍA DEL PENSAMIENTO

s que los diálogos y cartas platóni'


t·lS son actos literarios performativos de excepcional riqueza y
· ·liDplicación. En estos textos se encarna o, como dice Shakespeare,
«da cuerpo» a un pensamiento abstracto y especulativo. Se da
exItesión
dramática a movimientos y contramovimientos intelectuales. ay
ocasiones en las que la Comedia o Fausto 11 o Ulises -en el
inspirado debate sobre Hamlet- alcanzan esta encarnación. Tenemos
la parábola teológico-mística del «Gran Inquisidor» de Dostoievski
y las alegorías de Kafka. Pero ninguno de estos destacados ejemplos,
con la posible excepción de Dante, iguala el ámbito, la variedad y las
inmediateces del teatro mental de Platón

véanse las interpretaciones de Shakespeare


que hace William Empson en The Structure of Complex Words

¿Cómo -se pregunta


.ukács- puede la gramática exteriorizar el tránsito de la conciencia a
utoconsciencia y luego a la conceptualización razonada, cuando
·s e tránsito tiene lugar tanto dentro de la inmediatez del yo como en
􁑅u encuentro con los demás? La cuestión habría de preocupar a Hus''
lil y a Sartre. Alcanza una expresión inolvidable en el monólogo de
1.1 prisión en Ricardo II de Shakespeare: [No obstante, voy a intentar
realizarlo. Compararé mi cerebro a la hembra
de mi espíritu, y mi espíritu al varón de mi cerebro; ambos
engendrarán
una generación de pensamientos, que a su vez engendran a otras
( . . . ) Los mejores, como los que se relacionan con las cosas divinas,
están
mezclados de escrúpulos y suscitan antagonismos con las palabras.

En todo ello es esencial la literatura. Lo mismo que Homero y


Hesíodo «Crean» el panteón griego, la historia de la poesía y el drama
prepara al intelecto humano para su recepción de la religión y la
filosofía.
No podemos igualar la Ilíada ni a Aristófanes, pero su finalidad es
indispensable para despejar el terreno a la metafísica. Esta compleja
interdependencia
persiste. No tendríamos la Fenometwlogía sin Shakespeare,
Cervantes ni Defoe. Esta evolución simbiótica es la circunstancia
decisiva, aunque siempre provisional, de la libertad humana.

Shakespeare es una referencia perpetua. No


es sólo el melodrama del dinero en Shylock y en Timón de Atenas, su
obra preferida, lo que fascinaba a Marx. Es la dinámica de la historia
en Shakespeare y la incomparable percepción de las relaciones de
poder que hay en las obras romanas y en Macbetlz.

a Shakespeare (a quien Freud identificaba con el conde de Oxford, tan


culto)

Le sacan de quicio los absurdos del argumento aun en supuestas


obras maestras como El rey Lear. Pero Wittgenstein fue más
allá. El destacado rango de Shakespeare era un tópico, obedecía a un
consenso banal y no sometido a examen. Carecía del «gran corazón
», de la verdadera humanidad de un Beethoven. Su arte se debía
al virtuosismo verbal, a una brillante exhibición verbal a menudo
desprovista de contenido adulto.
Esta acusación, casi ridícula, resulta todavía más llamativa si se
piensa que el trasfondo vienés de Wittgenstein estaba impregnado de
traducciones y representaciones shakespeareanas. Sólo una
sensibilidad
fundamentalmente extraterritorial a la lengua inglesa podría haber
mantenido y expresado estas opiniones. Hasta donde yo sé, esta
desconcertante cuestión ha pasado inadvertida. Cuando leemos a
Wittgenstein en inglés, cuando asistimos a sus dictados y a las
conversaciones
que nos han llegado a través de terceros, nos vemos limitados
a traducciones, por autorizadas que estén. En algún plano
fundamental, el inglés sigue siéndole ajeno a Wittgenstein. Así pues,
persistentemente, vuelve al idioma universal de la música.

En Ariosto, Shakespeare y Corneille (1920 ), Croce distingue entre


la captación intuitiva o estética de una obra de arte y las bases
intelectuales
de un juicio crítico e histórico. La aproximación del «arte por
el arte» siempre se queda corta.
Sus «Reflexiones sobre teoría» intentan unificar estos diversos
hallazgos. Expresan lo que los contemporáneos de Croce y lectores
suyos más jóvenes veían como una postura profundamente
reaccionaria.
La «sacralidad de la poesía» es la de Homero, Dante, Shakespeare
y Goethe. La lingüística no es una ciencia natural ni un método
adecuado para las verdades interiores y para la fenomenología de
la poesía.

