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1uto r. Em lugar de estudar separadamente o pensa-
ncnto dos principais encenadores e te6ricos da en-
enas;ao, ele parte de uma divislro por setores da A LINGUAGEM DA ENCENA<;;AO TEATRAL
:rias;ao cenica: depois de definido, no capftulo ini- ( 1880-1980)
;ial, o pr6prio ambito da atuas;lro do encenador, um
:xtenso capftulo ocupa-se da evolu9lro do status do ~ c;_,~o\Lv . Avo ~ 1-0
exto dramatico frente ao espetaculo, desde o tem-
io em que era considerado quase sinonimo e finali-
lade da crias;ao teatral ate os movimentos contem-
ioraneos que o relegaram ao papel de inspirador e
;atalisador da linguag'em cenica (ou mesmo, em ca-
:os mais radicais, chegaram a negar a necessidade da
:ua existencia). Um processo de estudo semelhante
! aplicado, com argilcia e lucidez, a evolus;ao - para
1ao dizer, com referenda as experiencias das Ultimas
lecadas, a explos[o - do espa90 cenico e, por ex-
ensao, da arquitetura teatral; da ambienta9ao visual
: sonora ( cenografia, ilumina9lro, figurinos, acess6- I
ios, sonoplastia e musica) e do conceito de a tor, pas- i
:ando do narcisismo do antigo monstro sagrado, ou
la humildade do servidor submisso de um hipoteti-
!I
:o personagem, a misslro, freqi.ientemente rituaHs-
ica ou psicodramatica, de interprete de si mesmo,
iuc tern prevalecido nas mais recentes formulas;C5es :1
le vanguarda.

~ ada um <lesses aspectos e criteriosamente analisado !/


ie lo prisma dos mais destacados encenadores que
·rn n clc se preocuparam e que contribufram, atraves
ll· s n a~ rcali za9C5es cenicas ou dos seus escritos, para
1wdinca- lo, cnriquece-lo, torna-Io mais condizente
11111 a sc 11 slbl li dade contemporanea ~ A primeira vis-
,1, 11 t·scoll w dcsscs encenadores, atraves de cujos
1.ih11 ll1 m1 (: do cujos olh os Roubine nos faz explorar
1 111111111 1111 111 clo tcntro modc rn o, parece talvez um
11111111 p111 1l1il , 11<) 8('11lido de muito conce ntrada nos

(111 111/111111 Ill/ 111 11/111)


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Jean-Jacques Roubine
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Encenacao Teatral
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YAN MICHALSKI
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ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO
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fndice

capa: Erico
ilustrayao de capa: Marat/Sade,
fevereiro de 1966, Nova York 11
Apresenta9iio
diagramayao: Jussara C. Bivar
lntrodu9iio 17
composiyao: Zahar Editores
capftulo I
0 NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO 21
1. Dois Fenomenos de Transformayao 21
Tftulo original: 25
Theatre et mise en scene - 1880-1980 2. 0 Novo Espetaculo
Antoine e 0 espayO cenico 28
Traduyao autorizada da primeira ediyao francesa, publicada ~ Os simbolistas e o cenario de pin tor 31
em 1980 por Presses Universitaires de France, de Paris, 3. 0 que Significa "Encenar" uma Pes:a? 34
Franya, na coleyao "Litteratures Modernes", fundada 34
por Jean Fabre e dirigida por Robert Mauzi {J A redescoberta da teatralidade
0 problema do espectador
8
Copyright © 1980 by Presses Universitaires de Francf (;/ L , /. A encenayao dos classicos
11 ()
A sobcrania do encenador
Todos os direitos reservados. 0 1
A reproduyao nao-autorizada ((_ O ·Vi_ /f
desta publicayao , no todo ou em parte, capftulo II
A QUEST AO DO TEXTO 43
constitui violayao do copyright. (Lei 5.988)

1. 0 Reinado do Texto 43
0 textocentrismo e o seu cacife ideol6gi co 43
As relayoes de Antoine e dos simbolistas com o tcx to 46
Stanislavski, encenador e ator; sua ab ord agc m do texto 47
1982 Copeau e a religiao do texto 48
ircit os para a lingua portuguesa adquiridos por
Zll ll/\R E DIT O R ES S.A .
l~o/~~ Pitoe"ff e os outros
Vilar: uma consciencia hist6rica da evoluyao do teatro
50
52
'aix:i Pos tal 207 (ZC- 00) Rio de Janeiro 511
2. A Deposiyao do Texto
pie sc ri.:sc rva m a propriedade desta versao ~.
j( Craig e o regisseur
l11 1p 11::. •1 1> 11 0 Brasil 1·.1,
Meyerhold e o culto da teatralidade
6 /ndice /I II'" ,.
Baty e o al em do tex to 3. 0 Cenano Arquitetonico 11 6
57
Artaud e a rejeiyao do texto Uma nova concepyao: as pesquisas de Appia I 16
58
E as de Craig I 21
3. Em Busca de um Novo Uso do Texto 60 124
Brecht e as funs:Cles do texto epico As innuencias de Appia e de Craig
60
Grotowski, o ator e o seu texto 4. Acess6rios e· Figurinos 125
63
A escrita coletiva: um novo modo de produyao do texto 0 uso dos objetos por Artaud e Ronconi 126
69
0 status do texto hoje em dia Manequins e bonecos 126
69
0 objeto no teatro de Grotoswk.i 127
Do figurino realista avestimenta ritualistica 127
capftulo III 130
0 figurino e a relas:ao com a realidade
A EXPLOSAO DO ESPA<;O 73 134
5. Sonoplastia e MU.sica
I. A Ambfgua Permanencia do Palco Italiano 73 Stanislavski, Tchecov e Shakespeare 134
Uma tradis:ao h.ist6rica e Craig, a musica e a voz 137
condicionamen tos s6cio-econ6micos 73 A partitura sonora ea partitura visual de Artaud 13 7
As primeiras criticas 74 140
Brecht ea musica enquanto rexto
~ Em busca de um outro metodo: sonho e realidade 76 142
Os ruidos e os recursos vocais de Grotow ski
Apego ao espas:o tradicional 77 143
Praticas contemporiineas
Permanencia da relayao frontal estatica 77
2. 0 Espas;o "a ltaliana" Desnaturado 78
capftulo V
XCraige o surgimento do quinto pa/co 79
AS METAMORFOSES DO ATOR
146
Do espayo desnaturado aarquitetura polivalente 81
Vilar, Avignon e Chaillot I. Os Fatores de Transfonna~o 146
84
Enriquecimento da arte do ator 146
3. As Experiencias dos Anos 1960 89 147
Artaud redescoberto: o Living Theatre 79 Declinio do star system
Assum ir o passado 11\8
As pesquisas de Grotowski 90 11\8
Ronconi e a libertas:ao do espayo teatral 93 Mobilidade geografica
111
0 Theatre du Soleil e a sua Cartoucherie 99 Elencos permanentes
2. 0 Ator Tradicional, Alvo de Crftica 150
Atores criticando ato res 150
ca pftulo IV ISO
A era dos monsrros sagrados..
OS INSTRUMENTOS DO ESPETACULO 105 152
As criticas de Craig
I. A Tradi~o Ilusionista 105 As criticas de Stanislavski 153
palco naturalista 107 As crfticas de Artaud 154
/I. mitologia do verdadeiro 108 As criticas de Brecht 155
() Ccn:hio Pict6rico 110 3. Em Buse.a de um Ator Novo 157
l':il ncl de f11 ndo c pictorialismo 110 Len tidao da evoluyao 157
A p1 o c11 ra da 11nidadc pl as ti ca da im agem cenica 111 Vilar e os atores do TNP 158
< '1• 1111r lo ,. lex I 113 Dcscobrindo o a tor-dans: arin o 162
I (l4
( l 11•! 11 111 10 do pi11lo1 (; a CS IC!i ca do cc nari o pict6ri co 114 Grotowski e o ato de dc sve ndam ent o
8 /ndice

0 a tor epico 169

capftulo VI
A ORGANIZA<;:AO TEATRAL NA FRANC::A 177
I . A Questao do Teatro Popular 177
Antes de Vilar 177
0 problema do repcrt6rio 178
1950-1968: o choque entre duas gerac;:oes 17 8
Multiplicac;:ao dos grupos independentes 180
2. As Estruturas Permanentes 182
A paisagcm teatral da Franc;:a 18 2 ~
Para Vincenr
0 orc;:amento do Estado 183
Participac;:ao das comunidades locais 186
A pauperizac;:ao do tca tro 186
3. As Manifestac;:oes Esporadicas 188
0 Festival de Avignon 188
0 Teatro das Nac;:oes 190
0 Festival de Nancy 192
0 Festival de Outono de Paris . 193
4. Teatro e Polftica 194

Bibliografia 199
Apresentac;ao

Yan Michalski

Ha aJguns anos, por ocasiao de uma <las suas periodicas reformas curricula-
res, a Escola de Teatro da Universidade do Rio de Janeiro - UNI-RIO
- incluiu no seu currfculo uma nova disciplina intitulada Teoria do Espe-
taculo. Como um dos professores do Dcpartamento ao qua! cla fi ca ria
afeta, e como profissionaJ sabidamente intercssado pelo assunto, fui cogi-
tado para encarregar-me do curso. Dei tratos a bola e tentei organizar uma
Lista do material bibliografico de que disporia para levar a tarefa adiante .
Percebendo a extrema precariedade da literatura especializada publicada
em portugues (e quaJquer docente universitano sabe que e impossivel con-
tar com os conhecimentos lingiiisticos dos alunos para impor-lhes leituras
em idiomas estrangeiros ... ) acabei desistindo. Temos aJgumas (pouca s)
obras de boa quaJidade que resumem e/ou anaJisam, isoladamentc, o pen-
samento de Um OU OUtro expoente da criac;:ao cenica; nao tem os, ao qu e
eu saiba, nenhuma que de uma visao panorfunica , global das fascin antcs
e contradit6rias evoluc;:C5es que a soma <lesses pensamentos atravesso u a
longo dos ultimos I 00 anos, desde que a figura de encenador sc firrn o11
no organograma <las instituic;:oes teatrais; ou seja, desde quc a c l ab o rn (,"' ~ O
da linguagem cenica ganhou foros de arte aut6noma, dan do infcio ;\ (' 1n
moderna da Hist6ria do Teatro.
0 lanc;:amento de A linguagem da enceiwr:iio tea tml 1880 -1980 pre-
enche, em grande medida , ~sta lacuna da nossa bibliograri a so hrc o assun -
to. E, pensando bem, a preenche nao so em tcrm os de Brasll, onde a la-
cuna se faz sentir de modo partict.ilarm ent e drastico, ma s tambem em ter-
mos mais amplos e internacionais, pois, ate mcsmo no s palses muito mais
bem aquinhoados em materia de publi cac;:ao de cstudos eruditos sobre o
fenomeno dramatico, obras desse f61ego e so brctudo dessa abrangencia de-
dicadas especificamente a evoluc;:ao do cspetaculo sao bastante raras . Gran-
de parte da produc;:ao te6rica sobre o tcatro permanece ainda marcada par
vcstlgios da tradicionaJ vi sao que encara o tcatro essenciaJm ent e como um
subcapitulo da litcratura c o aborda, portanto, prioritariam ent c pelo pris-
ma da dramaturgia. E mesmo aquelas obras que assimilaram melh or o grito
de independencia dado nas ultimas decadas pelo espctaculo teat ral tcncl crn
I2 .i l111 fJ ll 11y1•111 tl,1 1•1111111.1( .tr1 11'< 1111//

a prc 11 de r-se ma.i s a uma visao histori cista, ou en tao a d1 sscca1 1.:s pcc il 1- 1•111 1111 11 111 1111 111 111 1.1 11vrL1 11 • 1111 1111 11111 11;,1111" 11 1111i1 11wpul.1 iJ11H l'1 \J
camc nt c o trab3lho de um determinado arti sta, no ma'.x im o de um a dctcr- 111 11 C 1 utow ~ k 1 , Ill' 111 11 I 1w11 1<111 1111 111 , il1 ' 1111111 /\ 11 ,11 11.J M1111111 Id 1111 ·,u111
minad a cscola ou estilo, sem inseri -lo no quadro mais amplo compo sto csqu ccc r, 6 cla1 0 , a :iv:iss: il ado 1a 11· pc1r1 1.,.,n11 d1· l\11•1 111 >,1 il 111• v111 11.1l1111 '11l1
tarnbem pe la con tribuiya o de outros artistas, de outras escolas, de outros tud o quc aco nt ecc u no tca tro oc1d c11tal 11 us 1il111 11os ~O 111 10:. .
cstilos . Poderiamos objetar, apenas, quc o co ntin cnt c amcri cano t a l vc~. 11 ,10
A primcira originalidade, e por conseguinte a prim eira fonte de in- tenha reccbido a dcvida atc ni;:ao. Por mais quc sa ib amos, po rcm , quc co 11 ·
tcrcsse do livro de Jean-Jacques Roubine reside na metodologia adotada sideravc l partc da rcvolur;:a:o cc nica dos anos 196 0 sa iu do tcr rit 6 ri o do s
pclo au tor . Em vez de estudar separadamente o pensamento dos principais Est ados Unidos, e por rnais q uc possamos aspirar ao reconhec im cn to do
cn cc nadores e te6 ricos da encenay1IO, ele parte de uma divisao por setores papcl de dcstaquc dcscmpcnhado naquela mcsma cpoca por alguns hi st6-
da criar;ao cenica: de pois de definido, no capitulo inicial, o pr6prio arn- ricos espctacu los brasileiros, o fato c quc o acompan.harncnto das vanguar-
b1to da atuar;ao do encenado r, um extenso capitulo ocupa-se da evolur;ao das eu ropeias ainda e, queiramos ou nao, suficien te para se formar urna
do srarus do texto dramatico frente ao espetaculo, de sdc o tempo cm ideia do co njunto d3s vangua rdas mundiais. E o volume da s informai;:oes
qu c o tcx to era considerado q uase sin6nimo e finalidade da criayao tea- que Roubinc fornece e digere a respcito das vanguardas de an teont cm, de
t ral ate os movimentos co ntemporaneos que o relegaram ao papcl de in s- ontcrn c de hoj e e monumental. Durante a lcitur a do li vro, tive v:irias vczcs
p1rado r c catalisador da linguagem cenica (ou mesmo, em casos mai s radi- a se nsai;:ao de que elc viu uma quantidadc e urna variedade de espc ta culos
cais, chcgaram a negar a necessidade da sua cxistencia) . Urn proce sso de quc ncnhum sc r humano sujeito as limitay6cs de tempo, espar;o e rnor-
est udo semelhan te e aplicado, com argucia e lucidcz, a evol uy ao - para talidad c pode matcrialrn ente ter visto. A co nclusao e que clc c capaz de
nao dizer, com referencia a experiencias das ultimas decadas, explosao - renctir c cscrevcr sob re espetaculos que nao viu, mas sobre os quai s se
do es payo cenico e, por extensao, da arquitetura teatral; da ambientar;:ao documentou atravcs de cxaust ivas pc squisas e lcituras, com tal familia-
visual e sonora: cenografia, iluminayao, figurinos, acess6rios, sonoplastia ridade e seguranr;a como se os tivesse visto, como sc eles fizessem pa rt e
e musica; e do conceito de ator, passando do narcisimo do antigo monstro da sua vivencia pessoaJ. Capacidade invejavel para qualqu er cstudio so de
sagrado ou da hurnildade de servidor submisso de um hipotetico persona- tea tro.
ge m a rnissao, freqi.ientemente rituaJlstica OU psicodramatica, de interpre- Um outro ponto de fundamental int ercsse de A linguagem da ence-
tc de si mesmo, que tern prevalecido nas ma is recentes formular;:oes de narao teatral 1880-1980, sobretudo para 0 contexto brasileiro, e 0 equi·
vanguard a. llbrio com que o autor consegue deixar patente o seu fasc!nio por tud o
Cada um <lesses aspectos e critcriosamente analisado pelo prisma dos qu e e inovador, revolucionario, ousado em materia de criar;ao ce ni ca, sc m
no entanto negar - ou sc quer diminuir - a importancia de movirncnt os
ma is destacados encenadores que com ele se preocu param e que contri-
hoj e eve ntualment e superados, masqu e nas sua s resp ec ti va s epocas dcr :11 n
bu i'ram, atraves das suas realizar;:oes cenicas ou dos seus cscritos, para mo-
passos dec isivos no rumo do progresso . Uma das manifes tar,:Ccs m ~ is 11 <.: f:1s
difica-lo, enriquece-lo, torna-lo ma.is condizente com a sensibilidade con-
tem poranca. A primeira vista, a escolha <lesses encenadores at raves de tas da indig encia cultural que habitualm en te caracteriza o nosso tkil:i tc
cujos trabalhos e de cujos olhos Roubine nos faz explorar o panorama do teatral ea mania de a priori glorificar o novae ridiculari za 1 o >1ell10 (qui:
teatro moderno parece, talvez, um pouco parcial, no sentido de muito con- muitas vezes e o que era novr'ssimo ainda outro di a) scm atc11 t111 para a
cc ntrada nos cxpoentes do teatro frances. No decorrer da leitura damo-nos independencia entre os sucessivos moviment os tran sfo rrm1do 1cs, que se de-
co n ta , porem; de quc sc trata apenas de uma decorrencia natural da extra- scncade iam, qucr para dar uma continuid adc J1fere 111 e a uin a tcndcncia
ordin aria - e hoje em dia muitas vezcs injustamente esquccida - contribui- predominantc quc chcgou a urn pont o de csgo ta111c 111 0, quc r para opor-sc
~- fo qu c realizadorcs c pcnsadores franceses - de Antoine a Vilar, pa ssa ndo
frontalmcntc a cla. Roubinc lllOStra qu c, co 11trar 1 ~un c11 tc ao quc tantas
pw Co peau e Artaud, para citar apenas as presenr;:as mais assi'duas nas vczes sc acredita entrc n6s, nenhuma in ov ac,::io cm mat cria de tcatro cornc -
p:1g111:1s do li vro, e portanto rnais valorizadas pelo autor - trou xeram para ya de zero; que Jlluitas id cia s revo lu cio11 :l ria s c muitos habitos de COlllU -
.1 p1111•,1css iva rc nov3yilo dos rccursos e dos conceitos cenicos. Mas nem por nicayITO ent re palco e platcia, um a vez csgo tado o se u impulso inicial, ficam
l'>'.1 1 t it' dcixa de :iprofundar o papel desempenhado pelos dois grandes pre- hibernando durantc um pcr1'odo cqui va k11t c a passagem de varias gerar; ocs ,
1111'.11 1t·o, <kss:i rcnovai;:ao , o suiyo Appia e o ingles Gordon Craig; ou a fun- para reaparcce rem la ad iante, so b novos disfarces , e com rcnovada capaci-
ii ,11 111·111111 rn 11t1d111i\·:10 dos ru ssos Stanislavsk.i e Meyerhold; ou - de uma dad e de fecundai;:ao. Em out ras palavras , que ex iste, paral elamcnte ao con-
111.1111·11.i 111,11 0, 1rn 11 pl1'ia L' atu alizada do quc eu tenha ate agora encontrado cei to de uma rradir;ao im obili zadora e conscrvadora (da quaJ, fcl izmcn te,
I •I 11 l111011tJO Ulll (/, 1 1•111 r'!l.I( , /fi (1 •, 11 1,i/

o tea tro brasileiro foi em grande parte poupad o), uma outra co rrcnt e de d11 •, ,1', v1•11°., •wji1 fi.11 11 r vll 111 11 11 11 ·11)~' 11 iii 111111111,1](1M 1 L~' i' I'"' I"' 1 111
tradii;:ao, que faz com que, por exemplo, os conceitos formulados por um tuii;:;To os 111 si11u o u, 1· 111 cl c l r 111 il11 1 1d 11 ~ 111111 ,., 111 .. , 111 11111 111 1 11 ~ 1q11111 111 .11 l11
Antonin Artaud na decada de 1930, e sepultados d urante longo tempo E de vez cm qu ando aparccc at e, i11 ev il:ivt.: li11 c11t c 11 11111t lilu 1111 ldl11111 11 111 1
como utopia insuscetfvel de aplicai;:oes praticas, reaparei;:am 30 anos de- ginal, 0 regisseur, que e, ev ident cmc nt c, Ulll tipo (()U() cs pcc 111l dt: d11 clu1
pois e se transformem na semente ideol6gica de uma revolui;:ao formal ( ou encenador) ...
que modificou profundamente a face do teatro mundial. Ou que, depois
de ter-se ferozmente empenhado em demonstrar que o espetaculo pode
ganhar nova vitalidade com a relegai;:ao a um piano secundario, quando nao
el iminai;:ao, de um texto escrito previamente por um autor de gabinete, o
tca tro de hoje pode sentir necessidade de ir buscar renovado f6l ego na -
quilo que se convencionou chamar de volta apa!avra escrita.
0 livro encerra-se com um capitulo dedicado a estrutura da vida
tca tral na Frani;:a, e especialmente as relai;:oes entre o poder publico e a
produi;:ao teatral. Pensei, inicialmente, em sugerir a sua elirninai;:ao, pois
rcccava q ue ref1exoes sob re uma realidade tao diferente da nossa poderiam
rcsultar de pouco interesse para o leitor brasileiro. Na leitura e na releitura
mudei radicalmente de ponto de vista. 0 au tor levanta, com efeito, pro-
blcmas gerais relativos a organizai;:ao teatral em seu pals que rev elam sur-
preenden tes semelhani;:as com dificuldades em que o teatro esbarra dia-
riamente no Brasil; e a discussao que ele abre a respeito pode enrique-
cer, com varios argumentos, a discussao equivalente que se vem travando
- na maioria das vezes um tanto quanta no vazio - entre n6s. 0 que me
pergunto e se o pr6prio Jean-Jacques Roubine nao gostaria de reescrever
hoje esse seu capltulo: embora o livro seja muito recente - foi lani;:ado na
F rani;:a em fins de 1980 - ele e anterior ao in!cio do Governo Mitterand,
que ja nestes seus primeiros meses de atuai;:ao lani;:ou as bases de uma po-
li'tica cultural substancialmente renovada, que dificilmcnte deixariam de
enco ntrar eco nessa parte final do livro, se ele tivesse sido escrito hoje .
Para terminar, uma nota do tradutor: a expressao francesa mise en
scene, termo-chave do tltulo e do conteudo do livro, tern certas peque-
nas nuani;:as praticamente intraduzfveis em portugues. Na nossa Jinguagem
co rre nte do teatro, mise en scene costuma ser direi;:ao, e metteur en scene,
dire tor. Optei, na grande maioria das vezes, pelos voca'bulos encenai;:ao e
cncenador, naci so por estarem etirnologicamente mais pr6ximos da expres-
srro original, mas tambem por se aproxirnarem mais, a meu ver, do senti-
do cm que o autor a emprega . A nossa direfiiO, alem de possuir uma cono-
tai;::ro potencialmente autoritaria contraria ao espfrito que prevalece na
ohm, rcfere-se mais de perto ao processo executivo de uma realizai;:ao tea-
I1:ii, c nquan to na palavra encenarao vejo irnpllcito, com maior fori;:a su-
ws 11 v:1, o rcsultado da elaborai;:ao criativa de uma linguagem expressiva
o11 1l t)11 0111 a. E 6 bcm disso que se trata aqui - motivo pelo qua! tomei a
11I11·1d 11cl 1· (le t ra nspor para o pr6prio titulo a palavra !inguagem, que ine-
l'o l r• 1111 I i11iln oiigi 11 al. Os tcrmos direfiiO e d iretor sao, entretanto, usa-
lntroduc;:ao

A bibliografia relativa a encenar;:ao teatral e desigual e, pensando bem, mui-


to pouco ampla, se tomarmos como ponto de referencia a situar;:ao que
prevalece, por exemplo, nos campos da literatura ou da pintura. Sem du-
vida, o fa to pode ser explicado pela posir;:ao hist6rica dessa arte e, ao mes-
mo tempo, pelas suas caracterlsticas espec(ficas.
Aos olhos do historiador a encenar;:ao firma-se como arte autonoma
- "em pc de igualdade com as outras", poderiamos dizer - somente numa
epoca recente: convencionou-se adotar como ponto de partida o ano de
1887, quando Antoine fundou o Theatre-Libre. Por diversas razoes, outros
anos poderiam ser fixados como inaugurais - simbolicamente - de um a
nova era do teatro, a da encenar;:ao no sentido moderno do termo : 1866,
por exemplo, data da criar;:ao da companhia dos Meininger; ou 1880, qu an·
do a iluminar;:ao eletrica e adotada pela maioria das salas europeias ...
fato e que as tres ultimas decadas do seculo XIX constituem, para n6s, OS
primeiros 30 anos de uma nova epoca para a arte teatral . Epo ca nova c 111
funr;:ao da transformayao das tecnicas, da formular;:ao do s prob lcm;is, dn
invenr;:ao de solur;:oes .. .
E normal, portanto, que o estudo da encen ar;:ao, a tit11l o autOnomo,
s6 tenha comer;:ado a ser empreendido em tempos ain dn 111;ii s rece ntes,
considerando-se a defasagem cronol6gica qu c co stuJ11:1 sc parar o apare-
cimento de um novo fenomeno .do seu rcco nh ccim cnt o pclos escalocs
academicos.
Acrcscentam-se a isso as di.ficuld ades metodol6gicas decorrentes da
pr6pria especificidade da encenar;:ao, do car:Her efemero e mutavel das
apresentar;:oes, d:i raridade e pobreza da documentar;:ao textual e icono-
grafica, dos problemas suscitados pela tarefa de decifrar esses documentos.
Nao faltam, portanto, ex plicar;:oes para justi.ficar a situar;:ao da pesquisa
nesse domlnio especializado.
De qualquer maneira, dispomos hoje, esquematicamen te fa Iando , d
c.lois tipos de obras:
18 a linguagem da encenar;:ao teatral ,,,,,,,,,,,~a.1 I'

I<?) monografias dedicadas a um determinado encenador ou a urna tica s. Dai um delib erad o vaivcm quc tran sita do discurso l<; tSil co p111 :1 11
companhia; 1 evocac;:ao de determinadas tentativas especfficas. E nao temos 11Mhuma
2<?) estudos de encena9oes analisadas isolada ou comparativamente .2 pretens:Io de esgotar o assunto. A ambic;:ao limita -se a destaca r, nu ma tal
Terfamos de mencionar ainda, e claro, algumas obras de erud i9ao. teoria ou num tal espetaculo, os elementos mais revel adores de uma cvo-
com o as de Denis Bablet, 3 e as duas revistas especializadas que se com- luc;:rro, de uma inovac;:ao . ..
pletam mutuamente, a Revue d'histoire du thedtre e Travail thedtra/. Eis, Sem qucrer ser hist6rico srricto sensu, o ensaio procura evitar uma
cm resumo, e assumindo o risco de algumas omissoes, o panorama da li - abordagem idcalista do teatro, geralmente suscitada pela metodologia mo-
tcra t ura em lingua francesa a disposi9ao dos interessados. nogdfica : um ponto de vista individualizante, que atribui a pen as ao genio
0 presente ensaio parte, portanto, da constata9ao de quc nao pos- dos diretores a paternidade de tudo que o teatro produz . Nesse campo,
su imos ate hoje uma obra de sintese que nos capacite a apree nder a cncc- mai s ainda, talvez, do que nas artes afins, a peculiaridade de uma pratica
nac;::ro contemporanea nas suas mais diversificadas tentativa s, as discussoes alimenta-se de outras prciticas . Planchon proclamou repetidas vezes tudo o
que lhe ciao vida, as formas que ela experimenta . Convem deixar claro, de que deve a Brecht, e os animadores do Living Theatre, Julian Becke
saida, que nao se podia cogitar aqui de adotar um tom normativo, de Judith Malina, saudam Artaud como o seu pai espiritual.
pretender rotular 0 que e born e 0 que e menos born . Este e um problema 0 carater efemero de qualquer espetaculo legitima, num certo senti-
de gosto, de sensibilidade, de julgamento individual. Entretanto, falar do do, esse fenomeno de irrigac;:ao. Se Vilar ou Svoboda util iza m a escadaria
tea tro contemporaneo implica necessariamente fazer escolhas, estender-se monumental tao cara a Craig, ou se Chereau explora, em La dispute , uma
rnais sobre um determinado espetaculo, esquecer ta! ou outro diretor, sau- trilha sonora cuja riqueza e rebuscamento teriam encantado Stanislavslci ,
dar talvez precipitadamente ta! ou outro te6rico .. . Procurou-se dar a essas nada disso da margem a acusa90es de plagio. Pois o modelo nao existe
esco lhas inevitaveis, e inevitavelmente decorrentes de uma apreciac;:ao pes- mais, ele literalmente deixou de existir no dia mesmo em que deixou de
soal, fundamentos ma.is objetivos: o criteria daquilo que poderfamos cha- funcionar. A obra cenica tern esta particularidade de ser irrecuperavel,
mar de importancia hist6rica, quc nem sempre pode ser aferida pelas med i- de excluir qualquer reprise que nao possa se r controlada pelo respectivo
das parisienses, nem pelo numero de representa9oes. Os poucos espetaculos autor. (Vimos os tristes resultados que tais tentativas deram no caso, por
do Berliner Ensemble apresentados dentro da programac;:ao do Tea tro das excmplo, de encenai;:oes de Jouvet ou de Wieland Wagncr 1). Num a arte
Nac;:oes exerceram, e born que se diga, um efeito mais tanglvel sob re a a tal ponto tributaria do tempo que nenhuma de suas obras pod c se r ncm
ence nac;:ao atual do que todos os mais respeitaveis sucessos de Jean-Lou is preservada nem sequer re ssuscitada , e afinal de contas normal , e ate mcs-
Barrault e da sua companhia. mo desejavel, que as formas mais eficazes sejam de novo investigadas por
Em todo o caso, abrimos mao sem muito remorso do enfoque mo- cad a gerac;:ao ...
nografico concentrado nos grandes nomes do teatro . E, no entanto, essa 0 abuso comcya quando o teatro, aproveitando-se da am nesia f (;Stil ·
opyao apresentava cert as facilidades. Ela permitia, em particular, captar tante do seu status particular, procura fazer passar gato por lcb1c c con-
a obra de um diretor no calor da sua criac;:ao , bem coma a evoluc;::ro do se u siderar como novidade absoluta aquilo que ja podia ser vi sto 50 anos an-
pcnsamento e da sua pratica. Porem, tais monografias ja existem; e, por tes ... A visao hist6rica tern pelo menos a virtude de ap urar a pc rccpc;:ao
outro !ado, esse metodo ma! permite destacar as grandes tendenci as que e de garantir o julgamento . Coisa·saudavel, as vezes.
norteiam a pratica e a evolu9ao de uma arte como o teatro. E s:Io prccisa- Por outro lado, o teatro, a exemplo talvez da musica, mas bem mais
mente essas tendencias que queriamos descrever, captando-as tanto na do qu e a literatura ou a pintura, e totalm ente escravo de sua infra-estru-
sua emergencia te6rica como na multiplicidade de suas modul ac;:ocs pra- tura material. Falar em encenac;:ao e sustenta r um di scur so que tern pelo
mcnos tanto a ver com aspectos eco n6mi cos c politicos quanta com a es-
tetica. 0 tipo Je enccnai;:ao que Vil ar prod uziu no Theatre de Poche, con-
Ver, notadamcnte, a colc~ao "Theatre vivant" publicada por Editions d e la Ci tc- dicionado pelas real id ad es da cmpresa privada, nao foi o mesmo que ele
L'Agc d'hommc, Lau ,an ne. elaborou no Chaillot, a fren te de uma companhia nacional subvencionada
2 Ver, notadamentc, as colc~o cs d e estudos publicadas pclo Centre N:1tional J .: la pclo Estado.
Rcc hcrche Sc ientifiqu c sob o titulo gcncri co de Les voies de la creation th eatrale Todas estas consiJerac;: Ocs tem por obj etivo dar uma ideia do planeja-
(6 vo ls. publicados).
mento deste livro. Propondo-se a discutir a encenac;:ao contc mporanca -
0 cs tu do d e Bablct intitulado Le Decor de theatre de 1870d 1914 ( Pari s, Ce ntre
c,
N.1ti o na l de la Rccl1crc h c Scien tifiq uc, 19 75) so b to d os os asp cc tos, fundam e ntal. grosso moclo, a dos ultim os 30 anos - elc co mcc;a pe la dcsc ri <,: :lo de 11111
20 a linguagem da encenar;ao teatral

parrim6nio, procurando evocar raizes quase centenarias das quais o teatro


atual ~e acha meno,s isolado do que se poderia imaginar. Propondo-se a
d1scut1r arte, ele se encerra com um estudo da organizaryao do teatro na CAPl.TULO I
Franrya, organizarya:o que, sob varios aspectos, joga uma luz sobre opryoes
que . tern a ver com a estetica do palco. Entre os dois p6los, temos slnteses 0 Nascimento do Teatro Moderno
ded1cadas aos grandes problemas de que se alimenta o teatro contempora-
n~o.: questOes referentes a relaryao entre texto e representaryao, ao esparyo
ccrnco, a funryao e ao trabalho do ator etc.
. ~vando-.se em conta as condiryoes do espetaculo teatral hoje cm
d1a, sena _mconcebivel impor a este trabalho rigidos limites geograficos: ()&Jc.. • U)~-> c..c->-
falar do teatro n.a Franrya e tambem falar em Brecht, no Living TI1catre
em Grotowski'. ·: E a multiplicarya:o dos festivais e das excurs6es tornari~ Nos ultim~os.:_00..s.e&,~_?GX ocorrera'.11 do is _fen6men.os, ambos resul-
co mpletamente madequada uma abordagem do campo teatral marcada tantes da ~elLQJuryan tecnol ~ de uma 1mportanc1a dec1s1va para a evo-
pelos critfrios da hlst6ria ou da polltica. luryllo do espetaculo teatral, na medida em que contribuiram Eara aquilo
. Tampouco seriam aceitaveis as separaryr>es por generos cenicos: po de- que designamos cof!lo o surgimento do encenador:_Em primeiro _lugar, •
se , e verdade, falar em Copeau ou Dullin limitando-se ao terreno dramatico comeryou a se apagaI{Y no9ao ff?t@e1W1$ . r segulf,.2_ das d1stanc~s.
propriamente dito; mas como mencionar Strehler ou Lavelli sem uma re- Em segundo, foram deTcobertos os recursos da ilumina ~~trica. ~
ferencia ao teatro lfrico? Como falar de cenografia moderna sem aludir - se, por exem plo, no lnlCIO 0 seculo passado, digamos ate I 840, ..:..,..19
a con tribuiryao dos Balle.ts Russes d~ Diag~ev ou Ade Wieland Wagner em /. existia urn a verdadeira fronteira, ao mesmo temp~ geografica e po~i'tica,
Bayreuth? Tambem aqu1, as categonas trad1cionais nao sao mais pertinen- separando o chamado born gosto, um gosto espec1f1camente frances, da
tes quando se trata de praticas contemporaneas. /"'\ estetica shakespeariana, a partir dos anos 1860 as teorias e praticas teatrai s
B evidente que uma obra sucinta nao pode, nessas condiry<Jes, pre- r....) nlfo podem mais ficar circunscritas dentro de limites geograficos , nem ser
tender ser completa, nem abordar tudo com eqilidade. Preferimos, pois, I:. adequadamente explicadas por uma tradiryao nacional. A constataryao apl1-
assumir u~a especie .de arbitrio controlado. Em outras palavras, ja que c~-se ao mtui:aLismo.: dois anos ap6s a criaryao, por A_ntoi.ne, d_o_Iheatre-
era 1mposs1vel falar de tudo, optamos por analisar mais demoradamente Libre em Paris CW.7-)~.naugurn~a~s~:mxa..Erce1e~Bu·h.ne, e 11 ano s
aque les einpreendimentos que, por mais antigos que fossem, haviam abor- mais tarde, em Moscou.._o..Ieatro_de_Arte..d.e..Sunislayskj e ('./emirovitch·
dado . no seu tempo questoes que continuam vivas nas preocuparyoes da Dantch.enk.a...Os fantasmas, de Ibsen, tern lanryamento na Noruega em J 88 1
atuahdade. Por falar mais de Craige de Artaud, por exemplo, do que de e em 1890 Antoine monta o texto em Paris. As produryoes de Os tcc!'loe.1,
Dullm e de Jouvet. Nao e, em absoluto, que a obra do Cartel seja insigni· de Hauptmann, na Franrya e na Alemanha datam do mesmo ano ( 18'.
ficante; s1mplesmente, ela nlfo traz as indagaryoes que se colocam diante Trata-se de um £i;n6men.o de. difo,sae. que nao seria corrcto consld c1r11 1es·
do trabalho teatral respostas pelas quais o teatro de hoje possa sentir-se trito aos produtos, as obras. Ele e, na verdade, um a con sc qO ~ n c ia de uma
ve rdadeiramente afetado. divulgayl o analoga de_teo_rias,..._~J!i_s_as e prati c~s. Dcssc ponto de vista,
. ~alvu seja superfluo frisar que n:ro estudaremos aqui a criaryao dra- as tournees empreendidas~~ e 1874 por toda a Europa - co m exce-
matUigJCa. Tantos artigos e livros ja explicaram muito bem 0 que 0 teatro ryllo da Frarn;:a ! - pelos tRfelniDg~.)"conjunt o cr iad o :ilgun s a nos antes pelo
nwderno d.eve a autores come Pirandello, Beckett e Genet que nao parece duque de Saxe-Meiningen, e a sua rep ercussao so brc a evo luryao do teat~o
ma1s necessario voltar ao assunto. europeu, constitufram a primetra ma01festa9ao dc ssc fen6meno caracter1s-
O. leitor ja deve ter compreendido: com todas as suas lacunas limi- ~ tico do teatro moderno .
la 90c.s e Pfe~onceitos, o presente ensaio s6 tern uma ambiryao, a d~ con- · \j A mesma mlil!Jll.Qlandade marca a correrite?"simbolisia. A determ1-
t i 1h111r ~IHltanamente p:Ua a defesa ea ilustraryao da encenai;:ao contempo-
1.111t•11 . Terln s1do prcferivel ela poder dispensar ta! contribuiryao .
\J-~ -
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nac;:ao de assumir e explor~ o.s re.cur.sos da teatral1dade, a recusa ~a cam1-
sa-de-forc;:a da representac;:ao 1lus1001sta, da qua! o natural!smo e apenas
._tJt/ uma ponta levada as ultimas consequencias, afirmam-se nos principai s cen -
• - ~ tros do teatro europeu, com ~~na Sulc;:a, ~u m Landre s, Bchr ~n s
• e Max Reinhardt na Alemanha, ~ rhold em Mo sco u. Lcvn ndo·Sl' rn1
I I
ol /// 1.•Jllollillli I I II I Ifill

c.:011ta as a1nl!ras 111 atcdais (tcc; 11 ulog lc.: as c t· c.: 011 <'1 111ll·o1 ·.) 111 t' 1l' 11l n .i 111 ,1111 ,1 1111il11 .1 v1 1 11111 111111 u 1_11111u I\, 111i r i11 ,111111 . 1n111 ,1111.11 11111 11oi11i•i1i "111.
do tea tro, as difercnc;:as de datas n1'io tern gr ande signifi cad o: as t1a11~ I oi 11111111\ ;I II 1• l11 1111,, 1111 11~Id1 liJ ll, I
mac;:<3es sao naturalmente mais rapidas na pintura do qu e no palco . Entrc- t111 ac,:no c :u1li11uc,:nu du c~ pai,· o •
tanto, as coisas nro tardam a precipitar-se: Paul Fort funda o Theatre d'Art do Theatre.: National Jlu pul auc.: uo Cll :i ill 111 1· 1!11. 1111111 l'11 111 11•1•.i111•,1• 1111•1111
em 1891, Lugne-Poe o Theatre de J'CEuvre em 1893 . 0 ensaio de Appia c;:oes de Cid e de 0 principe de J/0111 b11rgo. No lll C.:S lll o 11110, n J.'1·s t'. p11·lli.i11•,
n.ti.tulado..La mise-en-scene_du_drame wag11erien, que nos anos 19 50':'1 96c:l de Bayreuth reabre suas portas, e o Parsifal mon tnd o poi Wi cla11tl Wag 11c 1
yj ria a ser. a !.filpJ!_ac;:ao do_novo;.Ba~r~i1i7"'data ·at"}~93-:Dez anos depois desconcerta ou sufoca os esp ectadores no sta.Jgico s do cu!ro de ant es da
surge a'""'Oora fundamentaJCl e Craig-:J.J;:'l'art.fi.u_thid.tr,e_(.l9.D5~).. e no ano guerra . Mais uma vez, trata-se de dois acontecimentos sem ligac;:ao apa1cn-
~"9 scgu inte o sulc;:o e o ingles, est~ ados por uina grande atriz tragica ita- te, a nao ser o fato de que em cada um dcles a luz torn a-sc clcm ento ~
~ "' liana, Eleonora Duse, associam-se para montar em Florenc;:a a obra de um ponderante cis-Gce:fle.g-nifia21efasas referencia s, escolfi1aas mais ou menos
~ dramaturgo norugues: Rosmersholm, de Ibsen. Em 1912, a convite de ari5"it rariamente, nao devem ocultar outras pedras angulares. Os texto s
4" * -.StanislaY.ski.,-Cr.a~ vai a Moscou para dirigir Hamlet, com o elcnco do te6ricos, por exemplo, que costumam passar quase desperce bidos quando
.,P tl-V Theatre d'Art. sao lanr,:ados, masque acabam assumindo, com o recuo do tempo, a impor-
tancia que !hes ca be. Ja foram cit ados os ensaios de Appia e de Craig. Po-
~ Yoltaremos oportunamente as teorias simbolistas. Mas desde ja po-
derlamos acrescentar p t~o_e--4eu~dup/0c_d~b.f::!:.i} Ud:J.K..'1±!5 ret1ne, em
•~ de-se constatar que a condenar,:1!o das praticas dominantes da epoca por 1938, uma Serie de textos, alguns dos quais anteriores aquela data. Cada a
..., alguns intelectuais do teatro nao teria sido por si s6 suficiente, por mais um desses autores nao se cansa de afirmar a importancia da luz no teatro, fl
veemente que fosse, para fazer surgir as transformac;:5es que viriam a carac-
e de Jamentar a mediocridade com que os palcos de seu tempo exploram
terizar o teatro moderno. Seria mais exato, sem duv.ida, dizer que essas
os seus recursos. Uma conclusao, pelo menos, pode ser tirada di sso tu do:
transformac;:oes se concretizaram - de modo bem gradual, alias, sc consi- a arte da encenar,:ao esta sujeita a tais press5es econ6micas e sociol6gicas
derarmos as resistencias que Vilar e Wieland Wagner encontraram na de- que sua evolur,:ao sofre em func;:ao delas um peculiar atraso, e sua h.i st6ria
cada de 1950, respectivamente na Franc;:a e na Alemanha, antes de faze- u - parece feita de fases repetitivas . A 30 ou 50 anos de distancia, as mesmas
rem triunfar as concepc;:Oes herdadas de A2pia, Craig e CoP.eau - grac;:as a tentativas suscitam o mesmo espanto, a mesma surpresa ora indigna da,
coexistencia de um desejo de ruptura ed e uma possibilidade de mudanc;:a.
ora cheia de entusiasmo.
Em outras palavras, as condic;:oes para uma transformac;:ao da arte cenica
Voltemos, po rem, a Lo'ie Fuller. A utilizar,:ao da 'luz, nos seus espc-
achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um !ado, o instrumen-
taculos, e importante sobretudo no sentido de que nao se limit a a um n
to intelectual (a recusa das teorias e f6rmulas superadas, bem como pro-
definir,:ao atmosferica do espar,:o. Nao espalha mais sobre o paJ co um 11 c.:·
postas concretas que Jevavam a realizac;:ao de outra coisa) e a ferramenta
voeiro do crespusculo ou um luar sentimental. Colorida, flui da. cla S"
tecnica que tornava viavel uma revoluc;:ao desse alcance: a descoberta dos
torna um autentico parceiro da danc;:arina, cujas evolur,:Ocs cla met:111101
recursos da iluminac;:ao eletrica.
foseia de modo ili.mitado. 1 E se a luz tende a torn ar-sc pro !nr,0 11 ist11 d
Lo'ie Fuller fez incrivel sensac;:ao na transic;:ao entre os dois seculos.
espetacuio, por sua vez a danr,:arina tende a dissolv er-sc , a n ~1 n scr mais
0 que impressiona hoje, quando pensamos nos espetaculos da danc;:ari-
do que uma soma de formas e volumes desprovid os de mnt cria lid ade. Pre-
na norte-americana, n:ro e tanto a sua dirnensao coreografica ou gestual,
cursora, sob esse aspecto, de um Alwin Nikolais, corc6g1nfo norte-ameri-
aparentemente rudimentar (embora constitulsse, para os seus contempora-
cano que hoje em dia promove a integrac;:ao da iluminai;: ~o com a danc;:a,
neos, o exemplo tangfvel de uma arte expressiva mas liberta das preocupa-
Lo'ie Fuller nao hesita em ex perfrnentar novas tcc 11 icas , em lanc;:ar mao
<;:Oes da representac;:ao figurativa); mas e aquilo que esses espetaculos re-r : I
de projer,:oes, combinar,:Oes de espelh os etc. Jogo fcerico, magia .. . estes
velam em relac;:ao ao espac;:o cenico; ou seja, que a iluminac;:ao eletrica pode, . . ,
por si s6, modelar, modular, esculpir um espac;:o nu e vazio, dar-lhe vida, sao os termos que melhor caracterizam, para os seus contemporaneos,
a arte da · danc;:arina norte-ameri ca na . A reprcsentac;:ao teatral reencontra
la7.cr dcle aquele espac;:o do sonho e da poesia ao qua! aspiravam os ex- "'#1--
pnc ntcs da represe ntac;:l!o simbolista.
Em 189 1, Loic Fuller apresenta-se nos Follies-Bergeres de Paris. Em
I ')(XJ, C1:iig mostra a sua encenar,:ao da 6pera de Purcell, Dido e Eneias, 1
Cab e especificar quc as corcografias de Loie fuller baseavam~e num cod igo !'CS·
q111• !IS ~1· 11~ COntcmporancos admiram pelo seu despojamento, pelo seu tual ampliado, "poetiz.ado" pela utiliz.a\ao d e im c nso s panos de gaze p resos a b:1\l (>n
11'1111 11 .111w1110 p1 ct6iico . Os do is aco nte cim entos nao tern aparentemente
1 de madcira , que a dan~arina manipula va com habilidacle.
'· I :1 /1111111.11111111 1(,1 N1u•1-/li1 :11 _1 lill!I

uma dimensao que havia progressivame ntc pcrdido 110 d1.:l:o 11 ('1 do ~l' ( illiVl ' lll llillilil , f I 1111 iilt:i oll \iiillllll I !Ill· • 1·11111 ljj j j. jf l l- li
culo XIX - exceto, talvez, em certos teatros destinad os ao "grandc pt'.1 - lid o 1110d1·11111 l!l 1i11111il11 ,\ p11h1 v111 I ,ti 11 111111111, 1111 111 11111 1 ,, 1•til11 111' I
bli co " - e que os seculos XVII e XVIII haviam cultivado, nos seus espe- quc o nomc de Antoin e co 11 sl1l 111 11 pr 11 11 1·11 .i 10.111111111111 11111 11 111 \111111 i!11
taculos cdm mdquinas : aJ imensao.do.sonho"'-~ o.encantame11to. Uns 30 espetaculo teatraLregistLOJ.1 (da m c~ ma 1'01 11 1a co 11 1u ~c d11 q111· ~L1111 • t 1;\i
anos depois, Artaud preconizara, numa linguagem tecnicamentc pouco ezanne assinam OS seus quadros). Mas tambcm p_Qrquc _Anlo1n e_ llll u
precisa mas poderosamente sugestiva, uma imaginac;:ao cr iadora semelhan- _rimeiro Ustematizar suas concepc;:o es, a teoriz ar a artc da c11 cc nay ITo. 1
te na u tilizac;:ao da luz. 2 0 que confirmaria, se tal confirmac;:ao fos se neces- Ora, nos dias de hoje esta e provavelmente a pedra de toque quc pcrmitc
sar ia , que a sensac;:ao provocada pelas pesquisas de Lo'ic Fuller nesse terreno distinguir o encenador ou diretor do regisseur. 6 por mais co mpe tentc que
nao deixou vest!gios pcrceptlveis na pratica teatral dos anos subscqu ente s.'"lf- seja : reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra e outra co isa
Os equipamentos luminosos hoje em uso nos teatros nao bastam mais. Estando - Ce malS - do _g ue a simples ac f1nit;:ao de um ad is OSI ao em ccna U;;;-
cm jogo a aqfo particular da luz sobre o csplrito, devcm ser pro curados cfcito s de si mpl es marcac;:ao das entradas e sat' as ou detcrminac;:ao das infl exoes c
vibra~oes lumino sas, novas manciras de espalhar a iluminai;:ao cm ondas, ou cm ca- gestos dos interpretes. A verdadeira encenac;:ao d_a u_m sen tido global~
madas, ou como uma chuva de nechas de fogo. A gama de cores dos equipamentos <12enas a ,RZa re_ru_e_sentada,.ro_a_sJ.pJ_atica..d.o_Jeatro em geral. Para tanto,
hojc ut ilizados prccisa ser revista de ponta a ponta. Para prod uzir q ualid ades de e'ract_eLiYa de uma..vjsao te6rica gue abrange todos os elem~co mponen­

de opac idade, visando a produzir o calor, o frio, a c61era, o mcd o etc.3 \tJ> ,..C..
tons particularcs , devc-se introduzir na luz um elcmento de tenuid ade, de densidade, fe'; da.+nontag~ e~c;:-il]a°lc_o,.x"'plat'e:i'.5Jj5)exto, o especta'a or, o ato r.
Quando pensamos em Gemier ou Vilar , Craig ou Peter Brook, Baty ou
Chereau , Pi sea tor ou Strehler, este e certamentc, abstraindo das mil difc-
revoLucao
renc;:as e divergenc ia~, o unico denominador com um debaixo do qua! todos

dade, a o acidade e a irzsarao etc. Em suma, aparece pela primeira vez,


se m duvida, a possf i aae tecnica de realizar um tipo de encenac;:ao Jiber-
to de todas as amarras dos materiais tradicionais.4 Esse sonho, mesmo se ~~/
re encontra modernamente uma n?vajuventude, foi sempre alirnentado pe-

~
ttd eles possam ser reumdos.

.J
Mas se Antoine e incontestavelm ente , sob esse aspecto, ~ m in ova-
dor, ele e tambem o promotor de uma liquidac;:ao. In augur a a era da
encenac;:ao moderna, mas ao mesmo tempo assume uma heranc;:a ; e conso-
me esse legado: Nao cabe evocar aqui detalhadamente os lac;:os que un cm
it&«ecJl a ar:e _de .-- to1_ne a corrente naturahsta. Basta observar que~ real1 za nd o .J
lo teatro, como testemunha o requmte dos processos ilusionistas inventados _ ~ .._ ' _ aml;il_c;:ao•.rmmetrca de um ea ro gue soiilla com uma comc1den_c1a fotogr:i -
e postos em pratica pelos cen6grafos dos seculos XVII e XVIII. • ~~ fica entre a realidade e sua representac;:ao, ele ••wecipit a oj)m da era da
0 debate que acompanha toda a pratica teatral do seculo XX coloca • .. re.!?resenta~ao figurativa. 7 Esse sonlfo , alias, ameac;:ava engolir a pr(1 pil11
em ~po.;10o.
em d;.,,.o, p1'no<' rob denom;n•10« que nd•m '°"bot f..~ e"ipedfidd•de do "" ornl". A p;ntm• d• ;poo" eofrontando n '""""""
das e~ocas.' a ten~ac;:ao ?a repre:entac;:_ao figurativa do real (naturalismo) e 0 .;cbf8•d~ fot~graf1_a, teve de fa~er face ao mesm_o problema, c s6 co 11 ~L·g 11111 rt•\111
a do mea11smo (s1mbohsmo), nao sena tao intenso nem tao fecundo sem • 7 ve-lo dmam1tando a teona da representa9ao em quc ate c11t 1To •.i• h11 •.1·11v11.
du vida, se nao fosse sustentado por uma revoluc;:ao tecnol6gica baseada na WA~ ~ra..de Antoine talvez corresponct;i no tt•n t 1o, 1\ 111 11r1~· tlltt<,:ITQ,
eletricidade. , do sonho do cg,12ita1i_s_m_o,.(5Jj ustria( a co nqu1 sta cln 11n1ml u mil. C'onquis ta

s Antoine red ig iu cin co livrct os q 11t• ti n t 11h1v111111 w11p1'1hlrco . !':: no tcrcciro, datado
2
Na decada de 1970, Gerard Gelas e o seu grupo Chene Noir procuraram par cm de maio de 18 90 c intitulad o /, c th1'rf1r1· ilh11·, 11111• rk ll't111c o csscncial das suas ideia s
pdt ica , com ba stante talcnto, uma tcoria rla iluminai;:ao diretamente hcrdada de sobre a cnccna<;:iio c a rcp1cs1• 111 111·i1u.
Art aud. 0 fato de esse trabalho ter causado ~ensai;:iio confuma, mais uma vcz, a len- N:i'o sc dcvc co n ~ i t krn1 1111111 t'~tt• i'd11111 u tc11110 11 0 scntido muito especial - a scr
tid :i'o co m que as experiencias inovadoras cost um am impor-se no teatro . co mentad o 11111is 11dia 11I (' 1·111 q11 c ('111111c, 111 11 is t:udc, Vilaro empregaram;e sim no
J Artaud , 0 teatro e seu duplo; capftulo intitulado "O teatro da crucldade, primei- sc u si11nificndo ll11l i1111al1 11 i; 11l l' 11\\•ilO : "11q 11ck que organi7.a matcrialmcntc o cspeta-
ro manifesto". culo" (Dirn> 111lrlo N oil l'lt) ,
Yer o es tudo dedicado por MaUarmc a Loi'c Fuller, intitulado "Autre t!tude de 7 Todn n 1ccc n1 c lm1 1'H111 1!11 1·11ccnaG~O co ntcm, atravcs de grande diversifi caGiio de
dan1e : les fonds dans le ballet", no livru Crayonneau theatre (0.C., Paris, Gallimard, : x p c ri 1~ n c rn ~. a llll'\111;1 1rj1· l1•f11), 111 nis ou mcnos radical, da figuraGiio mimctica prcco-
" J 'l ~ 1 n dc", p. 307) . 1dwd11 pd o~ n n 1 1111111 , 1a ~ c st· 11s di sc i'pul os.
'< • d /1111J11 , lfjl'lll (/, ,/'/It 1//1.l\ 1~(} ((',/(/,i/

cicntffica, conquista colonial, conquista .:.stetica ... 0 fantasrna original dirc tor lutad muita s vczcs (c dcv c m es n1 0 lut :11 ) c rn1l1a 11q 11tlo q111 · 1.t· 11 I'"'
~o ilusionismo naturalista nao e outra coisa senao essa utopia dem iurgi- dccessor teve tanta dificuldade em conq ui star. /\. ce nog ral ia de Vil ar, ta o
a que se propOe a provar que dominamos o rnundo, reproduzindo-o. nova, tao comovente na sua austeridade, tornou -se hoje o doce de coco
Estas observay5es nao pretendem, _de modo algurn, diminuir os rn eritos de (cstragado) de irnitadores sem inspirayao . E o frescor, a juventudc da dic-
Antoine, mas apenas sugerir que talvez eles nao se situem la onde se cos- yao dos atores do Theatre National Populairc dos anos 1950 saltavam aos
tuma localiza-los. Se Antoine e moderno na sua concepyao e na sua prati- ouvidos por comparayao com a cnfase e a inchayao da declamayao do ele n-
ca do teatro, ele nao o e tanto por adotar corno referencia a verdade de co da Comedie-Franyaisc. E, no entanto, a gravayao do Cid pelo elcnco
um modelo que se trataria de captar e reproduzir: qual o artista que nun - do TNP soa hoje em dia quase insuportavel. t que nesse meio-tempo um
ca proclamou que seu processo de renovayao ou de revoluyao provinha novo estilo de dicyao (Plan chon, Chereau, Vitez etc.) afirrnou-sc e re cn -
de uma exigencia de verdade a que seus antecessores, ou mesrno scus con- controu urna espontaneidadc que o tempo aos poucos fe z perder ao estilo
tcmporaneos, se haviam tornado incapazes de atender 7 0 aspecto model ro li do TNP.
de Antoine reside sobretudo na sua dentincia de todas as conveny6es for-
jadas e depois usadas - como se usa uma roupa - por gerayoes de atores ~..,.;1Gct-iG.a--na1u£alista-,,.J born lembrar, uao c tlilltCI-io r.ao.aug
formados dentro de uma certa retorica do palco, quer dizer, dentro de dcssa estetica. A£_cnas alguns anos se param a fundas:ao do Th ea tre-Libre
uma pratica estratificada pelo respeito a urna tradiyao, ao mesmo tern o (1887) dado The:itre d'Art (1891) ou .22 Theatre de l'CEuvre (1 393 },,_~ ~
em que as condiyoes tecnicas do espetaculo se vinham transforrnando. \ • viriam a se_LO.s..p6 los da opas_i~boli.sta. Sc La princesse Maleinc, de •
A mesma recusa norteara toda a trajet6ria de Stanislavski, cujas pes-~IC-"" Maeterlinck ( 1889), e posterior de um ano a Bouchers. ela precede de tres
quisas - sera preciso frisa-lo? - continuarao e completarao as de Antoine. ano s Os teceloes. de Ha uptrnann _..4"'fasa co-nc"o_mi tanc1a merecewrefl'ffa'e~
0 jove m Stanislavslci, por ocasiao de suas viagens a Paris, descobriu sirnul- 0 naturalismo define, dclimita uma area. Automaticamente e criaao um
taneamentc a tradiyao declamatoria que o irritou muito na Comedie-Fran- outro /ado, uma periferia, que o naturaLismo sc recusou a ocupar, masque
ya ise, e a atuayrro descontraida, elegante (dessa elegancia que se afogo u outros artistas optaram por valorizar. t evidente que houve um connito
no artificio, com os seus gestos desembara~ados e a sua dicyao suave, nao \ de doutrina entre o naturalismo e o simbolismo. Mas trata-se de um con -
se ndo hoje mais do que uma tradiyao fossilizada) dos atores do boule1wd. nito gue deve scr situado sincronica e nao diacmnic.aru.e.n.te.. como loi o
Sta nislavslci ficou encantado: descobriu uma naturalidade, urna autentici- caso, por exernplo, daquele levantado pela dramaturgia romanti ca co ntra
dade .. . Nao devernos sorrir precipitadamente: o que Stanislavslci pcrcebia a estetica classica . 0 naturalismo estava longe de sei urna tradiy ao gasta
era o frescor, a novidade, la onde hoje s6 encontramos uma pratica de con- e poeircnta quando a aspirayao simbolista comeyou a se afirmar . E, no
venyoes 6bvias, que nem sequer tern a desculpa deter servido ou suscitado campo do espetaculo teatral, essa aspirayao estava ligad a a uma tomada de
grandes textos. 8 consciencia . Com os progressos tecnol6gicos, o palco tornava-sc \I Ill i11 s

r
0 que Antoine e Stanislavslci exigem de seus atores, essa dificil con- trurnento carregado de urna infinidade de recurses potcnci;ii s, do s q1111i s o
quista de uma verdade singular contra uma verdade geral, essa luta pela naturalismo explorava apenas uma_pequena parte , aqu cla q11 c pe1111i tc rc -
autenticidade, ainda que desconcertante, e contra o estere6tipo, ainda que v produzir o rnundo real. Restavarn a verdade do sonho, a rn at cr ia lizayaO do
ex pressivo, caracteriza bem o combate, sempre reiniciado, do encenador 'l\

mcnte, que o campo de batalha -


do nosso seculo. t o r6 rio si no do modernismo . Convem Jembrar, so-
- se es oca com as gerayoes, que o estere6-
' ti po pode nascer tanto da sinceridade como do artificio, e que um jovem
irreal, a representayao da subjetividade ...
Por outro !ado, aparece urna tecnica qu e, nn tcs mcsmo de se tornar
uma arte, vai subverter os dados da quc stao: as primciras projer,:oes cin c-
matograficas datam de 1888, o me smo anode Oo11chers; Em 1895 sao pro-
jetados, no Grand-Cafe, os prim eiro s film cs de Louis Lumiere, entrc os
quais L 'arroseur arrose ... Sem duvida, os art istas de teatro custaram muito
a enxergar o problema . A tomad a de co nsci encia foi lenta, as resistencias
c
11 l·cytlcau indi sc utivclm e nte um dramaturgo incompadvcl. E, no cntanto. n:io c tenazes. Nern por isso J eixa de se r verdade que o teatro, ao Jongo de todo
11 11 1 "'" ' 1101 : foru do tcrr cno d o cspc raculo, se us textos nao rcsistem lcitura. Em a o seculo XX, vai ter que rede finir , em confronto com o cinema, nao apc-
11 11 11, 1•11·1 11' vn111a11 1 voo , instrumcn tos quc siio de uma adminivcl cfici ~nc ia, quando
,1 ;1· 1v11,111 1« q11 1· 111 ~r11ha ut1liz:i-l0s. Afin:il de co nta s, os rotcir os da co111111.:.lia del/'arre
nas uma orienlayao estetica, mas a sua pr6pria identidade e fina.Jid ade . E.
111111111111111 " ' 1< 111\111111·111 cm ob ra s pcrc ncs ; mas clcs sc tornaram cxtraordinarios ainda na decada de 1960, Grotowski chegara a afirmar que tal rcdcfini
1 " 11 1111111111111" p111 11 ,1 111I 1' l l' H I1;ii . yao nem sempre fo i crnpre cn Jida com se riedad e ...
28 a lmguagcrn dt1 l '11 C1J11t1c/Ju wu trul
u 11.11111il1'fllll i/11 11•,rr /'[_1 /i11Jl11Nlli'I ~1

Esse e, em resumo, o contexto dentro do qual, pode-se dizer, foi da-


da a luz a pratica moderna do espetaculo. sao bem conhecidas: representai;:ao mais variada, muis rcalista, u ll l i1.a~· no da
totalidade do .palco etc. Assim mesmo, a ck!:ilincia da reprcse nt a~ao na ri -
balta, de frente para a plat~ia, representai;:ao que decorre ao mesmo tempo
-:!> Uma das grandes interrogai;5es do jteatro modernJ refere-se - e voltarernos
~. \..i>~Q I Cia rotina e do narcisismo dos atores, in teressa me nos pelo que recusa ( o
mais tarde ao assunto - ao espai;o da representa~ao. Queremos dizer com irrealismo) do que por aquilo que assinala: a representac,:ao na ribalta nao
isso que se instala uma dupla rellexao relativa, por um !ado a arquitetura
do teatro e a relai;ao que essa arquitetura determina entre o publico e o
eA~fu e uma coisa natural; nao e 0 unico modo de intervens:ao do ator gue se
possa conceber. Por outro lado, essa pratica tern consequencias que nao1~·
£2..PC la cu]o; e, por OUtfO, a cenografia propnamente dita, OU seja, a utiJiza-
iya o pelo encenador do espai;:o reservado a representai;:ao.
(.P-W?f~-- podem ser completamente ignoradas: e!a rompe a ilusao teatral; lcmbra
ao espectador que ele existe enquanto espectador, e que aquele que fala
Sob esse aspecto, o rigor da ex.igencia naturalista de~0nsti­ e age na sua frente nao e somente um personagem, mas ao mesmo tempo
tui uma base do seu modemismo, na medida em que o leva a form war~ alguem que representa um personagem. Trata-se portanto de uma modali-
primeiras inda a oes modernas referentes ao es a o cenico e, mais exata- dade da representa£30 teatral 'iHS podc :>er condenada em nome de certos J
mente, a relai;:ao ue esse es a o man m com determinados ersonagens pnncipios (e e essa a posii;:ao de Antoine), mas gue pode ser igualmente V
de uma eter~ada p~ . essa preocupai;:ao de exatidao naturalista que reabilitada em nome de princfpios diferentes (Brecht). 0 genio de Antoine
o instiga a pedir que o salao burgues da A parisiense, de Henry Becque , cons1ste ai em permitir uma tomada de consciencia : a pratica do tcatro e
que a Comedie -Frani;:aise apresenta em 1890, nao se parei;:a com uma gran- composta de um con·unto de fenomenos hist6ricos· ela nao e evidente por
de sala do Louvre .9 Reivindicai;:ao essa que contem o germe de tres postu- SI so. ao e imutave!, nem natural. Desse modo, ntoine podera-se dos
lados fundamentais: dois territ6rios do encenador moderno, o es a o cenico e o trab o
I 0 ) A boca de cena, no quadro do espetaculo em pal co italiano ( o ator. ntegra-os mutuamente. Re vela que o espai;:o da pei;:a e tambem a area \ \
unico conhecido na epoca), podc e deve ser modulada em funi;:ao de certas deTepresentac,:ao, um conjunto de elementos que orientam e marcam a in -
exigencias. terveni;:ao do interprete . E que o papel de um verdadeiro encenador con-
2°) Existe uma rela<;:ao de interdependencia entre o espa~o cenico e siste em recusar-se a suportar passivamente essa relai;:ao, e, pelo contrario,
aquilo que ele contem: se a pei;:a fala de um espai;:o, o delimita e o situa, assumi-la e governa-la.
por sua vez esse espai;:o nao e um estojo neutro . Uma vez materializado, o
espai;:o faJa da pei;:a, diz alguma coisa a respeito dos personagens, das suas Diversos estudiosos (Denis Bablet, Bernard Dort etc.) fri saram qu c uma d:i s
relai;:oes reciprocas, das suas relai;:oes com o mundo. A partir do momenta maiores contribuii;:oes de Antoine para a encenai;:ao modcrnn co nsls 1c 11 11 \
em que nao se leva em conta essa interdependencia, tudo fica confuse. A sua rejeii;:ao do pain el pin ta do e dos truques ilusionistas habit 11 :il s 110 ~11 )
pei;:a fala de um espai;:o que nao e exatamente 0 que e vis to; e 0 espai;:o re- culo XIX. Ele introduz no palco objetos re ais, ou scja, quc cn 11t ~ 111 o pno
presentado fala de uma outra pei;:a, de outros personagens ... Mais tarde, de uma materialidade, de um passado , de uma cx istcncla . '1'1 11111 .,,., ~ rn1 d1 1
tais defasagens passarao a ser eficientemente manipuladas, atraves de opo- vida, de produzir um efeito mais verdadeiro. Ou, mcll ll1 1 111111 111, rorn l1111..: 11re 11
sii;:oes entre o discurso dos homens e o discurso dos objetos que os cercam. verdadeiro. Mas, ao faze-lo ,~ toin e rcvcla ~go qiw o It•,1t 111 tit> s<lcul o XX
Mas e precise saber jogar esse jogo, como Brecht o faria. Assumir as ruptu- nao podera mais esquecer : aquilo quc pndt·rT:1111 0~ 1k11011 \Tnar a rearra!tda-
ras nao equivale a suporta-Jas inconsciente ou indiferentemente, e integra- de do reaL
las numa concepyao estetica e numa totalidade organica. Com referencia ao ator, faln -sc nwlta s V('./,es 11 11 sua resenr;a Noi;:ao
3<?) A ocupai;:ao e a animai;:ao desse ~ devem ser alvo de uma ao mesmo tempo mi steriosa c 1nulto t•l11 r11 p11111 o prof1ssion ou o frequen-
rigorosa rellexao . As implicai;:oes da chamada teoria da quarta parede 10 tador assfduo. Essa prcsc nc,:11 <l, no 1'11 11do, 11 vlo lcncia que uma encarnayao 19{
exerce sobre mim . Sc cu 1lwr dl 11 111 t: di: 111lm um fenomeno que nao me da
ma.is a sc nsac,:rro de urn sl111ul11 c10, de 11111a h:l bil imitai;:ao do desespero, mas
ari a a Fra ncisque Sarccy publicada no jornal Le Temps de 24 de novcmbro de j.sim a de um cl cscspcro rc1d g11I 11tlo por um se r humano real, a minha imo-
I H1l0 (c citada por Denis Bablct cm Le decor de theatre de 1870 d 1914, p. 120) . bi lid adc c a mlnh a pa sslvidade tornar -se-ao de um s6 golpe insuportaveis e
10 " I~ prcciso q ue o lugar do pano de boca seja uma quarta parcdc transparcntc para in evit avcis: fa scl na do, f1co olh ando se m intervir, e sem poder libertar-me
11 p1'11! l il'O , opoca para o ato r", escrcvcu Jc~n Jullien em Le theatre vivant, p. 11. Esta
do mcu fascfnio. P,!;~c np do at~" .. Grotowski, como veremos, optou por
"11 l111n111 luc;:io mais co ncisa que se possa dar a essa teoria.
organi zar toda a sua pcsq ulsa em torno da elucidai;:ao e do aprofundamen-
30 a linguagem da encena~o teatra/
U /11/ ,\ Cillll'll (ti t/11 (l'.l((il /111 _1,-/1}/ /lfl II
to desse fen6meno, do seu controle e da sua multiplica9ao. Do mesmo Chereau; teremos tambem aquilo que podemos designar coma iluminac;ao-
modo, Antoine eosjoou-oos gue existe uma prcsenca do objeto real E que cenografia, a luz constituindo por si s6 o espa90 cenico, delimitando-o e
ele nos traz a mente a corporalidade do mundo: a po9a d'agua em que cha- animando-o (Appia, Craig, Vilar etc.); teremos, ainda, a utilizar;:ao nao-figu-
furdam os personagens de A disputa, de Marivaux, na encena9ao de Patrice rativa, simb61ica da ilumina9ao , preconizada por Artaud ja nos anos 1930
Chereau, provoca um impacto diferente daquele desencadeado, por exem- e posta em pratica por alguns jovens grupos dos anos 1960-70. E, parale-
plo, pelas ondas ficticias do Reno obtidas atraves de requintados efeitos lamente, cabe registrar esse peculiar retomo a simplicidade: a ilumina9Jo
luminosos no primeiro quadro do Ouro do Reno, encenado por Wieland que se assume como puro instrumento da rcprescnta9ao nada mais e do que
Wagner. Nao se trata aide colocar as duas opc;oes em oposi9Jo, de escolhe] um meio de tornar um cspctaculo vis Ivel c lcglvcl, de lembrar ao cspecta-
entre uma e outra, mas sim de dizer que o teatro pode ser uma e outra des- dor onde ele esta, o que e, onde esta o mundo real; concepyao que, mutatis
sas opc;oes; e que a reflexao de Antoine e as escolhas por ele feitas coloca- mutrmdis, e ao mesmo tempo a de Brecht, de Grotowski e de Peter Brook
ram o teatro modemo frente a frente com uma das suas essenciais indaga- nas suas ultimas experiencias.
9oes: a questao da teatra!idade. A mesma analise poderia aplicar-se a.sonoplastiq.. Quaisquer que se-
As postas reais de came que Antoine houve por bem pendurar no

~
jam os seus limites, a estetica naturalista esta na fonte de uma teorizac;ao
cenario de Bouchers, de F. Icres (1888), ja foram alvo de suficieotes zom- que engloba todos os instrumentos de produc;ao de que pode dispor o
barias. E facil sorrir de um "efeito do real" cuja ingenuidade se denuncia. palco moderno . 0 teatro nao para de procurar respostas as perguntas le-
Conviria, porem, pensar duas vezes: esse "efeito do real" e tambem um vantadas pelas possibilidades <le sonorizac;ao continuamente enriquecidas
e/eito de teatro. Nao ha medida comum entre a insos_sa teatralidade das pela tecnica: o que vem a ser um n11'do em rela9ao ao coojunto do espeta-
P.Ostas de came fe1tas de papelao ea teatral!aaae aa came viva, do saogue, culo? Para que pode servir? As respostas naturalistas de Antoine ou de
da vida e da morte conotadas pelo objeto real. Contentemo-nos em lem-
brar o efeito produzido sabre o mais empedernido freqi.ientador de teatro -¥ Stanislavski suscitarao, e claro , respostas diametralrncnte opostas de Artaud
OU de Brecht. 0 fato e que essa pergunta, levantada no fim do seculo XIX,
por certos simulacros, a respeito dos quais ele esta, no entanto, cansado de nao pode mais deixar de ser enfrentada por quern quer que seja. Mesmo
saber que nao se trata senao de efeitos de teatro: a apari9ao desvairada da uma hipotetica volta aos laogorosos violinos eotre os atos de uma comedia
mulher ensangi.ientada no palco nu da Resist(vel ascensav de Arturo Ui, nao seria mais uma atitude neutra. Seria impossivel nao ver nela uma rcjci- ~
algumas salvas de metralhadoras nos bastidores. Sabe-se que o sangue e 9ao literalmente reacionaria, ou uma definida vontade de historicizar um a
artificial, que o tiroteio nao passa de rufdo inofensivo. Nao importa ... 0
problema, portanto, reside menos em escolher entre o objeto real e sua
montagem classica. Em to dos OS casos, uma resposta ... ";> GuN-Crt ~ az
teeot..A~
imita9ao do que em fazer aparecer e perceber a sua presenra, a violencia de
A contribui9ao d@olisffi9ara a encena9ao modcrna nfio r 11 H·111>"
sua teatralidade.
consideravel. Grac;as a teona s1mbolista do espa90 tcatrnl , o pf11t o1 1· 11!1 11

=
Devemos tambem a Antoine uma indaga9ao que os progressos tecni-
c u cavalete. Sem duvida , o cendrio tit• 11111£111 11•111 li 11 j1•
cos nunca mais deixarao de colocar na ordem do dia: a questao da ilumi-
poucas possibilidades e receber boas criticas . Mas, illstorlc.11111•11!1', 11 :tl a-sc
as:afe. H foi dito que a pesquisa de Antoine e inseparavel da introdu9aof-
etricidade na pratica teatral. Hoje em dia, sem duvida, temos muita de um fenomeno de primordial importfin cia. 01111l \q1w1 q111· "''Jo11 11 as rcs-
dificuldade em imaginar o efeito que era produzido por uma ilumina9ao a tric;oes que se possam fazer a uma co ncc p,·;To plc t1'nl1 11d1111· 11ografia (acha-
luz de vela ou de gas. Podemos ter certeza de que; no sentido contrario,
as pessoas se tenham dado conta, de saida, dos recursos do novo instru-
I tamento da imagem cenica, rcdu c;ITo cfo l'~p: r ,· o fr ldl 111rn :. 1011al ao espac;o
da tela etc.), e evidente qu c, quand o °" N:rtil ... ()II Hnnnard , OU Vuillard,
mento? Antoine teve consciencia imediata do fato. E sea sua estetica natu- ou Odilon Redon ciao a sua co11trlll\lf,·1io 11.111 1 a d11liora9ao da parte ceno-
rali sta o conduziu a utilizar a luz eletrica como um meio de acentuar o grafica do espetac ul o, 11 11'0 o fa '!t· 111 111> 1111:~ 1111 ) cs pfrito que Chaperon, um
efc ito do real, ao faze-lo ele revelava a flexibilidade e a potencial riqueza dos cen6grafos cf a Co 111t< d11• F111 11 ,·11i•w, <H1 111esmo que Cornil, Amable ou
da nova fcrramen ta . Jussc aum c, ait csllos da C'1•1111g11dl 11 q11t•. junt o co m Antoine, sairam em bus-
ca de uma rcp1 csc nt :1,·ao 111.11\ 111•rtlndeira do espac;o. Com a chegada dos
-- "o m efc ito , bem que valeria a pena escrever uma hist6ria da ilumi- --?>] p.i11t orcs fi carn fo 111111l 11 dn.s d11 :1s qu cs tt'.'.lcs que atravessarao toda a hist6ria [

l
11 :1,·:10 . E o pal co do seculo XX nunca deixara de explorar as formulas mais dn Cll CC ll :IC,::10 do SCCll iO XX ; ~PO romper com O ilusionismo fi guratiw OU,
11poo; t a~ entrc si. Tcremos a iluminac;ao atmosferica de Antoine e de Stanis- mclh or fa la11 do, co mo i11 vi: ntar um cspayo especificamcnte teatral ?_E corno
L1v~J.. 1 , 111:1 ~ tambcm dos expression istas e, hoje em dia, de Strehler e de fn.cr para qu c o cs pa yo cc ni co scj:1 t)Ulra coisa que uma imagem pict6rica?
32 a /inguagem da encenar;ao teatra/ (I /1 ,1 ~ 1 · //lll'llli• 1(11 I

11
Com os simbolistas, portanto, os pintores invadem o palco. E com os bufda ( ... ) atua sobre as multid5es quase tan to quanto a cloqLIBnclu" .
pintores, a pintura! £ o 6bvio, sem duvida. Ainda assim, e preciso ver as Relembrando os cenarios de Peleias e Melisanda na sua criayao de 1893 ,
respectivas implica90es.,' As essoas tomam consciencia, or exem lo de Denis Bablet observa que "todo o valor desse cenario reside na harmonia
_gue aguilo gue o espa90 cenico nos az ver e uma imagem. Imagem em tres dos seus tons nevoentos, reflexos do misterio e da melancolia que o drama
exala: azul escuro, violeta claro, laranja, e uma gama de diferentes verdes:
dimens5es, organizada, animada .. . Descobre-se que essa imagem pode ser
verde-musgo, verde-luar, verde-agua" (Le decor de theatre de 18 70 a 1914,
composta com a mesma arte que um quadro, ou seJa, que a preocupa9ao
p. 160). Assistimos ao nascimento de uma tradi9ao referente a utilizacao
Clo nao e ma1s a lidelidade ao rea1, mas a orgamza9ao das lormas, a
rcla ao reci roca das cores, o jogo das areas c e1as e vaz1as, as som ras e
j.;15 !11zes..e.tc. A encena9iio mo erna perpetuar essa toma a e consc1encia,
l c~no rafica do colorido, que prosseguira ate uma e oca bem recente. "Nao
e por acaso ', assina mesmo ems Bablet a prop6sito da encenaryao de
Dido e Eneias, de Purcell, realizada por Craig em 1900, que as almofadas
-1> mesmo quando ~a da colaboraryao com os pintores se tiver atenuado.
do trono, escarlates no primeiro ato, se tornam pretas na ultima cena,
0 fato e que, se ~ exclui da criacao cenica quaJquer outra person'alida-
quando Dido chora a perda de Eneias e entoa o seu canto de morte"
dc que nao seja a que ele chama de regisseur, nem por isso ele deixa de exi-
(Edward Gordon Craig, p. 58). E Jean-Louis Barrault descreve assim os
gir que este comQQnha a su co o m con·unto or iinico de ima ens
figurinos usados, na sua encenaryao de Fedra, em 1942, pela herolna e
e~ rnoyjmento. tendendo para a abstrai;ao (The steps, l 905 . E, mais per-
to de n6s, e not6ria a importancia que diretores como Patrice Chereau, na pela sua ama:
Frani;:a, ou Giorgio Strehl er, na Italia, atribuem a esse trabalho de composi- Se o figurino de Fedra tern urna tonalidadc verrnelha, o de Enona e de urn ver-
c;ao da imagem cenica. Ha cerca de 20 anos, alguns deles andaram mesmo rnelho quase negro: corno se fosse urna sornbra do de Fedra. Na tragedia, o persona-
procurando reproduzir no palco a luz, as cores, a organiza9ao dos grupos gern e para seu confidente aquilo que o hornern e para o seu duplo. (. . . ) Enona co gc-
nio rnau de Fedra, e o seu dernonio; o seu valor negro. Enona eo seu dcstino nefasto.
etc., caracterfsticas da obra de ta! ou outro grande pintor do passado. Era
essa notadamente, na epoca, a op9ao de Luchino Visconti e de Franco £ o corvo do seu infortunio.13
Zeffirelli. 11 Sem duvida, o espetaculo teatral tendia en tao a tornar-se um 0 estilo pode fazer sorrir .. . Ainda assim, revela, em rela9ao a obra,
anexo da pinacoteca ou do livro de arte. Mas, uma vez consignados os peri- uma concem;ao sjrnb6Hca da co' encarada como vefculo de um sentido
gos do pictorialismo, convem reconhecer a mais-valia estetica com a qua! difuso, trabalhando, digamos, nao mais apenas com fins de denotarao, mas
esses contatos com os pin tores e a pintura enriqueceram a arte da encena- Tam'bem de Elnotacao.
ryao, quando mais nao fosse dando ao espectador termos de referencia que Luz e cor sao objeto de uma teoriza9ao e de uma rati ca de ca rdtc1
o tornaram visualrnente mais sensivel e mais exigente. simbol6g1co, gue prossegu1rao sem so ur,:ao e continuidade ao ~Cl de
Jransforrnado em espa90 de jogo ou de sonho, o cenario simbQ!ista -to~o o seculo XX. Poderiamos dizer a mesma coisa a respcito~1 nwt"ijinJ
propoe uma nova conce ao d . ao assando ate en tao de msfrurncnto cup presen9a cenica e igu~mente forte conforme a.. u tlliz.a~:lo to obj I' Ill
I

e uma fi ura ao ela assume agora urria fun ao simb6J' Toma-se cons- real pelos naturalisias ja havia, alias, demonstrado . Em!.J.Qlt\ p;1r l l11d o dt• pll'
ciencia da repercussao da cor so re a sensibilidade do espectador. Cada missas opostas, os simbolistas procedem a mes ma cx~cJl(• n clii l'll 1 1• xt•n1pli >,
gama cromatica, cada matiz produzem uma sensa9ao, uma sacudidela com- ouso do ouro, que e ao mesmo tempo co r c 1not( d11 , p111 11 rn. p1d11 ~ls de
paraveis ao efeito das sonoridades. 0 diretor n[o deixara mais ao cen6grafo fundo inspirados em pin tores .primitives c cxcc u l 11 d ll'I, p,11 ,1 ll 'l l1tllit 1c d' Art,
a tarefa da cenografia. Deliberadamente, procurara explorar essas potencia- por Serusier ou Maurice Denis,14 pcrm itc int1 (1 d1 111J 11 11 11ll l1 1t11 na estetica
lidades cromaticas colocadas num piano de igualdade com a musica. Utili- do espetaculo simbolista. Mcio scc1il u n1 11I •: l111d u, t• 111 ll ny rcuth, Wieland
zara as cores "para metabolizar certas intenryoes", coma escreveu Alphonse
Germain, que proclamou tambem que "a cor ( ... ) engenhosamente distti-
-Wagner dara enfase , na clab o 1 il~'!!() ('ll ll ll f',i llli l'll , II() hln 6mio materia-luz.

12 E111 "l)c Ill <1 6c0111 tlo 11 1111 1111•r. t1 r", p11 hllc11do cm La Plume de 1° de fcvcreiro de
11 Jti cm 1893 Ma eterlinck, para a cria95o d .~ Peleias e Melisanda, pcdia ao cnccnador I H9 2 (d ll1(IO poi il l' ll i ~ 11 111> !1•1 I' ll\ I.I' dcrr>r de th e.titre de 1870 a 1914, pp. 150-151 ).
I ll H n l~ P oc quc os figurinos se inspirasscrn nos quadros de Memling. E, de modo geral, l l Mlse·1·11 srhll' tic " l 'ht't h r". 1'11 il ~ . l-.t1 1tio ns du Seuil, p. 81.
111> co ntnt o co rn os cspct:lculos simbolistas o publico tcvc a scnsa~5o de cstar assistin- 14 1'11ru /A jil/1· n11x 111ni11 s ro 11111' es , de Pierre Quillard, cm 1891 (Serusier); e para
d11 110 lllt gi mcnt o de uma a.rte ccnica cornplctarncntc rcnovada atravcs da simbi osc 1'/l iocla r, lk Remy de (;0 1111nont . no mes rn o ano (Maurice Denis).
111 11 111 pi nt urn . : ~·.: .; I /J"
I -:;.
I' 1:<1' ( ~
34 a linguagem da encena9ao teatral o 11 11~1:/11 11•11 w <lu 11•.1(1 1111111111•11111

Comentando os~laude Lust salienta que "a escolha e o trata- namento que se procurava estabelecer entre es ecta etaculo : sc
mento do material sao pelo menos tao importantes quanto o desenho ou a um dos pame1s e un o de Pe/has e Melisanda evoca um castelo que per-
cor" (Wieland Wagner, p. 110). Trata-se, com efeito. de evitar dar ao e~c­ Ll!nce a "um vago seculo XI" (a expressao e de Camille Mauclair), e se,
tador o sentimento do disfarce, do ouropel teatral. 0 material escolhido - nu ma carta a Lugne-Poe, Maeterlinck propoe gue os figurinos insinuem o
o"CO'i:i'r'O" - confere as figuras miticas de Wagner o indispen savel aspecto es- seculo XI OU XII , OU mesmo 0 seculo xv de Memling, "como voce quiser
tranho que o seu status requer, e isso porque o figurino sugere ao mesmo e de acordo com as circunstiincias", ainda assim os cenarios e os figurinos
tempo a ideia da roupa e do corpo . Do mesmo modo, a concepi;:ao abstra- permanecem figurativos, investidos de um poder de vaga conota~ao cujo
ta da cenografia que e a de Wieland Wagner, visando antes de mais nada a referencial seria "ldade Media".~ porem, ira muijo mais \onge na rup-

I
carac_terizar a relai;:ao que os personagens mantem com o cspai;:o em quc tura com a tradis:ao figurativa, ao propor a Lugne-Poe. um retomo a 1ai)'\i1C:
evoluem, concretiza-se atraves de uma utilizai;:ao simbolista do material e ta indicadora do teatro elisabetano, 0 que equivale, afinal, a levar as ulti-
da iluminai;:ao. t esse, seguramente, o caso do dispositivo cenico elaborado mas consequencias a teoria sugestionista da corrente simboliila: a pala vra
para o primeiro ato do Crepusculo dos Deuses : escrita, embora nao-ITgurat1va, tern o mesmo poder de evocai;:ao que qual-
quer tel a pintada. Dizer: "um cam po coberto de neve", ou mostrar um car- \
Trcs menires largos e rachados no centro erguem-se simetricamcnte no fundo
do palco, atnis do pratic:ivcl; uma enorme viga transversal os intcrliga e transforma
f taz com estas mesmas palavras escritas, corresponde a oferecer ao especta-
num s6 bloco . A ilumina<;iio imprime-lhe seu colorido vcrd c esc uro, rcssaltand o ao ~ dor o mcsrno impulso do imaginar\£ quc elc rc ccberia vendo, por meio de
mcsmo tempo o extraordinfrio rclcvo da matcria alveolada c no cntanto pcrfeit a mcn - r1 urna tela, da pintura e J:i i\urninai;:ao, um panorama chci o de ncvc. Mas
orresponde tambem, insidiosamcnte , a alga mais: a mostrar-lhe o r6 ri o
~-
te li sa (. . . ).
a
Em relai;:ao posi<;iio inicial dos personagens, o aspecto ma c i ~ 0 das forma s do i\strumento (o cartaz gera or o seu evane10. u seja, lembrar-lhe , mes -
~-.
cenario, o seu peso e o seu carater arcaico permitem que o espectador perccba pcrfei - o se na sua imaginai;:ao ele se transporta para "um campo cobert o de
tamcnte que sentimento domina esses soberanos e que tipo de opressfo eles exerce m neve", que ele nao deixa de assistir a uma representai;:ao teatral e de parti-
sobre o seu povo ; ao mesmo tempo, a riqueza bastante singular da materia enfatiza a cipar dela ... Outras propostas de Jarry tornam a demonstrai;:ao ainda mais
cupidez dos dois personagens masculinoslS tao manifestamente ten sos. Ao entrar cm clara. Por exemplo, o praticdvel sera exibido coma ta\, coma uma ferr a-
ccna, Siegfri ed niio estara ingressando na Gibichhalle, mas na fortaleza de um mundo menta introduzida no .palco no momenta em que - e porque - os at orcs
baseado no poder do ouro.16 precisam dela. A janela, a porta nao fornecem mais a ilusao de serem jancla

0
Lv"
'°'
·~
-~ ·
0 que o alco mo sencialmente ao espetaculo simbo!ista e a
redesco erta da teatralidade . A tendencia ilus1orusta, que preva ecia es
~~
~
ou porta vazadas na materialidade de uma parede : ·
Qualqu er elcmento de cenirio de que se tiver uma n·ecess ida dc c~ p ccl li c:1 , 111 11 ,1
janela que se abrc, uma porta que e arrombada , cum accss6 ri o , c po1k "' ' t 1.11 1ii 11
.,y o seculo XVIII, preocupava-se antes de mais nada em camuflar os instru- !~

~
para o palco ta! como uma mesa ou uma toch a. 1
7

o.JJ":> mentos de rodui;:ao da teatralidade ara tornar sua magia mais eficaz. r
~- E, no rnesmo artigo, preconizando um a volt a ~ 11triw'lll11 , 1111 1t'll tl 1.1"a
om a montagem original de 0 rei Ubu, e arry, por Lugne-Poe (1896), ~ .
a encenai;:ao engaja-se numa direi;:ao diametralmente oposta . Sob o impulso
I~ i. mento da representai;:ao do ator num a pcs q11i sa <i n c•.t \11 1:11,.111 1• 11 111lt1 vo
dado por Jarry, eta reinventa aquilo que poderiamos chamar o alarde da tea- ~ de todos os artificios do gesto e da voz, .J a11 y faz 1q1,11 1·11•1 it t1·.11 1,d1d adc a

tralidade Na verdade, o autor de Ubu preconiza o retomo a uma concep- descoberto.
~ mais radical ainda do que a dos simbolistas propriamente ditos. Precursor do surre ali smo o cc ntl1\11 t\ 1· I J rr •t 11/m, " qu t: prctende re-
~;. Para est es, o~igno teatral devia sugerir, fazer sonhar, suscitar uma partici- present7lr o Lugar Al gum , f6;~\ s :lr vrn 1• \ 11t1 p11 d.i \ l':1111as,
com neve bran-
pai;:ao imaginaria do especta"dor. .. Mesmo abrindo mao da precisao mime- ca no ce u azul" (Provr1111 0), q1 1t· :1p1 1·»1•11t.i " l.11 1· 11 a ~ clo tacla s de pcndulos
\£-'"@'" do espet~culo natura!ista, esse sijllb nao deixava de conservar uma certa (ra chand o) a fl m de sc1vii d1· prnli1», 1; p1d111('. \i as (vc rdcjantes) nope das
_.,.,., , dimensao significante, necessaria a pr6pria estruturai;:ao do novo relacio- ca rn as, para sc rc11 1 co niit\ 11 11111 p1· q111·11 n•, r lcfa nt cs trepados nas estantes"
1;

(D isc11 rso p10111 11 1L't,1d 11 11.1 1:.t 1 l' i,1 dt· (} rt'i Ub 11, 0. C. , t. I, p. 400) , esse
1

' ' TrGs pc rso nagc ns cstiio cm ccna quando o pano abrc: Gi.inthcr , o rc i d os Gibi-
1 11 11 1111 ~ . s 11 :1 irm ii G utrun c , c
Hagen , mcio-irmfo dos dois.
17 /)1• / '111 11 11/111' r111rht'titrc1111 th<'iirr e \U .C. , l . I. Pari s, Gallimard, "Plciade", p. 407.
11o C'lt11Hk I.ult , op. cir., p. 111.
36 a linguagcm da cn cena(:lio Watra l 111111,1111111111 111 t/11 tr•:1t111 11111t!r•11111

I
cenario resulta sem duvida, como observou Jacques Robichez,18 de um de- cados ao infinito, de Brecht a Ariane Mnouchkine, de Ronconi a Peter
sejo de provocaiyao, de negaiyao e de destruiiyao do teatro. Ao menos de um Brook ...

~
certo teatro. Podemos ter certeza, com efeito, de que o teatro possa ser Cabe reiterar que esse perfodo-matriz representado, na hist6ria do
destruido pelo teatro? A negaiyao nao pode ser mostrada num espetaculo. ~
co mode mo, pela transiyao do seculo XIX para o seculo XX nao coinci-
A nao ser que ela se tome o pr6prio espetaculo. E quando nao existe mais ~. com a evoluiyao de um teatro nacional. A reacao simbolista de Paul Fort
nada no pal co que tenha vestfgio da figuraiyao, da verossimilhaniya, da coe- ~·l e Lu ne-Poe e respondida, na Russia, pelo eco da de Me erhold. Aqui co-
rencia ... ainda assim existe algo para ser visto: Cleatralt&adD · mo la, os ar umen os evanta os contra o espet culo naturalista - seja ele
Jar inaugura desse modo uma tradiiyao fundamental na hist6ria da
!' d0- Antoine ou c tams avs 1 - sao aproximadamente os mesmos:e uma
encena ao moderna. es e entao, o tear usa mostrar-se nu. que e } ' ilusao ingenua acreditar que o teatro possa hear a rebo uc do real, a nao
garantira, em primeiro lugar, uma gran e flexib 1 a r a e de movi- .~ ser que que o a a sua espec1 1c1 a e. mania arqueol6gica os
mentos. 0 es cenico vai tornar-se uma area de atuariio; o ator vai virar ' naturalistas translorma "o palco numa expos19ao de peiyas de museu", frisa
uro instrumento da representaiy o, l!Lluncian o sua person 1 a e Meyerhold ;21 enquanto Tchecov declara ao mesmo Meyerhold, de modo
a
~or OU 1dentidad(]o seu perso~ Jacques Rob1cfiez, no seu livro bastante engraiyado: "O palco e arte . Pegue um born retrato, corte-lhe o
ugne-Poe (p. 79), relembra o testemlliiho de Gemier, interprete do papel - nariz e introduza no buraco um nariz verdadeiro. 0 efeito sera real, mas 1 --L
titulo de Ubu: o quadro estara estragado" (ibid.) . ~ -
Para substituir a porta da prisiio, um a tor ticava parado no palco, com o bra<;:o
esquerdo estendido. Eu colocava a chave na sua mao, como se fosse uma fechadura. . Preocupayao comum aos franceses e aos russos: engajar o espectador ~
Fazia o barulho da lingiieta, crique, craque, e girava o bra<;:o como se estivesse abrindo . o,V'J.. ato da re presentayao, quer permitindo o desencadeamento do seu deva-
a porta. 19
;o~ neio, quer agindo sabre o seu instinto lucido (as duas orientaiyoes nao sen-
'::!- "~ do, alias, incompatfveis). Surge, assim, uma das grandes interrogayoes do
Tai pratica, cuja origem poderia ser procurada num campo pr6ximo
de certas formas de espetaculo que fazem alarde do seu carater ludico -
commedia dell'arte, pantomima, brincadeiras dos palhaiyos - vai difundir-
se dentro de encenaiyoes as mais diversificadas quanto a ideologia ea este-
:;"\ 11
,: 9-
(!}>-e,.:.
',
teatro moderno: qua! e a rela9ao do espectador com a espet.ii.fulo? _Meyer-
hold gostaria de arrancar o espectador de sua nao-existencia &voyeur a
qua! foi reduzido pelo naturalismo, para associa-lo ao trabalho do autor, ~
do diretor e do interprete, fazer dele "o._guarto criadoC (ibid.). Por conse-
-----11
tica. Claude! nao se cansara de preconiza-la. A prop6sito da sua encenaiyao
de Crist6viio Colombo, Jean-Louis Barrault escreve: . guinte, no teatro de Meyerhold as conven oes serao ex licitamente assumi ·
das como tais, a ea r 1 a e nunca deixara de exibir-se no palco, de tal
Sera que precisamos de um albergue? Quern diz albergue diz interior; quern diz modo gue o ator nao possa nunca identificar-se completamente com o sc u
interior diz porta, quern diz porta diz dois homens que mantem seus bra<;:os estendi- personagem, nao possa nunca apagar a preseniya real do cs ectador dn sua
dos verticalmente, e suas maos, la no alto, esticadas e dirigidas horizontalmente uma
consc iante; e e mo o que, simetricamcntc, o cspcclij":
para a outra: quern tiver de entrar pode passar debaixo delas e entre os dois a tores. 20
dor nao deixe de perceber o teatro como teatro , os cenari os co n1 0 objctos
Na direiyfo de Roger Blin para Os biombos, de Genet (Theatre de de teatro, o ator como um individuo que es ta represc ntand o ou atuando ...
r:rance, 1966), os pr6prios atores desenhavam em telas de papel branco os Sera necessario lembrar o quanto uma ta! concepyiio vai co ntribuir para a
lcmcntos cenicos exigidos pela aiylio. E poderfamos tambem citar Antoine teoria do espetaculo brechtiano?
Vitez, quc apresentou Andr6maca, de Racine, numa area de representaiyao De Craig a Vilar, durante a primcira mctadc do scc ulo XX, havera
nu n, mob iliada ape nas com uma mesa rustica e uma escada, puros instru- um consenso quanto a condenayao do cs pcta cul o mimetico herdado do
111c11t os de prod uiylfo da teatralidade . Os exemplos poderiam ser multipli- naturalismo; e isso por varias razoes , cntre as quais o fato de que nesse tipo
de espetaculo o espectador esta reduzido a pura passividade intelectual. {
Uma vez que tudo !he e mostrado e dado, nao !he resta outra tarefa senao \
I II " 1111111 1111 In 11uuvcn ut c nbso lu c" , na revista Thedtre Populaire de Io de setcmbro
il r 1 1 1~11,
pp . Hll -94 .
1•1 I 111 I '/•' 11·r/,r/11r 111• 4 ill' novc in bro de 192 1.
111
" 1111 ili h 1l 1 ~ lnlul r l dr C'hrlrto 11hc Co lo mb", cm Cahiers de la Compagnie Mad e- 21 "Les techniques ct l'histoirc", cm Le theatre tht!dtral. Paris, G ~lli111ard . 1963.
/1/111 /.'r11.1111/ /r.111/1111/1 /11111111111 , I '1 53, n9 l , pp. 34-35. pp. 19-5 3.
38 a linguagem da encenar;ao teatral 1111s c /111 u11 tv tlo 1v11 t1<J 111 CJd1·1111 .l'I

o" ta de engolir e digerir. Surge finalmente a afirmai;:ao de que e possivel um flua para tais obras-primas (as tragedias classicas)." E esclarece: "Acredito

~
outro modo de relacionar o espectador com o espetaculo, engajando 0 es- firmemente que situar essas maravilhosas tragedias, a nao ser no pais e no
~ pectador no grande jogo da imaginai;:ao. Isso pressupoe uma outra opi;:ao tempo em que nasceram, equivale a alterar o seu significado." Eis aqui os
'V ~ estetica, a ual a su estao substitui a afirmai;:ao, a al usao ocupa o lugar da germes da teoria que serve de base a representacao historicista do texto
1; descrii;;ao, a elipse o a re un ancia... s jo de engajar o espectador c~ . Essa concepi;:ao vai gerar algumas das encenai;:oes mais reveladoras
\_C..- na realizai;:ao dramfoca, at~ mesmo Cle compromete-lo com ela assou a que o teatro moderno ja produziu: basta lembrar a sensai;:ao - e as vezes o
t-" nortear permanentemente as, pesquisas do ·teatro moderno as de Artau escandalo - suscitados pela visao que Roger Planchon propos de George
entre as duas guerras, mas tambJm as que dominaram a decada de 19 60,
C'2.!:!) as realizacpes dq~iyjng Theatre (Julian Becke Judith Malina), do ~ Dandin, ou de Tartufo, ou da Segunda surpresa do amor, ou de Berenice ...
Ja em 1907, quando Antoine apresenta no Odeon o seu Tartufo, ele
~
Teatro Laborat6rio deroclaw (Qrotowski), de Luca~ e de Ariane ~· revela o que pode ser a funi;:ao de uma encenai;:ao moderna da obra cl:issica.
~

//
,Mnouchk.ine, por mais diferentes que sejam, alias, a~ bases te6ricas que A unidade de lugar explode. Quatro cenanos mostram quatro aspectos da
,~
orientam cada um desses empreendimentos. casa de Orgonte. 0 espai;:o cenico classico nao e mais apenas o local de en-
~~
contros, a encruzilhada da tradii;:ao. Ele traduz o meio social de Orgonte,
~
JY a ambiyao de Tartufo. Tai naturalismo nos interessa menos pelo seu sonho

D
interrogai;:ao essencial que emerge do debate en tre o naturalismo e o sim-

I
ilusionista tantas vezes denunciado do ue elo fato de a!trmar a possi61-
bolismo e na verdade a questao basilar de toda encenai;:ao, a questao da
')> qual nasce literalmente a figura do encenador: o que e um espetaculo tea-
tral? Cabe insistir no fato de que antes de Antoine ta! questao nao se apre-
. antica do a co. f?ilo fato de anunciar a rejeii;:ao a
ortodoxia em mate.ia de encenayao oue1to do encenador de susf entar
U_!!l discurso i erente ague e a cele raiyao a o ra-pnma. 1rei;:ao nao
sen tava, pelo menos nao nos mes mos termos. Q seculo XVII indagava : o que
e ma pei;:a de teatro? 0 seculo XVIII: como fazer para que o palco de a fj e mais (OU nao e mats apenas) a arte de fazer com que Om texto admirave] }
ii usao e realidade? Os roman ti cos: co mo traduzir, at raves da escn a rama- ~ (que e preciso admirar) emita coloridos reflexos, come uma pedra preciosa;
[1~ mas e il arte de colocar esse texto numa determinada perspectiva; ~
tica, a d1vers1dade do real? E todas essas mdagai;:oes provinham de escntores, j)
!de intelectuais (CorneiJle e o abade d'Aubignac; Diderot e Beaumarchais; ;:" res eito dele al 0 ue ele nao d1z elo menos ex l1c1tamente; ae expo-lo
!_,· nao mats apenas a a mirai;:ao, mas tambem a re exao 0 espectador . 0
Stendhal e Hugo ... ). Seria ingenuo, sem duvida, pensar que os profissionais
Tartufo de Antoine prenuncia ode Jouvet, os de Planchon e de Vit ez.
do teatro nfo se faziam perguntas relativas asua arte . Existem mesmo boas
0 mesmo vale para a sua Andrbmaca (Odeon, 1909), que , reprcsc n-
razoes para acreditar que a arte do ator s6 se renovou, de Moliere a Talma,
b tada em figurinos da corte de Luis XIV e num cenario de Ve rsn lh c ~ . i11 a11
de Rachel a Sarah Bernhardt, por meio de uma continua interrogai;:ao so-
gura uma nova concepi;:ao de encenai;:ao da tragedia fran ccsa, 1111.: slll n •a·
bre as tradi9i5es e as condii;:oes de interpretai;:ao dos textos. Infelizmente,
essa concepiyao comei;:a hoje em dia a acusar o peso de um:1 trn dl,·110 Dt•v1
s6 temos disso vagos vest fgios. 22

I
mos sorrir da mania arqueol6gica que e a contrnpart ida hlstoil1•h 111 d11
~--t> Com Antoine, a questao do es etaculo formula-se nos termos ue
naturalismo, e que leva Antoine a colocar se us fi g11 rn nt us <· s p c•r t a d rn,· ~ Clll
, ~6' . )utilizamos ate holl!. Ele oi o primeiro, por exemplo, a indagar como mtro-
bancos laterais e a utilizar a luz de vela s? Afinlll dt• co111 11", t1 111 11a 11111bliyao
t;l ' , °""t? duzir a encenai;:ao de um texto classico no presente do espectador. Sua
t\
( }!-·»
Jv 0
rcsposta merece reflexao . Em primeiro lugar porque ela observa que a este-
ti ca naturalist'! e mais complexa e menos ingenua do que se costuma pen-
no minima respeitavel esta de pro curnr rcc rla 1, 1111 •.1 1,1 111,ll t•1L1lld adc, a tea-
tralidade de uma epoca, c de luta r C01lf1 :1 11 ',\ll " 11 111 ldl, :1ci" 111 crcnte a arte
dramatica: o seu caralcr irrc1r1cdi aw l1 11r 11t 1· ci (1 11 11·1ll P1 ocurcm, se quise-
sar. Mas tambem porque essa resposta e a matriz das maiores realizai;:oes
rem, imaginar uma pintu ra de Vc111H'l' t , 1.i· 11111 1l 11 vl 111 111 ncnhuma ...
1

do se culo XX, nesse terreno particular.


Na sua Conversa9iio sabre a "mise-en-scene" ( 1903), Antoine decla-
ra : "Qualquer busca de cor local ou de verdade hist6rica parece-me super- r o :xe mplo dn cnc<· 11 11,·no du ~ nhrn n rn 11s11grada s c representativo da contri-
~ bui iyITo , lnlvcz a 111al s l1npoil 11 11t u, d<· Antoin e para o modernismo. Dora-
- / / vant c, o ent't' 1rn do1 £_0J.l.t• 111 dw d11 11ni<ladc, da coesao interna e da dinamica
dit rca lfza( fo 7[1iTt·11-:-rrulc: cp1i.: 1n _dt: tt: rmin a c mostra os las:os gue inter!igam
I ~:\ tins t· pt· 1sonag(·ns, of1Jl' ios c discursos, luzes e gestos . Hoje, qualquer [
JJ () t 111wo 111p r11 de Versa illes , de Moliere , por exemplo , ou as Memo ires, d e Cla.i ro n. )
S11 l11· \t", po i 0 111 ro lado, q ue o grande at o r tdgico Talma cs tcvc na s o rigc ns de u m~ t·spt·r la tlor 111:1TS l'XprrIT: 1lll: t:sta acos tumado a apreen der o espetaculo
11•ln 1111 ,1 il 111·11 n· 11.1\·:i o td gica. no inlcio d o scc ul o XIX . cn11 10 1111 ia tolnli datk, a p1 ocurar nela um principio de coerencia, de unida-
40 a linguagem da encenaf:lio teatral 11.11.( i11w1110 tlu 111.1 11" 1111 1111111111 •I I

de, a denunciar as mil imperfei9CSes que entram em choque com esse prin - da como uma das transforma9oes hist6ricas mais importantes que tenh am
cfpio : um ator que declama um pouco deniais em compara<;:ao com seus atingido a pratica do teatro no seculo XX . Textos de Craig, de Artaud etc.
parceiros mais realistas, uma roupa cuja cor destoa do cenario etc. E born testemunham claramente que a situa9ao era bem diferente no inicio do
que se saiqa que nada e menos natural e mais hist6rico do que esse ti po de seculo; e suas biografias demonstram quantas dificuldades, quantas bata-
percep9ao.r Essa maneira de ser espectador nao e inata.\ Ela nos foi inculca- lhas nem sempre ganhas constituiram o pre90 que teve de ser pago para
da nao pelo ensino, que cuida bem pouco de inicia9ao teatraJ, mas por va- que uma tal transforma9ao do teatro e das mentalidades pudesse impor-se
rias gera9CSes de encenadores . Antoine foi um dos primeiros a impor, na
Fran9a, essa abordagem do teatro. Se, co mo foi di to a respeito de Antoine. p~ssivamenteA C.0..A. ~'""- C\. "-!° d.J:> 1'e~ .
o naturalista extermina e Iiquida uma era da hist6ria do espetaculo , o ence-
A ex igencia de moderniza9ao repousa sobre o que se poderia chamar um
nador inaugura uma nova epoca do teatro. "
mecanismo de t mlnio reproduzido por cada gera ao. Inversamente ,
~ Mas como fazer do espetaculo essa unjdade estetica e orgiioica~ Con- u a reverencia excessiva em re a9ao a antecessores e a tradiriio parece de
trariamente as outras formas de arte, a encena9ao aparece em primeiro v todo incompativel com a procura de formas novas e de praticas revolucio -
lu ar como uma ·usta osi ao ou imbrica ao de elementos aut6nomos: n;- ncirias. Esse mecanismo existiu sempre, sem duvida, de modo latente , mas
~
ti cenario e fi urinos ilumina ao e musica, trabalho o ator e c. essa ete-
rogeneidade admitida como merente a pr6pria arte o teatro atribui -se a f no nosso seculo emergiu com toda a sua violencia e intransigencia . Dessa
maneira , 0 m odemismo do es petaculo simbolista a.£2ia-se numa reayao
mediocridade e a decadencia do espetaculo no fim do seculo XIX. Qua! o ~. niilista radical gue preconiza nada menos do gue a aholi1J2o do espetacuJo.;.
I remedio? f. preciso realizar a integra9ao <lesses elementos dis pares, fundi - ~ Considera-se ue o teatro che ou a um tal onto de decadencia ue se ri a
1 los num conjunto perceptive! como ta!. Por conseguinte, uma vontade
""t"
soberana deve impor-se aos diversos tecnicos do espetaculo. Essa vontade
~
~
ilus6rio procurar re orma-lo . 0 unico teatro que valesse a pena so od eri a
ser re presentado no palco da imagina9ao , e a ver a e1ra encena xao seri a
a

I
conferira encena9ao a unidade organica e estetica que !he falta, mas tam- assegurada elo lei tor r6 rio ato da Ieittira .. . Eis uma rea9ao de inte-
bem a originalidade que resulta de uma inten9ao criadora. Por esse carni- lec uais, de poetas , cujo sonho e sempre errotado pelas rotinas e limit a-
nho ela podera aspirar ao status de obra de arte , que !he foi negado nao 9oes do espetaculo habitual . Ja no fim do seculo XIX, Dujardin denunci ava
s6 por intelectuais desdenhosos (Maeterlinck), mas ate por profissfonais a margem que separa uma realiza9ao cenica das infinitas perspectivas aber-
~
*
de teatro um pouco mais exigentes (Antoine, Lugne-Poe , Craig , Copeau, tas pela musica de Wagner. Em 1890, Maeterlinck nao hesitava em procla ·
Artaud etc.). '.) mar nao apenas a inutilidade da encena9ao, mas tambem os peri go s a q ue
A afirma9ao dessa soberania do encenador imp6s-se hoje a ta! ponto ela exporia obras que, na sua opiniao, nao teriam sido conccbi das parn sc-
que parece inerente a qualquer pratica de teatro, chegando mesmo a mar- ~"
rem representadas:
car as nossas maneiras de falar: no fim do seculo XIX falava-se na Berenice
A maioria do s grandes poemas da humanidade nao foi feit a para o pn lrn . /.l'or,
de Julia Bartet, a atriz tragica que acabava de redescobrir a pe9a de Racine ; Hamlet , Otelo , Macbeth , Antonio e Cle6patra nao podem se r rcprcsc nt aclos, 1w rl(;O· c
hoje , fala-se na Berenice de Planchon . Vamos ver as Bodas de Flgaro de so ve-los em cena . Alguma coisa de Hamlet morreu para n6s no din r 111 q11 c· o vimos
Strehler, ou a Tetra logia de Chereau .. . Esses habitos de linguagem tradu-' ( .·~ morrcr em cena. 0 fant as ma de um a tor det eriorou -<> e niio co n ~c g11l111m ma is afas tar
ze m uma consideravel modificayao no comportamento dos espectadores.
r Anti gamente , eles iam ver (ouvir) uma pe9a (um texto) e OS seus interpre-
\ tes. Hoje, eles vao ver antes de mais nada uma mise-en-scene, ou seja , um l
~
:i.
esse usurpador dos nossos son hos. 23

Essa tese e rebatida por toda a hist6 ri a do tcatro clisabetano, ma s ela


co mplexo do qua! o texto e os interpretes sao apenas elementos integran- ilustra cruamente um estado de es plrit o bast an te difu nd id o nos meios inte-
tcs. lsso se aplica , e claro, a obras cujo texto e familiar ao pub Ii co; mas lectuais do fim do seculo XI X, que de u ma rea9ao cmocional vai tran sfor-
rrndc a vale r ta mbem para pe9as novas : em 1979 o que se vai ver e menos mar-se em teoria e procl amar a co ndena9ao a mo rt e de todo o fenomeno
1111 111 ndap ta9ao do Mefisto escrita por KJauss Mann do que a realiza9ao do de encena9ao : "A represe n ta9ao de uma ob ra- prima com aux1lio de elemen-
'l ht'111rc uu Solcil (Ariane Mnouchkine) que inclui essa adapta9ao .
\; /\o mcs mo te mpo, o cul to da vedete , a assimila i;ao redutora da re pre·
·f '"' 111 11\· no 11 lllll ato de ex ibi((iiO cprrespondem a comportamentos que te.!2.:
1lr 111 1 /7-IT1111t•11lt' , Ti cfifr cm dcsuso e hoJe s6 pode m ser encontrados no .:1 /,a jeun e Belg ique , p. 33 1, cil ad o por b cq ucs Rob ic il cz, cm le sy11./,,J/iS11lf' nu
111 11· 111 11111•T1n 1t1 1 1To !t•:it 10 cl e~vard . Essa evolu9ao pode ser con sid era- th ea tre , p. 8 3 .
1-i ''°''''''"

42 11 /ill!JUll!Jcllll c/.i IJl/Cl'/llJ Wllltd/

tos acidentais e humanos e uma contradi<yao. Qualquer obra-prima e um


simbolo, e um simbolo jamais suporta a presen<ya do homem" (ibid.).
Mallarme, nos seus artigos sabre teatro, 24 nao dira outra coisa .. . Talvcz CAPllULO II
mais surpreenden te' a primeira vista, e 0 Caso de Craig : que um homem de
teatro, reconhecido como um dos atores mais dotados e um dos diretores A Questao do Texto

~~r)il~~\~
mais promissores de sua gera<ylfo retome e endosse uma argumenta<yao tao
radical, eis um fato quase tmico nos anais do teatro; e que vai repctir-sP. ,
alguns anos mais tarde, com Artaud e Brecht. Decadente, prostituido, o
teatro virou uma indilstria que produz a insignificante diversao que atende
a procura do publico burgues que monopoliza OS teatros. Artaud diz:
Se a rnultidao se desacosturnou de ir ao teatro; se todos no s acabarnos por co:i-
1idc rar o tcatro corno urna arte inferior, um vclculo de vulgar d ivertimento, e por uti- 0_12roblema do lugar e da funs;:ro do texto dentro da rcaliza<yao cenica e
e
liz:i-lo corno urn exut6rio para os nossos m·aus instintos, porque ouvirnos falar por menos recente do que se costuma imaginar e, alem e acima das considera-
dc mai s que sc trata de tcatro, ou scja, de rnentira e de ilusao. 25 c;:O es esteticas, ele representa um cacife ideol6gico. No fun do, trat a-se de
saber em que rnaos caira o poder artJ'stico , ou seja; a qu ern cabera tornar
Pelo menos tres teorias do espetaculo serao construlchs em cima des- as opyoes fundarnentais, e qu. em levara aquilo ~arnente se charna-
se desgosto, dessa tabua rasa : as de Craig, de Artaud e de Brecht. Em cad a
uma delas , a utopia transbordara suas margens e dinami zara a pratica.
Tudo se passa sempre como sea condena<yao do teatro a morte permitisse a
ressurrei <yao da a rte tea tral. ·
) va "a gl6ria" . . . Nao e por acaso se, ja no se cul~rn partido i11te!ec-
tua/1 tende a irnpor urna hierarquia dos generos , a separa-Jos uns do s ou-
tros atraves de urna rigid a regularnenta<yao e de decretos que os val orizarn
ou desvalorizarn. E nrro e por acaso que a maior valorizai;:11o ben efici a
e.. ~oli ~ aquelas formas teatrais que repousam sabre um dominio exclusive do
texto (tragedia, alta comedia etc .); e qu e, pclo contrario, a desval oriza<y5o

<1-'f ~ atinge todas as formas que atribuem ao espetacu]o uma part e maiS OU
menos irnportante (cornedia-bali!, farsa, 6pera com maRuinas etc.). E iHo
contrariando o go sto do pt1blico, de todas as categorias soc iais.
Pode-se, portanto, situar ja nessa epoca o inlcio de uma tracli~no
_
1
de sacraliza<yao do texto, que !!larcaria de modo du radou rOo7.~ 1wt:lr 11\ 11 \
fic identa!. e especialmente frances . '! rad 1i;:fo essa quc tcvo 11· 1a· 1111 •.'.1W'• ·
~ sob.re a teoria e a pratica da cenografia , o cc n6grafo co 11hldt•1111Hlt1 1t• 11111
1

~cuja missao - su balterna - co nsistc ~pc 11 ns \' 111 111 .111•il11\\1:11 o t•spa -
i;:o ex.igido pelo texto; 2 e sabre o traba lho clo 11101, 1·11/11 111 t1• 1• 11111(·11cliza-\
gem terao como cnfoque ce ntral a rohlc1111ffir11 tl 111• 11t . 1111 , 1 ~· .1n d1· 1111ipCr- -=..
• c,.
'so nagem e da die ;1o , u os am cnt iusw. i.1.t• 111111r xm
,~V.") '\ c.J emos assirn csboctar-sc, :l() 111 L"o111 11 11·1111'11, ,1 1",pt•r 1a liwi;:no c a hie-

~
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e.,,"" 9-' . 3f ~...!' ! /
rarqu iza<yao das profissocs 1c:i l1 11i1. 11 r.i1l.1 11111 11 •,t•1 1 111(;/icr, e todos a ser-

.~cA~0\~./)
~ rY" . ~er ( \' 1111 0 ,: , lt!Jlll , tlll .11 11\llllll, 11111 '• il1 "• li',lld iio11 \l111\C be m OS qu c na c poc a cr a m
,· 1t:1111 :ido1 /1•1 ti11r1n , /1·1 , 111111111111°11\ 1".1 111 01.:s e bdos csplrit os qu c monop oli zarn
~c..0 ~· ll po11l- 1 q111• ll w ~ 1' 11111l1•11d11 I'• l.i •,1 1.1 1.ip.1i: 1d:1de tle ex pr cssJo (po r cscr ilo, nos sa -

1 ~ lln111ido1 num li vro in titui:Jdo Cruyon111!


l1)n , 1111 l'll l Ii' I' I 1' )
l I .111111 111 .11 0, q111 11 p 111l11 do 11111 do ,~cu lo XV III os a ut orcs mu lti pli cam as ind~
'-
n11 th eat re (0. C. , Par is, G:1lli mard , " P!<- 1a· 1.1i;1l1", tl 1• (, d l\.id ,i; , 11111• ll olll d1· 1x11111 111 :11, nenhuma rnargem :i i nven~iio do ccnog r:i[o
di•", pp 7'13s.s .) .
11 ri t1'11fffl 1• fl'll d 11plo , capltu lo inlit ula tl o "Acaba r co m as Obras -Primas" .
\
I
(1 1 lli'.llllll .11 1' 1! .11 1, l l11J:ll l' ll ),
[
44 a linguagem da encenat;§o teatral
quosrllo do tvx tu
vi90 do texto (e do autor)! Cada um vai trancar-se na sua especialidade:
encarnar um personagem, conceber e construir um cenario, 3 organizar bem podernos imagina-lo, que se modifica e se enriquece ao sabor das suas
as entradas e saldas dos interpretes e os seus movimentos em cena ... 0 peregrinac;oes e das suas sucessivas apresenta9oes.
reconhecimento social dessas diversas atividades determinara o prestlgio, Observa9oes semelhantes podcriam ser feitas a prop6sito de formas
a posi9ao de poder, a remunera9lio de uns e outros. Em swna, o teatro nao tcatrais cuja especificidade trazia no seu bojo uma desvaloriza9ao, quando
escapara mais de uma hierarquiza9ao das competencias, em cujo topo fica- nao uma elimina9ao, do texto. Apesar dos seus sucessos , a pantomima per-
rao o autor e a vedete (sendo que o encenador s6 ascendera a essa posi9ao maneceu sen do, no seculo XIX, uma atividade marginal, e hoje em dia
dominante no seculo XX) . A seguir, descendo a escala, encontramos aque- tende-se ainda a esquecer que a palha9ada circense, o music-hall, o bale
les cuja atividag_e e ainda tida como art(stica: os atores, que podem even- c a opera tambem fazem pa rte do teatro. Ora, trata-se no ca so de um f en611
tualmente conquistar o status do estrelato (ou revelar-se como diretores),
os artesiios, cenografos e figurinistas, e finalmente, no degrau mais baixo,
os tecnicos: iluminadores, maquinistas, maquiladores ...
Uma ta! divisao estanque, conforme observaram muitos dos grandes
I meno ideol6gico que nao recebeu a chancela de nenhuma rejei91!0 por )
parte do pt.iblico . Esses generos, bem como as praticas e tecnicas que ele
suscitam, nunca deixaram de conhecer um sucesso que muitos autores
dramaticos tradicionais lhes poderiam invejar. Tepta-se aQenas de uma co..!!:
seqiie.ncia da interioriza9ao de um sistema de valores que nao voltaria a ser
te6ricos modernos, nao e certamente proplcia ao desenvolvimento de uma
quest1onado_antes J ' -- ' vu
arte homogenea, pois cada um acaba por entrincheirar-se na sua compe-
Quanto A encena9ao moderna, seria simplista imaginar que ela scgui-
tencia pessoal. E, cada um confundindo rotina e tradi9ao, tampouco resul-
rla uma evolu9ao linear. Nao aconteceu uma reversao progressiva, ou bru-
tam favorecidas a inventividade e a renova9ao do espetaculo. Para impor-
tal, dessa tradicao de valoriza9ao do texto ,_cuja contrapartida era, pelo
sc enquanto vontade criadora, a encena9ao moderna precisara lutar contra
menos no piano ideol6g1co, uma desval~o do esfu<::!kulo. Nao ocor-
todos esses obstaculos.
reu tampouco uma oposi9ao e#ffe""um a m1c1smo 1aa t fsupremacia
e
.t:!esse contexto bem sintomatico g ue as praticas g ue nao pudessem ·~ do texto e um vanguardismo que teria procurado arruinar essa supre -
ou nao qulsessem inclinar-se diante do predominio do texto ficassem ao ~ {)J macia. !!lo contrario, o seculo XX assistiu a uma multiplicacao de buscas
mesmo tem po marginalizadas e admiradas. E o caso, por exemplo, dos ita- \.,..,.B.. num coma no outro sentido . Na mesma epoca - os primeiros 30 anos do
li anos que haviam emigrado e difundido por toda a Europa a commedia seculo, mais OU menos - Cratg e Artaud n~_garam 0 lugar dominante gue _
dell'arte. A inimizade de que foram alvo, particularmente na Fran9a, e se pretendia atribuir ao texfo no con·unto da r iza ao, enguanto Copeau
uma boa medida do sucesso que alcan9aram. Os poderes publicos nao he- e in llie renova varn,..cn!I4}Iatlde en (ase, um juramento de obedi c n cla ~
sitam em tomar contra eles, ao longo dos seculos XVII e XVIII, medidas Jouvet e, exatamente, contemporaneo de Baty; o primeiro co loca -sc n
destinadas a Iimitar a sua audiencia. Ora, esses comediantes ficaram con- ~ servi90 do texto, enquanto o segundo proclama (e verdade qu e a trnvcs cl !'
sagrados como virtuoses da utiliza9ao acrobatica do corpo, da representa- (P. \ uma expressao amblgua) que chegou o tempo de "de stron;ir o Vc1ho l ~d" .
9ao com mascaras, do canto, da dan9a ... Ainda por cima, no seu teatro o ~ 0 pr6prio textocentrismo evolui, adapta-se aos gos tos, :\s lfr nl(·as
status do texto priva 0 autor de todo poder e, indo as ultimas conseqiien- as concep96es posslveis da no9rro do sentido e d:i r c l n~ITo q11 c 11111 ti:x t
cias, de qualquer razao de ser: o roteiro e elaborado pelo chefe da compa- .G malitem com um pub!ico contemporiineo de sua c ri11~· rio, 0 11 cwn o utras
nhia ou por um comediante dotado para esse mister. E condicionado pelas I gera9oes... . .
possibilidadcs especificas do elenco, ou seja, e concebido (ou remanejado)
para colocar em relevo os talentos particulares da vedete do mom en to. E
I · e oca recente, digamos at e o n111 t1 11 dccad:1cte 19so,a no-
1 l!2.,. e olissemia ao era ratfeamcnl c ad111TITun . S11pu1i ha -sc que um tex-
finalmente, aspecto mais importante que todos, ele nao passa de um enre- 1 to de tea ro veiculava um t.ini co se n i Q_joo qunro tira mat urgo detinha as
do; nao se torna texto senao atraves da irnprovisa9ao dos atores. Um texto, CfiaVes: Assim sendo, cabia ao cncc nndor c nos Sc'us interpretes a tarefa de
1
'. med1atizar esse sent id o, fa zc r co n1 q11 c clc fo sse ap reendido (compreendi-
( do, sentido ... ) da m clhor man cira poss i'vel pclo cspectador. Dai os crite-
rios de aprecia9l!o qu c visnvam, por cxc mplo, a definir o born ator em fun -
3 No scculo XJX, a "pulverizai;:ao" profissional chcgou a tal ponto quc os ccn6gra-
9ao da sua capac id adc de ser tnl o u o ulro personagem. Como dizia Jouvet:
fos passaram a cspccializar-sc num dctcrminado tipo de ccnar io (florcstas, salocs mo- Sa rah [ Oc rnh ord l I rc prcsc ntavo sc m um gesto; era uma coisa assombrosa.
numcntais etc.) c que sua reputai;::io dccorria de um virtuosismo espcclfirn: J artc de
" Q ue ccs vain s o rn c mc nl s, quc ccs voile s me pcsent!" Mal chegava a ro<;ar as tem-
intcgrar uma escada dcntro de urn a arq uitctura (Oupczat), por cxemplo.
poras co m a mao , nnda mai s. O q uc sc ouvia era apenas a articulai;:fo dos versos; o

l
46 a linguagem da encena(:fiO teatral a questao do tex to 47

efcito era pcrturbador, e sobrctudo sentia-sc q uc ali cstava um pcrsonagcm q uc eon- Sc o drama naturalista vier a aparcccr, so
um homem de gcnio podcd tc-lo
t inha dcntro de si, como dizem os estudiosos, "a fatalidadc antiga ". Um pcrsonagem gcrado. Corneille c Racine fizeram a tragcdia. Victor Hugo fez o drama romantico.
ang ustiantc de ver; c todos scntiam: cis a heroina da perya. 4 Ondc esta o autor ainda desconhccido qui; fad o drama naturali sta? 5

Dai, iguaJmente, a no9ao de ortodoxia da interpreta9ao, q ue legiti- E Henry Becque, nas suas Mem6rias de um autor dramdtico, prcs-
maria a existencia e as praticas de um teatro coma a Comedie-Fran9aise, ta uma homenagem significativa a Antoine, frisando que ele foi capaz de
de uma escola coma o Conservat6rio Nacional de Arte Dramatica. Essas revelar novos e autenticos dramaturgos e que "nos livrou dos charlataes".
V nstitui96es proclamavam-se deten~oras autorizadas de uma tradi1rao J!z
intcrpreta - e re resenta [o do grande re ert6rio classico . Tradiryao
. . . . Nern todos esses autores ficaram para a posteridadc, mas assim mesmo
nao deixa de ser um resultado respeitavel o fato de ter divulgado Tolstoi
cssa que su ostame arant1a a autent1c1 a e o es etacu o ou se1a, (0 poder das trevas, 1888), Turgueniev (0 prio de outrem, 1890), Cour-
sua conformt a e as inten96es o autor que, coma criador do texto, era teline (Lidoire, 1891 ; Boubouroche, I 893), Strindberg (Senhorita Jii/ia,
t ido como a instancia ao mesmo tempo primordial e final de toda a res- 1893), Jules Renard (Pega-fogo, I 900), Ibsen (Pa to se/vagem, I 906) etc.
ponsabilidade. Ora, se examinarmos mais de perto ta! afirmar;:ao, teremos A mesma ana.Jise poderia ser aplicada a Otto Brahm, que, na trilha de
de consta tar que se trata de uma tradi9ao recebida atraves de transmissao Antoine, lanr;:ou em Berlim, em tres anos, Ibsen, Hauptmann, Becque,
oral, sujeita, portanto, a toda especie de flutuar;:oes (ja que cada gcrar;:ao Zola; e, decerto, tambem ..Stanisla)(skj._ cujo Teatro de Arte de Moscou
de interpretes se empenha em distinguir-se da gerar;:ao anterior) e a diver- revelou Tchecov e Gorlci nlio s6 ao publico mas tambem, literaJmente.,
sos tipos de impregnar;:oes (at'inal de contas, os atores da Comedie-Fran- a eles pr6 prios. -
r;:aise nao vivem num compartimento hermeticamente fechado!). Assim Existe, a esse rcspeito, um paradoxo que merece ser Jevantado ~~
sc ndo, parece legltimo pensar que o essencial dessa famosa tradi9ao nlio quanta o naturalista tendia a ~12 enas uma..fenomeJ1ologia dos compor-
remonta certamente alem do seculo XIX . "a mentos, os simbQ}is_tas 12r_etendianw.ecolo_e.ar o-Ioco c_entr_al do e~.§taculO'

-
~
Nessas condiryoes, e impressionante. observai. que as primeiras tenta- ~ sol:ire o texto; ma:;.± a primeira d_essas,duas_es.t€ticas q.ue-foz surgiI. as p_em

em absoluto a supremacia do texto e a sua \'.OCa~ao.


tivas, que marcam o surgimento da encena9ao ~()derna, nao guestionam
para constituir-se ao
mesmo tempo em fonte e destino do espetaculo,NCom algu.i:n~s exce9oes,
l ffiais interessantes, e ate me_smo.algumas...0bras~pdmas,J'-Jao e certo que se
_., .
possa dizer a mesma coisa a respeito do simbolismo. A trilogia dos Ubus
de Jarry aparece hoje coma um dos textos can6nicos do teatro moderno,
e verdade: f_raig. Meyerhold, Artaud e, riuma m.edida n:ieno·r•..Baty. Mas, mas as pe9as de Maeterlinck tornaram-se ilegfveis, ou pelc:i menos irrepre-
pelo menos no que se refere aos tres primeiros; ril!o se po~e . dizer que o sentaveis.6 E que os poetas simbolistas preocupavam-se mais, sem duvida,
teatro de seu tempo tenha sido amplamente infliiendado pdas posir;:oes em escrever poesia do que dramaturgia. 0 teatro raramente perdoa a qu ern
par eles assumidas. ·· · ~ esquece ...

I, textocentrismo e um dos ilares t · s da cenaryao simbo ista. E


compreens1vel que assim seja; uma vez que se trata des e o in1cio de um
movimento de poetas (Paul Fort, Maeterlinck) ou apoiado par poetas (Mal-
iarme) cuja ambir;:ao consistia em restabelecer os direitos do imaginario
Em resumo, no inlcio do seculo XX a arte da encena9ao cxigia o 11polo
de um born texto. Quanta a arte de representar, cia utiliznv:1, rtpl• r fr r ~· onva
e inventava tecnicas, cada umaa a~ quais era um mcio de vls11allza1' mate-
rializar, encarnar uma a9ao, siiuar;:oes, personagens, t11d o q11 :111 to fo ra pre-
que a estetica naturalista, na sua opiniao; sufocava. Nessas ,condi9oes, o viamente imaginado por um escritor .
""" veiculo do sonho era, antes de rnais nada e essencialmente, a escrita .. E, no entanto, a hist6ria das rela9 C>cs cntrc Stanlslavski e Tchecov
~ .. I~ Entretanto, a polemica entre naturalismor!e simbolismo nao deve revela, quern sabe, uma nova fragilidadc da poslv!To domlnante do escritor IJ....
~ camuf1ar o fato de ue , tambem para Antoine · o es etaculo articulava-se e do texto: ou, pelo menos, uma amb lcllidndc dccorrenle da importancia ~
E partir e em orno ae um text,Q... estemunha disso ~ que fonnulou que a arte do encenador vai cntao assurnindo. Tcilcco v, com efeito, quei-
teoria naturiil1sta do teatro . Aos seus olhos e evidente que o novo teatro
deve permanecer sendo um teatro de autores e de textos:
s Le Naturalism e au th eatre (0 .C. F. Oi:rnouard, t. 42, p. 21).
6 N:io ha duvida de qu e c :\
rrn'rsicu de Debussy quc Pe/eias e Melisanda deve a sua
4 Tragedie classique et theatre du XI Xe siecle. Paris , Gallimard , p . 82. sa lva c;iio do csq uccimi:n to .
48 a linguagem da encena9iio teatral a questao do texto 49

l
xa-se, ap6s um certo numero de experiencias bem-sucedidas, de que Sta- de tudo quanto o suja e oprime". Longe, porem, de q.uestfanar_o. gr.ed.o-
ni&lavski qeturpa, atraves da encenair:ro, a sua obra. Numa carta de 29 de llnio_do texto na escala de valoresao es2etac\!l£.,..2...Purismo de Copeau
mariro de 1904 ele protesta: 'Tudo o que posso dizer e que Stanislavski tm P.-O.r al.'lo~a..r.es.taurac;ao do_re.ger_t6rio no seu frescor original, a tare fa
massacrou a minha peira [O jardim das cerejeirasJ!". Mas Stanislavski nao de tirar dele todo o p6 de acrescimos erigidos em tracli9oes mais ou menos
lanira mao do argumento dos direitos do encenador para justificar a pro- duvidosas ao longo de tres seculos; ou ..U(!'{!l.a.9_1Io_d_e texJos~n~s. esco-
posta de uma vislro original . Ele se defende proclamando sua fidelidade lhidos e montados sem complacencia. 'A".":teonai(fEGipeau:.liaseia,se-poi:tan-
as indicairoes cenicas de Tchecov! Tudo isso, afinal, revela uma..transfg.r- tol'fijQffilde-nuncia -=-_gue-Artaucnormulan\ cerc.a~de 20 anos mais .tarde
~£!.o, embora ainda latente, das resp.!Z.!ivas posiyoes..hieracguLcas...do de uma explo r»._9~ parasififffa ou de um sufocame.nto d_a representac;:ai'.>
gU!Or e do dir~or. Este ultimo coJoca-se, e Verdade, ao serviyO do texto JJ-flr lfteratura maSJ pelo contrafio, na convicirao de que a.quilo que -e-mana
- OU, peJo menos, e 0 que proclama. 0 que nao 0 impede de propor, e d,11 lfteratura dramatica ? a d_i ~ao ~xata, o gesto expressiYo - constitui a:
as vezes de impor, uma visao pessoal da obra. Em outras palavras, o ence- essenc1a-doteltro . Para~ili. Copeau rejeita o espetliculo esp_etacuJ·a
nador nao e mais um artesao. um mero ilustrador. Mesmo sem afirma-lo As opql:ies esteticas rcveladas pela arquitetura cenica do Vieux-Co-
ainda claram~,(e' se torna um cri<ld.Qr~ e illque reside a fonte do lombier, a nudez do palco, a ado9ao de um dispositivo ftxo que a ilumi-
conflito. nairao e alguns acess6rios adaptarao as exigencias de cada peira confirmam
Uma das conseqiiencias mais importantes da_te.oda..ili:..s.taJllila_vski que aqui o texto reina soberano, que a encenaira:o equivalera rigorosamente
relativa~ao~ator, e evidentemen te tambem da pratica que dela decorre' e a valorizaqao do objeto litenirio denominado peira de teatro .
que u eJa9ao do interprete COm-2.,.personagem~ e.,gs>r conseguinte COm..2, E Cope au re age vivamente contra o cul to desenfreado do estrelismo,
!lxto, r.e.suLta~completamente transformacfa.~No empenho de conseguir tao caracterlstico nos primeiros anos do seculo . ~ que a rela9ao de fascl-
uma perfeita precisao. sinceridade e autenticidade da jnterpretacao, Sta- ~ nio que liga o monstro sagrado ao seu ptiblico obscurece uma assimilairao
nislavski comeira a explorar o ego profundo do ator, a sua experiencia majs precisa do texto, ao impor a realizac;:ao cenica criterios diferentes dos que
i!2!.i.Wa.. 0 diretor encarrega-se de integrar na representairao um elemento Copeau julga legltimos: UW.dade,.homog~ neidade da encenair~. s~u rigot,
que, evidentemente, nunca deixou de estar nela presente. mas sem Q,Ue S.J< ~delid_ade~a0 texto. 0 astro deturpa o papel em se.u beneficio pessoal .
tivesse verdadeiramenTe consciencia dele, ou sem que se procurasse dele Cabe portanto ao diretor, scgundo Copeau, exercer um rlgido controle
tirar part1do de modo sistematico: a.. personalidade. particular do ator. A sabre o interprete, impondo-lhe a obrigaqao de submet()r-se completamen-
partir de entao, nao pode mais existir uma direirao de atores dogmatica. te as exigencias do texto. Fica-Ihe proibido "recriar a peira a sua mancir a"!
i
As injunirl'.ies externas, as f6rmulas tecnicas tornam-se inoperantes. S6 p[ o] Deve, pelo contrario, almejar "confundir-se com aquele que a cr io u" . Essa
dem existir, de entao em diante, interpreta9~es de um determinado papel I·
I
religiao do texto exp!ica o impulso do despojamento , tao caractcrl~li co
ta-o diferentes entre si quanto forem diferentes entre si r a personalidade I da arte de Copeau . Tudo que distrai a atenc;:ao do essencinl, tud o q1H• l1
e a experiencia dos respectivos atores. ornamento espetacular, e nao apenas inutil, mas nocivo. Nndn t1 nd u1, 111c·
Stanislavski, com efeito, 1\1!.!JCa· deixara de insistir, contradizendo ! lhor a prioridade que Copeau atribui ao texto do quc n sun ddl11l~· 1To tla
Diderot, em que o verdadeiro paradoxo do comediante nao reside na si- arte do encenador : "A encena9ao nao e o ccnario : 6 n p11 l11v1a, o gcsto,
mula9ao de emoiroes que ele nao sente, mas no fato de gue ele nao pode Q movimento, Q silenCiQ; e tan to a qualid ade d:J :tlit11d c (I dil lrtflcxrro quan•
tornar-se outra essoa senao com as suas r6 ·as , e gue perrna- to a utilizairao do espairo." 7
ce sen o e e mesmo, en uanto faz da vida do ersonagem a sua r6 ria 0 que foi chamado par muitos o ja11sc11i.1·11w de Copca u deve s~­
v1 a. m a que nao en a sido Jevantada exp icitamente, a questao e ine· tendido coma uma lucida reairlfo contrn cssu cspcclc de cmbo tamento do
rente a evoluirao que Stani&lavski impl'.ie a arte de representar : onde vai espetaculo provocado pelo complaccnlc dt•co1 ntlvlsino do seculo XIX-;e
4 parar o status do texto, quando a intervenirao do ator se torna assunto de
• imaginair:ro, quando a atua9:ro dramatica se torna uma criairao? -
~oderia ser tambcm atrlbu !do ao pcsndo arqueologismo dO'Snatura:

f~ cdtico literario e fundador - mais tarde diretor - da Nouvelle Revue


CJJ / Frani;aise ate 1913 - Jacques Copeau, no seu traba!ho no Vieux-Colom-
7 Copca u afirmav11 1:i111 bc111 : "l'cn10 quc para uma obra adcquadamente conccbida
p:1ra o palco cx islc u111:i c n cc nu ~ffo ncccss:ir ia, e uma s6 : a que esta escrita no texto
bier, empenha-se em ressuscitar um teatro liberto das velhas convenirl:ies. do au tor ." 1Em "Unc 1cnnls1a 11 cc dramatiquc cst-clle possible?", publicado em Revue
Ele quer "erguer um teatro novo sabre alicerces intactos, e limpar o palco Ge111!ra le. l3ru xc las, 15 de nbr li de J 926.)
50 a linguagem da encenarfio teatral a questao do tex to 51

listas. Para Copeau, a encena9ao deveria ser a arte, mais !eve e sutil, de fa. abrir e exibir as suas dobras) . A simplicidade dos meios, o despojamento,
zer faiscar todas as facetas de um belo texto, de explorar todos os seus os recurses da ilumina9ao, os acess6rios sugestivos ou simb6licos, e so-
recursos intelectuais ( o sentido .. .) e emocionais (a musica, a poesia ... ). bretudo a enfase principal colocada na representa9ao do ator, tudo isso
tw~(jl.. Valorizado pelo d.!§p2sitivo c_~o"9CabstratQ do Vieux-Colombier, o ator,
auxiliado por alguns objetos sugestivos ou simb6licos, era incumbido da
deve abrir ao espectador acesso a uma especie de segredo, de faceta oculta
da obra. 0 palco torna-se o local de uma exala9ao do texto (no mesrno
~ ~o de 11!£fe tg,.r o texte..i d.U aze-lo vibrar e v!..:l,r. "Nunca", observou sentido em que se fala de urn perfume que exala no ar . ..).
Paul Leautaud, "ficou tllo bem demonstrado que uma obra dramatica A intransigenc ja desse retorno ao texto que caracteriza a evolu s:ao
pode bastar-se a si mesma, extrair todo o seu valor apenas de si mesma, da arte tcatral no inlcio do seculo XX (cabcndo frisar quc a vitalid ade
sem depender de todas as pesquisas da encena9ao e dos cenarios que, na desse movimcnto prosseguira ate a dccada de 1950) tra z de volta ao teatro
maioria das vezes, s6 a prejudicam, desviando a aten9ao do publico ." escritores que desconfiavam dele , e permite revelar ao ptlblico pe9as pouco
No caso, Leautaud retoma por conta pr6pria a velha desconfian9a conhecidas, ou pe9as de au tores de sconhecidos. Andre Gide escreveu Saul
do poeta, do intelectual, em rela9ao As artes do pal co, desconfian9a que especialmente para Copeau ; e essa comcdia quase esquecida de Shakes-
n[o remonta alern do seculo XIX {de Musset a Maeterlinck e a Claude!), peare que e Noire de reis triunfou no Vieux-Colombier. Quanto a Georges
ou seja, al em de uma epoca de decllnio arHstico do espetaculo teatral . A Pitocff, foi ele quern proporcionou ao ptlblico parisiense a descoberta da
rela9ao entre texto e espetaculo e vivenciada como uma situa9ao de con- maioria dos grandes dramaturgos estrangeiros do nosso seculo: Tchecov,
flito. Essa tensao traduz a latente rivalidade que a evolu9ao do teatro Gorki , Turgueniev, Pirandello, Synge, O'Neill.
suscita entre o autor e o encenador. Aos o!hos daquele, qualquer int erven- Relembrar os outros membros do Cartel equivale a condenar-se a
9ao do segundo e uma vaga amea9a. A imaterialidade da visllo poet ica s6 redund:i.ncia . Qualquer que seja, nos outros setores do trabalho, a origina-
pode ser prejudicada e tralda pela intempestiva materializa9ao do espe- lidad e das suas opyoes de encena9ao, el es se reencontram - com a uni ca
taculo. Pede-se portanto ao agente da realiza9ao cenica, o encenador, que exce9ao de Gaston Baty .:.. no denom jnador comum da sua subm issao a
reitere seu voto de obediencia ao texto, quer ·dizer, as intenroes do autor, I texto . Jouvet disse: "E pelo unico prestigio da linguagem, pela escr ita de
e que exer9a vigilancia para que o texto continue sendo o eixo central da !· uma obra, que o teatro alcan9a a sua mais alta eficiencia . ( .. .) 0 grand e
realiza9ao . teatro e, antes de tudo, uma bela linguagem. ( .. .)As obras dramaticas
No fundo , taJ situa9ao revela mais os impasses em que se enfiou nao s:ro qualificadas pela inven91io, s1io qualificadas pe)o estilo ."

~
um certo tipo de encena9ao do que a ascensao de um novo potentado . Os Esta desconfian9a para com as exuberancias do espetaculo puro foi ,
simbo!istas, Claude! etc. estlfo em busca de um ti po de · espetaculo ma is i no estamos vendo, assumida pela gera9ao que trabalh ou entrc as duas
erras; a gera91io que , de uma ou de outra maneira , retomou a h crn n ~a de
satisfat6rio para o esplrito do que as facilidades que garantem'o brilho dos
prograrrias dos palcos oficiais. Sabe-Se, alias; !que essa repulsa sera com ~ l Copeau. Aos olhos <lesses encenadores , a autenti cid ade do cs pct1icul n s6 t1
tilhada por Craig e Artaud. Com a diferen9a de que os ptimeiros preconi- garantida pela contribui9ao de um individu o estranh o ao tcn t10 , 1 11 11~ quc
zam uma renova9ao da arte cenica baseada num retorno ao texto, enquan- exerce sobre ele todos os poderes: o•..!!.!:!.!Qr do tex to . A d1 vlsOo d:i s ta1efa s
to os outros dois invertem os dados do problema e atribuem ao texto o e das responsabilidades e rigorosa ment c defi ni da, c 0 d11 (: (() 1 11 110 invade
decllnio do espetaculo ocidental . mais o terreno do dramaturgo do quc cstc sc tll tl sca 11 l11 v:1t1l 1 a encena-
9iio (o que nao impede , porem, qu c Molic1c co11 tl11 uc sc ndo o patron!) ;
Urn artista como .£-itoJ::ff..pode ser visto com2..!!..!!!...herddro djreto das_c..Q,; Giraudoux deixa a Jouvet a tarcfa de mont nr ns suas obras, c, quando Co-
10~9_0.e~ope_fil!.. Nao menos intransigente do que este quanto a sub- peau experimenta exe rcc r o offcio de dra111nt111 go (A casa natal, 1923), o
missl!'o da encena9:ro ao texto, ele considera que nao pode haver autono- resultado nao chcga a co nvcn cc r ni ult n grnlc. Ate o lirrtiar dos anos 195.0,
a e s pe ciali za s;ao~ a divi srro gq..funcocs, u tlcsmcmbrame oto das...tarefas P.are- .,}:~:
mia do espetaculo em rela9lfo a drarnaturgia. 0 texto e a matriz daJ eal}; ,{1' :
za9ao cenic1S A encena9:ro deve emanar dele com a maior intimidade pos- cem inerent cs a tocla gd ti ca tcal1 :i l. C' r u.i&..~ Meyerhold tern uma penetra- -..w:ru;1..?i·'
+~1/Jl r ·
1

sivel, estando entendido que o texto e portador de um sentido parcial- 9ao muito rc du zidn; Arta ud c um n voz guc clama no deserto; e Brecht .n,[Q, ;c.;>f:~~~..
.~ :?;W, ,,

~
mente velado, que ele provem de uma inspira9iio em primeiro grau, de um
intento, de intcn90es mais ou menos implicitas.. 0 encenador nao passa,
no fundo, de um profissional de leitura que disp6e de instrumentos ori-
\l fOJ:1ind a tradu zido para 6 fr:in ccs. 8
...::::.
'.€-V . i'.1,

~~··
\I ginais gra9as aos qua is se torn a capaz de desdobrar o texto ( ou seja, de B Ern 1930 ll at y hav 1a a p r ~sc nta do ; I ,)µera dos rres vinrens ao publico parisic nse, ~ ·',':',"
I. ,•
52 a linguagem da encena¢o teatral a questao do texto 53
Logo ap6s a Segunda Guerra Mundial, dois discipulos de Dullin, Jean-Louis sii;:ao repetidas vezes. Mas trata-se da lucida constatai;:ao de um paradoxo:
Barrault e Jean Vilar, retomam a mesma idela. E nos espetaculos de Vilar os encenadores, que veneram o texto como uma religia'o, nao conseguiram
podemos reencontrar vest{gios do jansenismo de Copeau. Quando !he per- (ou nao quiseram?) encontrar os autores que pudessem legitimar o humil-
guntam a qua! dos elementos componentes do espetaculo (texto, ceno- de apagamento do homem de teatro. E entao? Estariamos diante de uma
grafia, interpretai;:lio etc.) ele atribui o papel de forp motora, Vil::ir res- duplicidade <lesses artistas do palco que se desculpam pelas suas audacias
ponde: "A que elementos outros que o texto e os interpretes poderiamos atraves de um discurso no qua! eles pr6prios s6 em parte acreditam, e que,
atribuir uma superioridade?" (De la tradition thedtrale, p. 58). Ele rejeita conscientemente ou nao, escolhem textos cuja fragilidade !hes deixa as
categoricamente a ideia de que a encenai;:lio possa ser uma arte de criariio. maos livres? Ou estarfamos num periodo de vacas magras no que diz res-
0 homem de teatro, seja ele dire tor ou ator, e apenas um inteiprete: pcito a literatura dramatica? Vilar atribui esse avarn;o dos encenadorcs que
e
0 criador, no teatro, o autor - na medida em que contribui com o essencial. passa por cima dos pr6prios pontos de vista as "brincadeiras um pouco pe-
Quando as virtudes dramati~ e filos6fi~ de sua obra sao de ta! ordem que niio sadas, radicais-socialistas, do Sr. Jules Ro mains", 10 e "a massa cozida de-
nos concedem nenhuma possibilidade de cria91Io, ainda asslm nos sentimos, ap6s mais, ou ma! cozida, dos au tores contemporlineos que Pitoeff montava" . 11
cada apresentai;:ao, seus devedores. 9 Entretanto, Vilar sabe muito bem que esse mesmo periodo foi o da desco-
berta de PirandeJlo, de Synge, de Claude! . .. Mas tudo se passa como se a his-
A encenai;:lio emana diretamente do texto, das falas e das rubricas. t6ria do teatro tivesse agora passado a correr em duas pistas. Como se a
E tudo aquilo que n[o encontra fonte e justificai;:lio no texto, "tudo que hist6ria tradicional dos textos e dos autores se acrescentasse, para o tea-
e Criado fora dessas indicaiyoes, e mise-en-scene e deve, por iSSO, ser despre- tro contemporaneo, uma hist6ria das formas, das buscas, das inovai;:oes do
zado e rejeitado" (op. cit., p. 66). Na-o podem existir, com efeito, dois palco; e Vilar pressente que essa hist6ria bem que poder:i. vir a superar a
criadores concorrentes. Proclamar a vocai;:lio criadora do encenador equiva-
primeira:
le automaticamente a repelir o autor, a excluir o texto. Significativamente,
Vilar s6 ve dais espayos em que o diretor possa expandir uma criatividade: A hist6ria talvcz esquei;:a os nomes de Shaw e Pirandello, por exemplo , mas
aquele deixado livre pela falha do autor, "quando a pei;:a e nula" (quer de agora em diante nao podera deixar de se lembrar da obra, embora niio escrita, dos
encenadores; da mesma forma como ntfo esqueceu o papel da commedia de// 'arte
clizer quando o texto se aniquila par si s6), e aquele de um teatro sem tex- nos seculos XVI e XVII e no infcio do secu/o XVIII.12
to. Entre as praticas do ator, porem, existe uma arte de criai;:lio autentica:
a da mimica. "Basta um roteiro de commedia dell'arte, e eis que o meu Essas reflexoes de Vilar no inicio da sua carreira ·sao , no caso , bem
corpo fala" (op. cit., p. 67). reveladoras da situai;:ao de um diretor frances dos anos 1950. Vilar tern
E, no entanto, se tais afirma~Oes perpetuam as lii;:Oes de Copeau e do consciencia de estar assistindo a uma transformai;:ao, de estar participando
Cartel, Vilar tern uma consciencia hist6rica qe si mesmo ,e. da sua posii;:ao. dela, vivendo uma reviravolta na pratica ocidental do teatro .
Tern o sentimento de que a sua teoria do teatro nao l imutavel; que uma E e sintomatico que o discipulo de Dullin designe coma umn "horo -
inversao da hierarquia - que se acredita inerente a essencia do fonomeno sia", mas uma heresia fascinante, essa ideia - que , no cntnn to, Jn os tnvn
dramatico - podera vir a ser. 0 desfecho da evolui;:lio do teatro contempo- ha muito no ar - de que o encenador pod era vir a tornar-so o vc1 dndclro
raneo. Depois de ter afirmado que o encenador nlio pode ser. um criador, criador do teatro. Ele atribui essa visao do futuro mc11 os n 111nr1 cvolui;:ao
Vilar observa de repente que "os verdadeii'os criadores dramatiCos dos hist6rica da arte cenica do·que a fraqu cza conjunturnl dos cscrltorcs, inca-
ultimos 30 anos (o pronunciamento e de 1946) nao slio os aufores, mas

I
pazes de "devolver ao teatro as suas virtuclcs m nglca~". Nessa cpoca, Vilar
os encenadores". (op. cit., p. 77). Uma contradii;:lio? Nao. ~ que .Vilar en- adere explicitamente a herani;:a de J\rtaud, prcconl111 urn tca tro do sorti-
cara o teatro com um olhar hist6rico: "Temos portanto vivido urri perlodo )'. ;.
estritamente inedito do teatro, sem termo de comparai;::ro com o passado." :¥.~~~::
j('.;bt~:: ·
Vilar faz essa constatai;:ao "sem jubilo" - a expressao aparece na sua expo-
~~::
ID Jouvct havi a monlndo co m triu11C11l s 11 ccs~o as pc9as de Jules Remains Knock, ~i~r
f.e,(.,~":·
cm 19 23, c Do no1100. cm 1930 . ~~;;:·~~·
11 0 rcpcrt 6rio dos l'it oe l I' c~·o 11;c1 c s1111 mulhcr Ludmilla - era, na vcrdadc, bas- ~(,'\.I,'· ··

que, segundo relato de Simone de Beauvoir nas suas Memorias, nao viu ncla nada
alem de uma amavel co media musical com perfume de anarquismo.
tant c hctcrogc nco : cl 'i\1111 1111 :r.lo c Lcno11nand fi guravam ali , lado a !ado com Tchccov,
Ibse n, Claucl cl c I'irantl t: ll o.
it~/-"
9 Op. cit., p. 65. 12 nµ. cit . , p. 79 . :1~:/~:.::
54 a linguagem da encenar;ffo teatral a quastllo Uo wxc

legio. 13 Aos seus olhos nfo e que o encenador toma o poder: ele preenchc/ /

I
e da autonomia que ele ex.ige, em vez de conformar-se em ser apenas um
um vazio. Um vazio que amea9a matar o teatro. E esse enamorado dos dos elementos do espetaculo. Pois se o texto nao e uma obra-prima, essa
grandes textos encara a tomada do poder pelos encenadores com mais re- ex.igencia do autor e presunc,:osa. E se ele e uma obra-prima, comporta o
signa9ao do que entusiasmo. Estamos longe, em todo o caso, da reivindi- inconveniente de bastar-se a si mesma. Confrontados com ele, os recurses
ca9ao imperialista de Craig ou de Artaud. . do espetaculo reduzem-se a irris6rios simulacros . E, uma vez levado a ce-
Considerando que nao ha poetas, emb<ira haja tantos au tores dramaticos; que na, ele permanece sendo uma especie de corpo estranho que 0 teatro nao
a funryao de dramaturgo niio tern sido, nos tempos de hoje, efetivamente ·assumida; consegue integrar.
e que, por outro lado, os iniciadores, os tecni..:us, quero dizer os diretores, tern __.).> A encena ao s6 se tornar:i uma arte uando for capaz de produzir
ultrapassado, as vezes com felicidade, as fronteiras que uma moral conformista do obras. Ut1 1zando - e por que nao? - a palavra entre v nos ou ros ms ru-
teatro lhes havia fixado, e a estes ultimas que devemos oferecer 0 papel de dramatur- mentos, ela devera ser totalmente concebida e realizada pelo regisseur (na
go, essa tarefa esmagadora; e, uma vez isso admitido, niio mais importuna-los nem terminologia de Craig, sin6nimo de diretor ou encenador); e s6 dispora de
ten tar enfraquecer neles o gosto do absoluto.14 verdadeira existencia nos limites do espa90 e do tempo da apresentac,:ao:
Essa evolu9ao nao e somente um fato consumado . Ela foi se nao provoca- 0 AMADOR DE TEATRO - Quer dizer que niio se deveria nunca represen-
da, pelo menos precipitada, por toda uma corrente do pensamento teatral tar Hamlet?
0 DIRETOR - 0 que adianta tal afirmaryiio? Hamlet continuara sendo re-
que se vinha desenvolvendo desde o inlcio do seculo, engrossada particular- prescntado ainda durante algum tempo, e o <lever dos seus interpretes sera faze-loo
mente pelos escritos e pelas obras de Craig e Meyerhold no exterior e de melhor que puderem. Mas vira o dia em que o teatro nao tera mais peryas para repre-
Artaud e - numa medida menor - Baty na Fran9a.1 5 Mesmci se os seus a
sentar, e criara obras pr6prias sua arte.
pontos de chegada sao esteticas muito diferentes umas das outras, suas pre- 0 AMADOR DE TEA TRO - E essas obras parecerao incompletas quando
missas sao ana.Iogas. apenas lidas ou recitadas?
-.--i> A valori za~ao do texto havia conduzido a uma verdadeira sacraliza- O DIRETOR - Sem duvida, elas estariio incompletas em qualquer lugar ou-
£fo· Por um !ado, as complacencias da encena9ao a tornaram ·in digna das tro que o palco, insuficientes sempre quando lhes faltarem a a.yao , a cor, a linha, a
suas pretensoes, incapaz de concretizar essa celebra9ao do :texto-fdolo . Por harmonia do movimento e do cenano. 16 ______.
outro, o textocentrismo desviou o espetaculo ocidental para o trilho do
I} mimetismo e do ilusionismo. ue si nifica que as ossibilidades es eci-
ficas do palco e do teatro nao foram exp ora as, nem seguer experimenta-
das, senao de modo intermitente. Em vez de dispor de meios e.de liberdade
para inventar formas novas, originais, emanadas _diretamente da sua pratica,
o encenador teve de sujeitar-se a uma ex.igencia de reprodu9ao, mais ou
menos estilizada, de modelos alheios ao teatro. Em outras palavras, opal-

6 co ocidental s6 abrjga um teatro_sem ~.tral~ad~'


0 que alguns definiram como; uto fa
de Crai:i)aracteriza-se pela
supressao nao tanto do texto dramatico mas sim do autor, do predomfnio

13 Notc-se que Vilar n[o acompanha exatamente a moda: cm 1946, o palco franccs
e dominado por um teatro de reflcxiio - filosofica OU poJ(tica - quc tern uma des-
,':·
I,
'/ , •
'J'·
;:~T
confianrya excessiva em relaryiio aos faustos do espetaculo e da linguagem. As moscas, ~·
de Sartre , data de 1943 ; o seu Entre quatro pared es, bem co mo 0 mal-entendido, ?!
de Camus, de 1944; e Cali'gu/a, tambem de Camus, de 1945 . 1, (,:~-r
~"'-',.,

14 Op. cit., p. 85. ~!!'.·;-: ..::,


1 il'"!{:~x
s Sob ccrtos aspccto,, a teoria brechtiana do cspctaculo preconiza uma dcssacra-J '.B~~{,;·i.•. '
Jiza~ao do tcxto, e ni!o uma desvalorizaryao. Como dcmonstra a pratica do Berliner 1,:;~:·::·· ,'
L Ensemble, essa teoria propoe uma utilizaryao difcrentc do texto. Voltaremos a cssc
ass unto. t6 De /"arr c/ 11 rlt t!titrc . p11111 t'lrO dUiogo, Licnticr, p. 118 .
J.·~.1{,
1·:,,......
_J;w:::
,
~.
56 a linguagem da encenar;§o teatral a questao do texto 57

terlinck. Pesouisas de ordem pict6rica e musical substituem o conteudo


humano do texto. Esse formalismo valeu-lhe fortes recrimina oes ~
parte de StanislavsJci, notadamente . nao a duvida de gue esse '.'..1¥atro
exclusivamente teatral" tende a desviar-se para um tipo de espetaculo pr6-
ximo de formas nao-dramaticas do teatro. Remetendo as artes plastica~,
a intura, a mlisica, a dan9a, ele procura fixar as leis fundamentais da tea=
tralidade. edica um ill enso ill eresse as tradi9oes es ra as ao textocen-
ntal ta' ' 631e, do c1rco, da commedia dell'arte,

I Na Frani;:a, Gaston I3aty reagiu por sua vez contra a submiss:to da ence-
nai;:ao ao texto, e rctomou, ou reencontrou, a ideias de Crai sabre a su-
prcmacia do encenador: !- finalidade do teatro o espetaculo. Este s6
adquire a perfei9ao e homogeneidade que configuram uma obra de arte
quando o encenador esta na plenitude dos seus direitos como autor, co-
mo inventor. Nesse panorama, o escritor e apenas um tecnico, entrc varies
outros. Suas inteni;:oes e seus desejos nlio podem prevalecer sobre os
do encenador. "O homem de letras", escreve Baty a Lugne-Poe em 1917,
"o pinter, o compositor, o ator darao a sua colabora9ao sob a direi;:ao do
encenador, que sen\ para eles aquilo que o regente (para os musicos".
A metafora sugere ao mesmo tempo o poder absolute ·de um, a disciplina
sem falhas dos outros, mas tambem a fuslio de todos num projc to in Lcr·
pretativo que se trata de Ievar a um grau de perfeii;:ao que o tornara iri c-
futavel. Pois ex.isle o texto, aquilo que ele exprime e sugerc; ma s exis t
tambem um alem-do·texto. A vocai;:ao do encenador, scgund o llat y, co11 ·
siste em fazer surgir esse rosto secreto. Essa id eia esclnrccc it s11 11 p1 :ltlcn
.teatral e permite, ao mesmo tempo, corrigir uma aparcnt t c:o 11tr 111 l 1~· :10 quc
!he foi as vezes atribulda. Com efeito, alguns bons cs pftl tos oll scrva ram
que Baty reclamava a derrubada de Sua Mnjrstru/1· a l 111 /11vm do t rono, en·
quanta perpetuava nas suas pr6prias rcalli'a~·c1cs o tl'alrn rnai s literario
que se possa imaginar: obras-primas clo 1c1H' tl <'i 11 0 d111111aturgico (Racine,
Musset), adaptai;:oes tcatrai s de romon c('S ( 1:1a1 du.: 1t. Uos toicvski) etc.:

."
18 lni cialm cnt c su,11: 111 :1d11 (lL' lo 1'11d1·1 rnv1t:ti co , a artc de Mcycrhold foi crit icada
I7 Podc·sc dcfinir cssa tccnica como uma das modalidadcs possivcis daquilo quc a partir do s u n o~ 1930 vo 1110 i11ro111pa1lvc l co m o "rcalismo socialista" . Seu katro
Brecht chama de "distanciamento". Trata-se de procedimentos (pantomima) inspira- fo i foc hud o crn 19J8. No 11 11 0 s ~g 11i11t c, Mcycrho ld foi prcso. Parccc tcr morrido,
dos nos teatros do Extrema Oricntc, e q ue perm item ao a tor sair do seu personagem sq;unu o tuu o indl cu, 11u111 c11 111po de co ncc ntrac;iio, cm 1940. I7oi "rcabilitado" cm
e co mentar a sua interpretac;ao. 1956 .
58 a linguagem da encenai;:ao teatra/ a questao do tex to 59

Um texto nao pode dizer tudo. Ele vai ate um certo ponto, la ate onde pode qualidades literarias e poeticas que costumam ser valorizadas numa obra
ir qualquer palavra. Alem desse ponto comeiya uma outra zona, zona de misterio,
drama ti ca:
de silencio, daquilo que se costuma designar como atmosfera, ambiente, clima, con-
forme queiram. Expressar isso e o trabalho do encenador. Representamos o texto Uma unica coisa nos parece invulneravel, uma unica coisa nos parece vcrda -
todo, tudo aquilo que o texto pode expressar, mas queremos tambem estende-lo para dcira: o tcxto. Mas o texto cnquanto realidade distinta , que cxiste por si mc sma e
aqucla margem que as palavras sozinhas nfo conseguem alcaniyar . sc basta a si mcsma, niio quanto ao seu cspfrito, que estamos o menos poss!vcl dis-
postos a rcspeitar, mas simplesmente quanto ao deslocamento dear que ele provoca.
Acontece que Baty procura nem tanto libertar-se do texto, mas so- E po nto finaI.19
bretudo livrar-se das restrii;:oes que uma certa tradis:ao, em nome dos pre-
tensos direitos desse texto, impunha a crias:ao do encenador. Isso explica
t que o palco artaudiano quer introduzir uma radical inversao de
valores e hierarquias. O.teatro deve afirmar-se como arte especffica, auto·
:;3 escolhas de Baty: autores e obras modernas de segunda ordem (Intimite,
noma. Deve contar apenas com as suas formas pr6prias, seus meios, suas
de Pellerin, em 1921; Maya, de Gantillon, em 1924;Prosper, de Lucienne
tecnicas . Nao deve poder ser reduzido a nada que nao seja ele mesmo. E,
Favre, em 1934) que !he deixam campo livre para exercer o seu extraor-
antes de mais nada, precisa libertar-se da colonizai;:ao da tutela do signifi·
dinario senso da magia teatral; adaptas:oes de romances famosos (Manon
cado. Segundo Artaud. a vocar;ao do teatro nao e servir de velculo a um
Lescaut, Madame Bovary, Crime e castigo) que favorecem, na sua lingua-
sentido intelectual, mas ser a Ingar e o meio de uma comoyao catartica do•
gem cenica, uma deslumbrante criai;:ao pict6rica - como, por exemplo,
espectador. A intelectualizai;:ao do teatro ocidental desvitalizou-o, tornou-
na imagem da reuniao dos agricultores de Yonville, com os reflexos dos
o anemico, como um cancer faz:
fogos de artiffcio iluminando os rostos de Emma Bovary, de Carlos e de
Rodolfo; e, finalmente, as obras consagradas, remetendo a uma tradis:ao Por que scra quc no tcatro, pelo menos no tcatro tal como o conheccmos na
interpretativa que Baty se comprazia em despedas;ar. Suas encenai;:oes de e
Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo que especificamente teatral, ou scja, tudo
lorenzaccio ( 1945), apresentado numa vitrine, ou de Berenice (1946),
a
que niio obedece exprcssfo atraves das palavras, ou ainda, se quiserem , tudo aqui-
Jo que nfo esta contido no dialogo (e ate o pr6prio di<ilogo, quando considerado cm
que ele faz apresentar na frente das futuras rufnas de Roma, contem, na fun91io de suas possibilidadcs de sonoriza91io no palco, e das exigencias dessa sono-
liberdade de sua . conceps;ao, um modernismo que anuncia, por exemplo, rizaiy1io) seja relcgado a um segundo plano?20
as leituras tipo antiferrugem de um Planchon ou um Chereau.
0 texto literario procura, no melhor dos casos, uma emo9ao bem
ftQ. ~ comportada. 0 espetaculo artaudiano deveria, idealmente, deixar o cspcc-
Aproximadamente contemporanea de Baty, a teoria de Artaud revela-se, tador ofegante e, para chegar a isso, inventar uma linguagem en cantat 6tin
na pratica, infinitamente mais radical, a ta! ponto que mmtos viram nela cuja violencia fosse capaz de atravessar esse casco endurecido soh o q11 nl
uma utopia poetica mais do que um instrumento conceitual que permitis- as palavras aprisionam os ho mens. Os homens que, na vlslio do /\ 1I :t11d ,
se pensar um outro espetaculo. Ja na decada de 1920 Artaud, co mo Baty, deveriam ser "como supliciados que sao queim ados vivos c fa i'.l' lll sl11 ;d., das
insurge-se contra a tirania do verbo. Nao e que .ele rejeite, de safda, qual- suas fogueiras" (op. cit., p. 18).
quer utilizai;:ao do texto. Reivindica apenas que o encenador . tenha, em Como vemos, se a dramaturgi a artaudlann cx p1il s11 11s cst1uturas in-
relai;:ao a esse texto, uma inteira Jiberdade de manobras. Opondo-se.a con- telectualizadas do texto~ isso ocorrc n;fo s i111pl<:~ 111t· 11f l' pa1a dcvolver ao
cepi;:ao tradicionalmente monossemica, ele afirma que o texto teatral pos- diretor uma liberdade criadora pcrdida , lllll S sl111, csm1 clalmcnte, porque
trabalho teatral se atribui uma oulia nlissno , na qua! a pr6pria noi;:ao
sui uma riqueza polissemica ampliada pela relai;:ao existente entre esse
tex to e o encenador: "A submisslfo ao au tor, escreve Artaud ,em 1924, a
sujeii;:ao ao texto, que manifestai;:ao f(mebre! Pois cada texto tern infini·
C
de obra de arte fica complctamcnt c l11l stliln . () tcntro de Artaud pretende
tomar o lugar de um mund o no q1111! 1eln11 a morte, tornar-se espas:o de
tas possibilidades. 0 espirito do texto, sim, mas nao a sua letra" (O.C, verdadeira vida, ain da qu c a co m o ~· no f:i\'ll o cspcctador gritar . .. "A tare-
t. I, p. 213). E, a partir do Theatre Alfred-Jarry que ele funda em 1927 fa mais urgent c me p:1rccc a d1· dl' le1minar em que consiste essa lingua-
com Roger Vitrac, a sua concepi;:ao afasta-se da de Baty, que ate en tao
ele seguira bastante de perto. 0 texto, para Artaud! torna-se. em primeiro
lu ar um instrumento, o vefculo o tram olim de uma materialidade so-
nora de uma ener a fsica. Em outras palavras, ele rejeita - e 0 teatro 19 Thclirre Alfrl'd ·J11rry, w1·111 icrea n111!e , saison 1926-1927 (0.C., t. 2, p. 18).
e seu duplo reafirmara vit mentc cssa recusa - tudo aquilo que define as 20 /1 rnnrrnr sc11 r/11plo. c:ipltul o intitulado "A enccna9iio ca mctaflsica".
60 a linguagem da encena9ao teatral a questao do texto 61

gem fisica, essa linguagem materiaJ e s61ida atraves da qua! o teatro possa
tornar-se diferente da paJavra" (op . cit., p. 46).
Se Artaud elimina o texto. ele conserva as palavras . Pois as palavras
podem servir de base a uma pr:itica esquecida pelo teatro contemporaneo,
embora muito antiga. Pratica usada nos rituais, nas cerim6nias magicas :
I dentro do conjunto da realizai;:ao cenica, sobre as possibilidades que ele
oferece de representar diversos significados, seja por oposic;ao aquilo que
o palco deixa a mostra, seja por sua adaptai;:ao (ou inadaptai;:ao) a um pu-
blico particular.
Uma <las originalidades da pratica brechtiana consiste em fazcr inter-
a pratica. encantat6ria, cujos poderes a linguagem poetica se empenha as ve- vir concomitantemente diversos modos de teatralizai;:ao do texto : os dialo-
l zes em reencontrar: "As palavras serao utilizadas num sentido encantat6rio,
verd~dc1ramente magico -em funyao de sua forma , de suas emanai;:oes sen}
gos, e certo, mas tambcm os songs, mas tambem o material grafico (tabule-
tas, projci;:oes, inscrii;:oes, diagramas, slogans etc.). Os songs intcrvem, como
slve is, e nao mais de seu significado." 21 sc sabe, como instrumentos do disranciamenro (a esse rcspeito, vcr capf-
Nao se trata portanto de expulsar o texto para reencontrar formas tulo IV, p. 140), no scntido de que introduzem um sistema de quebras
ja catalogadas da teatralidade. 0 que e anulado aqui e tudo aquilo que pro- destinado a romper a continuidade da ar;:ao, a naturalidade de uma inter-
duz sentido, mensagem; o autor, sem duvida, mas de cena rnaneira tam- pretac;ao, a identificac;ao com o personagem. Ruptura, em primeiro lugar,
bem o encenador. Pois, a partir dessa visao, o unico sentido haveni de entre o personagem e o ator : o song e cantado pelo ator, "de frente para
emer ·r do acontecimento teatral. Quer d1zer ue esca ara do domfnio tan- o publico", e o personagcm que esse ator encarna e provisoriamente rele-
to do autor quanta do diretor. urgtr aquilo que mais tarde Grotowski gado a um segundo piano. Ele nao e anulado, pois o interprete se parece
ch amad de encontro. Do confronfo enfre espectad or e espetaculo . De \ ainda com o personagem, mas flea, digamos, como que suspenso. 0 que
uma sacudidela v10lenta, de uma comoc;ao, de uma transformac;ao do pri- tern como resultado lembrar que o personagem nao e uma imitai;:ao do
rneiro pelo segundo. real, mas uma simula~iio, um objeto fictfcio . Essa primeira ruptura e re-
Se o teatro de Artaud nunca conseguiu concretizar-se, 22 se os pro- forc;ada por duas outras separai;:oes : a que e imposta pela passagem da
jetos de Artaud, reaJizados ou nao, revelam senao uma contradii;:ao, ao fa la falada para a fala cantada, ea que opoe mutuamente dois significados,
menos uma distorc;ao entre o te6rico e o pratico, nada disso afeta, em ulti- uma vez que o discurso do song comenta, de maneira freqiientemente iro -
ma analise, a importiincia de sua obra para o conjunto do teatro contem- nica ou critica, o do personagem, bem como o seu comportamento . Cabe
poraneo. 0 extremismo da sua utopia permitiu sem duvida a esse teatro \ acrescentar a tudo isso a interveni;:ao da partitura musicaJ que pode intro-
pensar a derrubada completa do sistema de vaJores e de formas no qual duzir conotai;:oes opostas aquelas veiculadas pelas letras do song. Final -
se baseava ate entao a arte da encenai;:ao. mente, 0 efeito de distanciamento e ainda enfatizado pelo isolamento do
numero cantado (mudani;:a da iluminac;ao, em princfpio fixa, contrapont
do texto escrito que exibe, numa tela ou tabuleta, o tftulo da ca nr;:fio etc.)
E como se apresenta o emprego do texto no teatro con~poriine ql no conjunto do espetaculo. Como vemos, a novidade da pdti ca brec hr l:i
Uma das tendencias mais famosas do p6s-guerra e certamente a de . na tern a ver com a inveni;:ao de um texto plural, cuja hctc 1ogc 11 e1d 11dc
Brecht, cuja importiincia pode ser aferida pela sua repercussao sobre o reforc;a as possibilidades significantes, atraves da dialcti ca sc 111lc> IC>gi C'n qu"
teatro internacionaJ dos ultimos 20 anos.
introduz.
A teoria brechtiana do teatro coloca o problema do texto em termos Quanta aos elementos graficos do cspct:l cul o, clt•i, rca lizam o mais
novas. Nao se trata mais, com efeito, de saber que importiincia lhe deve surpreendente dos paradoxos: in tcgrar o c(111111lo do tcx t 11:11 a linguagem
se r atribufda em relai;:ao aos outros elementos do espetaculo, nem de defi· escrita - numa pratica artistica quc pnrecc rla, a wtort, cxcluir tal recurso .
nir um esquema de subordinac;ao mais ou menos acentuada <lesses outros
Tomar como referencia as famosas u1/i11/1•ftl.I' ellsnbctanas e, sem duvida,
elementos frente ao texto. Brecht interroga-se sabre a func;ao do texto
inevitavel. Assim como, cabe fri sar umn difc1c11c;a cssc ncial: para o teatro
elisabetano, a tabuleta cum ln stru111 c11t o mcra mente funcional, um meio :£,'j~~J~:: •.
elegante de resolver o cspinhoso probl ernu ctn localizac;ao da ac;ao. :s:.r;w:::.
Talvez valcssc a pena rc lc111brnr lambem o cinema mudo. Mas o sur- ~;'l,ri;::::;-: .
21 Op. cit., capftulo "O Teatro da
22 Artaud era o primeiro a dar-se
Crueldade, scgundo manifesto".
conta de que .nunca havia conscguido matcrializar
o scu "Tcatro Ja Crueldad.e". E, mais tarJc, as tcntativas mais convinccntcs do tcatro
contcmporaneo entre aquelas rcferidas como suas aproxima~ocs ou ctapas - as do
Living Theatre c de Grotowski - permitiram sobrctudo quc o , onho .utaudiano fossc
t gimen to do filmc fa lado utcstn que tambcm aqui a inserc;ao de um texto
escrito na co ntinuidacle do cspe tac ulo nao passava de uma soluc;ao instru-
mental, quc dcsap:i1e ce il:i tlio logo a tecnica permitisse integrar no filme
.fg:
{
son hado por um publico cada vez mais amplo.
o verdadeiro dia logo falado . Em Brecht, o texto a ser lido reintroduz o
62 a linguagem da encenar;:ao teatra/
U (/Ul .'.\ /, ICJ c/11 /t • \ ' /tl (1 .I

mundo real coma um dado exterior, ainda que nao alheio, ao espetaculo. defesa de Galileu . "A medida que o quadro se desenrola, especifica Brecht,
Este nao e mais um universo fechado sabre si mesmo. Os cartazes isolam ele desaparece mais e mais debaixo de grandiosas vestimentas." Assim ope·
os "quadros", cortam a aryao. Portanto, o espetaculo nao pode 111d1.:i ser ra-se visualmente a transformaryao do individuo cuja func;:ao social se trans-
re ce bido coma uma reproduryao mimetica (ilusionista, mistificadora) de forma. 0 cardeal se apaga, cedendo lugar ao papa Urbano VIII, ao chefe
uma realidade da qua! ele pretenderia oferecer a totalidade. Mas, inversa- da lgreja cat6lica que assume a continuidadc.: de sua politica. Quando ter-
111ente, nao pode tampouco ser reduzido,a urna ficryao que nao representa
nada alem da sua pr6pria fabulac;:ao. 23 AWJrV N}-- 'b/ ~ ~ (((;\jv.v. I minou de paramentar-se com os ornatos pontificais, o novo papa cede a
insistencia do cardeal inquisidor: 0 sabio sera entregue a lnquisic;:ao.
No que diz respeito ao dialogo propriamente dito, ele recebe um tra- Sob certos aspectos, a pratica. brechtiana da encenac;:ao confirma os
tamcnto que nao e sempre, OU nao e continuamente, 0 do teatro reaJista. fundamentos das exigencias de um Craig ou de um Artaud. Para alcanc;:ar
Aqui tambem a heterogeneidade e um traryo essencial da escrita brechtiana. a plenitude da sua eficiencia , o espetaculo teatral deve ter um unico mcs-
Por exemplo, Arturo Vi mistura sutilmente - e a mistura da as falas um tre de obras. Nao e por 3CJSO que Brecht e ao mesmo tempo te6rico, au tor
co lorido bastante artificial - as referencias culturais (a traduc;:ao alema de teatral e encenador, e que se apodera, se for o caso desviando-as comple-
Shakespeare feita por Schlegel, de uma nobreza bem academica) e a tri- tamente do seu sentido original, das obras de S6focles ou de Shakespeare.
vialidade que se espera de mediocres gangsters italo-americanos, a prosa e Ao mesmo tempo, Brecht prova que, uma vez respeitadas certas
os versos ... Essa heterogeneidade da escrita coloca o ator em fa/so e lhe condic;:oes, o poder absolute do texto (isto e, do autor) nao resulta em
pru 1be tan to a re presentaryao her6ica (o grande es ti lo) co mo o mime tis mo castrac;:ao do poder criador do encenador, nem tampouco em feitura insi-
naturalista. Desse modo, o tex.to, como qualquer instrumento da represen· pida do espetaculo. 0 comportamento pessoal de Brecht, submetendo seu
tac;:ao, e exibido assumidamente enquanto texto de teatrp, mostrado como texto a prova dos ensaios, remanejando-o constantemente no dec,)rrcr do
um artefato, uma combinaryao de referencia que articula elementos incom- trabalho com os atores, mostra claramente que a uma nova utilizac;:ao
pat iveis pelo criteria <la verossimilhanc;:a. do texto pode e deve corresponder uma nova atitude do escritor em re-
Se acrescentarmos o fato de que as tecnicas da encenac;:ao epica mul - lac;:ao aos escaloes da produryao do espetaculo. Mas sera que, no fundo,
tiplicam os recurses significantes do esparyo (cenografia, objetos etc.), da trata-se de uma novidade? A divisao das tarefas e a recusa, seja ela arro-
representaryao do ator, da musica etc., ha de se convir que a dramaturgia gante ou resignada, que o escritor opoe a ideia de intervir no trabalho cc-
brechtiana demonstra meridianamente 0 carater enganador do debate que nico sao, na verdade, um fenomeno hist6rico: antes do ·periodo romantico
pretende contrapor o texto ao espetaculo, o teatro do significado ao teatro (Musset etc.) o autor dramatico trabalhava freqiienti<mente coma ator
do significante . Brecht mostra, com efeito, que o espetacular nao e forryo - e diretor (S6focles, Shakespeare, Moliere etc.) ou, em todo o caso, interes-
samen te insignificante 24 e que entre a ideia e a imagem cenica nao existe sava-se de perto pela traduryao cenica da sua obra : Racine dirigia minuci
uma incompatibilidade insuperavel. Pelo contrano, aos olhos de Brecht samente os desempenhos de Mlle Champmesle, e Marivaux os de SiJvi a.25
uma ideia s6 e Jegitimada teatralmente a partir do momenta em que ela
consegue visualizar-se. Um dos exemplos mais freqiientemente citados para
ilustrar tal concepryao e sem duvida o quadro de paramentaryao do papa, em Apesar da diversificaryao das concepryoes e pratica s yuc sc afi 1111a1 11111 ao
Calileu Gali/ei (quadro 12): eleito papa, com o nome de Urbano VIII, o · Jongo do seculo XX, existia ao menos uma re spos ta con111111 :\ q111·1.t f10 de
cardeal Barberini e um matem<itico humanista aberto as exigencias da li- saber quern era o criador do texto: o autor. E isso mcsnw q11a11do sc tra ta -
berdade indispensavel a pesquisa cientifica. lnclina-se, portanto, a tomar a va de proclamar o prcdominio do ator ou do clirclo1 . () pd,pilo Artaud
propunha-se a recorrer ao abominad o aulor q11and o fa lava c111 c11 cc nar obras
"sem levar em conta o texto" (0 t ea lro I.! se11 cl111ilo) . Pc9a ellsabetana, me·
lodrama romantico, ca nto do marqu e~ de Sade, lilst6Ii a de Barba Azul e
23 A titulo de cxemplo, · podcmos citar A resisti'vel ascensao de Arturo Ui. Nes sa ate mesmo "o Woyzeck de l3li chn c1, poi 1· ~ p1' 11t o de rcac;:ao contra os nos-
pardbola cad a q uadro sc encerra pelo aparecimento de um tcxto escrito quc permitc
articular a "palha~ada" que acaba de ser represcntada com a realidade historica - a
tomada do podcr pclos nazistas - da qual cla ofercccu uma parodia ao mcsmo tempo
burlcsca e cstridcntc. '
24 Sc c vcrdade que o teatro cpico "conta" em vcz de "mostrar", ser ia cquivocado 25 ln vcr~:i 111 c n1 ,., potl c·,1· '11po 1 q11 c a,, pr:i1 1c:.1 s do palco de quc cks foram tcstemu-
pcn sar quc clc favorccc o discurso em dctrimento do cspeta culo. N:lo ha nada mais nila s dcvcm l e i 11d ll 11 111 :1 111llu l'11C1:i 111:11 co ma avalia-la com cxatidiio '1 - sa bre a
co nciso c visual do quc um espctaculo brechtiano. s11a dru111:it111gi:i c a •''('11 111 do 1 1c us tc x to s.
~: ;::
64 a linguagem da encena9fio teatral a questao do texto 65

sos principios, ea titulo de exemplo daquilo que se pode tirar cenicamente Por natureza, tal experiencia e insuscetfvel de ser comunicada. E preciso
de um determinado texto" (op. cit.). E quando opta por adaptar Os Cenci, chegar, portanto, a definir,:ao de um campo comum ao espectador e ao
longe de abolir o autor, multiplica a sua preseni;:a, pois escolhe curiosamen- ator, de um espai;:o onde duas realidadcs existenciais possam en~·untrar-se.
te um assunto que se tornou texto varias vezes (Stendhal, Shelley etc.). Segundo Grotowski , esse espar,:o e, em ultima analise, delimitado por um
Enfim, o procedimento de Artaud nao e muito diferente do de Baty ao sistema de valores e tabus ao qua! toda uma coletividade aderiu ha varias
adaptar Flaubert. Ao mesmo tempo, a relai;:1io irreverente que ele mantem gerar,:ocs, e grai;:as ao qua! p6de, justamente, definir -se coma coletividade
(ou pre ten de manter) com os textos e caracterfstica de um tratamento especffica. Trata-se portanto de uma heranr,:a, de uma expcriencia comum
novo, que reencontraremos tanto em Brecht, quando ele se apodera de . •· que se cristaliza e se formaliza atraves dos grandes mitos que fundam ou
Marlowe, Shakespeare ou Lenz, como em Jerzy Grotowski. GflOCOW~~ constituem uma cultura. Dentro dessa perspectiva, compreende-se melhor ·.',

Este ultimo e inegavelmente uma das revelai;:oes mais fortes dos Ulti- por que a matriz de urn espetaculo de Grotowski devera ser um texto car-
mas anos, e o seu trabalho tern sido frequentemente comparado com o regado de urna dimensao mitol6gica e habitado por personagens-arquetipos.
de Artaud . Com a sua equipe de poucas pessoas do Teatro Laborat6rio de lsso explica tambem as precaui;:oes de Grotowski: urna ta! experiencia tal-
Wroclaw, ele voltou a concentrar o foco da problematica da representai;:ao vez seja suscetivel de ser transposta, mas nao de ser transportada, no senti -
no ator, e isso de um modo radical. 0 ator torna-se seu pr6prio persona- do de que e indissociavel do substrata cultural especificamente polones,
26
gem. Ele executa diante do espectador (mas nao especificamente para ele) onde se cruzam o cristianismo ea tradir,:ao greco-latina.
aquilo que Grotowski chama um ato de desvendamento. Nessas condii;:oes , Essa experiencia coletiva tern portanto, em primeiro lugar, uma di-
o personagem tradicional nao tern mais razao de ser. Ele servira, porem, de mensao diacr6nica: ela provem de uma mem6ria cultural. Mas ao mesmo
molde, permitindo uma formalizai;:ao decifravel do trabalho do ator. 0 que tempo ela deve assumir uma dimensllo sincronica, para nao correr o risco
coloca, coma vemos, a questlfo do lugar e ate mesmo da natureza do texto de significar um retorno ao tradicional teatro de celebrar,:ao cultural. Ela
no teatro de Grotowski. deve pertencer a mem6ria pessoal do ator e do espectador. Dalo movi-
Seria de esperar que esse tipo de teatro produzisse seus pr6prios tex- 1' rnento em mao dupla que anima a busca do ator grotowskiano e institui
tos, independentemente de qualquer considerai;:ao literdria ou art(stica;
que o ator seja mestre absolute do discurso atraves do qua! pretende des-
i. uma verdadeira dialetica da adorarao e da profanarao ( os termos sao de
Grotowski) : os mitos em que esta enraizada a mem6ria coletiva sao reto -
vendar-se . Basta, porem, consultar os programas do Teatro Laborat6rio mados, reativados - esta ea adorarao; ao mesmo tempo, sao confrontados
para constatar que esse nao e positivamente o caso. Encontramos ali os com urna realidade existencial contemporiinea que pode contesta-los, p11l-
maiores nomes do repert6rio internacional : Byron (Cairn, 1960), Marlowe
(Fausto, 1963), Calder6n (0 prz'ncipe constante, 1965); e os da literatura
I veriza-los - eis a profanarao. Grotowski explica :
Essas obras me fascinam, porque nos proporcionam a po ss ibilidudc de um ron
polonesa: Mickiewicz, Slowacki, Wyspianski. 0 ultimo espetdculo apresen- fronto sincere, ·um confronto brutal e repentino , entre , por um lndo, 111 c 1 ~ n ~· 11 ~ t·
tado em publico, Apocalypsis cum ftguris, define-se como uma coletiinea expericncias de viJ~ Jas gera9oes que nos precederam e, po r 011 11 0, n~ 11C) '1\ ll \ pd>
de textos variados extrafdos da B1blia, de Dostoievski, de T.S. Eliot etc. prias cxpcriencias c prcconceitos.27
Por outro !ado, o tratamento do texto constitui-se numa operai;:ao essen-
cial para a pratica teatral grotowskiana. No seu livro Em busca de um tea- Este processo de confronto justifi ca o trata n1cnto do tcx10. Ele e
tro pobre, Grotowski dedica nada menos de tres capftulos a esse problema. triturado, remodelado ao 'sabor das cxigc ncias clu i11t1 os pcc9tlo c do auto-
B facil adivinhar, com efeito, que os grandes textos nao sao ali montados desnudumento empreendidos pelo ator;o u scj:i. a p11 1llr <le uma relai;:ao que
num espfrito museografico, e que a "fidelidade as inteni;:t>es do autor" e estabelecida entre o mit o (ex pcric nci;1 colctiva) ca "vlvcncia" pessoal.
esta longe de constituir a maior preocupa91!0 desse teatro. Um exernplo con ere to pc rrnl 11 r:\ cer tamcnt c ca ptar melhor o proces-
so grotowsk.iano. Na origc rn de Akropolis cx istc um drama polltico de
0 recurse ao texto, na experiencia de Grotowski, fica mais claro .
:#.'~~~;t::
~t,:(.~:. >
quando levamos em considerai;:ao que o autodesnudamento do ator nao ~.z.-:::: .
~"·h·:.·
dcve ser um processo narcisista. Seu objetivo e sua fun91!0 consistem em
fazer ressoar alguma coisa na intimidade mais profunda do espectador, em
atingi-lo num piano a que o teatro tradicional nao tern acesso . Ora, esse
26 Yak a
1nc 111 c os
pc n11 11 u t1ll q 11 c 11> g111 1Hlc' fi g11 ra s da tratli<;ao crista atravcssam frcqiicntc-
c' pct:i..: ul ll ' i;ro 1ow >ki :rn os : C111n1, Cri sto (0 idiota, 0 prfncipe constante),
De us c o Diallo ( J·iw s10 ), d rvcr,as fig uras cvangcli cas (Akropolis, Apocalypsis cum
\~if;'
encontro - para empregar mais uma vez a terminologia grotowskiana - ..,.;.
f 1i;11 ris) etc. .~
nao pode basear-se exclusivamente na experiencia vital individual do :1t <1r 27 1:.·111 busca de 1.1111 rea rro pobre.
66 a linguagem da encena~o teatral a questao do texto 67

Wyspianski, pr6x.imo do teatro simbolista. Na catedral de Crac6via, numa diante, e o conjunto de todos os que representam o texto que se constitui
noite da Ressurreiiyao, as figuras das tapeiyarias, dos quadros e das escul- no seu autor coletivo.
turas ganham vida . Diante do publico sao representadas algumas das gran- A criaiyao dramaturgica coletiva caracteriza as buscas mais inovadoras
des cenas da mitologia grega e do Antigo Testamento. Em suma, um ceri- dos anos 1970. Ee nesse caminho que o Theatre du Soleil ea sua animado -
monial que celebra essa tradiiyao cultural multipla onde esta enraizado ra Ariane Mnouchkine decidem engajar-se a partir de 1969. Ate entao o
aquilo que poderfamos chamar o ser polones. Mas essa tradiiyao fundamen- grupo havia apresentado, numa abordagem mais tradicional dos respcctivos
tal de uma harmonia, de uma unidade, de uma especificidade, e confronta- textos, peiyas como A cozinha, de Arnold Wesker, c Sonh o de uma noire
da por Grotowski com uma outra experiencia, esta contemporanea e radi- de verao.
calmente antinomica da primeira . A afirmaiyao dos valores humanos A dramaturgia coletiva prcssup0e a inveniyao de um metodo. £ cvi-
(humanistas) e como que ampliada pelo telesc6pio da sua pr6pria negaiyao . dcnte que cada ator nao vai, no seu cantinho, escrever o seu papel, ou uma
A mem6ria cultural de um povo, seus mitos e aquilo que eles proclamam cena . 0 Theatre du Soleil desenvolve por conseguinte um amplo trabalho
serao encarados a partir de um outro espaiyo de mem6ria, o da experiencia de improvisar;iio , baseado em temas, roteiros ou indicaiyoes tecnicas e csti-
dos campos de concentraiyao. lfsticas utilizados como pontos de referenda: os palhaiyos, os personagcns
tradicionais da commedia dell'arte etc. Nao e por acaso que sao explora-
Portanto, a Akropolis de Grotowski nao esta mais situada na catedral
das forrnas fixas, praticas catalogadas de representaiyao sern autor e de cria-
de Crac6via, mas num campo de extermfnio. Com isso, entram em choque
c;:ao do texto a partir da pr6pria representac;:ao dos cornediantes . 0 primeiro
as duas concretizaiyoes antagonicas do pensamento e da civilizar;iio do Oci-
espetaculo concebido desse modo, Les clowns (1969), constitui urna espe-
dente. Os presos representam, num universo de pesadelo, os grandes mitos
cie de batisrno de fogo que revelou a necessidade de ultrapassar a estrutura
exaltados por Wyspianski. Desse modo, os valores humanistas e cristaos
demasiadarnente frouxa dos numeros justapostos e de integra-los num
ligados a esses mitos (amor, caridade, abnegaiyao etc.) sao simultaneamente
conj unto orgiinico . f assirn que foi elaborado 1789. Ariane Mnouchkine
afirmados e postos em questao, adotados e profanados, atraves do processo
sugeriu como hip6tese geradora da obra a seguinte ideia:
de desumanizaiyao do campo de concentraiyao : ·
0 Thedtre du Soleil representa um espctaculo dado por saltimbancos de 1789
A derradeira visao de esperan~a e salpicada de sarcasmo blasfcmat6rio. Tai que , a qualqucr mom enta, dcvcm scr capazcs de emitir um julgamento cr(ti co sab re o
e a
como representada, a pe~a pode ser interpretada como um apelo mem6ria etica do pcrsonagcm que en carnam.28
espectador, ao seu subconsciente moral. 0 que se passaria com clc se fossc submctido
ao tcste supremo? Seria transformado numa vazia concha humana? Tornar-sc-ia viti- A partir disso, sao os grandes acontecirnentos, colhi dos e miti fi cados
ma desscs mitos coletivos criados para fins de autocomoio? pela mern6ria coletiva, que orientam o trabalho de irnpro visac;:ao: n Tomatla
da 13astilha, a convocaiyao dos estados gerais; ou , aind a, urna so ma d(· rn
Como vemos, nao se trat.a portanto, ou nao se trata apenas, de um nhecirnentos hist6ricos sobre as diversas camadas sociais tla cpoc:i, :i cscas·
teatro polemico. Ele nao afirma o desmoronamento de um sistema de valo- sez de generos, a recuperaiyao da Revolu iyao pela burgucs in, cp1t• loi 11 ~ u a
res que se tomaram mistificadores no quadro de uma realidade que os des- verdadcira for<;:a instigadora .. .
pedaiya. Teatro da interrogaiyao, ele propoe ao espectador uma experiencia Em 1972, 1793 da continuidadc ao primciro cs pL' t1lc11lo. Trata-se, ~%}\
dos limites. No fundo de si mesmo o espectador descobrira a funiyao dessa tambem ai, de um trabalho de escrita co lctiva qut: sr p1 opDc mostrar a
rememoraiyao coletiva: processo de expulslfo, de desalienaiyao, ou entao Hist6ria vista pelo povo . 0 da do qu c no1I cia II lt' Jll CSC ll taiyffo nao e mais
ultimo recurso contra um universo que o nega, ato extremo de resistencia exatamente o mesrno : os atorcs rcp1csc ntn11 1, d c~sa vi:.z, "o papel dos mem -
contra a animalidade que o submerge ... bros da Guarda Nac ional c outros pop11l :11 ts quc co nt am, uns aos outros, a
Revoluc;:ao" (tex to de / 79J ). Nessa pi.: 1spcc tiva, o tcx to nascc, ao mesmo
tempo qu e o cs pct:\c11l o, dt> p1 6p1io rn 1pn c da voz do ator que procura,
Com a experiencia de Grotowski, portanto, a resposta a pergunta sobre fr eqii entcmcnt c ~\ s ccgas, u 1·1•1 1 pt· 1 ~0 11 agt.: 1n . A improvisac;:ao, e born frisar,
quern e o criador do texto sofre urna rnodificaiyao. £ o autor, sem duvida, nao se ap6 ia cxclu s1va 111 t.:11lt.: 11 a 111e11161ia c na espontaneidade individuais.
mas nlfo e rnais apenas ele . 0 ator e a coletividade em que ele se insere
participarn da elaboraiyao do texto. A partir de entao, nao e mais diffcil ··:.
imaginar uma outra pratica, que excluiria a necessidade de recorrer a urn
texto-pretexto, a um texto anteriormente constitufdo. De entao e111 2H Tex to ti c 1 789 .
68 a linguagem da encenar;§o teacral a questao do texto 69

Ela utiliza tambem o trampolim da retlexao coletiva, da leitura de textos monstrou a viabilidade de urn rnodo diferente de criar;:ao do texto . Essa
documentaries, hist6ricos etc., ou qualquer outro material que possa enri- nova pratica engaja toda uma coletividade; e elirnina, ou pelo menos ate-
quecer a pesquisa do improvisador. I! lido, por exemplo, o relato sobre a nua, o tao deplorado corte que afasta, no teatro tradicional, os especialis-
jornada de 14 de julho redigido por um relojoeiro da epoca . Os atores tas ativos dos espectadores passives. Ela retira as divisOes que separam as
trabalham em grupos intercambiaveis. A encenadora Ariane Mnouchkine co mpetencias.
intervem para propor ideias , evitar que as improvisar;:e>es se desviem para Como se coloca, diante de ta! desfecho, o status do texto? Ele perde
longe <las formas fundamentais que devem assegurar a unidade ea coeren- sem duvida o aspecto sagrado que emanava, tradicionalmente, das suas vir-
cia do espetaculo . Ela e mais urn guia do que urn regisseur no sentido que tudes literarias - mas pode-se afirmar que essa pcrda representa urn pre-
Craig deu ao terrno, pois se abstern de irnpor dogrnaticamente uma visao juizo? 0 espetaculo nao aparece ma.is, em rclar;:ao ao texto, corno uma espc-
pessoal a ser materializada pelos interpretes. 29 cie de extensao, sem duvida sedutora, mas em ultima analise pouco essencial.
Corn Lage d'or (premiere ebauche), em 1975, o Theatre du Soleil Com efe ito , o texto de autor apresenta-se sempre corno urn objeto de lei-
continua e aprofunda a sua pesquisa. Trata-se, no caso, de inventar urna tura independente de qualquer realizar;:ao cenica, e que sc basta a si mesrno.
forrna de espetaculo, ma.is uma vez baseada em dramaturgia coletiva, e que, As criar;:Des textuais colctivas, pelo contrario, nao pretendem ser outra
tornando o cuidado de evitar as armadilhas da imitar;:llo realista, seja urna coisa senao instrumento de um espetaculo. t que elas, por si sos, nao cons-
evocar;:ao da realidade contemporanea. Os atores optam por recorrer as tituem rnais exatamente es~es organismos autonomos, fechados sobre si
tecnicas de palhar;:os, que aprenderam a dominar anteriormente, e decidem mcsmos, que se costumava chamar de obras dramdticas.
fazer reviver tambern as da commedia dell'arte, desempenhando os tipos t: sintomatico, a esse respeito, que o Theatre du Soleil se tenha nega-
que aquele teatro criou e consagrou (Arlequim, Pantalefo, Brighella etc.), do a publicar o texto de Lage d'or, contrariamente ao que fizera com
mas tambem procurando inventar outros, sugeridos pela vida moderna. Os 1789 e 1793. 0 grupo justifica essa decisao com dois argumentos. Em
primeiros conservarn os grandes trar;:os estruturais dos seus rnodelos: Arle- primeiro lugar, emL age d'or a dimensao verbal e indissociavel da dimensfo
quirn e ingenuo e guloso, e Pantaleao, corno sempre, avido e libidinoso. En- gestual, esta sendo freqiientemente fonte daquela. Publicar apenas o dialo-
tretanto, sua posir;:ao social e transposta e adaptada a realidade do mundo go, mesmo acompanhado de rubricas detalhadas, equivaleria no fundo a
conternporaneo. Arlequim sera Abdallah, o trabalhador imigrado; e Panta- rnodificar e mutilar o verdadeiro texto. Por outro !ado, equivaleria a cris-
Jeao sera um corretor imobiliano. taliza-lo num estado pretensamente definitive, quando, na concepr;:ao do
0 texto e, portanto, inventado a partir de um conjunto de regras grupo, se trata de ·um "prirneiro esbor;:o".
deliberadamente assumidas: as da tradir;:ao - por exemplo, redescoberta da Isso mostra que estarnos aqui diante de uma nova con cepc;:ao do tcx ·
expressividade da representar;:ao corn mascaras; mas tambem as opressoes to dramatico. Nao mais uma "obra", mas aquilo que os angl o-saxocs cha
impostas pelas situar;:e>es caracterfsticas da epoca atual - aborto, drogas, marn de work in progress, um material aberto, tran sform avcl. lJ111 a 11 ov 1
trabalho num canteiro de obras etc. - que obrigam a inovar. 0 trabalho do <lade quc talvez seja apenas a restaurar;:ao de uma tr a di ~:io cs q11 cri tl :1:
elenco ap6ia-se, como nos espetaculos anteriores, na reflexao, ana!ise e crl- basta lembrar os roteiros da commedia de/l'art e quc os clcncm 1111li 111vn 111 ,
tica coletivas, mas tambem no contato com publicos socialmente homoge- · nas suas peregrinar;:5es, com a maior das libcrdad cs . Ad np11111d o o~ ;\s pos-
neos (imigrantes, mineiros da regiao de Cevennes, trabalhadores das usinas sibilidades e aos recursos dos comediantcs. Ad apt and o-m ao w 111 cx to poli- ~i·" . a~.
tico e social do momento e do lugar de rc pt c~c nt a,·no . l'ex to multipio';'

i
da Kodak), aos quais se pede que sugiram temas para as improvisar;:oes, as
critiquem, forner;:am detalhes tecnicos e psicol6gicos sobre sua vida profis- portanto, suscctivel de infinitas mocli fica,·?>cs, in.\l' panlvc l <la sua represen-
sional, seu enquadramento social etc. tar;:ao. E, por isso mesmo, impubli dvc l.
0 sucesso de Lage d'or poderia provar, se tal prova fosse necessaria,
que uma experiencia de vanguarda nao e por natureza incompatlvel corn o
gosto de um grande publico. E, em todo o caso, o Theatre du Soleil de-

29

de scr comparada a
e
Essa nova rcla~ao que sc cstabckcc cntr c o cnccnador cos scus atorcs suscctivcl
que existc cntrc Grotow ski c OS integrantes do scu clcnco do
t incontestavel quc hojc cm dia o t·n ce 11 ndo1 c:onscguiu libertar-se da tutc·
la do autor. Excctunncl o rli gu11s c~ p11i1 0~ rabugcntos, o publico aceitou
julgar uma en cc na\llO 1wlo cril tl ri o do ~c u rigor, da sua riqueza, originali-
dade etc., cnfim , da s suas q11 :il1d :1rlcs intrin secas, e nfo mais em funi;:ao de
uma prctcnsa ficl clid atl c q11 c na maiori a clas vezes reprcsentava apenas uma
id cia mai s ou 111cnos p c~soa l , nlil is ou menos adquirida, que cada especta-
dor sc fa zia do 1cx 10 l' 111 qu cs til'o .
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\::::,:... ;···
Tcatro Laborat6rio de Wroclaw .
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i'' ~f. .
70 a linguagem da encena9ao teatral

tura de l 71:f9, de Orlando furioso, de Frankenstein ou de Paradise now


a questao do texto 71
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l
Eno entanto, contrariando os receios de uns e os descjos de outros,
as experiencias contemporcineas, rnesmo as mais audaciosas, nao inventa- (Living Theatre), bem como a de 0 prr'ncipe constante (Grotowski) ou de
ram um teatro sem texto . Os maiores acontecimentos dos ultimas 10 anos, Einstein on the beach (Bob Wilson), para mencionar apenas alguns grandes
em materia de enccua.;ao, pertenceram claramente a um teatro em que o acontecimentos do teatro dos t'1ltimos tempos, nao proporciona senao um
interesse documentario . Ora, todos esses textos revelaram-se na pratica ·~t
texto permanece scndo um dos pilares do edificio, quer se trate de obras
do repert6rio classico montadas de maneira totalmente inovadora - as maravilhosos instrumentos de teatro . Textos admiravelmente funcionais,
SCn1 duvida, C idealmcnte adaptados a finaJidade de reprcsentayaO que OS
montagcns das obras de Moliere por Planchon ou Vitez, por exemplo, ou
o Lorenzaccio dirigido por Otmar Krejca no Teatro Za 13ranou de Praga fez nascer. Ao mesmo tempo, tcxtos de grandc riqucza de significados e de
(I 969), as encena95es shakespcarianas de Peter Brook, sobrctudo o Rei grande eficiencia poetica, ou rnelhor - e esta nuanc,;a explica deccrto o es-
Lear e o Son ho de uma noite de veriio, os Goldoni de Strchler etc.; quer se sencial - trampolins, suportes para espetaculos dos quais jorram signifi ca-
trate de textos novos, tornados resplandecentes pelas mais variadas encena- do e poesia. Trata-se portanto, neste ultimo caso, de textos que tern como
95es: As criadas, de Genet, criadas por Jouvet em 1947 e retomadas sob uma <las caracteristicas fundamentais prccisamente o fato de serem indisso-
cingulos completamente novos por Victor Garcia e Jean-Marie Patte; ou ciavcis da representa9ao para a qua! e pela qua! foram concebidos. E isso a
A resistr'vel ascensiio de Arturo Ui, de Brecht, em apresenta9oes encenadas ta! ponto, ali:is, que nao se imagina como eles poderiam prestar-se a expe-
com poucos anos de in tervalo por Manfred Wekwerth e Peter Palitszch no riencias multiplas de encena9ao .30 Seria inutil procurar estabelecer uma
Berliner Ensemble, por Jean Vilar no Theatre National Populaire, por De hierarquia entre cssas duas categorias de textos. E incontcstavel que nose-
Bosio em Turim, por Erwin Axer em Vars6via .. . gundo caso se trata tambem de grandes textos de teatro, mas por motivos
Ao mesmo tempo, outras f6rmulas de tratamento e de cria9ao do diferentes dos que sao responsavcis pela admira9ao que dedicamos aos tex-
texto surgiram e se firmaram . E o caso, notadamente, da adapta9ao, da tos de autor.
colagem, do uso da improvisa9ao, da cria9ao coletiva etc. Nada disso impe- 0 autor, alias, nao foi deixado de !ado nessa evoluc,;ao da pratica tea-
de que em wtima instiincia o espectador esteja colocado em confronto tral. 0 mecanismo tradicional nao desapareceu em absoluto, e continua-
com um texto , muitas vezes denso e forte, e sempre de primeira import an- mos vendo excelentes autores confiando suas obr'as a excclentes diretores
cia no quc se refere ao desejo de transmitir um significado . Os brilhantes encarregados de pro vi den ciar a sua represen ta9ao tea tr al , dent ro de um
sucessos do Theatre du Soleil, do Theatre de I' Aquarium e de varios outros completo acordo estetico e ideol6gico. Mas a recusa de divisoes es tanqucs
grupos que ]amen tavelmente nao e poss Ivel citar aqui dao disso um expres- talvez seja fenomeno ainda mais caracteristico da epoca atu al: os mc lh o-
sivo testemunho. res autores nao hesitam em tornar-se encenadores de suas pc<;:as (Sam uel
Tudo isso prova que as rea9oes de rejei9ao surgidas na primeira meta- Beckett, Marguerite Duras etc.), do mesmo modo co mo os dirc lorcs sc d i~
de do seculo nao produziram o efeito destruidor ·q ue se podia esperar ou poem a_escrever seus pr6prios textos (Roger Pl anchon c ou11 ns) . I~ 1111111 fo 1·
recear. Nenhum encenador conseguiu, e no fundo nem sequer procurou, ma como outra qualquer de dar ra zao aos ho mens de I <.:n I 1o q11 c, dcsde Crai g ,ti'.' "
anular o texto . Em compensa9ao, esse movimento suscitou um outro tipo
de texto, completamente integrado ao espetaculo, a ponto de tornar-se
e Artaud, preconit.am a unific:19ao das co nl r ih11i ~C1c s c·1111 llv11s 110 teatro.
Ainda por cima, o escritor pro fi ss ionnl nfro r : 1 h ~. ti l111 a lll c 111 c cx cluido ~if
.~-,0. :·
indissociavel deste, mesmo quando existe ' na fonte um grande classico da das novas formas de escrita quc sc i111 pusc 1:r 111 . F,k prn k cnt rosar-se no tra- :-£?/;.
;rt/ ··
literatura: e o caso, por exemplo, de Orlando furioso adaptado do original balho coletivo, ass umir. as fun c,;C'>cs de dm11w1 111 W', ell: co nse lheiro em dra- 7#!_'~
de Ariosto por Edoardo Sanguinetti, e que ningue:m cogitaria, entretanto, maturgia, com o no Berliner Ensc 111 blc l' 11 :rs co 111 pa nhias de inspira9ao {~;{
de dissociar do extraordinario espetaculo que Luca Ronconi soube extrair brechtiana. Ele pro por<:I, cnt fo, nno 1:1111 0 tcx los , ma s so lur;oes textuais aos 1~•,1;:

dali ( 1969). problernas que SC aprCSC l11 i1 111 ; d11 1:\ 1'0 1111:1 ~q uil O que e esbo9ado no trabalho
de impr ovisac;:Zio o u de cnsnios: 011 ai nda , adaptara, transformara ta! texto
A grande novidade talvez consista, afinal de contas, na co-existencia

'
de dois tipos de textos bastante diferentes: os que podern ser apreciados,
conforme a tradi9ao nos havia acostumado, no simples ato de Ieitura,
independentemente de sua existencia cenica. Sera preciso di zcr que e pos- .10 I': 111:11 1l1 L' ,1 ! 11 11 q111· 11 l'l\ ll 111 11 c nccn ad o r lcnha tido a id~i a de rcmonlar - co mo
sivel encontrar prazer e interesse na leitura do tea tro de Brecht, de Genet ,c rc 111 0 111:i 'J/11111}<1 u11 1 ()r /untlo f 11 rioso. J 789 . Paradise no w. Akropo/is ou 0 o/har
ou de Beckett') E, do outro !ado, temos os textos que nao existern nem c
tlo rn rclo ... l \\ll, '" '\\ d 1'1v1da , po rq uc o vc n.Jadciro autor aqui o cn ccnador. E que rn
pretendem existir fora do teatro. Ejusto, com efeiito, reconhecer que a lei- tc ti a a idc ia de r cc,L'lcvc1 '/'ortu fo?
~i
'i /·
l 72 a linguagem da encena9ao teatral
I
I

i adotado como ponto. de partida, nao mais ao sabor de sua 111spirai;:ao, rnas
atendendo a necessidades precisas do encenador c dos scus interpretes.
I t portanto um completo equivoco falar, como o faziJ Vilar logo
I ap6s a guerra e como se faz as vez..:s ainda hoje , de uma decad~ncia dos
CAPllULO Ill
II autores dram;iticos, de uma cr.ise de voca\:oes . .. A evolui;:ao a que assisti-
. II
A Explosao do Espar;:o :1.'J,.,,
111os assemelha-se a uma mutai;:ao. 0 lugar ea funi;:ao do autor teatral estao ...
-'ff.'''
~-

sendo fundamentalrnente redefinidos. Sera esse um motivo suficiente para ·,y///


~~~~;r .'
'I cquip:irar essa transformai;:ao a um empobrecimento ou a uma decadencia? I "/,.
z .. '>
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:z,.,:
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:~ ..,·/.:
~c quisesscmos reunir numa formula sintetica a qucstJo do espai;:o no tea - ~~,:·
tro do seculo XX , teriamos poucas alternativas para uma simplificai;:ao do ~:;,

ti po : "palco italiano - sin1 .. u nao'I''. Nasso seculo, com efciro, parcce ter lj~t
I ~,:,

sido o quc primeiro tomou consciencia do caral..:r hisr6rico da chamada J~:


I' Ji-;
!
representai;:ao d italiana. Sem duvida, ja se sabia anteriormente que esse ' ~.;--;. ;
ti po de espetaculo tomou impulse nos principados italianos do seculo XVI; r,. ~-
. ;5,::- - -
e que outras praticas haviam ex.istido antes (o teatro antigo que os primei- ,. ~.:;:{
ros hwnanisras sonharam em restaurar; rcpresentai;:oes medievais dos Miste- I
'
> ,;·
; •
rios e lvfilagres etc.). Mas na verdade, a partir do seculo XVII , tudo aconte - :tt
ce como se o alco italiano fosse ticlo co
plena, urna f6rmula sem uvida suscetlvel de melhorias tecnicas, mas per-
feita quanta ao princlpio, e coma quc inerente a pr6pria natt\;cza do tca -
s ecie de realiza ao

tro. Lembrar quc o tcatro a ita!inna e, de toda a eviden cia, um fc no111cno


i

I t,
JJ,;-:

~ hist6rico equivale implicitaJ11l:nlc ;i rnnstatar riue ele e relativo c rcvog;ivcl.


@
r
..
.~

E claro que outras praricas nunca dt:t>..J1aJ11 de coexistir co m o pal co


italiano: a commedia Jell'arte com os sc:us tablad os, o cir co etc. No en1a11 - ~cz.
~~t'·
;
\ to, o palco italiano ocupa uma posic;:ao domin antc cm toun :1 vit l.1 1ca t1al
I do seculo XIX e, com algumas excc\bes, na primcira 1nctndc do st<c ulo XX.
Com os seus aperfeic;:oamentos te cnicos - sc n1 csq ul!t' (' t o C()llfor to e os
diversos requintes que proporciona aos espcc tndo 1l'S l'ic aparcce como o ~f
~.// ·

~~-
supra-sumo da <•tquitetura tea tral. Eie c a so lu \·ll o q11c ofcrccc as melhorcs
~ ·. ·-.
condii;:oes de visibiliclade e de ac(isti ca. /I. q11c po% 1b1l1ta tudas as transfor- ..,
mac;:oes cenicas exigidas pcl:.i ai;:ao . /I. q11 c prn11 11 c os cfc itos de ilusao (Jc:s- .1::
,_...
:~-::·
de a imitai;:ao naturali sta ate a n1 ,1g111 l'L' c11 ca) nwis perfeitosftomparadas (..: ;

com o teatro itali ano, as outra ~ fc'i 1n11tla s aparcce m,seja como tentativas :~:-
',t.·.
as cegas, aproxim ai,:ocs rcco11du 1i 11do :ws poucos a solui;:ao inexcedlvel que
I~
ele represcn ta, scja co 1110 11111 111al 111cnor resultante da precariedade de re- ::.
cursos· tc cni cos de q1 1c cl cpe11dc 111 as atividades do espetaculo .
I~ ccr to, po t 01111 0 lado , q11 c o cs pai;:o a moda italiana eo que mdltor
sc p1 cs1a ~ c x cc 11~· : 10 d:1s co nccpirocs que prevalccem no fim do seculo XIX
c 110 in lcio do s~c 11l 11 XX . E n:io d .: i x~ de ser vcrdade que essas conccpirL>es
p11d cra111 si.;r i'or1111il .1.l 1.; c dc sc11 vti l-.1 ,l:1;. justamente porque existia um tal
'! •'I,

~{J.,
r I

I
t~i .;::.
74 a linguagem da encena9ao teatral a exp!osao do espa90 7S
ii espac;:o. Evidentemente, Antoine nunca tcria podido claborar a sua teoria
1
~
pirada no teatro que Luis II da Baviera havia mandado construir para \V.ig- . ~y -.

Ida quarta parede 1 num quadro outro que o do paJco italiano . Ea posic;:ao ncr em Bayreuth em 1876, de acordo com as concepc;:oes deste ultimo. 0
fixa do espectador, no seu face-a-face com o espetaculo, reprnduz aproxi-
rnadamente a atitude de quern contempla uma pintura; o que nao podia
deixar de favorecer a renovac;:ao da ceuugrafia pelos pintores. 2 Existc, en-
fim, uma evidente relac;:ao entre as concepc;:ocs esteticas que sc enfrentam
ou caminham !ado a !ado ea arquitetura que as abriga. Por sua vcz, os enri-
quc e, afinal, quc ele sugere?
Colocar todos os cspcctadorcs de frcnte, dispostos normalmcnte cm pianos
com ckclivc de tal modo que mcsmo o mais afastado sc ache ainda numa posi9ao ra-
zoavd para que se u raio visual abranja complctamente a totalidade do palco. 4 ·:
i.. ~,1_,

~:;:::
quecimentos que cssas novas concepc;:oes trazem ao espet:iculo tcm o cfeito Mas o que conduz sobretudo a um qucstio11amcnto da cslruturn a -~\- .
:· .·~· ..
de reforc;:ar o monop6lio da arquitctura a italiana .3 italiana sao as tentativas de dernocratiza9ao do tcatro. Nao e scgredo para ;~/;
Essa situac;:ao pode ser igualmente atribuida as condic;:ocs s6cio-cco-
n6micas que regem os destinos do teatro. Nao se reivindica uma arquitctu-
ninguem, com efcito, que a sala italiana e o espelho de urna hierarquia so-
cial. Que a qualidade desigual <las localidadcs, qucr se Irate da visibilid3dc, rt:.r,; ~K.·
ra teatral cuja concepc;:lio seja revolucionaria, porque se sabe que uma ta! da acustica OU do Conforto, nao deriva de uma impossibilidaJe tecnica :

11!
cxigencia, considerando os meios que ela requer, pertence ao reino da uto- cla reproduz uma ordcm na qua! nao convem que o pequeno comerciante
pia. A maioria <las salas teatrais foi construida nos seculos XVIII e XIX. se beneficie das mesmas facilidadcs que o prfncipe. Na qual convcm que o
Todas elas obedccem as normas do espetaculo a italiana. lsso proporciona rico seja favorecido em relac;:ao ao menos rico. Uma pessoa vista na frisa
satisfac;:ao ao conjunto do publico interessado (aristocracia e burguesia) e, central e uma outra vista num camarote lateral do terceiro balcao nao sao I J rJ".r:
:I ; "'.:::
segundo tudu indica, a 99% dos profissionais de teatro. Mesmo nos casos situadas exatamente num nivel igual na sociedadc ... ' ~,,
• ,.:;-1,l, r:l l"'.'•'
em que o Estado ou a iniciativa privada se encarregam da construc;:ao de Democratizar o teatro se ria, portanu_,, jcmocratizar antes de mais fa -~ r:·:~:
um novo teatro, pode-se ter certeza de que sera respeitada uma tradic;:ao nada a relac;:ao mt'.1tua dos espectac!orcs, tanto quanto a sua rela9ao com o ('-- ~~
tao unanimemente venerada, ainda que introduzindo arrumac;:oes e aperfei- palco. Ja em 1903, Romain Rolland sugere um caminho que sera efetiva -
f§F
l·i' ~i
c;:oamentos tornados possiveis grac;:as as tecnicas modernas. Os dois teatros mente adotado um pouco mais tarde: tirar o teatro da sala italiana, cujas
construidos pelos irmaos Perret nos Champs-Elysees em 1911 -1913 ( o possibilidades de arrumac;:ao e ad.ipta~ao sao lirriitadas, e instala-lo em ou -
Theatre des Champs-Elysees ea Comedie des Champs-Elysee) sao uma boa
prova disso.

De qualquer maneira, a evoluc;:ao, nesse campo particular, caracteriza-se ./


pela lentidao . E nao e que o palco italiano, apesar de tudo, esteja acima de tr'
qualquer questionamento. Em maio de 1890, em "tre fibre Antoine
tros locais mais adcquados. A uma nova pnitica. do teatro prec isa co rrcs -
ponder uma nova arquitetura : · if ;(?,?(./:
Para o tcatro do povo, so pr~ciso de uma arnpla sala, qucr de pi cadciro, co 111 n n
sala Huyghcns, ou de rcuniocs publicas, como a sala Wagram - Li e pn:fcr cncln u111 ,1
sala com dccliw, parn quc todos possam cn xcrgar bem; c no fund o (01 1 tt D n1 do, 1c
for um circo) um alto e amplo tablado nu.
Em rcsumo, uma unica condi95o me parccc n rcc~~:l ii n p11111 11 11·11 11 0 novo: a
:,, I:~>
.II '•U1tJ:.
~:.: ·

i:~;:;;.
denuncia a irracionalidade o espetacu o a italiana : a form a circular l!..
sala compromete a vJS16tltdade do espedculo e, segundo ele acrescenta,
de quc tanto o palco como a salu possam abrir -sc a 111 t1 l11 1li\1•1, 1·01111·1 um povo e
as ac;ocs de um povo. :. ,ti~:_._:;
t
"um terc;:o dos espectadores nao ouve bem". Ele critica tambem o descon-
forto <las poltronas. Preconiza uma racionalizac;:ao da estrutura da sala ins- Cabe observar, porem - e cs la nhsc 1va~·:10 podrnl sc r rctomada mui-
tas vezes - que ta is sugestoes, sc podcin rnn t iih1d1 para modificar um certo
Wr-/:
;;~\.;
~~'·'
numero de tradic;:oes criadas pclo pnlco ltnl1a110 (:i do cenario construl-

·1·
do , por exemplo , ou a d:i rcpr<:scn111 1·ao ps1col6gica), nao chegam a tran s-
Ver capitulo I, pp. 28-29. formar realrnentc a rcla .;:1\'o do cs pc ct11d or com o espctaculo . Trata-se sem-
Ver capitulo I, pp. 3lss. Niio scria inutil lembrar, embora scm entrar cm dcta- ) pre de uma rclaQITO fi xn. l)u 11111 c:11 a-a-r:1rn.
lhcs, quc 0 dcsenvolvimento das tccnicas eenograficas aeha-sc intimamcnte ligado a "t

cvolu~iio da pintura. (Ver, a respcito, o bcm documcntado cstudo de Helene Leclerc: ·'.").
"La scene d'illusion ct l'hcgcmonk Ju th~:ltre :i l'it:dicni1e", no livro llistoire des
spectacles. Paris, Gallimard, Encyc/opedie de la Plt!iade, pp. 581-624.
3 !'or cxemplo, as modulac;i5cs da abcrlura de boca de cena introd 11zidas pela cn- :1:}_
I ,'.
cc na~fo naturalista, ou as pesquisas dcdicadas a ilumina.;ao c :l rcnova <;fo quc cla traz p. cit. I
para a artc da cenografia (Appia , Craig etc.). s l, e tht!Litrl' c/11 /1<'11/111· l'.11 i1, Alb in M1cltcl, p. I~ I.
,
76 a /inguagem da encuna\:aO tea tral a exp/osao do espar;:o 77

Apollinaire nao se preocupava de verdade com reaiJLJ.,:ao cenica, o que capela desativada, denlro de Paris (o grifo e de Artaud), e num bairro aces-
deixava a sua imagina9ao rnmpletankJtlC livre. E o teatro dos seus so1il1os slvel ao publico" (O.C, t. 5, p. 173).
c de uma audacia curiosamente premonit6ria das pesquisas mais reccntcs
em materia de espa90 teatral. Nada de arquitetura a italiana, n1da de fren-
tc·a-frente estatico. No pr6logo.de As tetas de Tiresias Jemos: Ila de se reconfo:cer, portanto, que durJnte a primeira metade do se·
A pep fui fcita para um palt'o antigo culo XX, pelo rncnos na Franp, 9 sea arquitetura a italiana e questionada,
t: p:J.rcial ou totalme11te condenada, essa rejei9ao nao ultrapassa nunca o
Pois ninguem construiria para nos um teatro novo
Um tl!atro circul;u com dois palco; piano do discurso te6rico para "descmbocar" na inven9ao de outro pal-
Um no centro e outro forrnando .:omo um anel co c de outro cspet<iculo. Dali, talvez, a repcrcussao da tentativa de Vilar
10
Em volta dos cspectaJorcs.: lJUC pcrmitira em Avignon , e 111 1947, da qua! falaremos mais tardc; e das experiencias
Um granJc descnvolvimento da 11ossa arte moderna. 6 mais recentes e mais raJicais, lcvadas a cabo nos anos 1960, nota<l:imcnte
\ pelo Living Theatre, por Jerzy Grotowski, por Luca Ronconi e por Ariane
Nern o pr6prio Artaud ira mais longe ao pedir, uns 20 anos depois,
JMnouchkine.
em () reatro e seu duplo, que a arquitetura teatral permita aa9ao dramati· Voltemos, porem, ao infcio do scculo . Em 1913, Jacques Copeau
ca envolver o espectador sentado no centro do espa90, sobrc cadeiras gira- instala-se na sa la quc viria a ser o Theatre du Vieux-Colombier. Conserva ,
16rias. A ayfo se dcscncadearia em diferentes nlveis e em quatro pontos
cardeais, gra9as a um complexo sistema de passarelas, escadas e pianos de
a relayao frontal estatica, aqua! o cspectador esta, entao, acostumado com . ~t:
exclusividade . Mas o palco nao esta mais separado da sala: ha uma interli·
representa9ao . 7 Ja em 1924, alias, Artaud aspirava a escapar as limita~oes ga9ao atraves de uma escada; e, a cxcmplo de Craig, a quern admira profun-
da estrutura a italiana c sonhava em abolir o carater fixo da rela9ao entre

Ill
damente, Copeau utiliza uma ilumina9ao modubvel, cuja fonte sc situa
cspectador e espetaculo, em torna-lo ao mesmo tempo mul1,., .. , -: tluido : atras do publico, evitando assim o efeito de separa.,:<io entre o espect ador e ~
··seria necessirio modificar a conforma<;:ao da sala e fazer com que o palco a caixa do palco quc o uso da ribalta costuma suscitar.
pudesse ser deslocado de acordo com as necessidades da a9ao. " 8
Fie! a sua cstetica despojada, Copcau climina o cenario constru ido .
0 quc impressiona cm Artaud, como foi muitas vezes observado, e
No Vicux-Coloml.iicr, a arquitctura do paJco e constitulda de uma estru·
a constante defo>agem entre a intransigencia das suas declara96es de prin·
tura fixa cm pianos horizontalmentc superpostos . Como Vilar mais tard e, lqi~/ · :
c lpios e a flexibilidade com que se adaptava as limita96es que !he erarn ~1,;~:~'~'.:'.~ ";
ele utiliza, para singularizar e animar esse espa90, a· iJumina9ao e o accs- 71.~·'.x:!~:·~ ...
impostas pela realida<le teatraJ de seu tempo. A ta! ponto que as realiza-
~6rio sugcstivo. Mas nao question a a posiqiio frontal tradicional ; sobret ud o ~¥.f-1¥·~·::)
11:oes <le Artaud sempre sc fizeram num palco italiano, ate mcsmo a <le ·1c~:;;r.=-~; ~ .?
Os Cenci, que, em 1935, constituiu a sua ultima tentativa de dar u111a tra-
porque as peqas que escolhe para o seu repcrt6rio sao, ant es de ma is nada , ~~:-:Z:~
bdus textos, obras litcrarias que visarn ao prazer auditivo , vi sual , i11t <' IL' C· ~d!

~~l
du9ao ct;11ica as suas ideias; segundo sua pr6pria expressao, "uma etapa na
tual de um espectador concentrado.
direi;:ao do teatro da cruelda<le".
Observa96es semclhantes valem tarnbcm para os mc1nh ros do ((1
Deve-se atribuir essa contr<.1Ji9ao a personalidade atormentada de
te!, 1 1 que nao conscguem fixar-se por muit o tempo 1111111 11 H·s 1110 lcat ro
Artaud, esbarrando constantemente nos obstaculos s6cio-econ6micos do
e perambulam de uma sala para out ra, ao sab o r da c01 1j1111C111 a. Sua cs tc·
teatro? Teria ele receado que, se emigrasse para um galpao qualquer da

I
periferia, conforme cogitava no papel, o publico nao o acompanharia?
Numa carta dirigida a Jean Paulhan, datada de 24 de setembro de 1932,
reconhcce "a grande dificuldade ( ... ) de achar o galpao, a usina ou a
9 o prcstigio qu c co nscrva na c; i:r n1 v1.111!1 .1 () p11ilo c li~:illcl a 110 dcu mais for~a ;I TT O
impulso de qu cs tiona111 c11t 9 d\l p:ii l'O li'l'li :1•lo 1111'' c:11.1 c ceriza 0 tcatro a italiana. Li . .:~~- ;~:. :. -

Ila dccaJa de 19 20 r'or: llll rcJ ta' v:[ 11 11' t!' ll l.lll V:I S II \) SC ntidO Jc transformar CCf(JS ;~\··~:: :::~ .
arquitctura s c x i s c c nc c~. 111prl 111 111d o, p11 1 l'\,• 111pl o, ;i boca da ccna, modifirnndo a
b O.C. GJlli11wd, "PkiaJc", t. I,µ . 881. di ~ p os i ~ii o do pt'.1bl1 l' O ,·1c . hw 111ov 111n·111 q l.1vo1.i vc l ao rcsc;ibclccimrnco do palco
7 "Uma .:0 11111111.·J,·ao dircta vai e.,cab~kccr·sc ' "" - u c ' p~cC;1d o r c o n pcl;i.:u lo,
,1/1 er10 cc11:i co 11t111111 d .~c1 r ·'l 'tl' l ') · I ~ . Vc·1, .1 r,·, pc110, o estudo de Ri cll:iril ::>:::ucll.:m
pclo fato de o csp~ctador, ~ituaJo no m~io da a~ii o , ~er c11volv1Ju e atraws s;,do por 111c1cul :id o "Scc 11 • 0 11 v,· 1c v ,. , " ·:·1\l' il' 1111Jc", 110 liv ro Le /ieri 1Ji,<J1ra/ duns la socit!1c
cla. Tai envolvimento dccorrc da propriJ co nfigura1; fo da sala." O.C. Gallim;i rJ, 1 l . moJem c. C'c 11t1 c N,1111 >11 .il 1k l.1 l{c,·lll·1cl1 c Sc 1rn til'iquc, 1969.
p. 115 . 10 Va p. 8 4.
M O.C. Galli111ard, t. 2, p. 216 . 11 Uat y , Dullin, Jo uve c c l'1c o~ r'l.
78 a linguagem da encena(:fio teatral a exp/osao do espa(:o 79

tica, para dizer a verdade, acomoda-se bem 11c~ses palcos tradicionais, es· que a manutenyao do palco italiano e agora objeto de amadurecida refle·
pcciaJmente a de Baty, cujo pictorialismo e !llagia pedem imperativamente xao e argumentas;ao. Quer dizer ue ele nao e mais considerado como uma
o pa.lea fechado e o espas;o :l italiana. estrutura natural, inerente a r6 ria essencia da arte teatra , e ortanto
inexce 1ve e mcontornavel mas como conse uencta 1st rica de uma
Antes de prosseguir, talvcz seja util recapitular as objc9oes levantadas con- evo u ao em marcha um sistema aberto suscetive e ser trans orma o e
tra o palco Haliano. Os partidarios da democratiza9ao do teatro opocm-se aperfei9oado. E..¢ visto sob esse prisma gue ele e integrado a teonas.
:i desigualdade perpetuada pela organiza9ao da sala. Os que sonham com 1 mcsmo a ex ericncias, que pretendem nada menos do que uma revolus;Jo
uma nova estetica do palco contestam a posiyao que ela impoe ao espec· \ da rat1ca o teatro. o ess s u armen e
tador: uma relas;ao com o espetaculo fundamentalmente estdtica, na me· 1 si nificativos: o de Crai e o de Brecht.
dida em que ele flea sentado num mesmo lugar do in icio ao fim da re- i (JzMG Se raig e acomoda ao palco italiano, e porque sua estctica exigc
prcsentas;ao, condenado a uma perceps;ao que se faz num angulo e a uma I -----7 o frente·a· ren tc tradicional, a imobilidadc do espectador. Pois a encena9ao
distancia invariaveis; e basicarnente passiva, uma vez que em momenta : e uma obra de arte. Quer dizer que ela sc assemelha a uma liturgia da bele-
algum o espectador pode intervir no desenrolar do espetaculo. 0 palco ~ za, dentro da qual o lugar do espectador e o do fie!, do adorador. Ele nao
tern outra fun9ao do que a de contemplar e admirar uma cria9ao cujos
fechado, em outras paJavras, tornou-se uma caixinha de magicas. 0 espec-
tador foj condicionado por mais de tres seculos de tradis;ao ilusionista, qu e 1meios e cuja magia devern permanecer um misterio para ele.
Crai teve de Iarnentar fre iientemente as mil e urna intervens;oes
o habituaram a confundir esse tipo de espetaculo com a encarna9ao de
uma essencia do teatro. do acaso e a mconstiincia hum ue tornam a er ei ao de um espe·
Vale a oena frisar que essas diferentes crfticas nao tacu o m 1111tamente precaria. E se o ator e o alvo principal de sua descon-
taneameiffe no discurso te6rico sobre o teatro. Se, por exemplo, Antoine fians;a - a tal ponto que ele che a a sonhar num teatro sern ator! -·- como
dmca o irraclonalismo da estrutura a itaJiana, a sua estehca tendena ate 1magmar que e e pu esse scquer cugitar da partici a ao do espe ct;;"(j'Qf
mesmo a rclor~ar a autude estauca e assiva do espectador; e a teoria da numa re resen a ao ue se e me coma um universo ec a o so re a sua
uarta mrede tern como e e1to, senao coma funylfo, a a o ·yao ate mesmo pr6pria perfeiyao formal? As recrimina9oes de indisciplina, frivolida e e
da consciencia da sua pos12ao de especfador. Par outro !ado, o rrume u s- rotina que ele dirige aos interpretes mais experimentauos, podernos bem
mo naturaJista necess1ta 1mperat1vamente do paJco ilusionista, pois todas ( adivinhar que intensidade atingiriam , se suscitadas·; pelos espectadores ...
as suas inovayoes visam a refors;ar ou a muJtiplicar os efeitos do real. E a sua veemencia seria inevitavel, considerando que a intervens;Jo do es-
No que diz respeito aos.simbolistas, e notavel que eles nunca tenham pectador num espetaculo s6 podc situar-se no piano da espontan cid ado/'(;-
cogitado de um outro envolvimento JO' espectador alem daquele possibi- e da improvisas;ao, coisas que Craig pretendia extirp::ir ra di ca lm ent c.
li ta do pela liberta9ao do devaneio e da imagina9ao e favorecido pela al u- Acrescenta-se a isso o pictorialismo de urna con cce_tr·i__o cla llUllliUll
cinat6ria posis;ao frontal do paJco italiano. Artaud foi sem duvida um dos ccnica 12 que nao admite nem autoriza qualquer oulro 1nodo dc pt' 1l\Jl·
que primeiro compreenderam, nos anos 1920, que a inven9ao de um nova 9ao <l::i obra tea fr al salvo a relayao fron f;Jj.
teatro implicava a transforma9ao das rela9oes entre plateia e espetaculo; Portanto, se as reflexoes de Craig, a inlran sir16 ncia da s11 a co11 cc pyao
ou seja, em ultima analise, a explosao do palco. r estetica e as decep9oes da pratica o co ndu zc 111 a 11m q11 cs tlo 11 ::i mcnto da
sala a italiana, ele nao incrimina a cs trutu rn 11rq1rlt cln11 ica ncm a posis;ao
j do espectador par ela condi cionada, 111 :1 ~ si111 11111 cq11ipamento tecnico
Dito isso, seria uma visao simplista querer dividir o mundo do teatro em ( l que nao permite atcnder a to clas as cx ig1; 11 ci as do cspctaculo id eal. Em
um time tradicionaJ, agarrado ao dispositiVO a itaJiana, e OS batalhoes dos oulras palavras, nao se t rat:i de sup1 i1nl1 a lndi spensavel relas;ao frontal
modernistas partidarios de sua aboli~ao . As coisas sao sem duvida mais entre o espc ctador c a rcal11.:",;:10, 111 as de fa zer com que uma rcvolus;ao
complexas, e se e verdade que no inlcio do seculo a maioria dos homens '
de teatro nao cogita de contcstar 0 palco italiano porque e incapaz de pen·

rJ sar uma outra solu9ao arquitetonica, o fato e que aqueles que preconizam
modifica~oes, ou mesmo revolu9oes, na pratica da enccna9ao nao reco-
mendam necessariamente o extlio artaudiano para o lado dos galpoes, das
fabricas OU das capelas desativadas. De qualquer modo, e importante notar
12 Yak fri :-:1r q11 c Cra ig 1'0 1 tlu1 :1d o ur:1nic ntc innucnci:ido pcL1.> pcsquisas grat 1c.1:-
c pi c t6 ri t.:us do:- p111l u rcs de sc u te mpo, not:iuamcntc pclos mcrnbros do New English
Arl Club .
80 a /inguagem da encenat;:ao teatral a exp/osao do espat;:o 81

tecnica interna capacite 0 palco italiano a ser 0 instrumento Jd..:quado a recursos tecnicos e a relai;;ao frontal estatica quc caracterizam a estrutura
~evolw;:ao estetica preconizada por Craig. a italiana.
Convem reconhecer, alias, que havia uma afinidade particular entre Cabe, porem, deixar claras algumas nuan9as. Em primeiro lugar,
o espetaculo craiguiano ea estrutura do teatro itali:mo. Pelo seu despojado Brecht precede como Craig, pelo menos no piano te6rico. Nao hesita em
monumentalismo, pelo seu desejo de ser um jogo de formas e de volumes apoderar-se do teatro italiano para esvazia-lo de tudo que !he parece inutil
animado pela sombra e pela luz, essa estetica pede a posi9ao frontal do pu- ou perigoso. Parr enche-lo com tudo que !he parece necessario ou provei-
blico. E, talvez mais ainda, pela sua determina9iio de ampliar a profundida- toso. No fundo, ad1..i·sc tao pouco apegado a arquitetura tradicional que
dc da imagem cenica, de conferir ao espa90 cenico um poder de sugestao esta literalmcnte pronto a fazer explodir o palco italiano:
que elc! nunca havia ate entao conhecido, Craig nao podia al>rir mao do Conforme o caso, o arquitcto teatral substituira o piso do palco por tapctes
palco ilusionista e da perspectiva tradicional que nele e posta em a<;ao. 13 rolantes, a parede de fundo por uma tela de cinema, os bastidorcs laterais por um
As pesquisas de Craig visavam a uma anima9ao cada vez mais com- po90 de orqucstra. Transformara o urdimento fixo em varas com polias e cogitara
plexa e rica das possibilidades expressivas do espa90 cenico. Dal um tra- ate de transportar a area de representa(fao para o centro da sala. Sua tarefa consiste
balho, ern lllateria de luz, quc tanto impressionou seus contemporaneos. em mostrar o munc.lo. 14
E tambem a famosa inven9ilo dos screens, especie de anteparos que devem
Por outro !ado, Brecht investe contra o pictorialismo que caracteriza
poder ser mancjados a vonta<le e permitir uma fluidez das formas e volu-
os inais recentes embates do espetaculo em palco italiano, quer se trate
mes, fluidez que a luz, cortando as linhas retas, suavizando os volumes,
de encena9ao naturalista ou de pesquisas simbolistas e expressionistas.
arredondando os angulos ou, ao contrario, pondo-os em evidcncia, wrna-
Pede que o palco se tcirne uma drea de jogo, um ringue, um espai;;o conce-
ria absoluta . Essa inova9ao tecnica, que permitiria passar de um palco estd-
bido em funyao das necessidades da representai;;ao do ator:
tico a um palco cinerico, e julgada por Craig tao fundamental que ele con-
sidera estar inaugurando, com ela, um novo espa90 de representa9ao, o Abstraindo do fato de que s6 cxistem na sala ~i,;un,$ lugares onde o quadro
qui11to palco (os quatro anteriores sendo o anfiteatro grego, o espa90 me- cenico produz plenamente o seu efeito, cnquanto de todos os outros ele aparece
dieval, os tablados da commedia del!'arte e, finalmente, o palco italiano). mais ou menos deformado, a area ccnica composta a
maneira de um quadro nfo
possui nem as qualidades de uma obra d.; .lrtCS plasticas, nem as de um terrcno, por
Como vcmos, se Craig se conforma com a estrutura a italiana, ele nao he- mais que tenha a ambir;iio de ser uma e outra cois:i ao mesmo tempo . S6 a rcprcscn-
sita em csvazia-la de tudo que nao corresponde a sua estetica, e em remo- ta9iio dos personagcns que ali se movimentam far:i de um· espa90 uma boa area de
dela-la a sua Conveniencia. Em ultima analise, OS unicos elementos conser- representar;ao. 15 -
vados ou melhorados siio os equipamentos tecnicos (maquinaria, ilumina-
9ao), a rela9ao frontal entre palco e plateia ea invisibilidade das fontes de Poder-se-ia dizer que, em ultima analise, Brecht conserva a cs trutura
produ9ao do espetaculo. a ita!iana para desfigura-Ja de dentro, vo!tando contra cla OS SC US pr(> prlos
recursos tecnicos. No que diz respeito ao espectador, nao c diflt'i l pc1cc hcr
por que Brecht preserva a sua relai;;ao tradicion al co m o cs pct:\c: 1ilo: di stft n·
Quan to a Brecht, se ele rejeita energicamente a desigualdade social refletida
cia, atitude estatica, posi9ao frontal .. . 0 estudo de tr es ~fr 11l os de tca tro
e perpetuada pela sala italiana, se condena o ilusionismo e a rela9ao aluci-
aristotelico (na terminologia de Brecht , o tcr 1110 dcslg1111 o co njunto das
nat6ria que 0 espetaculo tradicional instaura gra9as as possibilidades tee· tradi9oes que regem a prati ca ocidcntal de teatro) 111ostra de modo patente
nicas do palco fechado, nem por isso deixa de conservar na sua pdtica os
que o espetaculo em palco italiano co 11stit\l iU·SC n11m a luta permanente
pela conquista de uma ilusao quo n:ro fo1 l11 stituida a priori, e que foi sem·
pre tecnicamente pred ria o simboll ca rncnt e perceive!. 0 menor imponde-
ravel (o ranger de uma polla na mn11 obro do al9apao que faz surgir o fantas-
13 Os scus contcmporaneos mostraram-se imcdiatamcnte senslveis a esse aprofunda-
mcnto poctico do cspar;o ccnico. Basta citar como excmplo cstc comcnt:irio de Isado- ma de Banquo ... ) podc impcdir a n/11 cina(:iiO do espectador, arruinar a
ra Duncan sobrc o ccnario de Rosmersholm, de Ibsen, conccbido por Craig para a
cncena9ao por clc rcalizada, jun lo com Appia, cm Florcn~a, cm 1906:
"Por mcio de vastos csp~<;os azuis, de harmoniJs cdcstcs, de linhas asccndcntcs,
de ma.,sas colossais, a alma e lransportada para a claridadc daqucla bala , do outro
lado da qual sc cslcndc nao uma pcqucna alamcda, m~s o infinite do univnso" (My 14 Capi rul o inti!ul ado " l.'nr chit cc lurc scc niquc", cm Ecrirs. L'Archc, t. I , p. 424.
Life. Nova York, Boni & Livcright, 1927, p. 216) . 1 s Op. cir .. p. 426 .
82 a linguagem da encena9fio teatral a exp/osao do espa90 83

magia do espetaculo, devolvendo ao primeiro a consciencia de sua posis;ao ldealmente, a estrutura dos sonhos de Brecht seria no fundo uma ar-
e de sua atividade . Mesma coisa para a evolus;ao da percepyao, do gosto: quitetura polivalente, suscetivel de infinitas modula9oes e modificai;:oes,
a recitas;ao cantada de Sarah Bernhardt, que comovia os seus contempo- dentro da qua! a pratica aitaliana nao seria mais do que uma solui;:ao entre
raneos, que tomava presente a herofna por ela encarnada, hoje pareceria varias outras. Podemos ver ali a influencia que exerceram sobre Brecht as
sem duvida insuportavel ou risfwl. Em outras palavras, contrariamente ao pesquisas de Piscator, de quern ele foi colaborador durante algum tempo.
que insinua a rust6ria do espetaculo a italiana, cabe introduzir nuans;as na As ref1ex6es de Brecht sobre arquitetura cenica foram formuladas por vol-
ideia generalizada de que 0 palco fechado e uma maquina para fabricar ta de 1935. Ora, um pouco antes, em 1927, Piscator acreditou na possibili-
ilusao, que se aperfeis;oa sem cessar: parece com efeito que a teatralidade dade de fazer construir um teatro novo. A conccpyao te6rica era de Pisca-
tern uma constante tendencia a ressurgir, mesmo dentro de uma estrutura tor, as plantas do famoso arquiteto Gropius, ea constru9ao seria assegurada
como essa; e de que nada e mais diffcil de conseguir, sobretudo na epo1,;a pela Bauhaus. Infelizmente, o projeto nao p6de ser concretizado . Mas a
do cinema, do que a abolis;ao da sensas;ao de estarmos assistindo a uma re- originalidade desse teatro sintetico consistia em permitir uma infinidade
presentas;ao, sensas;ao essa que a tradi9ao aristotelica considerava pemicio- de solui;:oes diferentes para os problemas de arquitetura do palco: a estru-
sa para a ilusao teatral . tura a italiana, e claro, mas tambem 0 palco circular, a simultaneidade
Por conseguinte, para Brecht nao e necessario, no fundo, rejeitar a de diversas areas de representa9ao, a verticalizar:iio do espetaculo graqas a
arquitetura a italiana. Basta faze-la trabalhar, por assim dizer, no sentido um sistema de escadarias m6veis e de andaimes etc.
contrdrio . Ajudando a teatralidade a cxibir-se assumidamente, em vez Jc Nao ha duvida de que a teoria teatral de Piscator opoe-se a de Brecht
recalca-la. Mostrando os meios de produ9ao do espetaculo, equipamentos no sentido de que se ap6ia na noi;:ao de participar:ao. Nern por isso deixa
eletricos, instrumentos musicais etc., em vez de dar-se tanto trabalho para de ser verdade que os dois encenadores chegam, talvez por caminhos opos-
torna-los invisfveis. Enfim, a rela9ao frontal, a distancia e a imobilidade tos, a concep9oes analogas em materia de arquitetura de cena, que se carac-
do espectador diante do palco, que na perspectiva de uma arte de partici- terizam pela procura de uma flexibilidade absoluta do instrumento teatral .
Observe-se, porem, que, se nos dois casos o principio do palco ita -
pas;ao e de ilusao apareceriam como obstaculos a serem contomados (de . · ·:·~
liano e ultrapassado - inclusive no sistema sintetico -, para Brecht trata -se
onde a preocupas;ao de fazer com que o espectador perca a consciencia
de munir-se de todos OS meiOS de evitar 0 iJusionismo inerente a tradi qao ;:. ·.;
.;.

de sua situa9ao), tudo isso se torna a pr6pria base do teatro epico: o espec-
a
tador brechtiano deve ver distdncia. Deve conservar a cabe9a fria frente
a um espetaculo que nao pretende mais substituir a realidade. Deve estar
aristotelica, enquanto o objetivo de Piscator e de Gropius reside em mulli -
plicar ao maxima o poder de ilusao do teatro. Gropius , por exc mplo, i.:ri- I
•/,

::·~-~.x
'~•Ii":-. ·
·:·
.
?f~
em condis;oes de exercer suas faculdades de surpresa, de julgamento crf- ticava o palco italiano por apresentar "o grave inconveni cnle de nao fazc1
17
participar o espectador de uma ai;:ao da qual esta separado".

.
tico. Para alcam;:ar esse objetivo, o que poderia haver de mais apropriado
do que a posis;ao sentada, a imobilidade, a visao frontal que varre livremen- Por fim, Brecht - que em 1917 participou ativam cnt c de 11111 st:-
·2'?4.~·: .
minario de Arthur Kutscher, renomado especialista de tc:1 tro c n111 igo de '"Jtr;w
te a totalidade de um espa90 onde tudo lembra o fato de que ele e o ter- -~~~v
reno de uma representa9ao teatral? Wedekind - nao ignorava evidentemente as pcsq ui sus ex pr csslonis t:.is :~ ~}·
realizadas en tre 1918 e 1922 no cam po qu e es ta111os :ilJo rda11 do, c quc 9'~-":'()-,
Dito isso, as transforma9oes que Brecht pretende impor a utiliza-
.

apontavam coma desfecho o ab and ono do pa lco fcc l111do c a lr ansfo rma- ~~~~: ·.
' '.#1.1. .. .,
s;ao do palco italiano tornariam Jegitimo que ele falasse, coma Craig, da ;W~:f: :: .
inauguras;ao de um quinto palco! Ele pede, com efeito, que a arquitetura i;:ao do espaqo cenico em area de rcprese n! O\'!TO, COi li S11p1 l!SS[O das barrei- .;;.~"Jlf'•.
ras que separavam, na estrutura ~ itali a11 a, o p\1h li co do cs pctaculo. "A re-

I
do palco seja repensada em fun9ao de cada espetaculo a ser montado . E o
termo arquiteto cenico que ele emprega, preferindo-0 as denominai;:oes volui;:ao do teatro deve comci;:a r pcla t1 ansfo 1nw\·:To do pal co! ( .. .)Nao
de decorador ou cen6grafo, insinua que nao e apenas a caixa, mas a tota- queremos um publico, mas um;i co11rn11i dadc, num cs pai;:o unificado. ( ... )
lidade do teatro que deveria poder ser transformada. "Nada deve ser imu- Nao mais um palco, mas um n tribuna !", lla-sc 11u111 manifesto expressionista.
tavel aos olhos do arquiteto cenico, escreve Brecht, nem a localizai;:ao nem ;;·.· t

a utilizai;:ao habitual do palco. Cumprida essa condii;:ao, ele e um verdadei-


ro arquiteto cenico." 16
a ·:; .;.;'
17 E n ~:1i o in 1i 111\ :itln "Ile l'a1 c l111 cct 11rc th c:l rra le modcrnc, propo s de la con struc-
11o n i1 ll c riln d'un 110 11vcau 1 h ~ dtrc 1'1sc ato r" , c itado por Pi scat o r no sc u li\/T o 0 t eatro
16 Op. cit.,p.430. po l i'1ico.
I \.
a explo s§o do espa<;;o 85 II Jf~Q~~·;;
•l.i 1
.:,.
84 a /inguagem da encena<;;ffo teatral .'1
-jl,''• /
1
.ZI.·'.·~ "''

Brecht teve tambem conhecimento da experiencia de Max Reinhardt


que , em 1919, fizera transformar o circo de ilerlim num imenso teatro
Escolher Avignon correspondia, para Vilar, a es ca par desse monop6-
lio parisiense. Um lugar longe de Paris, um lugar ao ar livre - isso seria o ·11·-/:
1 't3Z:?~j·
1 ~~,, ~ 1;.

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bastante para fazer surgir ao rncsmo tempo outro publico e outra pratica
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com capacidade para mais de 3 mil espectadores . Estes ocupavam tres tea tr al.
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quartos do circulo, enquanto o quarto restante e a arena estavam rcserva- Por outro !ado, e Vilaro sabia perfeitamente, numa Fran9a afetada,
dos ao espago cenico. Nada de ribalta, nada de pano de boca. A fusao entre no p6s-guerra, por toda especie de pressoes economicas, ele nao podia : ~fl_:f
sala e palco era potencialmente realizavel. Nesse local, que tern al go a ver esperar que !he construfssem um novo teatro, capaz de romper as normas .;@/(!,'
(' :s~tf~<
com aquele sonhado por Romain Rolland (cf. acima , p. 75), Reinhardt habituais. Sob esse aspecto , o patio do Palacio dos Papas, em Avignon, ~fr,@'/.}
realiza espetaculos monumentais , grandes afrescos extraidos do repert6rio ~·:~
permitia o rompim ento desejado . Espa go aberto e monumental, ele ofe- .........1,{ ·i'. ··
classico (a Orestia, Julio Cesar, Os salteadores etc.) ou de obras modernas ~i§i:{~~
recia mil possibilidades para o corte das amarras da tradigao. Mais exata-
tais como Floria Geyer, de Hauptmann, que relembra a revolta dos campo- mente, impunha esse corte ! Na frente do admiravel Muro era preciso inven- ~® -~;.~~
'-" qr.r:,
k~.r;;• · .,
neses alemaes no seculo XVI. Com Danton, de Romain Rolland, o espa \'.O tar novas solu goes. Por exemplo, tornava-se quase imposslvel manter a ~w·:<:·:- .
wllW:~
cenico transformava-se em tribunal, enquanto a multiJao dos revoluciona- estetica ilusionista e o cenario construido . Por um !ado, nao se dispunh a W..lfJ;'// "
rios estava misturada a'o publico na plateia. ~
de instrumentos tecnicos indispensaveis (urdimento, varas ... ); por outro , r%0
,,,,
Percebe-se que as pesquisas te6ricas e as vezes as experiencias prati- havia uma insuportavel despropor9ao entre o Muro e um cenario corn.:ebi -
cas, nesse inicio do seculo XX, desembocaram, passando por cima de sua do em furn;:ao do tamanho dos atores. A nao ser que se ocultasse o Muro, ·~J:~~
~~~
diversidade, num questionamento, total ou parcial, do espetaculo em palco mergulhando-o na escuridao. Mas, entao , que sentido tern vir a Avignon, 01
italiano, seja atraves de tentativas de modificar o.espa90 intemo dos tea- se for para ressuscitar o palco italiano? .1£·~::
;::.;,
tros construfdos dentro dessa conven9ao, seja procurando descaracteri zar a Vilar opta !Jela solugao oposta. Conserva o Muro e assume o seu ca- f,{ :
'-:';/
pratica tradicional de modo a explorar tal ou outro elemento do espeta- rater monumental. A especificidade desse novo espa90 determina novas
culo aitaliana sem deixar-se escravizar pelo conjunto das suas limitagoes . exigencias, novas limita9oes .. . Se um certo teatro intimista se achava de
.~:j
f)..:i
£ verdade que as experiencias mais inovadoras constituiam acon - safda excluido de um espa90 que ameagava esmaga-lo , a contrapartida u;-x·9.'..:~
tecimentos excepcionais e sem futuro na rotina diaria do teatro ocidental. positiva consistia em beneficar as pe9as que mereciam ta! espago, e que u.-711~x~:.
~'.'.'
Rotina essa que, conforme ja frisamos , permanecia reticente , nao s6 por puderam reencontrar, nesse quadro excepcional, o sopro , a amplitu de, '~:;';?}~ ...~
a
motives econ6micos , mas tambem porque coletiviuade dos profissionais a grandeza que as propor9oes mais mode stas das sal as habituais haviam w·:~"... ·..· '
~:~
1(~i::· '.
e freqiientadores de teatro nao sentia uma verdadeira necessid ade de abrir feito csquecer. Foi poss fvel, desse modo , descobrir verd ade ira mente o Cid, .y)/1!·~~

mao do conforto do espetaculo em palco italiano. Sob esse aspecto , Ar- 0 prz'ncipe de Homburgo , Lorenzaccio , A morte de Dan ton. R icardo ff; ~tf:·

I
taud constitui uma notavel excegao na Fran9a da decada de 1930; e sera mas tambem obras aparentemente menos adequadas a Avignon, tnl s co m
precise aguardar ate que Vilar, cm 1947,saia vitorioso do desafio de aban- Miie Coragem (Brecht), Dom Juan (Moliere) , 0 rriunfo do A111or (Mnd -
donar o teatro italiano propriamente dito, e que esse rompimento alcance vaux), Platonov (Tchecov).
uma autentica repercussao junto ao publico. Voltaremos, no pr6ximo capltulo, a util iza9:l'o dcssc novo cspago
pelas encenagoes de Vilar. Por enquant o, o quc lntl'rl' hSa ~ caracte ri zar ; r:;,-~~·. ' J.'
. ~ -"'; ~·~: : .
Ao inaugurar em 1947 o prin1eiro festival de teatro em Avignon, Jean Vilar :;:.;::;~.·: .
Avignon em comparagao com a estru tura ;\ ita lir11ir1 .
tenta resolver varios problemas que, globalmente falando , decorrem das Vilar optou sempre por encosta1 sc us rspi:t:l culos contra o Muro . A
limita9oes inerentes a estrutura a italiana. relagao entre o publi co e o espet:'\cul o pc11nancel n, por tanto , tradicional - MW
Em primeiro lugar, a desigualdade social, ha muito denunciada : nao
s6 a sala a italiana condicionava uma pratica social de identifica9ao ( cada
um reconhecendo -se nos seus vizinhos de plateia ou de balcao) e de cxclu-
sao (apenas a burguesia dispoe dos recurses materiais e culturais necessa-
rios para frequentar teatro) , mas ainda por dma tres seculos de centraliza-
mente front al. Mas as proporyl'11.:s, n p,1:1ndiosa vcr tica lidade do Muro, a
largura e a profundi dadc do pn lco , a di slfrncla cn trc os es pectadores (nota-
damente OS das ultimas fi las) (; 0 prOSCC ll lO, ludo isso transformava radi -
calmente a co nvc nyfio fro nt al c111 qucsU!o . E se for de todo necessario
citar uma r cfcr ~ 11 c i a cx 1r:dd :1 cla hist61ia do espetaculo , teriamos de pen-
I
::.·.:... ·.:

9ao haviam contribufdo para reunir a base da vida teatral francesa dentro sa r nas forma s ni:ri s c:rr:r s a Vi lar : o anfi tea tro antigo, ou a imensa ceno -
das fronteiras de alguns bairros parisienses , de maneira que uma desigual- grafia medieva l. Poi s n:Tn sc trata apcnas de uma modifica gao da escal a.
dade geografica acrescentava-se a habitual sele9ao pelos criterios sociais. Essa modifi c:ic;:lo co nd 11 z a uma transfo rma 9ao da propri a pratica teatral,
Tratava-se nfo s6 de um teatro da burguesia, mas da burguesia parisiense !
, d ,. ·1.~ '

~1!1
a explosao do espar;o 87
86 a linguagem da encena(:§o teatral

profissionais de teatro, amadores altamente especializados. A concepyao


do ponto de vista do publico. A ambientayao, o clima mediterraneo, a i,:;:i;:;,/J;i,,:.
estayao do ano escolh.ida (julho), criam um contexto favoravel a uma mu- dominante continuava sendo a do cenario construido - um gostinho de m{q-J:.~.
estilizac,:ao servindo de prova do modernismo do respectivo autor - cujos ':l(/.~.:~..;·:. :·
danya de comportamentos, a uma assembleia festiva, muito distante do :t .-r •. r.i.'(;1/· ·'
;t.:~;1.r~· ,: ~
exemplos mais apreciados sao aqueles propostos na epoca por Louis Jouvet ·\!.1·
ritual parisiense. 0 sonho de Vilar era um teatro que unisse o publico, que -..~... r1,'Hh;;.,
,Jg.'1,~:·.:·;
e pelo seu cen6grafo Christian Berard. Se aquilo que foi denorninado mais ~ ;', F.hif;J.)/~
abolisse provisoriamente as discriminayoes sociais. Dai o abandono de fZ ~iz.:t~:'.~
tarde - e as vezes com ironia - o estilo TNP ganhou desde entao algumas
qualquer exigencia relativa ao traje, 18 e a uniforrnizac,:ao do status das ·,i.rr;7.V/1(/:;.~

~ff.?~
rugas, de tanto ter sido copiado por discipulos pouco inspirados, a ponto
localidades, independentemente da sua maior ou menor distancia do palco.
de aparecer como o novo academicismo teatraJ dos anos 1960, nem por
0 exito veio aos poucos, e nunca foi desmentido, sobretudo a partir ~£'~!.;?·
isso se pode subestimar o efeito de choque, de rompimento, que ele pro-
de 1951, quando Vilar assurniu a direyao do Theatre National Populaire.
Historicamente e muito claro hoje em dia que a experiencia de Avignon
teve importancia decisiva para a transformayao das praticas e dos habitos
do teatro frances. Nao h3 duvida de que foi essa a primeira vez em que o
abandono do paJco itaJiano alcanyou um sucesso de publico tao retum-
bante e duradouro . Sucesso que desencadeou - atraves de um efeito de
vocou originalmente.
E verdade que o Chaillot, pela sua arquitetura, pelas suas dimensoes
desmedidas em comparayao com as normas habituais, pelas novas condi·
y5es que impunha ao espetaculo, tinha mais a ver com o teatro antigo do
que com o espayo italiano. Ainda mais porque Vilar se empenhou em eli-
I~;'·1:\c
~--~J(.'.
'.;:Y/.i.c
lf.,v,.,,
minar tudo aquilo que contribuia ainda para transformar o paJco em cai- i§:0~~~·
moda, mas tambem de libertac,:ao - grande quantidade de irnitac,:oes pela tt;7i~.
xinha magica. Eliminou o pano de boca, de modo que antes do inicio da ~~~-
Franya afora. No decorrer da decada de 1950 multiplicaram-se os festivais ~~:,:;:
sessiio o espectador podia ver o palco nu, ilurninado pela mesma luz que
de verao, em qualquer lugar onde o ambiente natural propiciasse o encon-
tro, ao ar livre, entre publico e espetaculo. Ha de se reconhecer que ne- ~I ;;,
a sala. 0 local magico retomava assim um aspecto familiar e concreto . Exi-
bia-se como uma pista, uma area de representayao, um ambiente funcional
~r.f*::
,;:~7.;f',-:-
nhuma dessas tentativas igualou o impacto de Avignon. Com excessiva de um trabalho do qua! nasceria o espetaculo . Coerentes com esse espirito, ;:~~~ .
frequencia elas nfo passavam de paJidas imitac,:oes, OU Se limitavam a trans- as mutayoes do espayo cenico faziam-se muitas vezes as vistas do publico.
plantar, com todos os inconvenientes que ta! transplante comporta, uma

~~
Trabalhadores do palco, maquinistas vestindo roupas que os integravam
encenayfo concebida em funyfo do palco italiano para um espac,:o ao ar ao universo da pec,:a, faziam as suas intervenc,:oes sob os olhares da plateia
livre . (para trazer ou tirar um elemento cenico, um praticavel etc.), lembrando
Avignon foi tambem decisive para a evoluc,:ao posterior de Vilar: a assim discretamente que o trabalho teatral desenrola-se simultaneamente
"'~·+·'·
5; ~
repercussao dessa experiencia esteve na origem da sua nomeac,:ao, em 1951,
para a direc,:ao do Theatre National Populaire.
nos bastidores e no palco. Vilar suprimiu tambem a ribalta que cstabclc-
cia uma especie de fronteira luminosa entre o paJco e a saJa, anulando a
;;.~
0 Theatre de Chaillot, que !he foi entao confiado, nao e um espac,:o materialidade do palco no lugar exato onde ela tern maiorcs chan ces de {:~
tradicional, a comeyar pelas imensas dimensoes do pal co e da plateia. Essas
proporyoes inusitadas imp5em uma transformayao da pratica teatral que
ser percebida, ou seja, no ponto de junc,:ao entre o rea l c o irrca l. Dcsdc :U~J;,:.

fll~
entao, essa materialidade passaria a ser ostensiva, cm toda a S \lil nud c:r. c
Vilar dificilmente teria podido conceber e executar sem a experiencia de proximidade, tanto mais que o tradicionaJ poc,:o de orqucs tra, qllt' in stitufa
Avignon. E certo que o despojamento do espayo, com uma cenografia am- um espayo-tampao entre o publico e o tablado c rcfo1~· ava o 1solamento
parada pelos quatro pilares da iluminayiio, do ciclorama, dos panos laterais da caixa do paJco, foi por sua vc z aboli do. Vi la1 ap1uvcitou ·SC disso para
negros e do colorido sugestivo dos elementos cenicos, era uma opyao que aproximar o palco dos espectadorcs, ;irnpli a11do o pa1a a frc nte, atraves

ll;
Vilar devia, em parte, as buscas de Appia e de Craige, principalmente, as de um proscenio que cobria o poc,:o de 01qut.:s tra c 1cdu1.ia na medida do
experiencias de Copeau . Assim mesmo, cabe lembrar que na decada de possivel a distancia, excessiva naqucle tcat10, c1\t 1c o ator e o espectador.
1950 ta.is pesquisas eram do conhecimento apenas de um publico restrito:
Para ser completo, um cstudo da cs trutura especifica do Chaillot
nao deveria restrin gir-se ao espac,:o qllc abrange o palco e a sala, mas levar
tambem em considcrni;::Io as dcpe nd c11 cias por onde o publico circula. Sa-
18 A obrigatoricdadc do trajc comp/eta no teatro caiu hojc em dia cm dcsuso. Mas
be-se. que uma 1.fas cara ctcris li cas da arquitetura do teatro italiano consis-
ti a em permitir, ou mcsmo susc itar , c<: itos habitos sociais (a exibiyao, en- .. .
nos anos 1950 ela era cfetiva, impllcita ou cxplicitamente, c exercia uma real funcyao
de cxclusao c homogcncizacyao do publico, no scntido de que ninguem podia - ou con tr os, to<la cs p~ c i c <le ncgociac,:oes ... ) que pouco tinham a ver com a
ousava - entrar num teatro sem ostcntar a vcstimertta-emblema da burgucsia: tcrno artc do cspc tacu lo. Dai a importancia assumida, a partir do seculo XIX,
c gravata para os homens, vcstido habille para as mulheres.
'I ~
11·11
. ?>/~.:.:
88 a linguagem da encenai;:ao teatral a exp/os§o do espai;:o 89 ~~~a;:f-~
;i::;~:"'t?:~
pelos foyers, pelas escadas, pelos espelhos, por tudo que circunvizinha a re a renovar;:ao da estrutura espacial do teatro, a tentativa mais inovadora .;·'I. '\~~
~~:z~
sala. Dai tambem a superposir;:ao em andares <las frisas e dos camarotes, da decada de 1950 na Franr;:a. .•~. . 0(;:.il
./~~
as vezes com uma pequena saleta etc. Uma simples visita ao Palais Garnier · ~ -~
seria, a· esse respeito, mais sugestiva do que qualquer descrir;:ao! Na sua
maioria, os teatros, mesmo os de construr;:ao recente, nao questionaram
0 carater radical do rompimento preconizado por Artaud em relar;:ao ao
espar;:o tradicional ja foi anteriormente frisado (ver p. 76). Por terem
f41;· ~
$)»._;;.:.'.{
essas dependencias perifericas, porque a ideologia sobre a qual elas repou- permanecido muito tempo no campo da teoria, suas propostas s6 viriam 1111? "';;;
sam nao foi, par sua vez, questionada . ·!!~&.:/{
a ter uma real influencia sobre a evolur;:ao do espetaculo uns 30 anos mais :f:-s?-:;,
~W,{-??
Vilar nao era, evidentemente, responsavel pela organizar;:ao arquitet6· tarde. 21 ~~.fi'
nica do Theatre de Chaillot; mas tirou partido dela para instituir uma vida Pelo mundo afora, o desejo de transformar;:oes, o cansar;:o diante das iiz~{;_;U
-~v;:

ji
social diferente: bares mais funcionais do que suntuosos; locais de encon- praticas conhecidas, e talvez tambem um questionamento de um brechtia-
tros entre os espectadores e os responsaveis pelo espetaculo (diretor, ato- nismo que comer;:ava a afundar-se no academ.icismo, criaram um clima pro-
res , cen6grafo); espar;:os para exposir;:oes relacionadas com o espetaculo etc. picio :l (re)descoberta do Teatro da Crueldade . Em todo o caso, nossa epo-
la em Avignon - o patio do Palacio dos Papas nao sendo um teatro, ca assistiu a um grande florescimento de experiencias inspiradas nas teses
e estando Jocalizado no corar;:ao da cidade, perto dos pontos habituais de artaudianas, ou em exata convergencia com elas. As tentativas do Living
encontro, prar;:as publicas, botequins - a relar;:ao entre o teatro, o publico Theatre nos Esta dos Unidos e, a seguir , na Europa, as buscas de Peter
e a cidade colocava-se espontaneamente num piano de familiaridade com-
pletamen te diferente dos costumes parisienses e, na medida em que possa-
Brook na Inglaterra e de Jerzy Grotowski na Polonia constituem sem du-
vida os empreendimentos mais rigorosos e bem-sucedidos sob esse aspecto.
-~~::'.j
mos imaginar, bastante pr6ximo do convfvio que existira nas cidades da ::w~;>~
Os animadores do Living Theatre, Julian Beck e Judith Malina , des- :o,'ij;;Jr.,,,c
·}~~·-·J,
Antiguidade ou nas vilas medievais por ocasiao <las manifestar;:oes teatrais. cobriram 0 teatro e seu duplo em 1958 . Ja fazia entao uma de cada que ~ · ·,

I~f!,.~J
Percebe-se portanto que Vilar, atraves de uma sucessao de arruma- eles vinham concentrando seus esfori;:os nurna revolur;:ao na representar;:ao
,! r;:oes precisas, e tirando partido de estruturas nlio destinadas a represen- do ator e no problema da participar;:ao do espectador. Seria precise, porem,

,,
IJ '
tar;:ao, 19 soube inventar um espar;:o diferente, que renovava consideravel- aguardar realiza~oes relativamente tardias do grupo, tais como Frankens-
"
11 mente a relar;:ao do publico com a arte do espetaculo . tein e Paradise now, criados, respectivamente, em 1965 , em Veneza, e em
7::i~r.. ·~
:0~7,-;;
;! i .f.1!6:~.- -·
Continuava subsistindo, porem, um elo com a tradir;:ao do espetaculo
'.j: a italiana, e restaria provar que Vilar tenha jamais cogitado de rompe-Jo:
1968, em Avignon, para que transformar;:oes subshntivas fo sse m im pos tas
Ii ao espar;:o tradicional. 22
I. o frente-a-frente entre espectador e espetaculo, a estatica relar;:ao frontal 0 dispositivo de Frankenstein, uma estrutura tubul ar de 6m de altu ·
I'
ja mencionada. Para explica-Jo bastam, alem das limitar;:oes tecnicas - so- ra par !Om de largura, e dividido em 15 compartimentos rc part idos Vl: 1 ??.:'.::-.
bretudo as de Chaillot - as pr6prias concepr;:oes de Vilar: o teatro, na opi- ticalmente em tres niveis interligados por escad as. 0 palco c n sala prnk m ;~·;:~-~:
niao deste Ultimo, deve apelar para a reflexao e a compreensao do espec- ser portanto, se for o caso, integrados. Estamos, ass im , di ant c dc um a 111 - ~ ~?'.'·: :- .
tador. Teatro de participar;:ao e de emoyao, sem duvida; mas, ao mesmo quitetura que, embora suscetivel de adaptar-se sem difi c1il dadc a um cspa· :~~~~::~:
tempo, Jugar de meditar;:ao e de interrogar;:ao. Por outro )ado, Vilar, herdei- r;:o tradicional, permite produzir algumas das transfo 1111ac;:ocs p1cco ni zadas :-!{:.:..:·
ro de Copeau e discipulo de Dullin, considerou sempre que o texto deve
ser o nucleo orgaruco do espetaculo, ao qua! todo o resto deve ficar subor-
por Artaud: em particular, a diversifi cai;:fio ver tical dos pianos c a simulta-
neidade da aiyao, bem com o o envolviment o do p\1bllco pc lo espetaculo .
23 ~gr
~~;-:
dinado.20 Assim sendo, a tradicional convenr;:lio frontal seria aos seus olhos
k~:r
a mais indicada para reunir as pessoas sem alucina-Jas. -'.-!-:Y
De qualquer modo, situada no seu contexto hist6rico, a dupla expe-
riencia de Vilar - em Avignon e no Chaillot - representou , no que se refe-
2l Vale a pcna lembr ar quc i\ rtu ucl fa lccn • c111 1948.
22 Entretanto, ja cm 1963 n c n cc n n~ llo tic The []rig, ao trancar os atores par tras de %:>·
uma cerca de ara mc far paclo, ncc ntu 11 11d o a scparairiio habitual entrc cles e os espec-
~~( ..
tadorcs , pro punha-sc a moclll'i cnr a co n fo r !ilvel ncutralidadc destes ultimas, impondo- .:·:'.~::·.:
U1 es um mal -cs tnr deco rrcn ll' de um se nt imcnt o de transgrcssao : csto u vendo alga q uc ·:):-:.
,•:
19 Mt:smo Chaillot havia sido originalmente conccbido como um saliio de convcn- n:io ten ho o dircit o de vcr ...
23 Luca Ro nco nl aclo to u para XX um d isposi tivo dividido cm compartimento s, qu c
iroes. Estava, alias, ainda ocupado pela Organizai;:3o da s Nairocs Unidas quando Vilar .,•,
assumiu a dim<ao do TNP. ti nha um a cer t a 1111alor,ia co m o d e Frankenstein, mas com uma diferenira csscncial :
20 Ver capitulo II, pp. 52ss. os cs pcc ta cJorc s c r:11n d1stri buidos pclos di versos compartimcnto s (vcr p. 96).
90 a linguagem da encenar;ao teatral

It::
a explosao do espar;o 91

Quan to a Paradise now, ritual em que os atores encarnavam seus pr6- teatro. 25 A apresentai;:ao de um espetdculo - termo que, em ultima ins-
prios personagens, a relai;:ao do espectador com o espetaculo afastava-se tancia, torna-se inadequado - destina-se antes de mais nada , na sua con- $,Zz~~:?
muito do carater convencionalmente estatico e passivo: o ator vinha inter-
pelar o espectador, conversar com ele, ou mesmo conduzi-lo, no final, para
. cepi;:ao, a verificar hip6teses ou a prolongar um trabalho de pesquisa sobre i!!i.<i;?i.:\·
~Wr
a atuai;:ao do ator. 26 Aquilo que no teatro ocidental chancela o sucesso, a .;.~-.;i ..., ...
fora do espai;:o do espetaculo. Espai;:o esse que adotava a conformai;:ao de afluencia do publico e a multiplicai;:ao do numero de representai;:oes, e re- :~./1"€{{~
uma area de representai;:ao central cercada de publico sentado em arqui- cusado por Grotowski, nao por elitismo, mas por tratar-se de obstaculos ··~· ~.;0
bancadas ou cadeiras. Mas a pr6pria concepi;:ao do espetaculo acabava con-
testando esse dispositivo: os espectadores podiam, com efeito, invadir o
ao trabalho especifico do ator ta] como ele o orienta. 0 ator grotowskiano
deve, em particular, rejeitar com absoluto rigor qualquer vestigio de exi-
¥l~~w
-w~w·,1.:
palco para improvisar, atendendo ao convite dos atores, e o pr6prio espc- .~~~~~~:~;Ii

1
:~~·-~~-rr;~
bicionismo e de rotina, habitualmcnte gerados pelo contato repetido com
taculo podia transbordar da plataforma central para a sala. 24 um publico e pela reprodui;:ao dos mesmos gestos, do mesmo texto etc.
Tudo isso explica a opi;:ao por um espai;:o cuja primeira caracterfs- t 1-· -:i;:~
,, ·0~(1.:
Quando, no fim da decada de J.2,50_.Jer:zy.Gtoto.w_skLempreendeu as pes- tica consiste nas suas dimens6es consideravelmente reduzidas em relai;:ao i ~{;-~:{'-
quisas sob re o trabalho do ator que !he valeriam a notoriedade, ele nao as normas do teatro tradicional. Nao se trata, tampouco, de um espai;:o
.:Wtn~
conhecia as teorias artaudianas. E, no entanto, ele se orienta para um tea- flxo. A b_usca. grotowskian_a_, co.ncentrad.a no aprofunda_mento da relac;:l,,o ;~£~%.~;~

I~
tro-acontecimento, para um teatro capaz, conforme Artaud queria , de entre o a_tm e o e_sµectador.,. de.fme-s_e c.omo,..um teatro,.p_obr,e=e•re.c.us3 a
"fazer o espectador chorar". Tai pretensao nao podia concretizar-se no ajuda 2.:.,.gualguer maFiuinaria. Em compensai;:ao, o dispositivo podera ser
espai;:o tradicional. E as experiencias do Teatro Laborat6rio de Wroclaw mtfdificaao por comp eto de um espetaculo para outro, em funi;:ao do mo-
acabaram conduzindo a uma revolui;:ao da tradii;:ao cenografica ocidental, do de relacionamento que se qucr colocar em pratica entre o ator e o es-
alias bastante diferente, e preciso reconhecer, daqucla proclamada por pectador. No lugar do espai;:o rfgido fixado pela tradii;:ao, Grotowski colo-
Artaud . ca uma pura virtualidade sobre a qua! o ator deve ter um completo dominio. /1,x;.:""'
$· & -· •;.
Na realidade, Grotowski nao optou de saida por um rompimento tao ;;_~{1.)1'.~'.~(~
Antes de mais nada, dentro da perspectiva grotowskiana o ato teatral
~~{;,~~~;!.:: ~
requer uma consideravel redui;:ao das distancias, uma vez que o ator deve radical com os habitos ocidentais. Assim, o espai;:o de representai;:ao con-
cebido para os seus primeiros espetaculos Cairn e Sakunta/a, exibidos em . _·
· I~·/
agir diretamente sobre alguns individuos. Torna-se necessaria, segundo uma
expressao de Grotowski, "a proximidade de organismos vivos". Pois a re- 1960, mesmo penetrando em profundidade no meio dos espectadores, con-
tinua sendo aquele espai;:o separado e reservado, em frente ao qua! fi ca
wiK:
lai;:ao do ator com o espectador torna-se aqui uma relai;:ao fisica, ou me-
lhor, fisiol6gica, na qua! o choque dos olhares, a respirai;:ao, o suor etc., localizado o publico. A integrai;:ao torna-se completa em 1961, com Os
terao participai;:ao ativa . 0 isolamento do espetaculo na caixa do palco anterz_assados. Os espectadores ficam espalhados por toda ~ rea de rcprc·
italiano, seu afastarnento ffsico do espectador constituem-se portanto em sentai;:ao. A divisao, a dualidade do espai;:o, que mesm o as tcnt:i tiv:is inni s
obstaculos a realizai;:ao das ideias grotowskianas e devem ser, por con- inovadoras haviam ate en tao conservado, sao anulad as pnr G1otowsk l.
seguinte, abolidos. Eis por que Grotowski rejeitou, desde o inicio, as es- que realiza assim a unificai;:ao do teatro. No ano scg uint c clc apresc nt ri
truturas arquitetonicas e os dispositivos habitualmente colocados a servii;:o Kordian, cujo cenario e um hospicio. 0 espai;:o c dividld o Clll co 1nparti -
do teatro. Renunciou a divisao entre dois espai;:os reservados e separados mentos por estrados de cama de metal. Em cim a dcsscs cs t1 :i dos, por ondc
por uma fronteira intransponfvel, a plateia e o palco. circulam os interpretes, estao sentados os es pcc tado1es . llurninados pelos
E que Grotowski situa-se fora do sistema tradicional que faz da aflu- focos dos refletores, eles se veern uns aos outros co 11w fi gura s componen-
encia do publico a pedra de toque do sucesso e o fascfnio dos homens de tes do universo do hospfcio. 0 rnes mo ocorrc no caso de Fausto, inspirado
em Marlowe, montado em 1963 . 0 es pa <;:o ccni co comp6e-se de tres mesas
dispostas em fc rma de U. Co mo se fossc m convivas do ultimo banquete

24 Grupo itincrantc quc e, o Living Theatre precisa adaptar-se aos espa~os postos a ~}·.'.'
sua disposi~ao . Parcce que na opiniiro do grupo foi o Palacio dos Esportes de Gcncbra
quc pcrmitiu alcan~ar os resultados mais satisfat6rios. 0 estudo aprofundado dc- 25 0 pr6 pri o /\1t a ud pa 1LTl" l l' I julgatl o q uc ur11 tcatro de multido cs scria propicio
dicado por Jean Jacquot ao Living Theatre em Les voies de la creation theatrale ao s urgirn c nt o da l':irn os :r Cr11rlcl:r clc ...
(Centre National de la Rccherche Scientifiquc, vol. I, I 970, pp. I 7 3ss.) fornece um 26 No caso, o no rn r Tcn tro J.aborat6 rio d c ve se r intcrprctado no se ntido literal da
material esclarcccdor sabre todos esscs assunto s. cxr rcss:io.
~ It
,f, '

92 a /inguagem da encena9ffo teatral


a explosfio do espa90 93 ~fr}~
~&'~~
~~:- . ;~
de Fausto, os espectadores ficam sentados cm cima dos bancos, dos dois
!ados das mesas, em cima das quais evoluem os atores. Nos dois cases, a
intimidade !!spacial e fisica da relaiyao que se estabelece entre o espectador
Dois outros acontecimentos, ambos aproximadamente simultaneos, con·
ciliariam e concretizariam a dupla aspirai;:ao: uma arquitetura teatral com- 1m·
~l~..:
pletamcnte liberta da tradii;:ao do espetaculo a italiana, mas tambem capaz ~!'.
e 0 ator e reforiyada pela integraiyfo do primeiro, nao somente ao espa90, de acolher um publico tao amplo quanta posslvel. Um deles e um espeta· ;~~j~~
mas tarnbem ao universe do espetaculo. lntegraiyao essa que nunca, sem culo italiano, Orlando furioso, apresentado por Luca Ronconi em I 969. ,~?·;
. ;,.,
..
duvida, foi tao completa, nos anais do teatro. 0 outro, um espetaculo frances, 1789, realizado pclo Theatre du Soleil,
A/•:~~.

Essa procura da integraiyao pode transformar-se no princlpio oposto, com direi;:ao de Ariane Mnouchkine, em I 971. ~T~
0 de exclusiio. Foi o que ocorreu, notadamente, em 0 prt'ncipe constante
:1:.,•
Criado em Spoleto, para o Festival dos Dois Mundos, Orlando foi ,. ,r.

(! 965-68) e Akropolis (I 962-64-67). Mas sem que se tratasse de um re- recebido triunfalmente, nos dois anos subseqi.ientes, na Europa e nos Es- :~:. '.:-.
torno a tradiiyao, a essa confortavel nao-existencia do espectador, a essa tados Unidos. Cabe assinalar que ja antes dessa realizai;:ao, atrave$ de espe-
~~~ ;:.:
~.<.'·;·;
ficiyao da sua preseniya-ausencia sobre a qua! esta estruturado o ilusionismo taculos infelizmente de pouca repercussao - notadamente um Ricardo 111, ::I•/ :
~~":: '.
-,·(:'
ocidental. Grotowski procura modificar a (boa) consciencia que o espec· a Fedra, de Seneca, e o Candelaio, de Giordano Bruno -, Ronconi vinha
tador tern de si mesmo, suscitar nele a perturbaiyao que resulta de uma empenJ1ando-se num trabalho sistematico de questionamento das conven-

I
transgressao. Chega a fori;:a-lo a considerar o pr6prio ato de olhar como i;:oes arquitetonicas, tecnicas e ideol6gicas que regem o teatro ocidental,
um cornportamento illcito. E assim que para 0 prz'ncipe constante ele muito especialmente na Italia, beri;:o da famosa tradii;:ao. t verdade que
0 coloca como uma especie de contrapeso para o espaiyo cenico. Este e esse questionamento voltava-se, ate entao, nao tanto para a relai;:ao frontal
constituldo de uma arena retangular fechada, isolada por uma paliiyada. entre espectador e espetaculo, mas para a utilizai;:ao do espai;:o cenico .
O espectador esta sentado num banco, do ]ado de fora da arena, e a dis- Ronconi testava, nesses trabalhos, cenografias - ou seja, elementos ceni· ;/.,,:)

tancia entre ele e a paliiyada, bem como a altura desta, estao calculadas de
modo a obriga-lo a inclinar-se desconfortavelmente por cima da paliiyada
cos e figurinos - nao-figurativas, nao-sugestivas, verdadeiras nuiquinas de
representar, instrumentos destinados a colocar os atores numa situai;:ao de
~~X\
para enJ(ergar um espetactilo que tudo parece caracterizar como proibido. constrangimento especifico: por exemplo, aprisiona-los no dispositivo ~t)
Nifo ha duvida de que falar <las experiencias de Grotowsk.i concen- cenico (Fedra) ou na camisa-de-fori;:a de roupas quase imposslveis de serem

llii
trando-se apenas nas tecnicas pastas em ai;:ao e isolando a revolui;:ao do usadas (Ricardo !If). Espetaculos de vanguarda, .sem duvida, mas que po-
espai;:o teatral por ele empreendida do seu contexto te6rico e ideol6gico diam acomodar-se no ambito de salas tradicionais e que, em to do o ca so,
comparta o risco de dar uma visao limitada de uma <las tentativas mais nao modificavam o carater estatico da relaiyao d italiana. 28
originais e bem-sucedidas que o teatro contemporaneo tenha produzido. Com Orlando furioso - talvez em funiyao do clima geral de co nt cs-
Nern por isso deixa de ser verdade que com ·Grotowski o espetaculo con- tai;:ao que agitava entao a Europa ocidental, com fortes repcrcussocs soh rc ~~/1:.<·.
t":.
segue Jibertar-se completamente <las pressoes que a arquitetura do teatro a pratica teatral da epoca - Ronconi rcsolveu sair dos cspa~os in stitucio- ~ ·:·.·

italiano, bem como as praticas dela decorrentes, !he vinham impondo.


Abrindo mao de toda maquinaria e tecnologia de que o ator nao seja mes-
nais e trabalhar em cima da relai;:ao publico-espc tacu lo . Que ria a1 1 anea r :~:~{
essa relai;:ao da retina e da banalidade cm quc, co nformc todo s j:l cs tavam
tre e usuario, Grotowski na-o precisa sena-o de um espai;:o nu, suscetlvel en tao conscientes, o teatro vinha se fossilizand o aos poucns . ··.1·"·'
de ser Jivremente arrumado, quer se trate de uma granja, de um galpao, ., 0 projeto inicial de Ronconi co nsisti <1 cm dcvn lvcr, ou mclhor, em ::~~~:::. ,. .
;;\._" "
de uma quadra ao ar livre etc. Essa libertaiyao, a que Artaud e Brecht no dar uma parte da iniciativa ao cspcctador . Para ta! fi 111, o espetaculo - c .;-:·:
fundo aspiravam sem poder realiza-la verdadeiramente, acaba acontecendo podemos reencontrar aqui um a da s id cias de Art aud - dcsenrolar-se-ia 1:~::.'. · ·
.':I"/:.
com Grotowski. Em prejuizo, segundo foi dito as vezes, da popularizai;:ao simultaneamente em varies tablad os. Os cs pcc tadorcs, dispondo de cadei- 1~·::.

do espetaculo. Mas, vale a pena repeti-Jo, e esse o prei;:o que custa a efici- ras girat6rias, poderiam assim org:ini1.ar, aind a que ao acaso, a composii;:ao ::~·.:
"'. ! '

encia, e portanto a raza-o de ser, do "espetaculo" grotowskiano. 27 do seu espetaculo, mais ou n1cnos livrcmcnte (Ronconi reservando-se o
~

-
27 A rneJhOr introdu~5o as pcsquisas de Grotowski, pclo mcnos as lcvadas a efeito na
e
decada de 1960, certamente a co!etanea de artigos e estudos intitulada Em busca
de um 1earro pobre.
28 A rcs pcit o da s cxpc ri cncia s de Luca Ro nconi, vale a pena !er o intcressante estudo
d e Frunco Quadri intitulad o Ro nco ni (P~is, UGE, 1974, coleyiio "10/18"), embora
clc nao uborclc, inl'c liz mcnt c, as cncenay6cs de operas, quc ocupam um !ugar cada
vcz mai s imp o rtant e na traj c t6 ria de Ronconi.
94 a linguagem da encena(:§o teatral a explosao do espar;:o 95
~~fi}
:q_lll·:;
poder de predeterminar e orientar essa livre escolha) . Estariamos, portan- fora. Quer dizer, neste ultimo ca so, corr er o risco de entediar-se, co mo ' ii~:~~'.?

' I~
to, diante de um novo tipo de representaiyao, pertencente ao campo daqui- acontece a alguem que estll assistindo a um jogo cujas regras nao conhece .
lo que se poderia chamar de teatro a/eat6rio, 29 no sentido de que o espe- Na vers:ro definitiva do espetaculo, o espar;:o foi utilizado em todas
taculo nunca seria o mesmo, nem para os diversos espectadores de uma as suas dimensoes. A utilizaiyao horizontal acirna descrita, Ronconi acres-
mesma sessao, nem para o mesmo espectador, de uma sessao para outra. };,'}.'<%;.,

. :,:£w,q,;.,,_
.·:l:fil.)_.,,,
0 enredo de Orlando prestava-se particularmente a tal experiencia:
centou um desdobramento vertical que constitui uma especie de sauda- z~:50
r;:ao (de adeus?) enternecido ao teatro com rruiquinas da tradir;:ao italiana : ,. !1;i:d
tratava-se, com efeito, de uma adaptaiyao feita por Edoardo Sanguinetti cavalos de folha de metal, um esqueleto de animal pre-hist6rico (uma espe- · ~W/J.1'
do celebre poema de Ariosto, que faz desfilar as aventuras cavalheirescas, cie de monstro marinho), um hipogrifo, todos de asas abcrtas , ficam pai- ;'f~:f..,
os amores das cortes reais, os monstros, as feiticeiras, Carlos Magno e os s1 '1f,~rii;
rando ou voando por cima do ptlblico, reconstituindo com precisao os nos
seus valentes soldados. Texto que constitui, ainda por cirna, uma das bases de ar;:ao encarados coletivamente, e devolvendo ao espectador uma especie
da cultura humanista do publico italiano. Por isso mesmo, texto simul- de esplrito de inf:incia, uma magia lea! que nao busca a ilusao, mas a ex-
taneamente familiar e desconhecido. Apoiando-se na tecnica narrativa prcssao simb61ica.
de Ariosto, que mistura intrigas de extrema complicaiyao, Ronconi opta Acrescente-se que a intervenr;:ao dos carrinhos, operados manual-
por desinteressar-se da compreensao linear da obra para propor dela uma mente e atravessando a multidao em alta velocidade, coloca os especta-
visao explodida, fragmentada. A reconstituiiyao 16gica, factual, do conjun- dores numa situar;:ao de inseguranr;:a - existe um risco (controlado) de co-
to e deixada a iniciativa de cada um. Entretanto , Ronconi Orienta essa
iniciativa, dividindo as diversas cenas em blocos analogos. Desse modo,
lisao, de acidente - que !hes impoe uma atitude de vigilancia e os obriga .~ :t-~~
a reaiyoes imprevistas: recuo, pulo para frente etc. 0 espectador, enfirn, Y.< :I.''·'

l· ·~ ~6:
qualquer que seja a sua escolha, o espectador assiste, independentemente rq~·· >%
deve enfrentar uma situar;:ao inteiramente inedita. Situar;:ao essa que !he ;Y;:-:~
do lugar em que se encontra, a uma cena do mesmo tipo que aquela que proibe a passividade a que o teatro a italiana o ha via acostumado. E se na
teria encontrado em outro local. E a sucessao temporal <lesses blocos im- representar;:ao tradicional os acontecimentos mais sangrentos nao passa- Iii~~· .. '

~f''
pi'le a cada um dos espectadores um percurso cronol6gico semelhante, vam de uma simular;:ao incapaz de perturbar o seu conforto e a sua irnpavi-
atraves do qual uma est6ria permanece legivel. dez, aqui, pelo contrario, a sirnular;:ao de qualquer ar;:ao, por in6cua que
A seguir, Ronconi modifica o seu projeto : em vez de sentados, os seja, pode a qualquer momenta intervir na sua existencia, com a forr;: a de
espectadores ficarao em pe . Poderao deslocar-se livremente, co mo no tea- um acontecimento . ·
tro medieval. E, em vez de localizadas fixamente, as cenas simultaneas Em suma, o publico entrosa-se no espetaculo na medid a em que c
serao represent.adas em cima de carrinhos m6veis que atravessarao con- convidado a ser parte ativa: ele e, por exemplo, a flore sta qu e os pa lad inos ft:<.

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tinuamente a multidao. 30 Eis uma dupla mobilidade que fan! funcionar atravessam, montados em seus cavalos de zinco; ele e o mar cuj as onda s
um sistema de combinar;:5es de infinita riqueza . Pois se o espectador pode vem bater na praia da ilha onde Olimpia ficou aband onada c quc 0 1lando
evoluir livremente no interior do espetllculo, e escolher os fragmentos que alcanr;:ara a nado. Mais tarde, completamente envolvido, atncaclo c cn1pu1 -
o atraem, o espetllculo por sua vez nao para de agarrar o espectador pelo rado pelos sarracenos e pelos franceses que se enfrcnt an1 no cc 1w de Pa1is,
efeito da surpresa, cada um dos carrinhos vindo colocar-se no meio de um 0 publico e precipitado para dentro da batalh a, pat ticipand o sc m qucrer
grupo que nao o estava esperando. de um combate no qua! - coma o Fab d cio, de 0 vcrm l'lli o e o negro , de
Ronconi estava consciente de que o dispositivo por ele concebido Stendhal em Waterloo - el e se vc cngaja do c corn pro mcti do; tan to ma is
permitia ao espectador escolher entre duas atitudes : a de viver o espeta- que os combatentes saltam dcis seus ca11 inh os , cnf1cnt am-se deitados no

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culo, participar dele como de uma especie de grande jogo e retirar dele um chao, no mesmo piano qu e elc, aos sc us pcs. No desfcc ho da batalha ha
prazer ludico, ou a de contemplll-lo, a maneira convencional, do !ado de feridos e mortos espalh ados pclo ch:l"o . ago nlzando e gemendo. Alguns
espectadores foram vi stos prcc lpitand o-sc pi cdosamente para tentar socor- · ?·:~- ~ ...
·~
re-los. Na verd adc, cssa cpopcia ac:1bou scnd o um triunfo da ilusao teatral ! ·:;.:'.:;'.::·
:~'. ·:-: :·

29 Cabe notar que na mesma epoca varios core6grafos e compositorcs (tais como
No quc diz rcspcito ao espcc tador, pode-se caracterizar da seguinte
maneira o aspcc to da rcla9:To quc Ronconi determina atraves do seu espe-
/<"
Mcree Cunningham, John Cage, Karlheinz Stockhausen) trabalhavam no mcsmo
scntido . tac ulo: antes de mais nada . a d eso rientar;:iio. 0 espar;:o nao proporciona
30 Ronconi mantevc dois tablado s fixos qu~ Jembravam ironicament e o palco italia- mais ncnhuma zo 11 a cspcc iaJ izada . Ao entrar, o espectador na-o encontra
no , com o s seus cenario s ilusionistas e as suas cortinas vermclhas. o scu lu ga r marc:i do . E os dois paJc os que se assumem como tais, um em
,.,

96 a linguagem da encenar;ao teatral


a explosao do espar;o 97 ~~~:
frente ao outro, de cortinas fechadas, impedem-no de escolher um lugar
de onde se ve bem, de acordo com o reflexo habitual. Em segundo Jugar, a
I a diferen9a de que aqui cada serie de cenas nao era submetida a escolha
do espectador. Indufdo arbitrariamente num grupo, cada espectador via
ifJW
~~i:
'&~1,·,
11*~··.
5.'z;-i,.:..1;~
surpresa. 0 espetaculo nunca esta la onde e aguardado. Surge sempre nos s6 uma unica cena de cada serie. Maso final e comum ao conjunto do pu- ~;
lugares mais inesperados, ao longe, la nas alturas, no nivel das cabe9as, no
chao, tudo ao mesmo tempo. Outro elemento e o desconforto, em todas
I blico. De modo que todo o mundo acompanha a mesma progressao dra-
matica e passa aproxirnadamente pelos mesmos choques emocionais, as
~5;~
\i/~~t
;;,-./;;'

as suas formas. 0 espectador e constantemente acossado pelo espetaculo. mesmas trajet6rias intelectuais; e no entanto ninguem tera visto exatamen- '~:."Ji(,.
~
Pelos carrinhos que passam raspando. Pelas agressOes sonoras dos paroxis- te o mesmo espetaculo ! ·~k
· Tai concepYaO fez surgir um dispositivo arquitet6nico especlfico. · ~·,~tt~
mos da declama9ao. Pelas interven9oes flsicas dos atores, que lhe irnp5em '•l o?:"·
.1~Y,:~~~
e orientam os deslocamentos. Desconforto intelectual, igualmente, pois Ele se compOe de 24 pequenas pe9as 3 2 contiguas e separadas umas das Xi.'1)/'.;
ele tern de escolher entre duas ayOes simultaneas que se realizam em dois
pontos opostos, sem que nenhum fator 16gico venha ajuda-lo a tomar a
outras por finas paredes divis6rias. Em cada compartimento, um ator
enfrenta 24 espectadores. Progressivarnente, as paredes vao caindo, o que -{ft
decisao: ele pode optar pela ayao que !he pare9a mais anirnada, ou por
aquela da qua! esta mais pr6xirno etc. A rela9ao que Ronconi propCle ao
permite ayOes com varios personagens representadas diante de um numero
cada vez maior de espectadores. O desfecho 16gico desse arranjo: todas as
ti):
'"'P. "
seu publico tern no fundo algo a ver com a feira popular, onde se peram- paredes caem, e todo o elenco representa frente a todos os espectadores,
bula de um irnprevisto a outro, em busca do jogo, da magia de cada mo- que podem finalmente - e s6 agora - dar um sentido a seqi.iencia de a9oes
mento. E e esse aspecto h.idico, generalizado e organizado, que motiva a fragmentadas a que haviam assistido.3 3
participa9ao do espectador. Torna-se irnposslvel para ele resistir , ficar a De que maneira tudo isso foi concretizado? Uma casa de dois anda-
margem, como um estranho numa festa onde cada um tern nlio propria- res foi construfda dentro do Theatre de J'Odeon (ou num galpao de Zuri-
mente uma fun9ao e um lugar mas, virtualmente, todas as fun9oes e todos que). Duas escadas perm item o acesso ao andar superior. Os compartirnen-
os lugares. Festa barroca colocada sob o signo da fluidez, do perpetuum tos contfguos sao espalhados pelos dois andares. Os espectadores, reunidos
mobile ... 0 aspecto rudirnentar das nuiquinas, essa /ea/dade que faz com em grupos de 24, slio conduzidos por um a tor, atravessando a casa, e sao
que elas se assumam ao mesmo tempo como mecanismos ingenuos e como abandonados numa sala de espera. Um outro ator vem busca-los para os
fcrramentas sirnb6licas, tudo isso remete tambem as brincadeiras de crian- conduzir ao compartirnento que !hes e atribuido. Co.mo vemos, a liberdade
9a onde, atraves de simples conven9ao, qualquer coisa pode figurar como ludica deixada ao espectador de Orlando furioso cede lugar a um sistema

li'~~:Jk
qualquer outra. 31 Dai, com certeza, a ades:ro que o espetaculo obteve, nao de restri90es, a uma escravizar;ao do espectador talvez ate mais tirdnica do
s6 na Italia, jun to a um pub!ico realmente popular, mas tambem no exte- que aquela que rege o espetaculo a italiana. Tudo isso desenrola-se contra
rior, superando o duplo obstaculo que poderia ser constitufdo a priori um aflitivo pano-de fundo sonoro (rufdo de passos, gritos, ran ge r de por-
na consciencia do espectador pelo desconhecirnento da lingua e do poema tas etc.) 34 vindo de compartirnentos vizinhos onde estao in stalados outros
de Ariosto. ~ que o extraordinario arranjo elaborado por Ronconi e pela espectadores.
sua equipe permitia n:ro apenas ver e ouvir um espetaculo, mas tambem A seguir, come9a o espetaculo propriam ente dit o. Cada g1upo de ;~;:~j::: ,

vive-lo e faze-lo. espectadores permanece na cela que !he foi destinada . Os atorcs circ ulam 'l;';'.(1
: ~·~· ,. :
~:.. :: . _
Com XX, criado em Paris em abril de I 971, no programa do Teatro de uma cela para outra, estabelecendo - ou procurn ndo cstnbelece r - uma
das Na90es, Ronconi quis escapar do sucesso de Orlando furioso, sem dei- rela9ao baseada na sensa9aq de pro xirnid adc c n:l lnquic t n~tro. Ap6s alguns t~\:...
xar de continuar o aprofundamento das suas pesquisas sobre um espa90 ~:'· ~-:

f~j
teatral completamente liberto das limita90es do espetaculo a italiana. Re-
tomava, porem, o mesmo principio do espetaculo serial de Orlando. Com 32 Por motivos tc cni cos , essc n\11 11 c1 o acutrn 11 ~c ndo reduzido a 20, dondc o tftulo
xx. Mas cstc podc tambcm rcmetcr no scc ul o xx. O U a 2x (a dupla inc6gnita do
~~:;1-::-
comportamcnto do s cspcc tad o rcs c tin rca~:io dos atorcs ao sistcma de prcsso es im-
posto a un s e aos outros) .
33 0 cnrcdo csco lhido cvoen n pcnctra9iio de uma idcologia de c:iractcrlsticas fas·
31 Essc aspccto lcmbra a Carta a Jean.Jacques Pauvert escrita por Jean Genet cm cistas atravcs de co mport a111 c111os individuais. O fio condutor da ac;:ao ea prcpara9iio
1954, onde o cscritor manifcstava o seu dcscjo de inventar, ou de vcr invcntado por
algum outro artista, um teatro quc tivessc a mcsma liberdade, no piano simbolico, de um go lpc de Estado .
34 Essa utiliza9:To dos baru lh os fo ra de ccna niio dcixa de lembrar a que Artaud con-
que as brincadciras de crianc;:a . 0 texto em qucst:io foi publicado na revista Obliques,
1972, n9 2, p. 4. cc bcu para Os Ce nci.
"
a explosao do espar;o 99
~t':;:·
98 a linguagem da encenar;ao teatral .71...
,9,.:,:.;·:~
·/!·.•:; I
essa iniciativa, que conferia ao espac,:o teatral uma fluidez absoluta. Tudo, Yi.%;
mementos, as paredes divis6rias sao suprimidas, de modo que duas celas 'f!J.c'h
passam a constituir uma s6, e cada grupo de espectadores mistura-se com o sem duvida, teria favorecido a instaurac,:ao de um clima onfrico, com essa ;~k;
grupo vizinho. Enfim, os mon6logos da primeira fase sao substituldos por area. de representac,:l!o move!, essas embarcac,:oes coletivas ou individuais, ~~~;i
aryOes a dois, com enfase na violencia fisica e na relaryao carrasco-vitima. e ate com as maquinas que Ronconi sonhava em utilizar, uma vez que o ~:;;;~:~~~
Ronconi mantem o principio de circularyll:o dos atores (por duplas) e de re- esparyo aereo do espetaculo iria ser invadido por helic6pteros, para-quedas .1Ji%' !/.
• 'ftJH / .

Iil
petiryl!o das cenas de uma cela a outra. 0 principio de funcionamento do e tudo o mais que a tecnologia moderna pode oferecer em materia de su-
dispositivo e do espetaculo pode ser assim desdobrado ate o desfecho, portes para a magia.
quando, com todas as divis6rias removidas e todos os espectadores reuni- lnfelizmente, tudo conspirou para impedir Ronconi de realizar essc
dos e anunciado o golpe de estado fascista. sonho um tan to louco, ou um tanto premature em relac,:ao a evoluc,:ao das 'ff///>
}/;/r,:
'lij ,'
0 mal-estar do espectador e ampliado pelo fato de que a aryl!o a que praticas e dos habitos do teatro: o mau tempo, as restric,:Oes impostas por
esta assistindo e perturbada por ruidos, gritos, barulhos de vozes que che- autoridades municipais preocupadas com a seguranrya dos espectadores,

I
gam dos compartimentos vizinhos. Ele esbarra portanto numa especie de diversos obstaculos tecnicos etc. Resta torcer, no interesse da hist6ria do
desaceleraryao do incompreensivel: nao percebe claramente o que se desen- teatro contemporaneo, para que Ronconi nao tenha definitivamente desis-
rola na sua frente, e apreende ainda menos o sentido dos acontecimentos tido desse extraordinario projeto .
que se passam longe dos seus olhos e dos quais ele s6 recebe fragmentos
sonoros. Na Franc,:a, na mesma epoca, Ariane Mnouchkine e a sua equipe do Theatre ~~
Concebida desse modo, a relaryll:o do espe9tador com o espetaculo e du Soleil trabalham no mesmo caminho. Tambem aqui trata-se de dar um 1(,1

~~
ambigua. Ela se baseia, por um !ado, na proximidade, talvez ate na parti- basta a rigidez da tradic,:ao da estrutura italiana.
ciparyao (alguns espectadores podem ser convidados a participar de uma Criado em 1971 no Palacio dos Esportes de Milao, 1789 apresenta
. I determinada aryao; os atores dirigem-se diretamente ao publico ). Por ou tro ~~~
certo numero de pontos de convergencia com Orlando furioso. Nwn como
! !ado, essa rela9ao e reduzida a urn a pura ilusao: os atores nao levam em no outro caso, estamos diante de um teatro festivo, !udico, onde a partici- j~
conta as rea90es que provocam, nao dao explica90es para esclarecer o sen-
tido do acontecimento, nao representam com naturalidade .mas, pelo con-
pa9ao do espectador se integra fortemente ao espetaculo; diante de obras
que, cada uma no seu respectivo contexto, apelam a mem6ria coletiva
"'?~<::i:ii5",;
trario, com teatra/idade. Assim sendo, o .fato de encontrar-se no mesmo do publico, a essa especie de conhecimento difuso que constitui algo como .-ix~
·.;;~'
piano que os atores, por assim dizer na sua intimidade, longe de integrar um cimento ideol6gico, um fator de identificac,:ao e de reconhecimento de
o espectador ao universo do espetaculo, desencadeia um mecanismo de ~:
.; ..
uma coletividade por ela mesma. ,' (, ~

exclusao. A proximidade duplica o sentimento de estranheza que o invade. 1789: ano inaugural da Revoluc,:ao, momenta em quc um povo int ci-
Nao consegue mais retomar integralmente a sua identidade de espectador ro acreditou numa passive! conquista da felicidad c . .. J\ cont cc im cnt os hi s·
de teatro, mas nao se sente tampouco fazendo parte de um grande jogo. t6rico-simb61icos que se transformararn em mit os da co nsc icncia co lctiv a,
Tern a sensaryao de estar sobrando. De estar assistindo pelo buraco da fe-
chadura a uma especie de psicodrama que a sua simples presenrya amea9a
de tanto terem sido relatados e repisado s pela escola c pclos mcios de co-
munica9ao de massa: a tomada da Bast ilh a, a noitc de '1 de agosto, a fuga
i1.;..~· ~i·

perturbar. ·~~;:::.
do Rei e a sua detenryao .em Varennc etc.
Vale a pena, finalmente, dizer algumas palavras sobre um projeto 0 espetaculo joga o jog6 da tca tralid adc . Na'o mostra diretamente
que Ronconi foi impedido de concretizar por toda especie de contratempo. as ocorrendas hist6ricas. Atravcs de um cfc ito de tca tro no teatro, sao %t/
Ele ilustra, com efeito, a inventatividade do encenador italiano mas tam- os saltimbancos que apre sc nt ar:ro ao povo cl c Paris uma representaryao dessas ~·. :;:::-
bem, e principalmente, a surpreendente liberdade que o espetaculo teatral
ocorrencias. 3 5
pode adquirir a partir do momenta em que opta por romper definitiva-
mente com a estrutura do palco italiano.
Tratava-se de montar Catarina de Heilbronn, de Kleist, em cima do
35 Da mcsma forma , o pri nci'p1 0 fundam e ntal para os intcrprctcs de Orlando furioso
Iago de Zurique . Em cima, e nao nas margens! Os atores iriam representar era dcterminado pc lo fa to de q uc c lcs nfo rcprcscntavam dirctamentc os pcrsonagcns
sobre uma plataforma m6vel construlda sobre pilotis e animada por movi- - caval ciros andant es ou fdti cc ira s - mas saltimbancos que per sua vcz rcprcscnta·
mentos de oscilaryao. Os espectadores evoluiriam, sentados em botes, em vam esscs pcr so nagc ns; o q uc pcrmitia uma grande varicdade de intcrprctar;iio, a bran·
torno do espetaculo. Pode-se imaginar a contribuirya-o que seria trazida por gcndo a iro nia , a ca ri catura. o anti -rcalisrno. /,.-
. -./--;;;:-----,
'· .. '\
I . ,
~)/·:·.
a explosffo do espar;o 10 I
100 a linguagem da encena9Jo teatra/
os atores-narradores e os espectadores. Estes ultimos, sem se dar conta,

!it .
Como em Orlando furioso, o publico fica em pc. Nao U1e e atribuldo transfonnam-se no povo de Paris de 1789. Vejamos o que diz a rubrica
nenhum lugar t1xo. Cada espectador pode e deve evoluir livremente no es- do texto:
pai;:o cenico. 36 A distribuii;:ao espacial, visual, senora do espetaculo orien-
0 silcncio instala~c na sala; os saltimbancos distribufram.,;c pc la totalidadc
ta, evidentemente, esses movimentos. dos pratidvcis c' pclas arquibancadas; atracm para si os . cspectadores, fazendo-lhes
0 dispositivo propriamente dito, instalado no imenso local da Car- sinais quc os convidam a se aproximar; aos poucos formam~e grupos, e ouvc-se o ·'fJ;i"/.N "'.
:~Wj1;~'
toucherie de Vincennes (antiga fabrica de munii;:Oes desativada, num su- re lato da tomada da Bastilha, inicialmcntc a meia voz ; os narradores hesitam, tropc- '. ~ i~~i:;; ~
·~Z.?~;;.·' .:
burbia parisiense : mais uma vez, o ti po de galpao pleiteado por Artaud !) <;am nas palavras, buscam na sua mem6ria, depois o !)10vimento se acclcra , as ima- ··~··Xp, . .
·~'.%j·:~.
compOe-se de cinco areas de representai;:iio, interligadas por passarelas . 0
Ai~L
gens sc cncadeiam, um murmurio se faz ouvir na sala, dcpois um ruldo mais forte
conjunto delimita um retangulo aberto; no interior do qual tomam lugar de vozcs, pontuado por batidas rcgularcs, .em crescendo, de tam bores; as mesmas
os espectadores. Cabe frisar que esse espai;:o interno nao e reservado em palavras, os mcsmos cpis6dios chcgam aos ouvidos dos espectadores, os saltimbancos ~{-::;,; ·
inicialmentc scntados forum se lcvantando aos poucos, dirigcm-se a um mimcro cada ::;{~:·:('··
exclusividade ao publico . Os at ores podem atravessa-lo; determinadas ai;:oes
vcz maior de pcssoas, gritam, dcpois bcrram nos ultimas epis6dios ( ... ) e finalmcntc '~}~$"\;
podem ser ali representadas. A estrutura de madeira - passarelas e areas
ouve·sc de todas as dirc\:iics:
)%:~~~ ~
de representai;:ao - situa-se no nlvel do olhar de um espectador em pe, mas .iVJ·'ft•:.·;
Toma mos a Bastilha ! Tomamos a l3astilha !37 '~A~~:·~
nao existe separai;:ao estanque, ou seja, os atores podem passar facilmente ;.~:i;.~'.-i
:;~·!:t.;: :.
da area de representai;:ao para o chao , e vice-versa . Por outro Jado, essa Essa participai;:ao do publico culmina, no meio do espetaculo, com .~~~~~:~:~·
estrutura de madeira, comprida e estreita, suscita ou pennite uma repre- uma festa dentro da festa que se espalha, a fim de celebrar simultaneamen- :~;,~~..
sentai;:ao de extrema mobilidade, de acordo com as referencias hist6ricas te o acontecimento, no meio do foguet6rio, por todos os tablados e pelo W:f/ >
do Theatre du Soleil (os saltimbancos, os palhai;:os .. .). Muito tluida, a ai;:ao espas:o central. Os espectadores sao, dessa vez, o pr6prio pub lico da festa,
desioca-se, atraves das passare)as, de um .tl!blado para outro, obrigando OS
espectadores da zona central a uma mobilidade equivalente. Por outro )a-
do, os diferentes espai;:os de representai;:'fo pennitem ai;:Oes simultaneas,
I! o povo de Paris, coma voltarao a ser o povo de Paris um pouco m ai s tarde,
para assistir ao retorno do casal real - dois imensos bonecos - trazido de
volta pelo povo (a tores que atravessam a zona central).
38
Poderfamos
quer diversificadas e complementares, quer identicas entre si. e
0 que multiplicar inifinitamente os exem plos e as recordai;:oes, demonstrando
aconteceria, por exemplo, no admiravel epis6dio da fome dos camponeses: n[o s6 a inventatividade do Theatre du Soleil, mas tambem a extraordin a-
quatro casais parecidos entre. si, em cin1a de quatro tablados, falam do seu ria riqueza teatral proporcionada por um dispositivo no entanto bas tant e
desespero. A seguii-, os quatro homens, com um ·gesto igual, arr an cam .dos simples.
brai;:os das respectivas mulheres as criani;:as q'ue nao pod em alimentar. Para
mata-Jas. E evidente que a repetii;:ao da mesma cena em diversos pontos
Com l age d'or, em 1976, o Theatre du Soleil permanccia f1 cl i) sua rc-
do espai;:o na.o se destina apenas a ajudar os espectadores espalhados pela
cusa da estrutura italiana e ao priilcipio que norteava as suas mais rccc nt cs
zona central. Ela . produz um efeito coral impressionarite, que corporifica
cenografias: 0 de criar nao mais um cenario dentro de um a arq uitct ur a fi-
eficientemente a relai;:ao entre o drama individual e a angilstia geral. Pois
mesmo se o espectador ficar ligado nuina detenninada ai;:ao representada xa, mas inventar um dispositivo que sej a por si s6 um clcrn cn to de estru·
turai;:ao, como alias Brecht preconizav a desdc a dccndn de 1930 , no senti-
num dos tablados, ele percebe erri torno de si, com as pequenas defasagens
do de que n[o se trata mais de represen tar, fig u ra t ivn 0 11 slmb olicamente ,
naturais numa pratica como essa, atraves de um eco, o rumor do mesmo
a moldura de uma ai;:ao, mas de perm itir a ex istcncia de um ce rto tipo de
drama que acontece "nos quatro cantos da Frani;:a". A narrai;:ao da toma-
da da Bastilha e igualmente comovente . Epica no sentido comum e no sen- relai;:ao entre atores e ptlblico.
tido brechtiano da palavra, ela instaura uma verdadeira conivencia entre

37 Tcxto de 1789.
38 Do rnesmo mo do co m o Ro nco ni utili za va , cm Orlando furioso , ccrtas nuiquinas •:.

36 a
Do !ado de fora do dispositivo, arquibancadas cram colocadas disposi~iio daquc· quc conot avam a fcs la pop ular, a fciru, qu c fa z i;Jrn alusiio a uma ilusiio tcatral per·
lcs quc prcferiam uma rela\:ao mais tradicional (ou mais confortavel) com o cspcta· dida, cm vc z <l e tc nt a r cm viio su sc it a ~a . ass irn tambcm 1789 fazia intcrvir - e mais
culo. Mas bastava assistir a duas apresenta\:iies adotando, cada vez, um posicionamcn· uma vcz a lcmbra n<;a <l e Art aud to rn a-sc pr csc nt c - marionctes cujos atores-manipu- I

to difcrcntc para comprccnder o quanta sc pcrdia ao optar pcla po s i~iio cstati ca, ladorcs pcrm ancc ia m visi'vc is. ·1
'1
pclo !ado de fora. i
I

102 a linguagem da encena9ao teatral a exp/osao do espa90 103

0 galpao da Cartoucherie esta dividido em quatro zonas, 39 no inte- Se l 'dge d'or nao suscitou, provavelmente, o mesmo deslumbramen-
rior das quais estao instalados quafro espa9os cenicos, aparentemente aut6- to e a mesma rev~la<yao que espetaculos como Orlando furioso ou 1789,
nomos, mas na verdade interdependentes. Essas quatro zonas tern forma isso talvcz se deva ao efcito do ha'bito. Aquila que em 1969-1971 era ex-
de crateras, sobre cujas encostas os espectadores estao convidados a tomar plorai;:ao do desconhecido e descoberta de uma nova teatralidade imp6s-se
seus lugares. A representa9ao desenvolve-se no interior dessas crateras, e logo como norma de um tipo de espetaculo adaptado as aspirai;:Lies de um
nao existem a95es simultaneas. Os interpretes conduzem os espectadores publico cada vez mais indiferente a banalidade e ao academicismo das en-
de uma zona para outra, gra9as a uma especie de caminho de montanha cenaryoes no espai;:o aitaliana. Se quisermos numerar os palcos como se nu-
que paira por cima do dispositivo. meram as Republicas francesas, e se creditarmos a Gordon Craig a inven- ·r1a~x~~~/j:,
i;:rro de um quinto pa/co (o qua! , alias, nunca chegou a ser realmente adota- ./-"t'·'Zt,: · /I,
Pela sua forma, a cratera instala tima especie de intimidade no cara- .-17-W~/'.;;
do), entao pode-se afirmar que os anos 1970 assistiram ao surgimento de ~Wj:i_,/,·1:·
a-cara entre o ator e o espectador. A distancia entre os dois e bem inferior >~W.·" >:';
ao que costuma ser na pratica do palco italiano: um espectador nunca fica um sex to pa/co! .. . :~~71$:{'.,:l
... 1,}'#, J.'/'
®.'4<);.;'f.
a mais de 15m dos personagens. A proximidade, a intimidade sao exigen-
cias da representa<yao com mascaras sabre a qual repousa grande parte do
espetaculo . Esse clima e refor9ado, por outro !ado, pelo tapete de um colo-
!r A dccada d.e 1960 marca, e o percebemos melhor agora com o recuo do
tempo, um ponto culminante na evolui;:iio da pratica teatral contempora-
:~<~1.:?i:.?hf;h
JS?:lJ
· ~f."'.J ·fl/.' '' •·
rido marrom vivo que cobre uniformemente as encostas, as cavidades e nea. Em materia de esparyo cenico, assiste-se a uma verdadeira explosao (!f.,f;i/;i/f
os caminhos intennediarios.
A tecnica de ilumina9lio e, por sua vez, adaptada as exigencias impos-
tas ao mesmo tempo pela representa9ll'o com mascaras e pela cenografia
I da estrutura a italiana . £ tambem pela primeira vez que se ve um ntimero
tao elevado de experiencias cujo radicalismo conquista a adesao do publi-
co . Parece pertencer definitivamente ao passado o tempo em que a teoria
1A~~tC~
,.71.i/~·i .
·~ft~~·~·· ·-1~
dividida em quatro. Ela utiliza ribaltas m6veis adequadas a um espetaculo J teatral sonhava, dirigindo-se a alguns poucos leitores, com um out ro espa-
-~<~
~ltf.·::>~
que se transporta periodicamente de uma cratera para outra. Das janelas
do galpao emana uma luz de tonalidades branca e azul, produzida por tu-
I ryo, ut6pico quando considerado ao pe da letra, enquanto a pratica perma-
necia sujeita a rotinas que perpetuavam a tradiryao . Tampouco e provavel
;~°£1.:,r.~{.','•"
0").?jb)~; "::·.·
:'?'i,~1},'..:· ·
bas fluorescentes. Ela compoe um contraste com a ilumina9:ro suave e es- l que volte o tempo em que as pessoas se contentavam com algumas adap-
·~~-,~~~; ·";.•

palhada pelas ribaltas e por uma quantidade de pequenas Iampadas que


cob rem o teto e as vigas do galpao.
' ta<ylies ou em que, sob a inf1uencia de um Vilar, a sala a italiana voltava a
ser um anfiteatro a antiga, que atenuava a desigualdade social caracterls-
A ribalta m6vel, a que se acrescentam as vezes canhoes individuais tica daquela estrutura , mas nem por isso deixava de manter a relaryao fron-
de extrema mobilidade, tern a fun<yao de ajudar o ator a dar vida a sua tal, distante, estatica, passiva do espectador com o espetaculo .
mascara, a explorar o seu relevo, os seus contornos, as suas cavidades. Ain- Com Grotowski, Ronconi, Mnouchkine e muitos outros qu e lamc n-
da por cima, ta! dispositivo pennite iluminar o ptiblico, portanto traze-lo tamos nao poder enumerar aqui, o teatro liberta-se das sua s amarras.
de volta a consciencia da sua situa9ll'o enquanto coletividade, sem deixar esparyo teatral torna-se , ou volta a ser, uma estrutura co mplctamcnt c Oc-
de isolar o espectador, ao mesmo tempo, na intirnidade do seu frente-a- xivel e transformavel de uma montagem para outr a, qu cr sc tro tc das areas
frente com os atores. de representaryao ou das zonas reservadas ao ptiblico. J\gora, o tca tro pode
A importancia da luz torna-se, no caso, particulannente grande, pelo ser feito em qualquer lugar - de preferencia cvit ando -sc aq uclas co nstru-
fato de que o princ{pio que rege o trabalho dos atores exige que eles criem i;:<'.>cs a que se costuma dar o nomc de tca tros ... J\ cstr ut ura dc ssc novo
a ambienta<yao de que necessitam unicamente atraves dos recursos do cor- esparyo pode variar ao infinito . El a nao co nh ccc outros limit cs do que aquc-
po, do gesto e da mlmica. A area de representa9ao em que evoluem e, de les detcrminados pelo engenh o dos cc n6gra fos, pc la imaginaryao dos dire-
fato, um espa<;:o completamente nu, e cada um deles s6 dispoe dos aces- tores e pela aparelhagem tec nica c pc los 111 ~1t c ri a i s postos asua disposiryao.
s6rios estritamente necessarios para que o seu desempenho possa tornar-se A partir dessa explosiio do csparyo tca tral, impOem-se outras trans-
leglvel. formaryoes , qu e se rao an ali sadas a scguir : clas di zem respeito a cenografia
(o termo d ecor. trad icionalmc nt c usado na Franrya para designar o cenario,
torna-se compl ctam cnt e in adcq uado), o trab alho do ator etc. :.:::"'
Ma s o qu c e fun da mcnt alm cnte tran sfonnado ea condiryao do cspec-
t.1. !or. 0 que !h e era pccl id o ate cnt ao, no fundo , era apenas qu c fingisse
39 Por motives de ordem pratica, nao relembraremos aqui a ccnografia do prologo,
quc era representado num cspayo conti'guo. polidam cnt e du rant c duas ou tr cs hora s quc nao estava existindo; quc se 1,
I 04 a linguagem da encena9ao teatral

deixasse seduzir ou comover por uma fic9ao que ele, nao menos polida-
it':
.·:.-.

mente, devia fingir de estar tomando por realidade . Agora, o teatro llie ofe-
rece uma grande variedade de novas possibilidades, as vezes dentro de um
mesmo espetaculo ~ A gama Vai da participayao mais ou menos ativa na re-
CAP(TULO IV
);
1;! presenta9ao ate a integra9!Io no universe da fic<;ao; da liberdade de movi-
mento e de escolha no uso que faz do espetacu lo ate uma submissao con-
sentida a tim poder ao mesmo tempo presente e invislvel, o da pr6pria
estrutura que o manipula; da euforia que nasce do jogo e da sensa<yl!o de
Os lnstrumentos do Espetaculo

i
,.·~~-fX~
·- .~::_:,;.
cstar pertencendo a uma coletividade ate um mal-estar provocado pela
desorienta<yao, a vaga impressao de estar transgredindo uma misteriosa :;~~·-~
proibi9ao ... De qualquer maneira, para esse espectador a pratica do teatro
pode tornar-se, ou voltar a ser, uma experiencia, umfl aventura, enfim algo As opyoes do encenador, suas escolhas esteticas e tecnicas, pressu poem que
de novo e intenso que, assim co mo queria Artaud, nao o deixara inteira- ele se tenha interrogado sobre aquilo que pretende mostrar, e sob re a ma-
mente in tac to ... neira pela qua! ele deseja que 0 espetaculo seja apreendido.
Por mais ricas e decisivas que pare<yam ser essas metamorfoses do Ate o fim do seculo XIX tais questOes eram tudo menos essenciais,
espa<;o teatral , elas nao devem, entretanto, causar uma ilusao de 6ptica. no sentido de que s6 se podia cogitar de uma unica resposta: tudo de via
E precise constatar que , excetuando os poucos nomes acima citados - e ser posto em a9ao para que o poder ilusionista do espctaculo atingisse a
que muitas vezes continuam as suas pesquisas. em condi96es diflceis - maxima eficiencia. Em outras palavras, o diretor propunha-se como objcti-
o grosso dos efetivos do teatro nao manifestou ainda nenhuma inten<yao de vo a organiza<yao da confusao mental do espectador! Afirma<yao menos pa-
trilhar as mesmas pistas . E os palcos italianos, com as suas respectivas pla- radoxal .do que parece: o ideal, jamais alcan<yado mas sempre pretendido,
;
teias, tern ainda pela frente, n!Io tenhamos dtivida, muitos dias de gl6ria ! ~ seria mesmo que o espectador confundisse a fic<yao do esp etaculo com a
E impressionante como, nas vesperas da decada de 1980, o teatro r, realidade .
;~1?~~~
frances nao se cansa de retomar (e de diluir) as inova9oes de Vilar, de re- r. Esse objctivo, por muito tempo considerado inerente a pr6pria es-

~M

! produzir os estere6tipos da teoria brechtiana do espetaculo, quando o pr6 - i sencia do teatro, condicionou toda a evolu9ao do espctaculo a italiana , e
i particularmente a das tecnicas que regiam a ariiffia9ao do espa9 0 ceni co.
prio Brecht nurica deixou de preconizar as modifica<;Oes, a ado9ao do tea- r
~ Assim, por exemplo, todo e qualquer instrumento de produ~a o da ilu sao
tro co mo um work in progress ... E se n!Io deixa de ser verdade que certos
encenadores tern necessidade do espa90 a italiana para afirmar a especifi-
cidade de seu genio (Strehler, Planchon, Chereau, por exemplo ), pelo me-
nos devemos desejar que os outros nao permitam que a semente de uma
/;
I

teatral devia estar camuflado, tornado invislvel ao espectado r, sob risco de
lembrar-lhe que estava assistjndo a uma tentativa de mist ifica9:!0 da qua!
ele era, com seu pr6pdo consentimento, a vltima. Eis por quc, na tradic; ~o
[l
- :~:~
ocidental, o palco fechado suplanta o palco ab erto: aind a hojc, c apcsar de ·~/
liberdade que o teatro conquistou ao pre90 de tantas dificuldades, e que .•:, ~-

hoje em dia ninguem cogita de !he contestar seriamente, caia outra vez todas as experiencias no sentido de lib crtar-sc dcla, a cc 11a f(' rhrula co nti - .:::-: .
em solo in6spito. nua sendo a mais difundida . A abertura do palco c dc li mitada por uma
moldura opaca (reguladores e bambolin as cuj a fun9 110 co nsistc precisa-
'•
mente em csconder da vista do publi co tudo quc produz a ilusao (varas
:I e urdimento para o cenario, ribalt a c gamb larras pa ra a ilumina<;:!o) . Ja
a ccna aberta (o teatro med ieval. o pa lco clisabctano, os tablados da com-
.,~ y. media dell'art e) que esta scndo rcdcsco bcrta hoje em dia ofcrccc pers-
pectiva mais ampla, possibilid adcs tca trais de ex trema variedade, sem sc
preocu par espccia lm cntc cm ca m11 nar os in strumcntos do espetaculo .1

Ver, por cxcmp to , o atual T hea tr e des 13ooffcs du Nord, tal como csta scndo
1Jt ili z;i do po r Peter 13rook.

': 1
·C •,:.~.• .·1-:.•.'r ~~ ....:..~

.·/•,,
·'.·:--'.~'. '. ,

:~} .
106 a linguagem da encena9ao teatral os instrumentos do espetaculo 107

0 palco fechado, pelo contrario, apresenta-se ao espectador co mo uma caveis 4 que reproduzem os desniveis naturais (encostas, colinas) ou ar- ·/i:·X
caixa que teria aproximadamente a metade de uma parede vazada, permi- quitetonicos (plataformas, terra9os, escadarias) e permitem que a encena- -~~~~\, '
tindo que um olhar de fora penetre no espa90 do espetaculo. 9lfo se espalhe sobre diversos pianos. Essa evoluc;::i:o e inseparavel de uma :~~~a>>:­
Do seculo XVI aos nossos dias, o espa90 cenico foi entregue a tec- procura do grande espetdculo, com movimentos de multidoes, efeitos de ·.~~i?:~;·.
nicos de um virtuosismo muitas vezes admiravel e ocupado por cenarios maquinaria etc. Esses silo os famosos ganchos que tanto fascinavam o pu- :C~i~;::;;.
.' l{I_.;.:
que obedeciam a todas as leis do ilusionismo 6ptico e acustico. Cada ge- blico da epoca.s ;~~Z-:
raryfo empenhou-se ferozmente em encurralar tudo aquilo que pudcsse Nao fayamos ironias precipitadas a custa dessa grandiosidade "cafo- ;~o(,;.;,i
deixar aparecer o teatro, melhorando mais e mais a tecnica do disfarce na". Sem duvida existe um consideravel abismo entre essa concepyao da ~~~j
enganador. moldura do espetaculo e a nossa pr6pria ideia do teatro. Mas as buscas e
os achados dos cen6grafos, sua engenhosidade na utiliza9ao de espelhos e
das tapadeiras pivotantes que perrnitem transforma9oes instantaneas das
Antoine, na Fran9a, e Stanislavski, na Russia, sao sem sombra de duvida cenografias, e sobretudo o .ingresso da eletricidade nos teatros, cuja impor-
os herdeiros mais notaveis dessa tradi9ao. Atraves das suas pesquisas, eles tancia ja ficou bastante ressaltada - todas essas aquisi9oes haveriam de
foram aperfei9oando ao maximo as tecnicas que visavam a tornar verossi- permanecer, todas elas poderiam vir a ser utilizadas dentro de uma concep-
mil a imagem cenica.
9ao diferente.
Denis Bable!, no seu belo livro sobre cenografia teatral, 2 fornece Quanto A procura da estranheza, da surpresa, da magia, quern teria
preciosas informa9oes sobre o gosto do publico do fim do seculo XIX pela
profusao decorativa e sua conseqtiencia imediata, o atravancamento do pal-
~ a coragem de afirmar que o publico contemporaneo nao se interessa mais
:iJ7.:?,('/
¥..&£\•
r#.3.(t
por elas? Basta ver o triunfo que alcan9am espetaculos como Orlando fu-
co. Os naturalistas exploraram esse gosto, articulando-0 com a busca da ·1·~'6';2L

I
rioso ou I 789. Cabe apenas observar que o surgirnento do cinema tornou :r.k
exatidrro arqueol6gica ou sociol6gica. Mas esse verismo nlfo teve outro
efeito senao o de refor9ar e diversificar o prazer da estranheza.
esse publico exigente. Nao e que ele espere do teatro o que este nao tern
:~2~::_ :
meios de !he dar. Ele nlfo . pede ao teatro que imite desengonc;:adamente o w;{~~,~·_:
Do ponto de vista da estetica do espetaculo, entre a mansarda.de cinema, masque invente meios e forrnas de encantamento de que o cine- .4·'~&~:~'..:·
Raskolnikov visualizada por Stanislavski e o quarto de Fausto tal como a ~W"
ma nao possa apoderar-se. Coisa que o teatro levou, alias, um certo tempo

I
Opera de Paris o mostra em 1892, entre os ambientes romanos de Julio r
1- a compreender.
Cesar na montagem de Stanislavski de 1903 e a opulencia egipcia de A 1da \i Dito isso, o fato e que o teatro ilusionista do fim do se culo XIX se
no espetaculo da Opera de Paris lan9ado em 190 l s6 existe uma diferen9a ...
~{
ve a si mesmo como uma tecnologia mais do que como uma arte, e quc os
de grau, no que diz respeito a veracidade. E talvez seja aconselhavel nao problemas de. estiliza9ao e de expressao simb6lica !he silo bastante alhcios.
confiar demasiadamente nos sarcasmos po!emicos dos naturalistas: apesar Os naturalistas retomariam por sua conta essa concep9ao da imagcm : :!~%\'._'.
das inverossimilharn;:as de que se vai tomando consciencia, o ilusionismo ·'~;'.'·:
cenica. Eles n:i:o se preocupavam em mudar a natureza da pratica ten t r:il, ~JJ.;-~:y.
.;, ~
~6t
e
academico uma tradi9ll:o que, nao tenhamos duvida, funciona ainda com ·:,\ · mas em conduzi-la a uma rela9ao mais autentica com o real. Qunndo Stani-
eficiencia. 3 b
lavski monta Julio Cesar, de Shakespeare, e anin1 ado por um dcscjo de exa - ·;.'!':('.' :
De qualquer modo, ao se falar do espayo cenico do fim do secu- :f
• l, tidao arqueol6gica seguramente mais rigo roso c minu cioso do quc os fabri- -~~;~>::
lo XIX nao ha como nao reconhecer que ele explorou ao maxima o seu cantes dos espetaculos de facil consumo: clc chcga a ob ter a colaborac;::i:o
ca rater tridimensional: se o atravancamento do palco resulta na red w;:ao
I,
t :{tt.~
·.r/:,:.
da area, e portanto das possibilidades de evolu9ao dos atores, procurou-se ' ~ >
-·~
'.· ~! ~
compensar esse inconveniente pela modula9ao do piso por meio de prati- ~ :-:· .' v
4 No scntido aqui adotad o, cnt cndc·sc por pro tlcdv el qua lquer clcmento ccnico
(cama, balcao, jancla, cscada) suscc tivcl de s~ r util izado pelo ator, em oposi9iio aos
elcrnentos figurados quc rcp rcsc nt am cssc mcsmo objeto em duas dimcnsoes c, cvi·
denternentc, nao podcrn sc r utili:w cl os. '.~ ..:-.- .....
2 Le decor de theatre de 1870 d 1914. Paris, CNRS, 197 5. s Essa foi a epoca dos gra nd cs q uodros, sc m OS quais nenhuma 6pera, de Meyerbeer
3 Certas anedotas apontam para cssa cficiencia: um drama de Victor Scjour (La a Verdi, se ria considcratla co mplctn (cxe mpl o famoso: o triunfo de Aida, 1871). Foi
M~Jone des roses) mostrava no seu desfecho o incendio do palacio dos duques d'Este. tambern a cpoca dos grandcs bales co m enredo, nos quais as cenas fecricas alterna·
~b noite da estrcia, urna boa parte do publico, apavorada, precipitou-sc para fora do vam-se com as ce n11s cl ~ co rtc (cxcrnplos:A be/a adormecida, 1889; 0 li!go dos cisnes. ii
1,
1e;1lru (relatado por Denis Babic!, op. cit., p. -1 Ii . 1895; ambos de Tc hai kovsl- i). I~
"
,
I 08 a linguagem da encena(:ao teatral
os instrumentos do espetaculo l 09 ... .
~:
dos maiores especialistas do seu tempo ; mas a concepyao sob re a qua] a ~;·

encenayao se ap6ia nao e diferente : trata-se sempre de transportar o es- i: teatro moderno deve aos naturalistas essa tradiyiio de uma ilumina<yao ~ :~;.',: .:'. ..
,.
I
pcctador para Jonge, no tempo e no espa90 . E que ele acredite nessa via. r armosjerica, que procura e consegue reproduzir as menores nuanyas da
·.:::.·: : :·
gem! Um crftico, ferino mas lucido, insinuou que, considerando as opyOes )

luz natural, em funylio da hora, do lugar, da esta9ao. Existe uma verdade
da encena9lfo, a peya de Shakespeare deveria mudar de tltulo e passar a ' da luz, e cabe ao diretor acha-la, localizando com precisao as suas supos-
chamar-se Roma no tempo dos Cesa res . . . ~
~
tas fontes , distribuindo os seus reflexos, determinando a sua intensidade.
S6 que, com os naturalistas, a mitologia do verdadeiro substitu1 a LJ Desse modo, a luz nao intervem mais apenas funcionalmente, para clarear
do vero~ s i"mil, com a qual se satisfazia ate entao o teatro academico. Essa o espa90 da ayiio, mas tambem para mergulha-lo no clima desejado, para
~:{~:?: :~ .
mudanya tera repercussoes sobre as tecnicas do espetaculo. 13 foi assina- remodela-lo, transforma-lo progressivamente, para dar ao tempo uma ma-
lada (cap. I, pp. 27ss.) a rejeiyao pelo menos parcial do truque enganador,
ao qua! se prefere a introduyao no palco de materiais e objetos autenticos;
terialidade cenica. Se fosse mesmo preciso tra<yar um balanyo da contribui-
<yao dos naturalistas para o teatro moderno, talvez se devesse frisar que a
f§f:>.
·/.:~.,:•:· >

o seu peso , o seu desga ste, a sua presenr:a sa-o dados indicativos de um sua reflexao sabre a luz, e a sua consequente pratica, foram os seus aspec - ~f~~};~·.
labor, de uma existencia, da passagem dos dias, da posi9ao social. lnte- tos mais fecundos; pois esse tipo de iluminayao iria logo crescer de impor-
gram-se num sistema significante constituldo pela imagem cenica . tiincia, tan to mais q ue o seculo XX iria desatravancar o palco, esvazia -lo · · ·.•.

Nessas condi9oes, coma duvidar que o figurino venha a ser redefini- da barafunda decorativa de quc o seculo anterior o havia sobrecarregado . A
·/:.•:.
do, do mesmo modo, pela estetica naturalista? 0 figurino torna-se uma luz seria solicitada, a partir de en tao, a encarregar-se de uma semiologia do
roupa. Ou seja, ele da um depoimento sabre a pessoa que o usa e, ind ire ta- espa<yo . Sob esse ponto de vista os simbolistas, depois Appia e Craig, e um
mente, sabre o panorama no qua! aparece. Foi realmente usado. Pode e pouco mais tarde Cope au e Baty, assegurariam a transiyao e enriqueceriam
deve, se for o caso, exibir o seu desgaste, a sua sujeira; pode e deve falar do uma tecnica que, na segunda metade do seculo XX se tornaria primordial
srarus social e da situayao real do personagem. Tern, em ultima instancia,
uma funyao que o aproxima de um objeto de cena: o espayo emoldura o
personagem, a semelhan9a do seu meio familiar; e o figurino, enquanto
elemento visual, estabelece um essencial elo de significaylio entre o per-
para encenadores tais coma Vilar e Chereau na Franya, Strehler na Italia,
Wieland Wagner na Alemanha Ocidental etc.
Acrescente-se de passagem que a encenayao naturalista integrou a
sonoplastia a sua busca de um mimetismo perfeito. E evidente , a esse res-
It;:
sonagem e o contexto espacial em que este evolui. Tudo isso, pode se obje- peito , que a ilusilo visual acha-se particularmente refor9ada por uma ilusao
auditiva equivalente . Stanislavski viria a tornar-se um especialista no assun - \:·~{.
tar, e francamente banal. E que quase um seculo de encenayoes familiari-
zou-se com a ideia de que todos os elementos do espetaculo podem e to, ajudado pelos textos que montava, coma os de Tchecov, que ex igc m a
devem ter uma funyao significante. Mas na pratica habitual no seculo XlX, definiyao de um clima do qual participam , com requinte, element os ex trc-
agia-se, ao que parece, com maior desenvoltura, apesar das proclamay5es mamente diversificados. Vol tare mos a abordar esse aspect o ( ver p. 134 ).
e reclamay6es dos autores romanticos que sonhavam em reconstituiyOes Desse desejo de rigor, dcntro do quadro de uma es teti ca ilusionis ta,
hist6ricas: Mlle Mars, que, em 1830, criou Dona Sol em Hemani, de Vic- resultou uma evoluyiio fundamental dos habitos. Ja fo i dito quc co m An ·
tor Hugo, na-o dava a minima importancia a qualquer veracidade iberica e toine e Stanislavski afirma-se a su premacia do ence nador. ~ dclc quc dc -
fazia questao de aparecer de cabeya coberta com um kakochnik, o tradi- vem vir todas .as iniciativas. Desde ent ao , a posiyliO do 1:c n6g1afo (o u do
cional diadema russo, com o qua! ela aparece no retrato pintado por Ge- .(, decorareur, segundo a expressao fr ancesa) mud a complctamcnte. Ele nao
rard . Porque, segundo ela dizia , "isso lhe dava uma aparencia tao jovem" . .. pode mais ser aquele empreiteiro a quern sc cncomc nda. de aco rdo com a
A iluminariio passa tambem pelo crivo da autenticidade. Os natu- sua especialidade (florestas, palac ios antigos, sa las de csta r burguesas etc.)
ralistas condenavam qualquer forma de duminayao cenica que revelasse o um determinado tipo de cenario, forncccndo -lhc somc nte uma relay:Io da s 11

artificio, deixasse transparecer a sua teatralidade. Por exemplo, a ribalta, limita9oes impostas pela peya (6poca, mlmcro de portas, praticaveis indis- I
pensaveis etc.), e dando-lh e total crcdi to de co nfia n<ya para o resto. Sera I
que emite uma luz desconhecida na natureza, pois ilumina o ator de baixo
para cima; ou a luz branca forte e chapada, cujo impacto rude, e unifor- preciso lembrar qu e e aos natu rn listas quc devemos a aplica<ylfo sistematica I
memente distribuido , nlio tern nenhum equivalente no mundo real. 6 0 de um princlpio que hojc cm dia nos pa rcce obrigat6rio - o de que para
cada peya deve sc r co nccb ido urn ce nari o (ou um conjunto de cenarios) :1

original? Ora, no scc ul o XIX era co mum o reaproveitamento dos mesmos


: i!:I ~ '!
6 Brecht . pc lo contririo , vai rcabilitar c ssa luz,justamcnt e pclo motive pclo qual cla
fo i anteriormcntc condenad a : cla cxibc a tcatrali<ladc. ce narios de um a pcya para ou tra, co m ap enas um m inimo de adaptayoc s
as ex igc ncias do novo espctacu lo .. .
.!1
1!
110 a linguagem da encenar;§o teatra/ :.~:;>:<~·.
os instrumentos do espetaculo 111 ~.-: .'
-:,:~·:-: :
.'. .
::;~:~.:~. /:
Com a afirma9ao do encenador, naturalista, o cenografo perde essa
autonorrlia. Torna-se um tecnico cuja missao consiste em concretizar as
a cenografia suprimiu todos os acessorios, todo o mobiliario. Ela nao era
mais que um puro jogo de cores e luzes, procurando propor uma corres- :1~f:t>
concepyoes formuladas pelo diretor, e e de acordo com a orientas;ao deste
que ele trabalha. Nao resta duvida de que o espetaculo adquire assim uma
pondencia visual as tonalidades espirituais do drama de Maeterlinck. .:~MW.
Mesmo quando a encenayao optar pelo caminho de uma estrutura9ao ~~iQ9:rX:~
unidade organica e estetica que nunca antes havia conhecido. Em suma, os '.@~·;:
tridimensional da area da representai;:ao, quando o arquiteto substituir o .{~·~;.
naturalistas substituem o ilusionismo decorative da tradi9ao p6s-romantica pin tor, a definiyiio do espa90 cenico em termos plasticos nao voltara mais !~§.:~;~~·;.
por um ilusionismo significante. E assumem todas as limitas;oes que resul- a ser questionada . A melhor ilustra9l!o dessa fundamental transforma9ao ·W.1.1/~·i:·
' - ~Tr:1:·1x•.- ,
tam dessa sua op9l!o. nose fornecida pelas obras de Appia e de Craig. Este ultimo, em particular,

Os simbolistas introduziriam novos dados na problematica da utilizas;ao


do espa90 cenico.
influenciado pelas pesquisas plasticas e graficas de seu tempo, realizou a
fa9anha de impressionar os seus contemporaneos pela beleza pict6rica de
suas cenografias (ver pp. 79ss.) e de aparecer, ao mesmo tempo, como
112:
r:·;?.;:~1/·.· :

Devemos sem duvida a sua orienta9:ro espiritualista e as teorias "su- o pai fundador de um espa90 arquitetonico, que seria um puro arranjo de ~i;g::
gestionistas" o esbo90 do movirnento anteriorrnente assinalado: com el es, pianos, de volumes, de formas cheias e vazias esculpidas pela ilumina9iio ._ ;.l0~,:·: ·
o espa90 cenico livra-se aos poucos do atravancamento decorative que o Do mesmo modo, na Alemanha dos anos 1920 o palco expressionista ~~,;.·::
limitava e sufocava. Rejeitando o mirnetismo rigoroso dos naturalistas, os entrega-se por inteiro a liberdade plastica do cenario de pintor. Tudo sao 1~r&>~
simbolistas libertam-se automaticamente de todos os onus tecnicos que de- elementos cenicos deformados, interiores que se prolongam nos exteriores, .:~. ~~~i~?
...~'/. i;;:~
le decorriam. Chega-se assirn a uma concep9lfo mais flexlvel, mais leve, do como nos cenarios de Reigbert para 0 filho, de Hansenclever (1919), ou
.~fb
•;. 4."'
espa90 cenico, e a devolu9ao de uma enfase maior ao ator ea ilumina9ao, nos de Sievert para Tambores na noite, de Brecht ( 1923 ); o que se ve sao
com a ajuda da manipula9ao de aJguns objetOS Significantes OU sugestiVOS.
Ja foi constatado (ver pp. 31ss.) que a contribui9ao essencial dos sim-
bolistas para o palco moderno foi a adesao dos pintores. A ideia, em si,
nao e nova . Os au tores romanticos ja haviam contado com a colabora9l!o
pinceladas aparentes e perspectivas deformadas. Vale a pena lembrar que
na mesma epoca um pintor como Chagall transpunha diretamente para
o palco a sua visao do mundo e a sua representa9ao do espa90 (como na
sua cenografia para Maze/tov, de Scholem Aleichem, no Teatro Judeu
9'i
t;.~~:::-::
t~1~1:·;:,
':&t~f '
dos artistas plasticos, uns como outros empenhados que estavam em sair Kamerny de Moscou, em 1921 ).
:~~r~~v
do academicismo rein ante : Deiacrolx havfa desenhado os figurines para Voltemos, porem, a Frans;a. Seria ocioso relembrar a repercussao ~;,@~< .
Amy Robsart, de Hugo, em 1828, Tony Johannot para Moura de Veneza, provocada, na Paris teatral da decada de 1920, pela descoberta dos Bales t~~J}
de Yigny, em 1829 etc. Mas a interven9l!o · dos pinto res na encena9ao sim-
bolista conduziria a um novo questionainento da teoria do espetaculo
sob re a qua! repousavam ate entao a concep9l!o e constru9l!o dos cenarios,
por mais diversificadas que pudessem ser, sob outros aspectos, as esteticas
que as norteavam.
Russos de Diaghilev. Mas talvez seja o caso de frisar que o deslumbram ento
deveu-se menos a novidade das core.ografias e ao modernismo das mti sicas
do que ao verdadeiro choque visual provocado pelas cenografias. 7 Desdc
o fim do seculo XIX Diaghilev interessara-sc vivamente pelos movim cnt os
que agitavam a pintura de seu tempo. Nao surpreende, pois, qu c clc tcnh a
fY
:~~~{:>.

Ja vimos que o cenario tradicional ba:seava-se essencialmente na pers- entregue 0 espayO cenico a imaginayiIO p!astica do s pintores qu c admirava . XN>··
pectiva ilusionista e na acumula9l!o de objetos. Com artistas como Serusier,
Bennard, Vuillard, Maurice Denis e todos os pintores que colaboraram
com Paul Fort, a prioridade passou a ser dada ao painel de /undo. Mas
·!
l
Pode-se acrescentar, a esse respeito, que a cenografi a do bale c particular-
mente adequada a uma inven9ao assumidam cntc pi ct6ri ca , pclo fa to de
que a coreografia exige um espa90 cenico uniform cmcnt c piano e com o
;):t:::-;-~
' .ii:::::::,-
::~:f~.::
. .·
:~· -.; ,1 ,·
·
este nao representava mais a realidade. Sugeria um vago panorama, um j maxi.mo de superflcie livre . Nessas co ndii;:C\cs , o trabalh o do cenografo s6 .!//.'/.'' .

clirna. Do mesmo modo como precede ao pintar uma tela no seu atelie,
I
podc fazer -se em cinrn da moldura, do fund o c dos figurinos .8 .:ti::t~·
....~:.:-::
tambem aqui o pintor deixa a sua imagina9ao divagar livremente, e o que ;~:"~~::~·
legitima o emprego das formas e das cores nao sao mais os criterios da se-
melhan9a. 0 painel de fundo concebido por Vuillard e lbels para Bertheau r 7 Denis Bable! lcmbra o port unam c nt c cssc a spccto, no scu liVTo sob re o ccnario
·.r:.· ..

grand pied era lilas, com rochedos da mesma cor, e uma chuva dourada. de tcatro (op. cit. , p . 18 6 ) .
Para Roland, Serusier e Ibels pintaram um painel verde, cheio de guerreiros 8 !'.: dessa cpoca quc d a ta a in co rp o ra yiio dos ligurinos entre as ta.rcfas do pintor·
ccn6grafo , motivada pa r uma co mpr cc nsi'vcl prcocupayiio com a unidadc viswl c
dourados. Dourado era o pano de fundo pintado por Maurice Denis para cstiJl'stica . Ao lo ngo d e tod o o scc ulo XIX , costumava-sc considcrar que a rcsponsa - :/

/ I~
Theodat, coberto de lec'.'ies heraldicos vermelhos ... Para Peleias e Melisanda, bilidade dos figurin os e ra de o utra al ~ ada .
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11:
-~·'"""'-~~-~!(...... I 57 n

'':'!,:.
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os instrumentos do espetaculo 113 ::·:~··>::·
112 a lin!Juagem da encenar;ao teatral
}rY{)
Por outro !ado, mesmo quando o cen6grafo pratica uma arte figura-
A inova9ao diaghileviana reside sobretudo no fato de que a dimen-
sao pict6rica do espetaculo passa a ser colocada num piano de igualdade
com os seus elementos musicais e coreograficos. Dai a sensa9ao de que a
unidade organica do espetaculo que constituia um ldeal caracterfstico da-
quela epoca havia sido finalmente alcan9ada. Eis como Henri Gheen re-
tiva - como foi o caso, por exemplo, durante todo o primeiro perlodo
dos Bales Russos, quando Diaghilev recorria a pintores do seu pals - ele
nao procura mais dissimular a sua intervenc;:ao por tras da tecnica da ilu-
sao enganadora. A imagem cenica ostcnta agora o estilo, a griffe do seu
autor; e o faz particularmente a vontade pelo fato de o pinter estar tra-
Ir .
~·v,r:.

Jcmbra a cria9ao de Passaro de fogo.'


balhando em cirna de dois sistemas de referencias: nao s6 o real impasto
0 Passaro de fogo, rcsultado de uma colabora~:io intima cntrc o corc6grafo, o pc lo cnredo da pcr,:a ou do bale, c q uc c de ccrto modo figurado, sugcrido;
musicista c o pintor,9 propelc·nos o prod(gio do mais excc!so cquil1brio de quc sc mas tambem a arte, no sentido de quc o cenario e muitas vezes a cirarao
tcnha jamais sonhado entre os sons, os movimentos e as form as. A vermicultura ouro·
de uma forma plastica anterior, coma a pintura chinesa para 0 rouxinol
velho de um fantastico pano de fundo parece inventada atraves dos mesmos proces-
ses quc a tessitura nuan~ada da orquestra. Na orquestra, e verdadeiramente o magico
ou a arte popular russa para Petrouchka. 11
quc grita, sao os fciticciros e os gnomos quc se agitam e sc debatem. Quando o p:is-
Tudo isso torna-se ainda mais nitido quando Diaghilev passa a soli-
saro voa, e a musica que o suporta no ar. Entre Stravinski, Fokine e Golovine, nao citar a colaborar,:ao da vanguarda parisiense que, na mesma epoca, rejeita
vcjo scnao um unico autor.10 . qualquer limita9ao imitativa, senao figurativa. Basta citar, por exemplo,
os cenarios e figurines d~ Picasso para Parade , em 1917, e 0 chapeu de
Promovido a mestre supremo das formas e das cores, 'da luz e das tres bicos, em 1919, os de Fernand Leger para A criarao do mundo, em
sombras, 0 pintor passa a gozar de uma autoridade inigualavel, a ponto 1923, ou os de Picabia para Reldche, em 1924. 1 2
de intervir ate mesmo no trabalho do core6grafo, sob pretexto de que Volte mos, po rem, ao teatro dramatico. Ja entre 1901 e 1911, Jac-
este tambem anima, afraves dos corpos e do movimento, o espar,:o cenico, ques Rouche, muito bem informado das pesquisas em andamento no ex-
de modo que quaJquer iniciativa nao chancelada pelo pinter poderia tor· terior, empenha-se de seu !ado em transformar a irnagem cenica tradicional
nar-se ruinosa para o equil1brio plastico do conjunto.
.f%.lfi
atraves da contribuir,:ao dos pintores. Sem duvida, e diflcil falar de uma
0 cenario pict6rico da epoca - e nao se trata agora apenas das reali- estetica exatamente definida ao referir-se a Rouche, que foi essencialmente !&k:
zar,:oes de Diaghilev - oferece um espantoso contraste entre a riqueza da um pragmatico e um ecletico . Podem-se localizar, entretanto, certas linhas :~~~·,
sua invenr,:lio no domlnio das formas e das cores, tanto mais livre quanta de forr,:a . Antes de mais nada - mas esta foi , como ja~virnos, uma constan- :I~~--,;
'1 '
independente de qualquer preocupa9::ro com a reprodur,:::ro mimetica; e, por te da epoca - a preocupar,:ao com a unidade formal e organica do espeta-
outro !ado, uma indiferenr,:a quase total quanto a estruturar,:ao arquitet6-
:'.,,0f: .
nica do espa90 cenico. Assim sendo, o elemento que detennina, nesse tipo
culo. 0 tratamento do espar,:o decorre portanto, na sua concepr,:ao geral,
de um trabalho de anaJise da pe9a e da defini9ao, feita de com um acordo
'~:·
de cenario 0 local da ar,:ao e 0 painel de [undo. Ele fecha por tras a caixa
I com o encenador, de uma op9lio dominante que regera a totalid adc do cs-
do palco, sem que haja uma preocupar,:ao acentuada com as regras da pers- petaculo . Rouche intuiu que a cenografia devia constituir ao mcsmo tem-
pectiva ilusionista. Em outras palavras, o painel de fundo aparece como po um conjunto plastico organizado por uma det erminac;:ao pl:fstica c um
uma transposir,:ao, na escala do palco italiano, do espa90 pict6rico bidirnen- sistema significante articulado por um !ado com a obra, por outro !ado
sional; e esses cenarios sl!'o em ultima analise assimilados e apreciados en· com o destinataric., o espectador. Ou seja, mesmo rcnu11 ciand o d imit a9 l!o
quanta obras de pintura; Nesse contexto, OS figurinos sao integrados acori- realista, mesmo optando por privilegiar, a mancira dos simbo li stas, o clima,
CeP9[0 do conjunto e na maioria das vezes sua cria91l'o e assumida pelo a atmosfera, importa que os meio s postos cm ay!TO scjam cficie ntes, quer
pin tor, ou pelo me nos su pervisionada por ele, da mesma form a co mo a de
tantos outros element6s plasticos que vao eiltrar na composir,:ao da imagem
cenica. Em com parar,:ao com a teoria naturalista do figurine estamos; corrio
se ve, diante de uma problematica essencialmente diferente.
11 Dales de Fokin c, com mu sica de Stravin ski. Os ce narios e figurinos eram de Ale-
·;,•:.::-:
xa ndre Denois. Petro11chka tcvc sua cria ~ao or ig inal c m 1911e0 rouxinolcm 1914.
12 Parade foi um a c ria ~ao do s Bu lcs Ru ssos, com librcto de Cocteau, mu sica de Satic,
co reografia de Mu ss in c; da rn csma fo rm a co rn o 0 chapeu de tres bicos (mu sica de De
I
Falla, co reog rafia de ~ l assinc) . A cr iaca·o do 1111111do (rotciro de Ccndrars, rmisi ca
9 Pdssaro de fogo foi criado cm 1910, com musica de Stravinski, coreografia de de Milhaud ) c R e/ach e ( rn t1sica Jc Sat1 c ) forarn cri ad os pclos 13alcs Succo.s Jc l\ ol f de 1

:Mikhail fokinc, cenarios e figurinos de Alexander Golovine. :111


Mare.
10 Tex to citado por Denis Bablet, op . cit., p. 192 . .,
111
IA
Ir'
~,;
ii 114 a linguagem da encena(:§o teatra/ 1I 5
l
ii
rJ:
os instrumentos do espetaculo

:1 dizer, que correspondam a sensibilidade - historicamente determinada que IV, de PirandeUo; Jouvet, para Knock, de jules Ro mains, e para Mal-
:j do espectador. Rouche procura definir um terceiro caminho, que evite brough s'en va-t-enguerre, de Achard. 14 Ou entao, eles aproveitam a com-
ao mesmo tempo a sobrecarga, o atravancamento do palco naturalista, petencia de cen6grafos profissionais, que nao sao mais os artesaos sem
i
mas tambem a profusao decorativa transformada em moda pelos Bales Rus- imaginas:ao do seculo XIX, masque tampouco impliem ao diretor o pesado
ses. Ele organiza o espar;o em torno de alguns objetos-signbs valorizados individ ualismo dos artistas criadores de primeiro piano. Trata-se de cola-
pelo despojamento do quadro visual, e que devem orientar a "leitura" do boradores eficientes, antes de mais nada empenhados em realizar o mai s
! publico. Assim, o samovar ou o !cone bastarao para sugerir ~o espectador exatamente passive! a visao do encenador: Jean Hugo, Cassandre, Andre
frances de 1911 a Russia dos lrmiios Karamazovi. Essa simplicidade dos Barsacq (que mais tarde viria a ser encenador), e sobretudo Christian Be- · ·. I.'
meios, essa sobriedade vao de par com a lealdade da tecnica. A estilizar;lro rard , o cen6grafo permanente de J ouvet , 1 5 de ram a ccnografia francc sa

I
1•. .

pict6rica deixa perceber a intervenr;ao do pintor, a sua pincelada caracte-


ristica, seja quando a leveza e a aproximar;ao do esboyo sao mantidas apa-
daquela epoca as suas caracteristicas pr6prias: um esti lo, que com o recuo
do tempo parece hoje de uma eleg:i.ncia algo insipid a ; um decorativismo ,I (
rentes, seja quando o pintor recorre a uma estetica decorativista . Dresa, o que toma emprestada da pintura a sua liberdade de concepc;:ao , mas nenhu -
cen6grafo de La nuit persane, de Jean-Louis Vaudoyer (1911), formula ma verdadeira audacia formal.
\j

I
claramente essa opyao, afirmando : "Concebi um palacio de tela pintada e A gerar;ao subseqiiente trilharia o mesmo caminho . E o caso de Vilar,
I
o executei de tal modo que ninguem se engane quanto a minha intenr;:ao, notadamente, que precisa animar a imensidao do espar;o de Avignon ou
:. iI que ea de que o palacio parer;a mesmo feito de tela e de pintura". 13 o palco nu do Theatre de Chaillot. Ele recorre a pin tores de primeira linha
E provavel que as opr;Oes -de Rouche tenham exercido uma influen- (principalmente Gischia, mas tambem Pignon, Prassinos, Singier), a quern
cia mais profunda e duradoura sobre a evolur;ao da encenar;ao francesa do ;~:o·.
pede que inventem jogos de cores flamejantes, forrnas simples e sugesti- ::f~~
que as inovar;l'.>es espetaculares dos Bales Russos. Nao ha duvida de que o vas, e que evitem a habitual beleza dos cen6grafos profissionais. 16 '1&' .'
//;~:
efeito de choque produzido pela companhia de Diaghilev quanto ao trata- A estetica do cenario pict6rico permanece marcada, ao longo desse ,,.Y,:;
;t:: .•
:;;_,.'
mento do espar;o cenico suscitou consideraveis repercusse5es. Mas se Co- perfodo, por um certo numero de constantes : presenr;a do pintor manifes- ;1. . :-·
peau, o Cartel e mais tarde a gerar;a-o da decada de I 950 perpetuaram a tada atraves dos modos de estilizas:ao adotados, tanto mais que o telao 1 7 "f.·'·.
utilizar;ao da criatividade dos pintores, eles deixaram patente o seu desejo e o painel de fundo constituem suportes bidimensionais em que o pintor ·:·:)::
··/i:
de evitar os excessos e os inconvenientes de um pictorialismo descontro- _reencontra um espar;o que !he e familiar. Enfim, o grnfismo , a paleta, a tcc- 1~ '. -.

lado e de nao permitir que o palco se transforrnasse num anexo da galeria nica de aplicar;ao das cores, as vezes os temas pict6ricos - tudo isso con - ,_:._:.
de arte, e o espetaculo se tornasse um calidosc6pio de quadros vivos, por tribui para transportar e transpor para a escala do teatro um univc rso plas· ·.·:
sedutores e luxuosos que estes possam ser. ti co ja conhecido do publico . Esse pictorialismo, por outro !ado, permi t iu
De qualquer modo, essa tradir;ao da co laborar;ao com os pintores perpetuar uma pratica e uma arquitetura tradicionai s: o pint or aco motla -sc
profissionais, inaugurada pelos simbolistas e prestigiosamente firmada muito bem no palco italiano, o qua!, com a su a moldura, a sua abc 1lu1 a
por Diaghilev, prosperou durante toda a prirneira metade do seculo, e per-
maneceu particularmente viva na cenografia da danr;a, o que esta sem dtlvi-
da ligado aja assinalada afinidade entre essas duas formas de arte.
Dullin encomendou a Coutaud os cenarios e figurinos para Os pds-
14 E tambcm a Jouvct quc sc dcvc a con ccp<;:i'o do d i ~po s i t lvo cc n ico fix o no Theatr e
saros, de Arist6fanes, em 1928, e para Pluto, dez anos mais tarde . Artaud
~I solicitou a Bal thus que criasse a cenografia de Os Cenci em I 935; e assim du Vieux-Colom bier de Copcau , cni 19 19.
IS Jouvct niio parecc ter sido ori c nta do por u ma clo utrin a muit o bem definida : en-
por diante. Na mesma epoca, porem, comer;a a se esbor;ar uma tendencia comcndou a Berard os ccnirio s c fig urn1 os d a A esco la de mu/heres c de Dom Juan,
algo diferente. Coerentes com as recomendar;oes de Craig, alguns encena- de Mo liere, de A /ouca de Chai/lo t , de G ira udo u x, tic A s criadas, de Genet; mas foi
dores responsabilizaram-se pessoalmente pela elaborar;ao da cenografia: a Braque que recorreu para a mo nt agc rn ti c Tn rtufo ...
16 Leia-sc, a cssL rcspcito , a int c rcssant c c ntrcvi sta de Leon Gischia publicada por
Pitoeff, por exemplo, para Macbeth, para Liliom, de Molnar, e para Henri-
Helene Parmclin no se u livro Cinq pe i111res de theatre. Paris, Ed . Cerclc d'Art, 1956 .
17 Nao se devc co nfun d ir o tc liio co m a co rtin a comurn do tcatro. 0 tcliio, de uso
re lativamcntc rec cnt c, c um pa no sob rc o qual se pintou um quadro-cmblema da
e
pc<;a. Ele permit e ma nt c r um a cc rta co ntinuidade do clima quando fechado para a
cxccu<;ao de mu d an <;as de cc n<i ri os; o u intro duzir o cspcctad o r no universo visual d a I
13 Texto citado por Denis Bablct , op. cir .. p . 223.
pc-;:a, ant es mc sm o q uc cs ta sc ini c ic. n,,,il.
116 os instrumentos do espetaculo 117
a linguagem da encena9ao teatral 11111 -·
retangular e a rela9ao frontal que !he e inerente , assemclha-se bastante ao vros, 18 artigos, projetos de cenografia para teatro lfrico (Gluck e, princi· /.it~f;:
espa90 bidimensional da pintura . 0 fato e que a tela pintada , que no se-
culo XIX constitufa o suporte da cenografia ilusionista, continua sendo o
material fundamental. E isso precisamente porque se trata de tela, ou
seja, do espa90 habitual do pintor.
palmente, Wagner) ou dramatico (bsquilo , Shakespeare, Goethe etc.). Suas
realizac;:oes cenicas foram muito pouco numerosas, e permaneceram aquem
das suas ambi9oes tc6ricas, sua inexpcriencia pratica acrescentando-se aos
obstaculos materiais , tecnicos e humanos colocados diante dele pelos ha-
I,;
-:.:::.·:~·:·>:<:­
· ~/.~:·:· :.

A caixa do palco, enquanto espaiyo cenico, permanece manifesta- bitos tradicionais e rotineiros. 1 9 ;.:f /:::·-·:,:·.
0 pensamento teatral de A.wiliJ te m..r.or (onte uma admiracao e uma : :::~:~::~.:~ ::·:
mente subaproveitada pela cenografia pict6rica. Com efeito, e salvo em __

caso de exigencias especlficas da peiya ou do encenador, a area de repre- insatisfas:..[9 : admiracao pela obra de Wag~r, na qua! ele ve, no piano R.Q.t- :@g::
sentac;:ao ocu pa um piano tinico, e os unicos volumes que o pin tor integra tico como no musical, o futuro do teatro; insatisfa i;:ao diante da timidez
a composic;:ao da imagem cenica sa:o os figurinos e os acess6rios. Nao e cer-
to, alias, que se deva atribuir responsabilidade exclusiva ao pin tor : uma
concep9ao como essa combina espccialmente bem com a ambi9:ro de toda
a respectiva geraiya:o de encenadores que, na esteira de Lugne-Poe e de Co-
peau, procuravam devolver o foco central do espetaculo teatral ao ator
e do tradicionalismo <l as concepc;oes cenograficas de Wagner, e das realiza-
9oes que ele aprovou, e que se limitavam a adaptar - bem ou ma! - a esse
universo novo os habitos do espetaculo imitativo que vigoravam na encena-
c;:ao de 6pera no seculo XIX.
AEpia come9a por recusar a arquitetura do teatro italiano, numa epo-
ifil
;~?,:w:
:~.1.1;w-.
'·-:i:z;r,
J}B.~{5;
e ao texto. ca em que um tal questionamento nao era nada corriqueiro . E.Ie nao p.6e W.~'":'~'-
e~sa - o teatro musical, alias, nao o admitiria - a rela 9a:o frontal esta- i~~r
-::t> Por outro !ado, durante o mesmo perlodo desenvolve-se uma concep9ao tica entre palco e lateia, mas o seu referencial e o esIJa o da Anti uidade,
con orme testemunha o Inst1tu o e e -erau , construido em 1911 segun- @
de cenografia radicalmente diferente. Ela pretende considerar o espa90 ,i.;;;.

cenico nas suas tres dimensoes, e se propoe a fun91ro de estruturar esse ao suas concep96es ar~icas. ~;;1.
espac;:o, e nrro mais a de decora-lo . Trata-se, em suma, de elaborar um sis-
E que a estrutura aitaliana e, para ete, responsavel pelo desvio il usio- rY{
nista em que se enfiou o espetaculo ocidental. Ea inadequa9ao do ilusionis- i~i"
terna coerente de volumes e de pianos, que s6 manterao com a reaHaade ~;~'.
mo salta aos olhos quando se trata de um universo mitol6gico, como 0 de r.y;.
uma relaca:o alusiva ou simb61ica, e que farao do espa90 da re2rese·rttacao ~·;~­
Wagner. Seria dificil dizer qua! das caracteristicas do pseudo-realismo com l;f~
antes de mais nada uma base eficaz !Jara as evolu oes do ator. Por opOSf- ~-:::~
que se costuma disfar9ar as encenac;:oes das operas wagnerianas merecia ser ~;,
~ao ao cenano e pintor, que se vale das combinac;:oes de cores dentro <las
caracteristicas bidimensionais, temos aqui os rudimentos de uma nova
denunciada em primeiro lugar: a sua ingenuidade ou a sua ineficiencia? E o @.ii.
mais grave e que essa ausencia de imagina9ao cenografica condicionou o '.·.~~­
teoria, que da inlcio ao r{fndrio de arqu1teto~ publico a habitos e gostos desastrosos para a pr6pria vida do espet aculo: >.~·.:·:~:::·, _

~~m·
Na origem daquilo que aparecera talvez um dia como a maior revo-
luc;:ao cenografica do seculo XX encontramos c\.Q.is homens, aproximada- A exigencia media do publico provou ser de n(vcl inferior; co mo se niio bas tas·
':': ,// ."',· : .·:
se o sacrif!cio da cxpressiio artlstica diante do truque ilusionista vivo , fo i ain da prcci-
mente contemporaneos, que foram mais pensadores do que praticos do
a
- so sacrificar este natureza morta, ao quadro estatico . A tao apreciada il usiio s6 c ~~[t~/::.
teatro: Adolphe Appia (1862-1928) e Edward Gordon Craig (1872-1966).
Se encenadores tais como Copeau ou Gemier saudaram Appia como
portanto alcanc;ada abrindo-se mao do espetaculo vivo; e o nosso olh o fico u a tal pon- ~f\fr'-
to condicionado quc a ilusao lhe parecc pcrigosamcnte afct ada sc a a9iio dos pc rso na- ~~;::::;::_·
um dos te6ricos mais importantes do teatro moderno, e se Craig o tinha gens OU da luz tornar imposs(vcl O truque ilu sionista do ccnar iO;Jn SC CSSC truquc per-
na mais alta estima, nao se pode dizer que a sua notoriedade tenha ultra-
-~st?
~
maneccr intacto, passamos par cima das mais inep tas in vcrosslm !lhan9as co metidas
passado os cfrculos especializados dos profissionais e historiadores do tea- pelos outros elementos do espet:iculo .20
tro. Talvez isso possa ser explicado pelo fato de que a sua reflexa:o ceno- ~~~{:::-::.
:{ :)::
grafica toma por referencia essencial, senao exclusiva, a dramaturgia de
~ coma se sabe ainda menos familiar ao ptiblico frances do que a
~
l
I· II
·.i.r:
. ·. •'.

de Shakespeare, um dos p6los essenciais do pensamento de Craig. (E a ! 18 Suas tr es obra s prin cipa is siio: La misc-e11-sci! ne dt1 drame ·wagnerien (1895). la
esse respeito e o caso de perguntar se as coisas mudaram substancialmente musique et la mise-e11 -scene ( l 897) c L 'a·11 vre d'art viva nt (I 921).
ate hoje .. .) Embora Appia veja no drama musical a fonte de uma renova-
19 As principais foram: Orfcll e E11ri'd icc , de Gluck, em Hellcrau (1912-1913), Tris- I
tao e fso/da , de Wagne r, no Sca!J de ~1 i l au ( 1923) , c, no Stadtth cater de U;isilea,
c;:ao da qual a arte da encenacao necessita com urgi.D.cia, nem por isso ele 0 ouro do Reno ( 1924) c ;1 Va lq ri/ria ( 1925) . de Wag ner , bem co ma Prometeu acor-
da as costas ao teatro de prosa , conforme testemunha a parte essen cial da re11tado , de tsq uil o ( l 925 ) . :11
sua obra . Esta e constitulda por um acervo relativamentc reduzido: li- 20 Em La musif/u e ct In m ise-e 11 -sce ne , p. 22. 11
118 a linguagem da encenar;ao teatral os instrumentos do espetaculo 119
·.:;.
0 fato e que o pr6prio ilusionismo e uma ilusao . Por mais complexas Quando a floresta suavementc agitada pcla brisa atrair os olhares de Siegfried,
e requintadas que sejam as tecnicas pastas em ac,:ao, basta um olhar um nos, os espectadorcs, olharcmos para Siegfried banhado de luz e de sombras em movi - lf-...\ ".'
pouco atento para distinguir no palco inumeras discordancias entre a reali- mcnto, e nao mais para pequenos trapos recortados e mexidos atraves de barbantes.2 1 ~·

.\'.:,::.-
dade e aquiJo que pretende representd-la . Como por exemplo a quebra da :>:· ,.
ilusao provocada pela intrusao do ator, cuja movimentac;:ao devolve ao es- Utilizar e animar o espac,:o do palco nao consistira portanto mais,
;,::;...
pac;:o cenico o seu carater tridimensional, enquanto a cenografia tradicional comae facil adivinhar, em pin tar com grandes pinceladas um belo cenario, :.r..;.:
mas em fazer com gue o g_ublico perceba a visao que os personagens tern :,~.\ .::~:-.
e 0 resultado bastardo gerado pelo tratamento pict6rico em duas dimen-
soes, com grande reforc;:o de ilusionismo 6ptico . daquilo que os cerca do es a o ficciona l em que evoluem.
udo isso conduz A.p pia a trac,:ar as ases e uma conccpc;:ao arquite-
' §f··
Do mesmo modo, Appia e sem duvida um dos primeiros a tomar t6nica da cenografia. Ele recusa, com efeito, o carater 1m!1mens1onalao s ~~:"./.
consciencia dos extraordinarios recursos que a ii uminac,:ao eletrica poe a
disposic,:ao do encenador. 0 que faz com que ele lamente ainda mais viva-
e1ementos componentes do cenario tradicional, que impede a utilizac,:ao
desses elementos pelo ator. 0 que ele proclama e que a praticabilidade de-
·~~~;.::
;:J1:'.• .. ·

I:
mente que tais recursos s6 estejam sendo utilizados para iluminar telas pin- -... ve reger globalmente a organizac,:ao do espac,:o teatral. A encenac,:ao deve
tadas e reforc;:ar a sua capacidade de ilusao. _ermitir ao ator explorar e integrar na sua re2resentqtyao tud_cL.que- L ele-
mento cenico, fazer de cada um deles um agente da ex12ressao teatral :
Ele denuncia tambem os excessos decorativos, o atravancamento flsi·
co em que desemboca uma cenografia que conta com o detalhe real , com Quanta mais a forma dramatica for capaz de ditar com preci s:io o papel do
ator, tanto mais 0 ator tera direito de impor condi9oes a estrutura do cenario, pelo
os objetos e acess6rios , para enfatizar o efeito .de ilusao. A consequencia
mais lamcntavel disso tudo sendo o fato de que o espac;:o de represe ntac,:ao
do ator acaba sendo cortado, reduzido ao minima indispensavel. Assim
criteria da praticabilidade ; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tomara o
antagonismo entre cssa cstrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela pr6-
pria natureza , em oposi9ao ao ator , e impotente para preencher qualquer co ndi~ao lit
;fi~;.>
sendo, as suas possibilidades de expressao permanecem inexploradas , uma que emane diret amentc do ator.22
\ vez que a representac,:ao estatica e a declamac;:ao tornaram-se , por necessida-
1de, o supra-sumo da arte do interprete ocidental. a das intuiryoes mais fecundas de Appia cons1st1u cm constatar
que a cenografia deve serum sistema de formas e de volumes r ~ is , ~m­ };}
Appia insurge-se contra a heterogeneidade estetica dos espetaculos ponha mcessan fe men te ao cor o do ator a necesslclaoe de achar soluc;:oes ;.t=:·
de seu tempo, que ele atribui a multiplicidade dos centros de decisao em p as 1cas expressiv~s. Ele deve manter, portanto , uma rela9ao complexa

'
materia de encenac,:ao : o autor, a vedete, o cen6grafo, cada qual intervem
para fazer prevalecer ex.igencias excentricas. Contra esse estado de coisas,
com o seu meio ambiente. A adequac;:ao psicol6gica se combina ali com
uma tensao ffsica instaurada por um sistema de pianos inclinados , de esca-
ltit
. t~{.:.:~·
Appia preconiza a entrega de todos os poderes ao encenador, cujajurisdi- das e de todos os elementos arquitetonicos suscetiveis de obrigar o corpo >'.-'IL,
r;:iio deveria sobrepor-se a qualquer outra instancia. Com efeito, somente
uma vontade artistica individual, dispondo de meios de ac,:ao sobre o con-
a dominar as dificuldades deles resultantes, e de transformarem essas difi- ~:~?f:-·
culdades em trampolins para a expressividade. Isso expli ca o fa to de os dis- ·;:;>:· .
junto dos elementos do espetaculo, podera ordenar esses elcmentos, entro-
sa-los, e_romover a devida articulac,:ao 'entre el es, e fazer da encenac,:aouma
autcntica obra de arte.
Tai unificacao do espe.taculo s6 podera ser atingjda - e Appia insiste
ii

~t:
positivos imaginados por Appia aparecerem como admiravcis arq uit et uras
abstratas. Elc !hes da, diga-se de passagem, um nomc exp ress ive: ode espa-
..
r;:os ntmrcos .. .
· Essas premissas conduzem Appia ~ prcconiza.! a mobilidade e ate
- .. , .

mesmo a fluidez da ccnografia. Essas caractcmticas siio co ndi cionadas pela -~~:'.::. '.
sabre este ponto - se o elemento-base <la estrutura da encenacao for clara-
men te definido e designado; e esse elemento s6 ode ser o ator. E em ~:' ~rticulac;ao gue Appia procura estabe lcccr cntre a s ubjetivi~ ~e (por natu-
··.·· .
reza mutante) dos pm onagens c 0 rneio que OS ce rca. A_fluiaez re presenta , .:·: ~·
func,:ao o ator, pois, que a cenogra 1a eve ser elaborada. no caso, 0 grau idea l de rn obilid ade quc pcrrnite evitar as quebras de ritmo
A exemplo de todos os inovadores de seu tempo, Appia em
e.m substituir a imitas:ao pela sugestao, vista como fundamento te6rj ~
t9da pratica cenografica. Mas o que a visao ao espcctador apreendera sera 21 Capftulo intitulad o "Commen t refo rm er no tr e rni se-en-scenc 0 ", no livro La mise-
menos um espac,:o autonomo vagamente evocado do que as rel ac,:0es do per- en-sce11e du drame wagnerien, p . 348 .
sonagem com o seu meio ambiente: 22 Em La musiqu e et la mise-e n-sce ne, p. 15 .
11.: os instrumentos do espetaculo 1Z1
I
:1 '
'
120 a linguagem da encena9ao teatra/
:! Simplesmente, ele !he destinava novas funr,:oes, adaptadas a sua teoria do
·:>::·:
e as quedas de tensao habitualmente introduzidas pelas diversas modalida-
:i
:I
des da mudan(:a de cendrios (fechamento do pano, black-out, espera, baru- espetaculo. Ao brilho cromatico, em ultima analise in6cuo , ainda que seja
capaz de proporcionar algumas emoi;:oes esteticas, Appia prefere uma utili- (..4,(.llJ• :;..J i
:I , lhos dos bastidores etc.). 0 objetivo da fluidez scra alcanr,:ado, na visao de
zac,:ao maci(:a da cor, ou mesmo a monocromia do dispositivo cenico, quc - - -'i't
jj ' lv? Appia, por uma utilizar,:ao bem estudada das possibilidades oferecidas pela
iluminar,:ao. Nesse contexto, a luz nao e apenas aquele instrumento funcio- podera ser modulada por meio da iluminar;:ao.
er2.P<\ e:r
nal que se limita a assegurar a visibilidade do espar,:o cenico ou, no melhor
A tarefa de rclembrar a teoria cenografica ~~xpoe-nos ao risco de al-
d
'l ' dos casos, criar um "clima". Ela permite esculpir e modular as· form as e os
gumas repetic,:aes, a ta! ponto e sob tantos a~e sc aproxima de Appia.
; ,,<.·:·
volumes do dispositivo cenis;:o, suscitando o aparecimento e o desapareci-
I mento de som_bras majs o_u.menos es_R._essas ou difusas e de reflexos. 0 que, Na tecnica da gravura, que estudou a fundo, Craig dcscobre os recur -
', ).'
"1,·
.~:J '.:: ·.
evidentemente, nao exclui a utilizar,:ao da luz como instrumento de Iocali- sos expressivos de um universo plastico completamente liberto da cor c ;t,./:. '
zar,:ao, de sugestao ou de clima. baseado inteiramente no jogo de contrastes do branco e do preto. Assim ·~~:-' -::
sen do, e a exemplo de . Appia, Craig julga ilus6rio e perigoso o uso do cc- t~:::·:\.

I,
A cena passa-se dentro de uma floresta;23 o solo acidentado e diversos pratic:i-
veis solicitam a atividade da luz; as exigencias positivas do papel do ator siio satisfeitas, nario pict6rico .
mas resta exprimir a floresta, ou seja, troncos de mores e folhagens . Apresenta-se
Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama musical
entiio a alternativa de sacrificar uma parte da expressiio do solo e da ilumina9ao para. do futuro' ' , que preconiza uma nova ar uitetura teatral como local e ins-
:1:""'
marcar a presen9a das :irvores em cima de tel as recortadas; ou en tao a de expressar v-umento da fusao os di erentes e ementos que integram o espetacufo:
poesia, musica, pintura, arte do ato ~anto, aosoThos de Craig essa
{:~~~/~:·
apenas as partes das mores conciliaveis com a praticabilidade do solo e enca"egar a ~:~:- .>
iluminariio de fazer o resto, atraves da sua qualidade particular. 24 fu - 1ge nao apenas um e pa.xo adequady , mas tambem um condutor ~:~:~/'·
....,';.•. · .

~
capaz de reaJiza-Ja: 0 egisseur que deve poder intervir em todos OS nlvei s
0 desafio que Appia propoe em relar,:ao ~, e ainda mais

I,
e a qualquer momen espetaculo. Coerente com esse enfoque, Craig
audacioso, para a epoca. Num momento em qu usadas apenas preconiza um certo numero de arranjos tecnicos, en tre os quais a instala-
para obter certos efeitos especiais, Appia ve nelas um dos instrumentos c,:ao de uma cabine de comando e de um sistema de intercomunicac,:ao com
essenciais de animar,:ao do espar,:o cenico. Ele esta, portanto, na origem das 0 palco, a fim de permitir ao regisseur dirigir 0 espetaculo enquanto estc
pesquisas concretizadas atraves de encenac,:oes de Piscator e de Brecht , e se desenrola. -.
sobretudo atraves das experiencias mais recentes de um cen6grafo como Mas antes de mais nada as suas pesquisas vao renovar a cenografia. ~~;,;.
tit)/.'J'
Josef Svoboda. Nao se trata - ~ preciso dize-lo? - de projec,:oes figurativas,

I
Pesquisas compostas, ao mesmo tempo, de reflex5es te6ricas, de projetos.
mas de um meio de multi licar as ossibilidades expressivas da luz, ·ogan- de maquetes, e de realizar,:C'.>es cenicas efetivas. Os esbor;:os que ele elabora
do com manchas e intensidades e cores variaveis, mutantes, infinitamente caracterizam-se pela l)Udez do espar;:<,?.. pela rejeir;:ao de quaJquer deco rati -
mileaveis. vismo, pelo jogo do claro-escuro . Nenhum realismo, nenhuma preocupar;::to

I
- Essa teoria cenografica que repousa essencialmente em principios
arquitet6nicos ( estrutura ao das tres dimensoes do espac,:o cenico, modula -
c,:ao das formas e os volumes, cheios e vaz10s, exp ora9aoo0s potenciais
de imita9ao arqueol6gica (trata-se freqUentemente de per;:as de Shakespeare) .
Poucas cores, aplicadas em massas uniformes. Enfim, ja a partir dcsscs pro · ~'i
jetos percebe-se que Craig vai orientar-se para um tipo de cc nogra fi a quc
:! expressivos da verticaJidade e da horizontaliaade, jogando com pianos o6Ti-
quos, ou contra eles ... ) levou Appia a diminuir, talvez ate a sacrificar, a
pa rte da cor na imagem cenica. Essa e sem duvida a conseqiiencia da recusa,
fortemente afirmada por Appia, da cenografia pict6rica e do decorativismo
privilegia a estrutura9ao arquitet6nica do ~P}C,:~-
A partir de 1900, enceriac,:5es de algumas 6pcras quase ca ldas no es-
quecimento proporciona·m-lhe a possibilidadc de submcter as suas ideias ao
teste da realizar,:ao. A primeira delas, Dido e Eneias, de Purcell (1900), fez
1:
:,~~;{_: ..
que ela costuma suscitar. Decorativismo que, como e not6rio, se ap6ia sensar,:ao. Cr.ill_g aplica nesse_!Jpetaculo os scus princfpios de des_~ to, -~r?: ..
principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equfvoco acreditar d~ representayao alusiva ou simb6lica do real. Nenhum detalhe decorativo , '.f.::·
'
i! que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor. -0 nenhum truque enganador. Todos os esforc,:os de Craig visam a criac,:ao de :::::::·.·
·:/·:
uma imagem cenica em movimento . Volumes e formas constituem os uni- :/·~
~lemen tos plasticos. A iluminar,:ao e utilizada ao mcsmo tempo para
animar a cena e para unifid -la. lnteiramcnte nova na sua concepr,:ao, a tec-
23 Trata-se sempre do Siegfried, de Wagner.
24 Em la musique er la mise-en-scene, p. 50.
nica empregada per mitc iluminar os personagens de frente. ou vertical men·
J
1' 11 122 a linguagem da encenar;§o teatral os instrumentos do espetaculo 123
'I .. ~:·;::::.'
l•\
'I
te, pois a luz nao e mais enviada da ribalta OU dos bastidores, mas do fundo
da sala e do urdimento. Enfim, tirando partido de uma imposi9ao material
0 palco e dividido a maneira de um tabuleiro em uma serie de ele-
mentos independentes entre si, que podem aparecer num mesmo nfvel ou
--~~:'-': :.
-·~\:.·
" :'-~'/:
; .: ~:..:>.
.: (a estrutura em varios niveis do palco de que dispoe), Craig multiplica OS elevar-se para qualquer altura, em dire9ao do urdimento . Outros screens :;.~~;_-~_: ::
poderao, inversamente, descer do urdimento na direc;:ao do piso; outros
1 1:~h·
.- i palcos de representa9ao.
' Outras encena9oes, nao menos bem acolhidas, permitirao 1 a Craig ainda poderao deslocar-se lateralmente. Desse modo, a cenografia consti-
~/<~· ·-·
verificar a eficiencia de uma teoria cenografica que se aproxima bastante tufda, conforme o desejo de Craig, de um sistema de formas e volum es nao-
,, da de Appia: 0 trabalho do.cen6grafo - OU melhor, do regisseur - nao figurativo ou, pelo menos, nao-imitativo, podera ser modelada e modifica-
t~fi: :
1,!

,. '
(
consist.: em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar
1,1.!!)a estrutura que utilize as tres dimensoes do palco e consiga criar uma
contra artida visual das tensoes e do dinamismo especificos da obra ence-
l da infinitamente, ainda mais porque a ilumina9ao intervira para multiplicar
ainda mais as possibilidades de transformac;:ao da imagem cenica, permitin -
do notadamente arredondar e suavizar aquilo que a geometria dos screens
0'•0·/;" ''
~~:l.t
~;::~j;:·

nada . Tam em aqu1 rata-se portanto de uma cenogra ia arquitetonic~ nao­ poderia ter de talvez demasiadamente rfgido ou anguloso.
Craig autorizou Yeats 25 a utilizar esse processo no Abbey Theatre

I
figurativa, que deveria ser capaz de ressaltar o carater mitol6gico, intempQ·
raLog_ seja, em ult1ma insfan cia, o significado universal da obra . de Dublin, em 1911. 0 resultado foi um triunfo que o pr6prio Craig repe-
Como j a vimos (P.79 aCima), Crrug nao cogita de saifa o quadro do tiria no ano seguinte no Teatro de Arte de Moscou , montando Hamlet ,
I
espetaculo em palco italiano. Em todo o caso, trabalha sempre com a hi- a convite de Stanislavski . A crftica da epoca teve consciencia de estar assis-
tindo a um acontecimento hist6rico. 0 enviado do Times observou que "e
:I p6tese de uma rela9ao frontal com o espetaculo. Mas, com a for9a da inspi-
impossfvel prever que repercussao uma realizac;:ao tao completa e bem-su- >W:{·:.
ra9ao artistica, multiplica o poder expressivo do espa90 tradicional ; e as :WJ:~:.
~,z;,,.,
sensa9oes de Jt!'Ofundidade e de imensidao provoc.adas pelas suas cenogra- cedida das suas teorias podera ter sobre o teatro europeu" . Craig foi mai s ;:f~~­
ou menos o unico a experimentar um sentimento de insatisfac;:ao ... 'j{}t}° .
fias impressionaram muito os seus contemporaneos.

.i
I

I
Aos poucos, a evolu9ao da sua reflexao - acelerada sem duvida pelas
decep9oes que experimenta ao esbarrar sempre contra a rotina, a incom-
preensao, a frivolidade - leva Craig a sonhar com um teatro liberto das
mtiltiplas limita9oes impostas pelo autor, pelo ator etc., em detrimento do
poder criador do encenador. Nesse teatro ut6pico, a cenografia se tomaria
Uma outra tentativa pode ser considerada como seminal para varia s
experiencias posteriores : instalado em Florenc;:a, onde fundou um centro
de pesquisas teatrais livre das pressoes de tempo ; dinheiro e ptiblico que
pesam habitualmente sob re a pratica do teatro, Craig concebeu, em 1914 ,
a cenografia que permitiria encenar nada menos do: que a Paixfio segunJo
srio Mateus, o oratorio de Bach, em princfpio incompativel com a pr6pri a
I&K
111:;g;,':
.~;p:

o pr6prio centro do espetaculo, revelando um espa90 em constante muta-


9ao, gra9as a um jogo conjugado da ilumina9ao e de volumes m6veis. Os idcia da representac;:ao teatral. Para isso, imaginou uma arquitetura vertical.
personagens ficariam reduzidos a silhuetas, puros volumes vivos encarrega- feita de pianos superpostos, de escadas etc. Gra9as ao jogo de luz e de som- .(;,};.'
WJ.:./,•.
.I bras, e aproveitando as regras do ilusionismo 6ptico, conferiu relevo e pro- ;:·'ft\
dos de animar atraves de alguns movimentos, rigorosamente elaborados e
controlados, o espa90 do palco. B essa a op9ao que norteia a elabora9ao do
celebre projeto concentrado nas inumeras modulac;:L>es plasticas e dramati-
fundidade a essa estrutura. Tratava-se de um dispositivo fixo que permi -
tia uma multiplicidade simultanea de espa9os para a a9ao. 0 projcto nun ca rw:~i·
7
4.li.i>
·.:,1,,;;.
chegou a ser concretizado, mas parece ter inspirado a arquitetura cc nica do

I
cas que podem ser obtidas a partir de uma escada, The steps (1905).
Vieux-Colombier, ta! como Copeau a conceberia em 191 9, a partir de prin-
Craig esteve sempre consciente de que a reflexao teatral deve ser um cipios analogos: um espac;:o fixo, abstrato , suscetlvcl de scr utilizado tanto
pensamento ao mesmo tempo te6rico e tecnico. Por outro !ado, esteve na sua horizontalidade coma na sua verticalidadc gras;as a uma se rie de pla-
convencido de que a tecnica usada nos teatros de seu tempo limitava as taformas ern varios nivcis, interligadas por escadarias, c co m supressao de

I
possibilidades de explora9ao dos potenciais do palco . Empenhou-se, por
conseguinte, em aperfei9oar o instrumento de que precisava para alcan9ar
qualquer elemento (ribalta, pano de boca ... ) que marcasse a separac;:ao en·
tre u palco ea sala. Uma tal arquitetura podia ser livrcmente arrumada ao
GW
::::;::::::·
i a fluidez das formas cenicas, a que ele aspirava tanto quanto Appia. Tra- 26
:·}/>
sabor das exigencias funci onais e pocti cas de ca da pcc;:a.
iI tava-se de inventar a tecnica cenografica que permitisse ao mesmo tempo
...
I
manter a continuidade do espetaculo e dar ao encenador a possibilidade de ·. ·.
modificar a qualquer momento, e sem limita9lies materiais, a estrutura da 25 0 grandc p oc ta i.rland cs quc procur ava, na triJh a tra~ada p elos simbolistas, rcnovar
11
1, imagem cenica. Esse instrumento viria a ser os famosos screens; as nossas a pniti ca tcatral de sc u temp o , d cJ1cava uma aJmira~iio profunda as pc squi sas e .; ,
palavras equivalentes , tela s ou biombos, traduzem insatisfatoriamente a rcaliza~oc s de Craig .
realidade. 26 Co pca u, d e um m od o gcr;il rcti cL' nt c cm rcla~ao ,; ce nografo1 pi ,.- 1,\ ric a caract c-
I
. I~ !

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~,----- - N·
124 a linguagem da encena(:Jo teatral os instrumentos do espetdculo 115

A audacia e o rigor do pensamento de Appia e de Craig, mas tambem Dito isso, e preciso constatar que o abandono do princfpio frontal
as suas exigencias, a sua intransigencia, o seu "perfeccionismo" - cis o quc reclamava uma redefini9ao da cenografia arquitetonica, quando mais nao
-~';
explica o pequeno numero de realiza9~es que cada um deles acabou assi- fosse porque o perspectivismo explorado com tanta inspira9ao artistica
nando. 0 que nao impediu que a sua influencia fosse uma das que mais ~'.- · por Appia e Craig tornava-se impraticavel.
profundamente afetaram o teatro moderno e contemporaneo. Nao ha duvi- Ja na decada de 1930, ao mesmo tempo em que nos escritos de Ar-
da de que sem as pesquisas de Appia, a quern ele considerava, alias, como ~:r
taud aparecem vestigios da concep9ao de Appia e sobretudo da de Craig
seu mestre, Wieland Wagner nao teria podido, num perlodo de tempo tao (recusa do mimetismo realista, elabora9ao de um teatro que fosse o velculo
curto ( ! '.J 51-1966), alcan9ar a perfei9ao a que chegou na renova9ao da ence- ·-.i · de uma mitologia condizente com a sensibilidade contemporanea, unifica -
n:i~ao wagneriana. 27 Do mesmo modo, um dos cen6grafos mais audaciosos
·, _1 9ao do espetaculo gra9as a um encenador dotado de plenos poderes etc.), a ..,,1.ij.1/~/. ~ ,
estrutura artaudiana apresenta-se coma um espa90 arquitetural, com os ~~:~-9-1/~·;'.:
de nosso tempo, o tcheco Josef Svoboda, deve manifestamente a Craig al- 'l·l.:*···~·
~·;·,,n;:~:<n! ·:·
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guns dos seus mais brilhantes achados, tais como a monumental escadaria seus pianos de representa9ao superpostos e ligados por escadarias ou esca- .3'Jaf~«;\.~: :
das, com as suas zonas de a9ao dispersas e interligadas por passarelas . Mas '1i;~,,,;...,7._-'.:.
sobre a qua! construiu a sua cenografia de Hamlet (Teatro Nacional de Pra- ::e:;'/l.~~z<
T.11-& ;, .'··
ga, 1959), a de Edipo rei (Teatro Nacional de Praga, 1963), ou a de As ves· essa estrutura nao pode mais - nem procura - manejar o jogo dos volumes ~-~%i ?f.:r. <
,.'//.:II.-'..,
peras sicilianas (6peras de Hamburgo, 1969, e de Paris, 1974). 0 mesmo e da luz, nem elaborar uma cinetica do paJco, cujo poder sugestivo implica .·:·:0-1.'Y,lj '. .
comentario vale para a geometria cubista da cenografia por ele concebida 0 ponto de vista frontal, e cujo p6lo de focaliza9ao e 0 ponto de fuga da
para a Tetralogia de Wagner (Covent Garden, Landres, 1974-1976), ou pa· perspectiva tradicional. 0 mesmo se dara, alias, com os encenadores con·
temporaneos que renunciaram efetivamente aestrutura italiana (Grotowski,

I
ra a Flauta nuigica de Mozart (Munique, 1970).
Entre a imensa escadaria prolongada pelo ciciorama, da qua! Vilar Ronconi, Mnouchkine etc.). No trabalho dos dois ultimos, notadamente,
nao hesita em fazer o dispositivo cenico de Cinna (Chaillot, Paris, 1954), e a cenografia organiza - assim como Artaud havia preconizado - um espa·
a cenografia abstrata, mas altamente expressiva, com o seu espa90 cenico 90 explodido que, por si s6, nao sugere nada, senao uma estrutura de re pre·
que se verticaliza progressivamente, e com a sua gama de cinzas indo do senta9ao. Mas, pensando bem, sera que estamos tao longe assim de Appia, «·~'-iY.J,{;::
branco ao preto, que a imensa cauda vermelha do vestido de Jocasta salpi· por exemplo, uma vez que a anima9ao de uma semelhante mdquina de re· ~·i~~&.~:::
Y.·11.f~;r

%~%%>
ca com uma mancha sangrenta, na concep91!0 de Jorge Lavelli para a 6pera· presentar, e a sua metamorfose em quantos espa9os venham a ser exigidos
orat6rio Oedipus Rex, de Stravinsky (Opera de Paris, 1979), poderfamos h pela a9ao sao resultantes da interven9ao do ator? E uma _.vez que essa arqui-
enumerar uma infinidade de exemplos ilustrando a profundidade ea conti- tetura multi polar reclama uma mobilidade dos corpos· que Appia nunca
nuidade das influencias de Appia e de Craig sobre as experieneias atuais.
E evidente, por outro !ado, que se o cenario pict6rico dominou o
deixou de colocar no cerne das suas preocupa9oes? f verdade, em compen·
sa9ao, que Craig nunca deu muito credito aos poderes do ator. . .
1J1*t /l.;:j:

palco ate e durante a decada de 1950, a tendencia inverteu-se desde entao,


a ta! ponto que o cenario de arquiteto pode aparecer hoje como um dos
Essa nova estrutura9ao do espa90 teatral trara outras conseqi.iencias.
Em particular, o uso de instrumentos que o rigor de Appia e de Craig havia ~i\W
.!.·~'•{!,
);~l«
fa tores dominantes da renova9ao da cenografia e, de modo mais geral, da eliminado, porque os suspeitava de serem parasitas decorativos, e porque ;;y«
pratica do teatro em palco italiano. Acrescenta-se a isso o fato de que a · sua integra9ao cenografica criava problemas. ~..'.;)'-?;
~i!~i~
concep9ao arquitetonica da cenografia era a (mica capaz de adaptar-se a um Esse e o caso dos objetos . A multiplica9ao dos acess6rios no paJco $!!·:~!
teatro decidido a rejeitar todas as normas do espetaculo aitaliana: o espa90 naturalista ea sua flagrante inutilidade dramatica haviam contribuido para ~%::;;
1/. ~,t,".'.
pluridimensional convidava a uma estrutura9ao arquitetural. Em compen- desacreditar o objeto cenico. Recriminavam-se a sua insignificancia tcatral,
sa9ao, ele fugia quase por completo adecora9ao pict6rica. o seu ilusionismo barato. fa os simbolistas os haviam expulsa do do paJco,
ou quase; e Appia como Craig seguiram o mc smo caminh o. A presen9a
cenica de um objeto passou a ficar subordinada a uma imperiosa necessida- I
far~>
de dramatica. Seu poder significante devia ser tanto mais irrefutavel que, I
rlstica de seu tempo, foi sem duvida urn dos que desde o inlcio soubcram com maior estando praticamcnte s6 num espa90 fei to de volumes e luzes , o objeto .. !
clareza avaliar e apreciar o carater revolucionario das pesquisas de Appia c Craig. atraia todos os olhares . Era o caso da tocha que iluminava o centro do pal -
2 7 E infinitarnente lam~ntavel que a morte prematura de Wiel;;:-,d Wagner tcnha in·
tcnom µiJo a sua obra. E o caso, tambcm, de prcocupar-sc com o fa to de quc a cncc-
co no dispositivo imaginad o por Appia , em 1896, para o scgundo ato de
Tristao e lsohi:J . Ou do trono real e dos estandartes bran cos utilizados por
:·;/t:;r
nao;Jo w:igncriana atual sc tenha apre ssado em embalsa111ar ou esca mo tear as suas -: :.: -~ -~ · ·>
conqu ista s, cm bcncflcio de ccrtas tendcnci as saudosista~ 011rca.::::-1":;. 1.1...
Craig na sua enccnai;:::io moscovita de lfa111 let, cm 1912. /:'·
126 a /inguagem da encena9ao teatral os instrumentos do espetacu/o 127

~>
Artaud nao demonstrou a mesma reticencia, mas teve a mesma preo- Um dos mementos mais espetaculares de l 789 e a evocas:ao dos dias
cupas:ao com os poderes do objeto. Peder expressive, por certo, mas mais de outubro em que Luis XVI e Maria Antonieta foram trazidos pelo povo
ainda o poder magico, no sentido de que atraves da sua simples prese,ns:a de volta a Paris . Luis XVI e Maria Antonicta . .. Imensos bonecos, aereos e
o objeto devia exercer um efeito de cheque, de sacudidela, sobre a psique caricatos, sacudidos nas extremidades de pedas:os de pau ! Vale lembrar
do espectador, devendo portanto tocar em algo que estivesse nele profun- que na mesma epo~a (a decada de 1960) um grupo norte-americano, o
damente recalcado. f o que Artaud tentou fazer com a imagem da roda Bread and Puppet Theatre, impunha nos Estados Unidos e na Europa ri-
que aparecia no ultimo ato de Os Cenci: instrumento da tortura de Bea- tuais de uma fors:a singular e de mensagem simultaneamente politica e reli -
triz, mas tambem emblema de todo um simbolismo que repercutira ate ,1; ,
giosa. 0 seu animador Peter Schumann cria um universe fantastico, feerico
'~.;,
mesmo nos movimentos cenicos introduzidos por Artaud . No mesmo capi- ou de pesadelo, no qua! gigantescos manequins, marionetes e figuras masca -
t ulo ca be tambem a utilizas:ao dos manequins, que ele preconiza desde a radas sao protagonistas de as:oes muito singelas, muito lentas, uma especie
epoca do Theatre Alfred-Jarry, e que encontra igualmente sua conceitua- de fabulas sobre a atualidade . Esses manequins e essas marionetes podem
s:ao na cenografia do Teatro da Crueldade : alcans:ar uma altura de 5 a 6m, exigindo as vezes diversos manipuladores .
Outras figuras sao manipuladas por um homem localizado no seu interior.
Mancquins, mascaras enormcs, objetos de propori;oes singulares apareccrao ao
Esses bonecos parccem transportar o seu espar:o consigo, de modo que esse
mcsmo tltulo que as imagens verbais, insistirao no aspccto concreto de cada imagem
c de cada cxpressfo - tendo como contrapartida o fato de que as coisas que habitual-
teatro pode exibir-se literalmente em qualquer lugar. Teatro itinerante, que
mcnte exigern a sua figuraqiio objetiva ficariio escamoteadas ou dissimuladas.28 inventa os seus roteiros, seus personagens, suas fabulas, suas formas, ao sa-
ber do memento, da atualidade, do local. Seu palco ea igreja, a fabrica, a
A deformas:ao, a amplias:ao serao suficientes para des-realizar o obje- rua ...
to, para conferir-Jhe uma dimensao fabulosa, mitol6gica, a ta! ponto que Finalmente, se a teoria do teatro pobre desenvolvida e posta em pra-
Artaud fara dele um dos sustentaculos da animas:ao do espas:o teatral, ate tica por Grotowski impoe uma ascese que impede a utilizas:ao de quais quer
mesmo o eixo da cenografia; divergindo, nesse sentido, de Appia ou de objetos-instrumentos de que o ator nao tenha uma necessidade insuperavel ,
Craig, que concebiam cendrios, ainda que arquitetonicos, mas que, sendo nem por isso ele deixa de procurar imprimir aos objetos utilizados um sin-
arquiteturas elaboradas para difundir imagens de espas:os, tinham coeren- gular poder teatral, decorrente, sem duvida, da sua integra~ao ao espas:o e,
cia ate mesmo nas suas mutas:oes : sobretudo, a ayao . 0 seu efeito sobre o espectador provem ao mesmo tem-
Nao havera ccnirio. Bastarfo, para essa funi;ao, personagens hieroglJficos, ves-
po da carga simb6lica e mitol6gica que emana <lesses objetos e da sua uti-
tirnentas rituallsticas, manequins de !Om de altura reprcsentando a barba do rei Lear liza9ao enquanto elementos de estruturas:ao (ou desestrutura~ao) do espa-
na ternpestade , instrumentos musicais do tamanho de um homem, objetos de formas 90. Quern os Yiu nao esquecera tao cedo os esqueletos <las camas-gaiolas
e destinai;oes dcsconhecidas. 29 que delimitavam o asilo carcerario de Kordian (1962), ou da extra ordi-
naria manipula9ao dos canos de vapor pelos deportados de Akropolis
Mutatis mutandis, essa e tambem a op9ao cenografica dos encenado- (1967), 31 que bastava para tornar presente e concrete o espa 90 do campo
res at uais que decidiram romper com a relas:ao frontal. Os espa9os de Ron- ·cte concentras:ao.
coni, quer se trate de Orlando furioso ou de Utopia, 30 sao animados e atra-
vessados por objetos-maquinas que se assemelham bastante aos imaginados
por Artaud: o hipogrifo, o monstro marinho, os cavalos dos paladinos sao 0 figurino, por sua vez, deve ser considerado co mo uma va ricdade parti -
ao mesmo tempo figura9oes dos animais que eles representam dentro da cular do objeto cenico. Pois se ele tern uma fun9ao es peci fi ca, a de co ntri-
convens:ao ficcional, e as rruiquinas teatrais que sao realmente. Daf a sua buir para a elaboras:ao do personagem pelo ator, co nstitui tambem um con-
fascinan te irrealidade de brinquedos desmedidamente ampliados ... junto de formas e cores que in tervem no es pa s:o do es petaculo, e devem
port an to in tegrar-se nele .

n Em O fefltro e seu Juplo.


29 Op. cit.
30 bpctaculo concebido em 1975, a partir de uma coL!gem de comedias de Aris- 31 i-: ., ioliiam, na vc rdadc , tr cs ve rsocs J esse espct:iculo, datadas, rcspcctivamcntc,
,Jc 1962 , 1964 c 196 7
to fanc >.
'Iii
I
I
128 a linguagem da encena~o teatral
.... os instrumentos do esµulilculo I l'J
f 11 1

·1'
:Ii Para dizer a verdade, a encenai;:ao do seculo XIX nao aparece ter-se
preocupado especialmente com a integrai;:ao dos figurinos numa visao glo-
Dido, derrubada pelo sofrimcnto, vestindo um vestido preto, cercada de suas
c
aias ajoelhadas, deitada sabre as almofadas negras do seu trono. ( ... ) Uma !uz suave i:,Y
II
.
. ' bal da imagem cenica. Bastava que eles fossem, dentro de certa conveni;:ao,
banha o rosto de Dido ( ... ) deixando a parte inferior da sua silhueta na sombra, quc
se confunde com a cor preta do scu vestido, enquanto a rainha faz ouvir o seu admi-
I t: .·
.·.'. representativos ou evocativos de um tipo catalogado - imperador romano,
I ~~:::::
}~:-:.··. :
:.
'l nobre espanhol, campones de Moliere ou burgues de Balzac - ao qua! o
r:ivel canto de morte. 32
::;::·:.
personagem pudesse ser grosso modo assimilado, para que todo o mundo E Wieland Wagner, sem duvida um dos herdeiros mais inspirados de I !~~:>.
i: ficasse satisfeito. Appia e de Craig, atribui uma tal importancia ao entrosamento do persona- {!/: .
gem com o espai;:o cenico e ao significado que esse entrosamento veicula . ..,...
JI A preocupai;:ao com uma adequai;:ao mais fntima a um personagem,
considerado na sua peculiaridade psicol6gica e social, surgiu na cena natu- que se encarrega pessoalmente da concepi;:ao do conjunto constitufdo pela ~l ~

l
I
ralista. Quanto aos simbolistas, eles cuidarfo de integrar o figurino na uni- direi;:ao, pela cenografia e pelos figurinos, atendendo, alias, as recomenda-
i;:oes de Craig nesse sentido. E que a representai;:ao do ator-cantor baseia-se
+>~>
·;: _;
!.« . .
.

dade da imagem cenica. mais, segundo Wieland, na atitude-signo, no gesto unico carregado de um ~j~.:;:: .
A partir do momento em que se recorria a um pintor para elaborar maximo de eficiencia expressiva, do que num movimento cuja agitai;:ao y:;:: .
essa imagem, para reger as transformai;:oes e modulai;:oes que o espetaculo nao consegue camuflar os estere6tipos. 0 figmino deve portanto contribuir

It
pudesse exigir, tornava-se impensavel que um elemento tao importante do para essa representai;:ao hieratica, ajudando ao mesmo tempo a caracte-
i
ponto de vista visual como o figurino lhe pudesse escapar. De fato, a ceno- rizar;:ao do personagem e a expressividade do corpo. Ele nao deve remeter
!' grafia pict6rica engloba habitualmente a concepi;:ao dos figurinos . 0 pin tor a nenhuma realidade arqueol6gica, nem aceitar qualquer facilidade decora-
aplica a estes os mesmos princfpios de estilizai;:ao, a utilizai;:ao das mesmas tiva. Deve ser, sim, um puro sistema de formas e de materias, que a ilumi-
gamas e das mesmas oposii;:oes de cores que aos cenarios, a fim de garantir nar;:ao e o trabalho do ator dobrarao as exigencias da situar;:ao dramatica . :/~ :· .

a coerencia visual da imagem cenica. A essa aspirar;:ao, a essa integrar;:ao absoluta do figurine numa versao _L:::·:
Tai concepi;:ao conserva ate hoje a sua fori;:a de lei para a maioria dos cenografica de conjunto, pode-se opor uma opyao diferente. Nela o figuri- \l ,',"
.·J . .
'.'J .' ,
encenadores que continuam trabalhando no quadro do palco italiano. A no toma-se, pelo contrario, um dos polos visuais da cenografia. 0 encena- ").;
:-:~ .
evolui;:ao que descrevemos a respeito do cenario aplica-se, e claro, tambem dor nao manipula mais, nesse caso, um princfpio de unificar;:ao, e sim de
I ao figurino: antes de recorrer aos artistas plasticos, cuja personalidade cria-
dora nem sempre se submeteria facilmente as exigencias do teatro e do
oposii;:ao, de tensao. E o caso, em particular, quando o ponto de vista fron-
tal e abandonado em proveito de um espai;:o plural. 0 olhar do espectador :;~(:
nao pode mais apoiar-se na harmonia, no equilibrio de uma estrutura ar- W::: .·
I
.I
encenador, este ultimo prefere trabalhar em equipe com um artista especia-
lizado, capaz de resolver os problemas tecnicos que e preciso resolver para quiteturada segundo as leis da perspectiva classica . Assim sendo, ele pre-
realizar exatamente aquilo que e pedido pela visao do diretor. 0 que expli-
ca a necessidade de evitar colaborai;:oes meramente ocasionais : ja falamos
cisa de outros pontos de apoio: os objetos, como ja vimos, mas tambem os
flgurinos, que assumem a funi;:ao dos objetos. Artaud tinha plena conscien-

,:;'.:::·
que a parceria de Jouvet com Christian Berard fez furor entre os freqilen- cia disso, quando desejava que o figurino fosse uma vestimenta de cerimo- .t::
tadores de tea tro no imediato p6s-guerra, e que a de Vilar com Leon Gischia nial, verdadeiro hieroglifo (signo sagrado) do qual o ator devia multiplicar , ._I;•

proporcionou ao Theatre National Populaire noitadas inesquecfveis em os poderes expressivos, ou melhor, mdgicos. E e sempre a nosta lgia dessas
•I
Avignon. Mais perto de n6s no tempo, podemos mencionar as colaborai;:oes "roupagens milenares, de destino ritual" (0 teatro e seu duplo), ca rrega - .....
ii
• 1 entre Giorgio Strehler e Luciano Damiani, entre Jorge Lavelli e Max Big- das de nao se sabe bem que estranho poder, que parece guiar algumas pes-
:! nens etc. quisas contemporaneas que podem situar-se na trilha artaudiana. Lembre-
'i mo-nos, por exemplo, de As criadas, de Genet, na ence na r;:ao de Victor
f: preciso dizer que talvez mais ainda do que 0 cenario pict6rico, a
cenografia arquitetonica exigia uma total integrai;:ao entre os figurinos e o Garcia ( 1971) : destacando-se violen tamen te , pelas suas cores cruas (bran co,
espai;:o cenico . Da mesma forma como este ultimo, o figurino, na concep- vermelho, preto etc.) contra o cinza luminoso dos traineis do dispositivo
i;:ao de Appia e de Craig, devia libertar-se de todo realismo e de todo decora-
tivismo. Ele devia, como qualquer outro elemento cenico, tornar-se susten-
taculo de significar;:ao no esquema de uma estetica simbolista. Haldane
Macfall o mostra claramcnte quando descreve, por exemplo, a cena final de Reflexion sur /'ar r de Cordon Cra ig dans ses rapports avec la mise-en·scene, crn
.l 2 I
Le Studio, scternbro de 190 I, vol. XX ! 11, n° I 02, suplemcnto nO 36, p. 83 .
Dido e Eneias, na ja citada encenai;:ao de Craig: ,II
;~~~:'1~J: ~I.".: . . .., {~ •I

130 a linguagem da encenar;:ao teatral os instrumentos do espetaculo 131

cenico, os figurinos nao evocavam outra coisa senao a estranha solenidade dade das suas fazendas; mas, ao mesmo tempo, tambem em informar sobre
de um cerimonial do qual as celebrantes fossem as tmicas a deter as cha- a identidade dos personagens, a sua posi9ao social, ate mesmo a sua perso-
ves . .. Outros exemplos poderiam ser citados para ilustrar a penetra9ao da nalidade profunda. Nao era por acaso que Gerard Philipe vestia, em 0 prr'n·
teoria artaudiana na pratica contemporanea: o guarda-roupa de Andre .\ cipe de Homburgo, uma roupa cuja resplandecente brancura significava
,i:: mais do que a pen as a epoca e a posi9ao do seu usuario. E os figurinos de
Acquart para Os negros, do mesmo Genet, na encena9ao de Roger Blin ~. 7

(um dos maiores amigos de Artaud) de 1959, ou os figurinos de Os biom- ~ !: A morte de Danton ostentavam claramente, atraves da estiliza9ao que
bos (outra vez Genet, Blin e Acquart) em 1966. Nao surpreende que o Gischia !hes havia imposto, o periodo rcvolucionario; os de Lorenzaccio,
nome de Genet reapare9a sempre, quando se trata de relembrar as tentati- f ·~ a Rcnascen9a dos Medicis; e os de Crime na catedral, de T.S. Eliot, uma
vas nas quais a representayao se transforma em ritual : ele e, na verdade , Idade Media de vitrais de igreja.
mais ou menos o unico dramaturgo contemporaneo que tenha criado uma Numa visao ma.is geral, pode-se observar que qualquer teatro que
obra teatral baseada numa dramaturgia do cerimonial : "Mesmo as mais assume alguma voca91io politica - a expressao estando aqui entendida no
belas pe9as ocidentais", escreveu Genet, "tern um ar de bagun9a carnava-
•I)
se u scntido mais amplo e nobre - prccisa promover, de uma forma qual-
lesca, de mascarada, nao de cerim6nia." 33 ' ;',
quer, uma articula9ao entre realidade e teatralidade . Eis por que a tenden -
t facil perceber os limites de uma ta! concepyao, e as dificuldades cia mais generalizada de um ta! teatro, por cima de opinioes esteticas diver -
contra as quais ela corre o risco de esbarrar. Ela exige com efeito uma gentes, consistira em atribuir ao figurino uma fun9ao em ultima analise
apropria9ao total da obra a qua! e aplicada. Para Artaud, isso era evidente, .~{
analoga aquela defmida pelos naturalistas: indicar a realidade, a vivencia
pois se tratava de inventar um nova teatro, liberto da tradi9ao psi cologi- de um personagem, exibir o seu status social e frisar, se for o caso, as modi-
zante e mimetica do palco ocidental. Quanta a Genet, como ja foi dito, a I~~..· fica9oes desse status .
sua teoria de representa91io e as suas obras levavam naturalmente a uma A esse respeito, a pratica brechtiana nao se afasta daquela tra9ada
ritualiza9ao da encenas:ao. De resto , nao e por acaso que essa definis:ao do por Antoine e Stanislavski. Excetuando algumas pe9as - 0 drculo de giz
figurino sente necessidade de apoiar-se num teatro por si s6 fortemente mi - caucasiano, A alma boa de Setsuan, A resisti'vel ascensiio de Arturo Vi -
tol6gico, quer se trate de tragedia antiga (Medeia , de Seneca, adaptada por cujo aspecto de parabola autoriza, e mesmo pede , uma certa liberdade de
Jean Vauthier e encenada por Jorge Lavelli em 1967), do universo shakes- invenc;:ao, a maior parte de suas obras coloca em cena um conte xto s6cio-
peariano ( o Ricardo III de Ronconi em 1968, o Rei Lear de Strehler em hist6rico muito caracterfstico, que tera de ser relatado pelo figurino: Mae
'·'.·..
1972), ou da 6pera wagneriana (as encena9oes de Wieland Wagner). Uma Coragem, por exemplo, com os altos e baixos da Guerra do s 30 Anos; Gali-
ta! conceps:ao torna-se muito mais problematica quando se trata de um tea- /cu Galilei, com a Italia do Setecento, a da corte pontifical ea do povo das
tro que cultive outro tipo de relas:oes com a realidade . Seria diffcil imagi- cidadezinhas do Sul etc. E mesmo as parabolas impoem referen cias precisas
nar figurinos dessa conceps:ao para Tartufo ou para Lorenzaccio, para As das quais o figurinista nao pode escapar : e o caso dos palharos de Arturo
bodas de Ffgaro ou 0 jardim das cerejeiras ... f. significativo, alias, que na Ui que, por mais circense que possa ser a sua maquiagem (coma na encc-
sua programa(:iiO para o futuro, Artaud nao se tenha fixado em nenhuma > na9ao de Manfred Wekwerth e Peter Palitzsch no Berliner Ensemb le), de -
dessas pe 9as, nem em qualquer outra pe9a do mesmo tipo. vem remeter simultaneamente aos mafiosi de Chicago revistos pelo cin ema
Na verdade, e sem duvida atraves do figurino que o espetaculo mo- dos anos 1930, e aos nazistas. Tudo isso, pode-se di ze r, faz partc do campo
derno instaura da maneira mais profunda a sua rela91io com a realidade . representativo do figurino .
Quanto mais audaciosa a cenografia, mais o espa90 cenico tende a tornar-se Helene Parmelin, mulher do pint or Edouard Pignon, que havia cria-
simb6lico, abstrato, ou a afirmar-se coma mera area de representa9ao. Cabe do os figurinos de Miie Coragem para a ence nar;:ao de Vilar, ressaltou clara-
entao ao figurino e a alguns acess6rios orientar a visao, a interpreta9ao, mente aquilo que opoe, por cima das diferen r;:as naturais de duas encena-
enfim a leitura do espectador. A pratica de Vilar era reveladora sob esse r;:oes, duas concepyoes da fun9ao teatral do figurino. Os alemaes, em nume
aspecto: a funyao do figurino residia em animar o imenso espas:o nu do do realismo epico, julgaram com se veridade os "farrapos f1amejantes" sal-
Theatre de Chaillot, ou ode Avignon, atraves de cores vivas e da mobili- dos da paleta de Pignon. Na encen a9ao de Brecht, pelo contrario, "nada de
cores. Uma especie de cin za espalhado em toda a parte, revestindo os ato-
~ res cos objetos. Brecht via a guerr a ca misc ria uniformcmcntc cinzentas" ...
i "Coloca.r colo ri do n a G ue rra d os 30 Ano s e anti-rcali sta" , dii i~·mc um alemfo .
" O c111:ta combina co rn a gu c rra , co m a mi seria . Aco r cria uma vid a qu e po sitivamcn·
33 Ca.rta a J ea n-Jacqu es Pauvcrt, publicaJa e m Obliques, nO 2. p . 3.
':?JM
A~~
r ,•,,'. ,
. :.i·

os instrumentos do espetaculo 133 .~/~:.-: .:.> .


132 a linguagem da encena(:Jo teatral :.;~:::).:::.<.:
a.penas uma tanga branca. lgualrnente, Akropolis nao representa de modo
te niio ca be aqui." A isso Pignon replicava que "excesso de rcalidadc tira a rcalidade
oilturalista o universo do carnpo de concentra9ao, mas visualiza a sua

I
( . . .)" "Nao acredito na cor-sfrnbolo. A uniformidade do cinza diminui o cinza e o
drama. A Guerra dos 30 Anos nao precisa de um fundo neutro para flcar sc arrastan- realidade corn a ajuda de certos acess6rios, da representaiyao dos atores, e
,~:;. dils roupas esburacadas, remendadas, grosseirarnente cortadas nurn pano de
do . " 34 b<
;;;~ '

.~:. sacaria, que anularn os corpos, ocultarn a difereni;a dos sexos; ou ainda das
-.'.'"
Qualquer que seja a posi9ao que se queira tomar em rela9ao a esse boinas que substituem os cabelos, de galochas sern cordoes - signos e mais
-· ~~ ,'/;'.(·;~.'.! .' ·•
debate, ele ilustra um momenta muito preciso da hist6ria da encena9ao ~ ;'
:'Of"
~-~
signos, cuja decodificai;ao nao oferece dificuldade ao espectador rninirna-
contemporanea: aquele em que a cenografia pict6rica que reina ainda no ;.'. ,

.
.•.;'
fllente informado. E o fato de sub!inhar que a teoria que, no trabalho de
teatro frances come9a a ser questionada a respeito da ideologia que ela ~r· crotowski, subjaz a elaborai;ao do figurino nao difere fundamentalmente

I
veicula . :i· ~-
dilque!a que encontrarnos na obra dos fundadores da cenografia arquitet6-
Os dois espetaculos hist6ricos do Theatre du Soleil, 1789 e 1793,
k! 01ca nao dirninui em nada os meritos do seu ernpreendimento : aqui corno
.~ .': ·

originavam-se no mesmo realismo epico: os figurinos tinham o encargo de \ :' · ja, encontramos a rejeii;ao da representac,:ao realista, a recusa de qualquer
informar nao apenas sobre a historicidade do espetaculo, mas tambem so- ctecorativisrno, a procura de uma ferramenta que permita ao corpo do ator
bre o desgaste trazido pelo tempo, afadiga social, e ainda ao mesmo tempo, desenvolver as suas faculdades expressivas no trfplice piano da encarnac,:ao .1:::?.~:;;::.:: :-
dO personagern, da sua integrac,:ao nurn espac,:o (que, ao mesmo tempo, ele

1~
sobre a classe a que cada personagem pertencia . Contudo, nao se tratava,
em absoluto, de uma encena9ao naturalista. Simplesmente, cabia aos figuri- esta encarregado de criar), e da sua relac,:ao corn os outros personagens ...
nos materializar visualmente uma certa rela9ao com o real. Nada era mais Essa ja era, mutatis mutandis, a doutrina ea pratica de Appia, de Craig, de
revelador , sob esse aspecto, do que o ultimo quadro (o do leilao), que mos- wieland Wagner.
trava, de modo muito eficiente, o desvio ea recupera9ao da Revolu9ao po-

Ii i
pular pela burguesia do seculo XlX; e isso atraves de um efeito de teatro L SC devessemOS trac,:ar um baJan<,:O do USO do figurino teatraJ hoje em dia,
dentro do teatro: burgueses vestindo roupas balzaquianas assistiam a repre- i~:·~ estariamos tentados a frisar que, como no caso da atquitetura cenica, os
senta9ao da sua Revolu9ao, em forma quase in6cua de uma farsa rasgada. i·: ·. ericenadores conquistaram uma liberdade mais ou menos ilimitada. Ou,
Face a face, duas epocas, dois tipos de figurinos, duas gamas de cores, duas
colocando as coisas em outros termos, de gerac,:ao em~ gerac,:ao forrnou-se
classes sociais ... urn publico capaz de compreender e aceitar as rnais diversas opc,:5es: o figu-
Quanta a dramaturgia grotowskiana, pode a primeira vista parecer
ri!lO p6s-naturalista, cuja rnateria-prima e, talvez, mais significante que a
paradoxal abordar, a seu respeito, a questao do figurino, ja que Grotowski 11!'
va cor (Brecht, Planchon, Mnouchkine etc.), a vestirnenta rituallsti ca das
o rejeita como um luxo superfluo do teatro rico. Mesmo assim, os espeta-
culos do Teatro Laborat6rio de Wroclaw mostram atores vestidos de uma
5
cerim6nias inspiradas por Artaud, onde nada se exibe alern de uma pura
vntuosidade, o figurino estilizado e sugestivo , corn todas as variantes que
.{Mf>
forma que nao deixa nada ao acaso.
Com efeito, pelo menos duas fun9oes essenciais podem ser identifi- .,,
5
se possarn imaginar, de Vilar a Ronconi, e de Chereau a Grotowski a roupa-
gem abstrata, mito16gica, que se vincula intimamente a opc,:ao ce nografica
~i~k .
·-~'.'!.' ..
cadas no figurino grotowskiano:
I<?) permitir ao corpo do ator 0 acesso a precisao' OU melhor' a
autenticidade , e a intensidade da expressao;
de Appia, de Craig, de Wieland Wagner ou do pr6prio Grotowski, ou mcs -
rrJO a ausencia de qualquer roupa de cena, como no Living Theat re ... A lrtr:
1;;
unica opc,:ao que o espectador contemporii.neo recusaria certarnente seria o
2<?) permitir que o espectador estruture a sua rela9ao com o ator e
d3 insignificancia decorativa .35 0 publico dos teatros de boulevard e 0 uni-
com a a9ao, registrando e decifrando, ainda que num piano inconsciente,
cO que se extasia ainda vendo a hero Ina ir ao encontro do seu amante exi-
os signos veicu!ados pelo figurino.
Sem duvida, o guarda-roupa de 0 prfncipe constante nao tern nada bindo vestidos de Dior ou de Saint-Laurent!
de realista. Nao e indiferente, porem, que o grupo dos perseguidores - a
0 que se deve rcter e que o figurino de teatro, quaisquer que sejarn, '.~~~~~ :-<.:
sob outros aspecto s, as opc,:oes esteticas e ideol6gicas que determinam a
corte do rei mouro - esteja usando roupas uniformemente pretas, de cor-
te militar, enquanto Ryszard Cieslak, interprete do papel do principe, usa .,

.,,.--------
J5 Deixamos aqui de !ad o as formas de teatro que exigem um tipo de figurino prc-
a
Jel erminado por Ulrl:J tradi<_:fo. por condicionamcntOS incrcntes ao gencro OU tec-
~jca (bale , music-hall, circo etc. )
34 No livro Cinq peintres et le theatre. pp. 144-46.
.·.=: : ·
134 a linguagem da encenar;ffo teatral os instrumentos do espetaculo 135
.-:::::: '·· ·
.l.:'
·' ~''. que liga o personagem ao que esta em torno dele. Numa carta a Tchecov,
sua concepiyao, aparece como um dos elos e um dos espaiyos de coinciden-
cia mais estaveis entre a representaiyao e a realidade. f comodo, sem duvi- ;~... datada de 10 de setembro de 1898, Stanislavski explica que esta utilizando
da, e sob certos pontos de vista necessario, falar de figurine ritual ou de '~'''
!. .. em A gaivota o coaxar dos sapos "exclusivamente para dar a impressao de
figurino abstrato, ou seja, de figurine que nao rcrneta a nada alem da sua rr~'.'. · um silencio completo. No teatro, o silencio expressa-se atraves de sons, e
~~ : nao pela sua ausencia . Caso contrario, seria impossivel dar uma ilusao de
realidade de figurine de teatro. Na pratica, as coisas sao ao mesrno tempo · ?~.~~·
mais complexas e mais matizadas. Os figurines de Os negros remetem tam- silencio ( . .. ). " E na sua biografia de Stanislavski, Nina Gourfinkel rel ata
bem, e deliberadamente, a epoca colonial . Os de Wieland Wagner para que ele recorria sistematicamente aos efeitos de grilos ou rouxin6is, de
Tris tao e lsolda , Parsifal ou a Tetralogia remetem tambem a uma realidade •·.! sinos d..: um tren6 ou das batidas de um rcl6gio, a um ponto que o pr6prio
1~;
:'. /::·:::::·
que poderia ser definida como o medieval lendario que todo espectador ., Tchecov nao deixaria de ironizar. 0 fato e que Stanislavski claborava ver-
carrega mais ou menos confusamente dentro de si. E o blue jean com que ,.· dadeiras partituras senoras, de uma precisJo extraordinaria e de uma espan- :~\},:f~'.
· ·:
-~ "\ -~-~- ..'. ...
Julian Beck aparece como Creonte, se nao significa mais a Grecia de S6fo - .:~·. : tosa riqueza. Para As tres irmiis, barulhos de vozes, de louiya, de musica de ·::::. : ..
::/·:;·.:>:.·
piano e de violino acompanham o almoi;:o de aniversario do primeiro ato.
cles, nao deixa de remeter inevitavelmente ao nosso presente , portanto a
nossa realidade .
..·.
~~--
.

·:!.,·
~h' ·
No segundo ato ouve-se o famoso efeito dos sinos da tr6ica que esta se
afastando, a "!eve musica de acordeao" que vem da rua, a caniyao de ninar
da ama nos bastidores ... 0 ato seguinte e pontuado pelo toque de alerta do
I i:
Desde cedo, os encenadores souberam tirar proveito dos aperfeiiyoamentos
das tecnicas de reproduiyao e difusao do som. Um .espaiyo, com efeito , nao
se define apenas pelos elementos visuais que o constituem, mas tambem
por um conjunto de sonoridades, caracterfsticas ou sugestivas, que tecem t· ·~~
~~i
~:{.·,
l~;: '.·
..
incendio; e no final percebe-se o ritmo marcial e irris6rio da musica militar
que acompanha a partida da tropa.
Em 1903, ao preparar 0 jardim das cerejeiras, Stanislavski propoe
"fazer passar um trem durante uma das pausas", e ''bem no fim, um con-
lir
·:-.:," ,:.•
..:- ·,
· ·' ·'.·'.~.:-

para o ouvido uma imagem cuja eficiencia sabre o espectador foi mil vezes
comprovada. Sabe-se, alias, que a audiiyao e um veiculo de ilusao mais sen- ,!.,l~:-
certo de sapos e o grito da galinhola". Tchecov, para dizer a verdade, ficou
ligeiramente irritado com a mania sonorizadora do seu encenador. Rivali-
@ti.
sivel ainda que a visao. 36 zando com ele em materia de minucia, Tchecov levanta a objei;:ao de que
Os naturalistas foram os primeiros a se interrogarem sabre a sonori- na estai;:ao do ano em que a aiyao se desenrola, epoca da colheita, "a gali-
zac;:ao do espaiyo cenico. E se a tradicional musica de cena habitualmente nhola nao grita mais, e OS sapos ficam calados" . E acrescenta , sarcastico:
usada para manter um certo clima durante as pausas impostas pelas mudan- "Seo trem puder passar sem fazer o menor barulho, tudo bem ..." (cartas
iyas de cenanos !hes aparecia como um artificio parasitario do qual era ne- de I 0 a 23 de novembro de 1903). Nern por isso Stanislavski deixa ri a de
cessario se livrar, a sonoplastia, pelo contrario, era capaz, na sua opiniao, introduzir na sua realizaiyao a paisagem auditiva que julgava a mais adequ a-
de intervir com eficiencia para reforiyar a ilusao visual atraves de sua ver- <la a cada momento de emoc;:ao da pec;:a. Alia s, se reexaminarm os as rubri -
dadeira paisagem sonora~ 37 cas de Tchecov, teremos de questionar a boa fe dos seus pro tes tos. Para a ...;::;::::. :. .
·: :-~ -:.:::: : .
Foi sem duvida no teatro de Tchecov, que tira um tao sutil partido ·cena final, por exemplo, Stanislavski limitou-se a reali za r esc ru pul osamentc
do jogo dos silencios e dos ruidos, da in terferencia das vozes tagarelando a partitura sonora prevista pelo pr6prio autor:
e dos sons da natureza, que Stanislavski deve ter tornado consciencia do Ouvc-sc barulho de chavcs fechand o toda s as po rta s, os ca rros qu c v~o cmbora .
poder sugestivo daquilo que ele chama de paisagem auditiva. Trata-se, para lnstala-se o silcncio, entrecortado pclos. go lpes surd os do machado co ntra as 3.rvo rcs ,
ele, nao apenas de reconstituir um meio ambiente ou uma atmosfera carac- golpcs solitarios c tristes. Barulho de passos. ( . .. )
terfstica, mas sobretudo de revelar a relaiyao, o acordo ou a discordancia, Ouvc-se ao longe, coma se vie sse do ce u, o so m de um a co rd a que se parte, um
som quc morre tristementc. lnstala-se o sil cncio, niio se o uve mais nada alem dos Ion·
glnquos golpes de machado contra as :irvo res , no fu 'ndo do jardim.38

36 E evidente quc tais considcrac;ocs se aplicam apenas ao tcatro dramatico. Ela s Nao pode hav er duvid a de que, apesa r das reservas de Tchecov , exis-
a
nao dizem respeito enccnac;ao de operas, de bailados ou mesmo de music-liall, gc-

pod~res do enccnador.
e
neros em quc a trilha sonora (musical) rigorosamente predeterminada e escapa ao s f
il
tia um acordo profundo entre o universe do dramaturgo e as concepc;:oes . ·~:.:-.

'1
37 A estetica naturalista s6 admitia uma interven\'iio rcalista da musica. Em outras ~;
palavras, era preciso que esta fosse exigida pela ac;ao (a mocinha toca uma val sa de
Chopin no piano; alguem passeia na rua cantando embaixo da jan ela etc. ). J€ 0 jorclim do s cereje iras , q Lta rt o ato.
.~~ -~- ~~,

I
: os instrumentos do espetaculo 137 :.,'
136 a linguagem da encenar;:ao teatral
: I I.
'. ~ do encenador. Poderfamos dizer o mesmo a prop6sito de Gorki. Entre a A encena9ao expressionista, que atribuia extrema importancia a .I '.).- '_:" '
atmosfera, nao desperdi9ou, alias, esse ti po de recursos, da mesma forma ;:'./<:;.
sua visao expressa - por mais elipticamente que fosse, as vezes - em Ra/e ·,
:I (1902) e as extrapola9oes teatrais de Stanislavski, nao ha nenhuma solu9ao -, como os artistas de teatro mais recentes, que nao hesitam em trilhar o ca-
..r_.::,_: .
};f_::;;:·:
i de continuidade . 0 ranger das ferramentas, os barullios das discussoes, cho- minho aberto por Stanislavski, quando a pe9a - e a visao que eles tern dela ~~'./::
:i ros dos bebes, as can9oes de ninar, os fragmentos dos sons de um 6rgao - parecem exigi-lo. Basta citar certas realiza9oes de comedias de Goldoni '}>> .
.:-:·:·... ·.
nas janelas, tudo isso constitufa um espa90 sonoro idealmente apropriado (Le Baruffe chiozzotte e I/ Campiello, em particular), ou a encena9ao de :1:~; · ~ . ~·
'' \ - ·j,
ao universo da pe9a. Patrice Chereau para A disputa, de Marivaux (1973). ~-~;'.:-.).
Ja quando aplicada a Shakespeare, a teoria da paisagem auditiva nao A integra9ao de imagens sonoras na encena9ao nao pcrtcnce unica- ..·,:·:
~:1 '.; .
se revelou na pratica igualmente convincente. B que a essencia da drama- mente ao sonho naturalista de reduplica9ao do real. Na trilha da teoria
turgia shakespeariana nlro e realista, nlro se baseia realmente em climas ou wagneriana de Gesamtkunstwerk, 40 alguns encenadores utilizaram o mate-
estados de espirito, ainda que tanto uns como os outros nela possam evi- rial sonoro - musica e sonoplastia - como instrumento de produ9ao de
dentemente ter morada. "Vamos representar Julio Cesar num tom tcheco- teatralidade . 0 fato de Craig se ter interessado primeiramente em montar
viano", declarava Stanislavski ao seu elenco. Paradoxo diffcil de sustentar! 6peras de Purcell e de Haendel , e de mais tarde ter sonhado com a possibi-
Ja mencionamos (ver pp. 107-8) o fracasso de Stanislavski nessa tentativa. lidade de encenar a Paixiio segundo siio Mateus, indica claramente quc para
E nao tera sido por falta de esfor90. A Roma de Cesar era o prod uto - um I~
:; ·
ele o verdadeiro teatro incluia a utiliza9ao da musica, contanto que esta
pouco vao, aos nossos ollios - de um extraordinario trabalho de reconsti- estivesse completamente integrada na visao unificada do regisseur.
tui9ao arqueol6gica e atmosferica. S6 no primeiro ato, o espectador podia Por outro )ado, na visao de Craig a opera ou o orat6rio resolviam
ouvir os estrondos de uma tempestade, os gritos do povo, o som dos instru- com elegancia o problema da voz humana. 0 que seduzia Craig, na obra
musical, era precisamente o fa to de a voz perder toda e qualquer autono-
:£H'i
: ,"'.:':.
mentos de sopro que vinha do Grande Circa ... Ea italianissirna noite com-
portava o canto dos passaros, os latidos intennitentes dos cachorros, o sus- mia . Ela e parte integrante de um conjunto definido pela partitura. As
surro das fontes, o rugido das feras no circa, as chamadas dos guardas, ora L
possibilidades de improvisa9ao livre do a tor-cantor sao rigorosamente regu-
lamentadas,41 quando nao pura e simplesmente abolidas . Ora, e precisa-
pr6ximas, ora longfnquas e, evidentemente, o efeito do coaxar dos sapos etc.
Embora tivesse consciencia das dificuldades representadas pela cole-
.. mente essa perpetua instabilidade, essa potencial ou minuscula indisciplina
9ao de sons que impunha ao universo shakespeariano, Stanislavski nao que, segundo Craig, pode estragar a qualquer momenta a declama9ao e a
i' i parecia ter aprendido totalmente a li9ao quando se propos a montar Otelo,
ii. representa9ao do ator teatral e impedir o surgimento ·do espetaculo unifica-
em 1930. Para o ato passado em Veneza, ele recomenda o rufdo das aguas do ao qual ele aspira. 42
do Grande Canal, toda especie de barullios e rumores suscetfveis de sugerir Tai utiliza9ao da voz humana enquanto material sonoro pod e se r re-
os febris preparativos de guerra, gritos nos bastidores, e "que nao se esque- encontrada na teoria de Artaud , bem como nas poucas tentativas de encc-
9a que durante toda essa cena (I, 3) ouvem-se trovoes ( ... ).Na entrada de na9ao que ele chegou a assinar. A voz nao deve ser, alias, considerad a co mo
Otelo, no momenta mesmo em que ele aparece, um tonitruante trovao, outra coisa do quc uma fonte de energia sonora (ver p. 58 :icim a). £a sua
como um pressagio da tragedia que o aguarda em Chipre". 39 caracteristica fisica que ele procura explorar, e a rcpercussao quc podcm
Apesar dos seus excessos, da sua eventual ingenuidade, ou mesmo da
sua inadequa9ao, nao se pode generalizar condenando as inova9oes stanis-
Javiskianas no campo daquilo que cabe perfeitamente chamar de cenografia 40 Denis Bablct sugere a tradu\:ao de ssc tcrmo al e m~o p cla cxp rcssiio franccsa "ccu-
sonora. Quando manejadas com sutileza, elas conferem ao espetaculo um vrc d'art commune" ; ma s cm portu gucs parcce prcfcrlvcl conservar a tradu\:5o tra-
extraordinano peso de realidade, e quando combinam plenamente com as dicional de "obra de arte total" .
exigencias ou as possibilidades da obra, multiplicam consideravelmente os 41 Nao parece, alias, que na epoca de Craig as cxccu\:6cs mu sicais de obras vocai s
dos seculos XVII e XVIII te nham co nscrvado as possibilidades de improvisa~ao. qu er
seus potenciai$ expressivos e emocionais. vocal ou instrumental, que po ss u(am na s suas or igens .
42 Se Craig admira o traba lh o de Sta ni slavski, apcsar de tudo que os se para no piano
te6rico, e sob ret ud o po rque o dirctor ru sso conseg uia obter dos scus atores uma
i'. prccisiio c um rigo r qu c nae sc cncon tra vam nos palcos oc idcntai s da epoca: " Eles
39 Othello, mise-en-scene, de Stanislavski, p. 79. Essas not as de encc na r;ao publicadas tra zc m sempre para o pa lco uma habilidade scgura, dclicada, magistra l. Nao ll<i nada
cm frances por Editions du Seuil cm I 948, c retom adas na co lc~ao "Point". consti- quc esteja ra scu nhad o" - Le thl!dtre en Allemagne, en Russie, en Anglererre, 2c
tuem uma leit ura proveito sa. lettreouvcrted Jo hn Semar, c n1 De /'art d11 rhca rr e, p. 11 2.
~r.t,,, ,

r
138 a linguagem da encenar:ao teatral
os instrumentos do espetacu/o 139 .... .
,•;, '.·.:,;.·

.i~;;~{: .
ter sobre a sensibilidade e os nervos do espectador sons arrancad us uas pro- pouco de eliminar os elemcntos que remeteriam a pen as ao teatro (a musica,
fundezas do corpo humano: no fun do, a voz da animalidade do homem: .. por exemplo). Pelo contrario, considera que a utilizar,;ao do material sono-
ro s6 atingira a sua plcna eficiencia dentro do espetaculo sea sua tcatrali-
Numa formular,;ao mais geral, Artaud parei..:e ter pretendido uti!izar
dade latcntc for complctamcnte assumida, exibida, multiplicac.la. E assirn
o material sonoro de modo a exibir a sua teatraJidade. Ele o amplifica, o
engorda dcsmedidamente, da mesma forma come recorre , conforme ja quc elc escrcve a Jouvet:
vimos, a ohjetos e manequl.ns dt propon;:oes irreais e inquietantes. Para a H quc faze mos di sso 11un cias, fai;amo-las, mas dizcndo ao pi1h iico: esramm fa·
Sonata dos fantasmas, de Strindberg, elc preve que "os passos das pessoas zendo disson6ncias. Fie gritar:i ou aplaudid , m;Ls nfo estad ncsse cstado de co nstran -
46
entrando em cena serao ampliados, terao seus pr6prios ecos" (0 C, t. 2, a
gime11to provocado pdas mdas-mcdidas e pda s coisas bcm-succdidas mctadc .
p. 119). E as inumeras indicar,;oes que adornam as rubricas de Os Cenci 0 Teatro da Crude.lade formula a sintese de todas cssas pesquis::is, de
(e que acabaram se transformando num livro de mise-en-scene) retomam todas essas intuic;:oes. Artauc.l registra ali a importiincia que atrillui a uma
constantemente esse principio de amplificar,;ao dos ruldos e das vozes. No verdadeira partitura sonora quc possa regcr o jogo conjugaclo das vozcs,
primciro ato: dos ruiclos e da musica, com 0 unico objetivo de atingir fisicamente 0
As voz.:s sc a111pli:in1, assumcm a tonalidade grave ou supcraguda e como que ll ;: espectador no mais prof undo do se u ser. Essa partitura devc estar, alias,
clariticada dos sinos. U111 :1 vez ou outra um som de maior volume se cspalha e se der- ·~ articulada com um conjunto nao menos rigorosamentc elaborado que
rama, como sc tivesse sido deiido por urn obst:iculo quc o tizesse esguicha.r cm jatos
pon tiagudos. 43
~i.·
~: .
,.
poderia scr chamado a partitura 11isual do espct:\culc,. ·C: ritos, larnentos ~1:mx.
( ... ), beleza encantat6ria das vozes, encanto da harmonia, notas raras da
Ouve-se a voz dos sinos, que se tornou cavernosa. Uma tranqiiilidade inaudita
ca i so bre o palco.
·~·
~:
p..
musica", tudo isso scra executado cm consonancia, ou cm dissoniincia,
com "a bcleza magica <las roupas inspiradas por 1v1:1LllS modelos ritualisti-
/f{[·
Algo como um som de viola vibra muito de !eve e muito no alto.4 4 '·;:
cos", com "o esplcndor" ou ··as bruscas mudanc;:as da 1uz" (0. C, t. 4,
Toda a arrao e pontuada pelos rufdos amplificados de passos que ora
':I,.
p. 11 2). Artaud sonha, diga-se de passagem, em inventar um siste ma de no-
se aproximam, ora se afastam; e e atravessada por uma "tempestad..: ater-

I!
tac;:ao da linguagcm articulada quc pcrmita utiliz:i-la musicalrnente e "dar
>':
radora", por um "vento furioso": as palavras mais ou mcnos a importiincia que elas tem nos so nhos" (op.
1:.
A tempe stade esta cada vez mais descnfreada e ouvem-se , mi stu radas ao vento, ·- cit., p. 112). '
vozes que pronunciam o nome de Cenci, primeiro num unico som, prolongado e agu- Uma vez quc cncontramos na base des sa lin guagcm o proccsso de uma uti li za·
do, dcpois como as badaladas de um rcl6gio. .;:ao peculiar das entonac;;ocs. cssas cntona<;ocs dcvcm constituir uma cspecic de equi-
( ... ) Ifbrio harmonico, de dcforma~ao sccundiria da palavra, que sed prcci so pod er repro-
45
A seguir, as vozes amplificadas passam, como num voo bem rasantc. duzir avontadc.47
0 assassinato de Francesco Cenci e sonorizado por "terrfveis fanfar- Fica claro que no espetiiculo artaudiano a emissao vo cal dcve tornar-
ras cujo som vai ficando cada vez mais forte" (IV, 1, op cit., p. 254). se um verdadeiro instrumento musical, suscetivel de scr utili za do corno t<i l.
E, na prisao da ultima cena, uma verdadeira sinfonia de gritos, e rangidos , Simetricamente, os instrumentos mu sicais serao utili zado~ co rno fon1 cs
instala-se em contraponto a uma "musica muito suave e muito perigosa" sonoras. Fora de qualqucr considerac;:ao de harm onia musical . Elcs se co-
( p. 264 ). Quan to ao final, ele e organizado co mo um verdad eiro ritual, locam no meio de um materi al de som que sc tives sc li bcrtado , no fundo ,
"uma especie de marcha para o suplfcio, que explode num ritmo inca de da tripartic;:ao habitual em vozes , in strumcntos musicais. in strumentos de '@
\V
: ~:- : ·::.
sete tempos" (IV, 2, p. 269). sonop!astia:
Artaud, como vemos, nao se preocupa minimamente em criar uma A ncces sidadc de agir dir cta c profundarncnt c sob re a se nsib ilidade atraves dos
pai:;agem auditiva que seja uma imitar,;ao da natureza. Ele nao cogita tam- 6rgJos convida, do ponto de vi sta so noro, a procurar qualidadcs e vi\Jra~oes de sons
absolutamcntc in abi tua is, qualidad es que os atuais in strumcnto s mu sicais nao pos·
"

43 0 tcxto de Os Cenci, ato I, ccna ).


44 !bid. 4o Op. cir ., t. ) .
4 s Texto de Os Cenci, ato Ill, cena 2. 47 //Jill.
os instrumentos do espetaculo 141
140 a linguagem da encena¢o teatral ::~/ ·

ii :::.::.:
1'
: I
i i
suem, e que Jevam a recolocar em uso instrumentos antigos e csquecidos , ou a criar
instrumentos novos. Elas levam tambem a procurar, fora do campo da musica, instru-
dramaturgia brechtiana, conduz a fazer da musica um discurso significante,
uma expressao .do racional, um elemento daquele texto plural de que ja
)h:.
!

;
i mentos e aparelhos que, baseados em fusoes especiais ou ligas renovadas de metais,
possam atingir um novo diapasao da oitava, produzir sons ou ruldos insuportaveis,
lancinantes.48

Brecht coloca-se deliberadamente em posii;:oes te6ricas antagonicas


falamos. Por exemplo, a partitura composta por Eisler para Cabe~·as redon-
das, cabe9as pontudas, segundo uma observai;:ao de Brecht "e, ela tambem,
num certo sentido filos6fica. Ela evita qualquer efeito narc6tico, sobretu-
do porque liga intimamente a solui;:ao dos problemas musicais ae:<.pressao
nitida e clara do sentido politico e filos6fico dos poemas [os songs)."
50
I
Zf.:
as de Artaud , no sen ti do de que recusa terminantemente o efeito de magia, Dai uma das caracteristicas principais do USO epico da musica, que i:;v
:I a hipnose subsequen te a Utilizai;:ao da musica OU dos ruidos durante 0 espe-

I
poderiamos definir como a institui9iio do heterogeneo. Enquanto desde
tacuJo. Ele denuncia esse efeito de magia tanto na pratica de Stanislavski rJ·
! Craig ate Artaud a musica ou, num sentido mais geral , a sonorizai;:ao apa-
como na encenai;:ao expressionista, ambas governadas por uma busca de recem, globa!mente falando, como um instrumento de unificai;:ao, pois
clima especffico e de eficacia alucinat6ria. Extrapolando , pode-se pensar
que ele nao teria sido mais favoravel ao projeto artaudiano que visa a um
·1:·
~
'•
', ~
•'
contribuem para integrar todos os elementos do espetaculo uns com os
'
Ii;' , outros, Brecht atribui a musica uma funi;:ao diferente : a de interromper a
dominio ainda mais direto, fisico, sobre o espectador, ea uma inibii;:ao de continuidade da ai;:ao, romper a unidade da imagem cenica, despsicologizar :-:/'<·
:i,·.
suas faculdades de reflexao ... o personagem opondo-lhe uma contradii;:ao; enfim, destruir todos os efei- :~x:· ·
Concebe-se, dentro desse esquema, que Brecht tenha dado a musica tos do real eventualmente induzidos pelo espetaculo . E o que explica o
- o mais artificial dos barulhos - um papel de primeiro piano e, ao mesmo ·-:1. carater deliberadamente heterogeneo dessa musica, no entanto bem com- ff:;//
tempo, completamente diferente dos que !he virrios atribuidos ate agora . posta. Se Artaud visava a ultrapassar o limite tradicionalmente estabelecido :~~~;~:·:
Na representai;:ao epica, a musica intervira com efeito exibindo-se enquan- entre musica e ruido, Brecht justapoe as referencias mais diversificadas , ....~~i : ·
to musica de teatro. Se for o caso, ela nao hesitara em citar-se a si mesma, sem fundi-las. Eis um exemplo: em A resisti'vel ascensao de Arturo Ui cada ~·r::.::::
em pegar emprestadas certas f6rmulas que remetem a formas tradicionais, epis6dio do oitavo quadro (o processo deturpado do incendio dos dep6si-

'fli
familiares, conhecidas do espectador : a 6pera, o cabare, o circo ... tos [do Reichstag)) e pontuado por uma interveni;:ao musical que Brecht
Longe de acentuar a atmosfera que emana de uma ai;:ao, de um local descreve com as seguintes palavras: "Um 6rgao toca a Marcha funebre de
etc ., ela se faz ouvir para marcar as quebras , para designar o espetaculo Chopin num ritmo de dani;:a." Desse modo vemos encaixar-se uns nos OU ·
.{
como uma manifestai;:ao teatral. A partir da Opera dos tres vintens, em
1928, Brecht apanha os habitos contemporaneos no contrape . A musica
tros os conceitos de feira popular (realejo), religiao (6rgao de igrej a), o
cul to dagrande musica (Chopin), o luto - a Justii;:a e a Liberdade sao assas-
SP>
nao se funde mais na continuidade do espetaculo. Ela se manifesta sob for- sinadas -(a Marc ha funebre ), a opereta, a festa, o teatro ( o ri tmo da dani;:a)
ma de numeros isolados. E tudo concorre para exibir esse isolamento: a - esse assassinato e uma vit6ria para alguns .. . 0 cara ter heterogeneo da 1%1;,:
preseni;:a da orquestra no palco, a modificai;:ao da iluminai;:ao ... Cada nume- musica epica esta portanto ligado a multiplicidade das referencias justapos-
ro e design ado como tal atraves da projei;:ao do seu titulo, pela mudani;:a
de colocai;:ao dos atores que cantam o seu song dirigindo-se frontalmente
ao publico. No caso, nao se trata mais, em absoluto, de inventar uma ceno-
grafia sonora. Muito pelo contrano, a milsica tern a funi;:ao de ironizar, de
·• :
tas, mas tambem a relai;:ao que ela mantem com um co njunto de ru fdos,
esses tambem, por sua vez, significantes. Philippe lvern el evoca de modo
sugestivo a musica composta para essa peya por Di etri ch Hosall a:
I ·.•;":
·;; , ~·

;~:::::. ~: ·.
..

propor um comentario autonomo que desmanchara qualquer efeito de real Hosalla compos uma musica de fcira, c o stand de tir o nao cs ta lon gc. Al ga-
-~·:·>:·:
que emana, ou possa vir a emanar, dos outros elementos do espetaculo . 49 zarra: cacofonias e estridcncias. Ela ilu strn o tumulto co horror. Ou melhor, cla escla - ;::·.~:::·:-.
.,..; ,,;:.
rece. lnserem-se ncla temas explorad os p~ l os naz istas: os Prelud ios de Franz Liszt,
A 16gica artaudiana, que negava ao espetaculo qualquer subrnissao ao
sentido de um discurso articulado, levava a utilizar a voz humana como
durantc o processo a Mar cha fun ebr e de Chopin . A orquc stra compoe-se de poucos
instrumcntos: trompete, tro mbo n~ . tu ba , tr ompa, nautim , guitarra clctrica, saxofone ,
'.?"/
puro instrumento de produi;:ao sonora . A 16gica, inversamente simetrica, da piano, harmonio, instrum cnt os de pc rcussao. Al gun s rufdo s rcfor\am o clima assim
criado. Wckwcrth e l'alit zsc h los cncc nad orcs da produ~ao do l3crliner Ensemble de .,.....
,. . ,.
'1

48 Op. cit.
49 Sobre o funcionam ento da mu sica brcc htiana enquanto 1exto, v~ r capi'tulo II,
p. 61. so Ecrits , I , p . 4 60.
142 a linguagem da encena(:§o teatral os instrumentos do espetaculo 143
I I
1!
1959) intercalaram no texto de Brecht alguns songs colhidos em outras fontcs, can- tambem para o ator ocidental, 52 e ate mes mo para o cantor. Um treina -
tados pelos gangsters, bem no espfrito da Opera dos tres vintens. 51 mento adequado capacitara o ator a fazer sair de dentro de si mesmo , e I'1'/· ··.
.·~1.

! Tratando-se da dimensao sonora e musical do espetaculo, a teoria do


portanto a explorar, vozes literalmente inauditas, que parecerao emanar de
diferentes pontos de scu organismo: occiplcio, plexo solar, ventre etc. Sao
I ff-.>
1:
Ji
teatro epico e sem duvida a ultima, por ordem cronol6gica, que tenha for-
essas zonas que ele denomina caixas de ressonancia. Desse modo, o ator ~t;.
1: mulado uma nova doutrina.

I
I/ grotowsldano dispora de uma paleta sonora inteiramente nova, e mil vezes
0 fato e que a encena9ao contemporanea nao conseguiu propor
I!!I nesse campo nem uma teoria nem mesmo uma pratica verdadeiramente no-
mais rica do que a do interprete convencional, que geralmente s6 domina a
caixa de ressonancia da laringe. No caso, a voz pode tornar-se, a vontade,
'/
vas. Com a unica exce9ao de Grotowski e do seu teatro pobre .
esse ruldo ao mesmo tempo humano e desumano suscetlvel de transtomar
I A experimenta9ao e a reflexao do animador do Teatro Laborat6rio
de Wroclaw nao poderiam omitir-se em relayao a essa questao. Basta lem-
o ouvinte, essa pura energia sonora, em busca da qua! Artaud tambem se ~F
Z:///
ha via lan9ado. 53
brar que os dois grandes eixos te6ricos em torno dos quais se estrutura a
pratica de Grotowski sao:
1~) o absoluto predomfnio do ator sabre todos os outros elementos Sem esquematizar excessivamente, pode-se dizer que o teatro contempora-
do espetaculo; neo nao renovou substancialmente a questao, e que as tentativas atuais
c,.\
2~) a intransigente rejei9ao de qualquer interven9ao mecanica capaz oscilam entre trcs utiliza9oes posslveis da musica e da sonoplastia. (Dei-
i
lr 1 de escapar do controle do ator. xamos de !ado, evidentemente, aqueles encenadores que, no campo do
As implica9oes dessas premissas sao claras: considerando que em mo- som, perpetuam as tradi9oes herdadas do naturalismo e do simbolismo.)
'
mento algum se cogita de procurar uma reprodu9ao mimetica da realidade, Existem os que optam pela trilha artaudiana e procuram elaborar

I
1 !l
i ':. esse teatro exclui qualquer elemento de sonoplastia obtido atraves de
meios mecanicos . Excetuando apenas aqueles que o ator possa manejar, ou
complexas partituras musicais e sonoras, de ta! modo que o espectador se
conven9a, como Artaud queria, de que "seus sentidos e sua came estao em
II i; melhor, possa ter necessidade de manejar para sustentar o seu ato de des- jogo ( ... ),de que somos capazes de faze -lo chorar" (O.C, t, 2, pp. 13-14).
I
: ~~~:·;_
vendamento . Entendamos por isso que nenhum engenhoso tecnico da ilu- B a orienta9ao que caracterizou sobretudo o teatro norte-americano dos :~·:~;>
sao sonora sera solicitado a produzir, dos bastidores, o ruldo dos sininhos anos 1960, e talvez isso se explique pela vizinhan9il de praticas musicais
da tr6ica que se afasta, ou os efeitos de sapos em surdina, coma no teatro especificas, ta is como o jazz e o rock . Pode mos citar o exemplo da impres-

I
de Stanislavsld. Em compensa9ao, se o ator precisar desesperadamente do sionante evoca9ao do comercio de escravos negros em Slave Ship , de Le
coaxar do sapo, ele devera produzi-lo com recursos puramente vocais. Roi Jones. Espetaculo de uma violencia cheia de rigor, todo ele impulsio-
Igualmente, o teatro pobre evita apelar a uma orquestra profissional ou a nado pela incandescente musica de Archie Shepp (I 969).
uma grava9ao musical. Se a a9ao exigir musica, ela sera produzida pelos 0 caminho inaugurado por Brecht foi naturalmente seguido pclos
unicos meios_ de que o ator dispoe: sua voz, sua capacidade de tocar um seus herdeiros: Planchon e Mnouchkine , na Fran9a, por excmplo. Ma s a ~~::.·:
! instrumento; e as impericias ou imperfei9oes da sua execu9ao instrumental op9ao se fez com grande liberdade formal em relac;ao a doutrina - libcr-

I
ou do seu canto tornar-se-ao elementos comoventes, expressivos da vulne- dade bem conforme, alias, ao pr6prio espirito do pensa mcn to aberro de
rabilidade human a que ele procura manifestar ( exemplo: o violinist a de Brecht. Por exemplo, 1789 associava, numa coletiinca nao isc nta de ironia,
Akropolis ). citac;oes da grande musica (Haendel, Beethoven, Mahl er), a musica popular
Paralelamente, o trabalho que Grotowsld tern desenvolvido em ci- dos saltimbancos, efeitos corais que exploram a est rutura multipolar do lo-
ma das potencialidades expressivas do corpo e da voz conduziu-o a ela- cal. E, de um modo mais geral , as rcfcrc ncias ao circo e ao cabaret berli- ·1: 1·:
'l/'·
borar uma teoria das caixas de ressonancia, teoria que ele apresenta , alias, nense sao uma constante que reapa rccc nos espetaculos do Theatre du
coma uma metafora oportuna, e nao coma uma descoberta cientificamen- Soleil, des de Clowns ate Mefisto.
te comprovada . 0 corpo humano, segundo observa9ao de Grotowski, s6 :'.:'.·:·
utiliza no <.:atidiano uma parte lnfima dos seus recursos vocais. Isso vale
S1 J:i Artaud havi:1 l:1rn entad o qu c o a1or oc id ental sc tive ssc tornado inc apaz de
e1nitir um vcrda1.kiru gr i1 11
SJ Para maiorc s dctalh es, c0 11s1.iltar o j:i citado li vro de Grotowski, Em b11sca de um
s1 Les voiesde la crea tion theatrale , t. 2, p . 68. 1.:.11ro pubre, pp. I 05ss. I
11il
):~t---- ~C:::J~C::tWL--M•~Jmll....I "'

! os instrumentos do espetacu/o 145


I 144 a linguagem da encenar;ao teatral

I abusivamente rotulada de artaudiana parece estar retrocedendo, talvez por


Enfim, a austeridade grotowskiana que sistematiza, no fundo, uma
i sentir que o sonho de um teatro -acontecimento nunca chegou a se concre·
desconfianc;;a para com o espetacular, o nao-essencial, cujos vestlgios pode·
riam ser localizados tan to em Craig como em Copeau, e ainda nos partida·
tizar para valer. 0 que sobra entao sao apenas falsas aparencias ridlculas, i>
HUI rios de um teatro estritamente governado pelo texto . Nao ha duvida de
manequins inuteis, estridencias pretensamente inauditas mas na verdade
mil vezes ouvidas, efeitos luminosos que expoem o nervo 6ptico a duras
I1 / ..

que ela inspirou certos encenadores, tais como Antoine Vitez ou Peter ! ;::
provas, mas que as boates ma.is na moda realizam com maior virtuosismo.
! Brook nas suas recentes produc;;oes do Theatre des Bouffes du Nord (Ti-
0 que caracteriza o espetaculo de hoje talvez seja uma vol ta a pieno I 'f.
I ·~:
mon de Arenas, Os /ks, Ubu, Medida par medida).
vapor do teatro de texto tao contestado ha apenas poucos anos. Fen6me· '/
0 estudo da arte de conceber, construir e animar o espai;:o cenico permite
no esse que implica um ressurgimento das respectivas teorias e de praticas
cenografi cas correspondentes. Um sintoma possivelmente revelador : ap6s
!! ~'
·~.

fazer pelo menos uma constatai;:ao: a da extraordinaria diversificai;:ao das as ofuscantes experiencias de 1 789, 1 793 e de l 'dge d 'or , o Theatre du ~:·
·/-,..
praticas, se adotarmos como termo de comparai;:ao o monop61io do ilusio- Soleil montou a adaptar;ao de um romance de Klaus Mann , Mefisto, vol tan ·
i.~~
i. nismo convencional que reinava sobre os palcos do seculo XIX. Prolife· do a uma cenografia frontal que foi uma citai;:ao, ao mesmo tempo ironica
! rac;;ao de experiencias empfricas, multiplicai;:ao de doutrinas, tudo isso e nostalgica , do palco tradicional - mesmo se o face-a -face dos dois teatro s, ~/.
:~~;
'' proporcionou a coexistencia, hoje em dia, das mais diversas realizac;;oes . com o publico no meio, e a utili zac;;ao das pareces laterais permitem inj e·
I:
IJ
I,
Essa diversificac;;ao e tambem produto de uma longa mem6ria. Curio- tar algumas nuanc;;as nessa afirmac;;ao. 1;:.
! l samente, o teatro, que e - coma ja foi dito tantas vezes - a arte do efe- Outro sintoma: nunca os pal cos franceses haviam acolhido tantos ~:·
II mero , nunca para de se lembrar, de dar continuidade, de redescobrir. Nao grandes te xtos do repert6rio internacional que durante as duas ultimas
l: ~->:
11 ha uma verdadeira soluc;;ao de continuidade entre o despojamento ceno· f t .•
I J
temporadas . Raramente se viu tan to Shakespeare, desde o Pericles e o "f.

grafico de Copeau e o de Vilar; entre a austeridade de Pitoe'ff, que s6 con· Antonio e Cleopatra de Planchon ao Timon de A renas ea Medida por me·
I
I tava com o ator para criar o seu espac;;o, ea de Peter Brook , na sua suntuosa dida de Peter Brook. Raramente se viu tan to Moli ere - e basta citar aqui a ~::
:.:.:_
I
I rulna do Theatre des Bouffes du Nord. A rigorosa reproduc;;ao do real pro· tetralogia de Antoine Vitez (Es co/a de mu/heres, 0 misantropo, Tartufo,
curada por Antoine e Stanislavski e retomada pelo teatro epico, que apenas Dom Juan) . Strehler vai de Shakespeare (Rei Lear) a Tch ccov (0 jardim ·i
:..

JI! I a alivia das suas redundiincias. Sera preciso insistir naquilo que cria seme-
lhanc;;as entre Appia, Craig, Wieland Wagner e Svoboda? Ou naquilo que o
jovem teatro norte -americano encontrou em Artaud, o qua! , entretanto,
das cerejeiras ), e nun ca deixa de voltar a Goldoni (JI Cam piello, a trilogia
da Vilegiatura ).54
Assim sendo , a cenografia classica baseada na visao fr ontal, bem co-
;;:~
'. ~:.·

nunca rea!izou nada que fosse conforme as suas aspirac;;oes? Ou em tudo ma a perspectiva tradicional nao param de reafirmar a sua vit alidade. Uma ·'
aquilo que o esteticismo requintado, mas nunca insignificante, de um Che- cenografia que renuncia a afirmar-se por si mesma, mas procura esse ncial· t ·.:
.r;
reau deve a Strehler, ou quern sabe ate a Gaston Baty, de quern, no en tan· mente criar um espac;;o para o texto , um espac;;o para o ator. Po r tras dos =!s
to, ele nunca viu sequer uma realizac;;ao? nomes que acabamos de citar , talvez sejam os de Craige Baty, de Copca u {'
E, coisa bem curiosa, essa mem6ria que se manifesta na pratica tea- e Vilar que permitiriam definir com precisao um enfo que da s oricntac;;escs ~~
tral contemporanea nao se inscreve apenas no tempo. Ha um seculo, cla :!~;
ai uais.
se espalha tambem no espac;;o. Foram os russos (Stanislavski, Diaghilev, Esse ressurgimento de um cert o class icismo fo rm al na arte da ence na· ·.J,:
•;..
Meyerhold etc.) que transtornaram, na Franc;;a, as ideias estratificadas no c;;ao seria o marco de uma orie.nt ac;;ao nova, essencial e durado ura do tea· ·1:

campo da cenografia. Ou entao foi um ingles, Craig. E foi um sufc;;o, Appia, tro contemporaneo? Ou devem os int erpret a-lo, pe lo contrario, como um ~)
quern permitiu a Wieland Wagner revolucionar a paisagem cenica de Bay· sintoma da confusao doutrin aria, que po r sua vez re flete uma crise mai s './:
reuth . E assim por diante. profunda: a de um a arte que se se nte len tamente as fi xiada pela evoluc;;ao da
Sera posslvel distinguir, nessa confusa efervescencia , algumas orienta· ,:·-:'.
sociedade?
c;;oes prenunciadoras da evoluc;;ao cenografica da pr6xima decada?
Se os anos 1960 e 1970 foram dominados pelo tao famo so debat e
simbolizado pelos nomes de Artaud e de Brecht , e see inegavel que a uto· a
s4 0 int crcsse qu e a ma io ria dos cnce nad orcs at uai s dc dic a opera par ece re ve lar 0
pia artaudiana fascinou toda uma gerar;ao mais ou menos cansada de um mcs mo fcn omcno: nfo Ji:i nada ma is co at or. no quc d·iz rc spe it o ii cc nog rafia , do qu c
csse gc ncro qu c im possib ilit a quaJ q uer ex p lostio do c s pa ~o c q ualqu cr modifi ca<;ii o da
brechtianismo em via de estratificac;;ao, a aurora da dccada de 1980 parecc
rc !J ~;Jo fr on tal.
revelar um rnal-estar, ou pelo menos uma pausa. A co rrent e ma.i s ou menos
~~~~;M• ;4ar· -: • d
:-:. ~;:,'.)
-::~-.'::::, ··
as metamorfoses do ator 147

to, ainda que latcnte, explica a desconfian9a, e as vezes o desprezo, que ., .

:)~_~;;~)·
tingem o discurso sobre o ator sustentado por certos te6ricos. Craig, como
CAPllULO V veremos mais adiante, sonhava ao mesmo tempo com um teatro sem at or,
e com um ator novo que nao tivesse mais nada a ver com os histrioes do
As Metamorfoses do Ator seu tempo. Artaud proclamava alto e bom som que o ator do seu teatro
ficaria submctido as mais rigorosas limitac;:oes e que, mesmo reconhecendo-
fr&..·
,u!f,:'0:::.:
se,que a sua fun9ao eesscncial, ncnhuma iniciativa deveria !he ser deixada ... !6/~~:-:
•/J/fJ.. ... ...
:~i'?,Y.i~/
Com o recuo do tempo, porem, percebe-se que cssa tonwda r.lo po- :.Wi:- .

Na sua teoria do teatro pobre, Grotowski observa que tudo aquilo que
nos acostumamos a ver e ouvir num palco e mais ou menos superfluo.
r.ler pelo encenador resultou extraordinariamente favoravel ao florescimen-
to e a renova9ao da arte do ator, mesmo se colocou em xeque, e acabou
sem duvida arruinando, o status do astro e da vedete. Se ate o fim dose-
culo XIX era a personalidade singular e excepcional de um detenninado
interprete que se impunha, conforme o caso, contra uma tecnica essen-
It
:~~~·:'.·:-::,
'JJ.i.%::·.
ifl,V'6/,
'0::.~'· 1: ; ;
Com uma (mica exce9l!o: o frente-a-frente de um ator com um espectador. cialmente constitu!da de receitas quc cada riera9tro herda da anterior e
Em outras palavras; suprimam-se os cenarios e figurinos, ilumina9ao e mti -
sica; suprimam-se ate o texto e o ptiblico, os acess6rios e os figurantes .
Basta conservar o cara-a-cara·entre um unico ator e um (mico espectador
transmite a que se segue, 2 0 seculo xx permitiu ao ator descobrir verda-
deiramentc a riqueza e a variedade dos recursos e dos meios de que ele
dispoe.
ltfo
;!£~~:>.
i1@'.<•"''''
;11(,i:{::;~;
para que o fenomeno teatro se produza.
Falar da importancia capital do ator na rea1iza9tro de qualquer ence-
As grandes teorias da representa9ao apoiaram-se quase sempre numa
rejei9ao da interpreta9ao tradicional. Elas formularam propostas, nao raro
6~1--~
'11;/.(«'I.·'.·•·
,').'.
:~: :51·:.;:
na9ao nao equivale apenas a enunciar ,uma 6bvia verdade. A consciencia muito precisas, que visavam a reformular a arte do ator; e, na maioria dos ···~JJ,.?/.l.·'.• i

que se adquiriu dessa importancia, a posi9lro e fun9llo atribuldas ao ator


dentro do espetaculo, os diversos tipos de interven9ao que o ator prop6s
ao Jongo dos secuJos, OU que lhe foram impOStOS - tudo isso faz parte, OU .;.:
casos - as vezes com certo atraso -, aquilo que parecia extravagante ou
irrealizavel chegou a ser experimentado, posto em pratica, e acabou con-
tribuindo para uma transforma9ao tan to tecnica como estetica' cuja exten-
11;,
lfif_$.1!'.':
deveria fazer parte, de uma hist6ria do teatro, de uma hist6ria das formas sao nem sempre esta sendo devidamente avaliada. T9dos os esforc;:os de ;:·~~/
especlficas da representa9ll'o teatral. Stanislavski, por exemplo, visavam a essa necessaria reformulac;:ao das tec- ~:;I.'.?;:};'.
nicas do ator; e, na sua trilha, os ensinamentos de Lee Strasberg no Actors v;11;·?,:: .
Studio renovaram e enriqueceram consideravelmente a arte do ator nos V~:%.,;;:
W:!t.~'< '. ·
Aquilo que tern sido chamado o surglmento do encenador concretizou-se Estados Unidos. Do mesmo modo, a teoria do teatro epico exigia o surgi- 1/~"f'"
~~-;;:;;~:;;:::
num clima mais ou menos passional, na medida em que o diretor, para mento de um ator novo, familiarizado com novas tecnicas . Essas tecnicas i"&·;,'.
impor-se, precisou abrir brechas naquilo que o ator, com ou sem raztro, foram testadas e a seguir postas em pnitica pelo Berliner Ensemb le. Dcpois, i~r·:.:.:.
vinha considerando ntro como um excesso de privilegios, mas como a par-
cela de liberdade criadora inerente a sua arte. E que, contrariando a amavel
Jemocracia que, segundo se pensava, teria reinado nos elencos do secu -
lo XlX, o encenador colocava-se como um autocrata, reivindicava um po-
elas se espalharam pelo mundo. Numerosos encenadores, apo iando-sc ou
inspirando-se na teoria e na pratica brechtianas, contribulram para a sua
difusao; ainda quc ao pre90 de adaptacrlics c transformacroes que o pr6prio
Brecht recomendava, para que nao se deixasse de levar cm co nt a a div er-
I
der absoluto sobre todos os elementos do espetaculo. 1 Tai clima de confli- sidade das condi9oes da representa9ao aqui e agora (tradic;:oes culturais do
publico, circunstancias hist6ricas etc.). Foi ass im que procederam Plan-
chon e Bernard Sobel na Fran9a, StrehJcr e Gianfranco de Bosio na Ita-
lia etc. Mesmo Artaucf. que nao hesitava em proclamar o 6dio e desprezo
1
£ impossi'vcl dissimular q ue cssa confortavel metafora nao passa de um cngodo:
nas companhias tradicionais, o pod er era exercido pclos mais influentes, aq uelcs q ue
detinham a influencia artlstica (vcdc.:te, autor etc.) ou cconomico-pol{tica. A dife- ~:;~)-:'. .
rcn,.a entre essa situa.yao e a que o cncenador prctendia impor reside no fato de que 2 Talma, Rachd, Julia l3artet. Sa rah Bern hardt, Rcjanc etc . Todos clcs foram, so-
no primeiro caso as motivai;oes art(sticas nem sempre prevalcciam; nem de longe, brctudo no inlcio de sua s ca rre iras, cril icados por ignorarem ou achincalharem as
alias . .. regras da arle ..
..-::.'.:
r
~
I
I
148 a linguagem da encena~o teatra/ as metamorfoses do ator 149
, :I
que sentia pelas praticas adulteradas dos atores de scu tempo, nao julga- nial realizada em Paris em 1931. Ao Ion go de uma tournee memoravel, < "-'.~
I:: va irrealizavel o seu sonho de um ator novo, que seria ao mesmo tempo em 1955, a Opera de Pequim ofuscou a Europa; e em 1962 Grotowski
I ;'
II ''. sacerdote supremo e vitima sacrifical de um rito em que o espetaculo se foi cstudar in loco a arte e a tecnica dos atores chineses.
i tornaria acontecimento, manifesta9ao vital . Para isso, ele teria de ser do- Essa mistura das experiencias, esses encontros de ideias e de praticas
I tado de uma tecnica completamente renovada, cujas premissas Artaud infinitamente diversificadas, tiveram sobre o pr6prio conceito de ator uma
! se preocupa em esbo9ar. 3 Cabe Jembrar, finalmente, que as experiencias influencia que nao pode ser subestimada, ainda que seja dificil avalia-la
empreendidas por Jerzy Grotowski em_ Wroclaw, no decorrer da decada com precisao. 4 _
de 1960, visavam, nada mais nada menos, do que a inven9ao de um ator Acrescenta-se a isso urna contribui9ao que pode ser atribuida ao en-
duplamente novo: novo em rela9lro a si mesmo, novo quanto a defini- ccnador, e que nlro foi certamente desprezlvel no que diz respeito ao aper-
9ao habitualmente aceita do ator como interprete de um personagem de fei9oamento da arte do ator. E ao diretor, com efeito, que o teatro deve
fic9ao . uma importante tornada de consciencia: a que aponta para a necessidade
Se o teatro do seculo XX conseguiu descobrir e explorar possibilida- absoluta de urn elenco permanente e, em se tratando do ator individual·
des antes insuspeitadas, tanto no corpo como na voz do ator, ele vem sen- ,' mente, do seu entrosamento nesse elenco.
' do tambem o primeiro a assumir o seu passado, a reativar em toda a medi- Mais uma vez, um fenomeno que pode parecer natural e, na realida-
da do possivel certos virtuosismos - e portanto certas tecnicas -, muitas de, o resultado de uma evolu9ao historica de primordial importancia. Ad-
vezes de uma elabora9ao ex traordinariamente sofisticada, que haviam mite-se hoje como normal. que um diretor trabalhe corn o seu elenco, ou
caido em desuso, quando nao em esquecimento, Ja Craig, na sua revista seja, com uma equipe estavel integrada, naturalmente, por atores, mas
The Mask , e mais tarde na Arena Goldoni, se havia empenhado em realizar tambem - embora se tenda, com facilidade, a esquece-lo - pelo conjunto
pesquisas nesse sentido. Vakhtangov na Russia, Strehler na Italia, Ariane dos colaboradores tecnicos. Esse elenco, de tan to trabalhar com o seu en·
Mnouchkine na Fran9a souberam, cada um no seu respectivo tempo, ressus-
..;.,,. cenador, adquire uma homogeneidade e uma precisao, ou seja, alcanr;:a um
citar as tecnicas, aJgumas COm quatro SecuJos OU mais de idade, da comme- . \·. grau de perfei9ao de que os elencos constituidos para determinada pro-
din dell'arre. Nao se trata apenas de um trabalho que diz respeito a forma-
'
du9ao nunca sao capazes. Mesmo quando ele se renova e se abre para aco- t~2:.
I~- . /~·:•
U1er elementos de fora, ja se tornou, gra9as ao seu carater permanente,

li
9ao do ator. Esses esfor9os permitiram p6r em cena admiraveis espetaculos
que, longe de parecerem documentos de arqueologia teatral, se revelaram um verdadeiro instrumento de trabalho, que tern em comum com o dire·
portadores de um estonteante modernismo . Esse foi o caso de A princesa tor toda uma estetica, uma tecnica, uma linguagern etc. Craig invejava
Turandot, de Gozzi, na montagem de Vakhtangov datada de 1922; de Stanislavski justamente porque este tinha a vantagem de dispor de um elen-
f,?;·~:·
co que ele se empenhava incessanternente em forrnar e treinar. Louis Jou-
Arlequim servidor de dais amos, de Goldoni, encenado por Strehler em
vet nunca deixou de ter o seu elenco, e Jean-Louis Barrault, tao logo dei· ~}~~:
1947, e que revelou o prodigioso Arlequim de Marcello Moretti; ou de
I L'dge d 'or, cria9ao coletiva realizada em 197 5 pelo Theatre du Soleil, e
que ja tivemos oportunidade de citar.
xou a Cornedie-Fran9aise, fez questao de criar a sua pr6pria companhia,
em 1946. Vilar so aceitou a dire91lo do TNP em 1951 porque tin ha a ga-
aK
5:~j.
Ii A arte do a tor do seculo XX enriquece-se de outra maneira: aamplia- rantia de dispor de um grupo estavel. 0 Theatre du Soleil define-sc como
~z.:.

tJ}"
i; uma coletividade da qua! Ariane Mnouchkine e apenas um dos clcm en tos;

~'
! . 9ao dos horizontes hist6ricos corresponde uma abertura geografica, da
qua! ja se falou aqui. Hoje em dia os encenadores, os atores, as companhias e assin1 par diante . Mesma coisa nos outros paiscs, do J)crlincr Ensemb le
circulam pelo mundo afora . 0 fenomeno acentuou-se, mas nao e propria- ao Piccolo Teatro de Milao . Sornente o teatro de boulevard perpetuou,
mente novo: em 1912, Craig foi a Moscou trabalhar com o elenco de Sta- por evidentes raz6es economicas, essa pratica hoje unanimemente rejei- '.'::.

nislavski na montagem de Hamlet; um pouco mais tarde, em 1923, Stani- ~:~:~:


lavski realizou uma excursao aos Estados Unidos que ali deixou vestfgios ·t:~/
duradouros. E not6ria a import:incia que teve para Artaud a revelai;:rro do .:.?::::'.:
1.1::
teatro de Bali, cujas apresentar,:Oes ele viu por ocasiao da Exposi9ao Colo· 4 £ conhccido, por exc mplo, o fasclnio quc a comedia musical norte-amcricana ~:~~>.
(quc n:io passa, afinal de contas, d e uma variante moderna da opereta europcia) exer· '/ ·'.1:
ce sobre ccrtos atores franccscs. Ocorre que esse gcncro, abstraindo do seu charmc
um tanto facil , exige do s int crpretes um trlplice virtuosismo de ator, de danirarino
e d e cantor, qu c parccc qua se rotincirn nos Estados Unidos, enquanto o ator frances c .' J•

J Ver, cm 0 leatro e seu d11plo, t. 4, o CJp1'tulo intitulado "Um Atktisrno Afrtivo". dclc desprovido. por falta de uma forma\5o adcquadJ.
I:
150 a linguagem da encenayao teatral as metamorfoses do ator 151

tada que e a constituic,:ao de um elenco heterogeneo reunid o para a pro du - rencia uma obra, por mais prestigiosa que seja, mas como uma concha des-
c;:ao de determinado espetaculo e dissolvido logo a seguir. tinada a conter a singularidade em questao. No que diz respeito ao adje-
tivo, ele expressa o culto que um ptiblico subjugado podia celebrar em
As crlticas, muitas vezes azedas , formuladas no ini'cio do seculo XX pelos homenagem a esses fenomenos; mas tambem o sentimento da inspira9ao, >:·:
' .:
i.il ;i no sentido platOnico do termo, que emanava das suas exibi95es. Estavam u . : .·
~
maiores nomes da direc,:iio teatral assemelham-se umas as outras e trac,:am :.:·.'·>>
portanto reunidas todas as condi9oes para que nos palcos do ini'cio do
i :~"~
I I•
(Ii i : um panorama bastante sombrio da decadencia na qual a arte do ator pa-
seculo reinasse um ator-mago, que se deixava invadir por nao se sabe muito ~ '
rece ter cai'do desde o fim do seculo passado. Espirito de rotina , amado-
fdi
~!: rismo, irresponsabilidade, falta absoluta de senso artlstico ... eis algumas
bem que sopro divino, e cuja interpreta9ao se assemelhava bastante, ao que ~' <:~>
;:.- .
'I1' parece, cl interven9ao de um sumo sacerdote em transe. Nlfo ha dtivida de
lIii
das reclamac,: L>es que reencontramos com frequ encia em dcpoim entos de
Stanislavski OU de Craig, de Artaud OU de Brecht! Sem duvida , e 0 caso
que esses atores imprimiam ao desempenho dos seus personagens uma for- I! :J_;;,
:-~~·/ .
·~ ·~;>

Ill'
11 .
· de dar um certo desconto ao parti-pris polemico . A epoca em questao foi ,
entre outras coisas, a dos monstros sagrados, de Sarah Bernhardt e de Julia
~:& ·;;
;J ..:
:t .;:.
9a inteiramcnte excepcional: Theophile Gauthier, Jules Jan in, Musset e
outros falaram do carater perturbador das apresenta95es de Rachel nos ·iv
r~
·Ii Bartet, de Mounet-Sully e de Rejane - a quern Antoine tanto admirava ·J;, grandes papeis tragicos; Proust descrevcu o encantamento que Sarah Ber-
/:· .\~. nhardt exercia sobre ele. Ocorria que esse tipo de interprete transmitia a
·1t1 i - na Franc,:a ; da pr6pria mae e do padrasto de Craig , respectivamente Ellen
·t
lj :
Terry e Henry Irving, a quern o inventor da supermarionete nunca deixou
de render homenagem; de Eleonora Duse, na Italia, para quern esse mesmo
:'r
.)It .
.'..!I'. ···.
,.
sensa91!"0 de cstar alem de qualquer tecnica (por mais que uma tecnica vo-
cal e gestual - els vezes, ao que parece, bastante simples - fosse posta em
ac,:ao), num dominio de pura autenticidade, de uma magica simbiose da
p .:"·
N:'.::;:
~- ·
Craige Appia aceitaram montar Rosmersholm em 1906 etc . . 'r . ·~·

·11 :

'
: ~: ~
personalidade do ator com o seu personagem .
,, l i 0 mais surpreendente talvez seja que criticas tao radi cais tenham t@
I '~
Mas os inconvenientcs de um a pratica como essa er am consideraveis:
I! sido externadas por te6ricos que foram, ao mesmo tempo, grandes atores :
uma tal concep9ao do trabalho do ator tornava-0 inteiramente dependente !f·/:: .
Stanislavski nunca deixou de mostrar desempenhos memoraveis , ao longo .... ., ;:i:·~ ..
da sua forc,:a flsica e nervosa. De uma sessao para outra, ate mesmo de um ;:,~:·
de toda a sua carreira; quando jovem, Craig firmou-se como um dos inter- ato para outro , o interprete podia achar-se desarrrtado , incapaz de susten- ~:;:: : :
::~:,.,.
pretes shakespearianos mais inspirados da sua gerac,:ao, e o teatro sem duvi -

·~%·
tar o seu personagem, por falta de f6lego, por falta de inspira9:Io . Os con-
da sofreu uma importante perda quando ele resolveu deixar de representar. temporaneos de Rachel reparavam que muitas vezes tinha ela as maiore s
Quanta a Artaud, teve poucas oportunidades de demon strar o seu genio dificuldades em segurar o papel ate o ultimo ato , de tan to se dar desde o
de ator, que a sua famosa conferencia no Vieux-Colombier em 1947 reve - primeiro . E os admiradores de Sarah Bernhardt reconheciam que em de-
lou num estado de paroxismo agudo que impressionou fortemente a pla-
teia (conforme depoimentos de Gide e Audiberti , notadamente). Final-
terminadas apresentac,:oes ela podia estar execravel. Jouvet, com o seu espi· M i:
,,,1;:;.
rito tao perspicaz, caracterizava perfcitamente, diante dos seus alunos :~{~::;:
mente, se Brecht nunca pretendeu seriamente apresentar-se como at or, do Conservat6rio, a tecnica desses monstros sagrados: uma dicc,:ao voca li-
existem testemunhos suficientemente numerosos para presumir que nao
lhe faltariam aptidoes para faze-lo.
zante camuflada, que se tornava evidente desde que o interprete nao esti- ~~'.:.
vesse no melhor da sua form a: ;fdX_
A pr6pria expressao monstro sagrado insinua sem duvida claramente
JI ll de que tipo de interpretes se podia (no melhor dos casos) tratar entlfo, e Nos dias cm _que (Mounet-Sully] niio estava perfcitamente be m , via-se muit o
bem como ele proccdia ( ... ). Via-se muito b em o meca ni smo, po is tratava -sc de u m W f.
porque os inovadores da encenac,::Io dificilmente podiam confonnar-se com £6;..;.
mecanismo bastante simples. Ele ·construla co nstant e men tc o papcl !Orestes, em
j, isso , exceto quando tais interpretes aceitavam dobrar o seu genio diante

,j11
da determinac,::ro criativa de um encenador, co mo foi o caso de Stanislavski
e de Eleonora Duse em relac,:ao a Craig, e mais tarde de Gerard Philipe em
Andr6maca] a partir de uma defasagem e ntre um a exalt a9:!0 vo cal e um profund o
abatimento . Atravcs desse efeito vocal clc d ava um to m claro, um to m de homem ~m,:
insano, alienado; c bruscamente , no mom ent o e m qu c cssc to m havia sido alcan9a-
Ii,, relac;:ao a Vilar . do, ele ja estava nos baixos profund os . lsso tra nsmitia voca lm cntc um lado touco.
5 Ii~~~~~::·
'j1 Em primeiro lugar, o monstro sagrado aparece - sobretudo no palco Havia aquele lado de grande tenor , e b ru sc am ente elc assumia a voz de baixo t~:{ ·
.,
· ;i - como um ser completamente excepcional. Monstruoso tanto no sentido
1,
do habitual - interprete que desafia todas as normas, transgride todas as
regras - como no sentido etimol6gico de prodr'gio (monstmm). E facil ft··
perceber que essa singularidade de monstro sagrado acaba orientando e
norteando todo o espetaculo . Este n:ro e mais elaborado tendo como refe- s E m Tragedie cla ssique er th eatre d u x 1xe siecle , p. 72.
i:

__________ ,..,._,...,....... "'-·


as metamorfoses do a tor 153
152 a linguagem da encenar;ao teatral
lancha de acidentes". Ora, nesse abandono do interprete , "o pensamento
0 que colocava o mon.stro sagrado na contracorrente da evolu9ao
6 Jo ator e dominado pela sua emoc;:ao, que consegue destruir aquilo que o
do teatro, sem entrar em questOes de pessoas e de personalidades, era
i : pensamento queria criar; e, com o triunfo da emo9ao, um acidente suce- /:~:;: ·
sobretudo o fato de que ele era por natureza completamente rebelde a .·'. / ··-::.
de-se a outro acidente. E acabamos chegando ao ponto em que a emo9ao,
ideia de submeter-se a disciplina predeterminada da encenar,:ao, no sentido '···>'
na urigem criadora de todas as coisas, torna-se finalmente destrutiva. Ora,
moderno do termo. Explicar essa recusa pelo amor-proprio, pela vaidade,
i l[~)t
:~f'
a Arte nao admite acidentes. Tanto assim que aquilo que o ator nos aprc-
pelo orgulho de ser aquele idolo cuja imagem lhe era complacentemente
senta nao e absolutamente uma obra de arte, mas uma serie de confissoes
refletida pelo espelho do publico e da imprensa, nao passa de um psicolo- ::.:::::;,:
gismo de bem pequeno alcance. Num piano mais profundo existia o senti- involuntarias" .8 :.'-'.·.<·:
ij;,
A outra critica formulada por Craig tern por alvo, nurn piano talvcz
mento de que a encenac;:ao !he imporia uma mutilac;:ao, uma vcrdadeira
'\~· mais fundamental, a pr6pria arte do ator de seu tempo, o carater mimc-
alienac;:ao art istica. Pois,. co mo e facil conceber, a a rte do monstro sagrado ,_,:
tico da interpreta9ao . Nao s6 a representa9ao a base de emor;ao nao con-
exigia que ele fosse o seu pr6prio diretor, de modo que nada \'iesse limitar
segue nunca atingir a forma pura que define a obra de arte; mas visa tam -
ou perturbar uma metamorfose na qual ele se engajava por inteiro. Uma
bem a uma confusao entre o interprete e o personagem que nao passa de
arte baseada no narcisismo, no exibicionismo? Sem duvida. Mas parece
um engodo. 0 desejo de identificai;ao afetiva desernboca na incoerencia
preferlvel, no caso, abstet-se de emitir umjulgamento ate certo ponto mar-
cado pelo puritanismo, e reconhecer que o narcisismo e o exibicionismo (os acidentes) ou nos estere6tipos esperados pelo publico:
podiam, afinal de contas, constituir-se em trampolins de um tipo de repre- Hoje cm dia, o ator que personifica um personagcm parccc avisar o publico:
"Olhcm para mirn! You scr fulano, vou fazer tais e tais coisas." Ea seguir cle sc poe
senta9ao manifestamente n[o desprovido de grandeza nem de beleza . -~~:. 7,( ;

i
a imitar o mais exatamente posslvcl aquilo quc ele anunciara que iria indicar. Supo-
nhamos que cle seja Romeu. Ele explica a plateia que esta cnamorado, e o mostra ...
I
i . N'.io se pode ter certeza, por ou tro !ado, de que as criticas dirigidas por beijando Julieta. 9
Craig, Stanislavski etc . aos a tores de seu tempo tenham tido por alvo esses
interpretes fora do comum. 0 que eles conseguiam realizar impunha, em Curiosamente, a crltica stanislavskiana, que resulta numa teoria e
numa pratica do ator muito diferentes das conclusoes de Craig , desenvolve , (;:'.~'.::
ultima instancia, que se aceitassem as suas exigencias, por ma.is inc6modas
que fossem. Craig nunca deixou de prestar homenagens a Henry Irving, "o inicialmente temas identicos. Stanislavsk.i nao se cansa de denunciar a inau-
maior ator da Europa". 7 E evidente que a arte de Irving, toda ela feita de tenticidade, a representa9[0 estereotipada, o automatismo rotineiro, a

I
cilculo, de reflexao, minuciosamente elaborada para compensar a sua au- habilidade exterior, e todos aqueles defeitos que ele reline sob a denomina-
sencia de fisico e de voz, nl!o permite equipara-lo aos monstros sagrados 9ao globalmente pejorativa de teatralidade. Dirigindo-se aos atores que
dotados de dons profeticos ... iriam representar, sob a sua direc;:ao, 0 pdssaro azul, de Maeterlin ck, ele
Craig, na verdade, incriminava menos o monstro sagrado, mestre da- declarava:
quilo que fazia nos seus excessos, do que uma certa categoria de atores 0 teatral, eis o grandc inimigo do tcatro; e eu vo s convido a co mb atc~o pelos :~'']/ •

,,.., mcios mais radicais . Atraves da sua banalidade, o teatro dc str 6 i a harm o ni a. Elc dci·
r,r,;z,: ..
para quern a emo9ao descontrolada e as f6rmulas feitas apenas de tecnicas (~

:.
substitufa a arte. Aas olhos de Craig, essa ausencia de controle, de um tra- xou de atuar sabre o publico. Abaixo o tcatro 1 Viva a harm o nia! 10
balho fruto da medita9ao, nao e uma fonte de realizac;:l!o artlstica, mas Existe, porem, uma diferen9a fundament al debaixo dcssas aparc n-

I
de acidentes. 0 ator que se entrega aos seus impulsos nao pode ser mais tes convergencias . Se Craig rejeita a emoc;:ao como um in strum cnt o in com-
considerado como um instrumento confidvel do espetaculo, uma vez que
este deve visar a uma rigorosa perfeic;:ao formal e a uma total coerencia.
f patlvel com qualquer projeto de cria9ao artlst ica, Sta.nislavsk.i, pelo con
trario, distingue entre, por um !ado, a simul a9ao c a cmo9ao autentica e,
"A Arte", escreve Craig, "e a antitese do Caos, que na'o passa de uma ava- por outro, a emo9ao control ad a e a rca9l'io de sco ntrolada. 0 born ator,

~;r
~:-~·:.

Cm De /'arr du rh t!cirre, capilul o in1i1ulad o " L'a ctc·ur et la surmarionettc", pp. 56- ;--. ·: ·
6 Seria um grave equlvoco ver ncssa gcrai;ao de intcrprctcs :ipcnas csp1'r1tos med1'0- ;_:1·•. :

crcs c indifcrentes a qLlalquer transforrnac;:iio da arte teatral. Existc um scrn-n\m1cro 57


de exernplos para prov.ir o contrario, de Ellen Terry a Eleonora Duse. 9 Op. cir., p. 60.
10 r' it ado po r Nina Go urt'inkcl, c1n Consran 1111 Stanis/avski, p. 190.
7 Em fnJex to the stol"y of my days. Landres, Hulton Press, 1957, p. 103.
··'; I ...."~.
. :,·\,
.;:~ .~~:
;

as metamorfoses do a tor 1 SS
154 a linguagem da encenai;§o teatral

~I
·:-,
que e solicitado a produzir. Uma supermarionete, em suma, um ator-dan-
segundo Stanislavski, nao deve praticar em absolu to uma representa9ao ..
,,.,. ,. r;:arino comparavel clqueles sacerdotes do teatro balines onde "tudo ( ...) e
I
I
111, a base de emoriio. 0 que ele deve e utilizar a sua expcriencia mais intima ·-~:

calculado com uma ado ravel e matematica minucia", onde "nada ( .. .)


i
,1 1
I ' para encontrar dentro de si mesmo uma emo9ao verdadeira. Ao mesmo
~i tempo, ele deve dispor de um ta! domlnio tecnico que possa controlar as ,;i', e deixado ao acaso ou a iniciativa pessoal. Trata-se de uma especie de dan- {.'

I
.!.~: ~ . ya superior onde os dan9arinos seriam antes de ma is nada atores" .
13 '.>:
.1 i manifesta9oes dessa emo9ao: modular e orientar sua utiliza9ao para fins in- ::::
I ·.:~? .~ 0 que Artaud denuncia na pratica ocidental e um duplo condicio-
terpretativos. Esse domlnio pode ser adquirido atraves de um treinamento ·r:~ ·t.
namento, uma dupla alienar;:ao: submissao ao significado ou a ressonancia
apropriado - o que viria a ser chamado, contrariando o pr6prio Stanislavski, . ..,
.~'.,:1

psicol6gica das palavras, submissao ao estere6tipo mimetico. Ou seja, as


o sisrc;1w - baseado num trabalho sirnultaneo sobre o corpo, a respirar;:ao, ' ) ','
potencialidades expressivas do corpo e do gesto sao deixadas estcreis pclo ,.·
a voz ... e numa articular;:ao permanente entre a introspecr;:lfo - a verdadei- ::'.
~i'. teatro ocidental, e condenadas a atrofia. As pessoas acostumaram-se a fa-
ra ernor;:ao n1ro podendo nascer senao de uma experiencia revivida numa
:111 ·
:I
especie de anamnesia - e a interpreta9ao. Esse trabalho deve tambem tra-
var uma luta pcrmanente contra as facilidades e os condicionamentos que
decorrem de toda pratica teatral mais ou menos submissa els pressoes da
-:·.• ··
.~I::
·'rJ.1 . ..
if\• .i:
1''~:
ze r passar o essencial do sentido atraves da declama9iio, com alguns gcstos
e movimentos convencionais vindo apoiar ou ornarncntar u ma interpreta-
c,:ao concentrada na comunicar;:ao vocal.
l,.·.-.-
1 ·:·
I :..
Ir
.J

;~ ;·:
Mesmo nesse piano Artaud acusa o psicologismo de ser responsavel
tradir;:ao, dos habitos do publico, da rotina que vive cl custa de uma ence-
:,Jj111 ''
nar;:ao forr;:ada a repetir-se noite ap6s noite etc .
:l!~;
pela decadencia da representar;:ao ocidental. Se o ator representa com a
voz, o faz unicamente no estreito registro designado pela dcnomina9ao de
I (/
.~::.

I t estranho constatar que, quando subimos num pal co , perdemos o nosso dom falado . Ele esqueceu (ou fizcram com que ele esquecesse) que a sua voz
Ii ~

natural. Em vez de agirmos coma criadores, dedicamo-nos a prctensiosas contory6es. . ~:•L e tambem uma energia sonora, e nao apenas o velculo de um discurso. Ja ~
~
0 que scra que nos Iev-.i a isso? £ que estamos colo.cados em condi9oes tais que preci- :'it . 0
~"'J•' foi lcmbrado que Artaud recrimina o ator ocidental por tcr perdido a fa.
e
samos criar na prcsen9a do pub Lico. A simula9iio for9ada e convencional estimulada
culdade do grito . Nao e que ele tenha perdido toda potencia vocal; mas
pcla aprescnta~ao cenica, pelo fato de que nos sao irnpostas a9oes e palavras prcscri· ;h ~·

i
I
tas par um autor, pelo cenirio criado par um pintor, pela enccna9iio concebida par
um diretor , pclo nosso pr6prio embara90, nosso nervosismo , pelo gosto mediocre e
0 unico grito que ele e capaz de emitir, ap6s tres seculos de tradir;:ao lir e-
rdria, perdeu a sua vibra9ao ernocional e nao passa mais de uma simula~ao . .
1' as falsas tradiyoes qu e paralisam a nossa natureza . artificial e ineficaz do grito .. .
I Tudo isso conduz o a tor ao exibicionismo, a uma interpreta9iio pouco sincera.
e
0 enfoque que escolhemos - a arte de viver um papel - uma violcnra rebeli1io con-
-, Finalmente, e na mesma epoca, Brecht toma tambem por alvo esse
tipo de ator produzido pela corrente realista e pelo psicologismo sumario
~
~-
~-
i ~

I tra os outros princlpios tradicionais da interpreta9fo.l l

No que se refere a Artaud, a sua denuncia do ator ocidental ecoeren-


com que alimen ta as suas interpreta9oes . Ja em 1922, por exernplo, elc
sauda nos desempenhos de Karl Valen tin 14 "a quase com pl eta renun cia aos
15
i9·
f
jogos fisionomicos e a psicologia de pacotilha" . ~
te com a sua recusa de qualquer teatro governado pela psicologia e, de Se Brecht, de seu !ado, tambem recusa a interpret::19ao a base de
~
.. i ~
modo mais geral, pelo texto literario. Quando descreve o ator de Bali, ele emo9iio, nao o faz certamente pelas mesrnas razoes quc Cra ig ou Artaud . ,, ~
~
n
~
ex prime, pelo contraste, a sua aversao ao realismo ocidental. Escrcve que f que essa pratica, seja ela sincera ou exib ici onista, visa a atin gir o universo I.

"os balineses devolvem A convenr;:ao teatral o seu valor superior". E sauda afetivo do espectador, e acaba por alucina-lo , ou seja, por ccga -lo. Brecht
ri "esses movimentos meciinicos dos olhos, esses muxoxos dos labios, essa
dosagem das crispa9aes musculares, de efeitos mctodicamente calculados,
e que eliminam qualquer recurso Aimprovisa9ao cspontanea". 12
diz que "os atores fazem uso da sugestao . Ent ram c fa zc rn o publico e!llrar
em transe . ( ... )No final, se a aprcscntayao fo i bcm-s uccdida, ningucm vc
mais nada, nao aprende nada; no melh or dos casos, cada um guardou lem-
"'Ir1z
I ft
Tanto quanto Craig - e sob esse aspecto o parentesco entre eles e
branyas; ou seja, cada um sente." 16 ~v
perturbador - Artaud sonha com um ator que consiga Iibertar-se dos im- t;/
~ ·

ponderavcis circunstanciais e renunciar a sua "liberdade de interprete", t


r
alcan9ando uma disciplina vocal e um domlnio corporal tao totais que ~
13 ~
se tome capaz de ernitir, no momento oportuno, exatamente o "signo" Op. cit.
14 Karl Valentin (1882- 1948) era au tor de farsas e esquctes de ca bare, que ele pr6pri o ~
~
intcrpretava . Bre cht era grande admirador dos seus dons d e esc ritor e de comccliantc.

11
12
Em A construrao da personogem .
Em 0 teatro e seu duplo , t. 4, cap ltulo "A re speito do Teatro de Bali".
I S E m Ecrits sur le th eatre, I, capl tu\ o "C ritiqu es dramatiqucs d'Augsbourg", p. 44.
16 Op. cit., caplt u\ o "La rn arc hc vcrs le thc5trc co nt empora in , dialogue sur !'art

dramat iqu e", p . 186.


I(
11 I j
:'
,;
:1

II as metamorfoses do ator 157


1!,.. 156 a linguagem da encenar;:ao teatral
/I .
di Nao e que a emoi;ao deva ser banida da representa9ao a que Brecht
Algumas observai;oes, antes de irmos mais adiante. Em primeiro lugar, nem
i:!! i '' aspira. Mas ela e portadora de ideologia e, a esse tltulo, resulta mistificado·
todas as teorias da arte do ator a sercm aqui abordadas encontraram, se-
.,
·' qucr de longc, a sua tradui;ao em termos de pratica. Sob esse aspecto, um
ra. 0 que justifica que ela deva ser submetida a um rigoroso controle :
Stanislavski e um Brecht ocupam um lugar a parte na hist6ria da represen-
As emo<;:oes possuem sempre um fundamcnto de classe muito bem dctermi· tai;ao . Ocorre que cada um deles disp6s, de modo duradouro, dos rneios
e
nado; a forma sob a qua! elas se manifestam sempre hi st6rica, quer dizer cspccl· necess:lrios para sub meter suas concep9oes a prova da realiza9ao; em ou·
fica, limitada, ligada a uma epoca. As emo<;:oes nao s:io, em absoluto, universais nem
'I in temporais.17
tras palavras, para confronta-las com a rcalidade humana constitulda pclos
atorcs, pelo espctaculo e pelo publico, aprofunda-las a partir dessc con·
:1

11

.i A fun9lio ideol6gica da emo9ao teatral (da identificai;ao do ator


fronto, ou ate transforma-las ao longo da continuidade de uma pratica. Ii

111~: :-,:
com o seu personagem e, por tabela, do espectador com esse personagem) Esse lugar e substancialmente diferente do de Craig OU de Artaud, que
:1 n:Io tiveram as mesmas possibilidades e nao puderam trabalhar dentro da
provem do fato de que ela privilegia o ponto de vista do indiv!duo e ca- I ~~~.:,
,,0-::· ;
realidade do teatro senao a t!tulo eventual c insatisfat6rio.
·i mufla desse modo o processo, a relas;ao em ma-o dupla que interliga o indi-
Outra obscrva9ao: a arte do ator nao evoluiu ncm se transformou, :~~:;
viduo e a coletividade, o papel desempenhado pelo indivlduo dentro da
coletividade. Assim sendo, a atuas;lio ti base de emoriio nao s6 nao traz
nenhum conhecimento sobre o mundo real mas, o que e mais grave, ocul-
na pratica ocidental do teatro, de modo tao rapido e n!tido como, por
cxemplo, a ccnografia. A razao disso esta sem duvida ligada ao fato de que
%."
o material lr11nza110 nao e tao maleavel como a aparelhagcm tecnica do es- ii:!,;.
,_··.·
ta qualquer possibilidade de adquirir esse conhecimento. Ou seja, de alcan-
petaculo. Em todo o caso, seria diflcil sustentar que esse ator nova, que '.;~]::.:
i yar o progresso. uns e outros desejavam ver surgir, tenha efctivamente aparecido, ou pelo
Brecht chega assim a seguinte conclusao: e preciso invenrar um outro
ator, portanto novas tecnicas de interpretas;ao, ao mesmo tempo que uma
nova defini9ao de suas tarefas no campo da interpreta9ao . Inventar um
~-.~.:
;l o
menos se ten.ha impasto, em confronto com o aror a11t1go; exceto, talvez,
no que diz respeito a Brecht. A vcrdade e que aos poucos as ide ias novas :~;,x
foram se infiltrando, irrigando e enriquecendo de maneira patente pr:iticas

I
ator que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Ques-
tionar-se sobre o com portamento dos personagens; sobre as ayoes que estes que, entrctanto pennanecem relativamente tradicionais.
·'·•( Deixemos de !ado Craig, cuja s11pemzario11ete nunca saiu do papel,
empreendem ou se recusam a empreender; sobre as relas;oes de for9a que ·• :.
e ate mcsmo Artaud, cujo ator, cclebrante e paroxTstico, nao chegou a
~:,.~r.,·;,·
subjazem as rela9oes sociais etc. Um ator que saiba evitar a hipnose do
espectador, lembrando-lhe - atraves dos processos do distanciamento -
que 0 palco nao e a imagem de um mundo subitamente tornado inofensi- ·:i; ~~- ·
entrar em cena para valer, apesar de tentativas as vezes convincent es. Mas
mesmo o ensino de Stanislavski, embora ha muito sistematizado e assumi- t~t

-~'
-~ } ,'· do por outros pedagogos de teatro, nao chegou propriam ente a dar :1 lu z,
vo, que o espetaculo nlio irnita a realidade, mas permite enxerga-la. i \ '·.'
pclo menos na Fran9a, uma pr:itica de ator fundamentalm ent e original,
>.(" , 1' ..
A critica da representa9ao academica repousa, como vemos, sobre ~ t. .~.\. nem uma interpreta~ao essencialmente diferentc daquela quc hav ia sid o
premissas extremamente diversificadas, que tern a ver com a diferens;a en-
tre as concep90es da arte teatral que cada um desses discursos veicula. . .. ~ formada pelo ensino tradicional.
Craig e Brecht desconfiam da emo9ao e tendem a fazer do ator um tecnico ·11··.
...
' ·~
~:. ,
E podc-se dizer que existem hoje em dia na Frani;a atorc s brcchtia-
nos? No maximo registra-se que certos atores consegucm adap tar sua tec- ,~;.,,,.:,·:
'.o~?.r;v ~-
da representas;ao; o primeiro, no empenho de chegar a uma perfeis;ao for- • ·i. -

'.?Z';(··:
mal absoluta; outro, para criar um realisino que nao seja mais descritivo nica de rcpresentai;ao as exigencias ocasionais do tcatro cp ico. A condis;ao 06,..~t~r.: :
socioprofissional do ator !he pro1b e, na verdadc, uma espcc ializai;ao por lW!'.> ·
e imitativo, mas explicativo e interrogativo. Quanto a Stanislavski e Ar-
taud, o que mais os incomoda ea inautenticidade e o convencionaJismo da demais estreita, levando em conta que para ganhar a vida cle precisa perma-
interpretai;ao academica. Pois eles estlio em busca de uma emo9ao perdida. necer ecletico e saber integrar-se em formas J c rep re sc nta9ao (bo11levarJ,
Porque para · o primeiro o teatro tornou-se uma mentira, quando s6 a ver- televis:Io, cinema etc.) mai s ou menos trad icio nai s. Por outro !ado, a pere-
dade e reaJmente comovente. Porque para o segundo o teatro tornou -se nidade de um ccrto tca tro de tcx to e de an~ilise psicol6gica, de Pirandello
um cemiterio, quando s6 as manifestai;oes vitais podem ser realmente a Harold Pinter, de Tennessee Williams a Marguerite Duras etc ., contribui
perturbadoras. evidcntemcntc dt.! mouo marca nt c para a perpetua9ao de um tipo de repre ·
sentai;ao basea ua na sutil cza da exp re ssao e na mitologia da encarna9:Io do
pcrso nagt.!m. Scm dtiv id a, cssJ rcpresc nta9ao conseguiu de uma forma ge-
.. ! .:.
ral, grayas justa111 c11te ;i s cr iti c:i s e as pcsquisas antes mencionadas, Jibcr-
17 Op. cil., capltulo "Sur une dramaturgic non :iri stoteli ciennc", p. 239 .
h=n 'Q.nr !?T!'lWJb1:mF"== :::·,....-. ::~,,.-..,...,.. .. = .......... ,....... .. .. ,,,

.j as metamorfoses do a tor 159


158 a linguagem da encena9ao teatral '•"] '.".,'
...t:" ~--
. ~ ~

De acordo com as recomenda9C'.>es de Appia, o espa90 senl inteiramente


tar-se da afeta9l'io e dos estere6tipos herdados do seculo XIX (e a impor- • .. 1,L ;' despojado e organizado de ta! rnodo que o encontro do ator com o seu
tancia assumida pelo cinema e pela televisl'io na evolu9ao do gosto do
papel seja o cerne expressivo do espetaculo. Villar proclama que todo gran·
publico acelerou certamente essa metamorfose ), cul ti var a exatidao do ges-
de texto cornporta uma capacidade de choque q ue ficou ernbotada pc la
to, a justeza da inflexao, o requinte das nuani;:as. No essencial, porem, rcpcti9:!'0 e pela rotina . Cabe ao ator reencontra-la, e fazer com quc ela scja
ela permanece condicionada por aquela tradi9ao ocidcntal, e mais espe- reencontrada. 0 papel do encenador consistira em guiar o ator, em cond u-
cificamente francesa, de valoriza9ao de um texto e de individualiza9ao zi-lo a redescobrir e retraduzir esse frescor primitive do tc xto . " Em re su -
i de um personagem. Cabe reconhecer, alias, que os favores do publico nun- mo, eliminar todos os meios de exprcssrro que sejarn exteriorcs as leis puras
!' ca deixaram de distinguir atores desse tipo, quer se trate de Ludmilla Pi-
1: e espartanas do palco, e reduzir o espetaculo a exprcssao do corpo e da
'I toeff ou de Madeleine Renaud, de Raimu ou de Michel Bouquet. 18
11 alma do a tor", afirmava Vilar ja em 1945. 20
Afinal de contas e a Vilar, talvez, que se deva, na Fran9a , o apare-
Contrariamente a muitos de seus prcdecessores, Vilar descontia do
'1 cimento de um novo ator , no decorrer da decada de 19 50. Sob certos
virtuosismo tecnico do ator. Ele e, na sua opini:ro, um fator de dependen-
aspectos, o fato e paradoxal, quando lembramos que Vilar foi aluno de
cia e de automatiza9ao da interpreta9ao, que se submcte a pressocs difc-
I Dullin, que Copeau foi uma de suas referencias fundamentais , e que ele se
rentcs das que emanam do texto. Tan to quanto Stanislavski, Vilar desconfia
colocava, como ja vimos, na trilha de uma tradi9ao que valorizava, acima
da teatra/idade. Por cssa razao, prefere uma abordagem mais emplrica do
de tudo, o teatro de texto . papel, adaptada a personalidade de cada ator : "N:ro existc uma tecnica
Jndependentemente de todos esses antecedentes, desde mu ito cedo,
da interpreta9:ro; existem praticas, existern tecnicas. Tudo e expericncia
ou seja, desde as primeiras temporadas do TNP. no Theatre de Chaillot,
I mas tambem em Avignon, o publico teve a sensa9ao de que a novidade pessoal. Tudo e empirismo pessoat."2 1
I Na Fran9a dos anos 1950, tais ideias nao tinham nada de revolu-
dos espetaculos que !he eram propostos se devia, em parte, ao ator. Um
cionarias e, frisernos mais uma vez, deviam muito as li9oes dos animadores ~
ator que havia abandonado o desempenho realista e psicol6gico, cuja ina-
dapta9llo ao repert6rio escolhido por Vilar, bem como ao espa90 cenico,
do Cartel. Mas a conjuntura obrigou Vilar a submete-las ao teste de uma j
arquitetura que nao estava adaptada a elas, quer se tratasse do patio do
era manifesta . Um ator que ao mesmo tempo conseguia evitar a enfase da
Palc!cio dos Papas ou da imensa nave do Teatro de Chaillot. Portanto, os ~
declama9l!o que caracterizava, naquela epoca, a interpreta91io do grande
repert6rio classico na Commedie-Fran9aise. 1 9
atores de Vilar tiveram de ajustar uma pratica tradicional a condi9oes ma-
teriais nada tradicionais. As distancias habituais aumentaram muito de rc-
l
Na base dessa transforma9ao encontra-se uma combina9ao entre as
ideias de Vilar acerca do que deve ser o Lugar e a fun91io do ator no espe- 1-J
pente, tanto no que diz respeito as dimensoes do tablado como ao afas ta- !
mento do publico. Os problemas de acustica ocasionado s por um es p a~o
i taculo e um conjunto de condicionamentos impostos pelo espa90 do Chail·
I ao ar Jivre (Avignon) ou pela sala inadequada de Chaillot cram igualm ent c
I
I lot ou de Avignon.
consideraveis.
jI
Em primeiro Jugar, Vilar assume um certo numero de princfpios e
de orienta9oes responsaveis pelo sucesso dos espetaculos do Cartel entre as
duas guerras mundiais; notadamente a regra que determina que a encena-
Esses obstaculos, que Vilar n:ro procurou camuflar (as efcmcras tcn-
tativas de sonoriza9ao de Chaillot nunca levaram a re sultad os co nclu sivos)
deram origem as bases de uma intcrpreta9ao origin al. 0 ator ficava mai s
i

I 9l!o deve estar a servi90 de um texto, e deve banir qualquer decorativismo,


ou menos sozinho em cena, separado do s seus parcciros por uma distancia
~: .
·.• .
!1i qualquer gratuidade. Ela se concentrara portanto no binomio ator-texto.
pouco habitual. Para o espectador, cle era esse ncialm ent e uma silhu eta
t_.

.1: que agarrava e mantinha preso o seu olh ar, gra9as as roupas esplendorosas
I'11 · de Gischia (ou de um outro pint or-figurinista). Em outras palavras, o ator
I',! 18 O mcsmo fcnomeno sc da tambem em outros paiscs; co cinema contribuiu para
tinha de assumir este parado xo : cle era visto mas, ao mesmo tempo, e com
popularizar no mes de a tores originalmcntc dedicados ao tcatro: Laurence Olivier e exce9ao das primeiras fila s, nao se di stinguiam mais os dctalhes do scu
Vivien Leigh, Alec Guinness e John Gielgud, Vittorio Gassman etc. rosto. Tudo isso !he proibia a trad icional represcnta9ao psicologica cons·
19 O fato de que a declamai;iio scja considerada corno uma enfasc indica simplcs-
rncntc quc cla csvaziou-sc de qualqucr autenticidadc c transforrnou-se nurn truquc
rotineiro. Quando sustcntada pela convic~ao e por uma adesao profunda do ator,
a a
nao tanto ao scu personagern, mas forma, rnusica do seu texto, cla proporciona 20 Em D e la rraciitio n rh t!Ji rra/e, p . 36.
dcsempenhos de uma inegavel for~a de impacto . Os ultimos JecilllllildOres francc scs
21 Op. cir., p. 33.
forarn sem duvida Alain Cuny, Marie Belle Maria Casares.
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as metamorfoses do ator 161 11
160 a linguagem da encena9ao teatral 11

si'vcl minimizar a importancia da atuac;:ao de Vilar, no que diz respe ito ao


trulda em fun9ao da visibilidade e da expressividade da mlmica, e da rela-
2 surgimento de um ator moderno. Se ele nao propoe uma pratica radical-
·• .t 9ao de intimidade possibilitada pelas pequenas salas do teatro a italiana. 2
:I
.• j;
mente nova, representa, hist6rica e esteticamente, o elo intermediario en·
Cabe acrescentar que o repert6rio escolhido por Vilar em fun9ao desses
I tre a contribuiryao do Cartel e a de uma nova gerac;:ao (Planchon, Chereau,
condicionamentos, bem coma do seu ideal de um teatro comunitario, o
1: Jean-Pierre Vincent, Ariane Mnouchkine) quc retomaria os ensinamentos
I' Ievava tambem a abrir mao dessa pratica.
Em resumo, o estilo TNP, no que diz respeito ao ator, e antes de mais de Artaud c, mais ainda, os de Brecht.
1: Voltemos, porem, ao in lcio do seeulo. A supermarlo nere de Crai g
I
nada u ma arte de estilizarao. Estiliza9ao psicol6gica do personagem red u- nunca existiu, e e o caso de indagar sc mcsmo o scu l1111 cntur chcgou a acrc-
Ii zido aos seus tra9os essenciais. Estiliza9ao vocal que evita ao mcsmo tempo
1
i ditar que um scr humano fosse capaz de alcanc;:ar cssc grau supremo de
a dic9ao realista e a declama9ao pomposa - e Vilar escolhe atores cuja
virtuosismo e de domlnio tecnico que o tornaria suscetlvcl de ser rnanipu·
11
personalidade tende para essa inven9::ro de uma declamarao justa no duplo !ado tao totalmcnte quanta o mais perfeito dos instrumentos; e que csse
'II llil piano da expressividade e da musicalidade: Gerard Philipe, Alain Cuny, ator instrumental pudesse simultanearnente tornar-se o criador de um a
Maria Casares etc. 2 3 Estiliza9ao gestual tambem, pois Vilar julga que nova representaryrro ... Mas talvez nao se tratasse, afinal, senao de um mi to
I um unico gesto cuidadosamente amadurecido tern mais for9a expressiva
pedag6gico proposto a meditaryao dos interessados ...
do que a gesticula9ao falsamente natural usada nos palcos tradicionais. t A supermarionete, segundo Craig, "nrro rivalizara com a vida, ma s
facil conceber a importiincia que assume, nesse contexto, o figurino . Ele
ira alem; ela nl!'o encarnara o corpo de came e osso , mas o corpo cm esta-
se torna um verdadeiro suporte da interpreta9ao, uma vez que propicia
do de extase, e enquanto estiver nascendo dela um espfrito vivo, ela sc
c amplifica - ou seja, torna perceptive! - a expressividade do corpo e do
revestira de uma beleza mortal" .2 5 t que se trata de despersonalizar o
gesto . Gischia explica: "Toda a psicologia dos personagens exprime-se pelo
24 ator, arranca ndo-o das dellcias cxibicionistas da representaryao imitativa
figurino e, vice-versa, o figurino esta contido nos personagens." (convencional ou naturalista) da viJa. Trata-se, ainda, de abrir cam inho a
Como ator, Vilar acrescentava as caracteristicas acima definidas uma
uma intervenryao criativa do nova ator:
arte da composirao que havia aprendido com o seu mestre Dullin. Fato
Hojc cm dia, o ator cmp c nha· sc c m persomficar um pcrson agc m c cm int er·
l
·1 ,
particularmente notavel, considerando-se que o estilo TNP estava longe prcd-lo; amanhii, clc tcntad representd-lo c intcrprcta-lo; um dia, clc mc smo o cr iari.
de favorecer, no fundo, a singulariza9ao dos personagens, e convinha mais
E assim rcnasccra um estilo.26
aqueJe ti po de ator que possui a ca pacidade de adaptar todos OS persona-
gens que desempenha a sua pr6pria personalidade, coma era o caso, por t assim que se explica o permanente interesse de Craig por certas
exernplo, de Maria Casares e de Alain Cuny. Vilar, entretanto, sem deixar tradiryoes perdidas ou ma! conhecidas: teatro da Antiguidade, commedia
de adotar a representa9ao estilizada de que ja falamos, conseguia diluir sua Je/l'arte, teatros do Extremo Orientc. Por um !ado, ela s hav iarn dado :l
personalidade em personagens tao antin6micos como Harpagon e Dom luz verdadeiras criaroes de atores (Pantaleao e Arl cquirn , par cxc mpl o , !j
I.
Juan de Moliere, Augusto de Cinna, de Corneille, Platonov de Tchecov, nada devem, na origem, ao genio criador de escritores). Por outro, cla s tern
Ricardo II de Shakespeare e Arturo Ui de Brecht. todas em comum o recurso a interpretaryao com mascaras, ou com maquia · I
Hoje, a novidade desse estilo parece me nos evidente. E que ele se gem, o que tern par efeito um deslocamento do mlcl co ce ntral de int er· l
espalhou por um tao grande numero de empreendimentos do setor publico
- centros drarnaticos e companhias estaveis - que acabou aparecendo, por
pretaryao, ja que o personagem nao pode rn ais se r individualizado atravcs
do jogo fisionomico. A mobUidade ea expressivid adc do rosto cs tao , com l
I111.i1' sua vez, coma uma especie de convenryao consagrada. Nern par isso e pos-
,,, efeito, na base do rnimetismo psicologizante .
''I 0 fato de Craig nunca ter realm cnt e pod id o co ncretizar a superma·
Iii rionete nao significa que o seu pensamento relativ o ao trabalho do ator
111 tenha permanecido letra mort a. E, cm ultima analise, as imprccisoes e o
22 As primciras realiza<;oes de Vilar como encenador tiveram por palco a minuscula
i1! sala do Theatre de Poche, onde ele montou, notadamente, A danra da morte, de
i;i
Suindbcrg, em 1942, e A ssassinato 110 catedral, de Eliot, em 1945 .
23 As wzes o ator falhava em achar essa justa medida, e o equillbrio que ela prL'I
supunha, e pas sava a privilegiar a expressividade em dcuimento da mu sica \~1aria
Casa res em Fedra), ou a sacrificar aquda em bcneflcio dc sta (Vilar em Macberh ou 2s E111 De / 'arr du t!i cdtr e. capi' tul o "L 'actcLLr ct la surmarioncttc". p. 89.
cm Sonho <le u1110 noire de veriio) . 26 Op. cit., ibid., p. 60.
24 !Wene Parmelin. Cifiq peinrres er le rhedrre, p . 89. 1,
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162 a linguagem da encena9ao teatral as metamorfoses do ator 163