Contemporary French and Francophone Studies

ISSN: 1740-9292 (Print) 1740-9306 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/gsit20

Le Paysage comme aire transitionnelle dans

l’œuvre de Philippe Jaccottet

Michel Collot

To cite this article: Michel Collot (2017) Le Paysage comme aire transitionnelle dans l’œuvre
de Philippe Jaccottet, Contemporary French and Francophone Studies, 21:4, 351-359, DOI:
10.1080/17409292.2017.1432314

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Published online: 05 Mar 2018.

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CONTEMPORARY FRENCH AND FRANCOPHONE STUDIES, 2017
VOL. 21, NO. 4, 351–359
https://doi.org/10.1080/17409292.2017.1432314

Le Paysage comme aire transitionnelle dans l’œuvre

de Philippe Jaccottet
Michel Collot

ABSTRACT
The landscape is a point of passage between the self and the world, the interior
and the exterior, the near and the distant, the real and the imaginary: as such, it
has become a privileged theme for the field of poetry aiming to reach the world
in spite of the distance separating words and things. This paradoxical
relationship is particularly inscribed in the motif of the horizon, defining the
landscape while remaining unattainable: it serves as a threshold between here
and elsewhere, the earth and the sky, the visible and the invisible. The
interchanges that take place in this virtual space are at the very core of
landscape poetics, especially prevalent in French and Francophone poetry since
the Second World War: I will examine its historical, artistic, and literary
implications. I will study the dynamics and aporias in Philippe Jaccottet’s work,
where images of the threshold, the door, and passage are recurring.

KEYWORDS Landscape; French poetry; painting; poetics; phenomenology; psychoanalysis

Passages, seuils et portes : ces mots servent souvent de simples

m
etaphores d’usage, d
epourvues de tout contenu proprement spatial et
concernant des ph
enomenes humains, sociaux et litt
eraires de toutes
sortes. Ces catachreses t
emoignent du succes du lexique spatial dans l’ex-
pression d’id
ees parfois tres abstraites. Certains, comme Bergson, ont cru
y voir un obstacle a la pens
ee en figeant le mouvement continu de la
dur
ee (Bergson) ; d’autres, dont je suis, y voient plut^ot l’empreinte dans
la langue d’une dimension essentielle de notre rapport au monde :
l’espace est une des formes a priori de la connaissance mais aussi une
forme de notre exp
erience, qui est elle-m^eme,
etymologiquement, une tra-
vers
ee. La ph
enom
enologie l’a bien montr
e mais aussi la psychanalyse, et
en particulier celle de Winnicott (1971), qui a plac
e au cœur de sa
r
eflexion sur le d
eveloppement de la psyche la notion d’aire transition-
nelle : il d
esigne par-la cet espace interm
ediaire entre le moi et le non-
moi, le dedans et le dehors, l’imaginaire et le r
eel, ou se d
eploie le jeu de
l’enfant, qui est pour lui le prototype de toute activit
e cr
eatrice.
Je propose donc de prendre au s
erieux ces m
etaphores lexicalis
ees et de les
consid
erer comme des m
etaphores vives, propres a d
esigner notamment
l’espace ou se meut la po
esie, dont le propre est justement de prendre les
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352 M. COLLOT

m
etaphores au pied de la lettre, la m
etaphore
etant, conform
ement a son

etymologie, un passage, un transfert ou un transport. Dans la po
esie moderne,
l’image du seuil est particulierement insistante, comme en t
emoigne par
exemple les titres de plusieurs recueils parus dans le dernier quart du
vingtieme siecle tels que Dans le leurre du seuil (Bonnefoy, 1975) ou Le Seuil,
Le Sable (Jabes, 1990). L’importance qu’y rev^etent les lieux et les ph
enomenes
de transition explique notamment l’attention que les poetes pr^etent au
paysage.

finition
Le Paysage : histoire et de
Form
e par suffixation a partir de pays, le mot est attest
e en français vers le
milieu du seizieme siecle. Il semble avoir
et
e d’abord un « mot commun entre
les peintres » (Estienne) pour d
esigner un tableau ou la partie d’un tableau
repr
esentant un site et il finira par d
esigner un genre pictural a part entiere.
Mais on voit appara^ıtre tres vite un autre sens du mot, qui renvoie a l’aspect
que le « pays » offre au regard comme dans ces vers de Robert Garnier : « Il
ne blanchist les champs de cent troupeaux a laine / De cent couples de boeufs
il n’escorche la plaine : / Mais paisible il jouist d’un air tousjours serain, /
D’un paisage inegal, qu’il descouvre loingtain » (45). Et c’est cette significa-
tion qui est consid
er
ee aujourd’hui comme premiere et qui
etait d
eja
mentionn
ee comme telle en 1690 dans le Dictionnaire universel de Furetiere,
ou l’on pouvait lire la d
efinition suivante :
PAISAGE : Aspect d’un pays, le territoire qui s’
etend jusqu’o u la ve€
ue peut por-
ter. Les bois, les collines et les rivieres font les beaux paysages.

Pa€ısage, se dit aussi des tableaux o

u sont repr
esent
es quelques ve€
ues de mai-
sons, ou de campagnes. Les ve€ ues des Maisons Royales sont peintes en pa€ısages
a Fontainebleau et ailleurs.

Dans l’une et l’autre de ces deux acceptions, le paysage n’est pas le pays mais
l’image du pays, façonn
ee par le travail d’un artiste ou par le point de vue
d’un observateur. Il faut signaler n
eanmoins que le mot peut aussi d
esigner le
site lui-m^eme. C’est m^eme le premier sens que donne aujourd’hui le Robert :
« Partie de pays que la nature pr
esente a un observateur ». Cet usage met
notamment l’accent sur les caract
eristiques naturelles du « pays ». En
g
eographie par exemple, paysage d
esigne un ensemble de traits (g
eologie,
morphologie, v
eg
etation), propres a un climat ou a une r
egion (le
« paysage m
editerran
een ») mais aussi culturelles : le « paysage provençal »
inclut par exemple un type d’habitat et les Italiens parlent couramment de
paysage culturel a propos des centres-villes historiques.
Sans m^eme parler de ses usages m
etaphoriques, paysage, au sens propre,
peut
evoquer trois choses distinctes mais solidaires : un site (in situ), un point
de vue sur ce site (in visu) ou une repr
esentation de ce site (in arte). Qu’un
 CONTEMPORARY FRENCH AND FRANCOPHONE STUDIES 353

seul et m^eme mot puisse d
esigner ces trois dimensions fait de la notion de
paysage une notion essentiellement transitionnelle. Elle r
eunit en effet une
donn
ee objective (le site) et une donn
ee subjective (le point de vue), un type
d’exp
erience (le regard) et une forme d’expression (le tableau ou la descrip-
tion litt
eraire par exemple) et donc : une r
ealit
e et sa repr
esentation. C’est
dire que cette notion nous invite a d
epasser les clivages habituels a une pens
ee
dualiste, qui oppose le sujet et l’objet, le r
eel et l’image, l’exp
erience et l’ex-
pression, la nature et la culture (Collot, La Pens
ee-paysage). C’est en cela
notamment que cette notion me semble pr
esenter des affinit
es avec la po
esie.

sie
Paysage et poe
Bien que le mot paysage ait
et
e rarement employ
e pour d
esigner un genre
litt
eraire, il est tres t^ot attest
e dans les textes et il est devenu courant pour
d
esigner la description d’un site. A  cet
egard, la notion de paysage para^ıt par-
ticulierement adapt
ee a la po
esie, du fait de ses liens avec la peinture : selon
l’adage horatien de l’ut pictura poesis, la po
esie serait une peinture parlante et
la peinture une po
esie muette. Une des propri
et
es reconnues traditionnelle-
ment au langage po
etique est de « donner a voir », notamment par le recours
aux images, terme lui-m^eme ambigu puisqu’il d
esigne a la fois une figure
rh
etorique et la repr
esentation qu’elle induit dans l’esprit du lecteur. Or le
fonctionnement des figures po
etiques remet en cause le principe de base de la
logique aristot
elicienne qui est le principe d’identit
e ; cela vaut aussi bien
pour la m
etaphore que pour l’oxymore : faire d’un croissant de lune une
« faucille d’or » ou faire tomber des
etoiles une « obscure clart
e », c’est poser
une
equivalence entre A et non-A. La logique de la po
esie, comme celle du
paysage, est une logique du tiers-inclus.
Une affinit
e suppl
ementaire fait du paysage un theme plus sp
ecifique a la
po
esie lyrique, dont l’
enonciation en premiere personne implique un point de
vue subjectif : c’est pourquoi il y fait l’objet non d’une description mais plut^ot
d’une
evocation, qui suppose une voix et une maniere de voir singulieres.
C’est pourquoi la po
esie accorde souvent un certain privilege a une compo-
sante du paysage essentielle et consubstantielle a sa d
efinition : l’horizon, qui
ole jou
e dans sa construction par le sujet et par l’imaginaire. Li
e a
r
evele le r^
un certain point de vue, l’horizon est une ligne imaginaire : si on le cherche
sur une carte, on ne l’y trouvera pas et pourtant il est toujours la sous nos
yeux. Le mot horizon lui-m^eme est foncierement ambigu : il d
esigne a la fois
le paysage et la limite qui le circonscrit, ce que l’on en voit et ce que l’on n’en
voit pas. A  la jonction du visible et de l’invisible, il sollicite l’imagination et
devient souvent pour les poetes un « horizon fabuleux » : le point de passage
du paysage r
eel a un paysage int
erieur, susceptible de se charger de toutes les
fables d’une culture et aussi des fantasmes d’un sujet (Collot, L’Horizon
fabuleux).
354 M. COLLOT

Cet
echange entre monde int
erieur et monde ext
erieur est traditionnelle-

ment reconnu comme un trait essentiel commun au paysage et a la po
esie ly-
rique, caract
eris
es par l’« intrication du sujet et de l’objet » et par la
Stimmung, entendue comme une « atmosphere » a la fois morale et physique,
une « tonalit
e » a la fois musicale et affective (Staiger ; Simmel). Bakhtine
opposait la vision po
etique (subjective) du monde comme « horizon » a la
vision romanesque (objective) qui le d
ecrit comme l’« entourage » des person-
nages (Bakhtine 104–110).

Paysages avec figures absentes

Ce lien entre l’int
erieur et l’ext
erieur est au cœur de la po
etique du paysage de
Philippe Jaccottet. Elle est omnipr
esente dans son œuvre mais je me concen-
trerai surtout sur ses Paysages avec figures absentes, dans la nouvelle
edition
qui comporte un texte suppl
ementaire intitul
e justement « Sur le seuil »
(1976). Le modele pictural est pr
esent dans le titre m^eme de l’ouvrage, qui est

egalement celui des premiers textes qu’il recueille. Dans leur premiere publi-
cation, ceux-ci
etaient intitul
es : Paysages de Grignan et illustr
es de gravures
de G
erard de Pal
ezieux (1964). Leur reprise en volume co€ıncide avec l’efface-
ment du toponyme et avec la perte des illustrations. Cette double disparition
confirme que le paysage n’est pas le pays mais qu’il n’est pas non plus tout a
fait une image du pays, n’
etant pas figuratif. Les gravures de l’
edition originale
ne visaient d’ailleurs nullement a repr
esenter les « paysages de Grignan » : le
contraste accus
e entre les noirs et les blancs, la g
eom
etrisation des formes
leur conf
eraient une allure plus abstraite et la figure humaine en
etait absente,
comme elle l’est des textes de Jaccottet eux-m^emes.
Il est possible que ces illustrations aient donn
e a Jaccottet l’id
ee de leur titre
d
efinitif, qui s’inspire et s’
ecarte de l’appellation courante de « paysage avec
figures » donn
e aux tableaux comportant des scenes mythologiques, reli-
gieuses ou historiques. Or la pr
esence de telles scenes a, selon le poete, le tort
de transformer le tableau en un th
e^atre, dont le paysage n’est que le d
ecor :
Les peintres de la Renaissance, red
ecouvrant la gr^ace de l’Antique, avaient
peupl
e les lieux o u ils vivaient de nymphes, de temples en ruines, de satyres et
de dieux. J’
etais sensible au pouvoir troublant de leurs Bacchanales, a la s
er
enit
e
de leurs Parnasses […]. N
eanmoins, je ne pouvais m’emp^echer, devant ces
œuvres, de ressentir toujours une impression, f^ ut-elle l
egere, de th
e^atre. (33)

Non seulement ces scenes mythologiques renvoient a des croyances r
evolues,

mais elles illustrent une maniere de voir
egalement d
epass
ee, parce qu’elles
r
eduisaient le paysage a une image. Or la peinture moderne n’est plus figura-
tive : « Quand je regardais les paysages de C
ezanne, o u je pouvais retrouver
ceux qui m’entouraient, je me disais [...] qu’en eux, o u il n’y avait que mon-
tagnes, maisons, arbres et rochers, d’o u les figures s’
etaient enfuies, la gr^ace
de l’origine
etait encore plus pr
esente » (33). Aux yeux de Jaccottet, certaines
 CONTEMPORARY FRENCH AND FRANCOPHONE STUDIES 355

œuvres anciennes annoncent cette d
e-figuration, comme La Chute d’Icare de

Breughel (1558) « o u le laboureur est si proche, et le h
eros presque
indiscernable » : dans ce tableau, le poete croit « voir commencer maintenant
une nouvelle ere du regard, o u nos travaux ne seraient plus sur l’
ecran du
monde, que vague de labours, chute d’une larme lumineuse et sillons dans les
eaux tombales » (34). La quasi disparition de la figure et de la fable mythologi-
que s’y accompagne de l’expansion du fond paysager qui occupe les trois
quarts du tableau.
Cette œuvre illustre la these, d
efendue par la plupart des historiens de l’art,
selon laquelle l’
emergence du paysage dans la peinture europ
eenne a la
Renaissance co€ıncide avec une la€ıcisation de l’art et de la vision du monde.
Au lieu de servir de toile de fond aux scenes religieuses ou mythologiques, le
paysage vient alors au premier plan et acquiert une autonomie qui lui vaudra
de devenir un peu plus tard un genre pictural a part entiere. Dans le tableau
de Breughel, ce renversement n’est pas total : la figure qui occupe le premier
plan n’est plus une figure biblique ou mythologique mais une figure humaine,
occup
ee a une activit
e des plus « terre a terre ». Mais il
etait d
eja accompli
dans les paysages de Patinir et il le sera bient^ot dans certains « paysages
historiques » eux-m^emes, o u les personnages apparaissent noy
es dans
l’immensit
e du d
ecor o u ils ne sont plus que des figurants.
C’est le cas, selon Jaccottet, dans « les grands Poussin des dernieres
ann
ees », comme le Paysage avec Hercule et Cacus o u les figures peinent a se
distinguer du fond, « o u tout naturellement rochers et h
eros, demi-dieux, se
confondent », si bien que « le paysage cesse d’^etre un d
ecor pour devenir une
pr
esence » (PJ, 1994). Les « peintures » de Poussin qui sont a ses yeux « les
plus admirables » sont « celles o u les personnages qui semblent presque en-
gloutis par l’espace n’en sont pas moins le foyer » (98). La fin de cette phrase
dissipe un malentendu possible : l’absence des figures humaines dans les pay-
sages de Jaccottet ne signifie nullement leur d
eshumanisation, puisque le
paysage implique toujours le point de vue d’un sujet. Le poete pourrait faire
sien le propos pr^et
e a C
ezanne : « L’homme absent, mais tout entier dans le
paysage » (150). Si le peintre aixois a pu « essayer quelquefois d’y situer des
baigneuses », c’
etait, selon Jaccottet, « pour exprimer plus explicitement ce
qui, en fait, n’avait nul besoin de l’^etre autrement que par un certain ordre de
la lumiere » : « Plus de scenes, aujourd’hui, plus de figures, et ce n’est pourtant
pas le d
esert » (34).
L’^etre humain n’est pas un motif parmi d’autres au sein du paysage, il est le
« foyer » de la perspective ; et r
eciproquement, la conscience ne se d
ecouvre
elle-m^eme qu’a travers ce qui l’entoure. L’exp
erience paysagere est pour Jac-
cottet « une transaction secrete » entre le moi et le monde (1987), comparable
a celle qui a lieu au sein de l’aire transitionnelle chere a Winnicott. Jaccottet
s’
ecarte ainsi r
esolument d’une conception dat
ee qui fait du paysage un pano-
rama contempl
e a distance et du dehors ; celui qui le regarde y est impliqu
e :
356 M. COLLOT

« Ne pas voir cela du dehors. Cela ne peut ^etre un spectacle, c’est ce qui est
u l’on habite, auquel on ne peut ^etre
r
eellement v
ecu, travers
e, le secret o
ext
erieur » (La Semaison 83).
Par-la, il assume l’h
eritage du romantisme, pour lequel le paysage
etait
« un
etat de l’^ame », a condition de ne pas comprendre cette corr
elation
comme une simple projection du sentiment int
erieur sur le monde ext
erieur
mais comme une relation a double sens ; et il rejoint la ph
enom
enologie, celle
de Merleau-Ponty en particulier, pour qui l’exp
erience paysagere n’est pas
seulement un
etat d’^ame mais aussi un
etat du corps, par lequel le sujet parti-
cipe a la « chair du monde » : « on est dans le corps, au cœur du monde –
non plus un regard, m^eme quand on regarde, le regard est pris dedans »
(La Semaison 83). Ce que nous voyons nous regarde : l’œil entre dans
l’intimit
e du paysage, qui en retour p
enetre la conscience et le corps du poete :
Je m’avance vers la fen^etre, et, quoique le soir soit tomb
e, je vois encore com-
ment les champs, vers l’ouest, creusent leur verdure, comment la derniere lumi-
ere s’
etire, s’
elime, et r
eduite ainsi au fil d’un regard sous la paupiere, p
enetre
d’autant plus profond
ement dans mes replis. » (La Promenade 51)
Le paysage nous ouvre « l’espace int
erieur du monde », le Weltinnenraum
cher a Rilke : « un espace
eman
e de ce monde et pourtant plus intime » (La
Promenade 51). La ligne d’horizon, dont le trac
e d
epend toujours d’un point
de vue, est un trait d’union entre le voyant et le visible ; mais elle marque aussi
la limite de son regard. Elle est seuil critique o
u le visible d
ebouche sur l’invi-
sible et sollicite cette seconde vue qu’est l’imagination :
Certain soir […] le ciel avait des couleurs de tableau ancien, rose et or, a peine
r
eelles. C’
etait d’abord, le long de la ligne d’horizon, une bande dor
ee, puis au-
dessus de celle-ci, une bande dor
ee […]. Comment dire, comment ne pas trahir
ce qu’on a vu, au bas du ciel, cette lumiere rose et or ? On pense rapidement,
tour a tour : ostensoir, joaillerie, Byzance, aur
eole, nimbe ... (18–19)

L’attrait que l’horizon exerce entre ciel et terre, r
eel et imaginaire, relance le
r^eve ou la nostalgie d’un au-dela : ainsi d’une ligne de cr^ete situ
ee « La o u la
terre s’acheve / lev
ee au plus pres de l’air / (dans la lumiere o
u le r^eve / invisi-
ble de Dieu erre) // entre pierre et songerie » (1971, 103). Pour Jaccottet, Dieu
n’est qu’un « r^eve », auquel la conscience moderne ne peut plus croire ; per-
siste en lui pourtant le sentiment d’un sacr
e qu’il ne faut plus chercher dans
un autre monde mais au cœur m^eme de notre monde, comme en t
emoigne la
po
esie de H€ olderlin : « dans certaines figures du monde visible, c’
etait l’In-
connu, l’Invisible, l’Infini qui venait a notre rencontre » (147).
Mais cette transcendance qui transpara^ıt a travers les « figures » du sensi-
ble, est elle-m^eme sans nom et sans figure ; ce que H€olderlin appelle, en
employant le neutre, das Heilige, est, comme l’a soulign
e Rudolf Otto, le Tout
Autre (Otto), et le poete doit respecter son alt
erit
e : « cette clart
e » « est
lointaine » et « rien ne la rapproche », « elle est la lointaine », et « il faut la
 CONTEMPORARY FRENCH AND FRANCOPHONE STUDIES 357

garder dans son
eloignement » « comme on maintenait un anneau d’espace

intact autour du siege des dieux » (Otto 39). Le sacr
e doit rester secret ; bien
que log
ee dans l’immanence, la transcendance ne se revele qu’a distance,
comme l’horizon recule a mesure qu’on avance vers lui : « a peine avais-je vu
ces paysages »,
ecrit Jaccottet, « je les ai sentis m’attirer comme ce qui se
d
erobe » (21). La pr
esence du divin hante le paysage mais jamais ne s’y
pr
esente, comme cette « transcendance vide » a laquelle se confronte, selon
Hugo Friedrich, la po
esie moderne (83) : « ces bosquets nous sembleront tou-
jours habit
es, serait-ce par une absence » (43).
Ce paradoxe d’une proximit
e distante, d’une pr
esence-absence, est inscrit
dans le titre m^eme du recueil, o u la pr
eposition avec maintient un lien
ind
efectible entre les paysages et les figures divines pourtant « absentes ».
C’est lui qui inspire a Jaccottet les motifs et les m
etaphores du passage, du
seuil et de la porte. Dans un texte intitul
e pr
ecis
ement « Sur le seuil », le poete
d
ecouvre, au cours d’une promenade, une sorte de « porte » taill
ee entre des
rochers, sur le pas de laquelle il « s’arr^ete » pour
ecouter le murmure d’une
eau qui ruisselle d’une « bouche » de pierre : « On dirait des paroles d’un autre
monde et qu’on aurait a peine le droit d’
ecouter. […] Paroles du ciel a la terre.
[…] Tout pres de nous, en m^eme temps comme tres loin, comme au-dela »
(38–39). Ces paroles intraduisibles
emanent d’une source non-identifi
ee :
« On est debout a cette porte, appuy
e a ses montants de pierre imm
emoriale
[…]. Comme un pelerin
ecoutant matines, mais sonner dans un espace
inconnu pour un dieu encore sans nom » (38–39).
Plus d’une fois pourtant cette porte semble s’ouvrir et donner acces a ce
que les poetes chinois appelaient « le paysage au-dela du paysage » : « Je
regarde la terre. Parfois, […] on dirait qu’elle s’ouvre et qu’elle nous dit :
‘Entre.’ Le regard voit la frontiere, un poste avanc
e, perdu au fond d’une tres
haute vall
ee, sur le seuil d’un Tibet, la terre a l’air de dire : ‘Passe.’ Rien
d’autre. Rien de plus » (69). Ce seuil n’est peut-^etre qu’un leurre ; le paysage
« a l’air » d’^etre un « passage » mais « rien d’autre », « rien de plus » : on ne
sait vers quoi il conduit. Derriere l’horizon, il n’y a jamais que d’autres hori-
zons ; l’espace transitionnel est en transit vers une destination ind
etermin
ee.
Le champ s
emantique et lexical du passage est omnipr
esent chez Jaccottet,
comme l’a bien montr
e la these de Françoise Simille (2010) : une anthologie
de ses proses s’intitule pr
ecis
ement Des Histoires de passage (1983). La notion
de passage concerne non seulement la th
ematique mais aussi l’
ecriture du
paysage. A  la diff
erence des po
etiques intransitives de certains de ses contem-
porains, celle de Jaccottet se fixe un id
eal de transparence et de transitivit
e. Ce
poete est aussi critique et traducteur, c’est-a-dire un passeur. Pour traduire la
parole du paysage, il « cherche des mots assez transparents pour ne pas
l’offusquer » (Des Histoires 76). Mais comme « le texte murmur
e » reste
ind
echiffrable,
etant
ecrit « dans une langue
etrangere » a la n^otre (67), il est
tentant de recourir aux images pour essayer d’en donner un
equivalent. Or
358 M. COLLOT

« l’image cache le r
eel » (74), elle risque d’en nier l’alt
erit
e : les figures d’analo-
gie ramenent toujours le Tout-autre au M^eme, l’inconnu au connu. C’est
pourquoi Jaccottet s’efforce d’
eviter tout arr^et sur image : il en essaie succes-
sivement plusieurs, consid
erant chacune comme une approximation provi-
soire et transitoire, qui ouvre une « perspective » (66) en « direction » (17)
d’un horizon que le poete se doit de poursuivre toujours plus avant. Chaque
fois qu’une m
etaphore vient sous sa plume, revient comme un leitmotiv cet
avertissement : « c’est encore autre chose » ; « c’est cela, et c’est toujours autre
chose encore » (18).
En cherchant a « fixer les contours » des paysages, a « en embrasser la
totalit
e », une description trop d
etaill
ee et organis
ee les « prive du mouvement
et de la vie » : « oubliant de faire une place a ce qui, en (eux), se d
erobe, elle les
« laiss(e) tout enti(ers)
echapper » (Des Histoires 10). La po
etique du paysage
ne saurait proc
eder « d’un minutieux inventaire du visible, mais d’une atten-
tion si profonde au visible qu’elle finit n
ecessairement a se heurter a ses lim-
ites ; a l’illimit
e que le visible semble tant^ot contenir, tant^ot cacher, refuser ou
r
ev
eler » (L’Entretien des muses 304). Si la po
esie trouve dans le paysage un
espace favorable a son d
eploiement, c’est qu’elle « est au plus pres d’elle-
m^eme dans la mise en rapport des contraires fondamentaux : dehors et
dedans, haut et bas, lumiere et obscurit
e, illimit
e et limite ».

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Notes on contributor
Michel Collot is Professor Emeritus of French Literature at the Universit
e Sorbonne
nouvelle. A specialist in contemporary poetry and the poetics of landscapes through a
phenomenological approach, notably in L’Horizon fabuleux (Corti, 1988), La Po
esie
moderne et la structure d’horizon (PUF, 1989), La Matiere-

emotion (PUF, 1997) Pays-
age et Po

esie (Corti, 2005), and La Pens

ee-paysage (Actes Sud / ENSP, 2011).