Filósofos do século XX valendo-se da expressão literária: CON E L


SIGLO XX1 NUESTRO TEMA S E HACE CASI
INCONMENSURABLE.
Las distinciones entre filosofía, cuando no es lógica formal o filosofía
de las matemáticas, y literatura carecen con frecuencia de sentido.
El filósofo después de Bergson es a la vez escritor. Puede producir
obras de ficción o dramas, como hace Sartre. Puede presentar sus
propuestas
por medio de ejemplos literarios, como hace Shestov cuando
escribe sobre Shakespeare, Ibsen, Dostoievski o Chéjov.
Schopenhauer
es vital para Beckett, cuyas obras suscitan por su parte la filosofía
estética de Adorno. Es imposible disociar las consideraciones
filosóficas
de la poética en lo que se ha llamado «teoría crítica francesa».
Los escritos de Derrida -que a su vez vuelven a lo que dijo Hegel de
Sófocles-, de Foucault, de Lacan, de Deleuze, están saturados de
textos
y referencias literarias. Con frecuencia, el filósofo aspira a lograr
un estilo, una voz equivalente a la de los poetas en narración sugerente
o en fuerza metafórica (Derrida cuando habla de Celan, Lacan cuando
habla de Poe). ¿

RENÉ WELLEK – HISTÓRIA DA CRÍTICA MODERNA


Voltaire: "Shakespeare
j actou-se de um gênio forte e criador: era natural e sublime, mas
não tinha sequer uma centelha de bom gôsto e não conhecia nenhuma
regra da arte dramática." A influência de Shakespeare foi
a ruína do teatro inglês, se bem que haj a "cenas belas, nobres e
terríveis nas farsas monstruosas dêste escritor, a que dão o nome
de tragédia." 9 Voltaire dá depois uma lista dos mais óbvios
"absurdos"

Voltaire: "O que é espantoso é que êsse monstro tem um partido


na França: e para cúmulo da calamidade e do horror fui
eu quem há muito tempo primeiro falou dêsse Shakespeare.
Fui eu que primeiro mostrei aos franceses algumas pérolas que
achei nesse enorme monte de estêrco. Eu não esperava então q ue
6vesse um dia concorrido para espezinhar as coroas de Corneille
e Racine a fim de adornar a fronte dêsse bárbaro escrevinhador
de comédias." Shakespeare foi sempre, para Voltaire, o gênio bruto da
natureza nos começos da arte.

Prepara o caminho à atitude que torna a arte realmente


supérflua, mero veículo para a comunicação da verdade
moral ou psicológica. A arte não é mais julgada como arte, mas
como um pedaço ou migalha da vida. Essa nova posição aparece
claramente no famoso Prefácio de Johnson à sua edição de
Shakespeare
( 1 765).
P.ste, portanto, é o elogio de Shakespeare, a sa ber, q ue seu drama
é o espelho da vida; q ue aquêle q ue tiver perturbado a
própria imaginação, porq ue tenha seguido os espectros q ue
outros escritores suscitaram, pode ser curado aqui dos seus
êx tases delirantes, lendo sentimentos humanos em língua humana,
mediante cenas pelas q uais o eremita possa estimar as
transações do mundo e o confessor predizer os progressos das
paix ões . . . Shakespeare não tem heróis; suas cenas são ocupadas
por homens, q ue agem e falam como o próprio leitor
acha q ue teria falado ou agido na mesma ocasião. . . O diálogo
dêste autor é muitas vêzes tão evidentemente determ inado
pelo incidente q ue o produz, e prossegue com tanta facilidade
e simp licidade q ue q uase não parece ter o mérito
da ficção, mas ter sido esco lh ido diligen temente na conversação
comum e nas ocorrências cotidianas.

