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Universidades Lusíada

Pinheiro, Ana Raquel Saraiva, 1982-


A primeira abordagem no ensino da técnica do
violoncelo no século XXI
http://hdl.handle.net/11067/2475

Metadados
Data de Publicação 2016-06-17
Resumo A presente investigação pretende estudar o conteúdo da Primeira
Abordagem no ensino dos pilares da técnica do violoncelo. Expõe as
Informações e os jogos/exercícios que os professores de violoncelo
indicam aos alunos no momento da aprendizagem de um conceito técnico
específico e ainda a utilidade desses conteúdos para o violoncelista em
geral. Depois de uma sintética contextualização histórica que desencadeia
todas as alterações da técnica do instrumento, houve uma pesquisa
bibliográfica e apre...
Palavras Chave Violoncelo - Instrução e estudo, Violoncelo - Métodos, Violoncelo -
Estudos e exercícios
Tipo masterThesis
Revisão de Pares Não
Coleções [ULL-FCHS] Dissertações

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http://repositorio.ulusiada.pt
UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA ACADEMIA NACIONAL SUPERIOR DE ORQUESTRA
Faculdade de Ciências Humanas e Sociais

Mestrado em Ensino de Música

A primeira abordagem no ensino da técnica


do violoncelo no século XXI

Realizado por:
Ana Raquel Saraiva Pinheiro
Orientado por:
Prof.ª Doutora Luzia Aurora Valeiro de Sousa Rocha

Constituição do Júri:

Presidente: Prof. Doutor Carlos César Lima da Silva Motta


Orientadora: Prof.ª Doutora Luzia Aurora Valeiro de Sousa Rocha
Arguente: Prof. Doutor Pedro Filipe Russo Moreira
Vogal: Prof. Doutor Ricardo Nuno Futre Pinheiro

Dissertação aprovada em: 14 de Junho de 2016

Lisboa
2015
UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA ACADEMIA NACIONAL SUPERIOR DE ORQUESTRA
Faculdade de Ciências Humanas e Sociais

Mestrado em Ensino de Música

A primeira abordagem no ensino da técnica do


violoncelo no século XXI

Ana Raquel Saraiva Pinheiro

Lisboa

Março 2015
UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA ACADEMIA NACIONAL SUPERIOR DE ORQUESTRA
Faculdade de Ciências Humanas e Sociais

Mestrado em Ensino de Música

A primeira abordagem no ensino da técnica do


violoncelo no século XXI

Ana Raquel Saraiva Pinheiro

Lisboa

Março 2015
Ana Raquel Saraiva Pinheiro

A primeira abordagem no ensino da técnica do


violoncelo no século XXI

Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências


Humanas e Sociais da Universidade Lusíada de Lisboa
e à Academia Nacional Superior de Orquestra para a
obtenção do grau de Mestre em Ensino de Música.

Orientadora: Prof.ª Doutora Luzia Aurora Valeiro de


Sousa Rocha

Lisboa

Março 2015
Ficha Técnica
Autora Ana Raquel Saraiva Pinheiro
Orientadora Prof.ª Doutora Luzia Aurora Valeiro de Sousa Rocha
Título A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI
Local Lisboa
Ano 2015

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação

PINHEIRO, Ana Raquel Saraiva, 1982-

A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI / Ana Raquel Saraiva
Pinheiro ; orientado por Luzia Aurora Valeiro de Sousa Rocha. - Lisboa : [s.n.], 2015. - Dissertação de
Mestrado em Ensino de Música, Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Lusíada
de Lisboa, em regime de associação com a Academia Nacional Superior de Orquestra.

I - ROCHA, Luzia Aurora Valeiro de Sousa, 1978-

LCSH
1. Violoncelo - Instrução e estudo
2. Violoncelo - Métodos
3. Violoncelo - Estudos e exercícios
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais - Teses
5. Teses - Portugal - Lisboa

1. Cello - Instruction and study


2. Cello - Methods
3. Cello - Studies and exercises
4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais - Dissertations
5. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon

LCC
1. MT305.P56 2015
A todos os meus alunos
AGRADECIMENTOS

À minha professora orientadora Dra. Luzia Rocha, pelas sábias sugestões, por todo o
carinho, motivação, disponibilidade e compreensão com que sempre me acompanhou.

A todos os meus colegas de profissão pelo seu enorme contributo de respostas aos
questionários e partilha de ideias, sem eles esta investigação não teria sido possível.

Agradeço encarecidamente ao meu amigo e fotógrafo Bruno Raposo pela sua


amizade, disponibilidade, pelo óptimo trabalho fotográfico e pela sua boa disposição
contagiante.

Obrigada a uma pessoa muito querida, a Rosarinho, pela enorme contribuição que deu
ao meu trabalho enriquecendo-o infinitamente com as suas magníficas e especiais
ilustrações que desenhou propositadamente para o último capítulo desta tese.

A todos os meus amigos pela presença incansável nos melhores e piores momentos,
pelas palavras de conforto e pelas risadas.

Como não poderia esquecer, agradeço a todos os meus professores de violoncelo,


Rogério Peixinho, Luís Sá Pessoa, Miguel Rocha, Catherine Stryncx e Paulo Gaio
Lima por me terem ensinado a ser quem sou e motivado ao gosto pelo ensino e pela
constante procura enquanto violoncelista.

Ao meu aluno António Veloso por ter aceite ser modelo fotográfico e porque sempre
demonstrou grande carinho, interesse, respeito e gratidão por mim e pelo meu
trabalho.

Ao Óscar, pela sua eterna paciência e compreensão, a disponibilidade, a sua amizade,


carinho e amor.

Ao meu querido amigo Lúcio, pela sua visão da vida, pelo optimismo, por todo o apoio
e ajuda que sempre me deu.

Obrigada à Marilyn pela ajuda, disponibilidade e pela partilha de ideias.

Muito obrigada ao Eng.º Rui Paiva pelo incentivo, pelo seu tempo, pela amizade, pelo
exemplo de profissionalismo e dedicação e porque sempre acreditou.
À minha escola, Academia de Música de Santa Cecília, pela ajuda e apoio que sempre
me deu, por ser a minha segunda casa, a escola que me deu todas as condições
permitindo que eu descobrisse o quanto gosto de ensinar.

Por último mas com total agradecimento e carinho são as minhas palavras de Muito
Obrigada a Todos os meus alunos que todos os dias contribuem ao meu trabalho
como professora mostrando interesse em aprender e estimulando o prazer que tenho
a ensinar. Também a eles e a todos os pais, Obrigada pelo amor, pelo carinho e pela
compreensão com que sempre me acolheram.

Ana Raquel Pinheiro


APRESENTAÇÃO

A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

Ana Raquel Saraiva Pinheiro

A presente investigação pretende estudar o conteúdo da Primeira Abordagem no


ensino dos pilares da técnica do violoncelo. Expõe as Informações e os
jogos/exercícios que os professores de violoncelo indicam aos alunos no momento da
aprendizagem de um conceito técnico específico e ainda a utilidade desses conteúdos
para o violoncelista em geral.

Depois de uma sintética contextualização histórica que desencadeia todas as


alterações da técnica do instrumento, houve uma pesquisa bibliográfica e apresentou-
se o panorama da pedagogia da técnica violoncelística assim como os conteúdos
técnicos necessários à performance do violoncelo. Para aprofundar os conhecimentos
sobre a primeira abordagem ao leccionar os conteúdos técnicos, foi feito um
questionário aos professores. A pesquisa focou-se na análise dos resultados dos
questionários e todas as informações recolhidas serviram de base à elaboração de
uma sugestão de “jogos para miúdos / prescrições para graúdos”. Esta sugestão visa
a criação de uma ferramenta pedagógica portuguesa de utilidade aos professores de
violoncelo e, se adaptada, à generalidade dos professores de instrumentos de
arco/cordas.

No mundo actual em que vivemos em que a sociedade exige cada vez mais do
cidadão e os desafios são uma constante, a orientação pedagógica construtiva ao
desenvolvimento dos alunos, o estímulo da criatividade e uma contínua procura de
conhecimento tornam-se fundamentais.

Palavras-chave: ensino da técnica do violoncelo; iniciação ao violoncelo; jogos com o


violoncelo; exercícios complementares.
PRESENTATION

A First Approach for Teaching Cello Technique in the Twenty-first Century

Ana Raquel Saraiva Pinheiro

This research addresses a first approach in teaching basics of cello technique. It


presents the information and games / exercises that cello teachers use with students
when teaching a specific technical concept, as well as the usefulness of such content
for the cellist in general.

After a synthetic historical context that triggers all instrument technical changes, a
literature review is done and the panorama of cello technique pedagogy presented, as
well as technical contents required for cello performance. To increase the knowledge of
the first approach in teaching technical contents, a questionnaire was made to
teachers. The research focused on the analysis of the questionnaires results and after
that, all collected information is used as the basis for drawing up a suggestion of
"games for kids / prescriptions for grownups". This suggestion aims the creation of a
useful Portuguese educational tool for cello teachers and, if adapted, to most strings
teachers.

In today's world we live in, the increasingly demands of society and the challenges are
a constant to the citizens. In this context, a constructive mentoring of
students developments, stimulation of creativity and the continuous search for
knowledge become crucial.

Keywords: teaching cello technique; cello starters; cello games; additional exercises.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 - O violoncelo e o violoncelista. (Ilustração nossa, 2014) ......................... 23
Ilustração 2 - Fases de elaboração da investigação ................................................... 26
Ilustração 3 – Fresco de G. Ferrari na Catedral de Saronno, Itália. (Stowell, p. 8) ...... 29
Ilustração 4 – Violoncelo de cinco cordas (séc. XVI), G. Amati. (Dipper, p. 84)........... 30
Ilustração 5 - Gravura do Méthode de Michel Corrette. (Correte, p. 11) ...................... 31
Ilustração 6 – Violoncelo modelo “B” de Antonio Stradivari. (Catálogo, p. 151) ........... 37
Ilustração 7 – O posicionamento do violoncelo de J. Duport. (Walden, p. 75) ............. 52
Ilustração 8 – A posição da mão no arco. (Marcinkowska, p. 16) ................................ 54
Ilustração 9 – Posicionamento da mão no arco segundo Paul Tourtelier. (Tourtelier, p.
5) ................................................................................................................................ 56
Ilustração 10 – Diferentes perspectivas da direção do arco. (Sazer, p. 94) ................. 59
Ilustração 11 – As duas possibilidades de posicionamento da mão esquerda, John
Gunn, séc. XVIII. (Walden, p.100)............................................................................... 61
Ilustração 12 – As duas possibilidades de posicionamento da mão esquerda. (Pleeth,
p. 160) ........................................................................................................................ 62
Ilustração 13 – O movimento do braço/cotovelo nas mudanças de posição. (Mantel, p.
55, 56 e 58) ................................................................................................................ 66
Ilustração 14 – Posição de pestana com uso do quarto dedo. (Marcinkowska, p. 13) . 70
Ilustração 15 – Representação do movimento do vibrato. (Mantel, p. 103) ................. 74
Ilustração 16 – Exercício de arco. (Carey p. 18) ......................................................... 76
Ilustração 17 – Exercício fishing poles. (Carey, p. 22)................................................. 76
Ilustração 18 – Exercício para a flexibilidade dos dedos no arco. (Carey, p. 46) ......... 77
Ilustração 19 – Exercício para as extensões da mão esquerda. (Carey, p. 91) ........... 77
Ilustração 20 – Ilustrações representativas de pormenores a lembrar. (Young, p. 15) 79
Ilustração 21 – Banco usado para corrigir a postura do aluno. (Mosca, p. 17) ............ 80
Ilustração 22 – Estratégia para encontrar a devida altura do espigão. (Mosca, p. 24) 80
Ilustração 23 – Género dos professores questionados. (Ilustração nossa, 2014) ........ 86
Ilustração 24 – Idade dos professores questionados. (Ilustração nossa, 2014)........... 87
Ilustração 25 – Anos de experiência docente dos questionados. (Ilustração nossa,
2014) .......................................................................................................................... 87
Ilustração 26 – Necessidade de explicações e exercícios complementares. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................... 88
Ilustração 27 – Classificação dos conteúdos nos métodos. (Ilustração nossa, 2014).. 89
Ilustração 28 – Classificação da quantidade de jogos/exercícios apresentados nos
métodos. (Ilustração nossa, 2014) .............................................................................. 89
Ilustração 29 – Distribuição dos tópicos de desenvolvimento em temas de análise.
(Ilustração nossa, 2014) ............................................................................................. 91
Ilustração 30 – Número de j/e usados por professor: postura e posicionamento do
violoncelo. (Ilustração nossa, 2014) ............................................................................ 94
Ilustração 31 – Número de j/e usados por professor: arco/lado direito. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................. 100
Ilustração 32 – Número de j/e usados por professor: mão esquerda/lado esquerdo.
(Ilustração nossa, 2014) ........................................................................................... 106
Ilustração 33 – Número de j/e usados por professor: cordas dobradas. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................. 108
Ilustração 34 – Número de j/e usados por professor: vibrato. (Ilustração nossa, 2014)
................................................................................................................................. 110
Ilustração 35 – Uso de acessórios no ensino de competências técnicas. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................. 111
Ilustração 36 – Referências ao uso de acessórios para determinadas finalidades.
(Ilustração nossa, 2014) ........................................................................................... 111
Ilustração 37 – Número de respostas aos 18 tópicos de informações. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................. 113
Ilustração 38 – Número de respostas aos 18 tópicos de jogos/exercícios. (Ilustração
nossa, 2014) ............................................................................................................. 113
Ilustração 39 – Jogo do senta! (Ilustração nossa, 2015) ........................................... 126
Ilustração 40 – O amigo adapta-se. (Ilustração nossa, 2015) ................................... 127
Ilustração 41 – Os três apoios. (Ilustração nossa, 2015) ........................................... 128
Ilustração 42 – A dança do espigão colado. (Ilustração nossa, 2015) ....................... 129
Ilustração 43 – As pernas dançantes. (Ilustração nossa, 2015) ................................ 130
Ilustração 44 – Abraçar, embalar e dormir. (Ilustração nossa, 2015) ........................ 131
Ilustração 45 – Fugir ao ladrão. (Ilustração nossa, 2015) .......................................... 132
Ilustração 46 – A bolinha de papel. (Ilustração nossa, 2015) .................................... 132
Ilustração 47 – O fio mágico (1) . (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 133
Ilustração 48 – A barriga grande. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 133
Ilustração 49 – Jogo das escondidas. (Ilustração nossa, 2015) ................................ 134
Ilustração 50 – A galinha e o ovo. (Ilustração nossa, 2015) ...................................... 135
Ilustração 51 – As carroças, os carros e as motas. (Ilustração nossa, 2015) ............ 136
Ilustração 52 – As mãos confusas. (Ilustração nossa, 2015)..................................... 136
Ilustração 53 – A mão molhada. (Ilustração nossa, 2015) ......................................... 140
Ilustração 54 – Apagar dez luzinhas. (Ilustração nossa, 2015) ................................. 140
Ilustração 55 – Jogo do lápis. (Ilustração nossa, 2015)............................................. 141
Ilustração 56 – O lápis pegajoso. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 142
Ilustração 57 – O lápis rolador. (Ilustração nossa, 2015) .......................................... 142
Ilustração 58 – O limpador de janelas. (Ilustração nossa, 2015) ............................... 143
Ilustração 59 – O limpa-pára-brisas. (Ilustração nossa, 2015) .................................. 144
Ilustração 60 – O malabarista. (Ilustração nossa, 2015) ........................................... 144
Ilustração 61 – O macaquinho trepador. (Ilustração nossa, 2015) ............................ 145
Ilustração 62 – O polegar vibrante. (Ilustração nossa, 2015) .................................... 146
Ilustração 63 – O equilibrista. (Ilustração nossa, 2015) ............................................. 147
Ilustração 64 – O piloto de aviões sabe aterrar. (Ilustração nossa, 2015) ................. 148
Ilustração 65 – A linha leve e a linha pesada. (Ilustração nossa, 2015) .................... 148
Ilustração 66 – Estender a roupa. (Ilustração nossa, 2015) ...................................... 149
Ilustração 67 – O cão deitado na passadeira. (Ilustração nossa, 2015) .................... 150
Ilustração 68 – Os invasores da mesa. (Ilustração nossa, 2015) .............................. 151
Ilustração 69 – A máquina transportadora. (Ilustração nossa, 2015)......................... 152
Ilustração 70 – O que o arco sente . (Ilustração nossa, 2015) .................................. 154
Ilustração 71 – A vassoura. (Ilustração nossa, 2015) ................................................ 155
Ilustração 72 – O braço desconfiado. (Ilustração nossa, 2015) ................................. 155
Ilustração 73 – O braço confortável. (Ilustração nossa, 2015)................................... 156
Ilustração 74 – Jogo do gafanhoto. (Ilustração nossa, 2015) .................................... 158
Ilustração 75 – O moinho. (Ilustração nossa, 2015) .................................................. 159
Ilustração 76 – A linha do comboio. (Ilustração nossa, 2015) ................................... 159
Ilustração 77 – O rolo de papel-higiénico. (Ilustração nossa, 2015) .......................... 160
Ilustração 78 – As três faixas da autoestrada. (Ilustração nossa, 2015) .................... 161
Ilustração 79 – Jogo das letras. (Ilustração nossa, 2015) ......................................... 162
Ilustração 80 – Boiar na água. (Ilustração nossa, 2015) ........................................... 162
Ilustração 81 – O relógio bom e o relógio avariado. (Ilustração nossa, 2015) ........... 163
Ilustração 82 – O elevador. (Ilustração nossa, 2015) ................................................ 165
Ilustração 83 – O fio mágico (2) . (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 165
Ilustração 84 – O dedo de ferro. (Ilustração nossa, 2015) ......................................... 166
Ilustração 85 – O baloiço pendurado. (Ilustração nossa, 2015) ................................. 167
Ilustração 86 – A mão e o braço que desmaiam. (Ilustração nossa, 2015) ............... 167
Ilustração 87 – Quem é? . (Ilustração nossa, 2015) .................................................. 168
Ilustração 88 – O dedo polícia. (Ilustração nossa, 2015) ........................................... 170
Ilustração 89 – As duas rotundas. (Ilustração nossa, 2015) ...................................... 171
Ilustração 90 – A mola do cabelo. (Ilustração nossa, 2015) ...................................... 172
Ilustração 91 – O lançamento da bola. (Ilustração nossa, 2015) ............................... 175
Ilustração 92 – O sempre-em-pé. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 176
Ilustração 93 – O polegar descansa. (Ilustração nossa, 2015) .................................. 176
Ilustração 94 – O polegar ajuda. (Ilustração nossa, 2015) ........................................ 177
Ilustração 95 – O elástico. (Ilustração nossa, 2015) .................................................. 177
Ilustração 96 – Os dedos à varanda. (Ilustração nossa, 2015).................................. 178
Ilustração 97 – As combinações entre amigos. (Ilustração nossa, 2015) .................. 179
Ilustração 98 – É perigoso acelerar a mota! (Ilustração nossa, 2015) ....................... 180
Ilustração 99 – O arco pesado. (Ilustração nossa, 2015) .......................................... 181
Ilustração 100 – Nas nuvens. (Ilustração nossa, 2015) ............................................. 181
Ilustração 101 – As flexões dos dedos. (Ilustração nossa, 2015) .............................. 182
Ilustração 102 – O baloiço pendurado (2) . (Ilustração nossa, 2015) ........................ 184
Ilustração 103 – O abraço. (Ilustração nossa, 2015) ................................................. 185
Ilustração 104 – A mão cheia de presentes. (Ilustração nossa, 2015) ...................... 186
Ilustração 105 – O túnel. (Ilustração nossa, 2015) .................................................... 186
Ilustração 106 – O fósforo. (Ilustração nossa, 2015) ................................................. 187
Ilustração 107 – O que sente o braço do violoncelo. (Ilustração nossa, 2015) .......... 188
Ilustração 108 – Os quatro ursinhos a saltar à corda. (Ilustração nossa, 2015) ........ 189
Ilustração 109 – A garrafinha patinadora. (Ilustração nossa, 2015)........................... 190
Ilustração 110 – Jogo da plasticina. (Ilustração nossa, 2015) ................................... 192
Ilustração 111 – Os três esquiadores. (Ilustração nossa, 2015) ................................ 193
Ilustração 112 – O fio mágico (3) . (Ilustração nossa, 2015) ..................................... 194
Ilustração 113 – O parte-brisas. (Ilustração nossa, 2015) ......................................... 195
Ilustração 114 – O dedo pedinchão. (Ilustração nossa, 2015)................................... 196
Ilustração 115 – Os martelos. (Ilustração nossa, 2015) ............................................ 197
Ilustração 116 – Os helicópteros. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 198
Ilustração 117 – O arco escorregadio. (Ilustração nossa, 2015) ............................... 199
Ilustração 118 – Os chifres. (Ilustração nossa, 2015)................................................ 200
Ilustração 119 – Jogo do indicador. (Ilustração nossa, 2015).................................... 200
Ilustração 120 – Jogo do intruso. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 201
Ilustração 121 – O polegar às escondidas. (Ilustração nossa, 2015) ........................ 204
Ilustração 122 – O polegar escondido. (Ilustração nossa, 2015) ............................... 205
Ilustração 123 – O patrão e os assistentes. (Ilustração nossa, 2015) ....................... 206
Ilustração 124 – Os dedos super-rápidos. (Ilustração nossa, 2015) .......................... 208
Ilustração 125 – Os palhaços à volta do poste. (Ilustração nossa, 2015) .................. 211
Ilustração 126 – Sem garra e com garra. (Ilustração nossa, 2015) ........................... 211
Ilustração 127 – A pista de ski. (Ilustração nossa, 2015) .......................................... 213
Ilustração 128 – Jogo dos harmónicos. (Ilustração nossa, 2015) .............................. 214
Ilustração 129 – Jogo da garrafa. (Ilustração nossa, 2015) ....................................... 215
Ilustração 130 – Jogo da balança. (Ilustração nossa, 2015)...................................... 217
Ilustração 131 – A confusão. (Ilustração nossa, 2015) .............................................. 219
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E ACRÓNIMOS

ei - exercícios introdutórios
j/e - jogos/exercícios
pa - primeira abordagem
SUMÁRIO

1. Introdução .............................................................................................................. 21
1.1. Enquadramento e objectivos ........................................................................... 22
1.2. Problemática ................................................................................................... 24
1.3. Motivações ...................................................................................................... 25
1.4. Metodologia ..................................................................................................... 26
1.5. Estrutura.......................................................................................................... 27
2. O violoncelo ao longo da história da música........................................................... 29
2.1. A origem do violoncelo .................................................................................... 29
2.2. Alterações na construção do violoncelo........................................................... 35
2.3. O violoncelo no século XX ............................................................................... 39
3. A primeira abordagem dos pilares da técnica do violoncelo - séculos XX e XXI ..... 45
3.1. Teorias de postura e posicionamento do violoncelo ........................................ 49
3.2. Teorias da técnica de base do arco ................................................................. 53
3.3. Teorias da técnica de base do lado esquerdo ................................................. 60
3.4. A abordagem da técnica violoncelística através de jogos/exercícios ............... 74
4. Análise de questionários ........................................................................................ 85
4.1. A elaboração do questionário .......................................................................... 85
4.2. A escolha da amostra ...................................................................................... 85
4.3. Medidas e procedimentos................................................................................ 85
4.4. Resultados ...................................................................................................... 86
4.4.1. Secção A - dados simples ........................................................................ 86
4.4.2. Secção B – opiniões de conteúdos e conhecimento de bibliografia .......... 87
4.4.3. Secção C – tópicos de desenvolvimento .................................................. 90
4.4.3.1. Postura e posicionamento do violoncelo ............................................ 91
4.4.3.2. O arco/lado direito ............................................................................. 94
4.4.3.3. A mão esquerda/lado esquerdo ....................................................... 100
4.4.3.4. Cordas dobradas ............................................................................. 106
4.4.3.5. Vibrato ............................................................................................. 108
4.4.3.6. O uso de acessórios extra ............................................................... 110
4.5. Cruzamento de dados e conclusões .............................................................. 112
5. O violoncelo: jogos para miúdos / prescrições para graúdos ................................ 115
5.1. Introdução ..................................................................................................... 116
5.2. Jogos estratégicos......................................................................................... 118
5.3. Jogos de postura e posicionamento do violoncelo ......................................... 125
5.4. Jogos para a construção da técnica de arco ................................................. 139
5.5. Jogos para a construção da técnica da mão esquerda .................................. 184
5.6. Jogos de vibrato ............................................................................................ 215
5.7. Jogos de imitação de sons ............................................................................ 220
6. Conclusões .......................................................................................................... 229
Referências .............................................................................................................. 231
Bibliografia ................................................................................................................ 233
Apêndices ................................................................................................................. 235
Lista de apêndices .................................................................................................... 237
Apêndice A ........................................................................................................... 239
Anexos ..................................................................................................................... 263
Lista de anexos......................................................................................................... 265
Anexo A ................................................................................................................ 267
A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

1. INTRODUÇÃO

Quando comecei a minha atividade no ensino do violoncelo, no ano 2002, lembro-me


de ter sentido uma grande dificuldade em expressar tudo aquilo que queria dizer e que
era fruto da minha experiência enquanto violoncelista. Apercebi-me que tocar era algo
totalmente diferente de ensinar. No dia em que me deparei com um aluno de cinco
anos, motivadíssimo para ter a sua primeira aula de violoncelo, tive a sensação de
estar perdida nas minhas próprias ideias. Não sabia por onde começar, o que dizer ou
o que fazer para me expressar numa linguagem que fosse perceptível e elucidativa a
fazer algo tão complexo como sentar-se corretamente numa cadeira, posicionar o
violoncelo, pegar no arco, etc. Nesse instante ocorreu-me a ideia de mais tarde
pesquisar formas de fazer aqueles exercícios introdutórios (ei) que eu conhecia, mas
de uma maneira criativa. A verdade é que, naquela altura eu não tinha computador ou
internet e não encontrei material que pudesse ser útil. Foi através de diálogos com
professores e partilha de ideias com colegas que fui construindo a minha coleção
mental ou, como costumo dizer, a minha biblioteca imaginária. Acredito que todos ou
quase todos os profissionais do violoncelo reconheçam a importância que estas
explicações e jogos/exercícios (j/e) preliminares representam numa primeira
abordagem (pa) de ensino técnico e no percurso do violoncelista. São também estas
explicações e exercícios que inevitavelmente antecedem qualquer método/sistema de
ensino1 do violoncelo uma vez que estão por detrás de qualquer ato performativo de
curta ou longa duração.

[…] often taking only a few seconds from the actual music making, these little
timesavers, when incorporated with any method or music, can assume the gigantic
roles of problem recognizers, predictors, and solvers. In addition, they can be uncannily
effective communicators.” (Young, 1978, Foreword)

Com o decorrer dos anos e acumulando alguma experiência de ensino comecei a


compreender que o professor de instrumento tem de ser um músico e um pedagogo
mas também um especialista em comportamento, um observador, um organizador e
alguém com muita imaginação e facilidade de adaptação. Começando a racionalizar e
a classificar as minhas próprias estratégias, foi possível aperceber-me que sempre
que abordava uma nova competência a um aluno, fazia-o de forma diferente
recorrendo a ideias variadas mas…havia algo que não mudava. O conteúdo, a
essência das minhas informações e os exercícios introdutórios eram inevitavelmente

1 Métodos de ensino tais como os introduzidos por E. Gordon, S. Suzuki e Z. Kodaly.

Ana Raquel Pinheiro 21


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

os mesmos. Também com o crescimento e os progressos na aprendizagem dos


alunos, regularmente sentia e sinto a necessidade de “voltar às origens” para chamar
a atenção do aluno às dificuldades observadas.

Quando estamos doentes e recorremos a um médico, ele através da sua sabedoria faz
o diagnóstico da doença e prescreve o(s) medicamento(s) para a cura da mesma. O
professor de instrumento (neste caso, de violoncelo), à semelhança do médico,
recomenda aos seus alunos os exercícios/prescrições que considera poderem ajudar
a resolver os problemas técnicos. O instrumentista frequentemente põe em causa os
princípios da base técnica para entender melhor o porquê de uma dificuldade com a
qual se defronta uma e outra vez na execução do seu instrumento. É nessa altura que
muitos dos j/e usados na primeira abordagem são também uma excelente forma de
solucionar problemas.

1.1. ENQUADRAMENTO E OBJECTIVOS

A presente investigação pretende reflectir sobre a primeira abordagem de ensino dos


pilares da técnica do violoncelo ao incluir uma série de informações e jogos/exercícios
úteis na abordagem da técnica violoncelística. Tem como objetivo ser um suplemento
de qualquer tipo de instrução contendo a informação vital que a maioria dos métodos
de violoncelo não aborda. Anseia também ser uma reflexão para a criação de novos
materiais, novas pedagogias e novas ferramentas de trabalho para a classe de
professores de violoncelo em Portugal. Tem ainda como objectivo despertar e
incentivar o interesse pela matéria em estudo. Para a concretização dos objetivos
desta investigação, apresenta-se uma revisão da literatura existente sobre os pilares
da base técnica do violoncelo com uma descrição das informações dadas por cada
autor. Será também apresentado um questionário feito a dezasseis professores de
violoncelo com mais de seis anos de experiência e a leccionar atualmente em
Portugal.

A mestranda optou por não estudar a questão das “Escolas Nacionais” e principais
correntes técnicas de alguns países europeus. Isto justifica-se pelo facto do ensino
dos aspectos técnicos do violoncelo, numa pa, mostrar estar relativamente
uniformizado.

Na Ilustração 1 identificam-se as várias partes do violoncelo e violoncelista,


evidenciando a complexidade da problemática associada ao ensino deste instrumento.

Ana Raquel Pinheiro 22


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A imagem poderá servir de auxílio na compreensão dos termos técnicos presentes na


redacção do documento.

Ilustração 1 - O violoncelo e o violoncelista. (Ilustração nossa, 2014)

Ana Raquel Pinheiro 23


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Legenda:
Partes do violoncelo 10. Pestana do violoncelo Partes do corpo do
1. Cabeça do violoncelo 11. Zona base da posição violoncelista
2. Cravelhas/cravelha da de pestana 18. 1º dedo da mão
corda lá esquerda
3. Cravelha da corda dó Partes do arco 19. 4º dedo da mão
4. Ponto do violoncelo 12. Noz do arco esquerda
5. Cavalete 13. Talão 20. Pulso
6. Estandarte 14. Meio 21. Cotovelo
7. Espigão 15. Ponta 22. Braço
8. Ilharga do violoncelo 16. Cerdas 23. Antebraço
9. Corda lá/1ª corda (as 17. Vara do arco 24. Externo/peito
seguintes cordas são: ré, sol e 25. Ombro
dó) 26. Coxa da perna

A temática da investigação representa um ponto fulcral no ensino do violoncelo uma


vez que é de extrema importância quando se leciona o nível de iniciação do
instrumento assim como durante todo o percurso do violoncelista. O recurso às
informações de base e aos exercícios que promovem e ajudam o encontrar de boas
sensações e contacto físico com o arco e o violoncelo fazem parte do dia-a-dia do
professor.

A preocupação do tema parte da necessidade constante na procura de novas ideias,


da partilha delas e da experiência necessária que cada professor deve ter para dar em
resposta ao contínuo desafio que significa ensinar a técnica de um instrumento de
cordas como o violoncelo.

“You shall know the truth and the truth shall make you free.” (Lema da Universidade do
Texas apud Nery, 2014).

1.2. PROBLEMÁTICA

A elaboração da presente dissertação partiu dos seguintes questionamentos:

Como é feita a primeira abordagem no ensino dos pilares técnicos do violoncelo no


séc. XXI em Portugal? Qual a sua essência, a sua importância e a sua utilidade
futura? Serão as informações dos actuais manuais de ensino suficientes para o
desafio diário que enfrentam os professores de violoncelo? É esta que antecede o uso
dos manuais/métodos de violoncelo? O que é que os professores de violoncelo
consideram essencial dizer ou fazer com os seus alunos na primeira abordagem de
um conceito técnico? Quais são os jogos/exercícios que aplicam?

Ana Raquel Pinheiro 24


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Elias Arizcuren2 (1ª ed. 1983), Antonio Mosca3 (2006) e Tanya Carey4 (2007) são
exemplos de professores que demonstram uma justificada preocupação com a
abordagem do assunto tornando as suas publicações em exemplares de grande
interesse para este estudo. As publicações referidas não são facilmente adquiridas em
Portugal devido à interrupção e descontinuidade das edições e aos impedimentos de
expedição de compras online dos sites americanos para a Europa. Este facto somado
ao da necessidade de ler em francês, inglês e italiano (língua em que são escritas), é
também um impedimento real ao conhecimento geral da temática tratada de forma
directa e imediata. É um assunto de difícil explicação e muitas vezes um segredo de
cada professor que não é partilhado por desconhecidas e involuntárias razões. As
preocupações induzidas pelos manuais da actualidade tratam apenas de actos
performativos apresentando como conteúdo uma série de exercícios tocáveis,
estudos, escalas, peças, sonatas e concertos mas raramente tratam de sugestões de
abordagem. Afinal antes de tocar uma só nota, como qualquer professor sabe, é
necessário um conjunto de procedimentos que passa por informações de abordagem
e j/e que sirvam de estímulo às sensações físicas inerentes ao violoncelista.

É necessária a pesquisa aprofundada de material existente e a partilha da experiência


pessoal de cada um dos excelentes professores a exercer em Portugal, para que seja
possível reunir uma compilação de ideias que possam facilitar o trabalho de todos,
principalmente o dos novos professores. Seria também de grande utilidade a
publicação de obras portuguesas relacionadas com a pedagogia do violoncelo.

No caso da presente investigação, a escolha do violoncelo deve-se meramente ao


facto da autora ser violoncelista e professora do instrumento.

1.3. MOTIVAÇÕES

A motivação para a elaboração deste trabalho resulta de vários factores,


nomeadamente da contribuição que poderá proporcionar aos professores de
violoncelo; do encorajamento à publicação de obras portuguesas relacionadas com a

2 Elias Arizcuren. Violoncelista espanhol do País Basco. Arizcuren foi aluno de Gaspar Cassadó, André

Navarra e Sandor Végh. Em 1969 fundou o trio Mendelssohn, com quem actuou pela Europa e EUA. Em
1981, desenvolveu um método em vídeo para ensinar a técnica do violoncelo.
3 Antonio Mosca (Cascinette d’Ivrea, 1941) Violoncelista italiano. Estudou com Antonio Saltarelli,

Giuseppe Selmi e Gaspar Cassadò. Professor de violoncelo no Conservatório “ Giuseppe Verdi” em


Turim.
4 Tanya Lesinsky Carey. Violoncelista e professora. Vive actualmente em Chicago, EUA. Apresentou-se

em masterclasses e concertos em mais de trinta estados e quinze países estrangeiros. Autora do método
“Cello Playing is Easy”.

Ana Raquel Pinheiro 25


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

pedagogia do violoncelo; da contribuição que poderá proporcionar aos professores de


outros instrumentos de arco do ponto de vista da adaptação de técnicas e métodos de
ensino; da contribuição que poderá proporcionar aos alunos de violoncelo
interessados na pesquisa de informação suplementar; da contribuição que poderá
proporcionar aos pais interessados em obter suportes de apoio aos filhos na área
instrumental onde mais facilmente podem ajudar5; da valorização pessoal6 que os
especialistas que colaboram com este estudo poderão atingir; do interesse profissional
pela pedagogia instrumental e do ponto de vista pessoal, pela compilação e criação de
sugestões que oferece.

1.4. METODOLOGIA

A investigação desenvolvida tem várias fases, Ilustração 2. Numa primeira fase do


trabalho foi feita uma pesquisa exaustiva de bibliografia directamente e indirectamente
relacionada com o tema. Indirectamente porque o conhecimento das teorias acerca
dos pilares técnicos do violoncelo é indispensável. Simultaneamente à leitura das
obras foram preenchidas tabelas de tópicos com as ideias extraídas de cada autor.
Posteriormente foi elaborado um questionário para professores de violoncelo em
Portugal. A escolha dos questionados foi totalmente aleatória de modo a não criar
qualquer padrão de respostas. O único requisito do questionário foi a experiência de
pelo menos seis anos de ensino. Depois do preenchimento foi feita uma análise
cuidada das respostas. Por último e depois do conhecimento da bibliografia e das
práticas dos professores questionados, foi elaborada uma compilação de ideias de
sugestão pessoal complementada por fotografias técnicas e ilustrações ilucidativas.

Ilustração 2 - Fases de elaboração da investigação

5Pressupondo a falta de conhecimentos musicais dos pais mas o seu apoio em questões posturais.
6 Valorização pessoal no sentido em que os seus conhecimentos constituirão um contributo para a
elaboração de uma ferramenta complementar ao ensino do violoncelo.

Ana Raquel Pinheiro 26


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

1.5. ESTRUTURA

A presente investigação divide-se em cinco capítulos. Depois da Introdução, o


segundo capítulo serve a um melhor entendimento das origens do violoncelo e
daqueles que, por assim dizer, contribuíram ao seu desenvolvimento técnico. Na
sequência do capítulo anterior, o terceiro capítulo, o estado da arte, representa o
pensamento dos autores dos séculos XX e XXI que dedicaram a sua vida à
compreensão da técnica do violoncelo, à procura dos meios pedagógicos no ensino do
mesmo e à partilha desse conhecimento. O quarto capítulo é dedicado exclusivamente
à actual abordagem de ensino da técnica do violoncelo em Portugal e surge no
seguimento do nosso interesse enquanto portugueses que somos. A ambição ao
desenvolvimento implica o estudo aprofundado dos infinitos temas de interesse, as
adaptações e mudanças constantes. É neste contexto que o quinto capítulo da
investigação pode ser uma contribuição de ideias para um possível trabalho futuro
meu e de todos.

A mestranda optou por não utilizar o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de


1990 neste trabalho.

Ana Raquel Pinheiro 27


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ana Raquel Pinheiro 28


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

2. O VIOLONCELO AO LONGO DA HISTÓRIA DA MÚSICA

2.1. A ORIGEM DO VIOLONCELO

“[...] history is after all about people.” (Walden, 1998, p. 1)

No século XVII, em Itália, o nome de violoncello era mais uma palavra da


nomenclatura dos instrumentos de cordas. Era usado em representação dos
instrumentos que tocavam na clave de fá7 tal como basso da brazzo, basso di viola,
violone e violoncino. Segundo Stowell (1999), no fresco de 1535 de Gaudenzio Ferrari8
que decora a Catedral de Saronno (Ilustração 3) é possível observar um violoncelo de
três cordas.

Ilustração 3 – Fresco de G. Ferrari na Catedral de Saronno, Itália. (Stowell, p. 8)

Seguindo esta lógica e no contexto da sociedade italiana, o violoncelo já existia e


evoluiu tal como os outros instrumentos de cordas.

7 Num contexto orquestral seria a secção do naipe de baixos.


8 Gaudenzio Ferrari (c. 1471 — 1546) Pintor e escultor do norte de Itália durante o Renascimento.

Ana Raquel Pinheiro 29


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O violoncelo mais antigo ainda hoje existente data de 1572 construído por Andrea
Amati9 (c.1505-1577) e comprova que o violoncelo era membro da família dos violinos.
O primeiro registo conhecido da primeira composição para violoncelo solo “7 Ricercari”
de Domenico Gabrielli 10 (Bolonha, 1659 – 1690) data de 1689. Na época eram usados
vários tipos de afinação e um número diferente de cordas no instrumento,
normalmente quatro ou cinco conforme é possível observar na Ilustração 4.

Ilustração 4 – Violoncelo de cinco cordas (séc. XVI), G. Amati. (Dipper, p. 84)

9 Andrea Amati (1511- 1577, Cremona) foi o fundador da construcção do violino moderno. Foi o primeiro
fabricante de violinos a trabalhar em Cremona. O seu instrumento mais antigo documentado é um violino
com três cordas datado de 1546 que ainda existia em Milão no início do século XIX.
10 Gabrielli (Bologna, 1659 - Bolonha, 1690). Compositor italiano e violoncelista virtuoso. Estudou

composição com Legrenzi em Veneza. Foi também um dos melhores alunos de Franceschini em Bolonha.
A 20 de dezembro de 1680, após a morte de Franceschini, foi seu sucessor como violoncelista em San
Petronio.

Ana Raquel Pinheiro 30


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Porém, ainda acerca das origens do violoncelo e contraditoriamente em França,


segundo J. B. De La Borde11 o violoncelo é descendente da família das violas e surge
apenas em substituição da viola da gamba. Nesta sequência é interessante a
observação da gravura que aparece como primeira página do Méthode Theorique et
pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection de Michel
Corrette12 (Ilustração 5). A gravura reproduz a imagem de um violoncelista enquanto
toca perto de algumas árvores e, ligeiramente atrás, do seu lado esquerdo, podemos
observar uma viola da gamba partida.

Ilustração 5 - Gravura do Méthode de Michel Corrette. (Correte, p. 11)

11 La Borde (Paris, 1734-Paris, 1794). Compositor e escritor francês. Nascido no seio de uma família
aristocrática, estudou violino com Dauvergne e composição com Rameau. Fez uma estreia de sucesso
como compositor aos 14 anos de idade.
12 Michel Corrette (Rouen, 1707 - Paris, 1795). Organista Francês, professor, compositor/arranjador. Filho

de Gaspard Corrette. Embora pouco se saiba da sua vida, suas obras abrangem quase 75 anos.

Ana Raquel Pinheiro 31


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

La Borde refere acerca do violoncelo:

... instrument wich succeeded the viol for accompanying in concerts. It is made like the
violin, except that it is much larger and is held between the legs. Father Tardieu, of
Tarascon, brother of the celebrated maitre de chapelle of Provence, conceived it about
the beginning of this century; it was equipped by him with five strings... He made a
prodigious fortune with this instrument, wich he played very well. Fifteen or twenty years
after, he reduced the violoncello to four strings, dispensing with the upper D string”. (La
Borde apud Walden, 1998, p. 2)

Apesar das considerações de La Borde, o facto de Charles IX13 ter encomendado 32


instrumentos da família do violino a Andra Amati no séc. XVI, pode ser elemento de
curiosidade aquando de uma análise mais aprofundada sobre o assunto.

Para um melhor entendimento das diferenças que estão na origem do violoncelo e de


toda a arte em geral entre França e Itália, é importante lembrar que, segundo Andrew
Dipper (2000), as guerras civis do período de 1500 tinham deixado Paris isolada do
resto da Europa. Foi então nessa altura que surgiram as primeiras grandes feiras
comerciais em Frankfurt, Lion e Piacenza onde se trocava vinho, grão, lã, algodão e
linho e onde foi também instaurada a práctica de emprestar dinheiro. Estas ocasiões
tinham-se tornado pontos de encontro para os mercadores provenientes de toda a
Europa e funcionaram como oportunidades perfeitas para a troca de ideias e outros
produtos. As trocas entre Cremona e Paris eram muitas. Cremona era já também
conhecida pelos seus Luthiers14. As dimensões e influências desta rede comercial
explicam por si só a ligação existente entre a corte francesa e Itália durante a primeira
metade do século. A 25 de Maio de 1527 deu-se o saqueamento de Roma ordenado
por Carlo di Borbone15 que veio encerrar o Renascimento Italiano e mudar o rumo da
história europeia. França e Itália enveredaram por caminhos diferentes escolhendo
uma única direcção e o seu desenvolvimento exaustivo. Deste modo, também a
música e os instrumentos seguiram diferentes direcções e consequentemente histórias
ambíguas na origem do violoncelo.

13 Carlos IX (Saint-Germain, 1550 - Vincennes, 1574). Rei de França desde 1560 até á sua morte.
Ascendeu ao trono depois da morte do seu irmão mais velho Francisco II.
14 Luthier: construtor de violinos e outros instrumentos da mesma família.
15 Carlo di Borbone (1490 – 1527, Roma) também conhecido como Constable de Bourbon. Foi Conde de

Montpensier e Duque de Bourbon. Foi um dos mais importantes militares das Guerras de Itália e do último
rebelde soberano do Reino da França.

Ana Raquel Pinheiro 32


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Na segunda metade do século XVII, violoncelistas como Giovanni Vitali16 (1632-92),


Petronio Franceschini17 (c.1650-80), Domenico Gabrielli (c.1651-90), Bononcini18
(1670-1747), Giuseppe Jachini19 (c.1663-1727) e P. G. Boni20 (1ª metade do séc.
XVIII) estavam sediados nas duas entidades de referência em Bolonha, a Filarmonica
e a Basílica de San Petronio. A extinção da orquestra em San Petronio provocou uma
grande migração de músicos italianos que vieram a influenciar estilisticamente o resto
da Europa. Waldon diz ainda “Chronology of publications demonstrates that violoncello
expertise spread outward from Bologna, first to Modena and Ferrara, and then to other
Italian musical centers.” (1998, p. 7). Com a sociedade em progresso nos séculos XVIII
e XIX, foram dois os factores significativos responsáveis pelo desenvolvimento
performativo do violoncelo: a inovação e o nacionalismo. Com uma necessidade de
adaptação constante às alterações das nações, os instrumentistas foram arrastados
pela corrente do desenvolvimento. “Each decade witnessed changing ideas – induced
by an envolving view of how man and his world fit together – in mathematics, science,
industrial technology, philosophy, economics and política thought.” (Walden, 1998, p.
1) .

Com a mudança da sociedade e a adaptação da música e dos músicos, os italianos


foram os primeiros a reconhecer a transição estilística do violoncello enquanto no resto
da Europa a substituição da viola da gamba pelo violoncelo foi gradual. Até à primeira
metade do século XVIII, o interesse pelo violoncelo multiplicou-se dando origem a uma
exploração das capacidades do instrumento. O desenvolvimento da técnica passou a
ser um desafio performativo. Em 1741 Michel Corrette publicou o Méthode Theorique
et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection. A
publicação deste método desencadeou uma nova era de violoncelistas como os
irmãos Duport21, Boccherini22, Bréval23, Romberg24, Dotzauer25, Merk26, todos eles

16 Giovanni Battista Vitali (Bolonha, 1632 - Bolonha, 1692). Compositor, violoncelista e cantor. Ficou
conhecido pelo trabalho desenvolvido na criação da sonata barroca, especialmente a trio sonata. As suas
obras podem ter influenciado a música de compositores como Corelli, Torelli e Purcell.
17 Petronio Franceschini (Bolonha, 1651- Veneza, 1680). Compositor e violoncelista italiano. Estudou com

Lorenzo Perti em Bolonha e com Giuseppe Corsi em Narni. Entre Março de 1675 e Outubro de 1680, foi
violoncelista em S Petronio, Bologna.
18 Giovanni Bononcini (Modena, 1670 - Viena, 1747). Compositor e violoncelista. Bononcini mudou-se

para Bolonha aos 8 anos após a morte do seu pai. Em Bolonha estudou contraponto com G.P. Colonna
em S Petronio.
19 Giuseppe Maria Jachini (Bolonha, 1667 - Bolonha, 1727). Violoncelista e compositor italiano. Era um

jovem do clérigo na basílica de S Petronio e, provavelmente, cantou no coro da Musicale Cappella.


20 Pietro Giuseppe Caetano Boni (1º metade do século XVIII). Violoncelista e compositor italiano.
21 Irmãos Duport: Jean Pierre Duport (Paris, 1741 - Berlim, 1818). Violoncelista e compositor, estudou

com Berteau; Jean-Louis Duport (Paris, 1749 - Paris, 1819). Violoncelista e compositor, começou por
estudar com o seu irmão Jean Pierre.

Ana Raquel Pinheiro 33


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

deixando um contributo de repertório de extrema importância para o desenvolvimento


da técnica do instrumento. Apesar dos violoncelistas italianos terem sido os
instigadores na procura de técnicas performativas mais idiomáticas e complexas, não
existem manuais de ensino registados. Os primeiros métodos de violoncelo italianos
são Principii da imparare a suonare il Violoncelo e con 12 Toccate a solo (Francesco
Scipriani, antes de 1753), Principes ou l’application de violoncelle (Salvatore Lanzetti,
c.1756-67) e Breve método di violoncelo (Pietro Rachelle, 1837). Segundo Walden
cada violoncelista tinha a sua própria técnica, era raro estarem de acordo e “[...]
musicians of this era neither expected nor value absolute uniformity.” (1998, p. 5).

A migração de violoncelistas italianos como Giorgio Antoniotti27 (para Amsterdão-


Holanda e mais tarde para Londres-Inglaterra), Giacobbe Basevi Cervetto28 (para
Londres), Giovanni Battista Cirri29 (para Paris), Salvatore Lanzetti30 (para Paris e
Londres), Jean-Baptiste Canavas31 (para França), Carlo Graziani32 (para França e
Alemanha) e Luigi Boccherini (para Áustria, França e Espanha) espalhou o estilo
italiano pela Europa. Entre 1790 e 1815 Paris tornou-se o centro vital da escola de

22 Luigi Ridolfo Boccherini (Lucca, 1743 - Madrid, 1805). Foi um compositor e virtuoso violoncelista
italiano. Um compositor prolífico, em especial de música de câmara, com um estilo distinto e altamente
forjado, ele é o principal representante da música instrumental Latina durante o período clássico vienense.
23 Jean-Baptiste Sébastien Bréval (Paris, 1753 - Colligis, Aisne, 1823). Compositor e violoncelista
francês. Estudou com Jean-Baptiste Cupis e Berteau.
24 Bernhard Heinrich Romberg (Dinklage, Oldenburg, 1767 - Hamburgo, 1841). Foi um violoncelista e

compositor alemão. Aprendeu violoncelo com o seu pai Anton Bernhard Romberg,
25 Friedrich Justus Johann Dotzauer (Häselrieth, 1783 - Dresden, 1860). Violoncelista alemão, professor e

compositor. O seu talento musical precoce foi fomentado pelo seu pai J.K. Rüttinger.
26 Josef Merk (Viena, 1795 - Viena, 1852). Violoncelista e compositor austríaco. Começou por estudar

violino onde teve um início promissor, mas uma lesão de uma mordida de cão no seu braço esquerdo
obrigou-o a mudar para o violoncelo.
27 Giorgio Antoniotto (1692, Milão – 1776, Milão). Teórico e compositor italiano. Viveu na Holanda, em

meados da década de 1730, de seguida mudou-se para Londres onde permaneceu por mais de duas
décadas e escreveu o tratado “L'Arte Armonica”.
28 Giacobbe Basevi Cervetto (1680, Veneza – 1783, Londres). Compositor e violoncelista italiano de

origem judaica. Nada se sabe sobre sua vida em Itália. Foi referido como veneziano. Chegou a Inglaterra,
provavelmente no início de 1738 e pouco depois tornou-se membro da Royal Society of Musicians.
29 Giovanni Battista Cirri (1724, Forlì – 1808, Forlì). Violoncelista e compositor italiano. Esteve ligado à

basílica de S Petronio, Bologna. Estudou com Padre Martini. A partir de 1759 foi membro da Accademia
Filarmonica.
30 Salvatore Lanzetti (1710, Nápoles – 1780, Turin). Violoncelista e compositor italiano. Estudou no

Conservatório de Nápoles di S. Maria di Loreto. Na segunda metade da década de 1730 esteve entre
Paris e Londres, onde viveu até 1754. Voltou para Itália por volta de 1760 e juntou-se à Capela Real, em
Turim, da qual foi membro até à sua morte.
31 Jean-Baptiste Canavas(1713, Turin - Paris, 1784). Violoncelista e compositor italiano. Ele e seu irmão

Joseph são os membros mais conhecidos desta família de músicos que trabalhavam em Paris. Publicou
dois conjuntos de seis sonatas para violoncelo em 1767 e 1773.
32 Carlo Graziani (1ª metade do século XVIII - 1787). Violoncelista e compositor italiano. Nada se sabe de

sua vida em Itália. Mudou-se para Paris em 1747, ano em que tocou no Concert Spirituel. Posteriormente
entrou para a orquestra La Pouplinière, onde permaneceu até 1762. Em 1758 publicou suas duas
primeiras sonatas para violoncelo em Paris.

Ana Raquel Pinheiro 34


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

violino e violoncelo e os grandes nomes como Duport, Janson33 e Lamare34 viajaram


pela Europa espalhando, ensinando a sua técnica e conhecendo outros violoncelistas
como Romberg, Spohr35, Boccherini, etc. Nestes encontros, muitos foram os
violoncelistas que ao longo do séc. XIX partilharam ideias, preferências, formas de
segurar o arco e o instrumento, discutiram conceitos estilísticos e metodologia técnica.
No decorrer deste processo nasceu então a pedagogia do violoncelo que forma a base
das escolas modernas: Italiana, Francesa, Inglesa, Alemã, Boémia e Russa.

A última década do séc. XVIII foi a época em que surgiram instrumentos de arco com
uma qualidade notável de construtores como Stradivari36, Guarneri37, Ruggeri38 e
Montagnana39. “... momento in cui i liutai ricevettero forti pressioni dai musicisti per il
miglioramento acustico delle loro opere” (Claudio Amighetti, “I Violoncelli di Antonio
Stradivari”, Ente Triennale Internazionale degli Strumenti ad Arco, 2004, p. 10).

2.2. ALTERAÇÕES NA CONSTRUÇÃO DO VIOLONCELO

Conforme referido por Stowell, os primeiros violoncelos conhecidos são de Andrea


Amati e foram feitos para acomodar apenas três cordas tendo sido mais tarde
preparados na cravelheira para aceitarem uma quarta cravelha (1999, p. 9). Em
Cremona os violoncelos eram de grande tamanho e em Brescia de tamanho mais
pequeno. Apesar das diferenças na sua construção, os violoncelos de diferentes
tamanhos persistiram por muito tempo e “Francesco Ruggeri fu probabilmente il primo
liutaio a Cremona a concipire violoncelli di un formato più redotto , piú maneggevole.”
(“I Violoncelli di Antonio Stradivari”, Bruce Carlson, Ente Triennale Internazionale degli
Strumenti ad Arco, 2004, p. 82).

33 JansonJean-Baptiste-Aimé Joseph Janson (Valenciennes, 1742 - Paris de 1803). Violoncelista e

compositor francês. Foi aluno de Berteau.


34 Jacques-Michel Hurel de Lamare (Paris, 1772 - Caen, 1823). Violoncelista francês. Estudou violoncelo

com J.H. Levasseur, e mais tarde com J.L. Duport (1787-1790). Depois da Revolução, obteve um lugar no
Théâtre Feydeau em 1794.
35 Louis Spohr (Brunswick, 1784 – Kassel 1859). Compositor, violinista e maestro alemão. Considerado

por muitos contemporâneos como digno de um lugar ao lado de Haydn, Mozart e Beethoven no panteão
dos grandes compositores.
36
Antonio Stradivari (Cremona, 1644-9 – Cremona, 1737). Construtor de violinos e outros instrumentos de
cordas. Desde o final do século XVIII, Stradivari tem sido universalmente considerado como o maior de
todos os fabricantes de violinos.
37 Giovanni Battista Guarneri (Cremona, 1698; d Cremona, 1744). Era o filho mais novo de 3 irmãos de

uma família de construtores de violinos. Paganini tocou com um dos seus violinos e assim começou a
moda dos instrumentos Guarneri.
38 Francesco Ruggeri (Cremona, 1630 - Cremona, 1698). Membro de uma família italiana de fabricantes

de violinos. Dados indicam que possa ter sido aluno de Nicolò Amati.
39 Domenico Montagnana (Lendinara, 1686 - Veneza, 1750). Fabricante de instrumentos de cordas. Foi

para Veneza em 1699. Aluno e assistente de Matteo Goffriller.

Ana Raquel Pinheiro 35


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Para desempenhar o papel de instrumento de acompanhamento ou instrumento de


orquestra, o violoncelo era normalmente de grandes dimensões quando comparado ao
instrumento que hoje conhecemos. A redução no tamanho do instrumento foi
progressiva e, durante muito tempo, o violoncelo mais pequeno era usado
exclusivamente para o repertório solístico.

È lecito supporre che una dimensione ridotta nel violoncelo sia stata quasi certamente
dovuta a richieste specifiche da parte dai musicisti e indiretamente da parte dai
compositori che iniziavano allora a sviluppare il potenziale musicale dello strumento
ben oltre il suo precedente ruolo, ristretto al semplice accompagnamento. (Carlson,
2004, p. 84).

Cerca de 1700 foi Stradivari quem fez muito pelo desenvolvimento na construção de
violoncelos tendo criado o modelo ‘B’ que é aquele que ainda hoje conhecemos
(Ilustração 6).

Ana Raquel Pinheiro 36


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 6 – Violoncelo modelo “B” de Antonio Stradivari. (Catálogo, p. 151)

Comparativamente aos dias de hoje, inicialmente o violoncelo tinha um braço curto e


grosso, o ponto em forma de cunha, um grosso cavalete e não tinha espigão. Era
tocado de três diferentes formas: com o violoncelista sentado e violoncelo apoiado no
chão entre os tornozelos, violoncelista sentado e violoncelo apoiado num banco ou
numa cadeira ou até mesmo com o violoncelista de pé ou em marcha com o violoncelo

Ana Raquel Pinheiro 37


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

seguro ao pescoço preso por uma fita. A partir do séc. XVIII as alterações e
modernizações na construção do violoncelo continuaram. Entre elas a modificação
para um braço mais fino de forma a facilitar o acesso às posições mais agudas, o
aumento no comprimento do ponto para haver uma extensão maior em cada corda e
um cavelete com uma produção de som mais brilhante. Por fim mas de grande
importância para o instrumentista, o uso do espigão ajustável atribuído a Francois
Servais40 (1807-1885) que parecia ter dificuldade em segurar o violoncelo no final da
sua vida e que com a introdução do espigão conseguiu encontrar algum alívio: “…
Servais became so stout toward the end of his life that he had difficulty holding his
cello. Using an endpin provided him with needed relief.” (Sazer, 1995). Embora a
invenção do espigão ajustável seja comumemente atribuída a Servais, segundo
Walden (1998), o uso de um espigão amovível não era desconhecido antes dessa
altura uma vez que, já no séc. XVIII, Lincke41 usou um espigão devido à sua perna
lesada e também “Crome had recommended its use for beginning students, who then
discontinued the practice when they became comfortable with the instrument.” (1998,
p. 97)

Acerca do arco, este tem uma história muito mais antiga que a do violoncelo mas
também ele sofreu muitas alterações a partir do século XVI. O arco teve de ser
constantemente adaptado devido à rápida transformação dos instrumentos.
Inicialmente sendo de curvatura acentuada e com as cerdas bem esticadas, logo após
Arcangelo Corelli42 (1653-1713) passa a ter uma vara mais fina e comprida com a
ponta curva para baixo. Mais tarde Giuseppe Tartini43 (1692-1770) promoveu a
introdução da forma “swan-flip”44 na ponta assim como o “clip-in”45 do talão ajustável
com a função de aliviar a tensão das cerdas e prolongar a vida destas e do próprio
arco. A grande mudança na construção de arcos foi quando Wilhelm Craver (1745-99)
introduziu a vara concâva que veio a ser decisiva e fundamental para o arco moderno,
apesar da versão que hoje conhecemos ter sido a de François Tourte (1747-1835).

40
Adrien François Servais (Hal, Bruxelas, 1807 - Hal, 1866). Violoncelista e compositor. Começou por
estudar violino, mas depois de ouvir um concerto de N.J. Platel, decidiu estudar violoncelo com o
violoncelista no Conservatório de Bruxelas.
41 Josef Linke (1783 – 1837). Violoncelista e compositor com distinta carreira em Viena. Participou nas

primeiras apresentações de muitas das obras de camara de L.van Beethoven.


42 Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653 - Roma, 1713). Compositor e violinista italiano.
43 Giuseppe Tartini (Pirano, 1692 - Pádua, 1770). Compositor, violinista, professor e teórico italiano.
44 Swan-flip – terminologia utilizada para denominar a forma da ponta do arco semelhante a um cisne.
45 Clip-in – sistema inovador com um parafuso na noz do arco para permitindo a tensão regulável das

cerdas.

Ana Raquel Pinheiro 38


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

2.3. O VIOLONCELO NO SÉCULO XX

No início do séc. XX, segundo Robin Stowell “… much of the literature wich provide
the basis of cello instruction for the next hundred years either already existe or would
appear within fifteen years.” (1999, p. 195) Esta literatura era destinada aos
executantes de idades maduras uma vez que era raro haver uma criança a iniciar o
estudo do violoncelo. O material pedagógico do início do século era apresentado de
forma lógica começando pelas posições baixas do violoncelo e progressivamente ia
subindo até às posições mais altas. Este tipo de abordagem não tinha em
consideração o que era fisicamente mais apropriado para o executante e não era
musicalmente estimulante para crianças. Até ao final da primeira metade do séc. XX a
maioria das publicações escritas por violoncelistas famosos omitia as explicações das
razões pelas quais sugeriam certas recomendações de estudos ou exercícios diários
que eram o conteúdo principal. Os professores de violoncelo deste período iniciavam
os seus alunos com longas e lentas arcadas encorajando a utilização do arco todo,
uma prática ainda em uso nos dias de hoje. S. Suzuki46 e P. Rolland47 repensaram
esta abordagem quando, ao estudarem os movimentos naturais das crianças,
perceberam que movimentos rápidos eram mais fáceis inicialmente para uma criança.
Os alunos de violoncelo, no início do século, eram ensinados começando com a 1ª
posição da mão esquerda que é considerada a mais incómoda. Nenhuma sugestão
era dada ou fornecida para a execução dos exercícios iniciais de aprendizagem em
contexto musicalmente gratificante. Durante a fase inicial os alunos eram proibidos de
fazer mudanças de posição e aconselhados a manter sempre o maior número de
dedos possível sobre a corda, facto este que hoje em dia sabemos poder ser mal-
entendido e que pode dar origem a uma tensão excessiva e despropositada sobre o
ponto do violoncelo. Esta teoria é ainda uma prática do presente que despoletou
críticas de violoncelistas e pedagogos como Eisenberg48, Bunting49 e Pleeth. As

46 Shinichi Suzuki (1898, Nagoya, - 1998, Matsumoto). Professor de violino Japonês, foi o fundador do
método Suzuki. Seu pai Suzuki Masakichi (1859-1944) foi o primeiro fabricante de shamisen
(instrumentos de cordas japonês), mas mais tarde começou a fabricar violinos com grande sucesso a
partir de 1900.
47 Paul Rolland (1911, Budapeste - 1978, Illinois). Violinista e professor de violino. Concentrou-se na

pedagogia dos fundamentos de ensino para alunos iniciantes de cordas. Rolland defendeu o ensino em
grupo (estilo masterclass), e fez os seus próprios métodos disponíveis num conjunto de vídeos e um livro
intitulado The Teaching of Action in String Playing. Fundador da ASTA (American Strings Teacher’s
Association).
48 Maurice Eisenberg (Königsberg ,1900 – 1972) Violoncelista e professor. Foi viver para os EUA com os

seus pais quando tinha dois anos de idade. Começou a aprender violino e em seguida, estudou violoncelo
no Instituto Peabody com professores como W. Wirts, Willem Willeke e Leo Schulz. Em 1918 ganhou o
lugar de chefe de naipe na Orquestra Filarmônica de Nova York.

Ana Raquel Pinheiro 39


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

mudanças de posição e as posições altas (quinta, sexta, sétima posição, etc.) assim
como a posição de pestana/polegar eram ensinadas tardiamente e por isso muitas
vezes receadas pelos próprios violoncelistas que tinham dificuldade em adquirir tão
tarde a mesma destreza técnica e conforto no registo agudo que haviam conseguido
nas posições básicas da mão esquerda (registo grave e médio do violoncelo). Os
manuais e métodos de violoncelo em vez de progredirem gradualmente para a posição
de pestana, apresentavam imediatamente padrões complexos de execução seguidos
de cordas dobradas em oitavas e terceiras no registo agudo.

Durante a primeira metade do séc. XX os violoncelistas em geral não pensavam (ainda


que na práctica muitos fizessem) no braço e no corpo trabalhando naturalmente como
um todo.

A jerky active twist of the trunk causes a rather large arm motion if the arm musculature
is relaxed. This motion extends through the shoulders, upper arms, and forearms to the
hands. The visible movement of the hand and fingers is again not caused by any of the
hand and finger muscles. (Mantel, 1972, p. 16).

É importante lembrar que quando o corpo trabalha de forma natural cada movimento
surge como consequência tendo uma parte de responsabilidade numa outra parte do
corpo. A título de exemplo, Casals50 aprendeu a tocar com um livro debaixo do braço
para aprender o movimento do braço assim como Fuchs51 , segundo Stowell, afirmava
que nos últimos centímetros de cada arcada era apenas a mão que se movia.
Também a descrição do vibrato dada por Piatti52 consiste no isolamento de uma parte
do braço e resulta num movimento semicircular que parte do pulso com o polegar em
contacto com o braço do violoncelo. Segundo Stowell, hoje em dia este tipo de vibrato
seria considerado o vibrato de um pobre amador.

49 Christopher Bunting,(Londres, 1924). Violoncelista e compositor inglês. Estudou composição com


Thurston Dart em Cambridge. Estudou violoncelo com Maurice Eisenberg nos EUA e com Casals em
Prades. Deu recitais com Peter Wallfisch e Yonty Salomão. Integrou formações de música de camara com
William Glock, Olive Zorian e também com Franz Reizenstein e Maria Lidka.
50 Pablo Casals, Pau Casals i Defilló (El Vendrell, 1876 — San Juan de Porto Rico, 1973) foi um virtuoso

violoncelista e maestro catalão. Estudou violoncelo com García na Escuela Municipal de Música de
Barcelona e composição com Rodoreda. Experimentou técnicas do instrumento que lhe atribuíram um
estilo individual e um domínio sem precedentes.
51 Fuchs, Robert (Deutschlandsberg, Styria, 1847 - Viena, 1927). Compositor austríaco, professor,

organista e maestro. Irmão mais novo de Johann Nepomuk Fuchs. Estudou flauta, violino, piano, órgão
e baixo contínuo com seu cunhado em idade precoce. Fuchs ensinou uma geração de músicos que
incluíram Ernst Decsey, Mahler, Sibelius, Franz Schmidt, Schreker, Wolf e Zemlinsky.
52 Alfredo Piatti, (Bergamo, 1822 - Crocetto di Mozzo, 1901). Violoncelista e compositor italiano. Filho de

Antonio Piatti, líder da orquestra de Bergamo. Estudou violino com seu pai e violoncelo com seu tio-avô,
Gaetano Zanetti, a quem sucedeu na orquestra do teatro com a idade de oito anos. Em Munique, a
caminho de casa, foi convidado por Liszt para fazer um concerto, que veio a ser um grande sucesso.
Muito impressionado, Liszt incentivou Piatti a ir para Paris.

Ana Raquel Pinheiro 40


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Alguns álbuns de estudos eram estandardizados de um mesmo grau de dificuldade, tal


como a “bíblia” técnica do violoncelo High School of Cello Playing (1901-5) de David
Popper, sendo que outros apresentavam os estudos gradualmente por ordem de
dificuldade. Embora muitos manuais tivessem no seu conteúdo exercícios diários e
estudos gradualmente mais difíceis entre eles, quase todos começavam com padrões
rítmicos compostos, em alguns casos com cordas dobradas e até mesmo trilos.
Surgem nessa altura manuais que incluem notas de passagem consideradas notas de
ajuda na execução de escalas e estudos, escalas cromáticas com um dedo, notas de
passagem na posição de pestana e também exercícios para ajudar nas mudanças de
posição com mudanças de corda. Em Finger and Bow Exercises and Scale Studies
(1900), Becker53 diz que as notas de passagem devem ficar cada vez mais curtas e
leves até serem completamente inaudíveis. É ainda na primeira metade do século que
a forma natural de segurar o violoncelo e o arco começa a ser valorizada. O vibrato
não era usado de forma contínua e o portamento era um elemento estilístico
proeminente.

Por esta altura na Alemanha, os professores de violoncelo mais procurados pelos


alunos eram Becker e Klengel54. Klengel é responsável pela produção de numerosos
materiais pedagógicos e tinha fama de ser muito flexível na sua maneira de ensinar.
Dizia-se então que o aluno que encontrasse uma técnica particular e confortável a ele
próprio, seria respeitado e compreendido por Klengel. De entre os seus alunos que
deram continuação ao seu contributo no desenvolvimento da técnica do violoncelo,
destacam-se E. Feuermann55 e a famosa violoncelista portuguesa Guilhermina
Suggia56.

53 Jean Eric Otto Hugo Becker (Strasbourg, 1863 - 1941). Violoncelista alemão, professor de violoncelo e
compositor. Iniciou os estudos do violoncelo ainda muito jovem com Alfredo Piatti. Posteriormente
estudou com Friedrich Grützmacher em Dresden. Foi violoncelista principal na orquestra da corte em
Mannheim.
54 Julius Klengel (1859 - 1933). Violoncelista Alemão que ficou famoso pelos estudos e peças a solo

escritas para o instrumento. Os seus alunos mais conhecidos foram: Emanuel Feuermann, Gregor
Piatigorsky e Alexandre Barjansky.
55
Emanuel Feuermann (Kolomyya, 1902- New York City, 1942). Violoncelista internacionalmente
conhecido na primeira metade do século 20. Ambos os pais de Feuermann foram músicos amadores. Aos
nove anos de idade, começou a estudar com Friedrich Buxbaum. Em fevereiro de 1914, os onze anos de
idade, fez a sua estréia como solista tocando o concerto de Joseph Haydn para Violoncelo em Ré Maior
com a Orquestra Filarmônica de Viena sob a direção de Felix Weingartner.
56 Guilhermina Augusta Xavier de Medin Suggia. (Porto, 1885 — Porto, 1950) Violoncelista portuguesa.

Filha de Augusto Jorge de Medin Suggia e Elisa Augusta Xavier. O pai foi violoncelista no Real Teatro de
São Carlos e professor no Conservatório de Música de Lisboa. No seio deste ambiente familiar
Guilhermina terá começado a estudar música aos 5 anos, tendo seu pai como primeiro professor. A sua
primeira aparição pública verificou-se quando tinha sete anos de idade, em Matosinhos.

Ana Raquel Pinheiro 41


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Na Grã-Bretanha a Waddell School em Edinburgo e a London Cello School


impulsionaram o ensino e a instrução violoncelística. Foram também estas escolas
que deram início ao processo de encorajamento de crianças a aprender o instrumento.
Em 1925 havia já muitas crianças do sexo feminino a aprender violoncelo nestas
escolas. A título de exemplo, Jacqueline du Pré estudou na London Cello School
enquanto criança.

Em 1919, Casals funda a Ecole Normale em Paris e por sua indisponibilidade atribui a
classe de violoncelo a Diran Alexanian. Casals nunca passou para o papel as suas
ideias técnicas porque acreditava que ele próprio estava em constantes mudanças
técnicas com o instrumento. Considerava que isso era algo de espontâneo e sem
restrições.

Criticando a falta de material pedagógico actualizado acerca do violoncelo,


irónicamente Casals diz que se Duport regressasse à vida ficaria petrificado com os
progressos após o seu Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduit de l’archet
(Paris, 1806). Os avanços científicos nas áreas de anatomia, fisiologia, acústica
musical e engenharia, tinham produzido e revelado informações valiosas para a
performance e ensino instrumental. Ao contrário do violino e do piano, a pedagogia do
violoncelo não foi revista atrasando assim toda a sua evolução. Foi também Casals
que veio introduzir o sistema actual de extensões da mão esquerda de forma a
eliminar portamentos desnecessários em prole da expressividade musical. Carl Flesh
disse que foi também Casals que estabeleceu a diferença entre glissandos técnicos e
glissandos expressivamente necessários. O violoncelista preferiu o uso independente
dos dedos da mão esquerda, de forma a facilitar o uso do vibrato, ao método
tradicional de manter todos os dedos em baixo e usou um movimento enérgico e
percussivo dos dedos da mão esquerda. Este tipo de articulação dos dedos foi
considerada demasiado agressiva por outros violoncelistas.

Simultaneamente aos progressos de ensino na Ecole Normale de Paris, os


violoncelistas Feuillard 57
e Bazelaire58 fizeram um excelente trabalho pedagógico no
Conservatório de Paris. Feuillard escreveu o Méthode du Jeune Violoncelliste (Paris,

57 Louis Feuillard (1872 - 1941) Professor no Conservatório de Paris, foi um músico fiel á música de
câmara e ao quarteto de cordas. O seu aluno mais famoso foi Paul Tortelier.
58 Paul Bazelaire (1886 – 1958). Violoncelista francês. Ganhou muitos prêmios de literatura e de poesia

na França e na Bélgica. Começou a estudar violoncelo com a idade de sete anos graças a H. Clarival, o
diretor da Companhia Filarmônica de Sedan, a sua cidade de nascimento. Quando tinha dez anos,
Bazelaire iniciou os seus estudos na Academia Paris.

Ana Raquel Pinheiro 42


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

1926) e criticou a práctica de usar estudos musicalmente desinteressantes. Escreveu


também vários volumes de arranjos clássicos com acompanhamento de piano para
serem usados em conjunto com o seu Méthode e ainda um conjunto de oito volumes
de estudos. Foi também Feuillard que fez a adaptação dos exercícios de Sévcik 59 para
violoncelo. Tal como Feuillard, Bazelaire foi aluno de Delsart60 e escreveu diversos
textos pedagógicos.

Em 1937 Paul Herfurth61 publicou A Tune a Day. Esta foi a primeira publicação
destinada ao ensino do violoncelo em classes escolares embora fosse também
adequada às aulas individuais. Este título foi ainda pioneiro na medida em que tornou
o nível de iniciação ao violoncelo num processo de aprendizagem mais amigável e
atractivo aos mais novos.

Pela altura da Segunda Guerra Mundial o modelo do violoncelista ideal tinha sido
estabelecido: um músico cuja técnica era baseada em movimentos fluidos e naturais e
que estava completamente ao serviço da música. Na época algum material
pedagógico direccionado à iniciação ao violoncelo tinha já sido produzido. Porém, foi
apenas a partir de 1945 que começaram a surgir inovações na forma de ensinar
sobretudo crianças. Em 1948, Kodaly62 introduziu o seu Kodály System nas escolas
húngaras. No Japão, Shinichi Suzuki começou o Talent Education em 1945 para o
violino que foi depois adaptado para o violoncelo por Sato, um aluno de Casals.
Ambos, Kodály e Suzuki, consideravam os seus métodos como sendo métodos de
língua-materna afirmando que o método de aprendizagem deve ser simples e ter como
propósito a construcção de bases simples e sólidas.

59 Otakar Ševčík (1852 - 1934) Professor e violinista Checo. Era conhecido como solista e músico de
conjunto, estudou com Antonín Bennewitz no Conservatório de Praga (1866-1870) e começou sua
carreira em 1870. Foi professor de violino na Escola de Música da Sociedade de Música russa em Kiev,
ao mesmo tempo que apareceu com frequência como solista. Em 1892 tornou-se chefe do departamento
de violino no Conservatório de Praga, onde permaneceu até 1906.
60 Jules Delsart (1844 - 1900). Violoncelista e professor francês do século XIX. Ele ficou conhecido por

fazer algumas transcrições para violoncelo entre elas a mais conhecida, a Sonata de César Franck em Lá
maior para Violino. A Musicóloga Lynda MacGregor descreveu Delsart como "um dos mais importantes
violoncelistas franceses do período, com uma técnica impecável, um arco preciso e doce”.
61 Clarence Paul Herfurth. (1893 – 1988). Autor do livro Tune a Day. Estes livros são utilizados em todo o

mundo para ensinar música. Começou a ter aulas de violino aos sete anos de idade e estudou na
Alemanha durante um ano antes de entrar no New England Conservatory of Music em 1911. Licenciou-se
em 1916 e o seu primeiro cargo como professor foi em Asheville, Carolina do Norte. Em 1922 mudou-se
para New Jersey e organizou o primeiro programa de música instrumental daquele Estado.
62 Zoltán Kodály (Kecskemét, 1882 - Budapeste,1967) Compositor, etnomusicólogo, educador e

pedagogista, linguista e filósofo Hungaro. Kodály foi um dos mais destacados músicos húngaros de todos
os tempos. Estudou em Galánta, cidade a que dedicou as suas conhecidas Danças, e em Nagyszombat.
Em Budapeste, foi aluno naAcademia de Música Franz Liszt, onde estudou com Hans von Koessler.
Kodály compôs durante toda a sua vida. Chegou a recolher mais de 100.000 canções, peças, trechos e
melodias populares húngaras, as quais aplicava nas suas composições com singular perfeição técnica.

Ana Raquel Pinheiro 43


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Em 1946 o violinista Paul Rolland fundou a ASTA (American String Teacher’s


Association). Esta associação foi promotora de workshops e cursos para professores
de cordas promovendo a partilha e a troca de ideias. O projecto de investigação de
Rolland resultou num livro e conjunto de videos The Teaching of Action in String
Playing inspirado no método Suzuki. Os efeitos resultantes de todo o trabalho de
Rolland foram acentuadamente sentidos na América e no Reino Unido.
Desencadearam um grande desenvolvimento e compreensão dos movimentos
inerentes ao acto de tocar um instrumento de cordas transformando-os em exemplos
simples do dia-a-dia para o entendimento das crianças. Joan Dickson63 fez a
adaptação do trabalho de Rolland com o violino mas para o violoncelo.

Rolland considered ‘the “freeze” of the left arm and shoulder, discussed earlier, to be
the worst of these tensions, ‘traceable to the traditional practice of restricting the left arm
of the beginner to first position”. (Stowell, 2006, p. 206)

Rolland defendeu que as posições agudas do instrumento devem ser exploradas com
exercícios simples de mudança de posição usando pizzicatos com a mão esquerda e
harmónicos. A técnica de arco deve ser ensinada inicialmente com grandes pizzicatos
e um braço circular e de seguida com arcadas para baixo e um braço circular. Rolland
começava por ensinar a segurar o arco pelo seu ponto de equilíbrio de forma a que
fosse mais leve.

Todos estes progressos acima descritos resultaram num aumento exponencial do


número e qualidade dos violoncelistas a partir do final do século XX.

63Joan Dickson (Edimburgo, 1921 – Londres, 1994). Violoncelista e professora de violoncelo. Leccionou
no Royal College of Music em Londres. Estudou com Enrico Mainardi em Paris. De entre os seus alunos
destacam-se Alexander Baillie, Richard Harwood, Andrew Shulman e Louisa Tuck.

Ana Raquel Pinheiro 44


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

3. A PRIMEIRA ABORDAGEM DOS PILARES DA TÉCNICA DO VIOLONCELO -


SÉCULOS XX E XXI

Apesar de ser uma atitude que ocupa horas e horas de boa parcela dos músicos de um
país, o estudo do instrumento de cordas ainda conta com pouco subsídio escrito acerca
de sua mecânica, principalmente se considerarmos a extensa bibliografia sobre outras
áreas da denominada música erudita. Aliás, uma das suas características atribuídas a
esse estilo de música consiste na transmissão de seu repertório através da escrita ….
A própria musicologia – área que se propõe a produzir conhecimento sobre música por
meio da literatura – prioriza aspectos históricos, ou questões relacionadas à acústica,
estética, rítmica, métrica, harmonia, organologia, pedagogia musical, etc. As descrições
de técnicas instrumentais – imprescindíveis para a manutenção dos repertórios – não
fazem parte de suas tradições. Em última análise, tais técnicas de produção sonora são
transmitidas oralmente, através de uma interacção professor e aluno, durante aulas e
ao longo das gerações. … Trabalhos escritos em português sobre a prática
instrumental são raros e de difícil acesso para jovens professores e estudantes. (Marco
Antônio Lavigne e Paulo Gustavo Bosísio apud Meryelle N. Maciente, 2008, p. 3).

No que respeita a este capítulo, foi feita uma leitura de diversos métodos de violoncelo
mas sobretudo livros teóricos acerca da técnica do violoncelo uma vez que é nestes
que é possível encontrar mais informação acerca do tema. Foram extraídas as ideias
relacionadas com o tema mas que muitas vezes são apenas descritivas da técnica
sem serem referidas como métodos de ensino ou como primeira abordagem de
ensino. Subentende-se que a informação que cada autor refere sobre determinado
conceito técnico deve ser aplicada sempre e desde a introdução do mesmo
representando a essência da abordagem. Nesta matéria, as diferentes idades não
parecem ser um problema para os diferentes autores. Referem-se às informações e
aos jogos/exercícios introdutórios que antecedem a performance classificando-os de
diferentes formas apesar do conteúdo ser muitas vezes o mesmo ou semelhante.

Autores como Gerard Mantel64 (1975) e William Pleeth65 (1982) escreveram


acerca dos princípios de movimentos e sua ligação ao lado emocional fornecendo um
conjunto de informações pormenorizadas de competências técnicas. Muitas destas
informações são necessárias no momento imediato de ensino dos pilares técnicos
mas aqui são apresentadas de uma forma complexa e muito pormenorizada. Não é
uma linguagem de fácil entendimento e exige muita disponibilidade do leitor

64 Gerhard Friedrich Mantel (Karlsruhe, 1930 – Frankfurt, 2012). Violoncelista e professor universitário
alemão. Iniciou o estudo do violoncelo aos nove anos de idade. Foi aluno de conceituados violoncelistas
tais como Pierre Fournier, Paul Tortelier, André Navarra, Pablo Casals e Maurice Gendron.
65 William Pleeth (Londres, 1916 - 1999). Violoncelista britânico conhecido como o professor de

Jacqueline du Pré. Seus pais eram imigrantes judeus de Varsóvia. Muitas gerações da família de Pleeth
foram músicos profissionais. Iniciou o estudo do violoncelo aos seis anos de idade e aos nove tornou-se
aluno de Herbert Walenn na Cello London School.

Ana Raquel Pinheiro 45


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

interessado para a compreensão da terminologia técnica associada e em língua


inglesa. É importante lembrar que apesar de serem obras do séc. XX são escritas sem
especial atenção aos professores de violoncelo que leccionam níveis de iniciação mas
para a generalidade dos violoncelistas e estudantes de violoncelo de idade avançada.
Na sua Introdução inicial, Mantel descreve o seu trabalho como sendo um objetivo de
dar resposta às perguntas “What actually happens when one plays an instrument?” e
“... what does a proficient player do differently from a less-proficient player?”. De um
modo geral, Mantel pretende falar sobre uma segunda abordagem, aquela que
observa as causas de sucesso e fracasso. Inevitavelmente, para isso é necessária a
sua descrição explícita da primeira abordagem expondo inúmeros aspectos físicos e
racionais como a técnica básica, a interpretação e a mentalidade. O autor e
violoncelista explica os princípios de movimento que estão directamente relacionados
com o acto performativo no violoncelo. O seu livro é diferente de toda a bibliografia até
então existente e contém descrições detalhadas dos aspectos conceituais e motores
até ao mais ínfimo pormenor. A tradutora Barbara Thiem, em sua nota inicial, afirma
que este livro cobre o solo que é a base indispensável sobre o qual, qualquer técnica
de som deve ser construída. Mantel fala acerca do conceito-meta afirmando que
estudar sem uma ideia precisa do que é necessário estudar, é uma perda de tempo.
Tendo em consideração que os aspectos a estudar são muitos, é necessário fazer
escolhas estudando em simultâneo apenas alguns deles. O autor afirma que qualquer
movimento que se pretenda interiorizar deve ser repetido frequentemente até ser
automático. O corpo deve estar sempre pronto a mover-se pois um corpo flexível
reage com uma mudança de postura adequada evitando tensão muscular.

Já William Pleeth valoriza intensamente a relação entre gestos e emoções. Segundo


este autor é muito importante entender que a técnica não pode ser trabalhada distante
da música.

You cannot fully learn technique, you can only learn the basics of technique – real
technique is something wich only begins to take off when it is caught up in a creative
musical idea”. (W. Pleeth, 1982, p. 2).

Apesar da sua correcta afirmação, não devemos esquecer, conforme refere


Arizcuren66, que um contexto musical pode ser sempre inserido de uma forma práctica
nos momentos de ensino teórico ou, mais facilmente, na execução de j/e conforme
apresentado no seu livro e vídeo (1986).

66 Consultar nota de rodapé na página 21.

Ana Raquel Pinheiro 46


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Even when a child has his first lesson and the teacher plucks the strings to acquaint him
with their sounds and names, this should be done in a way wich will convey many
suggestive moods and atmospheres and will stimulate his imagination and fantasy from
the start. (W. Pleeth, 1982, p. 4)

Segundo Pleeth é óbvio que na aprendizagem inicial são necessárias fórmulas mas, a
técnica básica deve ser estudada com a consciência de que mais tarde será adaptada
e variada quando inserida num esquema musical de maior amplitude. Diz ainda que os
exercícios de aquecimento para tocar violoncelo devem passar pelo disfrutar da
simples beleza, pelas sensações de tocar violoncelo e criar sons. Este autor escreve
acerca do desenvolvimento dos cuidados necessários no estudo do violoncelo
enfatizando algumas advertências de atitude que podem ser perigosas ao estudo do
instrumento. O livro de William Pleeth centra-se no tema filosófico de tocar violoncelo.
Este assunto é desenvolvido com especial atenção para uma forma de pensar a
ligação entre a técnica e a música aplicada em todo o processo de evolução do
estudante. O conteúdo deste livro é fundamental para uma forma de pensamento que
antecipa uma meta a atingir, a expressividade musical. Por exemplo, no capítulo
dedicado aos professores e pais do estudante, Pleeth fala genericamente acerca da
motivação e do entusiasmo mas sobretudo acerca dos cuidados gerais a ter em conta
tal como os sinais de preocupação e afirma que o aluno deve ser constantemente
observado na sua forma de tocar. O autor atenta para a importância da naturalidade
desde o início da aprendizagem e para os problemas do fanatismo pela técnica
defendendo a criatividade e imaginação.

Natalia Shakhovskaya67 fez uma compilação de repertório musical pedagógico para o


violoncelo. A edição contém escalas, estudos, peças, sonatas e concertos
recomendados para o aluno de violoncelo. Tendo em conta que este volume é
composto por quatro livros dedicados a repertório, são as primeiras páginas que
apresentam algumas ideias teóricas relevantes para esta investigação. No primeiro
livro a autora dá algumas breves instruções acerca da técnica do violoncelo que
podem ser dirigidas ao professor e ao aluno usando as seguintes palavras:

At the initial stage music teachers have to face a rather difficult problem of monitoring
pupils’ seat and fingering, wich requires their vigilante surveillance and patience. One
should not speed up and make headway before the pupil has mastered the finger action

67 Natalia Shakhovskaya (Moscovo, 1935). Violoncelista Russa. Estudou violoncelo na Escola de Música
Gnessin e no Conservatório de Moscovo sob a tutela de S. Kosolupov e Mstislav Rostropovich com quem
terminou a sua formação. Vencedora das competições mais importantes de violoncelo na Rússia e no
exterior. Ganhou o Primeiro Prémio e Medalha de Ouro no Concurso Tchaikovsky. Actualmente
professora na Escuela Superior de Música Reina Sofía em Madrid.

Ana Raquel Pinheiro 47


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

and seat for later it might cause excessive tension in the muscles. (...) Each lesson the
teacher works on the pupil’s seat, separate position of the arms, his or her performing
skills and the arts of music. (N. Shakhovskaya, p. 5)

No seu livro New Directions in Cello Playing, Victor Sazer68 escreve acerca da práctica
do violoncelo sem dor. O autor tem como linha de pensamento a prevenção de dores,
o desgaste muscular e a tensão física. Apresenta uma forma de sentar natural e vários
fundamentos relacionados com a técnica de arco e mão esquerda. Segundo Sazer,
alguns princípios observáveis nos movimentos naturais do corpo podem ser aplicáveis
a qualquer outra actividade, seja ela de cariz simples ou complexo. A chave para a
compreensão e aplicação dos mesmos é a percepção. O autor expõe exemplos que
estão directamente ligados aos impulsos naturais do corpo. A sua obra tem grande
relação com actividades como Ioga e Técnica Alexander. Afirma que muitas vezes as
tensões musculares vêm já desde a primeira abordagem. Sazer diz que os alunos
violoncelistas ao estudar por vezes conseguem assimilar movimentos anti-naturais
porque quando se estuda de forma correcta assimila-se correctamente, logo, quando
se estuda erradamente a assimilação é feita igualmente.

Vários são ainda os autores que fazem também algumas descrições técnicas nos seus
métodos/manuais de violoncelo. Por exemplo Paul Tortelier69, Barbara
Marcinkowska , Knaven-Rats , Penelope Lynex , Díran Alexanian , Aldo Pais 74,
70 71 72 73

entre outros, fazem algumas considerações acerca de alguns pilares técnicos do


violoncelo mas que, na sua maioria são tratadas mais pormenorizadamente nos títulos
referidos anteriormente.

68 Victor Sazer é o autor do New Directions in Cello Playing. Ele é ex-presidente da American Cadeia

California Teachers Association e membro fundador do Los Angeles Violoncello Society.


69 Paul Tortelier (1914 - 1990) Violoncelista e compositor francês. ganhou o prémio premier na classe de

Gérard Hekking no Conservatório de Paris. Continuou a estudar harmonia e composição até que em 1937
Koussevitzky contratou-o como violoncelista no Boston SO.
70 Barbara Marcinkowska iniciou os seus estudos musicais aos cinco anos de idade como estudante de

piano e mais tarde mudou para o violoncelo estudando com Arnold Rezler. Obteve o seu diploma em
1970, na Academia Frederic Chopin em Varsóvia.
71
Els Knaven-Rats. Violoncelista e professora de violoncelo holandesa.
72 Penelope Lynex. Violoncelista britânica. Dirigiu Master Classes em todo o Reino Unido e Europa. As

suas gravações foram muito bem recebidas e suas publicações de livros foram vendidas em todo o
mundo.
73 Diran Alexanían (Constantinopla, 1881- Chamonix, França, 1954). Professor de violoncelo armênio.

Estudou violoncelo com Friedrich Grützmacher em Leipzig, bem como música de câmara com Johannes
Brahms e o violinista Joseph Joachim. Violoncelista muito talentoso desde tenra idade. Aos vinte anos,
Mudou-se para Paris, onde se encontrou com Pablo Casals. Casals tinha visto Alexanían tocar e notou
que o mesmo tinha uma técnica que seguia a sua linha de como tocar violoncelo.
74 Aldo Pais. Violoncelista e musicólogo italiano. Tocou com um violoncelo Goffriller de 1697.

Ana Raquel Pinheiro 48


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Para além de todos os acima mencionados, existem também os livros prácticos de


Phyllis Young75 (1984), Elias Arizcuren (1986), Antonio Mosca (2006) e Tanya Carey
(2007) que falam acerca dos pilares da técnica do violoncelo explicando uma coleção
de exercícios que podem ser aplicados ao aluno iniciante ou ao aluno executante com
dificuldades. Uma explicação mais detalhada destes títulos encontra-se no subcapítulo
3.4.

3.1. TEORIAS DE POSTURA E POSICIONAMENTO DO VIOLONCELO

A escolha da cadeira e o modo de sentar do violoncelista são questões pouco


abordadas na literatura sobre o tema. Paul Tortelier (1994) afirma que a altura da
cadeira deve ser em função do tamanho das pernas do executante que, quando
sentado, deverá ter os pés bem assentes no chão e as coxas paralelas ao piso. A
ideia transmitida por Victor Sazer (1995) é diferente da de Tortelier. Ele afirma que a
cadeira deve ter um assento ou uma almofada com mais 15 ou 20 graus de altura de
uma das bordas em relação à outra. Diz ainda que outra possibilidade é a de colocar
altura por baixo das patas de trás da cadeira de forma a que a cadeira tenha a
inclinação necessária. Refere que o violoncelista deve sentar-se só com as nádegas
no assento sem apoiar também a coxa das pernas e deve ficar com as coxas alguns
centímetros mais altas relativamente ao joelho lembrando que as piores cadeiras para
o violoncelista são aquelas cujo assento tem uma inclinação ascendente do assento
(das costas da cadeira para a frente). Para a compreensão da importância da escolha
da cadeira Sazer sugere o seguinte exercício: o indivíduo deve posicionar-se de pé
paralelamente às costas de uma cadeira; apoiar um braço nas costas da cadeira e
levantar uma perna imitando a posição de estar sentado mas mantendo a coluna
completamente vertical; manter-se alguns segundos nesta posição para sentir como a
respiração começa a ser mais difícil; ainda na mesma posição, avançar dobrando
ligeiramente a coluna e sentindo o alívio e a facilidade de respiração. Ainda Segundo
Sazer “Cellists are taught to sit in many different ways” (1995, p. 63) mas na sua
opinião o perfeito equilíbrio do corpo sente-se quando os pés são posicionados
consideravelmente mais afastados do que a largura do violoncelo e apoiados no chão
ligeiramente à frente da linha dos joelhos e com a perna direita afastada do violoncelo.

75 Phyllis Young. Professora de violoncelo e de pedagogia dos instrumentos de cordas. Autora de dois

livros de pedagogia amplamente distribuídos. Para além do título usado na bibliografia desta investigação,
Young escreveu “The String Play”. Internacionalmente aclamada como professora deu workshops e
masterclasses em mais de 30 países, 6 continentes e 43 estados americanos. Foi presidente da ASTA.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Diz ainda que o instrumento deve ser apoiado no lado esquerdo do peito e a área do
cavalete do violoncelo mantida bem à esquerda do centro do corpo.

Na abordagem do posicionamento do violoncelo, tema de discussão e de opiniões


variadas durante séculos, William Pleeth (1982) simplifica a questão dando a entender
que a sua visão é a mesma dos autores do séc. XVIII apenas com a diferença do uso
do espigão que permite encaixar o joelho direito ligeiramente mais atrás do violoncelo
permitindo uma maior clareza do som da corda “lá”76. Segundo o autor é necessário
ter cuidado ao escolher a altura do espigão que não deve ser demasiado grande para
que o violoncelo não fique muito distante do violoncelista permitindo uma proximidade
entre ambos. O violoncelista deve poder abraçar facilmente o violoncelo sem grande
esforço devido à distância.

André Navarra77 apud Barbara Marcinkowska (1996), tal como Tortelier (1994), diz que
o executante deve sentar-se à beira da cadeira na posição que permite aos pés
ficarem inteiramente colocados no chão. Uma diferença de abordagem entre estes
autores e Victor Sazer (1995), é a de que, segundo Navarra e Tortelier, o pé esquerdo
deve ficar ligeiramente avançado e o pé direito ligeiramente para trás. A cabeça e os
ombros devem estar em posição natural. O violoncelo deve ser colocado ligeiramente
inclinado para a direita e contra a face interior do joelho esquerdo ficando a parte
inferior da ilharga colocada contra o tríceps da perna direita. Segundo Arizcuren (1986)
e Navarra a parte superior do violoncelo deve ser pousada sobre o externo no sítio
onde as costelas se juntam, o braço do violoncelo deve ficar mais alto mas sobre o
ombro esquerdo ao lado do pescoço e a cravelha da corda dó deverá ficar na parte
detrás da orelha.

Gerard Mantel (1975) não se pronuncia acerca da postura e do posicionamento do


violoncelo. Para ele é apenas importante ter presente que violoncelistas com
diferentes posturas podem tocar igualmente bem e é provavelmente por esta razão
que entende não descrever regras gerais.

A autora Shakhovskaya também não aborda em profundidade a questão da escolha


da cadeira e posicionamento do violoncelo. Para esta autora é importante lembrar que

76 Corda lá: corda mais aguda do violoncelo que fica mais distante do braço direito do executante. As
restantes cordas do violoncelo são as cordas ré, sol e dó.
77 André-Nicolas Navarra (Biarritz, 1911, França - Siena, Itália, 1988). Violoncelista francês e professor de

violoncelo. Estudou no Conservatório de Toulouse onde foi premiado com um prix prémier quando tinha a
idade de treze anos. Em 1926 formou-se no Conservatório de Paris com o professor Jules Loeb. A partir
de 1949 começou a leccionar no mesmo Conservatório onde ficou até 1979.

Ana Raquel Pinheiro 50


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

o aluno deve sentar-se direito na ponta da cadeira de tamanho adequado e que os


ombros e pescoço devem estar livres/relaxados.

Elias Arizcuren (1986) lembra que deve ser mantido o espaço livre entre o braço do
violoncelo e o ombro esquerdo e que as pernas devem apoiar o violoncelo para ele
estar seguro de modo a que a mão esquerda não caia na tentação de agarrá-lo.

No único título português acerca do violoncelo, Adelaide Saguer78 diz no contexto da


colocação do instrumento: “Embora esta seja a colocação mais corrente do violoncelo,
pode em casos especiais ser um tanto modificada, especialmente se se tratar do
ensino de senhoras.” (1938, p. 90). Saguer refere que o violoncelista deve apoiar o
fundo do instrumento ao peito, o bordo inferior do tampo contra o joelho direito, o canto
inferior do tampo do fundo contra a perna esquerda. Realça a importância de que não
se deve fazer apoio nas costilhas do violoncelo devendo-se evitar a rigidez do corpo e
conservar livres os movimentos das mãos.

Quando falamos da colocação do violoncelo, variadas abordagens são apresentadas


pelos diferentes autores (sendo a de Victor Sazer a mais divergente de todas as
outras) mas é possível afirmar que todos estão de acordo quanto à importância de
relaxamento do corpo, equilíbrio do mesmo e mobilidade dos braços. Sazer e Tortelier
defendem que o violoncelo deve ser colocado mais à esquerda do executante
conforme fazia Duport (Ilustração 7).

78 Adelaide Saguer. Violoncelista de nacionalidade portuguesa. Autora do livro “O Violoncelo – Sua


História, Literatura, Pedagogia e Metodologia” (1938).

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 7 – O posicionamento do violoncelo de J. Duport. (Walden, p. 75)

Acerca do posicionamento do espigão, Tanya Carey (2007) é a única autora a explicar


detalhadamente o acto da escolha da altura do espigão exemplificando como fazê-lo
com um aluno e fornecendo as informações básicas indispensáveis: depois do aluno
estar sentado, o violoncelo deverá ser posicionado com o braço esquerdo e vindo da
frente pelo lado esquerdo com o espigão fechado; o violoncelo deve ser colocado com
altura suficiente de forma a que a corda dó fique atrás da orelha (tal como referido
também por Navarra). Depois o aluno deverá segurar levemente o violoncelo com as
pernas nessa posição e encostar a parte de cima da traseira do violoncelo ao peito do
aluno. Por fim abrir o espigão de modo a que este alcance o comprimento para chegar
ao chão. Usando este método da autora, o violoncelo é posicionado de cima para
baixo: orelha, peito, joelhos e chão. Phyllis Young (1984) refere que o espigão deve
ser apoiado no chão à direita da linha central do corpo, os joelhos não devem apertar
o violoncelo mas apenas apoiar. Diz que o violoncelo deve estar ligeiramente inclinado
para o lado direito e deve haver espaço livre entre o braço do violoncelo e o ombro do
executante. A autora lembra a posição natural dos ombros sem estarem encolhidos e
diz que o ponto do violoncelo não deve ficar longe do centro do corpo do executante.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

3.2. TEORIAS DA TÉCNICA DE BASE DO ARCO

“Um violoncelista é famoso por sua mão direita e não pela esquerda.” M. Rostropovich
apud Meryelle N. Maciente (2008, p. 69).

São vários os tópicos das competências técnicas que dizem respeito à utilização do
arco. Desde a forma como é feito o posicionamento da mão direita no arco, o
movimento dos braços aquando da utilização do arco todo, a flexibilidade dos dedos e
do polegar, as mudanças de corda, a velocidade, a pressão e ponto de contacto com a
corda até aos variados tipos de golpes de arco, todos estes e muitos outros são
tópicos fundamentais da técnica. O presente trabalho limita-se à investigação
daqueles conceitos considerados como básicos. Sem estes, nenhum desenvolvimento
da técnica de arco seria possível. Na leitura da bibliografia são excluídas quaisquer
elacções ou teorias que correspondam aos diferentes tipos de fraseado, articulação,
arcadas, velocidades combinadas e pontos de contacto alternados. É feita uma
selecção das informações indispensáveis a uma primeira abordagem de ensino da
técnica básica e também de jogos/exercícios preparatórios da sua concretização.

Moi, je sens mon archet. Il n’est jamais seul. (Navarra apud Marcinkowska, 1996, p. 15)

É bastante evidente a importância que os diversos autores dão à técnica de arco. O


saber manusear/usar correctamente o arco e o conhecer das suas potencialidades são
os factores básicos da produção de som, sua intensidade e seu timbre/sua cor. A pa
dos pilares da técnica de arco é extremamente importante na medida em que a
construcção progressiva é assente nos mesmos. Segundo Marcinkowska, aluna de A.
Navarra, antes de colocar os dedos sobre o arco é necessário colocar a mão numa
posição inerte79, o cotovelo baixo, o antebraço subido, o pulso abaulado e a mão
suspensa verificando o afastamento natural dos dedos que depois será o mesmo
sobre a vara do arco. Diz que o dedo médio deve ser colocado sobre metade da parte
metálica e metade das cerdas, o dedo mindinho arredondado sobre a primeira falange
e por cima do ponto branco da noz do arco, o dedo indicador sobre o arco e antes da
segunda falange e por fim o polegar deve ser arredondado e colocado entre a vara e o
talão (Ilustração 8). Refere ainda que a mão deve ter alguma inclinação em direção à
ponta do arco mas sem apertar. Relativamente à condução do arco salienta que esta é
feita sempre pelo braço que leva o pulso, mão e dedos flexíveis devendo o arco

79 Mão numa posição inerte: “a mão morta” conforme dizia André Navarra.

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caminhar sempre paralelo ao cavalete formando um ângulo de noventa graus com as


cordas.

Ilustração 8 – A posição da mão no arco. (Marcinkowska, p. 16)

Navarra apud Marcinkowska considera que os dois elementos essenciais na condução


do arco são o movimento do braço que transmite o impulso e o movimento dos dedos
apenas horizontal e de acordo com a direcção do arco. O peso do ombro deve chegar
até à vara do arco. Ao fazer uma arcada para baixo 80
, o início do movimento é
efectuado pelo dedo mindinho que desbloqueia o dedo indicador, o movimento do
cotovelo desenvolve o deslocamento do braço afastando-o do corpo sem levantar o
ombro. Na arcada para cima 81, inicialmente a mão deve estar lisa, os dedos dobrados,
o pulso conserva a linha direita entre a mão e o antebraço, o cotovelo virado
ligeiramente para cima e o braço bem aberto. Para a deslocação do arco, este é
empurrado, o cotovelo vai baixando à medida em que o braço se aproxima do corpo,
os dedos levantam-se levando o arco para o talão e consequentemente o pulso volta à
posição com inclinação para a ponta. A autora lembra que os dedos nunca devem

80 Arcada para baixo: condução do arco do talão para a ponta.


81 Arcada para cima: condução do arco da ponta para o talão.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

antecipar o movimento do arco, o polegar deve estar sempre relaxado e o mindinho


arredondado e no seu lugar. Ao fazer referimento às mudanças de corda,
Marcinkowska lembra que elas são guiadas pelo braço que antecipa o movimento do
arco.

Entre as poucas informações que aparecem de forma muito concentrada no livro de


Adelaide Saguer (1938), ela afirma que o polegar da mão direita deve ser posicionado
na parte inferior da vara do arco junto ao talão e, quanto à sua flexibilidade, diz que
pode ou não ser imóvel82. Os quatro dedos da mão devem ser colocados sobre a vara
com o indicador curvo no sentido do comprimento do arco, o segundo dedo (médio)
menos curvo, o terceiro (anelar) ainda menos e o quarto (mindinho) ficando na parte
superior da vara. A mão deve estar sempre flexível dando independência ao pulso que
se levanta no talão e desce gradualmente até atingir a ponta do arco. Saguer
considera diferente a importância de cada um dos quatro dedos afirmando que o
polegar e o indicador são os dedos de maior importância. A violoncelista diz ainda que
o cotovelo deve seguir passivamente o movimento do pulso e que o arco deve estar
sempre perpendicular à corda. Acerca do movimento contínuo do arco explica que é
provocado pelo movimento do antebraço que faz flexão para baixo e para cima. O livro
de Adelaide Saguer é o único título português com breves instruções acerca do
violoncelo e data de 1938.

Mstislav Rostropovich83 não escreveu um livro acerca da técnica do violoncelo mas foi
um dos grandes mestres do séc. XX que adveio da escola russa. Como o grande
violoncelista que foi, muitos alunos procuravam o mestre para aprender com ele e nos
dias de hoje é possível ter acesso a alguns registos visuais assim como a tantos
relatos acerca dele. Segundo Rostropovich “A diferença entre um bom violoncelista e
um violoncelista medíocre são os três centímetros a mais de ponta e os dois de talão
que o medíocre usa.” M. Rostropovich apud Meryelle N. Maciente (2008, p. 68).
Rostropovich dava algumas referências básicas acerca da técnica de arco dizendo
que o arco deve ser seguro pelo dedo médio, anelar e o polegar direcionado para o

82
A autora dá a entender que existe uma inovação introduzida pelo professor francês Feuillard (1872)
tendo sido transcrita do violino através do método Sevcik.
83 Mstislav Leopoldovitch Rostropovich, (Baku, 1927 — Moscovo, 2007. Violoncelista e maestro russo

naturalizado americano. Para muitos, foi um dos maiores violocelistas do século XX e o sucessor de
Pablo Casals. Nasceu no Azerbaijão, que na época pertencia á União Soviética. Era ainda muito pequeno
quando a sua família se mudou para Moscovo. Estudou no conservatório da capital (do qual mais tarde
seria docente) tendo como professores Dmitri Shostakovitch e Serguei Prokofiev entre outros. Estreou
diversas obras para violoncelo dos principais compositores contemporâneos, como a Sinfonia concertante
em mi menor, op. 125, de Serguei Prokofiev, os dois concertos para violoncelo de D. Shostakovich, a
Sinfonia para violoncelo e a Sonata para violoncelo e piano, de Benjamin Britten.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

centro dos dois. Dizia que o dedo indicador e o mindinho servem apenas para o
equilíbrio e que o cotovelo nunca deve ficar alto demais. Em relação às duas arcadas
básicas84, ele salientava que o pulso deve estar mais alto na arcada para cima e mais
baixo na arcada para baixo. O arco deve poder concretizar diversas velocidades assim
como mudanças rápidas de velocidade mantendo sempre a mesma aderência.
Rostropovich sugeria ainda o seguinte o exercício: escrever num papel um padrão de
números aleatório85 e tocar essa sequência considerando que esses são os tempos a
usar em cada arcada. O objetivo do exercício é usar sempre o arco todo e procurar
manter a mesma qualidade, quantidade de som e aderência. Ao contrário de
Rostropovich, P. Tourtelier (1994) diz que o polegar deve ser ligeiramente
arredondado e posicionado em contacto com a vara do arco no sítio onde termina a
curva da parte superior da noz. O violoncelista considera errado ensinar a colocação
da mão no arco partindo de uma forma não real ou seja, com a palma da mão virada
ao contrário. Diz que a mão tem de ser posicionada estando inicialmente pendurada e
descontraída enquanto a mão esquerda segura o arco em cima da corda com todas as
cerdas e ao talão. Entretanto os dedos descem até que a segunda falange fique em
contacto com a vara e o polegar deve ser o último dedo a ser posicionado conforme
Ilustração 9.

Ilustração 9 – Posicionamento da mão no arco segundo Paul Tourtelier. (Tourtelier, p. 5)

84 Sub-entende-se a arcada para cima e a arcada para baixo.


85 Exemplo de padrão de números aleatório: 2-1-3-1-5-7-2-9 (exemplo nosso).

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Tourtelier diz que o peso do braço deve ser suportado pelo dedo indicador e não pelo
dedo mindinho. Para uma boa direcção do pulso de forma a fazer entender que é o
pulso quem conduz a mão, ele sugere estudar com o desenho de um círculo como
referência do lado esquerdo do pulso direito. O autor refere que o arco deve estar
sempre perpendicular à corda sugerindo como exercício a colocação do arco em cada
uma das cordas seguro/ajudado pela mão esquerda na ponta, de forma a estar
perpendicular; de seguida a mão direita deve percorrer a vara do talão à ponta para
assimilar o gesto que deve fazer sem alterar a perpendicularidade do arco.

Na edição manuscrita de Aldo Pais (1977) é também possível encontrar algumas


referências teóricas sobre a técnica do violoncelo. Apesar de não se pronunciar acerca
do posicionamento da mão no arco, Pais afirma que o polegar deve estar posicionado
com metade da polpa do polegar no ângulo do talão e a outra metade na vara
acompanhando a condução do arco para a ponta com um movimento de extensão
assim como para o talão com um movimento de flexão. Tal como Saguer e a maioria
dos autores, Pais afirma que o arco deve seguir sempre uma linha paralela ao
cavalete. O autor escreve também acerca da mudança de arco ao talão usando todas
as cerdas e a respeito da viragem do arco à ponta lembra que o contacto das cerdas
com a corda deve ser com a vara ligeiramente inclinada para o ponto ou seja, com
uma menor quantidade de cerdas. Afirma haver um ligeiro movimento com os dedos
em qualquer mudança de arcada. Segundo Pais, nas cordas graves o arco não deve
aproximar-se demasiado do cavalete. Para uma correcta condução do arco, o autor
refere a execução de exercícios mudos mantendo as cerdas a um centímetro de
distância da corda e simulando que se toca. Sem qualquer menção ao tipo de arco
que deve ser usado na pa, pressupõe-se que todos os autores se refiram ao uso do
arco moderno à excepção de William Pleeth.

Segundo William Pleeth (1982) a primeira abordagem ao posicionamento da mão no


arco e às primeiras execuções deve ser feita como se tratando de um arco barroco ou
até mesmo usando este modelo de arco que é mais leve. Assim sendo a mão deve ser
posicionada não na noz do arco mas sim entre o talão e o meio do arco. Afirma que a
colocação da mão nesse sítio permite uma sensação mais confortável e o movimento
contínuo do braço. Apesar de não mencionarem o uso de um arco barroco na pa,
Arizcuren e Young aconselham uma pa em que o aluno deve segurar no arco
inicialmente pelo seu ponto de equilíbrio. Marcinkowska e Pleeth referem a linha direita
imaginária que deve existir desde o cotovelo, passando pelo pulso e indo até à mão

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

posicionada no arco em cima da corda. Esta linha deve existir independentemente de


o arco estar posicionado ao talão, no meio ou na ponta do arco. Já no séc. XIX
Romberg dizia:

... if the strength of the tone proceed from the arm, the instrument must be played with
the arm held-stiff, wich entirely prevents a fine execution; and this is the cause that so
few players arrive at perfection (Romberg, 1840, p. 8)

Acerca do polegar e novamente remetendo a prácticas antigas, Pleeth diz que,


respeitando as diferentes fisionomias do executante, pode ser útil colocar inicialmente
o polegar em baixo do arco conforme alguns violoncelistas usavam no séc. XVIII. O
mesmo autor trata o ponto de contacto dos dedos com o arco como sendo relativo. Na
descrição dos dois tipos de arcadas, Phyllis Young (1978) diz que na arcada para
baixo o cotovelo afasta-se gradualmente do corpo, a mão fica ao nível do braço e o
polegar mais esticado. Na arcada para cima o cotovelo move-se em direção ao corpo,
o pulso conduz de forma a reestabelecer a curva e a inclinação.

No livro de Victor Sazer (1995) são diversas as sugestões apresentadas pelo autor em
busca da forma natural de tocar violoncelo sem dores. Tratando os fundamentos
relacionados com o arco, Sazer dá as seguintes indicações contrárias a todos os
outros autores: o arco não deve ser conduzido paralelamente ao cavalete mas sim
com ângulos diferentes. Afirma que a arcada para baixo faz-se com a ponta do arco a
apontar para cima e a arcada para cima com a ponta do arco a apontar para baixo. A
sua ideia é complementada com uma clara imagem que pode ser observada na página
98 do seu livro. A Ilustração 10 representa a ideia de Sazer (Step 1 e 2) e a ideia de
todos os outros violoncelistas (Step 3). No contexto das mudanças de arco numa só
corda, Sazer diz que o movimento da mudança da arcada para baixo e da arcada para
cima deve ser gradualmente antecipado preparando a altura do braço. Nas mudanças
de corda refere que o braço deve permanecer à mesma altura quando há alternância
entre duas cordas vizinhas com arcadas para baixo na corda superior e arcadas para
cima na corda inferior. Acrescenta ainda que a altura do braço tem de mudar quando
se usa uma arcada para cima na corda superior e uma arcada para baixo na corda
inferior.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 10 – Diferentes perspectivas da direção do arco. (Sazer, p. 94)

Falando acerca da flexibilidade dos dedos e do peso, Sazer explica o seguinte


exercício de Pressionar, Empurrar, Levantar e Puxar: posicionar a mão esquerda
como se fosse apertar/saudar a mão de outra pessoa; a mão esquerda deverá
oferecer resistência à direita e não se mover durante todo o exercício; a mão direita
deve colocar-se sobre a mão esquerda como se estivesse posicionada no arco e deve
pressionar no sentido descendente; depois empurrar para o lado esquerdo; depois
levantar e puxar para a direita novamente. Para além da descrição dos exercícios,
Sazer não faz qualquer consideração ou descrição detalhada acerca do
posicionamento da mão e dos dedos no arco. Com o intuito de assimilar os
movimentos redondos inerentes às mudanças de arcada no talão e na ponta, Sazer
descreve também um exercício sem o arco na mão que consiste em desenhar círculos
com o braço direito no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio e depois no
sentido dos ponteiros. Para a aplicação audível dos movimentos feitos inicialmente
sem o arco, explica um outro exercício no qual se deve tocar uma arcada para baixo e
outra para cima com uma pausa entre elas; a pausa serve para o braço subir através

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

de rotação antes da arcada para cima e descer antes da arcada para baixo. Se alguns
autores fazem uma abordagem mais práctica, outros fazem considerações mais
teóricas.

Afim de complementar toda a informação já descrita por outros autores, N.


Shakhovskaya acrescenta algumas teorias complementares sendo a única a lembrar
que os dedos devem ser posicionados uniformemente no arco com espaçamento igual
entre eles e com o dedo polegar de frente (mas um pouco de lado) para o dedo médio.
Segundo a autora o dedo indicador deve ficar em contacto com a vara do arco
ligeiramente atrás da primeira articulação de modo a que a primeira falange fique livre
para se mover. O aluno deve sentir a função do polegar, do indicador e do dedo
mindinho e aprender isoladamente as três posições que a mão adquire
respectivamente no talão, no meio e na ponta do arco para depois poder alterá-las
suavemente ao tocar uma arcada completa. A autora é a única a afirmar que o aluno
deve ter consciência das diferentes posições da mão nos diferentes sítios do arco.
Shakhovskaya refere que para tocar do talão à ponta, o braço todo deve participar. O
movimento descendente implica um cotovelo inflexível e um movimento ascendente
faz com que o cotovelo dobre. Diz ainda que na mudança de arcada, a mão e os
dedos ocupam-se dos movimentos auxiliares seguindo ligeiramente atrás do braço e
as mudanças de corda devem ser preparadas aproximando o arco da corda que vai
ser tocada. A teoria fundamental de que o arco deve estar sempre paralelo ao cavalete
é também sustentada pela autora tal como por Saguer, Arizcuren, Tortelier, Pleeth e
Mantel, contradizendo a afirmação de Victor Sazer que aplicou rigorosamente a frase
de Leonard Rose à condução do arco do violoncelo “There are no straight bows.” apud
(Sazer, 1995, p. 87).

3.3. TEORIAS DA TÉCNICA DE BASE DO LADO ESQUERDO

Como ponto de partida, ao analisar as diferentes abordagens que relatam a forma de


colocação da mão esquerda é possível verificar que existem dois tipos de descrição
conforme afirma Janos Starker86 sem manifestar preferências:

Há duas correntes de pensamento sobre a questão da posição inclinada ou


perpendicular. Com a posição inclinada usa-se mais a ponta do dedo. Com a posição

86 János Starker (1924 - 2013). Foi um violoncelista húngaro-americano. De 1958 até sua morte, ele
lecionou na Jacobs School of Music, onde ocupou o título de Professor Emérito da Universidade de
Indiana. Tocou com um violoncelo Goffriller de 1705.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

perpendicular, é a parte mais carnuda do dedo que entra em contacto com a corda,
resultando em menor precisão. (Janos Starker apud R. Suetholz, 2011, p. 35)

Alguns autores descrevem uma posição com a forma inclinada87 e outros uma forma
quadrada88. Segundo Walden (1998) esta perspectiva parece ter origem nos séculos
XVIII e XIX sendo que nessa altura as diferenças entre as posições pareciam ser mais
acentuadas. Na posição oblíqua, segundo a descrição de Romberg, a mão devia
segurar o braço do violoncelo. As críticas à posição oblíqua eram várias, por exemplo,
John Gunn89, no séc. XVIII criticou a posição oblíqua afirmando que era um modo
antiquado e apresentou uma ilustração de ambas as posições ( Ilustração 11).

Ilustração 11 – As duas possibilidades de posicionamento da mão esquerda, John Gunn, séc. XVIII. (Walden, p.100)

Apesar das críticas, violoncelistas da época como Romberg, Tricklir90, Janson91 e


Vaslin92 continuaram a tocar e a ensinar a posição oblíqua justificando a sua escolha

87 Posição da mão esquerda com a palma da mão ligeiramente direcionada para o cavalete. Mais
semelhante à posição do violinista.
88 Posição da mão esquerda em que os dois dedos do meio ficam perfeitamente perpendiculares à corda

obrigando o 1º e o 4º dedos a posicionarem-se de forma anti-natural.


89 John Gunn (1765 - 1824). Violoncelista compositor e professor escocês, Gunn. Foi professor de
violoncelo e flauta em Cambridge. A partir de 1789 mudou-se para Londres onde permaneceu durante
vários anos.
90 Jean Balthasar Tricklir (Dijon, 1750 – Dresden, 1813). Violoncelista e compositor de ascendência

alemã francês. Estudou em Mannheim, e tornou-se músico da corte em Dresden em 1783 onde
permaneceu até à sua morte. Foi considerado como um dos melhores violoncelistas da época.
91 Jean Baptiste Janson (Valenciennes, 1742 - Paris, 1803). Violoncelista e compositor francês. Estudou

com Berteau, um companheiro da sua cidade, e de acordo com Gerber, também tocava viola da gamba.
Viajou para Paris em 1755, fazendo a sua estreia no Spirituel Concert onde tocou até 1780.
92 Olive Charlier Vaslin (Montreuil-Bellay, 1794 - Saint Julien-sur-Sarthe, 1889). Violoncelista e professor

francês. Foi uma das figuras musicais mais esquivas do século XIX em Paris, ofuscado pelo companheiro
violoncelista e professor do conservatório, Louis Norblin. Entrou para o Conservatório de Paris, em 1808,
onde estudou com Nicolas Baudiot,. Foi aceite no Théâtre des Variétés em 1809 e entrou para a
Orquestra da Ópera em 1814.

Ana Raquel Pinheiro 61


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

com a ideia de um aumento da produção de som devido à força da pressão dos


dedos. Mais tarde, já no séc. XX, Pleeth (1982) apresenta novamente fotografias
demonstrativas de uma posição oblíqua e de uma posição quadrada (Ilustração 12)
ainda que aparentemente já diferentes das apresentadas por Gunn.

Ilustração 12 – As duas possibilidades de posicionamento da mão esquerda. (Pleeth, p. 160)

Dando continuidade a esta curiosidade, no séc. XX, Diran Alexanian (1922), Tortelier
(1994) e Suzuki (1991) defendem como sendo correta a posição quadrada dando a
subentender que qualquer outra forma pressuponha uma abordagem errada. Pleeth e
Mantel são apologistas da posição inclinada e Pleeth chega a criticar a posição
quadrada dizendo: “… when the hand is held ‘square’ to the cello …, the first and
fourth fingers are forced into positions wich are anything but ‘square’ and wich also
severely limit their freedom and agility.” (1982, p. 159).

Outra explicação divergente entre vários autores é a do conceito do posicionamento


do polegar que segundo alguns violoncelistas deve estar sempre alinhado com o
segundo dedo da mão esquerda e na opinião de outros o polegar não tem uma
posição fixa e deve ser liberado sempre que possível. Segundo Tourtelier o polegar
deve ser posicionado em direção ao segundo dedo formando um anel de forma não-
fixa mas firme. O autor diz que o braço esquerdo tem cinco níveis diferentes de altura,
dois para a corda lá e um por cada uma das outras cordas. O pulso deve estar
arqueado e o cotovelo em posição natural mas afastada do corpo, pronto para se
deslocar. De acordo com a grande maioria dos autores, lembra que os dedos
posicionados de forma redonda sobre as cordas com o polegar flectido mas
perfeitamente perpendicular ao braço do violoncelo. Tourtelier afirma que a articulação
de cada dedo deve ser feita pela elevação de cada dedo preparando uma boa

Ana Raquel Pinheiro 62


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

percussão do dedo quando cai na corda não esquecendo a transferência de peso de


dedo para dedo. Acerca da posição de pestana,93 o autor diz que a palma da mão não
deve ficar virada para o tampo superior do violoncelo mas sim direccionada para o
cavalete. O polegar deve estar apoiado formando um anel com o dedo indicador e
ligeiramente dobrado. Tortelier lembra também que para as mudanças de posição e
para o vibrato, o pulso deve estar sólido à excepção de quando se tocam excertos de
música em velocidade lenta. Esta referência a uma solidez do pulso é também
abordada por Mantel no tratamento dos variados tipos de vibrato.

Também relativamente ao ensino introdutório da colocação da mão esquerda também


nem todos os autores estão de acordo quanto à utilização de fitas adesivas ou
autocolantes94. Por exemplo, Sazer diz “Strips of tape … on a begginer’s fingerboard
… does more harm than good.” (1995, p. 127). Ainda sobre o mesmo assunto,
Gerard Mantel (1975) diz que devemos imaginar marcas no ponto em vez de usar
acessórios como fitas e sugere como exercício desenhar o ponto do violoncelo numa
folha de papel (com cerca de duas oitavas e meia) e marcar todas as notas cromáticas
com linhas horizontais; marcar intervalos importantes tais como oitavas, quintas e
quartas com diferentes cores de forma a que esses intervalos sejam distinguidos
facilmente; seguidamente pendurar o painel esquemático do ponto, de frente para o
executante a uma distância de três pés durante as sessões de estudo e fixar
visualmente o sítio de cada som no painel de controlo antes de tocar cada nota.
Gerard Mantel descreve pormenorizadamente todas as informações que considera
pertinentes para ir ao encontro e em busca de movimentos naturais racionalizando
cada passo.

Uma informação pertinente relatada por alguns autores como Sazer, Mantel e Pleeth é
a dos diferentes procedimentos que devem ser tidos em conta quando se fala da
técnica rápida ou da técnica lenta da mão esquerda mas… qual destas deve ser
ensinada como base? Apesar da consciência das diferenças inerentes, nenhum dos
autores faz uma reflexão escrita ou responde a esta questão concreta.

Fast playing is distinctly different from slow playing and recquires a different technique.
Fast and slow playing are as different as running and walking. Running is not fast
walking nor is walking slow running. (Sazer, 1995, p.139)

93 Posição de pestana: posição que se ocupa do registo agudo de cada corda do violoncelo e que recorre
ao uso do polegar apoiado sobre as cordas (tradução nossa).
94 Prática defendida e consagrada pelo Método Suzuki.

Ana Raquel Pinheiro 63


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Na sequência do assunto em questão, Gerard Mantel diz que o polegar da mão


esquerda deve mover-se apenas quando se toca lentamente aproximando-se de cada
dedo que vai cair sobre a corda. A grande diferença para a técnica rápida é que
quando os quatro dedos se movem rapidamente não faz sentido que o polegar
acompanhe mas sim que se mantenha numa posição intermédia. Tratando de forma
diferente a técnica rápida e a técnica lenta, Mantel, tal como Pleeth (1982), diz que os
dedos devem estar suspensos numa posição cromática exactamente acima das suas
posições cromáticas e cair verticalmente no momento necessário apenas em
momentos performativos de velocidade rápida. Dando seguimento às muitas
indicações de Mantel, o autor fala da mudança de ângulo do pulso ou rotação do
mesmo que deve acontecer sempre na mudança/articulação de dedo para dedo. Esta
pequena mudança de ângulo é referida por outros autores como sendo uma ligeira
pronação do braço. Reflectindo sobre a pressão dos dedos, Mantel afirma que deve
ser feito o mínimo de pressão na corda apenas de forma a que resulte um som
concreto lembrando que o quarto dedo precisa de maior pressão. Os dedos devem
ficar pendurados a uma posição distante da corda de modo a poderem cair atingindo a
corda de forma perpendicular garantindo uma articulação clara chamada de
percussão95. Apesar de alguns violoncelistas manifestarem uma certa preferência pela
saída dos dedos da corda como sendo mais importante do que a queda, Mantel afirma
apenas que cada dedo deve sair da corda rapidamente. Diz ainda que faz pouco
sentido que os dedos permaneçam em posição, suspensos sobre o sítio de contacto
(ideia contrariada por Phyllis Young) e que é um desperdício de energia manter os
dedos na corda com a pressão total quando os mesmos não estão a ser usados.
Resta saber se as considerações de Mantel são indicativas de uma primeira
abordagem ou não e também se devem ser aplicadas ao nível da Iniciação com
crianças uma vez que geralmente respondem diferentemente de adolescentes e
adultos.

Ao contrário de Tortelier, Alexanian e Suzuki, Gerhard Mantel defende que a posição


em que a palma da mão se encontra horizontal (em vez de paralela ao ponto) é de
grande vantagem para uma forte articulação/percussão. O autor é o único a usar o
termo supinação. Segundo Mantel para conseguir o movimento de supinação
devemos colocar o primeiro dedo na corda lá pressionando perpendicularmente o
ponto do violoncelo e depois colocar o dedo para baixo de forma a que a última

95 Termo introduzido por Pablo Casals para descrever o som produzido pela queda dos dedos da mão

esquerda.

Ana Raquel Pinheiro 64


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

falange fique perpendicular à corda. Para encontrar o posicionamento confortável do


1º dedo da mão esquerda, se o dedo flectido estiver colocado na corda de forma a que
o plano da palma da mão esteja paralelo à superfície do ponto e o plano do 1º dedo
perpendicular a este, a direcção da pressão será exatamente perpendicular ao ponto.
Na procura da posição mais confortável para a mão, alguns autores enfatizam
regularmente a importância das posições e movimentos naturais. Neste contexto,
Mantel sugere pressionar alternadamente o 1º e o 4º dedos em cima de uma mesa
verificando que o ângulo do pulso muda em conjunta alternância.

A essência do movimento inerente à mudança de posição da mão esquerda é um dos


conteúdos abordados por todos os autores com ideias convergentes. Na introdução
das mudanças de posição Mantel dá os seguintes exemplos: para a fase de
antecipação da mudança de posição e aquisição de uma musculatura flexível dos
dedos, deve pendurar-se a mão pelos dedos na extremidade de uma mesa e flectir os
dedos verificando que a mão se aproxima da mesa sem qualquer esforço dos
músculos do braço. William Pleeth aconselha a práctica de escalas só com um dedo
para libertar a tensão e corrigir a posição fixa. Mantel afirma que, se durante uma
mudança de posição da mão esquerda, a direita estiver numa posição fixa, a mudança
será menos segura do que se for mantida a flexibilidade da direita. A exactidão de uma
mudança de posição é determinada não só pela posição final do dedo mas também
pelo ângulo do pulso. Pelo mesmo processo, a sensibilidade do pulso pode ser
melhorada movendo o pulso um pouco antes da mudança de posição. Arizcuren,
Young e outros autores não descrevem pormenorizadamente a ligação e importância
do grande movimento constituído por muitos pequenos movimentos na mudança de
posição. A maioria dos autores fala sobretudo da antecipação mental imaginando u
alvo. Mantel diz que deve haver movimento do corpo todo. Se antes da mudança o
tronco já tiver inclinação para o lado esquerdo, então com a mudança regressará à
posição original com uma rotação elástica da coluna. Diz que a mudança de posição é
dividida em três fases: fase conceptual, fase de antecipação e fase da acção audível.
O autor, tal como Victor Sazer, afirma existir uma elevação do cotovelo e pulso antes e
durante a mudança. Afirma que o braço/cotovelo deve liderar a mão e os dedos até à
nova posição e que o cotovelo não se move em linha recta mas sim em linha curva. O
movimento do cotovelo deve ter início antecipadamente ao momento de início da
mudança sendo que a mão e dedos são puxados pela elevação do cotovelo. Durante
a mudança este deve deslizar perpendicular ao ponto e ligeiramente à frente do braço
arrastando os dedos que ainda não saíram da corda até ao ponto de chegada.

Ana Raquel Pinheiro 65


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Gerhard Mantel diz ainda que a ligeira elevação do cotovelo à chegada causa a
imediata fixação da pressão do dedo no ponto tornando o movimento exagerado numa
posição confortável. Para o sucesso da mudança, deve haver uma coordenação
matemática entre o movimento de antecipação e o momento audível da chegada. O
autor faz diversas considerações acerca dos movimentos do cotovelo implícitos à
antecipação e realização das mudanças (Ilustração 13).

Ilustração 13 – O movimento do braço/cotovelo nas mudanças de posição. (Mantel, p. 55, 56 e 58)

É importante suster a respiração antes e durante a mudança de posição. Apenas este


autor lembra que nunca se deve tocar a borda do violoncelo e aconselha usar a menor
quantidade possível de energia enfatizando várias vezes a importância da respiração
tal como aborda Sazer. Na perspectiva de Mantel, a relação entre o movimento do
arco e o momento de partida da mudança de posição deve ser antecipada. Ele faz
referência aos 4 tipos de mudanças de posição em função das arcadas possíveis.

Com uma explicação mais simples acerca das mudanças de posição mas em
complemento de tudo o que já foi referido, Sazer afirma que o movimento ascendente
é diferente do movimento descendente. Diz que a mudança ascendente é executada
com o braço a uma altura baixa e que a mudança descendente é executada com o
braço a um nível mais alto. Aldo Pais não escreve muito sobre o tema mas lembra que

Ana Raquel Pinheiro 66


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

à medida que a mão esquerda se desloca ascendentemente no braço do violoncelo, o


arco deve aproximar-se do cavalete. Esta teoria é convergente entre todos os autores.

Just as London taxi drivers are recquired to take a knowledge of London test to show
that they are thoroughly familiar with not just the main thoroughfares but also the many
little by-ways and short cuts before they are licensed to drive a cab, so cellists should
develop a similarly thorough knowledge of all notes on their instrument, their alternative
positions and the many ways there are of playing almost any passage. (Pleeth, 1982,
p.170)

William Pleeth tem uma forte opinião considerando que os alunos deviam aprender a
explorar o ponto do violoncelo desde o início da sua aprendizagem para tomarem
consciência da localização de cada nota no ponto do violoncelo e das variadas
possibilidades que existem para a alcançar. Como exercício, o autor aconselha a que
os alunos façam escalas de uma oitava numa só corda e escalas com o mesmo dedo.

Nas primeiras páginas do seu livro, Barbara Marcinkowska expõe sucintamente as


ideias de seu professor, André Navarra, explicando que os dedos devem ser
posicionados de forma arredondada e com um pouco de carne em contacto com a
corda. Tal como Rostropovich, a autora faz referência à posição do polegar entre os
dedos médio e anelar ficando ao meio da largura do braço do executante e reforça a
ideia da linha direita imaginária do cotovelo até à mão, também referida por Pleeth. Na
sequência desta ideia, Antonio Mosca faz a descrição de um jogo em que o aluno tem
de verificar essa mesma linha imaginária encostando o arco ao longo do braço. Na
perspectiva de Marcinkowska, o cotovelo fica ligeiramente acima do ombro96 e, na
posição de pestana, a posição do polegar não muda durante as mudanças de posição
e extensões. André Navarra aconselhava também vibrar com o dedo que toca97, nunca
antecipar uma nota que antecede uma mudança de posição, fazer vibrato com a mão
e o antebraço e ainda esforçar-se por manter a flexibilidade/leveza da mão durante o
uso das extensões da mão esquerda.

Segundo Pleeth (1982) a mão esquerda deve ser posicionada com alguma inclinação
da palma para o cavalete do violoncelo ou seja, a posição que ele próprio descreve
como sendo a posição inclinada. Apesar da sua forte opinião, lembra que cada caso é
um caso e todas as mãos são diferentes, por esta razão cada um terá de encontrar a
melhor solução para si. A mão deve ser moldável com liberdade de movimentos e

96Provavelmente esta indicação diz respeito à 1ª posição da mão esquerda no violoncelo.


97 A mestranda subentende que este vibrar do dedo não diz respeito ao vibrato mas sim ao movimento
elástico consequente da articulação descendente de um dedo.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

nunca com posições fixas dos dedos. Os professores de violoncelo começam por
ensinar uma posição fixa da mão esquerda com todos os dedos na corda para que os
alunos tenham consciência das distâncias entre dedos e uma ideia da posição base
mas, depois, por vezes esquecem-se de ensinar ao aluno quando é que ele deve
parar de manter os dedos todos na corda. Na opinião de Pleeth, os professores
deveriam ensinar simultaneamente as duas formas de utilizar a mão esquerda ou seja,
a posição fixa e a posição em que é possível tocar com cada dedo livre uma vez que a
distância entre os dedos não é mesurável. O movimento de articulação dos dedos é
mais importante quando o dedo levanta do que quando cai na corda. Para enfatizar
esta ideia, o simples acto de caminhar pode servir como exemplo: para que uma perna
possa ser projetada para o chão, primeiro tem de ser levantada. Apesar de considerar
importante o movimento de preparação da articulação, Pleeth acha errada a forma de
pensar na articulação dos dedos como se fossem martelos (como descrevia Casals) e
acrescenta que os alunos jamais deveriam ser encorajados a tocar de tal forma mas
sim a conhecer os diversos graus de poder que têm os dedos. O autor diz que a força
também reside na delicadeza.

De acordo com N. Shakhovskaya98 os dedos da mão esquerda devem ser


posicionados verticalmente sobre a corda. Esta abordagem parece querer reforçar a
posição da mão quadrada uma vez que a autora, entre parênteses, complementa:
“(particularly the first finger)” (p. 6). As cordas devem ser pressionadas com um
movimento vertical do primeiro dedo sem fechar o segundo e terceiro dedos
permitindo que o polegar fique posicionado entre o primeiro e segundo dedos por
detrás da corda que está a ser tocada. O braço do violoncelo jamais deve ser apertado
pelo polegar e outros dedos. Tal como acontece com o arco, nas mudanças de corda
com a mão esquerda os dedos devem estar preparados antecipadamente para a
corda que vão tocar de seguida e o cotovelo deverá ajustar-se mudando a altura para
a corda que está a tocar. Relativamente às extensões a autora diz que o polegar deve
deslizar suavemente no braço do violoncelo para estender a mão facilmente.

Quando se fala acerca da pressão dos dedos na corda, segundo Victor Sazer nem
sempre a corda tem de tocar o ponto do violoncelo, sobretudo para passagens99
rápidas, os dedos devem apenas encostar-se ao lado de dentro da corda. Cada dedo
articula usando todo o braço e mão como uma unidade que são. A mudança de dedos

98 Consultar nota de rodapé na página 42.


99 Entende-se por pequenos trechos ou partes integrantes de uma obra.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

do 1º para o 4º é feita com o braço que se move para a frente e o antebraço que
também faz rotação no mesmo sentido. Lembra que o movimento dos dedos é sempre
integrado com movimentos do braço, antebraço e mão. Sazer fala acerca da libertação
do polegar afirmando que este não deve estar em contacto com o braço do
instrumento e diz que este princípio deve também ser aplicado mais tarde na
abordagem do vibrato. Como exercício, Sazer recomenda experimentar a posição da
mão esquerda, sem o violoncelo colocado, a distâncias diferentes do pescoço e do
ombro e depois colocar o violoncelo de modo a que o braço do instrumento fique
encaixado no sítio onde se sente mais conforto. No contexto do posicionamento da
mão esquerda, Adelaide Saguer refere aquilo que hoje em dia é praticado por tantos
professores dizendo já na altura que havia professores que começavam pela quarta
posição pelo facto de haver mais apoio e segurança com o polegar encostado à
junção do braço do instrumento. No contexto da quarta posição e mudanças, Victor
Sazer sugere: tocar uma nota com um dedo a tocar a parte de dentro da corda (lado
direito da corda) e o ponto; rodar o corpo para o lado esquerdo preparando uma
mudança ascendente e finalmente libertar a mão para a mudança rodando o corpo
para o lado direito. Uma outra sugestão é a de tocar uma nota com um dedo a tocar a
parte de dentro da corda (lado direito da corda) e o ponto; levantar o braço até um
nível acima preparando uma mudança descendente; libertar a mão para a mudança
rodando o corpo para o lado esquerdo e durante esta mudança manter o braço no
nível de altura mais alto.

Acerca das extensões da mão esquerda é importante dizer que os autores tendem a
dar algumas explicações divergentes. É possível falar apenas de um tipo de extensão
ou de dois tipos de extensão sendo que a abertura da mão é sempre a mesma mas o
movimento pode ser considerado diferente. Alguns autores descrevem apenas o
segundo tipo de extensão ou seja, aquele ascendente, outros descrevem ambos os
tipos e outros ainda descrevem apenas o primeiro tipo de extensão (descendente, em
que o primeiro dedo toca si bemol na primeiro corda) argumentando que só existe uma
extensão que é sempre feita pelo primeiro dedo100. Mantel e Suzuki afirmam que o
movimento do cotovelo deve ser grande para realizar a extensão e que o cotovelo e o
ombro assumem uma posição mais próxima do cavalete comparativamente à posição
normal. Mantel diz que o primeiro dedo deve ser mais pronado e o quarto mais

100Deste argumento faz parte a linha de pensamento em que, por exemplo para tocar a nota ré# com o
quarto dedo na primeira corda, a mão faz uma mudança de posição de meio tom e o primeiro dedo
estende para fazer a extensão.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

supinado ao mesmo tempo que o primeiro deve atingir a corda de forma diagonal e a
partir de cima com o antebraço rodando para dentro. Segundo Sazer normalmente é a
ponta do 1º dedo que toca na corda embora por vezes seja mais fácil usar a polpa do
dedo. A mão e o pulso devem rodar para facilitar o comprimento do 1º dedo. Também
Adelaide Saguer faz a mesma consideração acerca do movimento do primeiro dedo
embora, ambiguamente e em desacordo com Sazer e Mantel, afirme que a posição da
mão não deva ser alterada. Pleeth, Mantel e Suzuki afirmam que o polegar deve
sempre acompanhar o segundo dedo. Apenas a autora Knaven-Rats coloca a situação
ao contrário no seu método de violoncelo dizendo que o segundo dedo deve
acompanhar o polegar. Esta abordagem é muito interessante uma vez que talvez
possa ajudar o aluno a um não-esquecimento do movimento do polegar a acompanhar
o segundo dedo.

As considerações teóricas dos violoncelistas na abordagem da posição de pestana


são relativamente escassas. Gerard Mantel, explica acerca da posição de pestana que
o eixo da mão deverá formar um ângulo cada vez mais agudo com a corda à medida
que a mão que se aproxima do cavalete. Quando se usa o quarto dedo, o primeiro
dedo tem de ser acentuadamente flectido até a unha tocar a corda, o segundo dedo
também deve ser flectido e o braço deve baixar consideravelmente. O autor diz que o
uso do quarto dedo deve ser evitado, ao contrário do que parece indicar Navarra
através de imagem (Ilustração 14) e que era práctica comum no séc. XIX.

Ilustração 14 – Posição de pestana com uso do quarto dedo. (Marcinkowska, p. 13)

Ana Raquel Pinheiro 70


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Mantel considera que o polegar pode sair da corda quando não está a ser usado ou
pode não pressionar completamente a corda e o primeiro dedo pode estar em posição
de puxar a corda de dentro para fora e o polegar deve estar colocado em duas cordas
apoiando o dedo no canto direito onde nasce a unha, à corda mais grave das duas
que estão a ser usadas. Mantel salienta ainda que o polegar não precisa de ter a
pressão total sobre ambas as cordas podendo manter aliviada uma delas usando para
isso a altura do cotovelo mais baixo para aliviar a corda grave ou mais alto para aliviar
a corda aguda (à exceção da execução de cordas dobradas com um intervalo de
quinta). A pressão do polegar deve ser aliviada sempre que outro dedo está a tocar.
Contrariamente às palavras de Mantel, Victor Sazer afirma que o polegar só deve
estar posicionado em duas cordas quando precisa de tocar intervalos de quinta em
cordas dobradas e que é frequentemente conveniente usar o polegar numa corda de
cada vez. Já de acordo com Mantel, Sazer diz também que o polegar só deve tocar na
corda quando tem de tocar uma nota. Sobre a posição de pestana, William Pleeth não
faz o mesmo tipo de descrição feita por Mantel mas reforça a ideia de ser feita de
imediato uma abordagem com exercícios de extensão de modo a não permitir tensões
na mão. Ele diz que todos os dedos devem poder deslizar na corda sem a deslocação
do polegar e que deve existir uma forma circular entre o polegar e o resto da mão. Ao
fazer o movimento de extensão na posição de pestana, o círculo deve alargar e depois
regressar ao normal. Segundo Paul Tortelier, na posição de pestana, o polegar deve
estar ligeiramente dobrado/curvado para ter mais resistência. Este autor descreve um
exercício de glissandos desde a posição dos harmónicos naturais até à primeira
posição mantendo o polegar posicionado em duas cordas e o terceiro dedo (anelar) a
formar a oitava na corda mais alta. Neste exercício o arco toca apenas na corda
inferior ou seja, aquela que é pressionada pelo primeira falange do polegar. Segundo a
autora Penelope Lynex, o arco deve tocar ligeiramente mais próximo ao cavalete
quando a mão esquerda se encontra na posição de pestana para compensar o menor
comprimento da corda que resta para vibrar. Ela aconselha a posicionar o terceiro ou
quarto dedos noutra corda mais grave para ajudar no correcto posicionamento do
polegar.

A autora portuguesa Adelaide Saguer101 (1938) também no contexto da técnica da


mão esquerda apresenta mais algumas rápidas e sucintas considerações. No seu livro
refere que o antebraço deve estar à altura da mão esquerda, o pulso e cotovelo

101 Consultar nota de rodapé na página 46.

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

ligeiramente arredondados mas sem colarem ao corpo e o cotovelo independente e


sem rigidez. Diz também que cada dedo deve pisar a corda com a parte carnuda da
polpa, articulando pela articulação do metacarpo. Acerca das mudanças de posição,
Saguer diz que a mão deve avançar e recuar com a mesma topografia ao mesmo
tempo que o polegar por trás do braço acompanha a deslocação. A violoncelista
aconselha a não ensinar o aluno a aplicar o vibrato antes de ter uma afinação segura e
uma mão esquerda firme.

Vibrato supplies a palette of colours from wich to choose…and should be capable of


producing as many shades and nuances as there are in a painting. (Eisenberg apud
Stowell, 1999, p. 202).

No que refere ao uso do vibrato, para além do que já foi referido atrás, poucos são os
autores que se pronunciam sucinta e pormenorizadamente. Tal como Adelaide Saguer
quando fala acerca do vibrato, Shakhovskaya faz apenas o seguinte apontamento: “Do
not set to training vibration until the pupil’s left-hand fingers are firm enough” (p. 6).
Aldo Pais (1977) diz apenas que o vibrato consiste num movimento ondulatório da
mão no sentido do comprimento da corda e é um meio expressivo a usar de acordo
com a natureza das frases musicais. O autor refere apenas algumas indicações de
carácter geral dizendo que o vibrato jamais deve alterar a afinação das notas e por
isso não deve ter demasiada amplitude. O vibrato lento deve ser aplicado a frases de
expressão mais íntima assim como o vibrato rápido e de menor amplitude funcionará
com um tipo de som enérgico e robusto. O autor salienta também que a extensão do
movimento ondulatório deve ser calculada em função do comprimento restante de
corda a vibrar, logo, no registo agudo o vibrato deve ser mais pequenino. A tensão do
braço, do pulso e dos dedos é altamente prejudicial a uma boa transmissão de
expressividade. Caso seja necessário para um vibrato mais intenso, Pais aconselha o
uso de um maior número de dedos unidos e firmemente juntos a vibrar mas tal como
os outros autores não faz referência a nenhum exercício. Já por exemplo Penelope
Lynex (1994) faz exactamente o contrário não apresentando teorias mas indicando um
exercício em que a mão não deve parar de vibrar e deve em simultâneo fazer alguns
pizzicatos e também indicando algumas peças do repertório que aconselha estudar na
abordagem do vibrato. Um maior número de indicações e considerações que referem
o uso de vibrato é-nos dada por Gerhard Mantel.

Since vibrato is produced by a cyclic variation of the pitch(occasionally also a cyclic


variation of the volume), it seems to contradict the general aim of precise intonation. Its
use can be explained, however, by reference to the psychological phenomenon that

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A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

one’s attention is attracted more by changes in the environment than by a particular


state of things. (Mantel, 1975, p.97)

No vibrato a variação cíclica da afinação de uma nota é criada com a rodagem de um


dedo para trás e para a frente. É importante que este movimento seja regular tal como
a sua frequência deve ser regular. Um bom exemplo para um melhor entendimento
pode ser a imagem de um pêndulo cujo movimento sabemos que não nos causa uma
sensação nervosa. Segundo Mantel existem cinco tipos de vibrato possíveis:
1. O vibrato que tem origem no dedo (como os violinistas)
2. O vibrato que tem origem no pulso
3. O vibrato com motor no antebraço
4. O vibrato com motor no braço superior
5. O vibrato com o cotovelo
Apesar de referir os cinco tipos de vibrato, Mantel exclui o uso do primeiro e do ultimo
tipos. Afirma que para um vibrato contínuo quanto mais distante do dedo estiver o
motor de movimento do vibrato mais fácil será a mudança de dedo sem a paragem do
movimento contínuo. O autor afirma que o vibrato que os violoncelistas usam é o do
tipo 4 e que ocasionalmente juntam o do tipo 2. Sendo mais indicado para o registo
agudo do violoncelo pode também ser usado de um modo geral. O tipo mais comum
de vibrato é aquele de uma rotação activa do antebraço ou seja: a pronação faz o
dedo rodar em direcção à pestana e a supinação em direcção ao cavalete. O impulso
do braço deve ser grande e quanto maior este for maior deverá ser a pressão do dedo
na corda para não escorregar. O pulso deve manter-se rígido de modo a que o
movimento se estenda até à mão imaginando um eixo desde o antebraço até ao
ombro. No vibrato de pulso o polegar deve fazer uma ligeira contrapressão para que
essa resistência friccional seja suficiente de impedir a mão de continuar o movimento
do antebraço para cima e para baixo. Na Ilustração 15 (em que S significa Shoulder,
E-Elbow, P-Pivot point, W-Wrist e K-Knuckle) é possível observar como o autor ilustra
o movimento do vibrato por ele aconselhado:

Ana Raquel Pinheiro 73


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 15 – Representação do movimento do vibrato. (Mantel, p. 103)

Sazer diz acerca do vibrato que, para controlar a amplitude, devemos partir do
posicionamento do dedo entre duas cordas em contacto com a madeira do ponto. A
partir deste princípio deve haver consciência de que quanto mais distante estiver o
motor do movimento e o dedo esticado maior amplitude se obtém, quanto mais perto
estiver o dedo da corda (dentro da corda) mais estreito será o vibrato. A distância do
dedo deve ser vista a partir da articulação que separa a palma da mão do dedo.

Tortelier, Starker, Marcinkowska e Pleeth não referem explicações e não dão


recomendações ao uso do vibrato.

3.4. A ABORDAGEM DA TÉCNICA VIOLONCELÍSTICA ATRAVÉS DE


JOGOS/EXERCÍCIOS

El aprendizaje de nuevos movimentos se realiza más facilmente, y sobre todo más


rapidamente, si se toman como base aquellos movimentos o acciones ya conocidos y
assimilados. (Arizcuren, 1986, p. 25)

Alguns professores de violoncelo e violoncelistas fazem a abordagem de


competências técnicas do violoncelo imediatamente recorrendo a exercícios práticos
ao mesmo tempo que fornecem as respetivas regras para o fazer. Nestes casos, as
próprias regras do jogo transformam-se na informação essencial que o professor
entende que deve fornecer ao aluno. O recurso a estes exercícios vem referenciado
na bibliografia como uma prática de abordagem de ensino mas também como uma
estratégia a aplicar em casos de alunos que demonstrem dificuldade na correcta
concretização de uma técnica específica.

Ana Raquel Pinheiro 74


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Phyllis Young102, Tanya Carey103, Elias Arizcuren104 e Antonio Mosca105 tratam o


assunto de forma directa. Os livros dos respetivos autores são teóricos (à excepção de
“Warm-Ups” de Tanya Carey) mas completamente diferentes e inovadores na medida
em que por si só são já um conjunto de informações técnicas e ao mesmo tempo um
meio de abordagem através de j/e. Cada um dos autores descreve detalhadamente
exercícios para finalidades diferentes da técnica do violoncelo. Quando analisados é
possível constatar que muitos destes j/e explicados por cada autor são os mesmos
mas, explicados com um palavreado diferente. Por exemplo, os exercícios que podem
ser enquadrados por alguns autores no âmbito da primeira abordagem de um tema da
técnica com alunos em fase elementar, são usados por outros para resolver um
problema técnico de alunos em nível avançado. São sobretudo jogos físicos com o
propósito de ir ao encontro de sensações físicas e movimentos naturais. Este tipo de
iniciativa é aquela que Arizcuren descreve dizendo “Lo importante es que el professor
no solo escoja los ejercicios más apropiados para resolver los problemas técnicos,
sino que incite al alumno, incluso en la fase más elemental” (1986, p. 8).

A autora Tanya Carey dá ao seu livro o título de Warm-ups realçando “ Warm-ups


prepare us for the play ahead” (2007, p. 1) e dividindo-os em três secções: Body,
Sound e Pitch. Na presente investigação cada uma destas secções poderia
enquadrar-se respetivamente nos subcapítulos de Postura e posicionamento do
violoncelo, O arco e O lado esquerdo. A autora sugere exercícios relativos a cada
secção em busca de sensações físicas naturais e afirma que os mesmos devem fazer
parte de uma prática rotineira diária (origem do título Warm-Ups). Observando o
conteúdo dos mesmos constata-se que Carey considera essencial a procura diária das
sensações mais simples até mesmo para alunos experientes uma vez que apesar dos
títulos apelativos (intuitivamente para crianças) aos exercícios não menciona qualquer
idade destinatária. Segundo Carey “WARM-UPS covers the first key area of cello
playing. ... It helps develop technique, a vocabulary of movement or gesture, and
muscle stamina. It also helps prevent or recover from injury.” (2007, p. vi) Na secção
relativa ao Corpo, depois de alguns exercícios de coordenação, equilíbrio e
flexibilidade, a autora Tanya Carey descreve outros exercícios de postura corporal que
incluem a forma de sentar na cadeira, os gestos dos braços e a colocação do
violoncelo. Na secção de conceitos de som, a autora descreve um exercício

102 Consultar nota de rodapé na página 44


103 Consultar nota de rodapé na página 21.
104 Consultar nota de rodapé na página 41.
105 Consultar nota de rodapé na página 21.

Ana Raquel Pinheiro 75


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

denominado “Aikido Bows” (Ilustração 16). Este exercício consiste na simulação de


um encontro de espadas. O professor e o aluno, frente a frente cada um com seu arco,
devem encostar diagonalmente os arcos através do contacto das cerdas perto da
ponta do arco formando a letra “X”; um dos dois jogadores deve ser o líder e através
do dedo indicador no arco, deve empurrar o arco do outro parceiro em várias
direcções e desenhando círculos.

Ilustração 16 – Exercício de arco. (Carey p. 18)

Ainda em relação ao uso do arco, Carey explica o exercício “fishing poles” que tem
como finalidade a flexibilidade dos dedos no arco e o entendimento da função do
polegar, do dedo indicador e do dedo mindinho: com as pernas cruzadas sem o
violoncelo, o violoncelista deve apoiar as costas da mão direita que segura o arco
(bem posicionada) em cima da perna e de seguida sem levantar a mão deve apenas
virar o arco (a mão) repetidamente como quem lança uma cana de pesca. Este
exercício permite entender os dois movimentos básicos das mudanças de corda.

Ilustração 17 – Exercício fishing poles. (Carey, p. 22)

Também para a flexibilidade dos dedos a autora aconselha um exercício em que o


arco deve ser posicionado na corda ré, bem ao talão, e a mão esquerda deve segurar
o pulso direito bloqueando o seu movimento; de seguida os dedos e o polegar devem
esticar-se o mais que puderem e depois regressar à posição inicial (Ilustração 18).

Ana Raquel Pinheiro 76


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 18 – Exercício para a flexibilidade dos dedos no arco. (Carey, p. 46)

Neste exercício e de acordo com André Navarra, a autora Carey sugere que o
movimento do braço e dos dedos seja treinado sem mexer o arco ou seja, com a mão
esquerda a bloquear a deslocação do arco.

Outro dos jogos sugeridos pela autora chama-se “Rock and Roll” e consiste no
posicionamento do arco em cima do cavalete (com metade das cerdas para cada lado
do cavalete) e fazer com que o arco role em cima do cavalete para a esquerda e para
a direita seguindo o seu desenho e tomando consciência do movimento do braço
quando vai para a corda mais aguda e quando desce para a corda mais grave.
Relativamente às extensões da mão esquerda (Ilustração 19), esta autora dá como
exemplo o acto de pedir ao aluno que aproxime a mão esquerda do rosto e de seguida
pedir que ele estenda o dedo indicador até tocar no nariz. Sugere também usar o arco
como se fosse o braço do violoncelo, colando cinco tiras autocolantes na vara e
posicionando os quatro dedos da mão esquerda a partir da primeira tira (polegar atrás
do segundo dedo); depois deslizar o polegar e os três dedos até à tira seguinte (à
excepção do primeiro dedo).

Ilustração 19 – Exercício para as extensões da mão esquerda. (Carey, p. 91)

Como último exemplo dos exercícios usados pela autora Tanya Carey, o jogo “Ski
Jumps” é exemplo para várias finalidades que estejam directamente ligadas ao

Ana Raquel Pinheiro 77


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

movimento da mão esquerda e braço, mudanças de posição e liberdade de


movimentos uma vez que este representa a base. Carey recomenda a práctica diária
deste exercício durante 15 segundos. Consiste no deslizar do braço/mão/dedos ao
longo de todo o comprimento da corda com as costas da mão viradas para o
executante, terminando o percurso com um pizzicato redondo no momento em que
saem de dentro da corda. Este exercício também pode ser feito com o braço/mão
direita. Na perspectiva da autora todos os exercícios por ela descritos no livro são
“Warm-Ups” e devem fazer parte da rotina do violoncelista. Cada um dos exercícios
sugeridos pela autora tem também indicação da sua duração diária recomendada.

Em seu livro Playing the String Game – strategies for teaching cello and strings, Phyllis
Young trata o assunto apresentando uma série de 165 mini-jogos para crianças
afirmando

The inexperienced teacher or, in fact any teacher who has never used mini-games may
be surprised to learn that many are quite adptable to the teaching of older students and
even adults(...)Obviously the teacher will modify each mini-game to suit the student’s
age and background. (Young, 1978, p.5)

A autora fala acerca do ensino do violoncelo em modo de metáfora “The game of


string teaching” (1984, p. 1). Explica as regras gerais do jogo e a função dos jogadores
(aluno e professor). Todos os mini-jogos são descritos para aulas de grupo mas
podem ser aplicados em aulas individuais e são descritos com diferentes conteúdos.
Os conteúdos da descrição detalhada de cada jogo englobam o Inner Game, o Outer
Game, as Team Tactics e When to use. Explica o Inner Game como sendo aquele
existente apenas na mente do professor e que consiste na definição dos objetivos,
conceitos, motivações, principios básicos, razões para a sua específica atribuição e na
previsão de possíveis problemas técnicos futuros. O Outer Game é considerado por
Young a externalização do inner game e existe em forma de comunicação com o
aluno. Cada jogo é apresentado com um título sugestivo para crianças porque muitas
vezes apenas uma palavra pode ser um auxílio importante nos fundamentos para uma
boa técnica do instrumento. Esta linguagem codificada usada pela autora pode
estabelecer uma relação de segredos com os alunos sendo muito apelativa sobretudo
aos mais novos. É através de mini-jogos que a autora introduz todas as práticas
necessárias que antecipam uma boa performance. Phyllis Young descreve em cada
jogo as palavras que devem ser usadas pelo professor. Nos seus mini-jogos a autora
consegue transportar as informações necessárias sem recorrer a grandes explicações
uma vez que usa associações de movimentos naturais do dia-a-dia. Por exemplo, se o

Ana Raquel Pinheiro 78


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

professor pedir ao aluno para molhar a mão dentro de um balde de água e depois
sacudir a água das mãos para o chão e o professor pedir-lhe para ficar estático
observando a posição da sua mão, o aluno poderá associar essa posição natural
àquela que deverá fazer no arco. Se o professor pedir ao aluno que abrace fortemente
o violoncelo ou se pedir ao aluno para imaginar que tem um macaquinho em cima do
ombro esquerdo e por isso não pode encostar o violoncelo ao ombro, o aluno poderá
facilmente lembrar-se sempre desta pa (Ilustração 20). Com muitos exemplos do
género transformados em mini-jogos a autora fornece elementos necessários à
introdução das competências técnicas do instrumento.

Ilustração 20 – Ilustrações representativas de pormenores a lembrar. (Young, p. 15)

Em “Il Bambino e il Violoncello” de Antonio Mosca podemos encontrar um pequeno


conjunto de exercícios introdutórios de conceitos técnicos fundamentais. Em
simultâneo o autor vai apresentando soluções para algumas problemáticas que o
aluno poderá ter na realização dos mesmos. Existem uma série de acessórios que
podem ajudar a alcançar objectivos. Mosca é o único autor a apresentar objectos que
podem ser usados na abordagem de alguns aspectos. Um molde de um violoncelo
feito de contraplacado pode ser usado para a execução de exercícios como fazer
rodopiar o instrumento, passá-lo atrás das costas e levantá-lo bem alto. Um banco
com vários furos para colocar uma vara vertical em diferentes sítios pode também ser
útil a que o aluno mantenha as costas direitas e não se habitue a usar movimentos
errados tais como o ombro direito para a frente e o braço esquerdo para trás
Ilustração 21.

Ana Raquel Pinheiro 79


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 21 – Banco usado para corrigir a postura do aluno. (Mosca, p. 17)

O uso de três marcas autocolantes coloridas para dividir o arco em quatro partes,
segundo Mosca, pode facilitar a compreensão imediata das diferentes partes do arco:
talão, meio inferior, meio superior e ponta. Olhando apenas para a marca do meio
também é facilmente identificável a divisão em duas partes: metade inferior e metade
superior. As marcas autocolantes podem também ser usadas para a mão esquerda
como por exemplo uma bolinha no sítio do polegar e duas ou três fitas no sítio de
posicionamento dos dedos da mão esquerda. Uma das formas por vezes utilizada
para medir a altura adequada do espigão, quase sempre infalível segundo Mosca, é a
de encostar a curva da cabeça do violoncelo à testa do aluno (Ilustração 22).

Ilustração 22 – Estratégia para encontrar a devida altura do espigão. (Mosca, p. 24)

Ana Raquel Pinheiro 80


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Com um elástico preso ao cavalete a unir-se com os dedos da mão no arco é possível
ajudar os alunos mais novos a entender a diferença entre os dois tipos de arcada: para
baixo e para cima. Ainda o mesmo elástico pode ser utilizado para colar os dedos da
mão direita à noz do arco uma vez que muito alunos têm dificuldade em sentir
contacto entre os dedos e o arco. Para perceber a direcção do arco paralelo ao
cavalete é possível usar uma vara fina (como uma batuta de maestro) presa por uma
mola ao cavalete. Tal como William Pleeth, Antonio Mosca sugere numa primeira
abordagem, que o aluno segure no arco com o polegar em baixo da noz e os quatro
dedos em cima da vara como se estivessem à varanda. Esta práctica era usada por
alguns violoncelistas e violinistas no séc.XVIII como uma posição real. Apesar de
neste título não haver qualquer menção a uma possível adaptação de conteúdos para
alunos de outras idades, parece ser bastante evidente para qualquer professor de
violoncelo que, depois de ler, é uma óbvia possibilidade.

Elias Arizcuren (1985) refere-se ao seu livro e vídeo que trata dos princípios básicos
da técnica do violoncelo como sendo uma série de sugestões pedagógicas e
afirmando o seu trabalho ter sido um trabalho comparado ao de um dicionário, um
dicionário dos problemas básicos do instrumento (1986, p. 6). “Insisto en que el vídeo
y el libro no dan “la forma” de tocar el chelo, sino una de las diferentes possibilidades
para adquirir una base adecuada, con la qual todas las puertas del futuro desarrollo
quedan abiertas.” (1986, p. 7). No seu vídeo, o autor apresenta os exercícios
introdutórios da técnica numa versão acessível a todos os estudantes e também
mostra imagens alusivas para crianças no canto inferior direito do ecrã. O autor
considera que a introdução dos j/e para os mais novos deve ser feita com linguagem
adaptada. As fórmulas devem ser atrativas e comparadas a exemplos de situações
reais na sua ainda curta experiência de vida. Menciona ainda que o importante é que o
professor não só escolha os exercícios apropriados para resolver problemas técnicos
mas use também os mesmos para ensinar na fase mais elementar (1986, p. 8).
Visualizando o vídeo é possível constatar que Arizcuren, uma grande maioria das
vezes, insere os j/e num contexto musical ou seja: o professor toca enquanto o aluno
realiza o exercício coordenando os movimentos com o ritmo da música. O autor
considera que este procedimento é essencial para que o aluno sinta desde o início a
contextualização musical que é de facto a meta a atingir.

A título de exemplo e no contexto da postura e posicionamento do violoncelo,


Arizcuren sugere que o aluno balance nas quatro direcções da cadeira até encontrar o

Ana Raquel Pinheiro 81


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

equilíbrio para impedir uma má posição dos pés. Alguns autores defendem que,
apesar do violoncelo ser um instrumento limitado em termos de movimentação
simultânea à execução (sobretudo ao nível do uso das pernas) alguns procedimentos
feitos na iniciação ao estudo do instrumento contribuem para um acelerar da
cumplicidade com o instrumento. O autor afirma também que o primeiro contacto com
o violoncelo é muito importante e que os movimentos tão naturais como andar,
balancear-se, ajudam o jovem aluno a familiarizar-se com o instrumento, dando-lhe
confiança no seu manuseio. No seu método em vídeo o autor demonstra alguns
exercícios simples como o levantar do instrumento desde o chão até acima da cabeça
por etapas (pés, cintura, peito e cabeça), pois este dá uma noção do peso do
instrumento. Este exercício visa também incutir nos alunos o cuidado que devem ter
ao pousar o instrumento no chão. Na abordagem do posicionamento da mão no arco,
Arizcuren sugere agarrar o arco com ambas as mãos, uma em cada ponta, e balouçar
em várias direcções, ondulando o arco e esticando os braços um de cada vez de
modo a conhecer a posição do arco desde o talão à ponta, como também o
movimento de mudança entre as cordas, embora ainda sem uma colocação exacta
dos dedos.
O mesmo autor refere que o aluno deve virar a palma da mão para cima
de forma relaxada e natural e o professor deve colocar-lhe o arco na mão no seu
ponto de equilíbrio. Depois, o aluno deve assentar o polegar na vara e o professor
auxilia-o a estabelecer a posição da mão. De seguida, o aluno deve fazer movimentos
verticais e horizontais com o arco e, quando adquire uma posição mais segura do arco
no violoncelo, o aluno deve deixar cair o arco à ponta, e sentir o ricochete. Arizcuren
sugere ainda que o aluno faça um exercício que consiste em executar um pequeno
golpe de arco no talão com arcada para cima, e na ponta um pequeno golpe de arco
para baixo com o intuito de familiarizar-se com a diferença de peso nas duas
extremidades do arco. Um outro exercício recomendado pelo autor acerca da técnica
de arco é o de encontrar o ponto de equilíbrio do arco segurando apenas com o
polegar e balouçar à frente, atrás e para os lados. A partir daqui, colocar um pequeno
objecto em cima do pulso. No ponto de equilíbrio com o polegar, o aluno deve usar o
indicador e o mindinho para desequilibrar e equilibrar o arco. Após repetir este gesto
deve colocar todos os dedos e flexibilizá-los fazendo com o arco movimentos verticais
e horizontais. Acerca da técnica de mão esquerda, Arizcuren explica alguns exercícios
como por exemplo: deslizar a mão esquerda ao longo de toda a escala do violoncelo
para que o aluno perca o medo de conhecer e tocar em toda a extensão tocável do
instrumento; com uma esponja dura, apertar os dedos, um de cada vez, contra a

Ana Raquel Pinheiro 82


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

esponja usando o polegar como atrás de cada dedo; com a mão esquerda em cima de
uma superfície lisa, colocar pressão nos dedos e levantar com a mão direita um dedo
de cada vez. Depois soltar e sentir a articulação; novamente com a mão esquerda em
cima de uma superfície lisa, a mão direita coloca pressão em cima do dedo da mão
esquerda e este tenta subir, ao que a mão direita deve retirar a pressão e o dedo
esquerdo sobe rapidamente. Relativamente ao uso das extensões, Arizcuren
considera ser importante fazer exercícios sem o violoncelo, como por exemplo,
desenhar uma linha numa superfície plana e colocar nela os quatro dedos afastando
primeiro o indicador e o mindinho e, depois os restantes. O aluno assim pode
compreender o movimento da extensão e ao mesmo tempo estimular a independência
de dedos.

O pizzicato é a forma mais simples que as crianças têm para produzirem som no
violoncelo. Verifica-se que o resultado sonoro difere de acordo com a abordagem
usada para beliscar a corda. Os instrumentistas têm por hábito dizer que o uso de
muita carne do dedo torna o som mais cheio ou redondo, e até com mais ressonância.
Em geral, o movimento de execução e a zona da corda são determinantes para o
resultado do som pretendido mas…numa fase inicial, o objectivo do pizzicato pode
igualmente passar por criar no aluno uma maior relação com o instrumento através de
uma emissão de som fácil e agradável. Arizcuren apresenta vários exercícios para o
pizzicato. Num deles, o autor sugere que o aluno deslize os dedos das duas mãos ao
longo de toda a extensão da corda, beliscando a corda no final. Neste exercício o
braço deve fazer um movimento suave e redondo. Sugere também fazer pizzicatos
com os diferentes dedos da mão esquerda em cada uma das cordas.

Young, Carey, Mosca e Arizcuren sugerem outros exercícios que podem ser
enquadrados no âmbito da postura e posicionamento. Estes são todos aqueles de
flexibilidade e coordenação motora que ajudam a desenvolver um contacto mais
natural com o instrumento sem qualquer tipo de inibição física.

Ana Raquel Pinheiro 83


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ana Raquel Pinheiro 84


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

4. ANÁLISE DE QUESTIONÁRIOS

4.1. A ELABORAÇÃO DO QUESTIONÁRIO

Para a realização e análise dos questionários foram escolhidas as referências


bibliográficas de Bruce W. Tuckman (2012) e Manuel J. V. Freixo (2012).

Foi seleccionado o método quantitativo e qualitativo de forma a medir teorias e


procedimentos mas também alguma precisão e objectividade em números.

O longo questionário com dezoito tópicos de desenvolvimento, para além de algumas


perguntas de resposta fechada, foram o modo que encontrei para, de certa forma,
obrigar os questionados a escrever mais sobre as três áreas de interesse. Assim
sendo, a abordagem da postura e posicionamento do violoncelo, a abordagem da
técnica de arco e a abordagem da técnica de mão esquerda são os títulos da Secção
C que aparece em tópicos repartidos no questionário. As respostas a algumas das
questões são de grande relevância para esta investigação na medida em que são um
importante fundamento para a escolha do tema da investigação.

4.2. A ESCOLHA DA AMOSTRA

O investigador selecciona então uma amostra, ou grupo representativo de sujeitos


extraídos dessa população para servirem de sujeitos ou respondentes. Como forma de
garantir que a amostra é representativa da população mais ampla, o investigador deve
extrair uma amostra aleatória, porque a selecção aleatória limita a probabilidade de vir
a constituir-se uma amostragem distorcida. B. Tuckman (2012, p. 468)

Para esta investigação a amostragem aleatória foi o meio escolhido por demonstrar
ser o mais indicado ao contexto. Foi seleccionado um grupo representativo de
inquiridos da população de professores de violoncelo a leccionar em Portugal com seis
ou mais anos de experiência por forma a não criar um padrão de respostas.

4.3. MEDIDAS E PROCEDIMENTOS

Os questionários foram entregues aos professores de violoncelo com o intuito de


averiguar diferentes teorias e metodologias usadas na primeira abordagem dos pilares
da técnica do violoncelo. Foram distribuídos vinte e cinco questionários. Dos
questionários distribuídos apenas dezasseis foram devolvidos dentro do prazo

Ana Raquel Pinheiro 85


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

estipulado. Por esta razão, a presente análise corresponde a dezasseis questionários


entregues.

Note-se que o objectivo da mestranda na aplicação dos referidos foca-se


essencialmente na necessidade de conhecer diferentes perspectivas permitindo-lhe
uma reflexão mais pertinente e fundamentada.

4.4. RESULTADOS

4.4.1. SECÇÃO A - DADOS SIMPLES

Dos professores de violoncelo questionados, 4 professores optaram pelo anonimato


não sendo possível a definição de género masculino ou feminino. Os restantes
professores dividem-se em 8 professores do sexo feminino e 4 professores do sexo
masculino (Ilustração 23).

8
7
6
5
4
3
2
1
0
Masculino Feminino Anónimo

Ilustração 23 – Género dos professores questionados. (Ilustração nossa, 2014)

Relativamente à faixa etária dos inquiridos concluiu-se que, 3 professores têm entre 26
e 30 anos de idade, 7 professores entre 31 e 35 anos, 2 professores entre 36 e 40
anos, 1 professor entre 41 e 45 anos, 1 professor entre 46 e 50 anos e 2 professores
entre 51 e 55 anos de idade (Ilustração 24).

Ana Raquel Pinheiro 86


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

7
6 26 a 30
5 31 a 35
4 36 a 40

3 41 a 45

2 46 a 50

1 51 a 55

0
Idade

Ilustração 24 – Idade dos professores questionados. (Ilustração nossa, 2014)

Todos os professores de violoncelo inquiridos revelaram ter mais de 6 anos de


experiência de ensino. De entre os 19 questionados, 7 têm entre 6 e 9 anos de
experiência, 5 entre 10 e 15 anos e 4 entre 25 e 33 anos de experiência como
docentes (Ilustração 25).

6 a 9 anos
10 a 15 anos
16 a 24 anos
25 a 33 anos

Ilustração 25 – Anos de experiência docente dos questionados. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.2. SECÇÃO B – OPINIÕES DE CONTEÚDOS E CONHECIMENTO DE


BIBLIOGRAFIA

Foi perguntado aos professores se conseguiam ensinar a técnica do instrumento aos


seus alunos apenas com os métodos de violoncelo sem recorrer a explicações e
exercícios complementares. Aos professores que respondiam afirmativamente,
questionava-se imediatamente a seguir qual a autoria das ideias a que recorrem,
pressupondo que qualquer professor é constantemente confrontado com a procura de
soluções adaptadas a cada aluno. Esta segunda questão parece ter sido elemento de

Ana Raquel Pinheiro 87


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

confusão para 3 dos professores que apesar de terem respondido negativamente à


primeira pergunta, responderam à segunda pergunta desnecessariamente. À
excepção de um(a) professor(a), todos os outros responderam negativamente à
primeira questão afirmando não conseguir ensinar a técnica sem recorrer a
explicações e exercícios não mencionados nos métodos (Ilustração 26).
Relativamente à unica resposta afirmativa, o professor em causa revelou recorrer a
ideias que resultam da sua experiência enquanto aluno.

Com estas respostas é possível concluir que os métodos de violoncelo não têm todo o
conteúdo necessário ao professor e ao aluno. Também relativamente ao
conhecimento de bibliografia teórica acerca do ensino da técnica do violoncelo as
respostas foram bastante evidentes e exactamente iguais àquelas apresentadas na
Ilustração 26 ou seja, excepto três professores, todos os outros afirmaram conhecer
bibliografia. Importante será revelar que foram apresentados 17 títulos bibliográficos,
todos eles elementos constituintes da bibliografia usada nesta investigação com
excepção das 5 edições dos séculos XVIII e XIX. Apesar da pergunta pedir o
referimento de bibliografia teórica, dos 17 títulos referidos, apenas 7 são
exclusivamente teóricos, todos os outros são métodos do repertório de violoncelo com
pequenas partes textuais integradas.

Sim
Não

Ilustração 26 – Necessidade de explicações e exercícios complementares. (Ilustração nossa, 2014)

Relativamente aos conteúdos dos métodos, 10 professores afirmaram sentir falta de


um ou mais conteúdos em particular (Ilustração 27). Os conteúdos em falta
identificados pelos professores foram a falta de clareza nas definições dos pontos
corporais como por exemplo a altura do braço e a falta de fotografias para ajudar os
alunos na percepção de movimentos. Foi também referida a falta de informações e

Ana Raquel Pinheiro 88


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

indicações específicas de aspectos técnicos como a posição de pestana, das


mudanças de arco, a falta de explicações acerca do posicionamento do polegar, do
posicionamento da mão esquerda, da colocação da mão no arco, etc. Nesta resposta
houve também referência à falta de lembretes sobre pormenores técnicos, a falta de
jogos e exercícios criativos e ainda as canções populares portuguesas
harmonizadas. Três dos professores mencionaram a falta de informações ou ideias
para o vibrato. Ao analisar as respostas acima referidas, é possível concluir a
insatisfação relativa à falta de alguns conteúdos nos métodos e manuais usados no
ensino do violoncelo.

Ilustração 27 – Classificação dos conteúdos nos métodos. (Ilustração nossa, 2014)

Foi pedido aos professores que respondessem à seguinte pergunta: na sua opinião os
métodos de violoncelo têm suficientes sugestões de exercícios/jogos físicos para
questões relacionadas com postura, posicionamento e funcionamento do corpo e
braços? As respostas a esta questão têm elevada importância para a presente
investigação. Com 14 respostas afirmativas em 16 (Ilustração 28) é possível concluir
que é necessário material pedagógico que possa ajudar os professores e alunos
interessados a preencher a referida lacuna.

Insuficiente

Suficiente

0 5 10 15

Ilustração 28 – Classificação da quantidade de jogos/exercícios apresentados nos métodos. (Ilustração nossa, 2014)

Ana Raquel Pinheiro 89


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Dos 16 questionados, 11 disseram recorrer mais ao sentido sensorial para ensinar, 2


ao sentido verbal e 3 afirmaram recorrer igualmente a ambos dependendo da idade
dos alunos. Esta questão não pretendia qualquer tipo de classificação mas apenas
reunir mais um elemento relevante ao qual pode ser dada alguma atenção106 aquando
da realização de um manual de abordagens técnicas.

4.4.3. SECÇÃO C – TÓPICOS DE DESENVOLVIMENTO

Para análise dos 18 tópicos apresentados no questionário foi escolhido apenas o


método de recolha de informação uma vez que a contagem de respostas diferentes ou
idênticas não é relevante para esta investigação. Foi considerado de interesse todo o
conteúdo das informações sem qualquer pretensão crítica das mesmas. As diferentes
respostas sobre o mesmo assunto e a extensão na redação das mesmas também não
foram relevantes pelo facto de todas terem sido consideradas complementares umas
das outras. Cada um dos tópicos de desenvolvimento estava dividido em duas
secções, uma para preenchimento de informações que os professores considerassem
dar aos seus alunos numa primeira abordagem, e outra para preenchimento de
jogos/exercícios que os professores usam na abordagem do tema. Conforme a
explicação inicial deste capítulo, os 18 tópicos foram uma estratégia de forma a
recolher o maior número possível de dados. Independentemente dessa decisão, a
presente análise desta secção é estruturada de forma diferente daquela apresentada
no questionário. Permite uma maior facilidade de leitura e um enquadramento mais
abrangente não havendo repetição de informações e jogos/exercícios nos tópicos
entre si já relacionados. A Ilustração 29 distribui os 18 tópicos em 5 temas de análise.

Atenção na medida em que alguns professores podem ter preferência por jogos/exercícios
106

que incluam uma abordagem verbal.

Ana Raquel Pinheiro 90


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Postura e A mão
O Arco/Lado Cordas
Posicionamento esquerda/Lado Vibrato
Direito Dobradas
do Violoncelo Esquerdo

Pizzicato Posicionamento da
mão esquerda e do
Escolha da cadeira polegar
Posicionamento da
mão no arco e do
polegar/pulso Pressão dos dedos
na
Flexibilidade dos corda/Articulação
Sentar-se dedos/Peso do dos dedos
correctamente braço

Direcção do
Cordas Vibrato
arco/Perpendiculari Extensões
dobradas
dade

Altura indicada do Utilização do arco


espigão todo/Divisão do
arco Mudanças de
Posição
Mudanças de
arco/Mudanças de
corda
Posicionamento do
violoncelo Pressão, velocidade Posição de pestana
e ponto de contacto

Ilustração 29 – Distribuição dos tópicos de desenvolvimento em temas de análise. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.1. POSTURA E POSICIONAMENTO DO VIOLONCELO

Relativamente ao primeiro tema, “Postura e Posicionamento do Violoncelo”, as


informações que os professores consideraram relevantes na primeira abordagem
foram: a escolha de uma cadeira sem braços que ficasse à altura dos joelhos de forma
a que o aluno sentado fique com as pernas (da anca ao joelho) paralelas ao chão
(algumas respostas mencionam um ângulo de 90 graus). Outras respostas dizem
acerca deste assunto que os joelhos devem ficar ligeiramente abaixo do nível das
ancas e os pés apoiados no chão. Dois professores afirmam que é crucial a cadeira
ser plana, um outro professor diz que a cadeira deve ter uma inclinação de 15 a 20
graus. Ainda acerca da cadeira, outra resposta diz que a cadeira não deve ter o
assento inclinado ascendentemente (das costas para a ponta do assento) e outra diz
que caso haja inclinação do assento esta deve ser ligeiramente descendente no
sentido da ponta do assento. Foi referido que o aluno deve sentar-se na parte da

Ana Raquel Pinheiro 91


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

frente da cadeira (ponta da cadeira) e com as pernas afastadas entre si para ter maior
flexibilidade dos membros inferiores e estabilidade do instrumento. O aluno não deve
encostar-se às costas da cadeira e, no caso de algumas respostas, deve ter o tronco
inclinado para a frente. No mesmo contexto, outras respostas diziam apenas com as
costas direitas, ombros e braços relaxados. Um dos professores menciona também
que é necessário que o aluno sinta os ossos bem apoiados no assento da cadeira e
outro professor diz que a posição das pernas do aluno deve imitar as pernas da
cadeira. O corpo do aluno deve transformar-se numa cadeira é também uma das
formas descritas com indicação suplementar de que os pés devem estar na direcção
dos joelhos. Falando numa linguagem criativa foi dito que a cadeira do violoncelista
não tem costas pressupondo que o aluno compreenda a importância de não se
encostar.

De acordo, e citando o nome da autora Tanya Carey, duas respostas abordam como
informação importante a equiparação do corpo do violoncelista sentado ao corpo do
ciclista andando de bicicleta. Deve ser equilibrado, forte e flexível. Os pés do
violoncelista devem ser fortes como as patas de elefante, devem estar bem assentes
no chão, o tronco forte, os braços como ramos e folhas de árvore, ou seja, pendurados
do tronco e ainda à altura de voar como passarinhos.

Acerca da posição dos pés, algumas respostas referem que o pé esquerdo deve ser
posicionado mais à frente que o pé direito. Alguns professores dizem que a escolha da
altura do espigão deve ser feita de modo a que o violoncelo fique assente no peito do
aluno e que a cabeça do violoncelo fique atrás da sua, com a cravelha da corda dó
perto da orelha esquerda do violoncelista e mantendo o pescoço livre. Evitar que as
cravelhas batam na nuca do aluno é também uma das informações dadas por um
professor. É dito também por outros professores que com o espigão aberto, o
violoncelo deve chegar à altura do nariz do aluno quando este se encontra de pé
embora um dos professores tenha revelado que este método por vezes pode ser
enganoso. Há também opiniões diferentes sendo que outros professores dizem
encontrar a altura do espigão de forma a que, de pé, o violoncelo fique à altura dos
olhos do aluno. Uma das respostas diz que a parte inferior dos “C’s”107 do violoncelo
nunca deve estar acima dos joelhos mas sim apoiada na parte interior dos joelhos.
Outra resposta diz que os C’s do violoncelo ficam ligeiramente acima dos joelhos e
ainda uma outra resposta diz apenas entre os joelhos. Um dos professores aborda a

107 C’s do violoncelo: parte do violoncelo denominada por costelas.

Ana Raquel Pinheiro 92


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

questão diferencial entre alunos e alunas afirmando explicar às alunas que podem
apoiar o violoncelo mais acima ou mais abaixo do peito procurando maior conforto na
posição. Uma das indicações escritas diz que é um processo individual para cada
aluno respeitando as diferentes proporções da fisionomia do aluno. Dois professores
afirmam que normalmente a altura do espigão é de um palmo ou palmo e meio da mão
do aluno. Surgem também algumas respostas menos específicas mas com a
importante indicação de que a altura do espigão é uma variável em função da
fisionomia do aluno quando se encontra com as costas direitas e o violoncelo estável.
A altura do espigão é variável também com o crescimento e alterações físicas do
corpo. Relativamente ao posicionamento do violoncelo, são indicados três pontos
importantes de apoio do violoncelo, um no peito, outro na perna esquerda junto ao
joelho e outro no espigão que é apoiado no chão. Um dos professores refere quatro
pontos de apoio considerando o joelho direito para além dos anteriormente referidos e
lembrando uma inclinação para o lado direito no apoio do espigão. Relativamente ao
sítio de apoio do espigão, uma resposta afirma que este deve ser apoiado no centro
entre os pés. Uma das indicações escritas lembra que o violoncelo deve entrar mais
do lado do joelho direito do aluno e outra lembra que o violoncelo deve ser colocado
do lado esquerdo com uma ligeira inclinação para a direita de forma a alcançar
facilmente a corda Lá. Deve ser mantida distância entre o braço do violoncelo e ombro
do aluno. A cara do aluno não deve ficar encostada ao violoncelo. É também dada a
informação de que a perna direita apenas aconchega o instrumento de forma a manter
o equilíbrio e possibilitando a mobilidade sendo que um professor afirma que as
pernas exercem uma ligeira pressão para equilibrar o violoncelo.

Uma das indicações refere que deve ser o violoncelo a ir ao encontro do corpo do
violoncelista e uma outra indicação diz que o violoncelo deve vir ao encontro do corpo
vindo do lado esquerdo fazendo um movimento de meia-lua.

Na segunda parte dos tópicos era pedido aos professores que indicassem e
descrevessem quais os jogos/exercícios que costumam usar na primeira abordagem
do referido tópico. Ainda com respeito à Postura e Posicionamento do Violoncelo
foram descritos diversos j/e. Alguns professores explicaram os mesmos recorrendo a
uma linguagem mais infantil e apelativa e outros explicaram os exercícios. Todos os
professores parecem procurar a forma de sentar e levantar correctamente sem
esforço, sem dificuldade e o mais naturalmente possível. Os j/e descritos concentram-
se na repetição do movimento levantar/sentar sem instrumento e com instrumento em

Ana Raquel Pinheiro 93


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

busca de conseguir levantar sem qualquer impulso, no abraçar o violoncelo com os


braços e baloiçar o violoncelo com as pernas. Alguns exercícios com o violoncelo em
posição vertical e o aluno de pé fazendo toda a sequência de movimentos. É também
mencionado um exercício de abrir os braços e fazer pizzicatos com as duas mãos e
um outro exercício que consiste em fazer um glissando com a mão esquerda e um
pizzicato no final do ponto. Um dos professores recorre a um exercício de comparação
pedindo aos seu alunos para imitarem a posição do soldado e a posição da velhinha
de forma a que os alunos encontrem a posição do tronco intermédia e confortável.
Ainda por comparação é explicado também um exercício para experimentar diferentes
alturas do espigão. Alguns professores usam a estratégia de puxar um cabelo do
aluno para que ele endireite as costas e outros professores usam posições de estátua
para tentarem empurrar o violoncelo dos alunos verificando se ele está bem
posicionado ou se sai do seu lugar. Este exercício é feito também empurrando o
próprio aluno para trás, de forma a que ele avance ligeiramente o tronco para a frente
encontrando a inclinação muitas vezes pretendida. Uma resposta menciona pedir ao
aluno para tocar ao talão no estandarte do violoncelo de forma a decidir a inclinação e
afastamento do violoncelo e também passar o arco entre o violoncelo e o corpo do
aluno para tomar consciência do espaço. Na Ilustração 30 é possível observar uma
média do número de jogos/exercícios sugeridos por cada um dos professores no
âmbito da Postura e Posicionamento do Violoncelo.

Mais de 5

3 ou 4

1 ou 2

Zero

0 2 4 6 8

Ilustração 30 – Número de j/e usados por professor: postura e posicionamento do violoncelo. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.2. O ARCO/LADO DIREITO

Vários são os apectos analisados neste item embora todos eles referentes à técnica
de arco. No primeiro tópico deste grupo, os professores falaram acerca do pizzicato

Ana Raquel Pinheiro 94


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

dizendo que o som do violoncelo é parecido ao som do pizzicato que significa em


italiano tocar com o dedo. Deve permitir um som redondo, bonito e em mezzoforte108.
O polegar deve ser colocado e bem apoiado a meio do comprimento (um dos
professores indica a 2/3 do comprimento da corda no sentido do cavalete) do ponto
permitindo ao dedo indicador puxar/beliscar a corda. Dois dos professores
questionados referem a existência de pizzicatos com a mão esquerda dizendo que
devem ser feitos inicialmente no sítio da primeira posição da mão esquerda e com
todos os dedos. Uma das respostas considera importante explicar desde logo a
possibilidade de fazer pizzicato com o dedo indicador e com o dedo médio da mão
direita e ainda ao mesmo tempo que o arco está seguro na mão.

Os jogos sugeridos pelos professores focam-se nas mudanças de corda em pizzicato,


na diferença de som entre as quatro cordas, nos movimentos circulares do braço
direito e também nos pizzicatos com ritmos variados. Vários professores referem a
execução de todas as peças que são tocadas com arco primeiramente em pizzicato. É
também interessante explorar desde o início os diferentes resultados sonoros quando
o pizzicato é feito em diferentes sítios do ponto, mais perto ou mais afastado do
cavalete. Para além das ideias já expostas há também quem valorize desde fase
inicial a rápida alternância entre arco e pizzicato inventando jogos para o efeito. Um
dos professores faz também a referência a exercícios de pizzicatos com todos os
dedos da mão esquerda e jogos para a identificação das cordas através da audição
salientando a importância do seu reconhecimento sem ser necessário olhar para
identificar.

As informações consideradas importantes pelos questionados quanto à utilização do


arcos são em grande quantidade. O arco deve parecer muito leve, é Importante que o
aluno agarre no arco e sinta o peso. O arco é desiquilibrado e por isso parece pesado
mas por isso é importante encontrar o seu ponto de equilíbrio. A mão do arco deve ser
igual à mão descontraída mas em pronação e com contacto. O dedo indicador deve
estar redondo mas os outros dedos devem estar compridos. A posição dos dedos
deve ser a mais natural possível. Um dos questionados escreve acerca da inclinação
da mão e pulso para o lado esquerdo de modo a permitir que o peso do braço seja
correctamente direccionado. O polegar deve manter-se numa posição redonda sem
exercer pressão contra os outros dedos e deve ser posicionado na esquina da noz do
arco. Mais especificamente um dos professores explica que o polegar deve ficar em

108 Mezzoforte – dinâmica musical com intensidade de som meio forte.

Ana Raquel Pinheiro 95


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

direcção à segunda articulação do dedo médio e que deve ficar redondo ou não,
dependendo da fisionomia da mão do aluno. Uma das respostas refere que o polegar
deve situar-se entre os dedos médio e anelar e uma outra acrescenta que a unha do
dedo deve tocar a madeira. Os terceiro e quarto dedos ficam do lado oposto ao
polegar mas também na noz (um dos questionários refere o dedo anelar em cima da
bolinha da noz do arco) e o segundo dedo posicionado na pequena parte metálica do
arco. O dedo indicador é o responsável pela aplicação da pressão no arco e tal como
o dedo anelar deve ficar em contacto com o arco através da segunda falange. O dedo
mindinho, por ser mais pequeno que os outros, fica em contacto com o arco através da
primeira falange. Algumas opiniões são diferentes e dizem que todos os dedos devem
estar em contacto com a vara do arco através da primeira falange. Ao talão o pulso
deve ficar relaxado e ligeiramente curvo devendo existir uma linha flexível do braço,
desde o cotovelo até aos dedos.

Dois dos professores indicam um exercício de descontração com a “mão morta”, o


acto de equilibrar o arco em cima do dedo indicador, exercícios com a mão direita
percorrendo o arco (ascendente/descendente e lateral) mas mantendo a posição
inicial. Surgem ainda exercícios de movimentos diferentes fazendo desenhos com o
arco no tecto ou nas paredes (sempre com atenção ao correcto posicionamento da
mão), são mencionados jogos levantando e baixando os dedos, tocando uma corda
solta sem um dos dedos posicionados (alternando o dedo que não toca) e também
jogos com lápis tais como fazer rolar o mesmo entre o polegar e os outros dedos ou
simplesmente segurar no lápis imitando a posição no arco.

Segundo o professor Luís Sá Pessoa109 “A força é algo que não deve existir no
vocabulário do violoncelista”. Entre as respostas é possível concluir que todos os
professores consideram de grande importância a descontração física que origina o
peso do braço que por sua vez é suficiente para produzir a quantidade de som que o
próprio instrumento suporta. O polegar deve estar flexível porque deve actuar de
maneira diferente em função do tipo de som e articulação que se pretende e ele deve
ser apenas conduzido. Um dos exercícios descritos é o de fazer vibrato com o polegar
do arco e também tirar e colocar o polegar repetidamente da sua posição. O som é
produzido pelo braço e os dedos são apenas uma ajuda. Os ombros devem estar
descontraídos para que o braço possa movimentar-se de forma natural. Depois de

Luís Sá Pessoa: violoncelista português e docente da disciplina de Violoncelo na Escola de Música do


109

Conservatório Nacional.

Ana Raquel Pinheiro 96


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

adquirirem uma posição mais estável da mão direita, os alunos devem trabalhar a
flexibilidade diariamente. Devem sentir o peso natural do braço e o relaxamento dos
dedos antes de iniciarem o movimento do arco.

Um dos professores diz fazer um jogo imitando, com a mão, uma alforreca a apanhar
um lápis, depois sem lápis e depois a apanhar o arco. O mesmo professor faz também
exercícios movimentando cada parte do braço para que os alunos tomem consciência
das diferentes partes do braço. Pede ao seus alunos que coloquem o polegar por
baixo da noz do arco de forma a ser mais fácil a sensação do peso do braço
procurando conforto quando o arco está posicionado na corda ao talão e na ponta do
arco. Também para encontrar a sensação do peso, uma das respostas descreve um
exercício apoiando o pulso e depois a palma da mão em cima do arco seguro pela
mão esquerda. O jogo da aranha em que a mão percorre todo o arco e o jogo do pára-
brisas em que o aluno deve imaginar que está a limpar o vidro do carro com o arco,
são jogos indicados por quatro dos questionados. Um exercício sugerido por um dos
professores consiste em ajudar o aluno a sentir o peso e decorre da seguinte forma: o
professor pede ao aluno que coloque um dedo debaixo do arco do professor como se
tratando de uma corda do violoncelo; de seguida pede ao aluno para retirar
repentinamente o dedo e o arco cai no chão. Para a flexibilidade dos dedos um dos
professores descreve ainda um exercício em que, com o arco posicionado, o aluno
deve imaginar que o arco tem de fazer o movimento de uma porta a abrir e fechar com
o arco. Dessa forma os dedos esticam sem perder o contacto com o arco e regressam
à posição inicial repetidamente. O movimento de abrir e fechar a porta com o arco é
semelhante ao de fazer flexões com os dedos. Outra sugestão de exercícios é a de
praticar fazendo as mudanças de corda só com os dedos e polegar.

Manter a direcção do arco nas diferentes partes do arco (talão, meio e ponta) para que
se possa produzir um som homogéneo do talão até à ponta é uma informação que
quase todos os professores consideram importante. Os questionários referem que o
arco deve estar paralelo ao cavalete e que quando o arco fica em posição diagonal o
som resulta irregular e sujo. O arco deve manter-se no mesmo ponto de contacto com
a corda durante o percurso seguindo a linha do cavalete. O aluno deve ter controlo
visual sobre a direcção do arco e desenvolver uma memória sinestésica para que
consiga repetir os movimentos da aula em sua casa enquanto estuda. Alguns
professores aconselham o uso de espelho para um melhor controlo visual.

Ana Raquel Pinheiro 97


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

De forma a manter a perpendicularidade do arco na corda surge um exercício com um


tubo de papel-higiénico em que o professor segura o tubo no sítio em que a ponta do
arco deverá entrar. Um dos questionários faz referência a alguns exercícios do livro de
Tanya Carey. São sugeridos “jogos de trampolim” com o arco saltando do talão para a
ponta e da ponta para o talão segurando o arco com ambas as mãos, o movimento
com o arco em cima do cavalete acompanhando a curva do mesmo e ainda a
execução de cordas soltas. Acerca das cordas soltas é fundamental que durante a
execução das mesmas a trajectória do arco seja constantemente controlada pelo
aluno. É possível observar também nas respostas a referência ao estudo do aluno à
frente de um espelho para que facilmente visualize a direcção e perpendicularidade do
arco assim como a criação de pontos imaginários a atingir com o arco aquando do
movimento da arcada para baixo. Num dos questionários é possível lermos acerca do
uso de ventosas aplicadas no violoncelo para facilitar a compreensão da direcção do
arco.

De entre as importantes informações que os professores dão aos alunos e no que


refere a utilização do arco todo e sua divisão, algumas das preocupações são em ouvir
a qualidade do som e dar todo o tempo de duração às notas mantendo o ângulo do
arco e a corda a vibrar desde o talão até à ponta. Uma das respostas lembra a
explicação acerca das diversas possibilidades de divisão do arco: dividido em duas,
três e quatro partes associando diferentes figuras rítmicas a cada parte. Imaginar uma
estrada para compreender a utilização do arco todo é também uma informação
recorrente. Um dos questionados explica por palavras suas que inicialmente é positivo
que o aluno toque com muita quantidade de arco de modo a adquirir uma maior
destreza física. Também um dos professores lembra que a velocidade requer uma
antecipação mental.

Para uma boa utilização do arco todo, os professores questionados sugerem jogos
com diferentes contagens de tempos e dinâmicas tocando cordas soltas, jogos com
movimentos circulares do braço e jogos criativos e comparativos à linha dos comboios
para o arco andar direito dentro de um limite imaginário que são os carris. É possível
também recorrer a marcas autocolantes no arco para facilitar a sua divisão assim
como pedir ao aluno para que pinte com cores diferentes na partitura os sítios do arco
a usar e a quantidade que deverá utilizar para tocar as respectivas notas. Jogos
rítmicos com associação de sítios do arco a figuras rítmicas específicas são também
recursos usados por alguns dos questionados tais como tocar uma peça em usando

Ana Raquel Pinheiro 98


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

só a metade superior do arco e depois só a metade inferior. Dois questionados


afirmam fazer jogos mudos simulando o movimento do arco mas sem som.

Nas mudanças de arco é importante o movimento suave de forma a não haver


constantes ataques bruscos tal como nas mudanças de corda é importante conhecer o
ângulo do braço e fazer uma transição suave. A diferença entre staccato e legato no
arco explicando que no staccato a base do som faz-se através da paragem do arco
antes da viragem ou mudança de arco. Segundo um dos professores questionados, no
legato o arco não pára mas desacelera no talão e na ponta. O aluno deve ter a noção
de que um bom movimento origina um bom resultado sonoro e deve antecipar as
mudanças de arco e de corda com os dedos, pulso e cotovelo. As mudanças de arco
devem acontecer o mais dissimuladamente possível e sem destabilizar a posição da
mão direita e expirando no momento da mudança.

Acerca dos exercícios em uso observa-se a referência a exercícios de staccato no


mesmo arco e em arcos diferentes, a tocar cordas dobradas em cordas soltas e ao
uso do arco seguindo a linha do cavalete levantando o braço como se fosse um
elevador. Um dos professores menciona exercícios com “os sete” níveis do braço
direito. Vários professores fazem menção ao desenho que o braço deve fazer na
mudança de arco. Este desenho é descrito em quatro questionários como sendo um “8
deitado” (sinal do infinito) e tem por objectivo fazer entender ao aluno o movimento
circular que é feito pelo cotovelo. Para a concretização do “8 deitado” um professor dá
como exemplo um jogo de locais geográficos pedindo ao aluno para fazer as viagens
de ida e volta com o arco. O mesmo professor usa o mesmo exercício para
experimentar as diversas velocidades de arco. Para além dos exercícios introdutórios
das mudanças de corda, uma das sugestões dos professores é tocar numa corda
articulando ao meio do arco alternadamente entre duas cordas e fazendo o menor
movimento possível com o pulso e braço aproximando as cerdas da corda seguinte
preparando e minimizando o gesto. Vem sugerida a execução do mesmo exercício
também com ligadura de duas notas.

A pressão, a velocidade e o ponto de contacto do arco com a corda são os três


ingredientes para o som perfeito. A procura da velocidade e do contacto deve ser
sempre em busca da vibração máxima da corda. O peso deve ser ajustado à
velocidade pretendida, normalmente essa necessidade sente-se através da qualidade
do som. Quando o arco anda devagar é possível exercer mais peso do braço mas

Ana Raquel Pinheiro 99


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

para permitir que o arco tenha velocidade não se pode exercer tanto peso. A dinâmica
de piano deve ser inicialmente conseguida usando o arco com pouca pressão, poucas
cerdas e mais afastado do cavalete. Para a dinâmica de forte aplicam-se os princípios
contrários da frase anterior.

Um dos professores sugere jogos de imitação dos meios de transporte para uma
melhor compreensão das diferenças de peso e velocidade aplicando estes ao
repertório mas também em cordas soltas. Os exercícios sugeridos são em cordas
soltas usando diferentes velocidades mas também contrastantes dinâmicas. Uma das
possibilidades refere o uso de metrónomo a uma velocidade muito lenta, arco perto do
cavalete, muita pressão e pouca velocidade. Usar pulsações diferentes e ajustar a
velocidade para ser possível o uso do arco todo com o mesmo ritmo ou seja:
velocidade rápida no arco com menor pressão.

Na Ilustração 31 é possível observar uma média do número de j/e sugeridos por cada
um dos professores no âmbito da técnica de arco.

Mais de 10

5a9

1a4

Zero

0 2 4 6 8 10

Ilustração 31 – Número de j/e usados por professor: arco/lado direito. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.3. A MÃO ESQUERDA/LADO ESQUERDO

O lado esquerdo do violoncelista diz respeito a toda a técnica da mão esquerda e aos
movimentos que a envolvem. Estes movimentos englobam as costas, o braço, o
cotovelo, o pulso, os dedos e até mesmo a respiração tal como em toda a parte da
técnica de arco.

Os professores questionados referem acerca do posicionamento da mão esquerda


que o polegar não tem um lugar fixo mas quando a mão se encontra parada,

Ana Raquel Pinheiro 100


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

geralmente o polegar fica debaixo do segundo dedo ou seja, o dedo médio. Os dedos
devem ser colocados redondos/arqueados com as pontas sobre a corda sem quebrar
as articulações, deve ser deixado espaço livre entre o braço e o tronco, os ombros
sempre descontraídos e os braços pendurados. Alguns professores dizem que
dependendo do tamanho da mão e do polegar, pedem aos seus alunos que
posicionem o polegar entre o primeiro (indicador) e segundo dedos mas colocado mais
para fora do braço do violoncelo. Um dos professores afirma colocar o polegar entre o
primeiro e segundo dedos ou atrás do segundo em função da morfologia do aluno.
Para a concretização deste pedido os professores por vezes colocam autocolantes no
sítio do polegar e salientam a importância do polegar descontraído, flexível e redondo.
No que refere o posicionamento dos dedos de forma redonda alguns professores
revelam fazer exercícios para o fortalecimento de articulações. A mão deve adoptar a
posição da letra “C” entre o indicador e o polegar como se agarrasse em algo redondo
e deve estar paralela ao braço. Apenas um dos questionários fala sobre a
consciencialização da diferença do posicionamento da mão para a técnica rápida
(posição fixa) e para a técnica lenta (posição flexível) sendo que a mesma teoria se
aplica ao sítio do polegar. Para complementar este comentário o questionado afirma
começar por ensinar aos seus alunos a posição fixa da mão com o polegar debaixo do
segundo dedo tal como referido por outros professores. Uma ideia divergente entre os
questionados é a posição que a mão e os dedos assumem em relação ao ponto do
violoncelo. Alguns professores falam dos dedos posicionados obliquamente sobre a
corda apontando ligeiramente ao cavalete devido à rotação do antebraço (pronação).
Outros professores falam dos dedos posicionados perpendicularmente sobre a corda
com o quarto dedo (mindinho) bem redondo. A posição do braço e cotovelo deve ser
móvel permitindo que quanto mais grave for a corda a tocar maior será o ângulo entre
o braço e o tronco. Uma informação considerada importante por um dos questionados
é a de que a força necessária para pisar a corda deve ser um compromisso entre o
uso do peso natural e a articulação muscular dos mesmos. O pulso jamais deve ficar
dobrado, em vez disso o cotovelo tem de acompanhar a altura das cordas onde se
encontram os dedos.

Na primeira abordagem do posicionamento da mão esquerda, os jogos/exercícios


sugeridos nos questionários são muito semelhantes entre eles. Vários referem a
imitação da posição da mão esquerda em cima de uma superfície plana, a repetição
do movimento de colocação da mão na primeira posição do violoncelo e a observação
de uma mão em posição relaxada. Duas respostas afirmam pedir aos alunos para

Ana Raquel Pinheiro 101


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

agarrar o braço do violoncelo com a mão e também um objecto redondo confirmando


que o polegar deve ficar em direcção ao dedo médio. Esta abordagem é semelhante à
de outros professores que, em vez de agarrar o braço do instrumento, pedem aos
alunos que coloquem a mão em cima da cabeça ou no ombro passando-a depois para
o violoncelo. Um dos questionários afirma usar vários jogos como a imitação das
garras da águia, “a mão da casa do esquimó” e a metáfora “dedos de madeira e braço
de borracha”. Uma das respostas diz recorrer à imaginação dos alunos pedindo que
estes imaginem um ovo de avestruz debaixo do braço esquerdo, se o braço abre
demasiado o ovo cai e se o braço fecha demasiado o ovo parte. Para a compreensão
do movimento de pronação do braço, uma resposta explica um exercício em que é
pedido aos alunos para desenroscarem uma lâmpada e observarem o movimento do
braço. Dois professores pedem aos seus alunos para que toquem sem o polegar para
que este não ganhe o mau hábito de fazer força e outros dois professores pedem aos
alunos para que toquem com uma pequena bola na palma da mão. Também o
exercício “Sky Jumps” de Tanya Carey vem citado numa das respostas.

Acerca do peso da mão esquerda alguns professores revelam introduzir o peso dos
dedos começando com pouca pressão dos dedos na corda e soltando o polegar
esquerdo para passar o peso entre os dedos.

As respostas referem que a articulação da mão esquerda é feita através de um


movimento rápido em que o aluno levanta o dedo rapidamente, segundo um dos
professores até à altura máxima que conseguir, de seguida o dedo deve cair pisando
novamente a corda emitindo o som na nota que pisa e consequentemente relaxar de
imediato. A articulação vem da velocidade de descida do dedo e nada tem a haver
com força, deve ser pensada como a força da gravidade. Uma das respostas refere a
caída dos dedos juntamente com um pequeno movimento de pronação do braço.
Alguns professores dizem que o braço deve ficar pendurado pela ponta dos dedos e
que jamais deve haver pressão no polegar provocando erradamente um “efeito de
pinça” na mão. É evidente nas respostas dos questionados que alguns pensam na
palavra articulação como sendo apenas a descida dos dedos e outros professores
consideram mais importante o levantamento dos dedos. Também uma das respostas
lembra que o aluno deve pensar em usar o peso do braço esquerdo para empurrar o
violoncelo contra o corpo.

Ana Raquel Pinheiro 102


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os professores de violoncelo inquiridos usam jogos/exercícios com o intuito de


fortalecer as articulações dos dedos e adquirir independência e agilidade com os
mesmos. Sugerem apoiar os dedos redondos em cima duma superfície ou no
violoncelo e conseguir que cada dedo emita som ao cair na superfície. Outra exercício
semelhante é o de levantar cada um dos dedos mantendo todos os outros em baixo.
Quatro dos inquiridos afirmam usar o exercício de tocar melodias ou peças apenas
com a mão esquerda ou seja, sem arco e sem emissão de som. Uma das respostas
descreve também um exercício em que, com os dedos na corda, é o braço que deve
exercer pressão e aliviar. Um dos questionários indica vários exercícios com títulos
criativos e muito sugestivos como “Eu vou para o Brasil”, “Parte o ovo e frita” e
“Polegar faz cócegas no braço”.

No conceito das extensões, os questionados deram algumas respostas ambíguas ou


seja, alguns falam de vários tipos de extensões e outros afirmam existir apenas uma
forma de extensão da mão esquerda. Uma das respostas afirma só haver a extensão
do primeiro dedo independentemente de ela ser ascendente ou descendente pois o
polegar mantém-se sempre debaixo do segundo dedo enquanto o primeiro estende.
As informações consistem na explicação das extensões como sendo uma distensão
maior da mão de forma a que esta alcance uma maior distância com os dedos onde o
segundo dedo ocupa o lugar do terceiro e o terceiro ocupa o lugar do quarto dedo.
Deste modo a distância entre o primeiro e segundo dedos passa a ser de um tom
inteiro ao invés do meio-tom da posição base. Um dos professores diz que o cotovelo
deve cair durante a extensão e um outro professor afirma que deve começar-se com o
ensino da extensão do primeiro dedo atrás e que só depois deve fazer-se a extensão à
frente com o polegar avançando meio-tom. Num dos questionários pode ler-se que o
primeiro dedo deve manter-se redondo quando faz o movimento de estender e ainda
numa outra resposta cita-se a importância do acompanhamento do cotovelo e braço
na concretização da extensão.

Na abordagem das extensões os professores questionados revelaram fazer alguns


jogos/exercícios que na sua maioria consistem no movimento repetido de alternar o
primeiro dedo entre a posição normal e a posição de extensão. É mencionada a
comparação com o acto de pôr o dedo no ar numa sala de aula para que o aluno
entenda qual o movimento a fazer. Uma outra comparação fala acerca de um elevador
com o braço e cotovelo deixando o primeiro dedo no sítio sendo desta forma usada
como exercício. Um dos professores pede aos alunos que imitem a posição da

Ana Raquel Pinheiro 103


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

extensão fora do violoncelo colocando alternadamente a mão aberta e a mão fechada.


Para além do repertório de escalas e estudos que os professores sugerem há também
quatro professores que afirmam fazer jogos de glissandos de meio-tom com o
segundo dedo e polegar de modo a que os alunos entendam que a extensão é sempre
feita com o primeiro dedo. Surge ainda um jogo entitulado “dedo no nariz” em que o
professor pede ao aluno para, sem tirar os outros dedos da posição, estenda apenas o
primeiro e toque no seu próprio nariz.

Acerca das mudanças de posição os professores explicam ser uma mudança de


localização no braço do violoncelo para obter diferentes alcances de notas. Referem a
importância do movimento vertical com o braço salientando que o polegar deve seguir
sempre o movimento do segundo dedo mas toma a posição de líder. As mudanças
devem ser sempre preparadas com um movimento de antecipação em que a
preparação está relacionada com a distância a percorrer. A antecipação deve ser feita
através do movimento circular do cotovelo quer para pequenas como para grandes
mudanças sendo o braço a transportar os dedos. Durante a mudança a mão deve
manter a sua forma, o polegar deve estar sempre relaxado e descontraído sem
exercer qualquer pressão contra o braço do instrumento e os dedos aliviam a pressão
passando a aflorar a corda. A sensação do braço deve ser como a de um trampolim
para que a mudança seja suave, antecipada com o correcto cálculo. A abordagem das
mudanças de posição deve ser feita com mudanças sobre uma só corda em que o
dedo de arranque é o mesmo da chegada e só posteriormente aplicar notas de
passagem em mudanças com dedos de chegada diferentes ou a cordas diferentes.
Uma das respostas dos questionados refere a consciencialização inicial da posição de
partida e da posição de chegada só depois pensando na viagem.

Alguns são os jogos que os professores usam para ajudar os alunos a compreender o
movimento inerente às mudanças de posição. Várias respostas dizem que deve ser
feito o respectivo movimento com glissandos vezes sem conta para trás e para a
frente com cada um dos dedos e outras referem a mesma ideia mas executando o
movimento fora do violoncelo com e sem polegar. Um dos exercícios apresentados é o
de fazer o movimento repetidamente mas apenas com polegar e segundo dedo em
forma de “C” e um outro exemplo é o de fazer mudanças sem som mas adivinhando
qual a nota de chegada na nova posição e posterior confirmação produzindo o som
com o arco. Semelhante ao exercício descrito anteriormente é um outro em que o
aluno deve encontrar notas ao acaso ao longo do braço do violoncelo. Outro dos

Ana Raquel Pinheiro 104


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

exercícios apresentados é o de fazer glissandos até à sexta posição do violoncelo ou


seja, até ao harmónico natural. O “jogo do alvo” é sugerido num dos questionários e
tem por objectivo a visualização de um ponto de chegada que a mão deverá atingir no
final da mudança de posição. Um dos questionados afirma usar um jogo com um
carrinho retirado do livro de Tanya Carey e um segundo professor afirma usar o
método “Position Pieces” de Rick Mooney.110

Na técnica da mão esquerda insere-se também a posição de polegar ou posição de


pestana sendo esta uma colocação diferente da mão quando comparada à posição
base onde se encontra a primeira posição no braço do violoncelo. Apesar de ser uma
posição geralmente ensinada anos após a aprendizagem das primeiras posições,
actualmente alguns professores ensinam a mesma contemporaneamente ao ensino da
primeira posição para que o aluno não considere uma mais difícil que a outra e possa
estabelecer uma comparação entre ambas. Relativamente a este tópico alguns
professores explicam o termo “pestana” aos alunos dizendo que a posição de
pestana/polegar é uma posição na qual o polegar substitui a função da pestana do
violoncelo111. Mais uma vez na abordagem desta posição alguns questionados fazem
alusão à forma entre o polegar e o primeiro dedo como sendo a letra “C” e afirmando
que o músculo de ligação entre a palma da mão e polegar deve estar contraído
(subentenda-se firme). Também como indicação importante surge o uso do peso do
braço para assentar o polegar em cima da corda. O polegar deve ser posicionado
direito em duas cordas sendo que na corda mais alta encosta-se a carne do dedo logo
onde acaba a unha e na corda mais baixa encosta-se o dedo a meio da unha. A nota
do polegar deve soar e é como se fosse a corda solta embora este dedo deva exercer
uma pressão na corda que é contrária à da palma da mão e dos dedos, conforme
explicado por um dos questionados. Nesta posição o espaço entre o polegar e o
terceiro dedo deverá ser o de uma oitava e o espaço entre os dedos é mais pequeno.
O braço deve estar ao nível da mão, o pulso na sequência do braço, os dedos
redondos e o peso distribuído como na primeira posição.

110 “Position Pieces” de Rick Mooney é um manual cujo conteúdo são exclusivamente pequenas peças

nas diversas posições do violoncelo. É dividido em capítulos sendo que cada capítulo corresponde a uma
posição específica. Cada capítulo tem inicialmente peças a executar só numa posição e seguidamente
peças com duas ou mais posições e já com mudanças de posição. “Position Pieces” é um conjunto de
peças que são apresentadas com um nível de dificuldade gradual e que ajuda na consolidação da
aprendizagem de todas as posições da mão esquerda.
111 Observável na Figura 1.

Ana Raquel Pinheiro 105


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Dos professores questionados, nove professores deixaram em branco a secção de


jogos correspondentes à posição de pestana. As restantes respostas sugerem
exercícios de glissandos com o polegar em cordas dobradas e com o punho fechado
para desenvolver firmeza no dedo e compreender o seu comportamento nas
mudanças de posição. Dois dos professores explicam um exercício em que o polegar
deve tocar por detrás do ponto tal como nas posições de base112 de forma a consolidar
o posicionamento dos outros dedos. Algumas respostas referem o uso de melodias
simples, escalas e repertório adequado para cada tonalidade como, segundo um dos
questionados, o volume Thumb Position for Cello do autor Rick Mooney. Na Ilustração
32 é possível observar uma média do número de jogos/exercícios sugeridos por cada
um dos professores no âmbito da técnica de arco.

Mais de 10

5a9

1a4

Zero

0 2 4 6 8

Ilustração 32 – Número de j/e usados por professor: mão esquerda/lado esquerdo. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.4. CORDAS DOBRADAS

Quando o título deste tópico foi escolhido, tal como indicado no questionário,
pressuponha uma primeira abordagem do mesmo sendo que, essa é sempre feita
inicialmente pelo arco quando consideramos uma emissão de som. A verdade é que
muitas vezes antes da emissão de som que é feita pelo arco em duas cordas
simultaneamente, já a mão esquerda teve de pisar duas cordas diferentes de forma a
manter o dedo que não necessita mudar de corda enquanto o arco se desloca. O
mesmo se aplica por exemplo quando é pedido a um aluno que mantenha o dedo
numa nota da primeira corda enquanto desloca os outros três dedos a tocar uma nota
na segunda corda regressando depois novamente à primeira nota que tocou na

112O exercício de tocar com o polegar na posição de pestana mas atrás do ponto do violoncelo é
apresentado na p.3 do método “Fun with Double-Stops for Young cellists - Book III” da autora Susanne
Basler.

Ana Raquel Pinheiro 106


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

primeira corda.113 A grande maioria dos professores questionados respondeu ao


questionário considerando a execução de cordas dobradas com emissão de som em
cordas dobradas.

As informações consideradas importantes pelos professores numa primeira


abordagem do tema aos alunos baseiam-se, de um modo geral, na afinação. As
respostas dizem que é importante a construção a partir de uma nota afinada e que
uma corda dobrada pressupõe um arco equilibrado em termos de pressão nas duas
cordas. Um dos questionados afirma que as cordas dobradas sevem ser feitas
inicialmente em cordas soltas e posteriormente na mão esquerda. Os dedos devem
estar sempre redondos e apoiados nas cordas. Numa das respostas podemos ler que
o professor dá indicação ao aluno que, ao estudar, deve estudar separadamente as
duas vozes com o arco mas a mão esquerda deve fazer sempre a dedilhação
completa. A forma arredondada dos dedos e a devida distribuição de peso são muito
importantes nesta fase para que os dedos não toquem nas cordas onde não devem
tocar permitindo que estas vibrem livremente. O aluno deve ter muita atenção para
não exercer demasiada pressão no arco e ter consciência que a tensão numa das
mãos provocará automaticamente tensão na outra. Um dos professores lembra que
por vezes a desafinação é provocada pelo arco e que a mão esquerda deve mudar
ambas as vozes em simultâneo pensando que a mão é um bloco. A distância entre
dedos varia consoante as notas e a harmonia e por isso é necessário ouvir sempre os
harmónicos naturais. A descontração do polegar vem referida também neste sector
uma vez que facilmente a mão pode ficar tensa ao ter de pressionar duas ou mais
cordas em simultâneo com dedos diferentes e por vezes com posições
desconfortáveis para a mão. Nas respostas um dos professores pede aos alunos que
imaginem uma corda entre as duas que devem tocar de modo a encontrar o equilíbrio
perfeito. É aconselhado afinar prioritariamente a nota mais grave para depois server
de referência à afinação da nota mais aguda. O arco deve ter igual contacto com as
cordas para que o volume sonoro seja equilibrado entre as vozes. Um dos inquiridos
afirma fazer a primeira abordagem das cordas dobradas só com a mão esquerda
formando túneis logo nas primeiras melodias.

Um dos exercícios sugeridos é o “jogo dos túneis” em que o professor pede ao aluno
que pise duas notas ao mesmo tempo. Outro exercício sugerido é o de tocar duas

113Um claro exemplo da situação descrita pode ser observado na p.11, peça “Song of the Wind” do
método “Suzuki Cello School – vol.1”.

Ana Raquel Pinheiro 107


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

cordas em que uma é corda solta e a outra é pisada pelos dedos 1-3-4. Um exercício
de mímica aparece mencionado por um professor que o descreve dizendo que uma
das vozes deve ser tocada só com os movimentos da mão esquerda e a outra com o
arco. Um dos questionários refere um jogo intitulado “Pauzinho chineses” e ainda um
outro exercício em que o aluno toca uma nota com o arco e simultaneamente faz
pizzicatos com outro dedo da mão esquerda nas outras cordas. Os professores
afirmam usar exercícios de cordas dobradas utilizando intervalos de terceiras, sextas e
oitavas. Uma das respostas sugere o “jogo da turbulência” em que o aluno faz cordas
dobradas em cordas soltas e o professor pede ao aluno para, erradamente, apertar o
arco com a força da mão para que o arco comece a tremer. De seguida o mesmo
professor pede ao aluno para flexibilizar os dedos de forma a que o arco páre de
tremer. Na Ilustração 33 é possível observar uma média do número de
jogos/exercícios sugeridos por cada um dos professores no âmbito da técnica de
cordas dobradas.

5 ou mais

3 ou 4

1 ou 2

Zero

0 2 4 6 8

Ilustração 33 – Número de j/e usados por professor: cordas dobradas. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.5. VIBRATO

Dois dos professores questionados começaram por referir que existem dois tipos de
vibrato: braço e pulso. Ambos os professores afirmam que deve começar-se com o
vibrato do braço como consequência do relaxamento do corpo. O vibrato é feito pela
mão esquerda sempre descontraída embora vindo de um movimento do braço. Os
dedos podem levantar das cordas permitindo um maior equilíbrio da mão esquerda, no
entanto devem manter-se descontraídos e perto uns dos outros sem que haja dedos a
apontar para cima. Um dos professores lembra que o vibrato não pode afectar a
afinação e que é importante que o centro da afinação da nota esteja presente sendo o

Ana Raquel Pinheiro 108


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

vibrato um embelezamento. Uma das respostas diz que o ideal da mão esquerda é
estar sempre redonda de forma a criar um arco entre toda a mão e os dedos. Com
esse arco, o movimento pretendido é um gesto redondo contínuo e regular nas suas
deambulações. O dedo que faz vibrato desloca apenas meia-lua ou seja, o movimento
de rotação não é completo. A mão deve funcionar como um baloiço baloiçando para a
frente e para trás onde o dedo fixo é o ponto de apoio e eixo de toda a mão. Os
professores afirmam que a consciência do aluno para a descontração necessária da
mão esquerda é essencial para que o vibrato seja possível. O aluno deve controlar o
movimento do vibrato na sua amplitude e velocidade. Deve haver um controlo auditivo
por parte do aluno para que este seja um complemento da técnica mas também um
recurso à sua musicalidade. Um professor afirma a ponta dos dedos é dura mas o
braço flexível e que o vibrato é uma mini-mudança de posição. Segundo um dos
questionados, quando o aluno já domina as mudanças de posição, a sensação do
vibrato é semelhante à da mudança. Os músculos do braço esquerdo devem abanar.
Outra resposta refere que o vibrato é como uma desafinação controlada e geralmente
funciona como um grupo regular de movimentos constantes assemelhando-se com o
trabalho dos trilos. O mesmo professor acrescenta ainda que as posições variam entre
a posição exemplar (com o braço levantado, o pulso e antebraço na mesma linha,
movimento do pulso e dedos arredondados) e o vibrato na primeira corda do
violoncelo em que o braço pode utilizar-se mais baixo com um trabalho de dedos mais
intenso.

Os exercícios usados pelos professores questionados na introdução do vibrato são:


fazer mudanças de posição cada vez mais curtas até que o dedo que vai vibrar fica
preso por uma mola imaginária; exercícios de velocidade progressiva do vibrato com
todos os dedos; simulação do vibrato fora do violoncelo numa superfície horizontal ou
vertical; o aluno deve fazer grandes glissandos com a mão esquerda imaginando que
está a limpar o braço do violoncelo e depois diminuir progressivamente até ficar numa
nota só ou no mesmo lugar; fazer vibrato com a mão esquerda em cima do ombro
esquerdo para encontrar a boa sensação; simular o movimento com uma bola de ténis
para encontrar a liberdade do braço; o aluno deve simular que está a lavar os dentes
com a mão esquerda; o aluno deve imaginar que está a agitar uma garrafa com líquido
e fazê-la deslizar em cima das cordas; escorregar com a mão esquerda à volta da nota
num intervalo de meio-tom descendente e ascendente; exercitar o vibrato apenas com
o polegar; fazer círculos com o arco ao mesmo tempo que faz o movimento de vibrato;
o aluno deve tocar uma corda solta e em simultâneo fazer um movimento rotativo com

Ana Raquel Pinheiro 109


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

a mão esquerda; vibrar cada um dos dedos sem o polegar posicionado; fazer vibrato
com ritmos diferentes imitando o metrónomo; começar a vibrar com cada dedo antes
de tocar com o arco; colocar uma bola entre a palma de mão em cima do ponto do
violoncelo e fazer com que esta percorra a corda para cima e para baixo; o professor
posiciona a mão no sítio onde o aluno deverá bater enquanto vibra.

Na Ilustração 34 é possível observar uma média do número de jogos/exercícios


sugeridos por cada um dos professores aquando da primeira abordagem do vibrato.

5 ou mais

3 ou 4

1 ou 2

Zero

0 2 4 6 8 10 12

Ilustração 34 – Número de j/e usados por professor: vibrato. (Ilustração nossa, 2014)

4.4.3.6. O USO DE ACESSÓRIOS EXTRA

A última questão do questionário perguntava aos professores se usam acessórios


extra no ensino das competências técnicas abordadas anteriormente. Quase todos os
professores afirmaram usar acessórios (Ilustração 35). Alguns dos acessórios são
usados por vários professores para a mesma finalidade sendo possível concluir o
sucesso e as vantagens que estes trazem. Um dos professores não respondeu a esta
questão e apenas um professor afirmou não usar qualquer acessório extra. Apesar do
uso de acessórios ser comum a 15 dos 16 professores respondentes, tal não é
sinónimo de semelhança. Analisando as respostas é possível verificar que, à
excepção dos autocolantes/fitas da mão esquerda e das fitas divisórias do arco,
alguns professores descreveram finalidades diferentes para os mesmos acessórios
(Ilustração 36). As respostas apresentadas citam o uso de: canetas para ajudar ao
afastamento dos dedos da mão direita, rolos de papel para a compreensão da
perpendicularidade do arco, garrafa e bola de ténis para encontrar a sensação do
movimento do vibrato, palhinha no braço do violoncelo para não apertar o polegar da

Ana Raquel Pinheiro 110


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

mão esquerda, plasticina para fazer sentir o peso dos dedos, bola de ténis também
para a posição de polegar e para o posicionamento de ambas as mãos, balão debaixo
dos braços para sentir o peso destes, tubinho de borracha para o sítio do polegar no
arco, borracha para o dedo indicador no arco, fitas e outros autocolantes para
marcação do sítio dos dedos da mão esquerda e afinação, fitas divisórias do arco,
esponja de calos para o sítio de ambos os polegares, elefante de borracha como
molde para a mão direita no arco e por último o uso de um lápis para aprendizagem da
colocação da mão direita no arco. Conforme a Ilustração 36 é possível verificar que é
na abordagem da técnica de arco e na colocação da mão esquerda que um grande
número de professores sente a necessidade de usar acessórios.

15

10

0
Sim Não

Ilustração 35 – Uso de acessórios no ensino de competências técnicas. (Ilustração nossa, 2014)

Posicionamento do polegar
e da mão no arco
Direcção e divisão do arco

Vibrato

Peso dos dedos e do braço

Altura e posicionamento do
espigão
Afinação e colocação da
mão esquerda
Ilustração 36 – Referências ao uso de acessórios para determinadas finalidades. (Ilustração nossa, 2014)

Ana Raquel Pinheiro 111


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

4.5. CRUZAMENTO DE DADOS E CONCLUSÕES

As poucas ideias contraditórias dos professores questionados foram tratadas


na presente análise com o intuito do conhecimento da sua existência e a possibilidade
de ser ou não aplicável. Esta variedade de ideias pode ser partilhada, quem sabe
talvez, proporcionando novas ideias e soluções para abordagens técnicas do
instrumento em causa.

Pareceu-me ser de extrema importância para esta investigação o comentário escrito


na última página de um dos questionários, que diz o seguinte:

Os exercícios aqui apresentados são usados em crianças dos 4 aos 12 anos mas
podem ser adaptados a qualquer nível de aprendizagem. Não está referenciado
métodos ou livros de estudo mas são utilizados materiais de apoio para reforço destes
conteúdos.

O questionário onde se encontra a citação anterior foi preenchido nomeando jogos e


exercícios com títulos e ideias apelativas a crianças mas, conforme indicação do
inquirido, podem ser adaptados a qualquer outra idade.

Após uma análise cuidada da Secção C dos questionários é possível concluir que o
número de inquiridos foi fundamental para uma obtenção de dados completa e para o
grande número de exercícios referidos uma vez que, quando lidos individualmente,
muitos questionários aparentam alguma falta de informação e falta de jogos. Vários
questionários não apresentam jogos/exercícios na abordagem dos conceitos técnicos
embora todos os professores inquiridos descrevam informações que considerem
pertinentes aos alunos conforme pode ser verificado na Ilustração 37 e Ilustração 38.
Este facto pode ter várias explicações entre as quais, a extensão do questionário, a
dificuldade que nós professores de instrumento sentimos em transmitir por escrito as
ideias e termos complexos que correspondem a sensações físicas com o instrumento,
ou também a falta de material pedagógico para o efeito.

Ana Raquel Pinheiro 112


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Respostas em
branco
Respostas obtidas

Ilustração 37 – Número de respostas aos 18 tópicos de informações. (Ilustração nossa, 2014)

Respostas em
branco
Respostas obtidas

Ilustração 38 – Número de respostas aos 18 tópicos de jogos/exercícios. (Ilustração nossa, 2014)

Analisando os resultados gerais do questionário é possível concluir que a grande


maioria dos professores reconhece a falta de informação escrita sobre a abordagem
dos pilares técnicos do violoncelo e sente a necessidade de recorrer a explicações e
exercícios complementares. Fundamental é também a conclusão de que, quase a
totalidade dos professores, sente falta de jogos/exercícios de abordagem técnica nos
métodos.

A criatividade e a sabedoria dos professores de violoncelo são valiosas… cada um


destes questionários foi um enorme contributo a esta investigação. Cada um
complementa o outro e é entre todos eles que se obtém uma visão completa deste
tema.

Ana Raquel Pinheiro 113


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ana Raquel Pinheiro 114


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

5. O VIOLONCELO: JOGOS PARA MIÚDOS / PRESCRIÇÕES PARA GRAÚDOS

Ana Raquel Pinheiro 115


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

5.1. INTRODUÇÃO

Creio que esta sugestão de jogos/exercícios seja uma valiosa ferramenta pedagógica
para professores de violoncelo, alunos, pais e estudantes de violoncelo em geral.
Creio também que sirva de inspiração a professores de outros instrumentos de arco
uma vez que esta sugestão seria facilmente adaptada para violino, violeta e
contrabaixo. O conjunto de jogos/exercícios sugerido não pretende substituir o uso dos
métodos/manuais presentemente usados pelos professores mas apenas ser um
complemento e suplemento aos mesmos. Quando um professor marca trabalhos de
casa ao aluno de violoncelo diz-lhe para estudar uma escala específica, um estudo
específico, a peça escolhida, etc, e o aluno leva para casa os livros ou partituras para
poder estudar. Acredito que possa ser de grande ajuda o professor poder dizer ao
aluno que estude o jogo/exercício intitulado “…” tendo como referimento a descrição
do jogo e as fotografias exemplificativas do mesmo.

Este é um assunto que sempre ficou reservado ao espaço de cada professor e que
exige um grande investimento criativo. Devido à escassa bibliografia teórica/prática
sobre o assunto em questão e à inexistência de material pedagógico em língua
portuguesa, tem sido através da experiência pessoal adquirida que os professores
conseguem fazer a primeira abordagem de conceitos técnicos usando as suas
palavras e alguns jogos/exercícios complementares.

Como resultado da minha investigação apresento neste capítulo uma sugestão de


abordagens teóricas e práticas que possam servir a todos aqueles que, como eu,
continuam a sua busca de conhecimento tentando sempre encontrar os melhores
meios de ensino.

Os jogos apresentados neste capítulo são representativos e ilucidativos da minha


revisão crítica de todos os complementos desta investigação. Alguns são adaptados
por mim mas baseados nas sugestões retiradas de diversos títulos bibliográficos e das
práticas de outros professores e outros são exclusivamente da minha autoria,
consequentes de experiência própria enquanto professora de violoncelo. A decisão
dos títulos apelativos é feita a pensar nas crianças e prende-se ao facto de serem
facilmente comparados a situações da vida real e do quotidiano dos mais novos.
Apesar dos títulos, considero ainda ser fácil a sua utilização por estudantes de faixa
etária e nível mais avançados. A apresentação dos jogos em forma de meros
exercícios não deixaria de ser muito útil mas exigiria muito mais da criatividade de

Ana Raquel Pinheiro 116


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

cada um para cativar o interesse dos mais novos e fazer um processo de adaptação.
Os títulos dos jogos são sugestivos para, caso o professor assim entenda e assim se
justifique, seja possível inventar uma história/conto que contextualize o jogo. Para os
alunos “graúdos”, os títulos dos jogos e as ilustrações (desenhos) não têm a mesma
importância mas o conteúdo dos jogos deve ser encarado como um exercício e as
fotografias atenciosamente observadas. As ilustrações e as fotografias técnicas são
uma estratégia para a fácil compreensão da generalidade dos alunos
independentemente da sua faixa etária. Por opção, alguns jogos/exercícios não têm
desenho e outros não têm fotografias quando as mesmas não são indispensáveis.

Este capítulo foi dividido em seis secções, respectivamente: Jogos estratégicos, Jogos
de postura e posicionamento do violoncelo, Jogos para a construção da técnica de
arco, Jogos para a construção da técnica da mão esquerda, Jogos para o vibrato e
Jogos de Imitação de Sons. Os Jogos estratégicos são um conjunto de jogos que
devem ser usados em complemento de outros, facilitando a concretização de
objectivos. Os Jogos de postura e posicionamento do violoncelo são um conjunto de
exercícios úteis à familiarização com o instrumento e ao uso de movimentos naturais.
Segue-se o conjunto de exercícios que podem ser aplicados na abordagem dos
conteúdos da técnica de arco, de mão esquerda e na utilização do vibrato. A secção
de Jogos de Imitação de Sons representa um conjunto de estratégias de jogos mistos
que requerem a utilização de outros jogos e são apenas alguns exemplos entre muitos
possíveis que os alunos e professores poderão inventar com o objectivo de conhecer e
despertar interesse na descoberta das potencialidades do violoncelo. A respectiva
secção não tem indicação de quando deve ser usada uma vez que pode ser
enquadrada em todos os momentos de aprendizagem.

Todas as Ilustrações apresentadas neste capítulo foram desenhadas e fotografadas


propositadamente para este trabalho. Os desenhos ilustrativos dos títulos dos jogos
são da autoria de Maria do Rosário Júdice Maia de Loureiro e as fotografias técnicas
demonstrativas foram tiradas por Bruno Raposo. O aluno fotografado é António
Veloso, actual aluno a frequentar o VIII grau de violoncelo na classe de alunos de
violoncelo da mestranda.

Ana Raquel Pinheiro 117


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

5.2. JOGOS ESTRATÉGICOS

Os jogos estratégicos (ou jogos tácticos) devem ser usados em conjunto com outros
jogos de forma a facilitar a eficácia de todos os outros jogos técnicos.

A maior das estratégias para alcançar a facilidade técnica instrumental ou qualquer


objectivo musical proposto é a repetição contínua e regularidade dos movimentos a
eles associados.

Jogo da estátua:

 Quando se usa: sempre que é necessário fazer alguma correção à postura do


violoncelista.
 Descrição: o professor diz a palavra ESTÁTUA! ...e o aluno deve parar
imediatamente e não se mexer até ordem em contrário de forma a que o
professor possa ajudar o aluno verbal ou sensorialmente a corrigir a posição
em que se encontra.

Jogo da fotografia:

 Quando se usa: quando o professor desejar enfatizar positivamente uma


acção do aluno. Sempre que se pretende que o aluno memorize visualmente
uma posição que tenha feito ou um momento de óptima sensação de conforto
físico que esteja a sentir.

Ana Raquel Pinheiro 118


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: para que seja eficaz, este jogo deve ser antecedido pelo jogo da
Estátua! Apenas o aluno pára, o professor deve dizer-lhe que tire uma
fotografia a si próprio para memorizar o que acabou de fazer corretamente e
desse modo ir coleccionando um grande álbum de fotografias. O próprio
professor pode simular o clique do botão da máquina fotográfica.

Jogo do adivinha se está certo!:

 Quando se usa: em todas as situações nas quais é pretendido que o aluno


sinta o que é fazer ou tocar correctamente e de forma confortável mas também
o que é fazer ou tocar de forma contrária ou seja, incorrectamente.
 Descrição: O professor pede ao aluno para fazer aquilo que pretende de duas
formas diferentes, uma correcta e outra incorrecta. O professor tem de
adivinhar qual foi a forma correcta. Deste modo, se o professor não conseguir
(ou fingir não conseguir) acertar na resposta significa que é necessária a sua
ajuda para o aluno sentir novamente o que é pretendido. Se as duas acções do
aluno forem evidentes da sua consciência, o professor pode registar
pontuações do jogo a favor do aluno.

O contador de histórias:

Ana Raquel Pinheiro 119


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: como estratégia para encadear a execução de alguns jogos e


para estimular a imaginação, criatividade e entusiasmo do aluno. É muito
divertido quando usado conjuntamente com os “jogos de imitação de sons”.
 Descrição: o aluno tem de inventar uma história para contar com o uso do
violoncelo na qual deverá enquadrar todos os jogos escolhidos e pedidos pelo
professor. Este jogo pode ser feito com a improvisação do aluno ou pode ser
muito bem pensado e preparado como trabalho de casa. Pode ser apresentado
com a história escrita numa cartolina e com os jogos representados por
desenhos. O aluno deverá ler a história sentado com o violoncelo e fazer os
jogos no devido momento da história em que os enquadrou.

O macaquinho de imitação:

 Quando se usa: quando se pretende que o aluno observe com muita atenção
a posição, o posicionamento do violoncelo, os gestos ou movimentos que o
professor faz.
 Descrição: é solicitado ao aluno que imite tudo o que o professor faz. O
professor deve sempre começar o jogo com gestos ou expressões cómicas e
simples sendo sempre imitado pelo aluno com entusiasmo (ex: tocar no nariz,
coçar a cabeça, levantar-se, etc.). Depois deve fazer exactamente o que
pretende do aluno (ex: sentar-se correctamente com o violoncelo, usar o arco
todo, levantar um ou mais dedos, etc.). Como estratégia em caso do aluno não
conseguir reproduzir, o professor deverá continuar o jogo e imediatamente a
seguir à execução difícil ou incorrecta do aluno, o professor deve imitar esta
execução sem que o aluno saiba. O aluno ao ter de imitar novamente a
execução do professor (desta vez incorrecta), aperceber-se-à que, afinal...o
que está a fazer nesse determinado momento é o mesmo que já tinha feito
embora tenha observado diferenças na execução do professor.

Ana Raquel Pinheiro 120


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo da memória:

 Quando se usa: sempre que é pretendido que o aluno pense antecipadamente


em tudo o que deverá fazer.
 Descrição: pede-se ao aluno que diga em voz alta tudo aquilo com que deverá
preocupar-se antes de fazer um jogo ou executar uma peça. Das referidas
preocupações que o aluno descreve deverão constar os objectivos que o
professor pediu ao aluno para concretizar.

Jogo das perguntas:

 Quando se usa: sempre que se pretende que o aluno mostre os seus


conhecimentos teóricos acerca de um determinado assunto. Sempre que o
professor entender dar o espaço necessário ao aluno para perguntar o que ele
quiser acerca do instrumento e esclarecer as suas dúvidas.
 Descrição: o professor e o aluno fazem perguntas um ao outro alternadamente
em modo de conversação.

Ana Raquel Pinheiro 121


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Em câmara lenta:

 Quando se usa: sempre que haja necessidade de compreender os


movimentos de execução lentamente. Durante o estudo de peças/obras
musicais.
 Descrição: pede-se ao violoncelista que repita o jogo ou a passagem musical
pretendida em câmara lenta ou seja, muito...muito...devagar...

Jogo do looping:

 Quando se usa: desde a primeira abordagem de ensino dos métodos de


estudo que o aluno deve usar para assimilar e aprender movimentos técnicos.
Durante a aprendizagem e o estudo de peças/obras musicais.
 Descrição: o professor deve explicar inicialmente ao aluno que este jogo
funciona como se fosse uma roda gigante da feira a andar à volta... A peça
musical (partitura) deve ser dividida em pequenas partes de um ou dois
compassos ou na forma que o professor entender ser melhor para o respectivo
aluno assinalando as mesmas a lápis: “Agora vamos tocar esta parte muitas
vezes sem nunca parar. Quando chegamos ao final dessa parte voltamos
imediatamente ao início tal como a roda gigante regressa sempre ao ponto de
partida e continua sem parar.” É muito importante que o violoncelista saiba que
deve corrigir aspectos técnicos ou pequenos erros durante o jogo. Para que tal
aconteça, o aluno ou o professor devem decidir objectivos técnicos concretos.

Ana Raquel Pinheiro 122


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo de trás para a frente:

 Quando se usa: sempre que o professor pretende desenvolver a destreza


física e mental do aluno.
 Descrição: o professor pede ao aluno para repetir um jogo ou uma passagem
musical de trás para a frente.

O cinema mudo:

 Quando se usa: sempre que o professor pretende que o aluno tome uma
maior consciência dos movimentos. Quando o aluno não se apercebe que o
resultado sonoro não satisfatório é uma consequência de um ou vários
movimentos não conseguidos. Durante o estudo de qualquer obra ou excerto
musical.
 Descrição: o aluno deve fazer o jogo ou tocar o excerto musical sem a
emissão de som. A imagem tem de ser perfeita e os movimentos todos
presentes. O arco deve deslocar-se muito próximo da corda mas sem lhe tocar
e a mão esquerda, completamente sincronizada com o arco, pode tocar
normalmente sobre a corda. O Cinema Mudo pode ser usado em jogos
exclusivos da mão esquerda, da mão direita ou mistos.

Ana Raquel Pinheiro 123


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

As máscaras:

 Quando se usa: sempre que o professor pretende que o aluno exagere um


movimento ou uma intensão sonora/musical.
 Descrição: o professor deve dar exemplos de expressões faciais tais como:
zangado (com as sobrancelhas franzidas), atento (com os olhos bem abertos),
admirado (com a boca aberta), etc. De seguida explica ao aluno em que
circunstância e em que momento deverá aplicá-las. Por fim o aluno
violoncelista deverá executar o jogo ou excerto musical fazendo as diferentes
máscaras enquanto toca.

Jogo das cores:

 Quando se usa: sempre que o professor pretende substituir o nome das


quatro cordas do violoncelo por quatro cores diferentes. Este jogo pode ser
muito útil quando aplicado a outros jogos ou excertos musicais que impliquem
a leitura musical de alunos que ainda não sabem ler.
 Descrição: o professor explica ao aluno que a primeira corda do violoncelo é a
corda vermelha, a segunda a corda amarela, a terceira a corda verde e a
quarta corda é a corda azul escuro. Seguidamente o professor deve pintar as
partituras ou o texto numérico (sequência de dedos) a executar com as
respectivas cores de modo a que o aluno possa fazer a associação da
dedilhação/digitação à corda onde deverá tocar.

Ana Raquel Pinheiro 124


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O espelho:

 Quando se usa: sempre que seja útil ou necessário que o violoncelista


controle visualmente a sua posição e os seus movimentos.
 Descrição: o aluno senta-se com o seu violoncelo de frente para um espelho
grande que possibilite ver todo o instrumento e todo o corpo sentado. O
violoncelista deve tocar inicialmente as cordas soltas durante alguns minutos
controlando a direcção do arco (sempre paralelo ao cavalete) e os seus
movimentos para que possa habituar-se a corrigir rapidamente os movimentos
através da imagem no espelho. O jogo consiste na execução de outros jogos
ou excertos musicais em frente do espelho para corrigir a postura ou
movimentos específicos do corpo.

5.3. JOGOS DE POSTURA E POSICIONAMENTO DO VIOLONCELO

Jogo da cadeira:

 Quando se usa: quando se ensina ao aluno a forma correcta de estar sentado


para tocar violoncelo. Sempre que o aluno demonstra estar sentado de forma
incorrecta.
 Descrição: o aluno deve estar de pé e de costas para o assento da cadeira.
Deve sentar-se à ponta da cadeira com as pernas afastadas de forma a poder
encaixar o violoncelo nesse espaço. Deve levantar-se novamente sem que seja

Ana Raquel Pinheiro 125


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

necessário tomar balanço das costas. Para isso deverá levantar-se e sentar-se
várias vezes experimentando diferentes afastamentos dos pés (que devem
estar bem assentes no chão) de forma a encontrar um sítio fixo para os pés
que não pode ser alterado durante o movimento de levantar da cadeira. Deve
experimentar os pés mais atrás e mais à frente. O aluno pode posicionar o pé
esquerdo ligeiramente mais à frente que o pé direito.

Jogo do senta!:

 Quando se usa: quando se ensina ao aluno a forma correcta de estar sentado


para tocar violoncelo. Quando o professor entende que o aluno deve conseguir
sentar-se correctamente mas muito rapidamente.
 Descrição: o professor pede ao aluno que caminhe sem parar à volta da
cadeira enquanto o professor observa. De repente o professor diz: Senta!...e o
aluno deve sentar-se rapidamente com atenção a todos os pormenores que
aprendeu nomeadamente a posição dos pés, das pernas e das costas.

Ilustração 39 – Jogo do senta! (Ilustração nossa, 2015)

A descolagem da nave espacial:

 Quando se usa: na aprendizagem da forma correcta de se levantar da


cadeira. Sempre que um aluno adquire o hábito de tocar com a cabeça
inclinada para baixo ou a olhar para o violoncelo.

Ana Raquel Pinheiro 126


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o professor faz uma contagem decrescente:


“5...4...3...2...1...descola para o espaço!”. O aluno tem de levantar-se sem
inclinar a cabeça para a nave não rebentar. Deverá ter também em atenção os
pormenores técnicos descritos no “jogo da cadeira”.

O amigo adapta-se:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento do violoncelo. Sempre que


o aluno precisa de compreender melhor que não deve ajustar-se ao violoncelo
mas sim o contrário, o violoncelo é que deve sempre adaptar-se à posição
correcta e confortável do violoncelista.
 Descrição: com o aluno sentado correctamente, o professor pede-lhe que
descanse as mãos em cima das coxas e que não se mexa no decurso do jogo.
O professor pega no violoncelo (segurando-o no ponto e verificando que o
espigão está fechado) e começa por posicioná-lo com a cravelha da corda dó
por detrás da orelha do aluno. Pede ao aluno que segure suavemente o
violoncelo com os joelhos e o professor encosta a parte traseira do instrumento
contra o peito do aluno. Nessa posição o professor continua a segurar o
violoncelo e abre o espigão até este alcançar o chão podendo finalmente largar
o violoncelo do aluno. (Neste jogo o professor pode colar uma marca no
espigão e desenhar a posição dos pés e do sítio de apoio do espigão numa
folha de cartolina que tenha presa às patas da frente da cadeira).

Ilustração 40 – O amigo adapta-se. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 127


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os três apoios:

 Quando se usa: na explicação dos pontos de apoio fundamentais do


violoncelo.
 Descrição: o professor explica ao aluno quais são os três sítios onde o
violoncelo fica apoiado. O primeiro sítio de apoio é no chão, o segundo ponto
de apoio é na perna esquerda junto ao joelho e o terceiro ponto é no peito. O
professor pede ao aluno que mostre claramente quais são os três apoios ao
mesmo tempo que faz a sequência da colocação do violoncelo. Neste jogo o
professor pode brincar com o aluno perguntando-lhe rapidamente: “qual é o
segundo ponto de apoio?...e o terceiro?”

Ilustração 41 – Os três apoios. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 128


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A dança do espigão colado:

 Quando se usa: na primeira aula de violoncelo de forma a desinibir o contacto


com o instrumento, a dar confiança no manuseio do mesmo.
 Descrição: O professor pede ao aluno que fique de pé, dá-lhe o violoncelo
com o espigão aberto para ele segurar/apoiar com a mão esquerda no braço
do violoncelo. Pede ao aluno que faça dançar o violoncelo (preferencialmente
ao som de uma música) imaginando que o espigão está colado ao chão.
Movimentos para a frente, para trás, para os lados, rodopiar o violoncelo, etc....

Ilustração 42 – A dança do espigão colado. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 129


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

As pernas dançantes:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento do violoncelo. Quando o


aluno não tem o violoncelo confortável entre as pernas e exerce demasiada
força com as pernas para o manter seguro.
 Descrição: depois de posicionar o violoncelo e estar correctamente sentado, o
aluno deve dançar com o violoncelo entre as pernas abanando-o para ambos
os lados (esquerda e direita) sem permitir que o violoncelo escorregue para
fora das pernas. Se o violoncelo escorregar durante a realização dos
movimentos será necessário encontrar uma melhor colocação do mesmo.

Ilustração 43 – As pernas dançantes. (Ilustração nossa, 2015)

Abraçar, embalar e dormir:

 Quando se usa: na abordagem da postura e do posicionamento do violoncelo.


Sempre que um aluno demonstra dificuldade em manter uma postura natural e

Ana Raquel Pinheiro 130


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

movimentos naturais do corpo. Na abordagem do peso dos braços e do corpo.


Na familiarização do aluno com o instrumento.
 Descrição: com o aluno de pé o violoncelo também, o professor pede ao aluno
que abrace o violoncelo, depois que o embale e de seguida que adormeça em
cima dele. O jogo deve ser repetido com o aluno sentado e o violoncelo
posicionado. Deste modo, o violoncelista sente a proximidade com o
instrumento e o peso natural do corpo.

Ilustração 44 – Abraçar, embalar e dormir. (Ilustração nossa, 2015)

Fugir ao ladrão:

 Quando se usa: na abordagem da postura, do posicionamento do violoncelo e


da familiarização com o instrumento.
 Descrição: depois do aluno estar correctamente sentado com o seu violoncelo,
o professor pede ao aluno para se levantar (“jogo da descolagem da nave
espacial”) sem deslocar o violoncelo do sítio de apoio do espigão. De seguida
diz ao aluno para fugir do ladrão imaginário andando rapidamente à volta do
violoncelo (eixo). O ladrão quer roubar o violoncelo e por isso a mão esquerda
não pode largar o braço. Por último o aluno deve sentar-se correctamente e
observar o ladrão cansado a ir embora.

Ana Raquel Pinheiro 131


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 45 – Fugir ao ladrão. (Ilustração nossa, 2015)

A bolinha de papel:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento do violoncelo para


constatar a inclinação do mesmo e o primeiro sítio de apoio do espigão (no
chão).
 Descrição: depois do violoncelo bem posicionado (com ou sem ajuda do
professor), o professor enrola uma bolinha de papel e deixa-a deslizar por entre
as cordas desde a pestana do violoncelo até cair no chão. Depois deve mostrar
ao aluno qual o sítio onde caiu a bolinha e a sua proximidade com o pé direito.
De seguida o aluno, sozinho, deverá posicionar o violoncelo e fazer todo o jogo
para ver se a bolinha cai no mesmo sítio.

Ilustração 46 – A bolinha de papel. (Ilustração nossa, 2015)

O fio mágico (1):

 Quando se usa: sempre que é necessário corrigir a postura do violoncelista.


 Descrição: o professor aproxima-se do aluno e, simulando que segura um fio
mágico, puxa a cabeça do aluno para cima através do fio mas sem lhe tocar na
cabeça. O professor deve fazer o mesmo procedimento para corrigir a posição
dos pés, das costas, dos braços, etc.

Ana Raquel Pinheiro 132


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 47 – O fio mágico (1) . (Ilustração nossa, 2015)

A barriga grande:

 Quando se usa: sempre que o aluno não mantém as costas direitas e começa
a curvar as costas deixando que o violoncelo se afunde na zona da barriga.
 Descrição: depois do aluno sentado correctamente, o professor pede-lhe para
que passe com o arco entre a sua barriga e as costas do violoncelo, fingindo
tocar com o arco horizontal nesse espaço. Diz: “Então? Se tivesses uma
barriga grande ela caberia nesse espaço?”.

Ilustração 48 – A barriga grande. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 133


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo das escondidas:

 Quando se usa: quando o professor explica ao aluno como posicionar o


violoncelo. Sempre que um aluno apresente sintomas de dor de barriga ou
seja, quando toca com as costas curvas deixando o violoncelo como que
“enterrar-se na barriga”.
 Descrição: o professor pede ao aluno para, após ter colocado o violoncelo,
verificar se o arco consegue passar por detrás do violoncelo e esconder-se
debaixo do braço esquerdo.

Ilustração 49 – Jogo das escondidas. (Ilustração nossa, 2015)

A galinha e o ovo:

 Quando se usa: quando o professor explica ao aluno a importância da posição


dos braços e da sua liberdade relativa. Sempre que um aluno apresente o
diagnóstico do passarinho que não abre as asas para voar ou do passarinho
que não consegue fechar as asas.
 Descrição: sentado com o seu violoncelo, o aluno deve agarrar o braço do
violoncelo com as duas mãos na zona do peito “...agora, abana os cotovelos
imitando uma galinha”. De seguida o professor pede ao aluno para, na mesma

Ana Raquel Pinheiro 134


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

posição dos braços, segurar um ovo da galinha debaixo de cada


braço...”Cuidado!...se apertas demasiado o ovo parte, se abres muito os braços
o ovo cai no chão!...”

Ilustração 50 – A galinha e o ovo. (Ilustração nossa, 2015)

As carroças, os carros e as motas:

 Quando se usa: na abordagem de movimentos livres com os braços.


 Descrição: sentado com o violoncelo, o aluno deve percorrer o comprimento
das cordas (desde a pestana até ao fim do ponto) usando as duas mãos
alternadamente, deslizando entre duas cordas e imitando a velocidade das
carroças (lenta), depois a dos carros (moderada) e depois a das motas
(rápida). Este jogo pode ser mais divertido quando é o professor a fazer os
pedidos alternadamente.

Ana Raquel Pinheiro 135


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 51 – As carroças, os carros e as motas. (Ilustração nossa, 2015)

As mãos confusas:

 Quando se usa: na abordagem de movimentos livres mas contrários.


 Descrição: sem violoncelo e sem arco, o aluno deve fazer movimentos
verticais com a mão esquerda ao mesmo tempo que faz movimentos
horizontais com a mão direita (desenhando linhas rectas). De seguida o
professor pode pedir ao aluno para inverter os movimentos: verticais com a
mão direita e horizontais com a esquerda.

Ilustração 52 – As mãos confusas. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 136


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

As pernas do gigante:

 Quando se usa: na abordagem da flexibilidade do corpo e liberdade de


movimentos. Quando o aluno demonstra dificuldade em sentir uma pulsação
estável.
 Descrição: o professor pede ao aluno para que estude as suas peças
marcando a pulsação. Em vez de usar apenas os pés, o aluno deve fazer o
jogo levantando alternadamente as pernas e batendo fortemente os pés no
chão como se se tratasse de um gigante a caminhar.

Deitado no chão:

 Quando se usa: na explicação da transmissão do peso do corpo para o


violoncelo e flexibilidade de movimentos. Na práctica do estudo criativo afim de
encontrar o conforto e superar possíveis bloqueios físicos na postura do
violoncelista.
 Descrição: o violoncelista deve deitar-se no chão com um livro a servir de
apoio à cabeça, tronco bem deitado, com as pernas flectidas mas os pés
assentes no chão. O violoncelo deve ser bem posicionado, apoiado em cima
dos joelhos e a cabeça do violoncelo apoiada no chão detrás da cabeça do
violoncelista. Depois de encontrada a posição confortável, o violoncelista deve
então tocar o seu repertório durante algum tempo deitado no chão para que
depois possa sentir a diferença e naturalidade ao tocar quando volta a sentar-
se na cadeira.

Ana Raquel Pinheiro 137


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O contrabaixista:

 Quando se usa: no ensino da transmissão do peso do corpo para o violoncelo


e flexibilidade de movimentos. Na práctica do estudo criativo com o objectivo
de encontrar conforto e superar possíveis bloqueios físicos na postura do
violoncelista.
 Descrição: este jogo consiste apenas em que o aluno consiga executar o
repertório tocando violoncelo em pé como se fosse um contrabaixista. O
professor deve chamar a atenção do aluno para ouvir a diferença do som e
para sentir a facilidade com que o peso é conduzido para o arco.

Dançar com o tempo:

 Quando se usa: na abordagem dos movimentos naturais do corpo como uma


unidade. Quando o aluno se apresenta com uma postura rígida e inflexível do
corpo assim como quando não sente os movimentos implícitos ao ritmo e à
pulsação. Sempre que o professor pretende desviar uma preocupação técnica
do aluno que dá origem a tensões físicas.
 Descrição: inicialmente este jogo deve ser feito com a ajuda do professor que
deverá fazer balançar o tronco do aluno para a esquerda e para a direita
acompanhando a pulsação da música. De seguida o aluno deverá tocar e
estudar balançando o seu corpo ao ritmo da música.

Ana Raquel Pinheiro 138


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O falador:

 Quando se usa: na abordagem da descontração física e naturalidade de


movimentos. Sempre que o aluno apresente o diagnóstico de rigidez e
inflexibilidade enquanto toca.
 Descrição: o aluno deve tocar uma peça do seu repertório (ex: escala, estudo,
peça ou qualquer outro jogo) ao mesmo tempo que fala em voz alta. Este jogo
pode ser muito divertido se as palavras do aluno forem acerca de um assunto
específico pedido pelo professor como por exemplo, contar tudo aquilo que fez
no próprio dia ou no dia anterior desde o despertar até à hora actual ou ao
anoitecer. O professor ou o ouvinte podem fazer perguntas ao violoncelista
durante a execução às quais ele deverá responder. O grande objectivo será
conseguir falar e tocar em simultâneo de forma fácil e natural.

5.4. JOGOS PARA A CONSTRUÇÃO DA TÉCNICA DE ARCO

A mão molhada:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão direita. Sempre


que é necessário lembrar ao aluno a descontracção da mão direita.
 Descrição: o professor pede ao aluno que imagine um balde de água ao seu
lado e que coloque a sua mão lá dentro. De seguida pede-lhe para sacudir a
água em excesso dos dedos para o chão. Quando o aluno pára, o professor
deve pedir-lhe que observe a posição final da mão realçando a sua
descontração e o afastamento natural a que os dedos se encontram uns dos
outros. Esse é o afastamento que deve existir entre os dedos quando a mão
segura o arco na posição correcta.

Ana Raquel Pinheiro 139


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 53 – A mão molhada. (Ilustração nossa, 2015)

Apagar dez luzinhas:

 Quando se usa: na primeira abordagem do posicionamento da mão direita.


 Descrição: o professor pede ao aluno para pendurar a mão direita e depois
virar a mão de forma descontraída com a palma para cima. Mantendo essa
posição descontraída, o aluno tem de apagar, com a unha do polegar, as 10
luzinhas que imagina acenderem na linha da segunda falange do dedo médio.
Quando o aluno faz este movimento levando o dedo médio em direcção ao
polegar ou levando a falange do polegar em vez do canto da unha, o professor
deve dizer ao aluno: “essas luzinhas não se apagaram!”. Pretende-se que seja
o polegar a ir ao encontro do dedo médio e não o contrário.

Ilustração 54 – Apagar dez luzinhas. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 140


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo do lápis:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco e sempre


que o aluno não segura correctamente no arco.
 Descrição: o professor pede ao aluno para fazer o “jogo da mão molhada”. De
seguida o professor coloca um lápis (na posição horizontal) na mão do aluno
como se do arco se tratasse: o lápis em contacto com a linha da segunda
articulação dos dedos indicador, médio e anelar e em contacto com última
falange do dedo mindinho. Depois pede ao aluno para encostar o polegar no
arco em direcção ao dedo médio e para virar toda a mão ao contrário
mantendo essa mesma posição.

Ilustração 55 – Jogo do lápis. (Ilustração nossa, 2015)

O lápis pegajoso:

 Quando se usa: sequencialmente ao “jogo do lápis”. Na abordagem do


posicionamento da mão no arco e na abordagem da flexibilidade dos dedos da
mão direita. Sempre que o aluno demonstra dificuldade em entender como os
dedos podem ser flexíveis sem perder o contacto com o objecto.

Ana Raquel Pinheiro 141


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: é pedido ao violoncelista que, depois de fazer o jogo do lápis,


imagine que este tem cola e que os dedos ficam colados...”agora com a mão
esquerda deves tentar puxar a ponta do lápis e observar o que acontece aos
dedos....vês como eles mudam de direcção sem sair do mesmo sítio?”. Se o
aluno apresentar alguma tensão na mão e o movimento natural não acontecer,
deve fazer-se o “jogo do baloiço” com a mão direita.

Ilustração 56 – O lápis pegajoso. (Ilustração nossa, 2015)

O lápis rolador:

 Quando se usa: sequencialmente ao “jogo do lápis”. Na abordagem do


posicionamento da mão no arco e da flexibilidade do polegar da mão direita.
 Descrição: é pedido ao violoncelista que, depois de fazer o jogo do lápis mas
ainda com a palma da mão virada para cima, faça rolar o lápis nos dedos
usando apenas o polegar. Deve repetir o procedimento com a palma da mão
também virada para baixo.

Ilustração 57 – O lápis rolador. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 142


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O limpador de janelas:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco.


 Descrição: o aluno deve segurar correctamente o arco e fingir que está a
limpar as janelas da sala desenhando pequenos círculos insistentemente para
limpar bem os vidros. Os círculos devem ser feitos no sentido do ponteiro dos
relógios e também no sentido contrário.

Ilustração 58 – O limpador de janelas. (Ilustração nossa, 2015)

O limpa-pára-brisas:

 Quando se usa: na abordagem do movimento de pronação com o braço


direito. Na abordagem do posicionamento da mão no arco e no conceito de que
o arco deve ser como um prolongamento do braço. Sempre que o aluno
apresente dificuldade em fazer a rotação do braço direito.
 Descrição: o aluno deve segurar correctamente o arco em posição vertical ou
seja, a apontar para o tecto e fingir que é um limpa-pára-brisas de um carro
através da alternância da posição vertical e horizontal.

Ana Raquel Pinheiro 143


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 59 – O limpa-pára-brisas. (Ilustração nossa, 2015)

O malabarista:

 Quando se usa: quando o professor pretende ensinar ao aluno a pegar no


arco ou sempre que o aluno apresenta o diagnóstico da mão tensa no arco.
 Descrição: O professor dá uma bola de ténis ao aluno para ele jogar lançando
a bola de uma para a outra sua mão com especial atenção à flexibilidade dos
mesmos. O professor deve mostrar ao aluno como ele apanha e segura a bola
sem esforço e sem precisar de endurecer os dedos.

Ilustração 60 – O malabarista. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 144


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O macaquinho trepador:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco, da


posição do polegar e sua função, da flexibilidade dos dedos. Sempre que o
aluno apresenta o diagnóstico da mão mal posicionada no arco ou de
contração da mão.
 Descrição: o aluno deve segurar correctamente o arco em posição vertical (a
apontar para o céu) e imitar um macaquinho a trepar pela árvore movendo os
dedos sem alterar a sua posição inicial e sem deixar deslizar o arco ou
provocar agitação à vara do arco. O polegar deve caminhar sempre do lado
oposto à articulação da ponta do dedo médio. Quando a mão macaquinho
chega ao topo da árvore/ponta do arco, deverá fazer o percurso contrário de
volta até ao talão.

Ilustração 61 – O macaquinho trepador. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 145


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O polegar vibrante:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco, função e


flexibilidade do polegar. Sempre que o aluno apresenta o diagnóstico do
polegar tenso.
 Descrição: Inicialmente este jogo pode ser feito encostando a cabeça do
polegar à borda de lado de uma mesa e fazendo o movimento de vibrar com o
braço direito sem que o polegar deslize. Apenas os outros quatro dedos devem
mover-se como se fossem uma borracha a apagar suavemente o que está
escrito na mesa. De seguida, com o arco pousado em cima de uma corda e
com a mão esquerda a ajudar segurando o arco, o aluno deve fazer vibrato
com o polegar da mão direita.

Ilustração 62 – O polegar vibrante. (Ilustração nossa, 2015)

O equilibrista:

 Quando se usa: na aprendizagem do ponto de equílibrio do arco e sempre


que o aluno demonstra dificuldade na compreensão do equilíbrio do arco.
 Descrição: inicialmente este jogo deve ser feito com um lápis e só depois com
o arco. O violoncelista deve estender o seu dedo indicador da mão direita como
se estivesse a apontar para algum sítio e depois deve conseguir colocar o lápis
em equilíbrio em cima do dedo. Para encontrar o sítio do lápis em que ele se

Ana Raquel Pinheiro 146


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

equilibra sozinho é necessário experimentar os vários sítios. Depois de


conseguir o equilíbrio do lápis, o aluno deve repetir o jogo mas, desta vez com
o arco. Tem de encontrar o ponto de equilíbrio da vara do arco em cima do
dedo indicador.

Ilustração 63 – O equilibrista. (Ilustração nossa, 2015)

O piloto de aviões sabe aterrar:

 Quando se usa: na procura do peso do braço no arco e na procura da


naturalidade do movimento do arco a chegar à corda. Sempre que o
violoncelista aterra com o arco na corda de forma indelicada.
 Descrição: sentado com o violoncelo, neste jogo o aluno deve inicialmente
segurar o arco com ambas as mãos em frente ao peito: a mão direita
posicionada no ponto de equilíbrio da vara e a mão esquerda na metade
superior do arco. De seguida deve levar o arco para o lado direito, depois para
o lado esquerdo e quando vai regressar ao lado direito deve descer o arco até
à corda aterrando suave e cuidadosamente conseguindo que a vara do arco
quase toque as cerdas devido ao peso do avião.

Ana Raquel Pinheiro 147


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 64 – O piloto de aviões sabe aterrar. (Ilustração nossa, 2015)

A linha leve e a linha pesada:

 Quando se usa: na abordagem do peso do braço direito e na sua transmissão


para o arco através do dedo indicador. Sempre que o violoncelista revela
dificuldade em entender como é feito o processo do peso direcionado.
 Descrição: o professor deve pegar num lápis e numa folha branca de papel ou
num caderno e segurá-lo junto do aluno. Pede ao aluno que segure no lápis
como segura no arco e diz-lhe para desenhar rapidamente uma linha leve no
papel mantendo a posição do arco e de seguida para desenhar uma linha
escura e bem marcada no papel. Nessa altura o professor deve mostrar ao
aluno que para desenhar a linha escura ele teve de exercer uma maior pressão
no dedo indicador: “o peso no arco e a quantidade de som funcionam da
mesma forma que as linhas no papel....”. Se assim o entender, o professor
pode exemplificar o jogo ao aluno antes do aluno fazer.

Ilustração 65 – A linha leve e a linha pesada. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 148


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Estender a roupa:

 Quando se usa: na abordagem da perpendicularidade do arco (o arco sempre


paralelo ao cavalete). Quando o violoncelista revela falta de controlo da direção
do arco e tende a tocar com o arco não paralelo ao cavalete.
 Descrição: sem tocar violoncelo, as mãos seguram nas duas extremidades do
arco (uma na ponta e outra no talão) e com os braços esticados levam o arco à
extremidade esquerda e à extremidade direita do corpo como se estivesse a
estender uma peça de roupa alternadamente em cada ponta da corda.
Considerando que cada movimento corresponde a uma peça de roupa, o
professor pode pedir ao aluno que estenda um número específico de
camisolas, de meias, etc. O jogo pode ser repetido mas agora com a posição
correcta da mão direita e pousando o arco na segunda corda à ponta e ao
talão.

Ilustração 66 – Estender a roupa. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 149


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O cão deitado na passadeira:

 Quando se usa: sempre que o professor observa que o aluno desmanchou o


correcto posicionamento da mão direita no arco.
 Descrição: o professor deve dizer ao aluno: “Passadeira!...” e o aluno deve
imediatamente parar de tocar sem tirar o arco da corda e sem mover o arco.
De seguida o professor diz ao aluno: “está um cão deitado na passadeira...tens
de parar os outros carros com a mão esquerda até que ele se levante!”. O
aluno deve levar a mão esquerda até ao arco e segurá-lo enquanto a mão
direita volta a colocar-se na posição correcta.

Ilustração 67 – O cão deitado na passadeira. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 150


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os invasores da mesa:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco.


 Descrição: o aluno deve apanhar pequenos objectos colocados em cima de
uma mesa (ex: borrachas, canetas e bolas pequenas) com a mesma posição
da mão no arco.

Ilustração 68 – Os invasores da mesa. (Ilustração nossa, 2015)

A máquina transportadora:

 Quando se usa: no ensino da utilização do arco todo e na explicação acerca


do ponto de contacto com a corda. Na sequência da explicação do movimento
do arco e do braço direito. Sempre que o aluno revela dificuldade de
entendimento do movimento do arco, do braço e do ponto de contacto.
 Descrição: este jogo pode ser mais eficaz quando o objecto a transportar é um
carrinho de brincar. O carrinho deve ser colocado em cima da ponta de uma
mesa (do lado direito) virado de frente para a outra extremidade. Com a
posição de segurar o arco, o aluno deve transportar o carrinho conduzindo-o
em linha recta para a outra extremidade da mesa. O movimento deve ser
repetido em ambas as direções.

Ana Raquel Pinheiro 151


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 69 – A máquina transportadora. (Ilustração nossa, 2015)

O barco na água:

 Quando se usa: na sequência da explicação do movimento do arco. Quando o


professor pretende explicar o peso/pressão do arco na corda e o conceito da
expressão “o arco sempre dentro da corda”.
 Descrição: o professor deve explicar ao aluno que, “tal como os barcos podem
ter o fundo dentro de água, o arco não deve tocar superficialmente em cima da
corda mas manter-se dentro da corda com peso à medida que avança... agora,
imaginando o fundo do barco andando dentro de água, experimenta tocar uma
corda como se o arco fosse o barco...”.

O imitador:

 Quando se usa: na aprendizagem da utilização do arco todo, das diferentes


velocidades e distribuição do arco. Sempre que o violoncelista precise de ajuda

Ana Raquel Pinheiro 152


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

na compreensão e realização de arcadas definidas ou repartição do arco.


Quando o aluno não utiliza o arco todo sempre que necessário.
 Descrição: o professor coloca-se do lado direito, ligeiramente atrás do aluno
segurando um outro arco que não o do próprio aluno. Pede ao aluno para tocar
normalmente o excerto musical em questão enquanto o professor faz o jogo
“Nas Nuvens” com o seu próprio arco acima do arco do aluno que deverá ser
um imitador fiel dos movimentos do arco do professor. Deste modo poderá ser
pedido ao violoncelista que imite as mudanças de arcada, a velocidade do arco
ou a distribuição do mesmo.

O que o arco sente:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco. Sempre


que o professor quer explicar a diferença entre a arcada para baixo e a arcada
para cima. Sempre que o professor pretende que o aluno sinta a diferença
entre apertar ou apenas segurar o arco.
 Descrição: o professor pede ao aluno para esticar o seu dedo indicador como
se estivesse a apontar para algum lado. Depois o professor segura o dedo do
aluno como se fosse o arco e exemplifica o que é apertar o arco como se a
mão fosse uma pinça, o que é segurar o arco sem esforço, como se faz a
arcada para baixo e a arcada para cima. De seguida o jogo deve ser invertido
sendo o aluno a exemplificar no dedo do professor.

Ana Raquel Pinheiro 153


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 70 – O que o arco sente . (Ilustração nossa, 2015)

A vassoura:

 Quando se usa: no ensino da utilização do arco todo e sempre que o aluno


apresenta bloqueios ao fazer o movimento natural do braço direito quando usa
o arco todo. Quando o aluno não alterna rapidamente as diferentes velocidades
no arco.
 Descrição: o violoncelista deve posicionar o arco à ponta, paralelo ao
cavalete, na segunda corda do violoncelo. A mão esquerda deve colocar-se na
ponta do arco de forma a conseguir segurá-lo sem ajuda da mão direita.
Quando o arco está seguro pela mão esquerda, a mão direita com a forma
correcta deverá varrer toda a vara do arco deslizando ao longo do seu
comprimento. A mão vassoura deve manter-se sempre com a sua forma inicial
e ser capaz de deslizar/varrer com diferentes velocidades (lenta, média e
rápida) e também em curtas distâncias.

Ana Raquel Pinheiro 154


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 71 – A vassoura. (Ilustração nossa, 2015)

O braço desconfiado:

 Quando se usa: na aprendizagem da arcada para baixo.


 Descrição: este jogo deve ser feito inicialmente sem arco e depois com arco.
O professor deve explicar ao aluno que para fazer a arcada para baixo, o braço
direito deve desconfiar do corpo e afastar-se progressivamente para longe
(para o lado direito e ao mesmo tempo para a frente). O aluno deve pendurar o
seu braço direito junto ao corpo formando um ângulo recto entre o braço e o
antebraço (a mão fica pendurada). De seguida deve olhar para o braço e
afastá-lo do corpo ao mesmo tempo que faz uma expressão desconfiada com
os olhos. Deve repetir várias vezes o movimento.

Ilustração 72 – O braço desconfiado. (Ilustração nossa, 2015)

O braço confortável:

Ana Raquel Pinheiro 155


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: na aprendizagem da arcada para cima.


 Descrição: este jogo deve ser feito inicialmente sem arco e depois com arco.
O professor deve explicar ao aluno que para fazer a arcada para cima, o braço
direito deve querer regressar para junto do corpo e sentir-se confortável na
posição de arranque do jogo “o braço desconfiado”. O aluno deve posicionar o
seu braço direito distante do tronco como se estivesse a querer alcançar um
objecto que se encontra mais à frente do lado direito (a mão fica pendurada e o
braço não deve ficar mais alto do que o ombro). De seguida deve olhar para o
braço com uma expressão assustadora e este deve regressar de imediato para
junto do corpo como se estivesse assustado e precisasse do conforto do corpo.
A mão deve estar sempre pendurada. O aluno deve repetir várias vezes o
movimento.

Ilustração 73 – O braço confortável. (Ilustração nossa, 2015)

O desenho:

 Quando se usa: na abordagem da utilização do arco e do movimento do


mesmo sobre as cordas. Na explicação das várias possibilidades de arcadas e
golpes de arco visualizando os movimentos diferentes que estão implícitos na
execução. Sempre que o aluno revele alguma limitação na realização dos
vários golpes de arco.
 Descrição: o professor faz um desenho onde deverá representar pelo menos
duas cordas do violoncelo. De seguida mostra ao aluno, através de desenho
(linhas curvas ou horizontais feitas com um lápis), o movimento que pretende

Ana Raquel Pinheiro 156


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

que o arco faça ao tocar as cordas (ex:. detachè, staccato, etc.). O aluno
deverá ficar consciente da existência de movimentos diferentes que servem o
resultado sonoro pretendido.

A viagem:

 Quando se usa: na abordagem da utilização do arco todo, arcada para baixo e


arcada para cima. Sempre que a utilização do arco todo parece ser um
obstáculo para o aluno.
 Descrição: este jogo deve ser feito inicialmente sem arco e depois com arco.
O jogo consiste na união sequencial do jogo do “braço desconfiado” e “braço
confortável”. O aluno deve fazer os dois jogos encadeados. Seguidamente
deve posicionar o arco na segunda corda do violoncelo e repetir o jogo
aplicando gradual e lentamente os movimentos, desta vez usando o arco.

Jogo do gafanhoto:

 Quando se usa: quando o professor ensina o aluno a usar o arco todo.


Sempre que o aluno revela dificuldade na extensão do braço direito no
percurso talão/ponta ou ponta/talão.
 Descrição: o professor pede ao aluno para, sem tocar mas com a mão bem
posicionada no arco e o arco assente numa corda, saltar repetidamente do

Ana Raquel Pinheiro 157


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

talão para a ponta e da ponta para o talão certificando-se que o gafanhoto salta
de um lado para o outro em linha recta.

Ilustração 74 – Jogo do gafanhoto. (Ilustração nossa, 2015)

O moinho:

 Quando se usa: na aprendizagem dos movimentos relacionados com a


técnica base do arco e na abordagem dos dois tipos de arcadas. Sempre que o
violoncelista parece não ter compreendido a importância dos movimentos livres
e naturais do braço direito.
 Descrição: este exercício deve ser feito primeiramente sem arco e só depois
com arco. O professor pede ao aluno para imitar a roda do moinho com o braço
direito desenhando círculos pequenos e grandes à sua frente e à altura da sua
barriga. Os círculos devem ser feitos no sentido do ponteiro dos relógios e
também no sentido contrário. Depois do exercício sem arco, o professor deve
explicar ao aluno a associação destes dois movimentos à arcada para baixo
(quando o moinho anda ao contrário) e à arcada para cima (quando o moinho
roda no sentido dos ponteiros do relógio). Por último, o aluno deve imitar o
moinho rodando sempre no mesmo sentido ao mesmo tempo que toca várias
arcadas para baixo com o arco na segunda corda. Deve repetir o jogo com o
arco mas desta vez com o moinho a rodar ao contrário.

Ana Raquel Pinheiro 158


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 75 – O moinho. (Ilustração nossa, 2015)

A linha do comboio:

 Quando se usa: na abordagem do conceito do arco paralelo ao cavalete e nos


momentos em que o violoncelista demonstra bloqueios na concretização deste
conteúdo. Pode também ser usado na abordagem do ponto de contacto do
arco com a corda e sempre que o aluno apresente sintomas de falta de
controlo do arco.
 Descrição: para ser de maior eficácia, este jogo deve ser feito com o uso de
uma pequena vareta auxiliar (ou um outro arco, uma batuta de maestro, etc...).
O professor deve segurar a vareta de forma horizontal por baixo (ou por cima)
das cordas do violoncelo do aluno, na zona entre o ponto e o cavalete, de
modo a formar os carris do comboio imaginando que a linha do cavalete
representa a outra margem do carril. O aluno deve posicionar o arco (comboio)
na segunda corda do violoncelo, entre a vareta e o cavalete, e fazer o “jogo da
viagem” mantendo o arco sempre direito dentro dos carris do comboio durante
toda a viagem do talão à ponta.

Ilustração 76 – A linha do comboio. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 159


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O rolo de papel-higiénico:

 Quando se usa: na aprendizagem da perpendicularidade do arco ou seja, arco


paralelo ao cavalete. Pode também ser usado com o aluno que não controla a
direcção do arco fazendo várias curvas com o mesmo.
 Descrição: o professor deve segurar um rolo de papel-higiénico (de
preferência vazio) e posicioná-lo no sítio onde a ponta do arco (ou o parafuso
da noz) deve entrar para que o arco se mantenha sempre paralelo ao
cavalete. O aluno deve tocar continuamente a mesma corda e conseguir entrar
com a ponta do arco dentro do rolo sem tocar nas extremidades do mesmo.

Ilustração 77 – O rolo de papel-higiénico. (Ilustração nossa, 2015)

As três faixas da autoestrada:

 Quando se usa: na aprendizagem e explicação do ponto de contacto do arco


com a corda, na perpendicularidade do mesmo, na aplicação de diferentes
dinâmicas como forte e piano e diferentes pesos no arco.
 Descrição: o professor explica ao aluno que existe uma autoestrada com três
faixas perpendicular às cordas do violoncelo. A faixa mais rápida á aquela que
fica mais próxima do ponto ou seja, aquela onde passam os carros rápidos…
Os camiões andam sempre na faixa mais próxima do cavalete e são muito
pesados… A faixa do meio é aquela onde o aluno deverá andar sempre. De

Ana Raquel Pinheiro 160


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

seguida o aluno deverá tocar continuamente uma corda solta ou outra


mantendo-se sempre na faixa do meio salvo se o professor lhe pedir para fazer
uma ultrapassagem ou se pedir ao aluno que siga atrás de um camião.

Ilustração 78 – As três faixas da autoestrada. (Ilustração nossa, 2015)

Jogo das letras:

 Quando se usa: na sequência da abordagem do posicionamento da mão no


arco e familiarização com o mesmo imaginando que o arco é a
extensão/prolongamento do braço.
 Descrição: o professor pede ao aluno que segure o arco com a posição certa
da mão. De seguida o professor vai pedindo ao aluno que, com a ponta do
arco, desenhe letras (ou palavras) aleatórias na parede sem deixar que o arco
toque na parede e movendo apenas a ponta do arco. O professor terá de
adivinhar as letras ou palavras desenhadas pelo aluno. Este jogo deve ser feito

Ana Raquel Pinheiro 161


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

inicialmente com a mão segurando o arco no ponto de equilíbrio e depois com


a mão segurando o arco ao talão.

Ilustração 79 – Jogo das letras. (Ilustração nossa, 2015)

Boiar na água:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de corda. Sempre que o aluno


aparenta dificuldade na flexibilidade do movimento da mudança de corda.
 Descrição: este jogo deve ser feito sem arco e depois com o arco alternando
entre a segunda e a terceira corda. Sem arco, o professor pede ao aluno que
imite com o braço, pulso e mão, o movimento do seu corpo quando está a boiar
na água e as pequenas ondas provocam movimentos ondulados no corpo. O
aluno deverá conseguir reproduzir esses movimentos contrários e naturais que
acontecem entre os dedos, mão, pulso e braço. De seguida o professor deve
pedir ao aluno que repita o jogo “em câmara lenta” para assimilar os
movimentos. Por último o aluno deverá repetir o jogo usando o arco.

Ilustração 80 – Boiar na água. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 162


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O relógio bom e o relógio avariado:

 Quando se usa: no ensino da flexibilidade do pulso e dos dedos. Sempre que


o aluno apresenta um pulso e mão direita inflexíveis.
 Descrição: o aluno deve posicionar o arco ao talão e fazer pequenos círculos
(com a mão, pulso e braço) na direcção contrária à dos ponteiros do relógio,
levantando e pousando o arco na corda como se fosse um relógio avariado. De
seguida deve fazer o mesmo posicionando o arco na ponta. Deve repetir o
movimento ao talão e à ponta do arco mas desta vez simulando o relógio bom
ou seja, com os ponteiros na direcção certa.

Ilustração 81 – O relógio bom e o relógio avariado. (Ilustração nossa, 2015)

A escada:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de corda e sempre que o aluno


não usa alturas diferentes do braço/cotovelo quando muda de corda com o
arco.

Ana Raquel Pinheiro 163


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: com o arco pousado na terceira corda, o aluno deve fazer o


movimento da mudança para a segunda corda sem tocar. Deve fazer o jogo ao
talão, no meio e por último, na ponta do arco. O professor deve dizer ao aluno
“tens de subir e descer várias vezes a escada. Se subires devagar levas
ambos os pés e todo o corpo, certo?...mas...se tiveres de subir e descer muito
rápido, praticamente um dos pés mantém-se sempre próximo da escada de
cima e o outro sempre próximo da escada de baixo...como se estivesses
indeciso...experimenta!” Nessa altura é importante lembrar a importância de
quanto mais rápido for o movimento mais pequenino ele deve ser, assim como
a proximidade da corda onde vai tocar de seguida deve ser muito antecipada.

O elevador:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de corda e na inclinação do


arco em cada uma delas. Sempre que o aluno não usa alturas diferentes do
braço/cotovelo quando muda de corda com o arco.
 Descrição: o aluno deve posicionar o arco com as cerdas em cima do cavalete
e, sem tocar, deve acompanhar o desenho do cavalete desde a corda dó até à
corda lá do violoncelo subindo a altura do braço/cotovelo. Logo de seguida, o
arco deve descer regressando novamente à corda dó e voltar a subir, a descer,
etc.... Este jogo pode ser mais divertido quando é o professor a pedir ao aluno
que leve o elevador até aos diferentes andares aleatoriamente considerando
que o quarto andar é a corda lá do violoncelo. O jogo deve ser repetido com o
arco posicionado entre o cavalete e o ponto.

Ana Raquel Pinheiro 164


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 82 – O elevador. (Ilustração nossa, 2015)

O fio mágico (2):

 Quando se usa: na abordagem da flexibilidade dos dedos e da importância de


cada um. Quando o aluno ainda não tem facilidade de tocar usando
combinações de dedos diferentes no arco (ex: segurar o arco só com o
polegar, indicador e mindinho ou qualquer outra combinação).
 Descrição: o professor finge que tem um fio mágico invisível e quando o aluno
tem o arco apoiado sobre a corda sem tocar, o professor puxa cada um dos
dedos do aluno através do fio imaginário. O aluno deve imediatamente levantar
o dedo e conseguir equilibrar o arco apenas com os restantes dedos. O arco
não pode cair tal como a vara não deve rodar.

Ilustração 83 – O fio mágico (2) . (Ilustração nossa, 2015)

O dedo de ferro:

Ana Raquel Pinheiro 165


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: na abordagem da pressão do arco na corda e sempre que um


aluno demonstra não ter peso suficiente no arco e um bom contacto com o
dedo indicador.
 Descrição: sem o arco e sem o violoncelo, o professor e o aluno formam a
letra “C” entre os dedos indicador e polegar. Encostam os indicadores e
polegares jogando ao braço-de-ferro para que o aluno entenda o movimento de
pronação e a pressão que precisa de fazer para ganhar. A pressão do dedo
indicador sobre a vara do arco, tal como no jogo do “dedo de ferro” é regulável
e parte do movimento de pronação do braço.

Ilustração 84 – O dedo de ferro. (Ilustração nossa, 2015)

O baloiço pendurado (1):

 Quando se usa: na aprendizagem do posicionamento da mão, peso e


flexibilidade dos dedos no arco sem perder o ponto de contacto. Quando o
aluno revela dificuldade em manter os dedos no mesmo sítio deixando-os fugir
e sempre que segura o arco na mão como se a mão fosse uma pinça.
 Descrição: o aluno deve sentar-se no chão, de lado para a extremidade da
mesa (ficando a mesa do seu lado direito) de modo a conseguir pendurar os
quatro dedos da mão direita na extremidade da mesa. A parte dos dedos em
contacto com a mesa deve ser apenas a ponta dos dedos (a partir da linha da
articulação da ponta). De seguida, o professor deve abanar o cotovelo/braço do
aluno dizendo-lhe que é um baloiço: “Se os dedos descolam ou deslizam sobre

Ana Raquel Pinheiro 166


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

a mesa, o baloiço pode cair”. O jogo deve ser repetido mas desta vez com o
arco: o professor segura o arco horizontal para o aluno poder pendurar os
dedos na noz do arco e ter a mesma sensação que teve com os dedos na
mesa.

Ilustração 85 – O baloiço pendurado. (Ilustração nossa, 2015)

A mão e o braço que desmaiam:

 Quando se usa: na explicação acerca do peso do braço e da importância da


descontracção física. Sempre que o aluno usa a força e a tensão do braço para
tocar.
 Descrição: o professor estende a sua mão perto do braço do aluno e diz:
“confia em mim...imagina que o teu braço e a mão vão desmaiar!” ...e o aluno
deverá deixar cair o braço sobre o mão do professor. Nesta altura é importante
explicar que de seguida todo aquele peso do braço desmaiado vai ter de ser
transportado para o arco.

Ilustração 86 – A mão e o braço que desmaiam. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 167


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Quem é?:

 Quando se usa: na abordagem da descontracção do braço, da utilização do


arco todo e do controlo do mesmo. Quando o aluno demonstra ser difícil usar
movimentos naturais e descontraídos com o braço direito.
 Descrição: o professor pede ao aluno para virar o arco com a parte da vara
para baixo e as cerdas para cima segurando o arco com uma posição qualquer
da mão. De seguida o aluno deverá levantar o arco acima da corda, ao talão,
deixando-o cair sobre a corda três vezes. Deve repetir o mesmo no meio do
arco e na ponta. De seguida deverá repetir todo o jogo com o arco virado
normalmente com as cerdas que caírão sobre a corda. O som pretendido deve
ser semelhante ao de quem bate à porta. O jogo deve ser repetido
posicionando a mão correctamente no arco.

Ilustração 87 – Quem é? . (Ilustração nossa, 2015)

As ondas do mar:

 Quando se usa: na aprendizagem das mudanças de corda.

Ana Raquel Pinheiro 168


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o aluno deve simular o movimento das ondas do mar tocando


alternadamente as cordas ré e sol durante a mesma arcada. Inicialmente deve
fazer apenas duas ondas em cada arcada (considerando uma onda apenas
quando o arco toca na corda mais grave) e depois ir duplicando o número de
ondas por arcada até 8 ondas por arco (16 notas). Para uma boa execução, o
aluno deve simultaneamente aplicar o jogo “boiar na água” mas usando um
movimento menor.

A travagem:

 Quando se usa: na aprendizagem da mudança brusca de velocidade do arco.


Sempre que o aluno não consegue mudar a velocidade do arco durante a
mesma arcada.
 Descrição: o jogo consiste em imaginar a travagem do carro quando chega
perto de uma passadeira considerando que não precisa de parar mas apenas
abrandar. As passadeiras estão na chegada a Lisboa (talão) e na chegada a
Cascais (ponta). O violoncelista deve começar por tocar continuamente a corda
ré com uma velocidade rápida do arco e utilizando o arco todo. De seguida
deve começar a travar quando chega perto da ponta do arco e imediatamente
após a viragem seguir novamente rápido até se aproximar do talão onde
deverá travar novamente. É necessário repetir várias vezes sem nunca parar.

O dedo polícia:

Ana Raquel Pinheiro 169


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: na abordagem da distribuição do arco. Quando o aluno não


usa correctamente as diferentes zonas do arco e não tem consciência do sítio
do arco onde deve tocar cada nota.
 Descrição: inicialmente o professor deve explicar ao aluno qual a distribuição
de arco que pretende numa determinada passagem musical. De seguida o
aluno estende o dedo indicador da mão esquerda (como se estivesse a apontar
para a frente) e deve tocar com o arco em cima do mesmo dedo concretizando
o pedido do professor. Este jogo pode ser aplicado para estudar partes do
repertório do aluno que tenham a indicação do sítio e da quantidade de arco a
usar em cada nota.

Ilustração 88 – O dedo polícia. (Ilustração nossa, 2015)

As duas rotundas:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de arco. Quando o aluno não


faz a viragem do arco ao talão e à ponta de forma imperceptível.
 Descrição: o jogo tem início com um desenho feito pelo professor explicando
ao aluno que o movimento da mudança de arco deve ser feito como se fosse o
sinal de infinito (um 8 deitado). O desenho deve ser um 8 deitado mas bem
comprido, quanto maior melhor. De seguida, com o desenho pousado em cima
da mesa, o aluno deverá colocar três dedos (a ponta do indicador, médio e
anelar) da mão direita em cima do desenho contornando-o lentamente várias
vezes. O professor deve dizer: “A bolinha esquerda do oito deitado é o
movimento do arco ao talão e a bolinha direita o movimento à ponta”. A
segunda parte deste jogo consiste na aplicação do desenho ao movimento
prático com o arco a tocar continuamente na corda ré. “Agora imagina que tens
de ir desde Lisboa até Cascais, fazer uma rotunda, voltar a Lisboa, fazer uma
rotunda, voltar a Cascais, fazer uma rotunda,...).

Ana Raquel Pinheiro 170


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 89 – As duas rotundas. (Ilustração nossa, 2015)

As três localidades:

 Quando se usa: na abordagem da divisão e distribuição do arco. Quando o


aluno sente dificuldade em compreender as três zonas do arco: talão, meio e
ponta.
 Descrição: o professor explica ao aluno que o talão do arco é como se fosse
Lisboa, o meio é como se fosse Oeiras e a ponta Cascais. De seguida o
professor pede ao aluno para viajar de Lisboa a Cascais parando por Oeiras.
Quando chega a Cascais lembra-se que se esqueceu de comprar uma pizza
para comer ao jantar, logo, faz uma rotunda e volta para trás. Em Oeiras fica
durante algum tempo mas sempre circulando por ali à espera da pizza. Quando
a pizza está pronta decide ir a Lisboa partilhar o seu jantar com um amigo. Em
Lisboa não encontra estacionamento apesar de todas as voltinhas dadas por
ali até que, finalmente pára o carro na estrada durante algum tempo enquanto
vai jantar rapidamente com o seu amigo. Já de barriga cheia e feliz por ter
encontrado o seu amigo, volta a entrar no carro e parte para Cascais.

Ana Raquel Pinheiro 171


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A mola do cabelo:

 Quando se usa: quando o professor pretende explicar a divisão do arco.


Sempre que o violoncelista não usa o sítio do arco que deveria usar para tocar
um determinado excerto musical.
 Descrição: o professor coloca uma pequena mola de cabelo na vara do arco
sinalizando a zona do arco em que o aluno deverá tocar um determinado jogo
ou excerto musical.

Ilustração 90 – A mola do cabelo. (Ilustração nossa, 2015)

Os meios de transporte:

 Quando se usa: na abordagem das diferentes velocidades do arco e dos


diferentes pontos de contacto com a corda. Sempre que o aluno demostra
alguma dificuldade em alternar e mudar rapidamente a velocidade do arco
assim como os diferentes pontos de contacto.

Ana Raquel Pinheiro 172


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o jogo consiste na imitação das velocidades dos diferentes meios


de transporte. O aluno deverá tocar sempre na corda ré (ou qualquer outra que
seja decidida). O professor deve pedir ao aluno que faça de conta que o seu
arco é um camião e o aluno deve tocar com muito peso e lentamente junto ao
cavalete. Se faz de conta que é um avião deverá tocar com muita velocidade,
leve e mais perto do ponto. Os pedidos devem ser alternados para obrigar o
violoncelista a mudar rapidamente a velocidade e ponto de contacto do arco
com a corda. Podem ser usados exemplos como o comboio, o carro, o camião,
a mota, o avião, o tractor, etc.

O arco matemático:

 Quando se usa: sempre que o professor pretende que o aluno controle as


diferentes velocidades de arco conseguindo uma sonoridade uniforme.
 Descrição: O professor pede ao aluno que escreva num papel um padrão de
números aleatório114. De seguida pede ao aluno para tocar essa sequência
considerando que esses são os tempos a usar em cada arcada. O objetivo é
usar sempre o arco todo e procurar manter a mesma qualidade, quantidade de
som e aderência.

114 Exemplo de padrão de números aleatório: 2-1-3-1-5-7-2-9

Ana Raquel Pinheiro 173


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os sinais de trânsito:

 Quando se usa: na abordagem da antecipação de movimentos nas mudanças


de corda. Sempre que um aluno demonstra não antecipar o gesto da mudança
de corda.
 Descrição: o professor escolhe alguns sinais de trânsito (por exemplo: curva à
esquerda e curva à direita, etc…) e apresenta-os ao aluno desenhando-os
numa folha de papel. De seguida pede ao aluno que desenhe os sinais na sua
partitura encaixando os mesmos nos sítios em que se justifique. Por fim o
aluno deverá tocar com a partitura e respeitando os sinais de trânsito para não
ter acidentes.

O lançamento da bola:

 Quando se usa: quando o professor pretende explicar o envolvimento de todo


o corpo numa sequência natural de movimentos. Na abordagem da preparação
natural do braço antes de tocar.
 Descrição: o aluno deve colocar-se na posição que prepara o lançamento
distante de uma bola. Não lançar a bola mas observar quais os movimentos
que o seu corpo fez de forma natural antecedendo o que iria ter de concretizar.
Não foi apenas um membro que fez essa preparação mas sim o corpo inteiro,
desde o tronco, o braço que foi atrás para tomar balanço e até uma das pernas
que fez a preparação afastando-se para trás da outra. Todo o corpo reage aos

Ana Raquel Pinheiro 174


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

movimentos naturais, não é apenas o braço que mexe. O aluno deve


reproduzir a ideia na preparação do momento em que o arco vai ter de tocar.

Ilustração 91 – O lançamento da bola. (Ilustração nossa, 2015)

O sempre-em-pé:

 Quando se usa: na abordagem do peso transportado para o arco. Sempre que


o violoncelista não direcciona o peso do braço/corpo para o arco afim de uma
boa emissão de som.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar continuamente uma das
cordas do violoncelo, preferencialmente a corda ré ou a corda sol. Enquanto o
aluno toca, o professor deve dizer ao aluno para se levantar com o violoncelo
sem parar de tocar de forma a sentir uma maior facilidade na transmissão do
peso quando toca de pé. O aluno pode alternar diversas vezes a posição
sentado e em pé. Pode também praticar algumas melodias simples na posição
de pé tentando mais tarde reproduzir a mesma quantidade de som quando toca
sentado.

Ana Raquel Pinheiro 175


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 92 – O sempre-em-pé. (Ilustração nossa, 2015)

O polegar descansa:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco e da


descontracção do polegar. Sempre que o aluno toca com o polegar tenso
apertando o arco e dificultando a sua direcção.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar sem o polegar no arco. Deve
ter os outros dedos posicionados normalmente excepto o dedo mindinho que
deve ser colocado por baixo do parafuso do arco de forma a não deixar cair o
mesmo.

Ilustração 93 – O polegar descansa. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 176


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O polegar ajuda:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão no arco, do peso


do braço e da flexibilidade do polegar. Sempre que o aluno segura o arco com
uma posição dos dedos demasiado vertical sem transmissão de peso.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar posicionando o polegar por
baixo da noz do arco. Inicialmente deve fazer o “jogo da viagem” com o polegar
a ajudar e de seguida tocar excertos musicais da mesma forma.

Ilustração 94 – O polegar ajuda. (Ilustração nossa, 2015)

O elástico:

 Quando se usa: na aprendizagem do ponto de contacto dos dedos com o


arco. Quando o aluno não encosta bem os dedos à noz do arco e sempre que
os dedos começam a fugir do sítio avançando ao longo da vara.
 Descrição: o professor coloca um elástico à volta dos dedos do aluno
prendendo os mesmos à noz do arco. De seguida o aluno deve fazer outros
jogos e peças musicais com o arco colado aos seus dedos.

Ilustração 95 – O elástico. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 177


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os dedos à varanda:

 Quando se usa: na abordagem da transmissão de peso para o arco. Sempre


que o aluno enrola demasiado os dedos fazendo um túnel entre os mesmos e a
noz do arco perdendo a sensação da transmissão de peso.
 Descrição: o aluno deve posicionar o arco ao talão na segunda corda sem
tocar. De seguida deve equilibrar o arco com os dedos sobre a vara como se
estes estivessem à varanda.

Ilustração 96 – Os dedos à varanda. (Ilustração nossa, 2015)

As combinações entre amigos:

 Quando se usa: na aprendizagem do posicionamento da mão no arco e da


função de cada dedo. Sempre que o professor pretende que o aluno consiga
controlar o arco com um menor número de dedos. Quando o aluno demonstra
usar a força para segurar e controlar o arco.
 Descrição: o aluno deve tocar o excerto musical ou qualquer outro jogo
segurando o arco correctamente mas apenas com dois dedos e polegar de

Ana Raquel Pinheiro 178


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

cada vez levantando os outros dois (ex: usar só indicador e mindinho


levantando o dedo médio e anelar). O aluno deverá ser capaz de tocar o
excerto musical usando todas as combinações de dedos possíveis.

Ilustração 97 – As combinações entre amigos. (Ilustração nossa, 2015)

A mão do violinista:

 Quando se usa: sempre que o violoncelista tende a deixar descer o dedo


mindinho provocando o desequilíbrio da mão e do pulso.
 Descrição: o professor pede ao aluno para que experimente imitar a posição
da mão do violinista colocando o dedo mindinho redondo em cima da vara do
arco. O violoncelista deverá então estudar o seu repertório durante algum
tempo (aquele que o professor entenda necessário) usando sempre esta nova
posição temporária.

Ana Raquel Pinheiro 179


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

É perigoso acelerar a mota!:

 Quando se usa: na abordagem da posição do pulso. Sempre que o aluno tem


tendência a tocar com o pulso a uma altura mais baixa do que os dedos
parecendo que está a acelerar uma mota.
 Descrição: o professor explica ao aluno a diferença entre o pulso que acelera
a mota e o pulso do violoncelista. O pulso do violoncelista deve estar
ligeiramente inclinado para o lado esquerdo e ter a mão pendurada. A mão que
pendura o pulso é um conceito errado. O professor deve dizer ao aluno “é
perigoso acelerar a mota...é melhor o pulso do violoncelista!”

Ilustração 98 – É perigoso acelerar a mota! (Ilustração nossa, 2015)

O arco pesado:

 Quando se usa: na abordagem da importância da velocidade lenta com o arco


e nas mudanças de arco lentas. Sempre que o aluno toca com pouco som e
sempre que muda a direção do arco demasiado rápido.
 Descrição: o professor pede ao aluno para, em vez de segurar o arco ao talão,
segurar o arco na ponta e tocar assim as suas peças ou outros jogos.

Ana Raquel Pinheiro 180


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 99 – O arco pesado. (Ilustração nossa, 2015)

Nas nuvens:

 Quando se usa: na abordagem do controlo do arco. Sempre que o aluno


revela desconcentração e perde o controlo do arco.
 Descrição: o professor pede ao aluno para fazer o “jogo da viagem” com o
arco dois centímetros acima da corda sem lhe tocar e diz “é preciso manter um
bom equilíbrio em cima das nuvens!”

Ilustração 100 – Nas nuvens. (Ilustração nossa, 2015)

As flexões dos dedos:

 Quando se usa: na abordagem da flexibilidade dos dedos. Sempre que o


aluno usa o arco sem a flexibilidade dos dedos.

Ana Raquel Pinheiro 181


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o professor pousa uma caneta em cima da mesa e pede ao aluno


para ir com a sua mão pegar na caneta como se fosse o arco. No momento em
que o aluno vai pegar na caneta, o professor deve imediatamente colocar o seu
dedo indicador nas costas da mão do aluno pressionando e impedindo-o de
levantar a caneta com a mão toda. Deve dizer-lhe “...agora vais tentar levantar
a caneta várias vezes mas fazendo flexões com os dedos...a mão e o braço
não podem levantar!”. O jogo deve ser repetido usando o arco na corda.

Ilustração 101 – As flexões dos dedos. (Ilustração nossa, 2015)

A corda invisível:

 Quando se usa: na abordagem de ensino das cordas dobradas e das


mudanças de corda rápidas alternadas em duas cordas vizinhas . Sempre que
o aluno usa movimentos demasiado excessivos para mudar de corda.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar alternadamente as duas
cordas ré, sol, ré, sol durante a mesma arcada. Diz ao aluno para imaginar
uma corda entre as duas que está a tocar de forma a que o arco esteja sempre
próximo das duas e não precise de fazer movimentos muito grandes. O
cotovelo deve ficar à altura da corda imaginária.

Ana Raquel Pinheiro 182


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O arco sabichão:

 Quando se usa: na abordagem de ensino do estudo independente do arco.


Sempre que o professor entende que o aluno deve estudar separadamente o
arco da mão esquerda para desviar a atenção da mão esquerda facilitando o
processo de aprendizagem da técnica de arco.
 Descrição: o aluno deve tocar a passagem ou peça musical isoladamente com
o arco mantendo a concentração na execução real (como se estivesse a tocar
com a mão esquerda) e fazendo igualmente todas as mudanças de corda,
mudanças de arcada, distribuição do arco e alterações do ponto de contacto
nos sítios respectivos. Este jogo deve ser repetido várias vezes durante o
estudo das obras.

Jogo do antes (1):

 Quando se usa: na primeira abordagem de ensino da antecipação nas


mudanças de corda. Quando o violoncelista não antecipa suficientemente os
movimentos do braço direito e arco. Sempre que o professor pretende explicar
a importância de movimentos antecipados.
 Descrição: utilizando o “jogo das cores” ou os números de 1 a 4, o aluno deve
escrever numa folha de papel uma sequência de oito cores ou números tendo
em conta a seguinte correspondência: 1-corda lá; 2-corda ré; 3-corda sol; 4-
corda dó. Após o trabalho do aluno, o professor deverá escrever a letra “e”

Ana Raquel Pinheiro 183


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

entre cada cor ou número explicando que esta serve de indicação do momento
em que o arco muda de corda. A execução do jogo consiste em que o aluno
toque essa mesma sequência com o arco em cordas soltas parando o arco no
final de cada nota já quase na corda que deverá tocar depois da letra “e”. O
jogo pode também ser tocado em pizzicato utilizando a altura do braço durante
a letra “e”.

5.5. JOGOS PARA A CONSTRUÇÃO DA TÉCNICA DA MÃO ESQUERDA

O baloiço pendurado (2):

 Quando se usa: na aprendizagem da flexibilidade dos dedos e do braço


esquerdo.
 Descrição: o aluno deve sentar-se no chão, de lado para a extremidade de
uma mesa ficando com a mesa do seu lado esquerdo. Deve pendurar a mão
(pela ponta dos dedos), sem o polegar, na ponta da mesa e imitar o movimento
de um baloiço com o cotovelo/braço sem deixar deslizar os dedos sobre a
mesa. A ponta dos dedos deve estar colada à mesa e os dedos curvos
formando a letra “C” .

Ilustração 102 – O baloiço pendurado (2) . (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 184


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O abraço:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda. Sempre


que o aluno revela dificuldade em manter o cotovelo na posição adequada.
 Descrição: o aluno deve abraçar o braço do violoncelo levando a mão
esquerda até ao ombro direito. De seguida deve arrastar suavemente a mão
desde o ombro até à corda.

Ilustração 103 – O abraço. (Ilustração nossa, 2015)

A mão cheia de presentes:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda. Sempre


que o aluno apresenta uma forma estranha de posicionar a mão esquerda e o
polegar.
 Descrição: o professor pede ao aluno para virar a palma da mão esquerda
para cima esperando receber o que o professor lhe vai dar. O professor segura
uma bola, uma maçã ou uma laranja e coloca-a na mão do aluno dizendo:
“...agora segura a bola...vês como os dedos estão ligeiramente redondos? Tal
e qual como a posição do violoncelo!” De seguida o aluno deverá posicionar a
mão no violoncelo procurando o mesmo conforto e posição dos dedos. O
polegar deverá posicionar-se em direcção ao segundo dedo mas ligeiramente a

Ana Raquel Pinheiro 185


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

fugir para o lado esquerdo do braço do violoncelo em vez de posicionar-se


exactamente atrás do braço do violoncelo.

Ilustração 104 – A mão cheia de presentes. (Ilustração nossa, 2015)

O túnel:

 Quando se usa: no momento de ensino da posição da mão esquerda. Sempre


que o aluno encosta ou afasta demasiado a palma da mão do braço do
violoncelo.
 Descrição: o professor pede ao aluno para posicionar a mão esquerda com os
dedos redondos na segunda corda do violoncelo. De seguida diz ao aluno:
“Agora verifica que o teu arco consegue passar dentro do túnel formado entre a
mão e o braço do violoncelo”. O aluno deve fazer passar o arco por dentro do
túnel da mão esquerda.

Ilustração 105 – O túnel. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 186


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O fósforo:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda e


polegar. Quando o aluno tende a tocar agarrando o braço do violoncelo e
deixando o polegar escorregar para o lado direito do braço.
 Descrição: o professor cola um fósforo em posição vertical por detrás do braço
do instrumento de forma a travar a passagem do polegar. Em vez do fósforo
pode usar uma marca autocolante redonda no sítio do polegar embora esta
seja mais limitativa da liberdade de movimento ascendente e descendente do
polegar. Com este novo acessório no seu violoncelo, o aluno deve tocar o
excerto musical em questão mantendo o polegar mais perto do lado esquerdo
do braço do violoncelo.

Ilustração 106 – O fósforo. (Ilustração nossa, 2015)

O ginasta:

 Quando se usa: na abordagem da flexibilidade do polegar da mão esquerda.


Sempre que o violoncelista exerce demasiada pressão com o polegar ficando
tenso e dificultando a flexibilidade da mão esquerda.

Ana Raquel Pinheiro 187


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o violoncelista deve estudar uma escala ou o seu repertório sem


posicionar o polegar. Deve manter o polegar perto do seu sítio habitual sem o
encostar ao braço do violoncelo e em simultâneo deve fazer ginástica com o
mesmo desenhando círculos no ar enquanto toca. O violoncelista deverá ter
muita atenção e nunca permitir que o polegar fique rígido ainda que não esteja
em contacto com o instrumento.

O que sente o braço do violoncelo:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda e das


mudanças de posição. Sempre que o aluno apresenta uma mão esquerda
tensa e movimentos antinaturais durante as mudanças de posição exercendo
demasiada pressão sobre as cordas.
 Descrição: o professor pede ao aluno para esticar o seu braço esquerdo e
exemplifica a pressão suficiente que os dedos devem fazer na corda sobre o
braço do violoncelo mostrando dedo a dedo e chamando a atenção do aluno
“Sentes que quando toco com o segundo dedo apenas sentes o peso desse
dedo? E quando toco com o quarto dedo também sabes que os outros estão
pousados mas sem exercer qualquer pressão....” Logo de seguida o professor
exemplifica o que o braço do violoncelo não pode sentir, ou seja, uma mão
pressionando demasiado ou mais do que um dedo a pressionar ao mesmo
tempo. O professor deve também exemplificar o deslizar da mão/dedos nas
mudanças de posição de forma leve e de forma tensa pressionando fortemente
o braço. Deste modo o aluno sente as diferenças entre o que é confortável e o
que é desconfortável. O jogo deve ser reproduzido pelo aluno exemplificando
no braço do professor.

Ilustração 107 – O que sente o braço do violoncelo. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 188


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os quatro ursinhos a saltar à corda:

 Quando se usa: na aprendizagem dos pizzicatos com a mão esquerda e


independência/flexibilidade dos dedos.
 Descrição: o professor começa por explicar ao aluno que o dedo indicador da
mão esquerda (ou primeiro dedo) é o ursinho mais velho e o dedo mindinho (ou
quarto dedo) o ursinho mais novo e mais traquina. Pede ao aluno para mostrar
como os quatro ursinhos podem brincar a saltar à corda, um de cada vez,
tocando em pizzicato na corda lá. Cada ursinho dá dois saltos na primeira
corda começando pelo mais velho e acabando no mais pequeno. De seguida, o
aluno apercebe-se que eles estão cansados de saltar na mesma corda e deve
atribuir uma corda a cada um dos ursinhos sendo que, o mais velho fica com a
corda lá, o seguinte com a corda ré, o terceiro com a corda sol e o mais novo
fica com a corda mais distante porque é aquele que não se importa de ir mais
longe. Nessa altura, cada um dos dedos, à vez, deverá tocar duas vezes em
pizzicato a corda correspondente. O ursinho mais velho é o primeiro a saltar à
corda mostrando a sua facilidade e sabedoria, seguido dos outros ursinhos.
Quando chega a vez do ursinho mais novo a ordem é invertida e o jogo
repetido começando do dedo mindinho e terminando com o dedo indicador.

Ilustração 108 – Os quatro ursinhos a saltar à corda. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 189


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A garrafinha patinadora:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de posição e colocação da mão


esquerda. Sempre que o aluno apresente uma colocação tensa da mão
esquerda e movimentos descontinuados antinaturais da mão esquerda.
 Descrição: o professor dá uma pequena garrafa de plástico ao aluno e pede-
lhe para a colocar sobre o ponto do violoncelo (sem usar o polegar) deslizando
sobre o mesmo com diferentes velocidades. De seguida o aluno larga a garrafa
e deve posicionar os quatro dedos da mão esquerda redondos do lado de
dentro da segunda corda do violoncelo. Deve inicialmente deixar o polegar
solto sem apertá-lo contra o braço do instrumento e tem de deslizar ao longo
do comprimento da corda mantendo essa posição como se continuasse a
segurar a garrafa.

Ilustração 109 – A garrafinha patinadora. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 190


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo da plasticina:

Quando se usa: na abordagem da pressão dos dedos da mão esquerda sobre


a corda. Pode também ser usado na aprendizagem da articulação dos dedos e
no fortalecimento das articulações. Este jogo deve ser usado sempre que o
violoncelista não use independentemente cada dedo, exerça demasiada
pressão dos dedos sobre a corda apresentando sintomas de tensão na mão
esquerda. O Jogo da Plasticina pode também ser adequado no momento de
verificar a pressão que o violoncelista está a utilizar no polegar da mão
esquerda enquanto toca.
 Descrição: o professor deve ter um pedaço razoável de plasticina em sua
posse (um pedaço maior que o tamanho da mão do aluno). Pede ao aluno para
encostar os quatro dedos redondos da mão esquerda sobre o mesmo e
começando pelo movimento de articulação do dedo mindinho deve fazer
marcas na plasticina com cada um dos dedos. Depois de fazer o jogo desta
forma, o aluno volta a moldar a plasticina para ficar novamente lisa sem
buracos e coloca o pedaço de plasticina sobre as cordas do violoncelo à altura
da sua boca. O jogo volta a repetir-se desta vez com a plasticina sobre o
violoncelo. O professor deve mostrar ao aluno qual é o buraco mais fundo
(geralmente é o do indicador ou dedo médio) e qual o mais subtil dizendo que
este último precisa de mais exercício para ficar forte. Neste jogo o professor
pode também mostrar ao aluno a quantidade de pressão que ele deve exercer
sobre a corda fazendo ele próprio as marcas dos seus dedos na plasticina e
comparando as mesmas com as do aluno. Neste caso, as marcas dos dedos
na plasticina devem ser muito leves para que o aluno entenda que a pressão
que precisa de fazer é muito pouca. Inicialmente a corda não precisa de ser
pressionada até encostar completamente ao ponto.
Para verificar a pressão do polegar da mão esquerda do aluno, o professor
deve segurar e encostar um pedaço de plasticina na parte de trás do braço do

Ana Raquel Pinheiro 191


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

violoncelo enquanto o aluno toca a sua peça e depois mostrar-lhe que a


pressão feita pelo polegar foi demasiada: “Este buraco na plasticina é muito
grande!...queres ver como é possível tocar sem deixar a marca do polegar na
plasticina?” O aluno poderá compreender melhor se o professor fizer o jogo
tocando o mesmo excerto musical que o aluno tocou e, depois de observar a
marca deixada pelo professor, voltar a repetir o jogo.

Ilustração 110 – Jogo da plasticina. (Ilustração nossa, 2015)

Os três esquiadores:

 Quando se usa: na aprendizagem das mudanças de posição e do movimento


natural dos braços. Sempre que o aluno apresenta sintomas de rigidez no
braço, ombro e mão esquerda.
 Descrição: o aluno deve posicionar três dedos (primeiro, segundo e terceiro)
redondos na segunda corda no topo da pista de ski (primeira posição do
violoncelo ou perto da pestana do violoncelo). Os três esquiadores deverão
deslizar até ao fundo da pista e sair da pista pelo lado esquerdo fazendo um
pequeno pizzicato sem qualquer esforço e regressando novamente ao topo da
pista. Os três esquiadores devem ser incansáveis e não travam ou param a
meio da pista.

Ana Raquel Pinheiro 192


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 111 – Os três esquiadores. (Ilustração nossa, 2015)

O indicador e o mindinho:

 Quando se usa: na aprendizagem do movimento de pronação do braço/pulso


enquanto a mão esquerda articula com dedos diferentes. Sempre que o aluno
apresente uma mão esquerda rígida e inflexível necessitando de demasiado
esforço para tocar.
 Descrição: o aluno posiciona os quatro dedos redondos da mão esquerda
sobre uma mesa. Levanta três dedos deixando apenas o primeiro (indicador)
que ao ficar sozinho deve ser forte ficando com o osso da articulação (entre a
mão e o dedo) bem alto e duro. Depois deverá deixar cair descontraidamente o
peso que tem no dedo indicador para o mindinho ficando este com uma
articulação bem forte e todos os outros sem qualquer esforço. Ao repetir várias
vezes esta transição do peso entre o primeiro e quarto dedos, o aluno deve
observar o movimento do braço que faz uma pequena pronação. O jogo deve
ser repetido com a mão posicionada no violoncelo.

Ana Raquel Pinheiro 193


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O fio mágico (3):

 Quando se usa: na abordagem da articulação da mão esquerda. Quando


parece ser difícil para o aluno levantar os dedos de forma redonda ou seja,
sem os esticar e mantendo-os sobre a corda.
 Descrição: este jogo deve ser feito inicialmente com os quatro dedos da mão
esquerda (redondos até à ponta) apoiados sobre uma mesa e só depois com a
mão posicionada no violoncelo formando a letra “C” entre o dedo médio e o
polegar. O professor deverá dizer que tem um fio mágico invisível e que com
esse fio vai levantar cada um dos dedos da mão do aluno. Assim sendo, o
professor deverá fingir que está a puxar o fio do dedo do aluno que quer
levantar (sem tocar com os seus dedos no dedo do aluno). O aluno deverá
levantar o dedo correspondente para trás dos outros e mantendo o dedo
redondo. Para ser mais eficaz, o professor pode puxar o fio a partir da
articulação que separa o dedo da mão do aluno em linha diagonal (para trás ao
mesmo tempo que sobe).

Ilustração 112 – O fio mágico (3) . (Ilustração nossa, 2015)

O parte-brisas:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda. Sempre


que o aluno não coloca correctamente a mão esquerda de forma natural.
 Descrição: neste jogo o aluno deve fazer o jogo “limpa-pára-brisas” com o
braço esquerdo e sem o arco na mão ou seja, deve imitar o movimento de um
limpa-pára-brisas mas que atinge o braço do violoncelo com a mão esquerda.

Ana Raquel Pinheiro 194


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 113 – O parte-brisas. (Ilustração nossa, 2015)

O manda chuva:

 Quando se usa: na abordagem do posicionamento da mão esquerda. Quando


o aluno não posiciona correctamente a mão esquerda.
 Descrição: o professor pede ao aluno sentado com o violoncelo para esticar o
braço esquerdo com a palma da mão virada para cima a apanhar chuva. Os
dedos devem estar ligeiramente arredondados para que a água não caia
facilmente. De seguida o aluno transporta a água da chuva para o braço do
violoncelo mantendo a mesma posição da mão e dos dedos posicionando-se
na corda ré com o polegar em direcção ao dedo médio.

O dedo pedinchão:

 Quando se usa: na abordagem das extensões. Sempre que o aluno não


estende correctamente o primeiro dedo da mão esquerda.
 Descrição: o professor pede ao aluno para posicionar a mão esquerda no
violoncelo e diz “agora...sem levantar os outros da corda, põe o dedo no ar
pedindo permissão para falares”.

Ana Raquel Pinheiro 195


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 114 – O dedo pedinchão. (Ilustração nossa, 2015)

Tiro e escorrega ao alvo:

 Quando se usa: na aprendizagem das mudanças de posição. Quando o aluno


não antecipa mental e visualmente o sítio de chegada após a mudança
falhando a afinação nas mudanças de posição.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar aleatoriamente uma nota
aguda no violoncelo e memorizar o som e o sítio da mesma. De seguida deve
levantar a mão esquerda e posicioná-la na primeira posição do violoncelo (ou
perto da pestana). O professor diz “estás a visualizar o alvo?...continuas a ouvir
o som da nota que queres?” A partir daí tem de deslizar pela corda (escorrega)
até chegar à nota aleatória que escolheu. Deve fazer o jogo com cada um dos
dedos da mão esquerda. Este jogo pode ser feito inicialmente sem o escorrega
mas apenas com o tiro ao alvo: o professor pode tocar uma nota no seu
violoncelo e o aluno deve ver o alvo no seu próprio instrumento e, sem
escorregar, posicionar directamente um dedo no sítio verificando se acertou no
alvo ao tocar a nota com o arco. Ainda no contexto deste jogo o professor deve
explicar ao aluno que, quando jogamos tiro ao alvo ou jogos de setas o que
interessa é se atingimos o alvo ou não, sabemos que não podemos pegar na
seta com a mão e espetá-la no sítio onde devíamos ter acertado. O mesmo

Ana Raquel Pinheiro 196


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

princípio aplica-se às mudanças de posição no violoncelo e ao jogo do tiro e


escorrega ao alvo.
Os martelos:

 Quando se usa: quando o professor pretende explicar a articulação forte da


mão esquerda. Para fortalecer a articulação dos dedos. Quando o aluno não
consegue articular exageradamente a mão esquerda e apresenta o diagnóstico
da mão lenta.
 Descrição: o aluno deve posicionar a mão esquerda na primeira posição mas
colocando o polegar em cima do ponto do violoncelo. De seguida deve martelar
repetidamente com cada um dos quatro dedos ouvindo o barulho dos martelos.
O movimento tem de ser feito levantando energicamente o dedo o mais alto
possível com o cuidado de manter a cabeça do dedo na direcção vertical ao
sítio da corda onde vai cair com muita energia.

Ilustração 115 – Os martelos. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 197


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os helicópteros:

 Quando se usa: na abordagem da utilização e articulação da mão esquerda.


Sempre que o aluno levanta os dedos da corda sem manter os mesmos acima
mas sobre o sítio da corda onde deverão cair para tocar.
 Descrição: o professor explica ao aluno que os dedos que não estão a tocar
mas estão levantados, devem pairar em cima da corda como fazem os
helicópteros que conseguem estar no ar sem sair do mesmo sítio. De seguida
o aluno deve tocar uma sequência de notas (começando com o quarto dedo)
levantando cada um dos dedos mantendo-os redondos no ar sobre o sítio da
corda onde acabaram de tocar. Cada dedo deve estar sempre preparado para
descer verticalmente sem ter de fazer curvas durante a descida.

Ilustração 116 – Os helicópteros. (Ilustração nossa, 2015)

O arco escorregadio:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de posição para sentir a tensão


e o relaxamento ao partir e ao chegar. Quando o aluno demonstra dificuldade
em aliviar a corda durante a mudança de posição. Sempre que o violoncelista
apresenta o diagnóstico da mudança de posição com a mão agarrada ao braço
do violoncelo e à corda.

Ana Raquel Pinheiro 198


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o aluno deve segurar verticalmente o arco com a mão esquerda,


deixá-lo escorregar (parecendo que vai cair no chão) e voltar a fixá-lo na mão
quando está prestes a cair. Este jogo pode ser feito com ambas as mãos para
que o aluno entenda que não precisa de exercer força em nenhuma delas.

Ilustração 117 – O arco escorregadio. (Ilustração nossa, 2015)

Os chifres:

 Quando se usa: na aprendizagem do movimento das extensões. Sempre que


o aluno tenha dificuldade na realização do movimento das extensões. Quando
parece fazer a espargata com os dedos da mão esquerda no momento da
extensão.
 Descrição: em cima de uma mesa o aluno pousa os dedos redondos e levanta
o indicador e mindinho imitando os chifres de um animal. É preciso esticar
esses dois dedos para os lados porque os chifres são diagonais.
Imediatamente depois de levantar os chifres, os dedos devem cair em cima da
mesa mantendo essa distância diagonal dos dedos do meio. O jogo deve
repetir-se fazendo apenas o chifre do dedo indicador e fazendo novamente
todo o processo com a mão posicionada no violoncelo.

Ana Raquel Pinheiro 199


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 118 – Os chifres. (Ilustração nossa, 2015)

Jogo do indicador:

 Quando se usa: na aprendizagem das extensões. Quando o aluno revela


dificuldade na realização do movimento das extensões.
 Descrição: o aluno deve tocar uma nota fixa com o segundo ou quarto dedo e
simultaneamente mudar o primeiro dedo de forma rítmica para a posição de
extensão e não extensão. O jogo deve ser feito também sem o polegar ou seja,
mantendo-se em direção ao segundo dedo mas sem estar encostado ao braço
do violoncelo.

Ilustração 119 – Jogo do indicador. (Ilustração nossa, 2015)

Jogo do intruso:

 Quando se usa: quando o professor pretende explicar a flexibilidade dos


dedos da mão esquerda. Sempre que o aluno apresenta sintomas de uma mão
rígida e inflexível e sempre que o espaço/distância entre os dedos da mão
esquerda não é suficiente.
 Descrição: com a mão correctamente posicionada do lado de dentro da
primeira corda do violoncelo (corda lá), o aluno deverá levar o intruso (polegar
da mesma mão) a entrar dentro da abertura de cada dois dedos afastando-os

Ana Raquel Pinheiro 200


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

um do outro. Por exemplo: o polegar deve entrar no espaço entre o primeiro e


segundo dedo, depois entre o espaço do segundo para o terceiro dedo e por
último, no espaço entre o terceiro e quarto dedos. O aluno deve ter atenção de
forma a manter a posição redonda dos dedos.

Ilustração 120 – Jogo do intruso. (Ilustração nossa, 2015)

Adivinha!:

 Quando se usa: quando o professor pretende que o aluno conheça e


identifique as posições da mão esquerda no violoncelo. Sempre que o aluno
não saiba identificar a posição em que se encontra e quais as notas que a
compõem.
 Descrição: o aluno toca uma nota ao acaso no seu violoncelo usando qualquer
um dos quatro dedos da mão esquerda. De seguida o professor pede ao aluno
para que identifique o nome da nota e a posição em que se encontra dizendo
“agora Adivinha a nota e a posição em que estás!”. Este jogo pode ser mais
divertido quando existe uma folha de registo de pontuações para todas as
vezes que o aluno acerta na resposta.

Ana Raquel Pinheiro 201


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O saltitão:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de posição. Sempre que o


aluno demonstra não preparar e antecipar as mudanças de posição.
 Descrição: o professor pede ao aluno que se coloque de pé sem o violoncelo.
De seguida pede ao aluno para saltar do sítio onde se encontra para outro
dentro da sala de aula. Após o salto, o professor deve perguntar “Viste como
tiveste de preparar o salto usando a flexão do corpo e das pernas? Ora salta
novamente e observa...Agora experimenta aplicar essa mesma preparação no
teu braço/cotovelo fazendo o jogo dos 3 esquiadores”.

Jogo da campainha:

 Quando se usa: na sequência do “jogo da estátua”. Sempre que o professor


pretenda verificar a flexibilidade de ambos os polegares.
 Descrição: o professor faz o “jogo do estátua” e depois vai empurrar a primeira
falange dos dedos polegares verificando se a campainha pode tocar
empurrando a falange para dentro ou se está avariada porque a falange já está
esticada. O polegar não deve estar esticado nem demasiado dobrado, deve ser
flexível.

Ana Raquel Pinheiro 202


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A sombra:

 Quando se usa: quando o professor pretende ensinar ou lembrar como fazer


extensões ascendentes com a mão esquerda.
 Descrição: O professor pede ao aluno para colocar os quatro dedos da mão
esquerda em qualquer posição. De seguida pede ao aluno para brincar ao jogo
da sombra entre o polegar e o segundo dedo da mão esquerda explicando que
o primeiro dedo não sai do lugar e o segundo dedo deve mover-se juntamente
com o polegar. O polegar funciona como se fosse a sombra do segundo dedo
ou seja, segue-o para todo o lado.

O polegar às escondidas:

 Quando se usa: na abordagem da posição de pestana. Sempre que o aluno


não posiciona correctamente a mão na posição de pestana.
 Descrição: o professor pede ao aluno para que coloque os três dedos da mão
esquerda (primeiro, segundo e terceiro) no registo agudo do violoncelo,
posição do harmónico com o primeiro dedo. Explica ao aluno que a palma da
mão deve ficar a olhar para o cavalete ou seja, ligeiramente inclinada em
aberto ao cavalete. Os dedos devem manter-se redondos embora nesta
posição o terceiro fique mais esticado do que os outros. Depois dos três dedos
posicionados, o polegar deve colocar-se por detrás do ponto do violoncelo em
direcção ao dedo médio. Sem tocar e sem deixar fugir os três dedos do sítio, o
aluno deve levar o polegar para cima do ponto e novamente para trás do ponto
como se tivesse vergonha e fosse novamente esconder-se. Deve repetir várias
vezes o movimento até que o polegar perde a vergonha e decide ficar em cima
das duas cordas (ré e lá). Nesta posição fixa, o polegar fica inicialmente a um
tom de distância do primeiro dedo e em posição perpendicular à corda, paralelo
à pestana do violoncelo e pousado pela parte do lado direito do dedo. A corda

Ana Raquel Pinheiro 203


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Lá encosta à dobra do polegar e a corda Ré encosta no canto inferior direito da


unha do polegar sendo que este “não pode estar dobrado nem em posição de
pedir boleia a alguém”. Para encontrar a correcta posição da mão pode ser útil
também recorrer a uma pequena bola para verificar a letra C formada pelo
polegar e primeiro dedo.

Ilustração 121 – O polegar às escondidas. (Ilustração nossa, 2015)

O polegar escondido:

 Quando se usa: na abordagem da posição de pestana. Quando o aluno


demonstra ser difícil tocar na respectiva posição e apresenta um
posicionamento estranho da mão e dedos na posição de pestana.
 Descrição: o aluno deve tocar o seu repertório da posição de pestana com o
polegar posicionado atrás do ponto para que possa familiarizar-se com a nova
posição de forma semelhante à posição que já conhecia.

Ana Raquel Pinheiro 204


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 122 – O polegar escondido. (Ilustração nossa, 2015)

O patrão e os assistentes:

 Quando se usa: na abordagem da articulação e da mudança de dedo com


transferência do peso. Durante a explicação das diferenças entre o
posicionamento da mão esquerda para tocar em velocidade lenta ou em
velocidade rápida sendo que este jogo serve para a primeira das duas
referidas. Sempre que o aluno apresente o diagnóstico da mão fixa e rígida
sobretudo em excertos musicais lentos/cantabile.
 Descrição: O aluno deve tocar cada um dos quatro dedos da mão esquerda
ascendente e descendentemente numa só corda transferindo o peso do braço
para o dedo que está a tocar ou seja, o patrão. Quando o 4º dedo está a tocar
os outros dedos estão na corda apenas a assistir mas não fazem qualquer
esforço ou pressão sobre a corda. O mesmo acontece quando toca qualquer
um dos outros dedos. No decorrer do jogo, o polegar deve mover-se
ligeiramente aproximando-se um pouco mais do dedo que está a tocar ou seja,
do dedo que tem peso.

Ana Raquel Pinheiro 205


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 123 – O patrão e os assistentes. (Ilustração nossa, 2015)

O cotovelo ajustável:

 Quando se usa: na aprendizagem do movimento de pronação durante a


articulação dos dedos da mão esquerda. Sempre que o aluno não usa o
movimento de pronação com o braço esquerdo e sempre que o professor
observa rigidez na posição da mão esquerda do aluno enquanto toca.
 Descrição: inicialmente este jogo deve ser feito em cima de uma mesa. O
aluno deve empurrar a mesa para o chão com cada um dos quatro dedos
independentemente ou seja, quando toca com o terceiro dedo este ficará
arredondado com a articulação bastante sólida. De seguida deve fazer com
que o cotovelo acompanhe a mudança de um dedo para outro ao mesmo
tempo que a mão e pulso fazem um ligeiro movimento de rotação. Deverá
repetir o jogo no violoncelo tocando uma sequência de quatro notas na
segunda corda usando o movimento do cotovelo que se ajusta e aproxima do
dedo que toca.

Ana Raquel Pinheiro 206


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O dedo virtuoso:

 Quando se usa: na abordagem das mudanças de posição, movimentos


contínuos e no conhecimento geográfico do ponto do violoncelo. Sempre que o
professor desejar familiarizar o aluno com o conhecimento do ponto do
violoncelo.
 Descrição: o professor pede ao aluno para tocar uma escala usando apenas
um dedo, por exemplo: só o primeiro dedo, só o segundo dedo, só o terceiro,
etc. O aluno deve tocar a escala usando um movimento natural e contínuo do
braço/cotovelo.

Jogo da geografia:

 Quando se usa: no conhecimento geográfico das notas no violoncelo.


 Descrição: o professor escolhe aleatoriamente uma nota, como por exemplo a
nota ré, pedindo ao aluno para descobrir todas as notas ré existentes no
violoncelo. O aluno pode usar o dedo que quiser para tocar cada uma das
notas.

Ana Raquel Pinheiro 207


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os dedos super-rápidos:

 Quando se usa: na abordagem da independência e velocidade dos dedos.


Sempre que o aluno tenha dificuldade em mover livre e rapidamente os dedos
da mão esquerda.
 Descrição: O professor pede ao aluno para escrever numa folha de papel
quatro sequências de oito números cada, usando apenas os números de 1 a 4.
De seguida o aluno deve tocar cada uma das sequências (primeiro no ar e
depois no violoncelo) apenas com a mão esquerda sem utilizar o arco. Os
dedos devem mexer o mais rápido possível.

Ilustração 124 – Os dedos super-rápidos. (Ilustração nossa, 2015)

A mão na boca:

 Quando se usa: quando o professor pretende explicar ao aluno como


abafar/parar o som e a vibração das cordas.

Ana Raquel Pinheiro 208


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: o professor pede ao aluno para dizer “Aaaaaaahhhhhhh.....” e tapar


repentinamente a boca com a mão esquerda. O professor diz então “Vês como
podes parar o som usando a mão?...agora vamos experimentar o mesmo mas
com o som do violoncelo”. O aluno deve tocar uma corda solta deixando a
mesma vibrar e de repente fazer o jogo do párabrisas lançando a mão
esquerda para cima das cordas do violoncelo parando de imediato a vibração e
o som.
Jogo dos túneis:

 Quando se usa: na aprendizagem do posicionamento da mão esquerda. Na


abordagem de ensino de cordas dobradas. Quando o aluno levanta todos os
dedos da mão esquerda para tocar uma corda solta e sempre que o aluno
apresenta o diagnóstico de um posicionamento incorrecto da mão esquerda.
 Descrição: inicialmente o aluno deverá tocar cada uma das cordas soltas com
o arco ao mesmo tempo que posiciona os quatro dedos da mão esquerda na
corda que fica do lado direito à corda onde o arco está a tocar formando um
túnel com a mão esquerda. Dentro desse túnel, a corda que está a ser tocada
com o arco deve poder vibrar livremente sem bater ou tocar nas paredes do
túnel. Na repetição do jogo, o aluno deverá tocar (com o arco) não apenas a
corda que fica dentro do túnel mas sim as duas cordas ao mesmo tempo (a
corda do túnel e a corda pisada pelos dedos mão esquerda).

Jogo do antes (2):

Ana Raquel Pinheiro 209


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: na aprendizagem da antecipação de articulação da mão


esquerda. Sempre que o aluno toca demonstrando descoordenação entre arco
e mão esquerda.
 Descrição: o aluno escreve numa folha de papel uma sequência aleatória de
números de 1 a 4 (dedos da mão esquerda) intercalados sempre pela letra “e”
(ex. 1 e 3 e 2 e 4). Posteriormente deverá tocar essa sequência numa só corda
do violoncelo considerando que em cada letra “e” o arco tem de estar parado e
é nesse momento que o dedo seguinte tem de estar pronto na corda para
tocar. Este jogo pode e deve ser aplicado também usando excertos musicais
do repertório que o aluno está a estudar em vez de usar as sequências
numéricas que escreveu na primeira fase do jogo.

Os palhaços à volta do poste:

 Quando se usa: na aprendizagem da flexibilidade dos dedos e pizzicatos com


a mão esquerda. Sempre que o aluno apresente sintomas de uma posição
rígida e fixa da mão esquerda.
 Descrição: sem arco e depois com arco. O violoncelista deve fixar um dedo
numa nota (ex: primeiro dedo na nota sol da corda ré) imaginando que esse
dedo será o poste que não sai do mesmo sítio. Em simultâneo deverá fazer
brincadeiras/palhaçadas com os restantes três dedos tocando alternadamente
entre eles pizzicatos nas outras três cordas à volta do poste (dedo fixo). O jogo
deve ser repetido várias vezes de modo a que cada um dos quatro dedos da
mão esquerda tenha a oportunidade de fazer o poste e os restantes dedos os
palhaços que fazem pizzicatos beliscando as outras cordas.

Ana Raquel Pinheiro 210


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ilustração 125 – Os palhaços à volta do poste. (Ilustração nossa, 2015)

Sem garra e com garra:

 Quando se usa: na aprendizagem do posicionamento da mão esquerda.


Sempre que o aluno apresenta sintomas de uma mão esquerda mais fechada
com espaçamento insuficiente entre os dedos.
 Descrição: este jogo deve ser feito sem o violoncelo e depois com a mão
posicionada no braço do violoncelo. O professor deve pedir ao aluno para
imitar as garras do gato quando ameaça outro animal. De seguida diz ao aluno
“Agora sem garra!” e ele deverá juntar os dedos fechando automaticamente o
espaço entre eles. O jogo deve ser repetido várias vezes a pedido do professor
“Agora com garra...sem garra...com garra” de forma a que o aluno compreenda
que a posição da mão no violoncelo é mais semelhante às garras abertas do
gato.

Ilustração 126 – Sem garra e com garra. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 211


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Só com um dedo:

 Quando se usa: quando o professor pretende que o violoncelista adquira


liberdade e facilidade de movimentos do braço esquerdo. Na abordagem de
ensino do movimento contínuo do braço durante as mudanças de posição e na
familiarização com a geografia do instrumento.
 Descrição: o aluno deve tocar uma escala de uma ou duas oitavas numa só
corda usando sempre o mesmo dedo da mão esquerda (só o primeiro, só o
segundo, só o terceiro ou só o quarto). Este jogo também é divertido quando o
professor pede ao aluno para jogar tocando um excerto musical familiar que
tenha estudado com a dedilhação normal. É importante que o aluno alivie a
pressão do dedo em cada mudança de nota e faça a preparação do movimento
do braço/cotovelo conforme indicado no Jogo “O Saltitão”.

Jogo do solitário:

 Quando se usa: na aprendizagem das extensões. Quando o aluno demonstra


alguma tendência a tocar com o polegar tenso exercendo pressão contra o
braço do instrumento. Durante o processo de estudo de cordas dobradas.
 Descrição: o aluno deve estudar temporariamente um excerto musical ou todo
o seu repertório sem o polegar ou seja, com o correcto posicionamento do
polegar (atrás do segundo dedo) mas sem estar em contacto com o braço do
violoncelo e sem poder apertar o mesmo. Deve ter especial atenção para que o

Ana Raquel Pinheiro 212


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

polegar não fique no ar de forma rígida subindo à altura dos restantes dedos.
Deve manter-se em posição natural e descontraída.

A pista de ski:

 Quando se usa: na primeira abordagem das mudanças de posição. Quando o


aluno precisa de adquirir agilidade e liberdade de movimentos do braço
esquerdo. Sempre que o violoncelista apresenta sintomas de pressão
excessiva dos dedos durante as mudanças de posição.
 Descrição: o professor pede ao aluno para que, sem usar o arco, posicione
um dedo à sua escolha na segunda corda (primeira posição) sem fazer
qualquer pressão sobre a corda. Agora o aluno deve deslizar ao longo de todo
o ponto do violoncelo para cima e para baixo repetidamente e com um
movimento rápido e contínuo do braço sem nunca pisar ou pressionar a corda
como se escorregasse numa pista de ski. O jogo deve ser repetido com cada
um dos quatro dedos sem pisar a corda e também depois pressionando
suficientemente a corda e usando o arco.

Ilustração 127 – A pista de ski. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 213


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo dos harmónicos:

 Quando se usa: na aprendizagem dos harmónicos do violoncelo e geografia


do braço do instrumento. Sempre que o aluno pressiona demasiado as cordas
do violoncelo.
 Descrição: com arco, inicialmente o professor deve explicar ao aluno que para
tocar harmónicos deverá usar um só dedo sobre a corda e esse dedo não pode
pisar mas apenas aflorar a corda. O aluno precisa de conhecer também os
harmónicos da sexta posição do violoncelo e tocá-los (os quatro harmónicos,
um em cada corda do violoncelo) com o terceiro dedo, depois com o segundo e
por fim com o primeiro dedo. Depois de tocar os quatro harmónicos, o aluno
deverá então experimentar tocar um excerto musical familiar com a dedilhação
normal mas sem pressionar a corda (apenas aflorando a corda como se
tocasse harmónicos) e levantando todos os outros dedos que não tocam cada
uma das notas. O jogo é muito divertido porque por vezes os sons que
resultam deste jogo podem ser muito estranhos!

Ilustração 128 – Jogo dos harmónicos. (Ilustração nossa, 2015)

Ana Raquel Pinheiro 214


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

5.6. JOGOS DE VIBRATO

Jogo da garrafa:

 Quando se usa: na primeira abordagem do vibrato. Sempre que o aluno revele


dificuldade na compreensão do movimento do vibrato.
 Descrição: o professor dá uma garrafa (ex: garrafa de água pequena) ao aluno
e pede-lhe para agitar a garrafa com a mão esquerda. De seguida pede ao
aluno para agitar a garrafa deslizando sobre as cordas do violoncelo para cima
e para baixo. Nesta altura o professor deve sublinhar a importância daquele
movimento e a sua origem no braço. O aluno deve imitar o mesmo movimento
na corda sem a garrafa e sem pisar a corda.

Ilustração 129 – Jogo da garrafa. (Ilustração nossa, 2015)

O carrinho:

 Quando se usa: na aprendizagem do movimento do vibrato. Sempre que o


violoncelista apresenta o diagnóstico de um braço rígido com dificuldade de
vibrar utilizando movimentos rápidos.
 Descrição: o aluno segura um carrinho de brincar com a mão esquerda em
cima das cordas e começa deslizar suave e rapidamente com o carrinho

Ana Raquel Pinheiro 215


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

andando para a frente e para trás numa curta distância. Uma vez que o
carrinho tem rodas, o movimento rápido do vibrato será mais simples e
estimulado pelo fácil deslize do carrinho.

A caixinha de fósforos:

 Quando se usa: na primeira abordagem do vibrato. Sempre que o aluno revele


dificuldade na compreensão do movimento do vibrato.
 Descrição: o professor pede ao aluno para segurar numa caixinha de fósforos
e agitá-la perto do ouvido para ver se adivinha quantos fósforos estão lá
dentro: “são muitos ou são poucos?”.

Os dentes lavados:

 Quando se usa: na abordagem à introdução do vibrato. Sempre que o aluno


demonstra não ter compreendido o movimento natural e descontraído do braço
quando faz vibrato.
 Descrição: o professor pede ao aluno para lavar os dentes para cima e para
baixo com a mão esquerda. De seguida o professor pede ao aluno para que
repita o mesmo movimento no braço do violoncelo sem pressionar as cordas.

Ana Raquel Pinheiro 216


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Jogo da balança:

 Quando se usa: na abordagem do vibrato. Sempre que o aluno revele


dificuldade na compreensão do movimento do vibrato em cada dedo.
 Descrição: o aluno deve posicionar a mão esquerda na segunda ou terceira
posição do violoncelo para inicialmente ser mais simples. Deve manter fixo o
dedo que vai vibrar não permitindo que este deslize na corda mas também não
exercendo mais pressão do que é necessário. O professor coloca as costas da
sua mão no sítio que a mão do aluno deverá atingir enquanto o dedo fixo vibra.
Este jogo consiste em imaginar que a mão deve funcionar como uma balança
atingindo ritmicamente a mão do professor.

Ilustração 130 – Jogo da balança. (Ilustração nossa, 2015)

O pêndulo do relógio:

 Quando se usa: na abordagem do movimento do vibrato. Sempre que o


professor pretende explicar o movimento regular e natural do vibrato.
 Descrição: O professor deixa cair o seu braço morto a partir do cotovelo como
se fosse o pêndulo de um relógio antigo e diz ao aluno “o relógio parou, podes
empurrar o pêndulo para ele trabalhar novamente?” De seguida o aluno
empurra o braço do professor para um dos lados e o pêndulo começa

Ana Raquel Pinheiro 217


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

novamente a balançar de forma regular. Este é o movimento que o aluno deve


imitar quando as posições do jogo são invertidas entre aluno e professor.

A borracha:

 Quando se usa: na introdução ao uso do vibrato. Quando o aluno sente


dificuldade em reproduzir o movimento do vibrato.
 Descrição: o professor pede ao aluno para imaginar que o dedo que vai vibrar
é como se fosse uma borracha que deve apagar aquela zona pequenina do
ponto. Inicialmente o aluno não deve pressionar a corda mas apenas deslizar
sobre a mesma com movimentos rápidos.

O swing:

 Quando se usa: na abordagem do uso do vibrato contínuo ou seja, sem


paragens na mudança de dedos. Sempre que o professor observa que o aluno
pára o vibrato quando muda de dedo.
 Descrição: o jogo começa tocando uma nota com o primeiro dedo e iniciando
o vibrato. De seguida e sem parar de vibrar, o aluno deve ir aproximando o
braço/cotovelo e segundo dedo da corda em cada swing ascendente do
primeiro dedo até que já está tão perto e passa a ser o novo patrão sem nunca
ter parado o vibrato. O processo continua na passagem do segundo para o

Ana Raquel Pinheiro 218


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

terceiro e do terceiro para o quarto. Quando a escala é descendente a


aproximação do novo dedo deve ser feita no swing descendente.

A confusão:

 Quando se usa: na abordagem do vibrato, na familiarização com o uso do


mesmo e na independência de movimentos.
 Descrição: o professor pede ao aluno para que faça vibrato com um dedo à
sua escolha, inicialmente o dedo mais simples dizendo também que em
simultâneo deverá desenhar círculos no ar com a mão direita e depois com o
arco.

Ilustração 131 – A confusão. (Ilustração nossa, 2015)

Jogo rítmico:

Ana Raquel Pinheiro 219


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Quando se usa: na aprendizagem do vibrato regular e suas diferentes


velocidades. Sempre que o aluno demonstra dificuldade em controlar o
movimento do vibrato e falta de variedade na velocidade e amplitude do
mesmo.
 Descrição: o aluno deve escrever num papel uma sequência de ritmos
diferentes (ex: 4 semínimas, 8 colcheias e 16 semicolcheias). De seguida
deverá reproduzir essa mesma sequência rítmica com uma só nota e uma
arcada por cada tempo usando apenas o vibrato para o fazer. O jogo deve ser
feito com cada um dos dedos da mão esquerda e pode ser mais eficaz se,
inicialmente, o aluno usar sempre a mesma nota com cada dedo em vez de
uma posição para os quatro dedos (ex: sempre tocando a nota sol da segunda
corda).

5.7. JOGOS DE IMITAÇÃO DE SONS

O sopro leve:

 Descrição: tocar a nota ré em harmónico na sexta posição do violoncelo,


segunda corda, com o terceiro dedo da mão esquerda. O arco deve tocar perto
do ponto iniciando com uma arcada para cima em pianíssimo, muito leve e com
muita velocidade.

A bola a saltar:

Ana Raquel Pinheiro 220


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

 Descrição: preparar o arco para começar a tocar na ponta. Levantar o braço


adquirindo balanço para deixar cair o arco na corda verticalmente e deixando
que ele fique a saltar até naturalmente parar. Para conseguir um bom
resultado, o arco deve estar perfeitamente paralelo ao cavalete e cair com
todas as cerdas. A preparação da queda tem de ser feita com um movimento
de pronação do braço e os dedos não podem apertar o arco para que não haja
qualquer bloqueio do ricochete natural.

Estrelinhas a brilhar:

 Descrição: preparar o terceiro dedo da mão esquerda para tocar deslizando


rapidamente para cima e para baixo ao longo de todo o comprimento da corda
lá sem pisar a corda. O dedo deve apenas fazer festinhas sobre a corda
deslizando rapidamente como se esta estivesse revestida em óleo
escorregadio. Ao mesmo tempo o arco deve tocar continuamente em
pianíssimo. O efeito deve ser uma rápida sucessão de harmónicos.

O passarinho a cair:

 Descrição: preparar o primeiro dedo da mão esquerda para começar a tocar


no harmónico da sexta posição da corda ré pisando a corda. Quando o dedo
estiver pronto, o arco começa a tocar ao talão lentamente e imediatamente a
mão esquerda começa a fazer um glissando descendente acelerando muito a

Ana Raquel Pinheiro 221


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

velocidade da descida durante o percurso. Ao mesmo tempo que a mão


esquerda acelera, o arco também aumenta a dinâmica e a velocidade até ao
momento em que a mão esquerda atinge a pestana do violoncelo e afasta-se
da corda permitindo que o arco termine o percurso com a corda solta
fortíssimo. A mão esquerda de imediato pára o som e a vibração da corda
simulando uma queda seca e repentina.

A ambulância:

 Descrição: preparar o primeiro dedo pisando a corda lá no registo agudo


(próximo da nota si) para tocar alternadamente primeiro e segundo dedos à
distância de um tom (ex: si, dó#, si, dó#, si, dó#...) imitando o som da sirene da
ambulância. O polegar da mão esquerda deverá ficar atrás do ponto. O arco
deve tocar uma nota em cada arcada (ex: baixo, cima, baixo, cima...) com
muito peso para se obter uma dinâmica fortíssimo e insistente).

Os travões avariados:

 Descrição: o arco tem de tocar na corda sol (terceira corda) por detrás do
cavalete (do outro lado do cavalete) mas próximo ao cavalete e usando apenas
uma arcada para baixo. O resultado sonoro deve ser muito desagradável como
o xiar dos travões.

Ana Raquel Pinheiro 222


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Os cavalos a correr:

 Descrição: é necessário agarrar o arco ao contrário com a mão direita (com a


mão fechada) ou seja, com a vara virada para baixo e as cerdas viradas para
cima. A mão agarra o arco mas não pode pressioná-lo ou apertá-lo de forma a
não bloquear o ricochete que o arco terá de fazer. Quando o arco está
preparado deverá cair nas cordas dobradas sol e dó (terceira e quarta cordas)
com um impulso vertical e ao mesmo tempo horizontal do braço. O efeito deve
ser um ricochete horizontal de três saltos da vara do arco a bater nas cordas.
Este ricochete deve ser repetido várias vezes recuperando sempre o arco
rapidamente para tocar todas as arcadas para baixo. O movimento de
preparação de cada queda deve ser feito com muita energia.

Bater à porta:

 Descrição: bater com a mão fechada no tampo superior do violoncelo fazendo:


truz truz truz...e o professor perqunta “Quem é?”.

Ana Raquel Pinheiro 223


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

A mota:

 Descrição: preparar o segundo dedo da mão esquerda pisando a corda para


começar a tocar na zona da primeira posição do violoncelo. Iniciar o arco ao
talão ao mesmo tempo que começa um glissando ascendente muito lento com
o dedo da mão esquerda sempre a pressionar a corda enquanto vai
escorregando na corda. A velocidade do arco também deve ser lenta e a
subida da mão esquerda não pode ter soluços, tem de ser um movimento lento
mas contínuo.

As ondas:

 Descrição: inicialmente usando apenas uma arcada para baixo em velocidade


média e dinâmica meioforte, é preciso tocar alternadamente as cordas sol e ré
durante a mesma arcada até que o arco chegue à ponta. O braço e a mão
direita deve estar muito flexíveis para poderem mover-se como as ondas
pequeninas que ficam na água no momento em que passa um barco por perto.

Ana Raquel Pinheiro 224


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O barco a apitar:

 Descrição: tocar a corda dó (quarta corda) com o arco atacando numa


dinâmica fortíssimo ao talão e cortando o som no final da arcada (em
velocidade média) com a mão esquerda que pára bruscamente a vibração da
corda e o som.

O barulho assustador:

 Descrição: tocar a corda ré fortíssimo numa arcada para baixo com velocidade
rápida e acelerando do arco até à ponta. Imediatamente quando chega a ponta
começa a tremer muito rápido fazendo um trémulo com o arco. O trémulo faz-
se com um pequeno e rapidíssimo trémulo do braço. É muito importante que o
braço esteja completamente relaxado para conseguir abanar rápido durante
algum tempo. O trémulo pára quando o braço fica cansado ou dura o tempo
que se pretende com o objectivo de ser assustador.

Os jogos de imitação de sons apresentados podem ser executados usando o jogo


“Inventar uma história” no qual o aluno deve inventar a sua história e depois contá-la
lendo o texto e imitando os sons com o seu violoncelo no respectivo momento. Segue
exemplo de uma história inventada pela mestranda:

Ana Raquel Pinheiro 225


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

O passarinho Alfredo

Ana Raquel Pinheiro 226


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Era uma vez um passarinho chamado Alfredo que gostava muito de aventuras e
adorava brincar e pregar partidas aos seus amigos. Um certo dia Alfredo estava
sozinho em casa e decidiu ir bater à porta do seu amigo Artur (imitar o som de bater à
porta). Esperou, esperou e Artur não respondia porque não estava em casa. Alfredo
decidiu então ir passear junto ao mar e ver os barcos que passavam apitando
fortemente (imitar o som do barco a apitar). Sempre que um barco passava, Alfredo
reparava na agitação das ondas provocadas pelo barco (imitar o som das ondas do
mar)...e ali continuava o passarinho a observar, a observar...até que olhou para trás e
viu Artur que brincava com a sua bola (imitar o som da bola a saltar). Alfredo foi a
correr ter com Artur e disse-lhe: Anda Artur! Vamos voar para cima daquela árvore! ...e
imediatamente Alfredo levantou voo e subiu para cima de um ramo altíssimo. Artur
tinha sido distraído pelo barulho de uma mota (imitar o som da mota) e ficou para trás,
distante do ramo onde se encontrava Alfredo. Nesse dia sentia-se um vento muito
fraquinho (imitar o som do sopro leve) ...de repente...(imitar o som do barulho
assustador) Artur vê ao longe alguns cavalos que vinham a correr aproximando-se na
direcção de Alfredo (imitar o som dos cavalos a correr) e grita: Alfredo! Alfredo! Olha
que vêm aí os cavalos!...mas Alfredo não ouviu o aviso do amigo e quando menos
esperava assustou-se com os cavalos e caiu da árvore (imitar o som do passarinho a
cair). Logo estava a passar uma ambulância (imitar o som da ambulância)...era uma
ambulância já muito velha com uns travões velhos que faziam um barulho muito
desagradável (imitar o som dos travões avariados) e Artur pergunta preocupado a
Alfredo: Estás bem? Magoaste-te? Queres que mande parar a ambulância?... Alfredo
começou a rir do barulho causado pela ambulância velha e respondeu...Estava só a
brincar!!! Está tudo bem! Essa ambulância não é para mim! Alfredo e Artur decidem
então voar para casa contentes. Já era quase de noite, pousaram no telhado e
adormeceram a olhar para as estrelinhas a brilhar (imitar o som das estrelinhas a
brilhar).

FIM

Ana Raquel Pinheiro 227


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Ana Raquel Pinheiro 228


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

6. CONCLUSÕES

O violoncelo sofreu inúmeras alterações ao longo de quatro séculos de existência.


Estas alterações foram provocadas pelas exigências do repertório, pela necessidade
de adaptação à transformação da sociedade, pela ambição dos construtores e,
sobretudo, pela evolução técnica dos violoncelistas. O aumento do repertório e o
surgimento de métodos dedicados ao instrumento deram origem a um maior número
de violoncelistas e a uma explosão da qualidade e do nível técnico musical dos
mesmos. É a partir do século XX que desperta o interesse pela pedagogia
instrumemtal do violoncelo e surgem grandes violoncelistas pedagogos como Casals,
Feuillard, Bazelaire, Mantel, Pleeth, Tortelier, Rostropovich, Starker, entre outros.

Na primeira abordagem de conteúdos técnicos do violoncelo, o ideal é que a


perspectiva seja devidamente fundamentada, não em torno de uma tradição, mas sim
da sua utilidade. Os autores justificam as razões que levam à escolha de uma
determinada posição da mão no arco ou da mão esquerda e, apesar de por vezes
essa escolha ser divergente, é importante lembrar que todos somos diferentes e cada
um tem a sua fisionomia. É fundamental que o aluno de violoncelo aprenda a procurar
e a reconhecer uma boa sensação quando toca pois é assim que poderá evoluir
constantemente e construir uma técnica de excelência assente em bases sólidas.

Para os professores conhecedores de bibliografia específica relacionada com o tema


desta investigação foi mais fácil a compreensão das perguntas do questionário.
Acredito que todos os professores apliquem jogos/exercícios na práctica com os seus
alunos mas, por causa da escassa informação escrita que refere o assunto, seja
sentida muita dificuldade de expressão na sua descrição teórica.

Numa primeira abordagem dos pilares da técnica do violoncelo, as informações


teóricas e complexas podem representar um obstáculo demasiado grande à
compreensão de movimentos. Se o acto de tocar violoncelo consiste numa série de
movimentos e sensações, esta abordagem deve ser apresentada desde o início da
aprendizagem e ao longo do percurso técnico do aluno violoncelista. Para este efeito,
a mestranda sugere que a primeira abordagem seja assente, sobretudo em
Jogos/Exercícios que tenham o propósito de despertar sensações e assimilar
movimentos naturais.

Ana Raquel Pinheiro 229


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

Devido às diferenças de informação no que respeita às diferentes formas físicas de


tocar, parece ser um acto importante a cedência do espaço individual a cada professor
para ensinar a sua própria técnica violoncelística. Já no que diz respeito aos
jogos/exercícios, eles são ideias para sustentar sensações físicas e ajudar no
processo de automatização. Assim sendo, é de extrema utilidade o conhecimento
deles para que posteriormente cada um possa fazer os ajustes ou adaptações dos
mesmos às diferentes idades.

É também necessário incentivar os professores de violoncelo a partilhar ideias através


do diálogo, da investigação ou até mesmo da publicação de material bibliográfico em
língua portuguesa para uma melhor compreensão e consciencialização.

“Tudo o que permanece é a mudança, o violoncelista será um eterno aluno dos outros
e de si próprio.” (Ana Raquel Pinheiro, 2015, p. 232)

Ana Raquel Pinheiro 230


A primeira abordagem no ensino da técnica do violoncelo no século XXI

REFERÊNCIAS

ARIZCUREN, Elias (1986) - Técnica del violoncello principios basicos. [S.l.] :


Ministerio de Educacion Y Ciencia, Centro de Publicaciones.

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DIPPER, Andrew (2000) – Una Panoramica Sulla Storia e la Cultura della Corte di
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Furono Liutai in Cremona dal Rinscimento al Romanticismo – Catalogo. Cremona :
Consorzio Liutai & Archettai A. Stradivari Cremona. p. 19-34.

KNAVEN-RATS, Els (1988) – Ik speel cello/I play the cello. Amsterdão : Broekmans &
Van Poppel B.V.

LYNEX, Penelope (1994) – Cello ideas, a practical guide. Amersham : Halstan & Co
Ltd.

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Ana Raquel Pinheiro 234


APÊNDICES
A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

LISTA DE APÊNDICES

Apêncice A - Questionário.

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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

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APÊNDICE A
Questionário
A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

SECÇÃO C

10. Descreva pormenorizadamente a Primeira Abordagem que faz de cada um dos tópicos abaixo apresentados.
Explique com pormenor os jogos e exercícios a eles associados. Encontrará uma página de redação por cada um
dos tópicos da seguinte tabela:

Escolha da cadeira Sentar-se corretamente Altura indicada do espigão Posicionamento do violoncelo

Pizzicato Posicionamento da mão no Flexibilidade do polegar e dos Direção do arco /


arco / posicionamento do dedos no arco / peso do braço perpendicularidade
polegar / pulso
Utilização do arco todo / Mudanças de arco / mudanças Pressão, velocidade e ponto
divisão do arco de corda de contacto do arco com a
corda

Posicionamento da mão Pressão dos dedos nas cordas Extensões Mudanças de posição
esquerda / posicionamento do / articulação dos dedos
polegar

Cordas dobradas Vibrato Posição de pestana (polegar)

Deixe em branco no caso de não abordar algum tópico.

a) Escollha da cadeira

Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________


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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

b) Sentar-se corretamente
Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

c) Altura indicada do espigão


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

d) Posicionamento do violoncelo
Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

e) Pizzicato
Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

f) Posicionamento da mão no arco / posicionamento do polegar / pulso


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

g) Flexibilidade do polegar e dos dedos no arco / peso do braço


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

h) Direção do arco / perpendicularidade


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

i) Utilização do arco todo / divisão do arco


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

j) Mudanças de arco / mudanças de corda


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

k) Pressão, velocidade e ponto de contacto do arco com a corda


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

l) Posicionamento da mão esquerda / posicionamento do polegar


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

m) Pressão dos dedos nas cordas / articulação dos dedos


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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

n) Extensões
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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

o) Mudanças de posição
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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

p) Cordas dobradas
Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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18

Ana Raquel Pinheiro 258


A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

q) Vibrato
Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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Ana Raquel Pinheiro 259


A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

r) Posição de pestana (polegar)


Descrição teórica / Informações importantes para o aluno __________________________________________
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Jogos / Exercícios _________________________________________________________________________


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Ana Raquel Pinheiro 260


A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

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A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

Ana Raquel Pinheiro 262


ANEXOS
A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

LISTA DE ANEXOS

Anexo A - Respostas ao questionário.

Ana Raquel Pinheiro 265


A Primeira Abordagem no Ensino da Técnica do Violoncelo no Século XXI

Ana Raquel Pinheiro 266


ANEXO A
Respostas ao questionário