Esta opinião de que a literatura é "uma justa representação das


coisas que realmente existem e das ações realmente praticadas," 2
de que o "obj etivo legítimo da ficção é transmitir a verdade," 3
e de que os romancistas devem ser "j ustos imitadores das ações
humanas," 4 aparece de vez em quando. Tôda a obra de John son é
percorrida d e uma profunda suspeita d e tôda arte e ficção.
De acôrdo com Hawkins, conversando, Johnson "a qualquer momento
poderia ser levado a desaprovar tôdas as relações de imaginação
das quais freqüentemente dizia que não deixavam vestígios
na mente." 5 "O repúdio e o desprêzo à ficção é racional
e viril", é também um dos seus ditos. 6 Vemos que esta preferência
pela verdade está presente em todos os juízos de Johnson.
Irrompe com violência burlesca numa história também contada
por Hawkins: "Conversando com algumas pessoas a respeito da
pintura alegórica, dizia êle: Prefiro ver o retrato de um cão que
eu conheça, do que tôda essa pintura alegórica do mundo inteiro
que me podem mostrar." 1 Reponta essa sua preferência, ainda
mais forte, pela tragédia doméstica: "O que está mais próximo
de nós nos toca mais. As paixões domésticas inflamam mais do
que as tragédias imperiais." s O Timon de A tenas é uma "tragédia
doméstica e, portanto, prende mais a atenção do leitor." 9 A
patética e comovente cena de Henrique VIII (IV, ii), na qual
Catarina de Aragão ouve a notícia da morte de Wolsey e fala de
suas próprias últimas vontades, estava, para Johnson, "acima de
qualquer cena de outro poeta, terna e patética, sem deuses, fúrias,
veneno ou precipício, sem aj uda de circunstâncias românticas,
sem efeitos improváveis de lamentação poética e sem as
agonias e tumultos da miséria."
P.le sacrifica a virtude à conveniência, e tanto mais prefere
agradar a instruir, q ue parece escrever sem q ualq uer propósito
m ora l ... Não faz justa distrib uição do bem e do mal, nem
tem sempre o cuidado de mostrar no virtuoso uma desaprovação
do mau; leva-os a uns e outros indiferentemente através
do bem e do mal, de repente os despede sem ou tra preocupação,
deixando que os exemp los operem por acaso. Isto
é um d efeito q ue a barbárie de seu tempo não pode atenuar,
pois ó dever do escritor é sempre fazer o m undo melhor, e a
justiça é uma virtude independente do tempo e do espaço. 21

(Beattie tinha deduzido do


princípio da simpatia a conclusão oposta. Alegava que as tragédias
de Shakespeare seriam insuportáveis se não fôssem aliviadas pelos
interlúdios cômicos, como por exemplo, a cena do porteiro
em Macbeth e a · dos coveiros em Ham let. 15)
A crítica mais consciente e original do século 1 8 sôbre Shakespeare
é de Maurice Morgann, em Essay on th e Dramatic Character
of Joh n Fa lstaff ( 1 777). Aí se refuta o iuízo comum que faz
de Falstaff covarde e fanfarrão. Morgann defende um método que
"considera o espírito mais do que a letra n o que está expresso e
que confia, enfim, apenas numa combinação de conjunto,"
distinguindo
a personagem real da aparente. Parece que foi êle o
primeiro a falar de "certo arredondar e inteireza na forma de
Shakespeare, que lhe dá independência'', e o primeiro a ponderar
que Shakespeare, "desenvolvendo" suas persona gens de dentro
para fora, deve ter sentido a variedade das situações. A arte de
Shakespeare é algo de oculto, "uma propriedade e uma verdade
que se sentem e que procedem de causas que não se vêem." A
crítica tem a tarefa de "penetrar no interior das composições de
Shakespeare." As personagens são totalidades, conj untos. O poeta
"dá a qualquer parte particular um sabor do conj unto, e do conj
unto ao particular." 36 Morgann tem um vago sentido da arte
de Shakespeare, de Gesta lt, a plenitude de suas personagens, o
sentimento de um princípio cen tral concebido em têrmos quase
biológicos. Mas na sua argumentação corre constantemente o
risco de confundir a ficção com a realidade, de tratar a personagem
dramática como pessoa histórica, de apresentar a tese da ausência
de covardia em Falstaff acreditando pouco nela.

Kames: Shakespeare
satisfaz as exigências de Kames a respeito: cita numerosos exemplos
da penetração psicológica de Shakespeare e da sua experiência
da vida. Ainda assim, desaprova a tragicomédia porque "a&
emoções discordantes são desagradáveis quando misturadas," 41 e
despreza as unidades de espaço e tempo, que considera apenas
como contribuição para a unidade obrigatória única, a da ação.
O padrão de Kames é sempre o do efeito emocional, que só pode
ser realizado pela ilusão, pela impressão de realidade como se
fôssemos
espectadores de um acontecimento real.

SAINT-BEUVE: Nessa tradição, SainteBeuve


recusa-se a uma distinção entre os gregos e os romanos.
"Para nós, seu legado e seus benefícios se fundiram". Não simpatiza
com o nôvo helenismo que rej eitaria a tradição latina, nem
concorda com a ênfase mais antiga, puramente latina, que relegaria
os gregos a um passado primitivo anterior. Tenta incluir
Shakespeare na mesma tradição. Observa que Shakespeare leu
Montaigne e Plutarco e, assim, não estava inteiramente fora dessa
tradição. Admi te os defeitos do tempo de Shakespeare, mas êste
lhe parece estar no centro da natureza humana, não é louco nem
bárbaro, como Voltaire o pintou. "Os grandes homens nunca são
cons tantemente extravagantes, ridículos, grotescos, ostensivos,
exibicionistas,
cínicos ou indecorosos. . . A tradição nos diz - e a
consciência de nossa própria natureza civilizada nos diz ainda
mais claramente - que a razão deve sempre ter - e efetivamente
tem - o primeiro lugar entre êsses favoritos, êsses eleitos do
poder imaginativo".

Essa razão é então definida mais de perto como sanidade, bom


senso, mas também como ausência de insatisfação, como harmonia
com a sociedade. Sainte-Beuve evoca o famoso dito de Goethe : o
roman tismo é a enfermidade, o classicismo é a saúde. (íJe n u tria
uma grande embora algo distante veneração por Goethe, a quem
chamava repetidamente "o maior dos críticos", 108 conquanto
conhecesse
pouco mais que as Conversações de Eckermann para sustentar
essa opinião) . O clássico, portanto, compreende tôda a li teratura
numa condição sadia e de florescência feliz, literaturas em
plena concordância com seus tempos e com seus contextos sociais;
literaturas "satisfei tas de pertencerem a sua nação, a seu tempo,
ao govêrno sob o qual nasceram e floresceram ... literaturas que
estão e se sentem em casa, em seu j usto caminho, e não fora de
sua própria classe, não agitando, não arvorando o descontentamen
to em seu princípio, pois o descontentamento nunca foi um
princípio de beleza". "A l i teratura clássica nunca lamenta, nunca
geme, nunca sente tédio" . "O clássico ama sua terra, seu tempo,
e nada vê de mais desej ável ou mais bonito". 109 Hoj e talvez
falhemos
em notar as implicações dessas afirmações. Elas incitaram
descon tentamento porque implicavam um endôsso ao império
napoleónico.
EDUARDO COUTINHO E TÂNIO CARVALHAL –
LITERATURA COMPARADA:
em todos os lugares a alegria e a dor,
a esperança e a desilusão são igualmente compartilhadas. Aprendemos
que todas as literaturas têm as mesmas pequenas e grandes
preocupações, que Dante e Goethe, Shakespeare e Molihe
falam essencialmente uma só língua, e esta eles falam por todos.
A história da literatura comparada corrige a unilateralidade individual
e nacional, o perigoso inimigo da civilização moderna.
Para que perspectiva superior, livre de preconceitos, esta disciplina
pode nos levar deve ser ilustrado pelas palavras de um filho
de John Bull, o Buckle mencionado acima, que - contemporâneo
de Carlyle! - chamou a França de "um grande e admirável
povo", e "um povo em muitos sentidos superior a nós; um
povo de quem ainda temos muito o que aprender", etc. Somente
uma abordagem comparada da literatura pode nos levar a uma
compreensão das transformações do sentimento das nações
individuais,
corrigir nossas visões tradicionais e revelar todos os
erros. Afinal de contas, esta disciplina fornece o material mais
valioso não só para a psicologia dos povos mas também para a
estética; quaisquer limitações ou gradações que impusermos, ela
sempre tenderá para um objetivo duplo: um conhecimento interno
e profundo da riqueza da natureza humana e a realização das
palavras do poeta: