"Parte completo y masculino que da de su ultima faccion autor de esta pieza con don Quijote, pero para 10 que
10 que inte­
un guardian de la fantasia y vocacion de amor de Buenos
Aires" es un hibrido, tipo muy frecuente en la pluma de su
autor, de ensayo y de humor, 0 tal y como eJ mismo 10 defi­
ne, de "doctrina y fantasia " . Por esa razon 10 llamo, a falta
de mejor denominacion, simplemente pieza. Y de ella se des­
prende, en primer lugar, que el autor mantiene con el Quijote
las cuatro rela ciones ba sicas que describo a continuacion:
En primer Lugar cierta identificacion con Miguel de Cer­
vantes. Senalado como creador de esa "persona de Arte" que
es don Quijote, Cervantes oficia de modelo para este que se
presenta a si mismo como creador de "No Existentes Caba­
lleros". Nombre de nitida resonancia quijotesca que denomina
tam bien a un personaje clave en la novelistica de Macedonio
al tiempo que sirve como definicion eminente de 10 que es para
el un personaje.
En segundo Lugar, el autor no se identifica unicamente
con Cervantes sino tam bien, como ocurre a tantos otros
exegetas de la epoca, especialmente de la generacion espa­
nola conocida como del '98, con su criatura don Quijote,
segun 10 muestra el que desde el titulo se confiera a si mis­
mo el de "guardi a n de la fantasia y vocaci6n de amor de
Buenos Aires". EI herofsmo altruista de que con ello reviste
a su persona de autor -y la vanagloria que deja suponer, in­
faltable en toda quijotada- son igualmente atributos sus­
tanciales de los heroes de sus dos novelas: el noble pero
atormentado Eduardo de Alto en Adriana Buenos Aires, el
escurridizo pero ubicuo Presidente en Museo de La NoveLa
de La Eterna. Ambos, en efecto, yen consumirse sus vidas en
el afan ardiente de velar por la belleza, una belleza, por otro
lado, que como caballeros que son, unicamente dan la im­
presion de reconocer en grado sumo en sus respectivas da­
mas. Se podria pintar con mas detalle la identificacion del
24
resa ahora es suficiente con 10 dicho.
A esta doble figuracion de si mismo, entonces, como escri­
tor afrn conjuntamente a Cervantes yadon Quijote, se ana ­
de, para rizar el rizo, una tercera, en la que hace de sf mis­
mo un lector apasionado de la novel a inmortal, y tan apa­
sionado que deplora que ningun autor en Buenos Aires se
haya puesto todavfa ... a escribirla. Literalmente: " Por la
opresion inv01untaria que infunde su vasto renuevo en fuer­
za de cada dia, por el poder silenciador, eclipsador, de su
espectaculo de poder, con todo ello todavia Buenos Aires no
ha escrito el Quijote" (7, 183)1 .
Tras dejar asi sembrada , al pasar y como al voleo, la
simiente de la que una decada mas tarde germinarfa una de
las obras capitales de Borges ("Pierre Menard, autor del Qui­
jote"), Macedonio se complace, en cuarto Lugar, en retra ­
tarse a si mismo, sobre un fondo de ajetreo inutil -el del
mundo moderno en las paginas de los diarios-, en la pose
solitaria de abismarse en la relectura de la novela: "Ieyendo
otra vez, para medir de nuevo el abismo de la actitud de Cer­
vantes con su protagonista, con esa 'persona de Arte' el Qui ­
jote, frente de la cual son bortosos esbozos los que la Lite­
ratura presenta, aun acaso los de Shakespeare, las dos esce­
nas que quiza son unicas, que realizan la Tragedia en arte de
la palabra" (7, 183-4).
Abstraccion hecha de la inquietud abismal de presentar­
se alguien enfrascado en la relectura de una novela que
cuenta la historia de un hidalgo enfrascado (hasta sedrsele
1 Los numeros q uieren decir: volumen 7 de las Obras completas (Co rregid o r, Buenos
Ai res), pagina 183. Las c itas d e Museo de la NOllela de la Elerna no son al vo lumen
6 de estas Obms si no a la edicio n cr irica a ca rgo de Ana Cambl ong y publ icada en
Ed ito ri a l Archi vos el an o 1996.
25
el seso) en la lectura de novelas, lease cuales vendrfan a ser
las escenas que explican la primera de las cuatro tesis, v. gr.
la superioridad correlativa del Quijote como obra "Iitera­
ria" y la de su prota gonista como" persona de Arte". Las es­
cenas son: 1) "aquella en que Quijote confiesa con
humillacion, miedo " ; y 2) "aquella aun mas odiosa a su ca­
racter [... ] en que Cervantes, con horrible frialdad [ ... J, ten ­
tando a 10 demoniaco, muestrale herido de la repugnante
envidia, por un instante, ante el exito de su leal servidor
Sancho" (7,184).
Tras 10 cual puede uno preguntarse: (como es que precisa­
mente gracias a este rebajamiento moral del personaje por parte
del autor, obra, aurar y personaje acaban empinandose por
sobre el comun de las obras, aurores y personajes de la historia
de la literatura? Porque sin duda se trata de una inversion, tanto
mas efectiva cuanto mas extremo es el rebajamiento: "Esta insi­
nuacion de un latido de envidia es inmensamente mas inferio­
rizador que la del miedo, franco, instintivo", explica . Y 10 cier­
to es que ni siquiera esta negra envidia hace dano a la criatura;
todo 10 contra rio: "quiza nos encarino mas con el y principal­
mente resulto en mayor realidad para el personaje, en su
caracter de ternura y santidad" (7, 184).
Tratadas como es debido, la vileza y la fealdad pueden
dar sustancia a 10 que no la tiene; tal la regia efectiva en los
entresijos poeticos del Quijote. Pero antes de decir unas pala­
bras sobre ella hay que dar el primero de una larga serie de
saltos hasta un texto de Jorge Luis Borges que reproduce la
misma observacion.
Es el caso, en efecto, que la razon por la que en 1927
Macedonio tiene a Cervantes por "el primero y el ultimo lite­
rato de genio pleno" y "superior a todos" , es con toda exacti­
tud la misma que poco tiempo despues, en un articulo publi­
cado en marzo de 1928 e incorporado meses mas tarde en EI
26
idioma de los argentinos, Borges presentaba con bombo y
platillo como la "conducta novelistica de Cervantes " . Con los
mismos conceptos y hast;:llas mismas palabras que su amigo (es
el casO de cariiio, palabra aplicada por ambos y con iguales
razones allazo afectivo que une allector del Quijote con su pro­
tagonista ), se expresa Borges por momentos al "presentar" y
"razonar " su "tesls" de que ninguna otra " conducta de nove­
lista fue tan deliberadamente paradojica y arriesgada como la
de Cervantes'\ epitetos que describen 10 que Macedonio reune
bajo el de demoniaco. La unica diferencia entre los dos es intras­
cendente: mientras que para Macedonio las debilidades del
hidalgo que su autor se ensana en exhibir son la envidia y el
miedo, a la envidia Borges anade la conciencia de la locura y la
soledad (10 que bien podrfamos pensar que se traduce en
miedo .. .). Pero en 10 principal coinciden: en indicar un rasgo
negativo del caracter de don Quijote, en concluir que ese rasgo
entrana la desafeccion del narrador y en encontrar al puntO en
esa desafeccion la Fuente de la eficacia realista de la obra ante
el afecto del lector, eficacia que paradojicamente resulta ,
como escribe Borges, en "Ia venerable y satisfactoria presen­
tacion de una gran persona" , 0 como escribe Macedonio, "en
mayor realidad del personaje "2 .
2 No queda cla ro a cua l de los n umerosos episodi os q ue exh iben temeroso a Don
Qu ijote se refiere Macedoni o. Aunque hay alguno en la Primera Parte (el de los Baranes,
cua ndo Do n Q ui jore niega ta n exage rada mente el mied o que pa reee confesa rio; eI del
ma nteo, en eI que el hidalgo se abstiene de sa lir en defensa de su escudero. 0 eI del pre­
sunto fa ntasma del capitul o XLVIII ), la ma yo ria. 0 por 10 me no s aq ue ll os en los que
eI miedo es reconocid o ma s abi ertam ente. esta n en la Segund a: la hu ida al fin a l del epi­
sodi o del rebll zno en el capitul o XX VII ; la rendicion al final de ca pitul o XXIX; el
"te meroso es pa nto cence rril )' ga tuno que recibi o don Quijote " en el ca pinli o XLVI;
el est remecimiento, el encogimiento del cuerpo y la palidez del rostro en la emba rca­
cio n del ca pitul o LXIII ; el pavo r ante el espectaculo inquisitoria l de los duques en el
ca pitulo LXIX, etc. En cua nto al a envidia, es casi seguro que ta nto M acedonio como
Bo rges pensa ba n en los mi smos pasa jes seiia lad os po r cI autar de qu ien mas ad ela n­
27
 La observacion sobre la actitud deliberadamente para do­
jica y arriesgada, rayana en 10 demoniaco, que adopta el
autor del Quijote para con su personaje, en si misma es dema­
siado clara para que sea necesario detenerse mucho en ella,
al tiempo que por otro lado es demasiado oscura en su sig­
nificacion y en sus ralces historicas para que sea posible des­
cifrarla sin salir del marco estrecho de nuestro tema. Cer­
vantes Ie habrfa soltado la mana a don Quijote en los tran­
ces mas negros; se habrfa aprovechado, incluso, se dirfa que
con vileza, de la prescindencia que Ie otorgaba su calidad
(ficticia) de historiador y aun de simple traductor, para expo­
nerlo no unicamente a la mofa sino al desprecio del mundo.
Pero ni Borges ni Macedonio vieron en ello un defecto sino,
todo 10 contra rio, el apogeo de un arte. Porque la hostilidad
deliberada, a semejanza de la contraccion 0 recogimiento del
dios de los cabalistas, 0 si se prefiere del don de la libertad
que hace al hombre el dios del Genesis, habrfa tenido por
resultado el agrandamiento antes que el apocamiento de la
criatura; el aquilatamiento de su realidad antes que su ani­
quilacion. (Y como, mediante que pase magico? En el caso
de Cervantes (dejemos en paz a los cabalistas, que ya bastante
tienen con la crftica "borgeana"), mediante la astucia de picar
el carino del lector, su piedad que dirfa Aristoteles, indu­
ciendolo con mana suave pero resuelta a insuflar vida en 10
que no la tiene.
Macedonio anade que un caso de parecida audacia quiza
haya sido el de Flaubert dando vida a Madame Bovary con
el expediente retorcido de entregarla a un calvario -a un
"dolor", escribe- "inimportante", cabe decir de tan poca
te dire que debi6 ser 13 Fuente de inspiraci6n de ambos, Salvador de Madariaga: aque­
1I0s en los que se pone de manifiesro cierto mezquino senrir de don Quijote tras el ascen­
so de la estrella de Sancho gobcrnador; vease por ejcmplo eI capitulo XUV de la
Segunda Parte.
28
monta que ellector no tenga escrupulos, ni se de gran cuen­
ta de ello, en darle aliento con su piedad (Museo, 328). Refe­
rido al Quijote, y de fecha cercana a 1927, cabe citar el
comienzo de uno de los prologos de Museo, sin titulo, que ya
figura en el manuscrito de 1929 recogido por Ana Camblong
en la edicion crftica de la novela. Se trata del primero de los
"cuatro pasmos" del arte del pasado y del presente: "Ia frial­
dad, fatalismo, negacion de 10 Humano como posibilidad de
felicidad y de inteleccion, afirmacion indirecta del fracaso
hedonico e intelectual de 10 Humano, que es la actitud de
Cervantes con Quijote y Sancho, la unica gran actitud de
genuina ironia, el unico pesimismo autentico presentado en
arte literario en el que tantos pesimistas de carton quisieron
ser crefdos" (Museo, 87).
En cuanto a Borges, se 10 encuentra merodeando otra vez
la misma idea en 1947, y mas de pasada tambien en 1956,
en "Nota sobre el Quijote" yen "Analisis del ultimo capitulo
del Quijote" respectivamente. Escribe que Cervantes dispo­
ne del "desden" y de la "crueldad" para volver patetico a don
Alonso Quijano. En la "Nota": "Abundan los ejemplos; no
se de ninguno mas exquisito que la descansada sentencia [ ... J
que narra de manera lateral la muerte del heroe". Y en el
"Analisis", a proposito de esta sentencia (notese la polisemia
del vocablo) que tantas otras veces Borges visito: "Es la ulti­
ma crueldad de las muchas que ha cometido con su heroe".
Rebuscado un poco, salvo un autor al que enseguida me
voy a referir, no encuentro en la epoca observaciones analo­
gas a esta explicacion de la primera tesis. A 10 sumo, pero es
algo que ya todos conocen, descripciones indignadas del
escarnio a que don Quijote es sometido, a causa no, empe­
ro, de verdaderos defectos suyos como quieren Borges y
Macedonio, sino por el contra rio de sus virtu des, y por par­
.
te no del auror sino de otros personajes de la novela, quienes
29
por malvados (tfpicos) cosechan todas las iras del lector. Asf
por ejemplo es enfocado el escarnio en La jofaina maravillosa
de Alberto Gerchunoff, obrita que con el subtftulo de Agen­
da cervantina fue publicada en 1922 y reeditada, el mismo ana
de 1927 en que fue escrita la pieza de Macedonio, precisa­
mente en la casa editorial (Gleizer) en la que un ana mas tar­
de este harfa aparecer su primer libro, No toda es vigilia la
de los ojos abiertos. En el breve capftulo "EI caballero bur­
lado" Gerchunoff se pregunta: ",Por que ha escrito don
Miguel de Cervantes, tan movido a compasi6n y de gusto
tan fino y tan diligente, esa pagina de befa para su heroe?"
La pagina de befa parece ser el capftulo XXXII de la Segun­
da Parte, en el que la burla de los duques pasa de morado
oscuro. Pero si la interrogaci6n de Gerchunoff roza la obser­
vaci6n de Macedonio-Borges, su respuesta se aleja de ella
sutil pero definitivamente: " Don Quijote embiste los molinos
y cae; afronta a los toros bravos y 10 re vuelcan. Eso no nos
hace sufrir: las heridas son sus blasones, el valor su mer ito y
los riesgos e! precio de su denuedo. Lo que nos parece insu­
frible es la burla de los sandios, la risa del necio, la traidora
socarronerfa de los que 10 toman por loco y por tal 10 creen".
Ni una sombra de defecto en el caballero, ni de virtud en los
espectadores de sus prendas.
Por fin, debo mencionar la fuente de inspiraci6n mas pro­
bable de Borges y de Macedonio en este punto: Gufa dellec­
tor del "Quijote " , obra de Salvador de Madariaga publica­
da en Madrid en 1926 pero que recoge artfculos aparecidos
en La Nacion de Buenos Aires entre junio de 1923 y febre­
ro de 1925, segun declara el autor en el pr610go tras califi­
car a este diario, dicho sea de paso, como "uno de los mas
potentes estfmulos con que hoy cuenta la literatura en lengua
castellana" ... Algunos pasajes de esta obra otorgan especial
importancia a las debilidades morales de don Quijote, y aun­
30
que parecen resumirse todas en la duda, dos son especial y
explfcitamente senaladas: el miedo (p. 181), la envidia (p.
184). Como digo, se trata de un elemento entre otros del
mismo tenor que probarian en conjunto toda una teorfa avan­
zada por Madariaga, la de que a 10 largo de la novela el
hidalgo manchego sufre un proceso de "sanchificaci6n",
paralelo a otro, sufrido por el escudero, de "quijotizaci6n".
Precisamente un "momento culminante" en la transformaci6n
de don Quijote, momenta de maestrfa artfstica -0 tal vez de
acierto inconciente, aclara el ensayista espanol-, serfa aquel
en que tras abandonar Sancho a su senor para dirigirse a
ocupar la gobernaci6n, este, el senor, se afsla en su pieza
padeciendo lastimosamente por unas razones (v. gr. la vfvi­
da corredura de unos puntos de las calzas; capftulo XLIV,
Segunda Parte) que delatan el mas alto grado de relajamien­
to en la entereza proverbial del personaje, un remarca ble
"empobrecimiento espiritual". La huella de estas ideas en
los textos de Macedonio y de Borges son evidentes. Con todo,
Madariaga interpreta el empalme de las trayectorias de los dos
personajes como un proceso psicol6gico, un proceso que
expresa tanto perfiles de la " psicologfa" de Sancho y de don
Quijote como del autor de la novela. No por nada su estu­
dio lleva el subtftulo de "Ensayo psicol6gico sobre el Quijo­
te" . Macedonio y Borges Yen en estos rasgos del caracter de
don Quijote antes un efecto de la tecnica narrativa emplea­
da por Cervantes que un sfntoma de un modo del ser huma­
no de sus criaturas 0 del suyo propio.
Segun Macedonio, y segun el Borges de los textos conci­
tados, la delicada hazana de Cervantes estriba en ha ber car­
gada las tintas de esta burla no ya unicamente exagerando­
la como ha hecho toda la tradici6n carnavalesca sino de tal
manera que su efecto se invirtiera por completo. La inmora­
lidad no reside en los burlones, que hasta desaparecen de
31
escena, sino en 10 mas fntimo del heroe, quien solitario con
su pecado (como en el capftulo XLIV que se acaba de men­
cionar), desciende del cotumo, da la espalda a los espectadores
y se convierte en un hombre, un hombre como cualquiera, es
decir parecido allector, quien en ese preciso instante de debi­
lidad espia y sin darse cuenta quiza, no puede hacer otra cosa
que tenderle la mano solidaria. Si el hijo de Dios tuvo su
hora de flaqueza, (no 10 iba a tener un pobre diablo man­
chego? Pero 10 relevante no es tanto, como quiere Madaria­
ga, la clarividencia de Cervantes en las telas del coraz6n de
la naturaleza humana, aun cuando en verdad la tuviera, cuan­
to la eficacia narrativa del hallazgo. No, entonces, su ver­
dad 0 verosimilitud, 'sino su eficacia, su podet de persuasi6n;
no su ciencia sino su ret6rica.
Un par de decadas mas tarde, aunque en un contexto his­
t6rico y geografico diferente, algunas de estas .ideas vuelven
a aparecer en la pluma de otro escritor. EI ano es 1952 (el de
la muerte de Macedonio), y ellugar la universidad de Har­
vard. Pese a la lejania geografica y acaso cultural, es intere­
sante advertir que el autor a quien me refiero es un abierto
admirador de Borges, que adem as inspira sus observaciones
sobre Cervantes en otro autor argentino, Paul Groussac, que
el propio Borges supo citar en diversas oportunidades a pro­
p6sito del mismo tema . Me estoy refiriendo a Vladimir Nabo­
kov, quien en sus denostadas (por algunos cervantistas) lec­
ciones sobre el Quijote, tras encarecer la "actitud mara vi­
llosamente calma" y el "dominio de sf" que posee de tanto
en tanto don Quijote, exceptua algunos pasajes de la Segun­
da Parte porque en ella, ensena, el personaje "sufre ciertos
cambios curiosos" respecto de la Primera, a saber, y sobre
todo, que "al lado de las lagunas de lucidez aparecen las
lagunas de miedo". Su explicaci6n de aquel raro miedo me
servirci para introducir la mfa. Pero antes no tengo que olvi­
32
dar decir que en esto Nabokov no sigue unicamente a Grous­
sac sino tam bien, precisamente, a Salvador de Madariaga,
la versi6n inglesa de cuyo ensayo cita en mas de una opor­
tunidad en sus lecciones .
EI au tor de origen ruso -que no comparte con Groussac
unicamente el haber asimilado una lengua y una cultura ame­
ricanas desde una lengua y una cultura del Viejo Mundo
(cosa que tambien tiene en comun con Madariaga), sino aun
cierto apego a la leyenda negra sobre Espana asi como un
franco desden por la novela de Cervantes- recurre al viejo
t6pico de comparar a don Quijote con el heroe de la epica c1a­
sica como encamaciones respectivas de la debilidad y la for­
taleza. Nabokov advierte que mientras ante las situaciones
peligrosas que salen al paso a Ulises el lector de Homero
teme a 10 sumo que el heroe saque a relucir demasiado pron­
to su energia invencible, cuando es don Quijote quien esta en
apuros 10 que por el contra rio recela el lector es ver descu­
bierta antes de tiempo "Ia debilidad intrfnseca y lastimosa "
del "pobre caballero". Y concluye: "La buena Atenea - no la
estupida Dorotea ni la diab61ica duquesa de don Quijote-, la
buena Atenea sigue al heroe vagabundo con el glauco rayo
de su ojo rutilante [ ... ]; astuto y perspicaz, el hace su cami­
no. En cambio en nuestro libro el melanc61ico don Quijote
es librado a sf mismo. EI Dios de los cristianos es singular­
mente indiferente a sus tribulaciones -por 10 demas ocupa­
do, 0 tal vez desamparado, ante las impfas actividades de sus
adeptos profesionales en aquel siglo de verdugos". EI largo
comentario de 10 que el juzga la crueldad despiadada del
Quijote, que tantas ronchas sac6 entre los hispanistas (a un­
que Como dije, Nabokov sigue en esto no unicamente a
Groussac sino, y bastante de cerca, a un admirador de Cer­
vantes como Salvador de Madariaga), no hace mas que expan­
dir esta nota penetrante.
33
 Bien mirada, y aligerada del dfscolo desden por la novel a de
Cervantes y de la crftica (harto habitual) a la Espana de Felipe
II, la observaci6n de Nabokov pone al descubierto la afinidad
que guarda la de Macedonio-Borges con toda una tradici6n cri­
tica segun la cual el realismo -por caso la pintura flamenca, el
Infierno de Dante, el propio Qui/ote, claro esta, el teatro isa­
belino 0 la obra de Rabelais- serfa la expresi6n artfstica del
mundo tal y como es modelado por el cristianismo (de donde
mi alusi6n a Jesus unos parrafos atras), un mundo abandona­
do por Dios a su suerte, un mundo que fuera ya del alcance de
Su Mano, aunque tal vez no de Su Mirada, ni absuelto ni con­
denado se aleja sin rumbo fijo en la oscuridad del abismo. Un
mundo que Iibrado a sus propias pocas fuerzas cobra, como por
arte de magia, todo el espesor y toda la gravedad, todo el ver­
dor y toda la frescura, toda la ambiguedad de pecado y de pro­
mesa que se palpa en las cosas subsistentes cuando no tienen
sosten, 0 cuando Aquel que debfa aportar ese sosten hizo
todo 10 posible y al final, desenganado, renunci6, dejando tan
s610 la promesa de una salvaci6n tambaleando sobre las aguas
ambiguas de un punado de parabolas.
La principal fuente de esta tradici6n critica que en mi opi­
ni6n subyace a la observaci6n de Madariaga tal y como
Macedonio y Borges la interpretan -y de la que directa 0
indirectamente se nutren dos obras deslumbrantes como son
Mimesis de Erich Auerbach y el Rabelais de Mikhail Baj­
tin- es el primer romanticismo aleman, que aunque mas no
sea a traves de 10 mucho que de el pas6 ala Esthica de Hegel,
obra de dilatada influencia a 10 largo del siglo XIX y comien­
lOS del XX (basta hojear la Historia de la literatura argenti­
na de Ricardo Rojas 0 la Historia de las ideas esthicas en
Espana de Marcelino Menendez y Pelayo), en cierto modo
inaugura la critica literaria moderna no s610 a prop6sito de
Cervantes sino de la novela en general.
34
Para varios de los miembros mas conspicuos de la escue­
la -los hermanos Schlegel, Ludwig Tieck, Jean Paul, Karl
Solger- el Qui/ote era el origen y justo por ello tambien el
prototipo, el patr6n, la norma de toda novela. EI cervantis­
mo contemporaneo suele acordar que buena parte de sus hi­
p6tesis y puntos de vista provienen de la renovaci6n
producida por estos maestros. Tal reconocen incluso adver­
sarios de la lectura romantica como Edward Riley en su In­
troduccion al :'Qui/ote" 0 Anthony Close en la ultima
versi6n de La concepcion romantica del Qui/ote. Americo
Castro, responsable segun Close de haber sistematizado y
dado "a pariencia cientifica" a dicha concepci6n, en 1925
explicaba: "Los estudios mas profundos que el siglo XIX
consagr6 a Cervantes proceden casi siempre de literatos y fi­
16sofos. La labor de los romanticos alemanes es admirable,
y buen numero de los puntos de vista proyectados sobre el
Qui/ote deriva del calido y ocasional esfuerzo de aquellos
hombres egregios". Castro socorre su aserto con el que tal
vez todavfa hoy, a casi cien anos de su aparici6n, sigue sien­
do el mejor libro sobre el tema: Cervantes et le romantisme
allemand (1914), de Jean-Jacques Bertrand. Y bastan unas
cuantas paginas de los varios centenares que este libro con­
tiene para advertir que el concepto de ironia, 0 analogos su­
yos como el de Witz 0 el de humor, cia yes de la critica
romantica elaborada en primer lugar por Friedrich Schlegel
y despues por los otros, podrfa sin ningun esfuerzo enten­
derse como una descripci6n de la actitud de Cervantes para
con su personaje tal y como la subrayan, repiro, ala zaga de
Madariaga, Borges y Macedonio en sus artfculos. De hecho,
y haciendo abstracci6n de los muchos detalles secundarios
que pueblan el estudio de Bertrand, pienso que no omitirfa
gran Cosa quien declarase que la lectura romantica del Qui/o­
te se resume en la constataci6n de la libertad con que el autor
35
 trabaja su materia narrativa. En terminos de Fr. Schlegel, re­
lativos tanto a Cervantes como a Shakespeare: "la maravi­
llosa y eterna alternancia de entusiasmo e ironia" ("Dialogo
sobre la poesia" ); en los terminos empleados por Bertrand
para sintetizar el punto de vista de Solger: "Cervantes do­
mina su obra, se eleva por encima de todo detalle, evita in­
teresarse en las personas y en los acontecimientos. Es la mas
pura ironia"; 0 el punto de vista de Tieck: "Para el, la acti­
tud de Cervantes es la del verdadero poeta, que no se deja
atrapar del todo, que jamas abandona el suelo, guarda el
sentimiento de 10 posible en medio de las crisis mas exalta­
das de su inspiracion". Por fin, uno de los principales here­
deros de esta tradicion, crftico de los mas influyentes
durante la primera mitad del siglo XX, Georg Lukacs, en su
Teoria de fa novela (1920), escribe: la "intrincacion de poe­
sfa e ironia, de sublimidad y grotesco, de divinidad y mono­
mania". Dicho sea de paso, este autor tambien , como los
otros que acabo de mencionar, estima que el Qui/ate es la
"primera gran novela de la literatura universal " . Otros hoy
matizan esta opinion, asegurando, como hace por ejemplo
Michel Foucault, quien sigue se diria a pie juntillas las ideas
romanticas sobre la obra de Cervantes, que se trata al me­
nos de la primera obra "moderna".
La ironia romantica es un episodio bastante conocido de
la historia de la recepcion del Qui/ate: el de su constitucion
en centro de las modernas teorias de la novela . Sus ingre­
dientes -arabesco, bufoneria, mascarada, barroquismo, jue­
go de espejos, mise en abyme- entran en la composicion de
la mayoria de los manuales que se ocupan de esas teorias,
segun se aprecia en el siguiente pasaje de Daniel-Henri Page­
aux (Naissances du roman, 1995), que traduzco in extenso
porque adem as de ser un buen boton de muestra trae a cola­
cion un texto que concierne directamente al objeto del pre­
36
~
sente estudio y desde hace aiios constituye una referencia
obligada de la critica (los aiiadidos entre corchetes y paren­
tesis son del original):
Es el primer romanticismo aleman el que dara a la no vela de
Cervantes una dimension " moderna ", es decir el que hara de ella un
modelo para una creacion del tiempo presente y una referencia para
la reflex ion actual. No se trara de invocar aqullos escriros que con­
tribuira n ala. elaboracion de un miro quijotesco, en el cual el escriror
(y filosofo) espanol Miguel de Unamuno ha aportado 10 suyo, ni las
lecruras filosoficas que van a oponer idealismo y realismo, don
Quijote y Sancho. Es una poerica de la novela 10 que propone
Friedrich Schlegell ... ). El desarrolla la idea de una poerica rrascen­
denta l, de una "poesla de la poesla", fundandose en la nocion de refle­
xividad proveniente de la filosofia de Kant y Fichre. La novela de
Cervantes aparece entonces como " un sisrema de la poesla elemental
romanrica". Ella contiene la filosoffa y la cririca de la novela, y la
segu nda parte reflexiona sobre la primera v sobre las reflexiones de
esra (Lucien Dallenbach, Le dcit speculaire, p. 221-223). Si bien se
10 mira, la lecrura de Fr. Schlegel no esta muy alejada en su principio
de la de J. L. Borges en lnquisiciones, donde la novela de Cervantes
es comparada con Hamler, a partir de un "juego de exrranas ambi­
guedades [que) culmina en la segunda parte ". Tampoco se puede evi­
tar pensar aqui, por cierto, en la definicion de la lirerarura moderna
propuesta por R. Barthes como una literatura "que reflexiona sobre
ella misma", "a la vez objero y mirada sobre este objero" (Essais cri­
tiques, 1959, p. 106). Pero rambien se puede citar a M a rthe Robert
(Roman des origines, origine du roman, 1972, p. 11) para quien "sin
ninguna duda" el Quijote es "Ia primera novela moderna" (entre
comillas), precisando: "si se entiende por modernidad el movimien­
ro de una literatura que, en busqueda perperua de Sl misma, se inte­
rroga, se pone en cuestion, hace de aquellas dudas y de su fe res pec­
ro de su propio mensaje el rema mismo de sus relatos " .
37
 La insistencia en la importancia historica y poetica del
Quijote coloca a Macedonio en la linea del romanticismo
aleman, al menos en la misma medida en que 10 estan otros
de sus contemporaneos que reclaman 10 mismo, como por
ejemplo el ya citado Gerchunoff al juzgar a Cervantes en La
jofaina maraviflosa " el mas genial de los escritores " . Borges,
que segun ellector habra notado es el autor de la referencia
obligada a que aludf al introducir la larga cita anterior, no
parece sin em bargo ha berse dej ado tentar por este problema
de escalafones y prioridades historicas ("Ia literatura no es un
certamen", solia decir). Sea como sea, 10 que importa a la hora
de valorar la posicion mas cara a Macedonio comienza con
la cortapisa que eJ mismo coloca al Quijote en el instante en
que Ie otorga, con la primera tesis , el galardon de mayor
obra literaria. Porque aun cuando ese galardon fuese en ver­
dad merecido, no menos merecido seria segun eJ el juicio de
que se trata de una grandeza meramente literaria. Es ellado
negativo de la primera de las cuatro tesis que forman el peque­
no sistema enumerado al comienzo. Y es la tercera la que 10
desarrolla en forma explfcita y acabada: en cuanto obra rea­
lista, las virtudes del Quijote son apenas naturales. 0 10 que
es 10 mismo, que en ese sentido la novela no es, no puede ser
una obra de arte.
38
II
Tercera tesis
Las razones por las que Macedonio descalifica el realismo
son varias aunque diffciles de discernir entre sf. Estan tan
enraizadas ademas en su pensamiento que examinarlas en
profundidad significarfa abandonar para siempre los Ifmites
que impone el tema de su lectura y reescritura del Quijote.
Pero sin resenarlas siquiera somera mente no se haria sensi­
ble el pasaje de la primera a la tercera tesis (la segunda es casi
un corolario de la primera y sera comentada en el proximo
apartado ). Para realizar dicha resena es necesario definir la
baterfa de conceptos que captan la economfa del ser huma- .
no. Y quiza tambien sea suficieme, porque ya las definicio­
nes encierran 10 esencial de la crftica al realismo.
En el espfritu de la psicologfa del siglo XIX, Macedonio cla­
sifica el repertorio de los estados psfquicos del siguiente modo:
1) representativos, y 2) afectivos; los representativos, que pose­
en un contenido objetivo 0 logico, el que de la representacion,
se subdividen en tres clases: 1a) sensaciones, es decir rep res en­
taciones en presencia de objeto; 1 b) imagenes, representaciones
en ausencia de objeto; y 1c) percepciones, 0 asociacion de
sensaciones e imagenes; en cuanto a los estados psfquicos
afectivos (0 no-representativos), son algun tipo de placer 0 de
dolor y se clasifican segun el camino por el que alcanzan a la
conciencia: si 10 hacen indirecramente, a traves de un rodeo por
39
 la periferia fisiologica, se trata de 2a) sensaciones de
placer/dolor; si en cambio nacen 0 brotan directamenre en la
"mente", es decir a partir de algun tipo de estado represenra­
tivo, por 10 general un conjunro de percepciones, enronces son
2b) emociones. De estas ultimas, por fin, cabe desprender una
subclase muy importanre, la de las emociones puras 0 pura­
mente intelectuales, definidas por la maxima distancia posible
capaz de mediar entre elias y el mundo mecanico, animal, de los
estfmulos perifericos (sensaciones).
Mediante este punado de nociones primitivas se pueden for­
mular casi todas las tesis adelantadas por Macedonio, incluido
el principio general que rige las diversas razones de su rechazo
del realismo, a saber, sencillamente que el objetivo de la obra de
arte es "Ia obtencion de estados de animo de tipo emocional"
(3, 254), 0 con mayor exactitud, de aquellas emociones que
denomina intelectuales 0 puras. Por definicion (de Macedonio),
la obra de arte realista se cifra en aquello que posee de copia,
simulacion 0 imitacion de un estado de casas. Se cifra, en
consecuencia, en aquello que posee de representaci6n. Lo
esencial para ella es su asunto, y se la puede asimilar a una per­
cepcion, ante la cual el sujeto (receptor de la obra) reacciona­
rei de la misma manera espedfica que ante el mismo asunto si
este se produjera en la realidad. Las dos reacciones, la produ­
cida por la percepcion real y la producida por la simulacion
artfstica, son gobernadas por los mismos engranajes: los meca­
nismos vitales del individuo, sus resortes psico-fisiologicos, cuya
ley la dicta el impulso de vida, ellongevismo, contrapuesto dia ­
metralmente a otro impulso privativo de la conciencia y deno­
minado hedonismo. La recepcion del arte puramente repre­
sentativo es determinada por el mismo aparato fisiologico
que determina en general los procesos representativos del indi­
viduo, 10 cual arruina desde la rafz la pureza de la emocion este­
tica que ese tipo de arte es capaz de procurar.
40
Para alejar ese vicio es necesario trascender el orden de la
representacion y crear distancia entre los esrfmulos y la emo­
cion estetica. La diferencia entre la obra de arte realista y la
obra de arte autentica es la misma que existe entre la pro­
duccion de emociones y la suscitaci6n de emociones, entre 10
directo y 10 indirecto. Con el fin entonces de que la obra no
se yea reducida a una simple percepcion, Macedonio exige evi­
tar, en 10 que concierne al significante, "10 culinario", todo
tipo de agrado sensorial, que en las artes dellenguaje proce­
de con frecuencia del material sonoro (rima, compas, eufo­
nfa en general). En 10 tocante al significado, se trata de no
hacer de la imitacion, de la representacion de un asunto, el
fin exclusivo y primordial de la obra: "Todo el Arte esta en
la Version 0 Tecnica, es decir en 10 indirecto, y el horror del
Arte es el relato y la descripcion, la copia como fin en sf, la
imitacion del gesto y de las inflexiones de voz; en fin, hacer­
nos ir al teatro para ver allf 10 mismo que vemos en la calle
y en casa, los cuentos de familia y los espeluznantes crfme­
nes de las cronicas de los diarios" (3,236-7).
EI realismo es una explotacion (quierase 0 no inescrupu­
losa) de las fuerzas ajenas (alienantes) de la vida. Macedonio
comparte el modo de pensar de la crftica que Marx dirigfa al
capitalismo. Y de hecho su crftica del realismo es un caso
particular de una crftica mas amplia dedicada a denunciar la
alienacion del ser humano en todas las esferas de la vida y de
la sociedad actual. La obra de arte realista destina la totali­
dad de sus medios expresivos ala explotacion de las virtudes
sensoriales de aquello que representa (su tema 0 asunto). Sig­
nificado de palabra 0 de frase, historia 0 asunto de relato 0
de obra teatral, tema 0 motivo de cuadro 0 de escultura, en
la obra de arte realista 10 representado esta en su conjunto
consagrado a estimular y por 10 tanto a explotar el comple­
jo psicoffsico del consumidor, su instinto de vida (longevis­
41
mo). Esta exp[otacion es posib[e gracias a[ heeho de que toda
representaci6n de un estimu[o produce el mismo tipo de efec­
to que e[ estimu[o en sf. La descripcion de [a mie[ provoca­
ra, aun cuando debi[mente, [a misma sensacion de dulzura que
la miel verdadera. <Y cual es la gracia de halagar allector con
un placer como el del paladar para el que la evolucion de la
especie viene trabajando desde hace cientos de miles de aiios?
Jose Hernandez, a traves de su Moreno, 10 dice mejor: "de
un don que de otro depende / naides se debe alabar" (y agra­
dezco desde este renglon a Julio Schvartzman el haberme
hecho reparar en estos biblicos versos que condensan y aun
se diria que mejoran toda la tercera Critiea de Kant).
Segun esta descripcion del mecanismo del placer estetico de
la obra realista, el efecto no Ie pertenece por entero a la obra,
no es autemica obra de la obra. Para que aquel se produzca ha
necesitado el concurso de la ferrea red fisiologica y psiquica del
lector, miembro como cualquier otro animal de una de las
ramas del arbol de la vida. EI engaiio, la ilusion, 0 para decir­
10 en terminos marxistas, 10 ideologico, reside aqui en el hecho
de que la obra realista recoja 0 sueiie con recoger todos los pre­
mios que nuestra sociedad tributa al arte -incluidas suculen­
tas sumas a sus chantres- cuando en rigor no hace mas que
poner a trabajar (en su propio beneficio) el aparato muscular
de su lector y el sistema longevo de la especie entera:
Aqui, amable publico de avidos lectores de novela, rengo que
desenganaros: por muchos siglos creeis haber leido infiniras novelas,
habeis gozado, fntegramente absorbidos, de mil rramas, "asuntos" y
paginas, pero no habeis leido una sola novela, porque aquellos ren­
glones no daban 10 que lIamare lecrura hecha, sino meras alusiones sin
recnica a remas que os agradaban y que con solo nombrarlos -eSto
es 10 unico que hacian- desaraban toda vuesrra imaginacion; goza­
bais de vuesrros propios resoros de fantasia emocional (3, 256-257) .
42
La novela realista es para ellector una mistificacion ana­
loga a aquella que segun el marxismo caracteriza al pro­
ducto con relacion al trabajador: la trama de relaciones a la
que esta sometido se apropia del producto de su trabajo y
Ie hace creer que la expropiacion es legitima, 0 mejor dicho
que no hay en absoluto expropiacion. La novela puede asf
ser comparada a los medios de produccion del sistema capi­
talista: el lector no es consciente de aportar 10 esencial. <Y
que es 10 esencial en una obra de arte realista? La afeccion
tal y como es determinada por la trama de la vida, 10 que
en el texto que se acaba de leer se denomina, con polisemia
bien elegida, "los propios tesoros de fantasia emocional".
En la novel a realista la lectura no esta heeha de antemano:
el lector debe haeerla. Es el peon, el negro del escritor rea­
lista. Que en el colmo de su alienacion cree con todo can­
dor que el producto -Ia emocion estetica- es tesoro que
no Ie pertenece y que Ie ha sido graciosamente regalado por
el genio del patron, 0 en el peor de los casos prestado 0
alquilado a cambio de un precio irrisorio (el que pago a
cambio dellibro).
~
Por mas obra maestra que sea el Quijote -yen verdad que
10 es- su valor, su belleza 0 como quiera llamarse a ese valor,
no serfa una obra genuina, es decir el haeer 0 el acto de una
conciencia, sino el producto mecanico y muerto de una rea­
lidad bruta, ciega y por 10 tanto exenta de todo merito. Alon­
so Quijano, como no cesaba, aunque con intencion muy dis­
tinta, de recalcar Unamuno, es tan real como cualquier otro
ser humano y todavfa mas real-enfatizara. Borges en "Que­
vedo humorista", de 1927, 0 en "Flaubert y su destino ejem­
43
plar", de 1954- que su padre (0 padrastro ... ), el soldado
espanol que 10 invento J •
EI Ouijote habrfa conseguido, mas que ninguna otra narra­
cion hasta entonces, la virtud de aparentar no hacer sino cal­
car una realidad preexistente. Y a quien objetase que de todos
modos era una creacion, Macedonio habrfa explicado que los
medios empleados para esa supercheria de creacion, ellen­
guaje en su funcion de referir al mundo y con el el mundo plu­
ral y su vasta historia, preexisten casi enteros al escritor,
quien se limita a rubricar toda esa herencia con su nombre
como si bastara con ello para hacerla suya. (0 acaso Cer­
vantes es autor de La recio y avellanado de la complexion de
Quijada, de la sequedad de sus carnes, de la enjutez de su ros­
tra, de las madrugadas 0 de la caza? Todo, como la tinta y
la pluma y el papel con que 10 escribio y la luz a traves de la
que 10 leemos, existfa antes y existira despues del paso del
escritor y del lector por la tierra. De ahi que hablar de crea­
cion no sea pertinente mas que en forma muy, muy relativa ...
Como buen metaffsico, y en contra de 10 que comunmente se
cree, Macedonio era un apasionado de 10 absoluto. Y en sus
3 En 10 que Borges seguia, dicho sea a pie de pagina, no sola mente a Unamuno y otros
espafioles del '98 que abunda ron en la tesis de 10 "vivido y ql1erible y noble" del hidal­
go manchego, sino asi mismo la idea que sobre el merito primordial del Quijote se habia
forjado Paul Groussac ya en una investigaci6n de 1903 -haber echado al mundo, tal
era el merito, algunos seres de esencia incorruptible "mas vivientes y activos que nin­
guno de nosotros": Un cilzigme fin eraire. Le "0011 Quichotte" d'Avellal1eda. Borges
pareee haber conocido este trabajo de Gtoussac (en alguna ocasi6n festeja la definici6n
del diccionario de la RAE que se pl1ede leer en el: dont chaque edition nouvelle fait
regrener fa precedente). Y es seguro que conoci6 un as eonfere ncias dadas en 1919 par
el entonces director de la Biblioteca Nacional y que contien en aquella idea, sin dar
empero la impresi6n de haber reparado, cosa rara e n lector ta n severo, en 10 petulan­
te y playa que estas confere nc ias contienen , que no es poco. Ya se dijo en el capitulo
anterior que eI Cerva ntes de G ro ussac (el de su obra de 1903), inspir6 a Vladimir
Nabokov en sus leec iones sobre el Quijote de 1952.
44
teorfas y a menudo tam bien en su escritura, bastante conse­
cuente con esa pasion.
Como no podia ocurrir de orra manera de ser verdadera,
esta objecion no nacio ayer, y de creer al autor del Eclesiastes,
es mas vieja que el mundo. Bajo una de sus variantes, semejante
a la que nos interesa, se la encuentra, por poner un ejemplo, en
Samuel Johnson , quien en cierto instante de su vida que
Boswell no precisa, ha bria tenido la idea de escribir una obra
dedicada a demostrar 10 exiguo que era en el mundo el caudal
de verdadera ficcion, y como todos los escritores que han
dejado alguna vez correr la pluma han convocado siempre las
mismas imagenes con unas pocas variantes. Es la idea que pre­
side una singular propuesta de Macedonio, la de la "cita uni­
versal folklorica" 0 el "entrecomillas Mayor de la Cita
Universal": puesto que todo escrito es un prestamo, deberfa ir
de antemano entre comillas (2, 42). Es tambien una de las ideas
predilectas de Borges, admirador de Johnson y de Macedonio,
con la que juega en numerosas ficciones y ensayos y de las que
mas hondo han calado ademas en el espfritu de muchos lecto­
res suyos y estudiosos de la literatura, especialmente de inspi­
racion estructuralista, como Gerard Genette, quien en su ensa­
yo sobre Borges (que se comentara en el capitulo V) se la atri­
buye extrapolada en mito y utopia.
Lejos de ser un a excepcion a la regia, el genero de la no­
vela es uno de los exponentes maximos de este procedi­
miento de la cita . Ella se saltea la bibliograffa secundaria y
va y se sirve directamente de la fuente, de la autoridad su­
prema que es la Realidad. Cuando se propone representar
una historia con sus personas -yes toda la novela- antes
que creacion es arreglo, disposicion, ensamblaje de elemen­
tos y vfnculos dados previa mente en el mundo. Tal muestra
o finge resignarse a creer el propio Cervantes desde la por­
tada del Quijote de 1605 al presentarse, segun senala Mau­
45
 rice Molho, como simple componedor de su libro: "EI Inge­
nioso Hidalgo don Quixote de la Mancha, compuesto por
Miguel de Cervantes Saavedra". Y claro esta, la misma ob­
servacion merece el que su novela se finja simple traduccion
"en nuestro vulgar castellano" de un libro de hisroria. De
ahi que declare: "aunque parezco padre, soy padrastro de
don Quijote". La verdad profunda del aserto fue intuida
por Unamuno y otros muchos a principios del siglo XX.
Groussac, Macedonio y Borges son solo ejemplos de esa in­
tuicion. Pero una vez anotado el hecho, la actitud de cada
uno de estos autores ante el era bastante diferente. La de
Macedonio iba desde el aplauso tradicional de la primera te­
sis -asaz original, sin embargo, en los detalles- hasta el re­
chazo militante de la tercera, a mi entender la mas original.
46
III
Segunda tesis
Pero olvidemos la censura y volvamos por un instante al
aplauso. Porque es precisamente por ser una gran obra rea ­
lista que el Quijote posee las virtudes que Ie reconoce la
segunda tesis, que como se indico es casi un corolario de la
primera: su maxima tristeza y peslmlsmo.
Macedonio se pliega en este punto -al que aqui no Ie
sera dedicada mayor atencion- a orras lecturas ya por enton­
ces tradicionales, tambien romamicas, aunque del romanti­
cismo tardio, y muy difundidas en su epoca, como son la de
Lord Byron en el canto XIII de Don Juan y sobre todo la de
Heinrich Heine en el prologo a una traduccion de la novela
de Cervantes publicada en Stuttgart en 1837 e incluido mas
tarde en su precioso libro sobre Alemania. No es de extranar
que uno de los mas fervientes lectores del Quijote en aque­
1I0s anos '20 en que Macedonio elabora 10 mas personal de
sus puntos de vista sobre la novela, ya citado aqu!, Alberto
Gerchunoff, haya dejado, ademas de un par de libros sobre
Cervantes, tam bien uno a la memoria de Heine, "una de sus
grandes devociones" a decir de Cesar Tiempo: Enrique Hei­
ne, el poeta de nuestra intimidad, de 1927.
"Lo amo hasta las lagrimas", confiesa Heine de Cervantes
en su libro sobre Alemania. Y recuerda: "Yo era un nino y no
conocia la ironia que Dios creo en su universo y que el gran
47
poeta [Cervantes] imit6 en el suyo". EI esplritu de la lectura de
Gerchunoff, que llama "ap6stol" a don Quijote, se advierte ya
entre nosotros en "Letanla de Nuestro Senor Don Quijote",
poema de 1905 en el que Ruben Darlo 10 apostrofa "senor de
los tristes". Y asi mismo en dos poemas de EvaristO Carriego,
arrumbados por la crftica en beneficio de la vena orillera que
subyug6 a Borges: "Por el alma de Don Quijote" y "Apostasla
de Andresillo" (Misas here;es, 1908). En el primero de los cua­
les Ja tristeza y el pesimismo, aunque crispandose un poco de
insolencia compadrona, siguen dando la nota:
Con el mas reposado y humilde continente,
de contricion sincera; suave, discretamenre,
por no incurrir en burlas de ingeniosos nor males,
sin risuefios enojos ni actitudes reatrales
de comico rebelde, que, cenando en comparsa,
ensaya eilianto rragico que llorara en la farsa,
dedico est9s sermones, porque sl, porque quiero,
al Unico, al Supremo famoso Caballero,
a quien pido que siempre me tenga de su mano,
al santo de los santos Don Alonso Quijano
que ahora esta en la Gloria, y a la diesrra del Bueno:
su dulclsimo herman o Jesus el Nazareno,
con las desilusi o nes de sus caballer1as
renegand o de rodas nuestras belJaquerias.
Con mayor sutileza, y sobre tOdo sin una pizca de esta inge­
nuidad, pero no obstante y en el fondo no muy diferentemen­
te, se expresa Lugones en una prosa de Lunaria sentimental
(1909) titulada "Dos i1ustres lunaticos 0 Ja divergencia uni­
versal": todos los ideales, desde el heroico hasta el religioso, se
congregan -en contraste con la actitud desdenosa y acida de
su interlocutor que es Hamlet tanto como con la ramplona rea­
lidad- en este lunatico Quijote de Lugones ...
48
Pero -se dira- todo estO no es nuevo. Y es verdad. EI pesi­
mismo, la tragedia, las lagrimas, son el pan de cada dla de este
romanticismo tardio y de tOdo romanticismo. Estamos ante un
rasgo de escuela. Se acordara empero que por mas pose recia y
gesto esquivo que se adopte -yes 10 que empieza a suceder con
Carriego--, 0 por mas aristOcracia de que se haga gala ~omo
Lugones alla-, lagrimas vierten tOdos, incluidos los compa­
dritOs y los dandis, como anos mas tarde 10 demostraron
Carlos Garde! y los poetas de vanguardia ... De fracaso en fra­
caso, de un desconsuelo en Otro, la vida va dan do bandazos y
tumbos hasta tOcar el punta de su fin y acabamiento. Y sea 0
no sea romantica, mal podrfa una obra realista eximir a sus
criaturas de esta disposici6n del Cielo. No serla mas que otra
perfecci6n del Qui;ote la de ser, ya que de un perfecto realismo,
tambien de un no menos perfectO pesimismo. Y aSllo entien­
de el conjunto que forman la primera y segunda tesis de
Macedonio. Y no supone salir de este cfrculo que trazan rea­
lismo y pesimismo retener al lector endulzando un poco su
espanto, es decir demorando en la ilusi6n -dorando con elo­
cuencia la amargura de la verdad- Ia ejecuci6n de aquella dis­
posici6n del Cielo. Esta demora es la dulzura estetica, el arte de
la Tragedia, el privilegio de paladear la muerte antes de que pase
al est6mago a cumplir su tarea, privilegio que unicamente
detenta quien ama y est a atravesado por la espada del ideal. Es
la beUeza en el sentido mas tradicional, que Macedonio ha que­
rido apreciar cuando juzg6 las cosas del arte con criterio
romantico 0 pre-vanguardista. Y es en esta tesitura que el
QUI/ate seria obra compuesta de manera de propinar esa dul­
zura magra y ambigua de la muerte tragica; la derrota, si, pero
de quienes aman y viven en el ideal como el pobre don Quijote.
Serfa una autentica Tragedia la suya. Aunque quiza por ello
mismo nada tenga que ver con el Arte -entendido como
Belarte. Nada tenga que ver con el arte y sea, apenas, una flo ­
49
raci6n entre otras, simplemente, de la vida, destinada a hacer­
la mas llevadera quiza , pero no a eternizarla. Impotente con­
tra el paso del tiempo en la ficci6n tanto como en la realidad;
impotente en consecuencia para impedir que ellector se mar­ IV
chite con ella. Y el arte verdadero no tiene por que, ni debe,
consentir ese destino absurdo --el tiempo, la enfermedad, la Cuarta tesis
muerte- que el animal humano comparte con las otras bes­
tias y las plantas.

Ellado negativo de la primera tesis se hace explfcito en la

tercera, que declara que en tanto producto meramente lite­
rario la belleza, el valor del Quijote, son cosa apenas natu­
ral y en cualquier caso no artfstica. Pero la censura se ve
compensada porque por otro lado y desde un punto de vis­
ta diferente, el Quijote no es unicamente la mas alta obra de
arte realisra ni la obra de tristeza mas arrebatadora, de mayor
simpatfa por el sufrimiento que es la esencia tragica de la
humanidad, sino as! mismo la primera obra de arte genuino,
verdadero arte conciencial y autenticamente Humano. Ello
viene a redimir, otorgandole un nuevo, superior y espiritual
sentido, el caracter natural, mecanico, bruto de los restantes
aspectos de la novela. Es mas: serfa reconfortante pensar
(pero Macedonio comparte el prejuicio inveterado sobre 10
inconsciente del genio de Cervantes) que quiza esos aspectos
primitivos no estaban alii mas que para preparar el momen ­
to propiamente art!stico de la obra. Y ya es hora de senalar
ese momento, que llega recien en la Segunda Parte cuando don
Quijote, de persona que es, asume de un goJpe y plenamen­
te SU ser de personaje convirtiendose de este modo en el pri­
mer verdadero personaje --conciente de serlo- de la histo­
ria literaria.

50 51
 Es el cuarto, ultimo y mas importante punto a destacar en
esta lectura del Quijote. Su autor intenta varias explicacio­
nes, entre las cuales destaca la siguiente:
Asi, todo el Quijote es asunto, belleza natural no anistica, ane no
consciente, humoristico y serio, esponnineo producto de entusiasmo
-que el asunto produce en el autor- no de tecnica. Es la mas
grande de las casi novelas, mucho mas psicol6gica que las menu­
dencias de psicoanalisis de los novelistas del mon610go interior, pero
no es belane: es producci6n humana de belleza natural, realismo psi­
col6gico.
Mas en una misma obra maxima de ane no conciente se inaugur6
la prosa tecnica 0 consciente. Leed nuevamente el pasaje en que el
QlIijote se lamenta de que Avellaneda pubJique una inexacta historia
de el; pensad esto: un "personaje" con " historia" . Senrireis un
mareo; creereis que Quijote vive al ver a ese "personaje" quejarse de
que se hable de el, de su vida. Aun un mareo mas profundo: hecho
vuestro espiritu por mil paginas de lectura a creer 10 fantastico, ten­
dreis el escalofrio de si no sere is vosotros, que os creeis al contrario
vivientes, un "personaje" sin realidad (3, 257-8).
Vale la pena citar otra version de este pasaje esencial:
un "personaje" con "historia", biografia de un personaje; senti­
reis un mareo al escucharlo quejarse de que se hable de el, de Sll vida,
con detalles equivocados. Aun una conmoci6n mas desconcertante:
hecho vuestro espiritu por mil paginas de lectura a creer 10 fantasti­
co, tendreis el escalofrio de si no sere is a la inversa vosotros, que os
creeis al contra rio vivientes, un personaje sin realidad, fantasma
metido en una novela: que os estan leyendo en alguna muerta pagi­
na (3,258, nota).
Como todo personaje de novel a, don Quijote es una per­
sona que sufre 10 que suelen sufrir los mortales en el mundo
52
de carne y hueso: hambre, frio, golpes, miedo, envidia. Pero
tambien,o mejor dicho al contrario -y aun: sobre todo-,
es un personaje, una entidad narrativa, un signo, si se quie­
re, al que en tal calidad Ie suceden cosas que jamas, 0 casi,
llegaran a suceder a las personas reales: disputar por su rea­
lidad con otras versiones de Sl mismas, por ejemplo, sentir
recelo de las intensiones de su autor, querer figurar en otra
obra de arte diferente de aquelia en la que figura, 0 querer
cOFlvertirse en una persona real Upero como 10 que no es
real va a querer cualquier cosa?}.
Aparte de ser, como gran obra de realismo, la mas tris­
te y pesimista, el Quijote contiene un valor de un orden
primordialmente distinto: el personaje como tecnica de
liberacion del lector. Por esta razon no se trata de una pura
obra realista sino tam bien, y aun al contra rio y sobre todo,
de una obra de arte, ya que el mareo que es capaz de pro­
ducir en ellector -Ia fugaz sospecha de ser el tam bien un
personaje, es decir de no existir en absoluto- no puede
proceder de la realidad ni del uso que hace del lenguaje la
novela realista. En la terminologfa de Macedonio, el mareo
en cuestion tiene que ser clasificado dentro de las emo­
ciones puras 0 puramente intelectuales, especie de sismo
que arranca a la conciencia de toda determinacion natu­
ral y aun ontologica y que por ende solo puede proceder
de un medio artificial y estrictamente prodigioso. Ese
mareo es un trabajo de la conciencia 0 del espfritu. Un tra ­
bajo del arte. Una conversion, como se diria en el campo
religioso. 0 una magia, segun escribira Borges a proposi­
to mas 0 menos de 10 mismo en un ensayo sobre el que
tendre ocasion de vol ver. Y aSI es como se ha de concebir
la obra del arte: mas alia de la vida, haciendo despuntar a
traves suyo la inmortalidad del lector, la vida de la vida,
la vida de la conciencia 0 del espfritu: el Hombre.
53
 Vease ahora la trama conceptual en la que esta concepcion
de la novela cobra su sentido.
La organizacion ontologica del ser humano tiene por
columna vertebral 10 que casi con toda precision se podrfa asi­
milar a unos ejes cartesianos: la existencia y la esencia del
hombre, su ser y su razon, formulados por Descartes con
c1aridad y sintesis legend aria en sus dos frases que hacen una:
ego cogito, ego sum. Propiamente hablando tales frases no
son, para Macedonio, un error sino un sinsentido, por cuan­
to se construyen en contraste con otras contranas que son
igualmente (aunque mucho mas palmariamente) absurdas:
yo no pienso, yo no soy. Creer en eI sentido de aquellas y por
10 tanto de estas frases es una de las causas del extravio del
ser humano que Macedonio se propuso desandar en sus tex­
tos metaflsicos (veanse los escritos reunidos en el volumen 8
de sus Obras completas).
Mientras su horizonte fue la Metaflsica, hasta la decada
de 1920 digamos, no parece haber reparado en la posibilidad
de integrar al arte en esa empresa. Pero cuando en aquellos
anos se vio empujado cad a vez con mayor fuerza a venir a la
literatura, dicha integracion se Ie debio hacer necesaria 0
natural. Entonces la Metafisica siguio siendo 10 que antes: un
discurrir intelectual cuya meta es desembarazar al ser huma­
no de los grilletes ontologicos y curarlo de la nocion de nece­
sidad (inscrita en la de razon y equivalentes) y de la muerte
(inscrita en la nocion de serlo Pero junto a la metaflsica aho­
ra habia el arte. Cuya tarea se dividio en dos partes, una para
cada eje cartesiano: la novela quebrantaria el eje del ser; el
humor el eje de la razon.
Tras una crftica perfecta mente analoga a la que es some­
tida la novela y en la que se censura al humor realista 0 mera
comicidad, el humor se sublima en Jlogica de arte 0 Humo­
ristica conceptual, una agudeza cuyo fin es producir en las
54
categorfas del oyente una conflagracion que 10 libere, aunque
mas no fuera por un instante, de todo orden y Ie haga hacer
la experiencia (emocion pura 0 puramente intelectual) de la
libertad. EI otro eje cartesiano, eje de la existencia, la mision
de quebrantarlo la tiene la novela, que tras la critic a se subli­
rna en Prosa de personajes. EI objetivo: brindar al lector la
experiencia absurda de no ser, e ipso facto de la de ser, que
en ello consiste la inmortalidad -no en sa berse existente
para siempre sino-en olvidar hasta la posibilidad, nunca mejor
dicho por via del absurdo, de abandonar el ser. Y el unico e1e­
mento capaz de traer al mundo ese prodigio de olvido y libe­
racion es, como en el humor el absurdo, el personaje en su
calidad de personaje.
Para terminar esta breve presentacion de los fundamen­
tos de esta poetica, permitaseme una breve incursion en ge­
opolltica literaria. EI genio del castellano produjo por el
lado del humor escritores tan fuertes como Quevedo y Gra­
cian (en los que pensaba cuando utilice eI vocablo agudeza).
Y en la novela, bueno, a Miguel de Cervantes. No unica­
mente en cuanto a los conceptos esenciales la simetria entre
novela y humor es ajustada y coherente; tambien 10 es en
cuanto a sus antecedentes historicos. Sobre todo en 10 to­
cante al aspecto negativo: en ambos dominios el arte de los
espanoles estaria lastrado de realismo --con varios pecados
en la novela, como son 10 policial, 10 bonito 0 10 sentimen­
tal, y en el humor con 10 que Macedonio llama comicidad
(el mero relr de un suceso real: una caida). No esta claro em­
pero si el genio espanol alcanzo a superar en el humor esta
mera negatividad hacia un humor positivo con la misma fe­
licidad con que 10 hizo en la novela, en la que ellenguaje pu­
do Soltar amarras y vislumbrar el Nuevo Mundo del arte, la
Tierra que el genero oscuramente prometia. Macedonio cre­
yo haber avistado de algo mas cerca la Tierra de ese Mun­
55
do, sin desdenar en absoluto la perspectiva que Ie ofrecfan
los hom bros de la tradici6n espanola, el palo mayor de sus
carabelas ... Y ello en todos los dominios en que se ejercit6:
en MetaHsica, donde fue discfpulo del mas fuerte de los fi­
16sofos espanoles, Arthur Schopenhauer. .. ; en el Humor,
donde sin duda ley6 y reley6 a Quevedo y a Gracian; y en la
Novela -genero al que entreg6 la mayor parte del esfuerzo
de sus ultimos treinta anos-, donde sin duda quiso conti­
nuar y mejorar y reescribir a Cervantes .
Es verdad que entre tanto habia aparecido otro espanol a
quien Macedonio tribut6 la mas constante y amistosa admi­
raci6n (y la mas "conciente ", segun Ie aclara en una carta) y
frente a quien siempre procur6 tomar posici6n: Ram6n
G6mez de la Serna , "mayor artista", Ie asegura en 1928, que
el mismfsimo Cervantes, a quien hasta entonces el, Macedo­
nio, habfa crefdo el artista "maximo" y "totalmente distin­
to" . "Supremo prosista", Ie vuelve a prodigar veinte anos
mas tarde. ~Pero era en verdad espanof Ram6n G6mez de la
Serna? "Si usted se salva", dice el porteno al escritor ernigrado
en otra carta de hacia el final de su vida, "10 que se salva es
Buenos Aires" ... Pero dejemos este continente que es G6mez
de la Serna -que 10 es, y al menos en 10 que concierne a su
relaci6n con Macedonio, casi por entero inexplorado- para
otro Vla]e.
56
v
Del personaje-persona al personaje-personaje
Un mapa de las variantes del "elemento" personaje en
Museo de fa Novefa de fa Eterna fue levantado por Noe Jitrik
en el apendice de su articulo "La ' novela furura' de Mace­
donio Fernandez", de 1971. Pero la teoria del aspecto cen­
tral de esas variantes esta ausente en aquel articulo y tan s610
aparece, aunque apenas esbozada, en un libro posterior cuyo
titulo ya es un eco de esa teorfa: Ef No Exlstente Caballero.
Tras presentar -muy justamente- la intenci6n general del
"experimento" de Macedonio como la recusaci6n de las "exi­
gencias de la verosimilitud", Jitrik caracteriza a los perso­
najes de Museo "a partir de su condici6n esencial, irreducti­
ble, de entes irreales, s610 posibles en un mundo total, com­
pletamente irreal " .
EI error suril de esta breve teor!a del personaje de Museo
estriba en algo semejante a la confusi6n aventada por Kant al
final de la Critica de fa razon pura entre los juicios necesarios
y los juicios de existencia (problema que se halla as! mismo
abundantemente tratado en los escritos filos6ficos de
Macedonio, tan mallefdos con frecuencia por los "literatos"
Como no lefdos y despreciados por los "fil6sofos"). Es indife­
rente al concepto de cien taleros --0 al de caballo con alas y un
cuerno en la frente- que en el mundo exista 0 no un objeto que
les corresponda. Y asf como no hay ninguna idea de ens rea­
57
lissimum que baste con ser pensada para tener que concluir en
la existencia de su objeto (Dios), tampoco hay 10 contrario,
como querrfa aquel concepto de Jitrik de "un mundo total,
completamente irreal", es decir un mundo cuyo concepto con­
tendrfa la negaci6n -cen virtud de que cualidad intrfnseca?­
de la existencia de su objeto. La existencia, pens6 Kant, no es
un predicado cualquiera que se puede abstraer del concepto del
sujeto. Para poder atribufrsela a este ultimo es necesario salir de
su concepto a la arena de la experiencia y ver que pasa, si hay
o no hay 10 que el concepto querrfa (pero no es el el que
manda) que hubiera 0 que no hubiera.
La idea subyacente al personaje tal y como Macedonio
10 concibe se explica por una consideraci6n de los juicios
modales de necesidad, posibilidad 0 imposibilidad, y no de
los juicios de existencia. No en otra cosa piensa cuando decla­
ra, en uno de los primeros pr610gos de Museo, que el sostie­
ne "Ia Imposibilidad como criterio del Arte". No dice Irrea­
fidad. Y no 10 dice porque imposibilidad e irrealidad no son
10 mismo. Mientras aquel\a surge del mero concepto, est a es
contingente y se agrega a ese concepto, como quien dice, des­
de fuera. Un mill6n de d6lares pueden 0 no existir en mi bol­
sillo; un mill6n de d6lares que sumados a otro mi1l6n de
d6lares no resulten dos sino tres millones, no pueden existir
en mi bolsillo ni en el de nadie. Este ultimo concepto es impo­
sible; el primero simplemente carece de objeto en la reali­
dad. A Macedonio Ie interesa aquel concepto, no este como
creo que supone Jitrik.
Voy a concretar esta objeci6n general y algo abstracta por
medio de tres rapidas observaciones: 1) todos los personajes
de ficci6n, y no unicamente los de Museo, son irreales (eso
significa precisamente ser de ficci6n). 2) Jitrik no explica en
que consiste la irrealidad especffica de los personajes de
Museo, en que se diferencia de la irrealidad de otros perso­
58
najes de la Iiteratura; 3) el personaje forjado por Macedonio
no es irreal de un modo contingente sino esencial; antes que
meramente irreal, es imposible, aun si es necesario precisar
un poco mas: no imposible ffsica 0 psfquicamente, sino 16gi­
ca, 0 si se quiere, narrativamente.
Mi hip6tesis, no menos breve que la que discuto, es enton­
ces la siguiente: el personaje de Macedonio no se define por su
irrealidad sino por su condici6n de personaje, condici6n que
posee no s610 a nivel metadiscursivo (yes el caso de casi todos
los personajes de la historia de la literatura), sino tam bien en el
interior del universo diegetico (que de este modo cesa, por cier­
to, de ser un interior y por 10 tanto un universo y queda abier­
to, despanzurrado como un mufieco de trapo con agujeros, a
expensas de los caprichos del auror, del lector y de quien quie­
ra asomarse a fa novefa). No que sea un mundo inexistente,
sino ni siquiera un mundo. Mas que irreales, digo, son 16gica­
mente imposibles, ya que un personaje es eI analogo literario de
10 que en teatro es una mascara, y las mascaras, por definici6n,
son fo que no habla, de 10 contra rio no podrfa servir como
medio a traves de 10 cual se habla. Este tipo de personaje
supone romper una convenci6n de acero e invertir sus terminos:
supone, en palabras de Macedonio, "hacer desempefiarse
como 'personas' a 'personajes'" (3, 248), 10 que equivale a
hacer desempefiarse como una mesa a la palabra mesa, de
manera por ejemplo que alguien pueda amasar y poner a
secar tallarines en la delgada e impracticable superficie de sus
cuatro !etras. Algo de esto intuye una pagina famosa del capf­
tulo ill de Las palabras y las cosas de Michel Foucault, en la que
don Quijote alegoriza eI repJiegue de los signos sobre sf en aque­
1I0s tiempos: "el mismo esta hecho a semejanza de los signos.
Largo grafismo delgado como una !etra, acaba de salir directo
del bostezo de los libros. Su ser entero no es mas que lenguaje,
texto, pliegos impresos, historia ya transcrita".
59
 El dilema entre persona y personaje se puede aclarar median­
te una comparacion que hasta donde pude verificar todavfa no
se ha intentado. Si la condicion esencial del personaje tal y como
10 concibe Macedonio fuera su mera inexistencia, entonces no
habrfa ninguna desemejanza entre Deunamor el No Existente
Caballero de Museo de la Novela de la Eterna y el personaje lla­
rna do Agilulfo, il cavaliere inesistente de la novela homonima
de !talo Calvino (1959). Y sin embargo, si se lee con atencion
la novela de Calvino se advierte con toda claridad que en el fan­
tasioso medioevo frances -pero no por fantasioso menos
real- en el que se desarrolla la trama de If cavaliere inesisten­
te, Agilulfo no es propiamente hablando un personaje sino una
persona hecha y derecha, y aunque este hecha de aire 0 de nada,
es tan morruda y esta tan bien plantada en el mundo como
Pantagruel, Falstaff 0 Sancho Panza. Su (mica peculiaridad es
carecer de cuerpo, su ser una ausencia corporal revestida de
armadura refulgente a traves del cualla luz y el viento pasan
como si nada fuese : Yes que en todo relato, mientras no se con­
culquen ciertas reglas formales -tal y como hacen las deno­
minadas metalepsis narrativas, esas transgresiones del umbral
de representacion que dice Genette y entre las que ha brfa que
catalogar al personaje de Macedonio--, entre tener y no tener
un cuerpo puede haber tanta diferencia como entre ser gordo
o flaco, ser una mesa 0 un elefante, tener fiebre 0 hambre, volar
o estarse quieto. (Pues por que no podrfa existir una persona sin
cuerpo? (No hay acaso (en la literatura) monos que hablan,
cepillos de dientes bailarines, muebles que se escapan corrien­
do de las casas? Por no contar los infinitos espfritus y famasmas
que pueblan las ficciones de antes y de despues de Homero. Sin
ir mas lejos -y sin llegar hasta el hombre invisible de H. G.
Wells- la ficcion de aquella armadura del difunto senor del
Segre que cuenta Gustavo Adolfo Becquer en "La cruz del dia­
blo", de 1860. Revestido del despojo de acero de aquel que en
60
vida fuera un terrible, sanguinario senor, un desconocido se
puso a capitanear la banda de malhechores que sembro el
terror en el condado de Urgel en cierta epoca. Apresado, llevado
ante un tribunal y corrida a la fuerza la visera de su yelmo, el
publico aterrorizado descu brio que el casco del desconocido
"estaba vado ... completamente vado". Pero esta vaciedad
no quita, ni mucho men os, entidad diegetica al senor de Segre,
tan real como los miembros del tribunal 0 como el espanto del
publico incluido el del lector.
La diferencia entre eI personaje de Calvino (0 para el caso el
de Becquer ... ) y el de Macedonio, comienza con la circuns­
tancia, secundaria, es verdad, pero elocuente, de que el prime­
ro tiene un nombre, Agilulfo, mientras que chevaliere inesistente
es tan s610 un epfteto que si mal no recuerdo no se emplea mas
que en el tftulo de la novela y se limita a describir una situacion
de pleno derecho en un universo diegetico hermeticamente
ceuado: una relativa ausencia de cuerpo, y digo relativa porque
el tipo habla, camina, monta a caballo y trincha a los enemigos
como a pollos. Esa relativa ausencia de cuerpo -que no es 10
mismo que no existir- es el unico elemento que 10 distingue de
los otros personajes de la novela y de cualquier OtrO persona­
je normal. Segun Macedonio, 10 que caracteriza a toda perso­
na de arte, y eso son tanto Agilulfo, insisto, como eI robusto y
aspero Sancho Panza, es su pertenencia a un universo diegeti­
co que no interfiere -metalepsis radical- con el nivel narra ­
tivo superior desde el que se 10 emplaza 0 desde el que se 10 lee,
por ejemplo. Y mientras Agilulfo viva en un universo de estas
caracterfsticas puede carecer de cuerpo 0 tener treinta y seis:
nada cambiara su naturaleza de persona de arte, tan real como
las que se agitan en las novelas de Balzac 0 en las calles de
Buenos Aires.
Es verdad que en ciertos pasajes de Museo Macedonio
despoja a sus personajes "de cuerpo fisico, de organos de
61
sentido, de cosmos" (Museo, 224). Y en esto, pero sola­
mente en esto, Agilulfo if cavaliere inesistente de Cal vi no
se asemeja a Deunamor EI No Existente Caballero. Pero
la falta de cuerpo -que en ciertas versiones de Deunamor
se debe al abandono que de el ha hecho su dueiio (la con­
ciencia de su dueiio) en espera del regreso de la amada­
es en Museo un rasgo secundario en 10 que hace a la natu­
raleza del personaje, siendo el principal la imposibilidad
16gica 0 narrativa de pasar de la representaci6n (dimensi6n
de los personajes) a la realidad (real 0 ficticia) del mundo
diegetico (dimensi6n de las personas): "Novela en que la
Imposibilidad, de situaciones y caracteres, que es el crite­
rio para clasificar algo como artfstico sin complicaci6n de
Historia, ni Fisiologfa" (Museo, 14). La falta de cuerpo, de
6rganos que a veces afecta a los personajes de Museo, el
hecho de que en el capftulo XIII los personajes sean tra­
tados como simples "conciencias sin mundo", funciona
como una motivaci6n 0 verosimilizaci6n, a traves del con­
tenido, de la inexistencia concebida como rasgo formal del
personaje. Pero es ese rasgo formal y en absoluto la ausen­
cia material de cuerpo 10 que interesa eminentemente a la
poetica novelfstica de Macedonio: su condici6n intrfnseca
de personaje y no de persona. Dicho de otro modo: la
carencia, en sf y para sl, de universo diegetico aut6nomo,
de la que la falta de cuerpo y de mundo no es mas que una
explicaci6n veroslmil, un modo de traducir a "simple" lite­
ratura fantastica -ese otro modo del realismo- el rasgo
radical de violenta subordinaci6n del universo ficcional a
las potencias narrativas que 10 constituyen. Y en esto
Deunamor el No Existente Caballero no es mas ni menos
ejemplar de esa concepci6n que cualquiera de los restan­
tes personajes de Museo. Porque todos (salvo Eterna, quien
62
segun el narrador "no esta en el mismo camino" que los
tristes "seres-personajes" [Museo, 51-52]) se definen como
personajes no s610 para el lector sino tambien para ellos
mismos. Ellos son personajes, como puede apreciarse en
este fragmento de Museo:
-Dulce-Persona: Escucha, Quizagenio: 10 que me rocaria quiza
decir, en una novela tan ordenada, en capitulo de mas adelante que
aun no ha com~nzado, te 10 dire ya. No puedo retenerme; bullen hoy
en mi animo tristezas, aspiraciones, un afan, un desacomodo en
todo mi ser, descontento, un Ilorar. ,Has visro el Respirar de los que
viven? jQue misterio! ,Que ansia sera que nosotros nunca sentiremos,
respirar? jQue dignidad, que comuni6n con el cosmos!
-Quizagenio: Esto si que me hace sufrir.
- Te quiero, Quizagenio, triste amigo , en esta hora te amo .
5uframos de rodo 10 que digamos y di tu todo 10 que quieras clamar
o decirme.
-Este dolor que sentimos es de personaje: son lagrimas que no
ruedan, que no entibian mejillas. jRespirar!
-51, respirar. Como dijo una vez el autor de esta novela:
Ni graro ni quejoso
voy respirando el aire de la Vida.
(EI auror, corrigiendo; con mayuscula tambien «Aire». Pues sl,
senor, que mis personajes jtenla que ser Dulce-Persona! me estan citan­
do, me hacen celebre. [ ... )) (Musco, 205-206).
Como 10 vio Genette en Palimpsestes, tambien en la nove­
la de Calvino hay alguna que otra meta Iepsis narrativa, es decir
alguna trasgresi6n del umbral de representaci6n que hace
tambalear la consistencia del universo diegetico; pero ella
nada tiene que ver con la ausencia de cuerpo de Agilulfo y segui­
rfa siendo tal con un Agilulfo que tuviera carne y huesos.
Genette escribe: "el narrador, transparente y onmisciente -hasta
63
el punto de saber 10 que piensa una armadura vacfa- a medio
camino revela ser una narradora, vagamente comemporanea de
los hechos". En tanto no afecta al ultimo nive! del relato, es decir
el del "autor" 0 el del "lector" --el blanco mas acariciado por la
locura francotiradora de las mas osadas metalepsis-, la mas bien
timida que practica la novela de Calvino no consigue violentar
aquello que para Macedonio es la condicion elemental del
realismo, anatema del arte, verguenza de los artistas, humilla­
cion de la conciencia: un mundo con visos de autonomia. Por
mas cuerpo que Ie falte, Agilulfo disfruta, como decfa, de un
mundo independiente como cualquier oua persona de novela.
Es decir sin la men or conciencia de vivir en obra literaria ni de
ser lerdo con ojos de leer literatura. Yes esta conciencia, 0 algo
mas 0 menos analogo, 10 que determina y define al personaje
de Museo.
Igual que ocurre con la falta de cuerpo, tambien para esa
conciencia dispone Museo de un dispositivo de verosimili­
tud: la estancia, el edificio "real" en eI que viven los "perso­
najes" de la novela, se llama precisamente "La Novela".
Nombre que expone en forma alegorica la naturaleza del
personaje: su universo ficcional es por entero y abiertamen­
te subsidiario de la narracion que los emplaza y mas aun:
que los escribe. Por mas Caballero Inexistente que 10 decla­
re el titulo de la narracion que 10 pone en escena, Agilulfo no
es en absoluto un personaje en este senti do ya que nadie en
su propio mundo sabe de aquel titulo y menos que menos el,
tan pagado de sf mismo. Tiene que verselas con sold ados
inca paces, 0 con cadaveres, pero jamas con el autor del rela­
to, con la narracion, las paginas, los margenes, los ca pftu los
o sus tftulos, jamas con el hecho bruto -pero a su vez en
extremo refinado- de ser un personaje de novela. Es un
demonio, mas 0 menos como en la "Ieyenda" de Becquer el
senor de Segre, demonio, fantasma 0 cualquier otra especie
64
sutil de ser, pero no esa nada, esa autentica nada que son los
personajes' .
En definitiva, personaje en el sentido de Macedonio 10 es
tan solo don Quijote en los momentos en que lee, 0 mas pre­
cisamente: en que dialoga con quien leyo, el primer volumen
de la novela en la que el y su escudero figuran como perso­
najes -" Personajes, que no presonajes", corrige Sanson
Carrasco este error de Sancho (en boca de quien, con dicho
error, tal vez juga,.ba Cervantes aver pres os en los persona­
jes, como apunta Maurice Molho). Personajes en dicho sen­
tido tan solo 10 son algunos de Pirandello 0 de Unamuno, e
incluso uno muy interesante (se me olvidaba) de Benito Perez
4 Ni siquiera como alegoria de una concepcion del sujeto el collaliere inesislenle de
Calvino se acerca a las ideas de Macedonio. En la novel a es mas bien eI escudero y la
antitesis de Agilulfo, eI "multjrudinario" Gurdulu, capaz de ser rodo aquello que se Ie
coloque delante -una rana si lie ranas , un rey si lie a un rey sopa si toma sopa­
0
qui en se aproxima a la concepcion que riene Macedonio del yo. EI siguiente fragrnento,
firmado por el "Pensador de Buenos Aires", pseudonimo suyo en la revisra Papeles de
Buenos Aires (nO 1, sepriembre de 1943), ilusrra 10 que quiero decir: "Cuando un hom·
bre y su caballo, despues de muchos dias de marcha por eI desierto, encuentran un oasis
con un manantial yel hombre y el caballo se riran a la orilla a beberlo: hay dos hom ­
bres 0 dos caballos: hay absoluramente el mismo esrado en los dos . ( ... J Por momen­
lOS soy un caballo, por momentos soy un hombre. Quiere decir que el individuo es algo
diSContinuo, un mezela de todo" . EI breve ensayo al que pertenece esre fragrnenro nunca
fue recogido en vo lumen.
La consideracion conjunra de los caballeros inexisrenres de Calvino y de Macedonio
riene la venraja lareral de permirir ahondar en los lazos del segundo de esros aurores con
una rradici6n, la caballeresca, que no ha sido frecuenrada por la cririca de su obra.
Diriase que ambos No Exisrentes Caballeros consriruyen sendas versiones de la hiper·
bole empleada por Torcuano Tasso al narrar, en la Gerusalemme liberala (obra cara
a ambos aurores), el combare singular en el que encontr6 la muerre SlIeno, del re de'
Dani 'mico figlio (verso del Tasso que por orra parte comenta Borges en "Flaubert y
su desrino ejemplar", de 1954). Sveno muere, pero esra tan poseido de entusiasmo beli­
co que sigue luchando (VIII, 23): "La lIita no, ma la lIirtu sostenla I quel codallero indo­
65
Galdos ... Y para escribirlos hay que haberse preguntado algo
parecido a 10 que se pregunto el primero de estos tres auto­
res en el artfculo que en 1925 paso a ser el prologo de Seis
personajes en busca de un autor: E che cos'e iL proprio dram­
ma, per un personaggio? Y cuando Pirandello decfa aquf per­
sonaje querfa decir eso mismo, personaje, y de ningun modo,
como comunmente se 10 entiende, persona. Y respondfa: II
dramma e La ragion d'essere deL personaggio; e La sua funzione
vitaLe: necessaria per esistere. Lo que importa empero es la
pregunta, que en terminos identicos vuelve a aparecer, tres 0
cuatro aiios mas tarde, en un muy citado texto ... de Mace­
donio: "Porque, ~sabeis que es sucederle algo a un persona­
je?". EI contexto de esta cuestion es un pasaje esencial de su
poetica:
mito e (eroce". i A fuerza de que eI cada ver de Sveno sigue blandiendo la espada? Tasso:
a fuerza de virtu (valga la redund a ncia etimologica). A nosotros nos gustaria anadir:
a fuerza de poesia, de epos. Se podria conjemrar que mientras el Caballero Inexistente
de Calvino es la encarnacion -para retomar una broma de Cenette a pro posito del
mismo tema- de la pura y fria virtud epica, el de Macedonio 10 es de la pura pasion
novelesca del enamorado. A los dos, por 10 demas, no les falta una pizca de fantasia
ariostesca ---dos vers iones modernas de dos versiones antiguas de leyendas del cicio
de Orlando. Se pod ria agregar un a tercera manera de eternidad: la que logran los per­
sonajes al ser retomados de una obra litera ria en otra. Macedonio la practico, al escri­
bir en un pasaje de Museo que antano su personaje Eterna ofici6 de Lady Rowena,
heroina de Walter Scott que tam bien fungio de amante del narrador del cuento
"Ligeia" de Edgar A. Poe (de quien Macedonio dijo un dia precisamente ser, el mismo,
la reencamacion .. . ). AI final de este cuento, Ligeia se reencama en la agonizante Lady
Rowena, metafora truculenta de la relacion eternizante entre lite ratura y realidad que
en cierto modo tambien fu e recogida en nuestro tiempo por narracion cuyo prota­
gonista lIeva el legendario nombre de Orlando. Yes curioso que Orlando, la novela
de Virginia Woolf a la que ahora me refiero y en la que ellla protagonista , luego de tres
siglos de vida apenas cuenta , en 1928, ano de su publicacio n, con treinta y seis anos
de edad, ha ya sido traducida al castellano por Jorge Luis Borges, tan inreresado en )05
avarares de la eternidad que hasta Ie dedico una Historia ...
66
Aun mas tengo que deciros, con desengaiio vuestro e ingratitud
mla: a ninguno de los agitados personajes de las novelas sensacionales
[... lle sucedio nunca nada en ninguna de las esquinas y recovecos de
la mas urdida trama. Porque c:sabeis que es sucederle algo a un per­
sonaje?
Yaqui esta el sensacional desenlace de mi teoria contra los
desenlaces y 10 sensacional. A un "personaje" como tal solo puede
acontecerle un sllceso; y roda la literatura, y toda la tecnica del arte
de las novelas d.ebe correr, debe dedicarse a que Ie suceda ese unico
acontecimiento posible a un personaje. Los personajes tienen exis­
tencia de un solo 0 para un solo suceso: 10 unico que puede aconte­
cerles como tales, pues en rodo 10 demas estan sola mente represen­
tando a tal 0 cual persona humana , que es a quien Ie pasa todo; 10
unico es: que por una tecnica exquisita, sutilisima, el gran artista los
pase subitamente a la Vida (3,257)5.
Las razones lejanas de todo esto, aunque tal vez no tan leja­
nas, yacen en sus ideas "metaffsicas"; la razon inmediata, en
la virtud que Macedonio declara descubrir en la maquina
novelfstica tradicional: que siendo una ficcion de realidad, su
cometido no puede ser otro que transformar toda realidad en
ficcion, empezando por la presunta Fuente de toda realidad
que es la certeza del lector en la exisrencia de su propia per­
sona. EI "raro hallazgo" (as! 10 presenta en una carta a Ger­
man Arciniegas) es el uso mas 0 menos inaudito que podrfa
hacerse de esta maquina: convertir toda realidad en ficcion
5 Otra version de este pasaje: "A un 'personaje' como tal 50)0 puede acontecerle un
suceso; y toda )a literatura , y toda la tecnica del arte de las novelas debe correr, debe
dedicarse a que Ie suceda ese unico acaecimiento posible a un personaje. Los personajes
tienen existencia de un solo 0 para lin solo suceso: 10 Unico que puede acontecerle como
tales, pues en todo 10 demas estan solamenre represenrando a tal 0 cual persona huma ­
na, que es a quien Ie pasa tOdo; 10 unico, esc que por una tecnica exquisita, sutillsima,
el gran artista los pase subitamenre a la Vida" (3, 257).
67
para, de contragolpe y como por la espalda, restituir la ver­
dadera realidad. (Y cual es la verdadera realidad, la reali­
dad efectiva? Hablando mal y pronto: la subjetividad, ser de
ordinario devaluado, disminuido, esclavizado incluso (entre
otras causas por el vicio de leer literatura realista), piedra
desechada por los que edifican, como dice el Salmo, y vivi­
da por ese parasito 0 inquilino suyo que es el yo como si fue­
se un ente de ficci6n cuando en realidad es eI yo la ficci6n, y
no la subjetividad, fuente de toda vida, pan cotidiano, piedra
angular de la verdad, "almismo ayoico".
EI parrafo siguiente parece escrito bajo el entusiasmo pro­
ducido por el "raro hallazgo" del alto destino que Ie espera
a la novela. Es uno de los mas c1aros sobre el tema ya que con­
voca todos los elementos del problema del cual quiere ser la
soluci6n:
Las dos emociones que deberia trabajar el Arte son: las de Certeza
y Nulidad de Certeza de la Existencia. Deberfa jugar con la certeza de
existencia.
El Arte se propondrfa 10 mismo que la Metafisica; seria una
forma diversa de provocar el estado m1stico, que es enucleaci6n de la
noci6n de ser, de la identidad personal y la de continuidad hist6rico­
personal. Por via muy distinta del "razonamiento", por el "perso­
naje", unico procedimiento para hacer pasar la conciencia del lector,
de conciencia de lector a conciencia de personaje, con los handicaps
que tiene para nuestro pensamiento la clasificaci6n "ser" y "ser
personaje", la existencia del personaje frente a la existencia del lector:
para este siempre el " personaje" es una existencia menoscabada y por
10 mismo Ie sirve para acentuar en SI su realidad de existencia. "Este
no es, yo soy". Y el Arte se valdria precisamente del "personaje" para
diluir la noci6n de ser del lector. (Es un paralelismo con la semejan­
za imagen-sensaci6n.) (9, 141).
68
Ahora no importa tanto eI detalle de esta teorfa cuanta
mostrar que se trata de una lectura del Quijote, lectura que
por en de da forma de modo sustancial tanto a la teorfa como
al proyecto novelfstico entero de Macedonio, cuya doble
novela no puede no ser leida, aunque de hecho no la fue,
como una reedici6n 0 reescritura de las dos partes, de los
dos aspectos radicalmente distintos aunque complementa­
rios en que se despliega y articula la novela de Cervantes.
Hasta el momento, reflexion6, la novel a fue mayormen­
te realista: se' propuso representar un orden de cosas, de
manera verosimil 0 no, poco importa, pero como si se tratase
de una realidad. En esa medida, la novela vivi6 casi en for­
ma exclusiva de la usurpaci6n de 10 ajeno: las fuerzas de
aquello (Ia presunta realidad) cuyos mecanismos oscuramente
imitaba. Ahora -y con ello regreso a las cuatro tesis sabre
eI Quijote-, con el abismo que se abre entre autor y perso­
naje cuando Cervantes maltrata a su criatura, el realismo
hterario Ilega a su cima; a traves de 10 que Borges llama la
"canducta novelfstica de Cervantes", del repudio ir6nico y
sibilino que sup one dejar al descubierto la abyecci6n de don
Quijote, se produce la mas poderosa alucinaci6n de la historia
de la literatura (( acaso no es el personaje mas dibujado de la
literatura occidental?); y ya esa manera de decirlo -Cer­
vantes deja al descubierto- participa de la alucinaci6n gene­
ral, porque nada preexistente se deja alii al descubierto; 10 que
hace en verdad el autor es inventar, crear la abyecci6n que da
la impresi6n de descubrir para la mirada alucinada, obnubi­
lada del lector.
Pero ya sea gracias a la conciencia artfstica de Cervantes 0
al gracioso azar de su genio 0 de la historia -ya dije que
Macedonia es deudor de la legendaria devaluaci6n de
Cervantes como genio inconsciente-, la Segunda Parte de la
obra consigue alzarse mas arriba todavia que la Primera.
69
Tambien esta vez se tratad de un abismo, pero de fndole por Piensese en 10 laberfntica que resulta la trama de esta doc ­
entero diferente del que arranca a la criatura de las manos de trina de la novela realista esclavizante y de la novela artfsti­
su autor. Este otro abismo da inicio a la novel a autentica -Ia ca liberadora y eternizadora del lector -10 voluptuoso y
novela del lector. Que ya no se propone representar la realidad esfumado de su dibujo-, cuando se advierte que la novela
con el fin de que sea crefda sino con el de liberar allector, darle que la inspiro tiene por protagonista a un lector que al mis­
vida, absolverlo y realizarlo, es decir crearlo, por la vfa negativa rno tiempo que un alienado resulto el mas inmortal, quiero
de zamarrearle el eje del ser, de quebrantarle un instante la cer­ decir el mas famoso de los lectores.
teza de existir.
EI abismo que se abre entre don Quijote-persona y don
Quijote-personaje cuando Cervantes 10 hace hablar de la
Primera Parte dellibro que cuenta su historia 0 de su conti­
nuacion apocrifa por Avellaneda, amenaza (pero desde otro
punto de vista prQmete, Y en esta ambigiiedad yace todo ell
mesianismo, digamoslo asf, de la novelfstica de Macedonio)
con abrir un abismo analogo en la actividad reflexiva del
lector, a quien Ie podrfa ocurrir sospechar -el absurdo de­
que tambien el es un personaje, es decir un ser inexistente.
Con 10 que la novela deja de ser representacion y se con­
vierte en acaecimiento, mas exactamente en acaeClmlento
metafisico, desde que conmueve el corazon mismo del lec­
ror, su ser. Deja de promover una persuasion, un "conven­
cer de sentir", deja de ser didactica y se convierte, segun
escribe Macedonio en un cuaderno de 1933 , en un " ocu­
rrir" efectivo (Museo, 332): la eternidad, la inmortalidad
del lector que f1orece, aquf y ahora, en y por obra de la pro­
sa de personajes que es la "novela buena". No, entonces, la
i1usion de inmortalidad que puede acariciar el lector som­
noliento de la novela de Calvino mientras, vagamente iden­
tificado con Agilulfo, se presiente etereo y suti!. Sino la
inmortalidad verdadera, la que se revela, 0 tal vez nace, co­
mo bajo el fogonazo de un rayo, cuando las categorfas on­
tologicas que nos encadenan a la muerte se funden bajo el
fuego del absurdo y se desvanecen .

70 71
 2Por que nos inquieta que el mapa este incluido en el mapa y las
mil y una noches en ellibro de Las Mil y Una Naches? ,Por que nos
inquieta que Don Quijote sea lector del Quijate, y Hamlet, especta­
dor de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales invenciones sugie­
VI
ren que si los caracteres de una ficcion pueden ser lectores 0 espec­
tadores, nosotros, sus lecrores 0 espectadores, podemos ser ficticios.
Fortuna critica
o Breve historia de un olvido
En todo el en sa yo, ni en ningun otro lugar, Borges alude
a Macedonio como autor -eel dador?- de esta idea. Se
argliira que "Magias parciales" arrancaba precisamente con­
cediendo que sus notas pudieron ser formuladas con ante­
Varios anos despues de los testimonios mas antiguos de
rioridad por otros. Yes verdad. Pero se podrfa replicar que
esta lectura de la novela de Cervantes, Borges la hace suya al
justa mente, ya que eacaso esa concesion no es una especie de
final de "Magias parciales del Quijote", ensayo de 1949
la denegaci6n? Lo mismo que el enfasis del giro con que se
incluido mas tarde en Otras inquisiciones y en el que se reu­
abre la explicacion al final del fragmento citado: "Creo haber
nen algunos de los casos de mise en abyme que poblaban
dado con la ca usa" .
desde hacia ya varios anos ellaberintico mundo de su autor.
Existe una traducci6n al espanol de una conferencia de
En efecto, la mayorfa de esos "laberintos verbales", como
Borges sobre Cervantes, dada en ingles en 1968 en la Uni­
los llama, ya habfan sido concitados en un breve ensayo diez
versidad de Texas (Estados Unidos). En ella vuelve a su afi­
anos anterior, "Cuando la ficcion vi ve en la ficcion". Pero
cion de levantar un catalogo de "laberintos verbales" y curio­
mientras en este el Quijote solo figura por la "banal" -tal
sa mente, en el momenta en que declara a Cervantes "inven­
el adjetivo- interpolacion de "una novela breve", en el de
tor" de esos juegos, hace otra vez referencia a la cuestion de
1949 es propuesto desde el tftulo como cifra del conjunto de
la autoria y la originalidad. Transcribo el parrafo tal como
"la berintos verbales " que en umera el ensa yo. Y entre todas
10 tome de la version que circula en internet:
las "magias" que se hubieran podido entresacar de la nove­
la de Cervantes, "Magias parciales del Quijote" se demora
Por supuesto, desde entonces otros escritores han jugado ese
con fruicion en esa "extrana ambiguedad" en la que los pro­
juego (permitanme que recuerde a Pirandello) y tam bien una vez 10
tagonistas son a la vez lectores de sus propias hazanas. Y en ha jugado uno de mis escrirores favoritos, Henrik Ibsen. No se si
un golpe de fuerza, 0 de magia, el sentido de todas las ambi­ recordaran que al final del tercer acto de Peer Gynt hay un naufragio.
guedades que se dan cita allf, las de Carlyle y Moises de Leon, Peer Gynt esta a punto de ahogarse. Esta por caer el telon. Y enton­
las de Hamlet y el Ramayana, las de Josiah Royce y Las mil ces Peer Gynt dice: "Despues de rodo, nada puede ocurrirme, porque,
y una noches, queda resumido y explicado por el sentido ,como puedo morir al final del tercer acto?". Y encontramos un chis­
exacto de la del Quijote que Borges declara haberle sido te similar en uno de los prologos de Bernard Shaw. Dice que de nada
"dado" descubrir:

72 73
 Ie servirfa a un novelista escribir "se Ie lIenaron los ojos de iagrimas,
pues vio que a su hijo s610 Ie quedaban unos poe os capftulos de vida".
Y yo dirfa que fue Cervanres quien invent6 este juego. Salvo que, por
supuesro, nadie inventa nada, porque siempre hay algunos malditos
anrecesores que han invenrado muchfsimas cosas anres que nosOtros.
A duras penas quien conozca la obra de Macedonio podd.
creer que Borges jamas ruvo noticias de que la inquietud de
"Magias parciales del Quijote" estaba en el centro de las
reflexiones de aquel sobre la novela. Toda duda a este respecto
desaparece empero cuando se advierte que el "maldito ante­
cesor" recelado por Borges en aquella conferencia, habfa en
efecto expuesto su teoria de la novela, y con todo detalle, en
la nota autobiografica aparecida nada menos que en la revis­
ta Sur, en el numero 84 (de septiembre de 1941), precedien­
do el cuento "Cirugia psiquica de extirpacion". Y 10 curio­
so es que en dicha nota autobiografica Macedonio no solo
expone la teo ria de la novel a que mas tarde Borges conver­
tira en clave de lecrura de un momento clave del Quijote sino
que antes de ella, y ya en la segunda frase, hace una mencion
abierta, aunque trabajada por una compleja ironfa, del tra­
fico de ideas, de los prestamos habidos entre la obra de Bor­
ges y la suya. Escribe:
Naci porreno y en un ana muy 1874. No enrollees enseguida, pero
sf apenas despues, ya empece a ser citado por Jorge Luis Borges, con
tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expu­
so co n esta vehemencia co me nee a ser yo el auror de 10 mejor que el
habfa producido. Fui un talento de facro, por arrollamienro, por usur­
paci6n de la obra de el. Que injusticia, querido Jorge Luis, poeta del
"Truco", de "EI general Quiroga va al muere en coche " (sic], verda­
dero maestro de aquella hora (4, 90).
74
Dos parrafos mas adelante llega la teOrla de la novela (no
olvide el lector que el texto se publico en Sur y en una epo­
ca en la que Borges era uno de los colaboradores mas acti­
vos de la revista):
Debo allecror aclarar la insinuaci6n de la Doble Novela. Mi plan,
que quiza nunca realizare, era hacer la novela de 10 que les pasa ados
o tres personas que se reunen habirualmenre a leer otra novela, de tal
manera que e;;tas personas que leen la novela se vivifiquen intensa­
menre en la impresi6n del lector en conrraposici6n con las personas
protagonistas de la novela leida. Asf que los protagonistas de la
"novela de leyenres" parecen seres vivienres, por la constanre Figura
debilitada de las actitudes de los protagonistas de la " novela leida" .
Y n6tese que 10 que espero de esta constanre conrraposici6n parale­
la, en la mente del lector vivienre que tengo en usted, al surrir el efec­
ro simultaneo de la atenuaci6n de las figuras 0 fantasmas de la
novela lefda por el relieve que asumen los protagonistas de la nove­
la de leyenres, es que ellecror, usted, viviente, dude por instanres de
ser un existente que lee, y se estremezca de creerse por instanres sin
mas ser que el de personaje lefdo. Por supuesto que a los personajes
de la novela de leyenres les ocurre al par su propia novela, con
variedad de sucesos y caracreres, en los intel\'alos de las apacibles reu­
niones para leer la otra novela (4, 91).
Ocho anos mas tarde, entonces, en el mes de noviembre
de 1949, Borges publica en La Nacion "Magias parciales del
Quijote", ensayo que un poco mas tarde aun, y sobre todo
gracias a Gerard Genette, comenzara a circular con fruicion
en los entresijos de cierta critica literaria hoy muy expandi­
da y que hizo pronto de Borges uno de sus santos patronos.
En 1972, al introducir en su "Discours du recit" uno de
los temas hoy mas prolfficos entre los estudiosos de la narra­
cion, las denominadas metalepsis narrativas, Gerard Genet­
75
te trae a colacion y sin quererlo consagra las Ifneas del ensa­
yo de Borges referidas al Quijote citadas mas arriba. No era
la primera vez que la crftica francesa se hacfa eco de este
ensayo. Maurice-Jean Lefebve 10 habfa trafdo en L'!mage
fascinante et Ie Surreel, de 1965, y Tzvetan Todorov en un
apartado de Poitique de la prose, de 1971. Pero a juzgar por
las referencias de los estudiosos posteriores, y en particular
en 10 tocante al pasaje sobre el Quijote en cuestion, es Genet­
te quien 10 dio a conocer a la mayor cantidad de lectores,
lectores cuyo interes en la obra de Borges parece muy a menu­
do detenerse en las fronteras donde comienzan el contexte y
la historia en medio de los cuales esta obra se gesto. Mas
como segun la teoria que Genette y sus seguidores suelen
extraer de aquella obra el contexto y la historia de una obra
no importan en absoluto ... Pero vayamos par parte.
A decir verdad, la "teoria" que Genette "extrae" del ensa­
yo de Borges sobre el Quijote, y que voy a comentar mas
adelante, ya habfa sido formulada en parte por Maurice Blan­
chot en un breve texto que segun mostro hace tiempo Emir
Rodriguez Monegal hubo de marcar a fuego la recepcion
francesa de Borges: "L'Infini litteraire: L'Aleph", recogido
a
en Le livre venir en 1959. Donde puede leerse en su expre­
sion mas prfstina la perspectiva segun la cualla literatura de
Borges da a pro bar el efecto vertiginoso de unas "paradojas
y sofismas" que ponen en juego los efectos perversos de aque­
llo que Hegel, recuerda Blanchot, llamaba el mal infinito y
la mala eternidad. Uno de los momentos mas fuertes de dicho
vertigo procede de la identificacion entre "Iibro" y "mun­
do", 0 mejor dicho de la reduccion de este a aquel, la mas
importante de cuyas consecuencias serfa la desaparicion de
todo "lfmite de referencia": "EI mundo y ellibro se reenvf­
an eterna e infinitamente sus imagenes reflejas. Este poder
indefinido de espejeo, esta multiplicacion cintilante e ilimitada
76
-que es el laberinto de la luz y que aparte de ella no es
nada- es todo 10 que hallaremos, vertiginosamente, en el
fondo de nuestro deseo de comprender". No obstante 10 cual
Blanchot cree descubrir, en el poder decepcionante de esta lite­
ratura, una vocacion por desencadenar, en alguna zona Ifmi­
te de la experiencia del lector, cierto estado que describe como
"el vuelco glarioso llama do extasis".
Trece anos mas tarde, tras citar en "Le discours du recit"
las Ifneas del ensayo de Borges consagradas a ofrecer la cla­
ve de la "magia" del Quijote, Genette escribfa: "En esta hipo­
tesis inaceptable e insistente [de que el lector pueda ser el
personaje de otra ficcion], 10 mas perturbador de la metalepsis
es que tal vez 10 extradiegetico es ya y desde siempre diege­
tico, y que el narrador y sus narratarios, es decir usted y yo,
quiza tambien pertenecemos a algun relato". Con 10 que tra­
ducfa, es claro que sin saberlo, un pasaje central, aunque
solo un pasaje, de la poetica de Macedonio, al tiempo que
expresaba 10 que puede considerarse la ideologfa 0 la filoso­
ffa de fondo de sus propios trabajos de aquel tiempo a esta
parte, pero que pocas afinidades guarda, me parece, con
aquella poetica. Y es que al haber pasado por el sistema
hipertextual de Borges (segun 10 lee Genette), 10 que el pro­
pio Macedonio consideraba "su hallazgo" era despojado de
su sentido para verse atribuir uno por completo ajeno, si no
diametralmente opuesto.
Tal como 10 concibe Macedonio, el vertigo que debe desen­
cadenar elleer a otros que leen no es un fin en sf mismo. Es,
como en la pelfcula homonima de Hitchcock, una vfa, una vfa
cuya meta, dicho sea de paso, en algo se asemeja a la que con­
sigue Scotty, el personaje de James Stewart en aquella pelfcula.
Uevado al extremo, el vertigo tenIa que ser capaz de devol­
ver al sujeto la poses ion de sf, la plenitud, el senti do, tal y
como pensaba Macedonio que debfan alcanzarlo, 0 cuanto
77
menos buscarlo, todas las disciplinas a las que dedico su
tiempo: aparte de la Novela, la Metaffsica, el Humor y la
Poesfa. Separado de su funcion, el vertigo en cuestion pare­
ce limitarse a poner de manifiesto y a constatar, con un tras­
tomo de la emocion, el extravfo del sujeto en el mal infinito
de Blanchot, en la red hipertextual y sin historia del Borges
de Genette, ese "mito admirable" a decir del narratologo
frances en uno de los textos en los que, tras explicarlo, 10
atribuye, con razon 0 sin ella, al escritor argentino.
Me estoy refiriendo a "La litterature selon Borges", espe­
cie de manifiesto incluido en el volumen de Cahier de ['Her­
ne consagrado a Borges en 1964 y reeditado dos anos mas tar­
de, con grandes modificaciones y bajo el tftulo de "L'utopie
litteraire", en el primer volumen de Figures. Y 10 llamo mani­
fiesto puesto que en el se aboga; y se aboga en concreto por
una serie de valores que cobran todo su sentido si se los
entiende en la coyuntura del debate ideologico de la crftica
francesa en el contexto del cual se esgrimieron. Genette abo­
ga por un Borges racionalista, enemigo de 10 "sobrenatural"
y "en las antfpodas del misticismo", misticismo que asimila
al "pensamiento totalitario"; un Borges cuyas "inquietantes
conjeturas" vienen garantizadas de "sobriedad" por el
"humor" con que se las propone, y cuyo "gusto de 10 posi­
ble" no ha sofocado el "sentido de 10 real"; un Borges que
encarna "las mas Ifmpidas tradiciones del humanismo", "de
pensamiento lucido", sobrio y amigo de la "verdad clasica",
pese a que con frecuencia dicha muy clasica verdad se yea
expresada -peccata minuta a que Genette quisiera poder
resignarse- en "una parabola hiper-romantica" que deja
adivinar las hilachas esperpenticas del mito.
En la segunda version de "La litterature selon Borges", es
decir en "L'utopie litteraire", Genette propone como varian­
te del vocablo "mito" el de "utopfa", mas acorde con la
78
negacion de toda determinacion historica y geografica que
caracteriza al clasicismo humanista y abstracto de estos y
otros textos de Genette -que como dije, a fin de cuentas no
hacfan en parte sino oponerse a los crfticos que en aquellos
anos 60 segufan emperrados en ver en la literatura el campo
de batalla de las luchas sociales.
La utopfa estarfa inscrita en ese simbolo de Babel que apa­
rece en ciertos textos de Borges (incluido el de su propio
nombre ... ): 1a pasion inagotable de la literatura por "atraer
ficticiamente a su esfera la totalidad de las cosas existentes
(e inexistentes)", segun palabras de Genette. La literatura
como "monstruo insaciable" que, proyectado en un tiempo
infinito, habra deglutido la suma de 10 real. Y no es que el crf­
tico apruebe esta utopia, ya que la califica de "totalitaria",
ni que la desapruebe. Simplemente constata que es una ima­
gen verosfmil de las aspiraciones secret as y algo diabolicas de
la literatura en general. Como de todos modos es una fic­
cion y es irrealizable (es una utopfa), y como ahf esta siem­
pre la realidad para dictarle sus limites, no afectarfa la mesu­
ra, la sobriedad del clasicismo que Genette cree 0 quiere ver
en Borges.
En esta nueva version de su articulo el crftico frances eli­
min a empero casi todos los pasajes que en la primitiva abo­
gaban por la filiacion cia sica de la poetica y la etica intelec­
tual del autor de Ficciones. Y quiza ello se explique por el
cambio de contexto de la publicacion, ahora el primer volu­
men de Figures (1966), que ya no justifica la polemica, 0 una
polemica tan primaria como la que enfrentaba, en "La litte­
rature selon Borges", a quienes se deja ban llevar a cualquier
lado por el principio de placer ("Ie gout du possible") y los
que preferfan quedarse en la casa del principio de realidad ("Ie
sens du reel"). Sea como sea, el hecho es que tanto en la pri­
mera como en la segunda version del ensayo, "Magias par­
79
ciales del Quijote" ocupa un lugar central: proponer una
metafora de la lectura segun la cual, sobre el dique que sepa­
ra mundo y literatura cuando alguien lee ficcion, pesa cons­
tantemente la amenaza de romperse haciendo que el mundo
se vuelque y se pierda por entero en la red infinita de la lite­
ratura. Y mi tesis afirma: que parte de esta idea proviene de
Macedonio Fernandez, en quien sin embargo la aplicacion y
el sentido eran por completo diferentes e incluso contrarios
a los que Genette Ie atribuye.
Es estimulante advertir que Genette tambien acude (en
las dos versiones del articulo) a otro posible prestamo de
Borges al amigo y maestro de juventud: aquella idea de la cre­
acion retroactiva que cada autor efectua de sus propios pre­
cursores, idea que harto curiosamente habia sido anticipada
por Macedonio en un texto de c. 1910 (segun su editor) y
recreada, pues, por Borges en "Kafka y sus precursores", de
1951, y tras el por Genette y otros escritores y estudiosos. EI
texto de Macedonio lleva el elocuente titulo de "Necesidad
de una teoria que establezca como no es el segundo inventor
sino el primero quien comete el plagio", y figura en el volu­
men 7 de las Obras completas, publicado por primera vez en
1987. Sin ir tan lejos, la idea, 0 mas propiamente el chiste,
tambien es empleado al final de uno de los fragmentos inclui­
do en Papeles de Recienvenido (1929, libro segun la leyenda
preparado por Borges) y publica do originalmente en la revis­
ta de Borges y Giiiraides Proa (n° 4, noviembre de 1924).
Alli se 10 denomina "un caso de memoria excesiva", y dice:
"ya entonces continuaba escribiendo Maeterlink, precursor
de Bergson, Boehme, Novalis".
No es con el fin exclusivo de establecer prioridades ni
recusar olvidos bibliograficos que recuerdo estos pormeno­
res, tan corrientes por 10 demas en la historia como de dudo­
sa certificacion. No obstante 10 cual creo importante dejar sen­
80
tado el hecho de que al menos dos de las ideas centrales de
10 que un poco abusivamente llame el "manifiesto" de Genet­
te por su Borges, antes y al margen de Borges habian sido pen­
sadas con propositos diametralmente opuestos, no a los del
propio Borges, que ahora no discuto, sino al menos a aque­
1I0s con los cuales se terminaron por imponer al espiritu de
los crfticos literarios de varias latitudes. Ni por la obra ni
por sus ideas se puede decir de Macedonio 10 que Genette de
Borges: el no es tan ilustrado, ni tan racionalista, ni tan con­
servador, oi tan realista, ni mucho menos sobrio y clasico. Es
probable que tampoco Borges 10 haya sido; sin ir mas lejos,
y para entablar finalmente la discusion que acabo de rehu­
sar, recuerdese que con la "magia" en cuestion en el famoso
ensayo sobre el Quijote, Cervantes habrfa, segun Borges,
tenido el fin secreta de insinuar de un modo mas "suti!" y por
10 tanto mas "eficaz", ante la imposibilidad de recurrir a 10
"maravilloso" que el plan de la obra Ie vedaba, nada menos
que "10 sobrenatural", que "intimamente" -asegura- "Cer­
vantes amaba". No es aventurado creer que esta ultima afir­
mac ion despierta en Borges una honda simpatia, contra 10 que
Genette deseaba en las dos versiones de su ensayo. Este tome
de Blanchot unicamente los juegos literarios con el mal infi­
nito, olvidando por completo aque! glorieux retournement qui
s'appelle l'extase y que para Blanchot era un momento esen­
cial de aquellos juegos, tan esencial como sin ninguna duda
10 era para Macedonio.
Puede que sea verdad, como parece (pero las apariencias
enganan), que en el mundo en fuga perpetua a la vez que
perfectamente reversible del hipervinculo, no quede espacio
para un pensamiento que, como el de Macedonio, huye de!
vinculo como de la peste y esta en busca de la soledad, del
recogimiento, y si la palabra no estuviera asociada con el
totalitarismo que tan justamente denuncia Genette (jpero
81
totalitarismo es pasion por el vinculo y adoracion de multi­
tudes!), diriamos tambien: en busca del absoluto. Quiza en
el caso de Genette no se trate mas que de un efecto lejano y
ni siquiera deseado de la ausencia de una teo ria del sujeto que
suele atribuirse a las poeticas de orientacion estructuralista
de las que el es partidario. No se. Lo cierto es que mientras
no son pocas las investigaciones publicadas recientemente
sobre el fenomeno general de las metalepsis, y mientras casi
ninguna se priva de redundar en las mismas llneas de Borges
yen los mismos ejemplos en los que reparo Genette al intro­
ducir el tema en su trabajo de 1972 (hoy considerado "su pun­
to de partida ya clasico"), el desconocimiento, empero, del
sistema de pensamiento y de escritura de donde proceden sin
duda esas lineas continua siendo tan meticuloso y democra­
tico como cuando vinimos de Espana, si se me permite la
formula.
Por fin, al leer el ultimo parrafo del articulo de Genette,
tanto de su primera version como de la segunda, no puede
menos que asombrar 10 metodico, 10 obsesivamente metodi­
co que puede llegar a ser todo esto. Porque la moraleja que
ese parrafo extrae de la literatura de Borges, la aplicacion
concreta del "mito" 0 de la "utopia" que consiste en ver en
la literatura un "campo plastico", un espacio relativista "en
el que las relaciones mas inesperadas y los encuentros mas
paradojicos son siempre posibles", se puede resumir asi: que
poco importa donde y cuando y por quien 0 por quienes una
obra literaria hizo su aparicion en el mundo; que poco impor­
ta ni siquiera si hay un "mundo" (un donde, un cuando, etc.)
en el que la literatura tiene lugar, es escrita, leida, conserva­
da, recreada y rememorada. Genette, que como dije mas arri­
ba sigue en esto un aspecto importante del articulo pionero
de Blanchot, 10 expresa con estas palabras: "La genesis de una
obra , en el tiempo de la historia y en la vida de un autor, es
82
el momento mas contingente y mas insignificante de su dura­
cion". El aserto sin embargo es mesurado: un momenta con­
tingeme y poco significante no es un momenta inexistente e
insignificante. Pero no faltan aquellos para quienes si da 10
mismo y con suma gracia, con todo garbo, extrapolan, al
amparo de cuanto filosofo, de preferencia frances, hubo de
ser catalogado por el periodismo cultural como post-moder­
no, y endilgan a Borges una teoria (10 cual ya es harto dis­
cutible) segun la cual todo 10 que no es texto tam bien es tex­
to, creandose asi una noche en cuya inmanencia deleterea
todas las vacas, como dijo Hegel del absoluto de Schelling,
yerran pardas y como zombis en la direccion en que las empu­
ja el viento -y no el viento del Espiritu, sino el viento nomas.
Veanse por ejemplo los trabajos de Alfono y de Fernando de
Toro, indistintamente uno u otro, ya que tanto monta ... ,
como dice el viejo mote heraldico, ese afuera inutil de los
textos que es el autor. En los trabajos sobre Borges de estos
autores sobran, digo, las referencias a los nombres mas bri­
llantes del pensamiento frances contemporaneo, mientras
que brilla por su ausencia el del unico pensador que Borges
reconocio alguna vez haber tratado en forma personal y haber
admirado hasta el plagio: Macedonio Fernandez.
Dije que to do esto tenia algo de metodico. Debi decir de
ir6nico, de esa ironia que precisamente Hegel denominaba
objetiva y que consiste en unos guinos que uno ve 0 cree ver,
he ahi un problema, y que 10 llevan irrisoriamente a recelar
la astucia embelecadora, falsaria y quimerista de algun sabio
que, ya sea amigo 0 enemigo (he ahf otro problema), sonde
a nuestra credulidad desde 10 arcano. Consolemonos medi­
tando en que igualle paso a don Quijote cuando supo de la
existencia del volumen que descubria al mundo sus desvelos.
83
 ""':l
El testigo pasa de Genette al cdtico suizo Lucien Dallenbach,
en cuyo ensayo Le recit speculaire. Essai sur la mise en aby­
me, de 1977 y desde entonces bastante concurrido por los
estudiosos, puede leerse un apendice sobre "Las tr<,;s leccio­
nes del espejo" donde se comentan y citan por extenso los
momentos mas sustanciales de "Magias parciales del QUljO­
te". Dallenbach califica de "maravillosa leccion" el sentido
general que Borges dice haber encontrado en esos juegos. Se
recordara: inducir en ellector la sospecha de que el tam bien
podrfa ser un personaje. No es casual que en otro apendice
Dallenbach estudie la teorfa de Fr. Schlegel segun la cual la
novela es "poesfa de la poesfa", y que recuerde as! mismo que
el ejemplo paradigmatico de ello es el Quijote, por contener
una filosoffa y una crftica de la novela y porque su Segunda
Parte reflexiona en la Primera.
Son innumerables los crfticos que a partir de los anos '70
alimentan sus consideraciones con fragmentos provenientes
del ensayo de Borges lefdas a la manera de Genette, Dallen­
bach y otros. La canonizacion del pasaje sobre las metalep­
sis del primero de estos crfticos que se aprecia en la frase
citada mas arriba -"punto de partida ya c1asico", se deno­
mina a ese pasaje-, procede de un trabajo del crftico Tilrnann
Altenberg, "Metadiegesis y psuedodiegesis en la narracion
de Juan Valera", recogido en un libro que probablemente
jamas hubiera existido tal cual sin el magisterio --evangeli­
cemos un poco tam bien nosotros- de Macedonio Fernandez.
EI trabajo de Altenberg -aquf un ejemplo tornado casi al
azar- arranca de esta manera: "Si tomamos los espectacu­
lares ejemplos de la cuentfstica de Borges 0 Cortazar como
norma para la discusi6n en torno a la narraci6n paradoji­
\.
84
ca ... " Ahora, los dos ejemplos "espectaculares" -planetas,
en diversa medida, de 10 que no es exagerado lIamar el sis­
tema Macedonio, aun cuando por otro lado tanto Borges
como Cortazar formen sus propios sistemas autonomos­
ya estan presentes en el ensayo de Genette de 1972. Mas de
tres decadas despues de este ensayo, no solo las presencias
siguen siendo las mismas, tambien las ausencias 10 son, ya que
en todo ellibro en el que se incluye el artfculo de Altenberg
(La narraci6n parad6jica), el nombre de Macedonio es men­
cionado apenas una sola vez, y esa vez no debido a su con­
dicion de escritor inigualable en el terreno que es objeto del
libro, sino a su calidad de ... personaje de La ciudad ausen­
te de Ricardo Piglia. L6gico destino, se dira, de quien des­
cubriera que eI sentido de la "magia" del Quijote era el deve­
nir-personaje del lector.
Todavfa mas representativa de la orientacion actual de
este tipo de estudios (porque no intervienen especialistas de
una sola disciplina como en el libro anterior) es la recopila­
cion editada en Francia en 2005 por John Pier y Jean-Marie
Schaeffer bajo el titulo Mitalepses. Mas de la mitad de los
trabajos reunidos aquf retoman el texto de Borges, y ningu­
no ignora, por supuesto, los de Gerard Genette, de quien
adem as se incluye una conferencia que contiene las primeras
pinceladas de su reciente Mitalepses, un c1asico sobre el te­
rna antes de ha ber sido pu blicado. Pero si nadie en la selec­
cion de Pier y Schaeffer desconoce "Magias parciales del
Quijote" ni las glosas que Ie consagr6 Genette, nadie revela
tampoco poseer la menor informacion no digo de la proce­
dencia de la idea que tanto cautiv6 a Borges y con el a sus
lectores, pero ni siquiera de esa cantera inagotable de meta­
lepsis, para plegarme a la terminologfa en curso, que es Mu­
seo de la Novela de la Eterna. Y ello no obstante que desde
1993 existe una traduccion al frances de esta obra, realiza­
85
 da por Jean-Claude Masson y publicada en Gallimard.
Esre apartado sobre la Fortuna critica podria prolongar­
se al infiniro, como infinira (en numero) es la bibliografia
que acude a la obra de Borges para iluminar cuanta rareza de
la aurorreflexi6n venga a conmover la de por S1 ya fragi! sig­
nificaci6n lireraria y en particular romanesca. Elijo dos ejem­
plos mas, muruamente relacionados y escogidos esra vez de
entre la abulrad1sima bibliografia dedicada al Quijote que
ha visro la luz en esros ulrimos anos, en parte con ocasion del
nuevo centenario de la primera aparicion de la novela.
En primer lugar, unas conferencias ofrecidas por el escri­
ror espanol Juan Goyrisolo en la Biblioreca Nacional de
Francia el ano 2000 y publicadas en frances con el tirulo de
Cervantiades. Dos lecturas "liberadoras" de obras de auro­
res espanoles efecruadas por "Iatinoamericanos" esrarian en
el origen --es la tesis de Goyrisolo- de gran parte de "Ia es­
plendida floracion literaria de novelas en lengua espanola,
especialmenre en America Larina, durante la segunda mirad
del siglo". Un de esas lecruras (la orra, mencionada nada
mas que al pasar, es la de Gongora por Jose Lezama Lima)
es la del Quijote por Borges, cifra, llave, conrrasena, a bra­
cadabra y sesamo, segun Goyrisolo, de roda "nuesrra" com­
presion acrual del Quijote -el no precisa a quienes se
refiere el pronombre.
EI meriro de Borges habria sido el de salvar la novela de
Cervantes de la lecrura espanolista y "viejo-cristiana" impues­
ra por los escrirores de la "generaci6n del 98". Miguel de
Unamuno, Ramiro de Maetzu, Ortega y Gasset, rodos ellos
habrian hecho de la novela de Cervantes el caralizador de
sus esrrechas ideas sobre la naci6n espanola, a cuyo fin sacri­
ficaron su espesor propiamente literario, la ironia por ejem­
plo, la filigrana de su "j uego intertextual", la mirada que
ella misma se dirige, curiosa y teorizante, en el ara de unos
86
flacos ideales castizos. Esros elementos propiamente literarios
pudieron dar sus fruros muy tempranamente en el resro de
Europa -a rraves de "Fielding, Srerne, Dideror, Gogol, Dic­
kens, Flaubert", enumera Goytisolo. En Espana, en cambio,
o mejor dicho en las lireraturas de habla hispana, la "nove­
dad creadora" debi6 esperar hasta el siglo XX para hacer
eclosion, y es "en el suelo americano que el fenomeno se pro­
duce": con Jorge Luis Borges y su Pierre Menard. Pero no uni­
camenre con Pierre Menard, porque cuando Goytisolo decla­
ra en que consiste este efecro-Borges en las novelas que con­
sidera paradigmaticas de esta renovacion (Tres tristes tigres
de Cabrera Infante, Terra nostra de Carlos Fuentes) reproduce
mas 0 menos las mismas dos 0 tres ideas que habfan sido
exalradas cuarenta anos antes por Maurice Blanchot y lue­
go por Gerard Generte y que no provienen exclusivamente de
aquel cuento, que no novela. No esta demas aclarar --como
Goytisolo no se priva de hacerlo a prop6sito de la flagrante
ignorancia de Lezama Lima que Ie achaca a los franceses­
que el no incurre en ignorancia menos flagrante en 10 rocan­
te a la obra de Macedonio Fernandez (a quien por cierto
Lezama sf conoda).
Una de las novelas que habrian sido escritas bajo esre
influjo de Borges, Terra nostra de Carlos Fuentes, merece
esta descripcion de Goytisolo: "La novela [... J es una gale­
ria de espejos donde el intruso --ellecror- se refleja y se pier­
de hasta el vertigo de un desdoblamiento infiniro"; y este
comentario: "Nos encontramos aquf, no hay duda, en ellabe­
rinto de Cervantes y de su doble, Pierre Menard". Ademas
del vertigo (que desde Blanchot y Generre es un lugar comun
de la critica en esre punto) vease ahora la famosa reversibi­
lidad de la historia de la lireratura cara al segundo de los
autores franceses mencionados: "Las obras ejercen unas sobre
orras una influencia recfproca que opera en doble sentido: el
87
pasado actua sobre el presente, pero el presente actua tam­
bien sobre el pasado". Y finalmente la intertextualidad, el
babelismo (nuevamente un lugar comun desde Blanchot y
Genette), sazonada con una pizca de aperturismo filantropi­
co, Ilamemoslo asi, que por otro lade poco pudo haber debi­
do a Borges: " una biblioteca imperecedera y multicultural" ...
Lo curioso es que todos estos elementos Goytisolo los
encuentra tam bien en el Quijote tal como es leido por Ame­
rico Castro, aunque no en sus primeros libros, donde el cri­
tico espanol, Ilevado por una vision todavia muy europeista
de su pais, trataba de encajar a Cervantes en el contexto del
Renacimiento europeo, sino en uno de su "segunda etapa"
(como la llama Guillermo Araya), en la que el contexte es la
Espana de las tres religiones: Espana en su historia. Cristia­
nos, moros y judios. Quiza Goytisolo considere que este libro
tambien brota en tierra americana, ya que fue publicado por
primera vez en la ciudad de Buenos Aires (en 1948). Lo cier­
to es que, como se vera en el capitulo IX, Castro debe ser con­
tado entre los pocos que en los anos veinte -antes pues que
Borges y no se si no tambien que Macedonio- supieron ver
en la novela de Cervantes la aparici6n del personaje como per­
sonaje, entre los pocos, entonces, que podrian contarse como
precursores de la idea de Macedonio que tomara Borges que
apuntara Genette que glosara Dallembach y junto a el un
monton de otros criticos entre los cuales se encuentra el Goy­
tisolo de estas conferencias. Por otro lado, el autor espanol
se enoja con Unamuno y Ie achaca, acaso con razon, caer en
una lectura realista del Quijote. Pero olvida que Castro no
descubrio en 1948 este singular personaje cervantino sino ya
en 1925, y sobre todo que 10 hizo con ocasion de una crfti­
ca de ciertas obras no muy realistas de Pirandello y... de
Unamuno. En fin, que no se ve muy bien por que atribuir a
Borges todos los meritos del redescubrimiento del Quijote
88
si ya Americo Castro habia mucho antes acertado en los mis­
mos puntos, y ella gracias a las creaciones de dos autores, de
los cuales ninguno era americano e incluso uno de ellos, Una­
muno, representa para Goytisolo aquello que Borges habria
venido felizmente a combatir. Pero yo venia a este punto:
que por mas admiraci6n que Goytisolo experimente por los
germenes americanos de la novela actual, 10 cierto es que no
dice una palabra sobre quien probablemente jugo, al menos
en 10 que respecta al drculo de temas que el propio Goytisolo
destaca, el pa pel mas importante de todos en la literatura
latinoamericana de comienzos y mediado de silgo XX: Mace­
donio Fernandez6 •
Estas conferencias en la Biblioteca Nacional de Francia
son un eco tardio, una a manera de consagracion ceremo­
nial para personal diplomatico, de 10 que decenios antes la
crftica francesa habia venido a decir al prestar atenci6n a la
lectura del Quijote por Borges. En el terreno del hispanis­
mo, dejando de lado un trabajo de Maurice Molho citado
anteriormente y que contiene una mencion de Borges alusi­
va a los temas que nos conciernen, dejando de lado este tra­
bajo de Molho y aun otro de un cervantista actual y
eminente, Jean Canavaggio, en el que se trae algo ambigua­
mente a colacion la lectura de Borges recomendandola , no
se sabe si como mal menor 0 como aliciente, a quienes du­
den "en adentrarse en los caminos de la crftica universita­
ria " (Don Quichotte, du livre au my the, 2005), en este
6 Dicho sea a pie de pagina: Goyrisolo co mete poco mas 0 menos la misma falra que
critica: el tam bien hace del Quijote, como los escrirores del '98, eI catalizador de su pro­
yecro de Espana. Da igual que el su yo sea abierro y plural, 0 como dice, "multiculru­
ral". Si 10 revulsivo lirerario --que Borges habria resca rado segun el de bajo el peso asfi­
xia nre de la ideologia nac ionalisra- vuelve a qued ar sepultado bajo valores del
mismo reno r como son ahora 10 m udejar 0 10 converso, ,en que se diferencia esre ripo
de lecr ura de aquella que preferia ver alii 10 cristiano viejo? En nada, por supuesro.
89
terreno del hispanismo, decia, me voy a detener, y este es el trama endiablada de las infiuencias, de las lecturas, de la
segundo y ultimo ejemplo en esta rapsodia sobre la fortuna construccion de las teorfas y del pasado literario por los es­
crftica de una idea de Macedonio, en un libro de Danielle critores y los crfticos. Pero no esta demas dejar de ignorar
Perrot-Corpet titulado Don Quichote, figure du xx e siecie uno 0 dos nudos esenciales mas en todo esto. Y aunque sin
y publicado en 2005. Pero para anotar de el tan solo un pa­ la esperanza de cortar ningun circulo, en 10 que sigue me
ragrafo cuyo intitulado evoca precisamente la tesis de Goy­ voya concentrar en esos nudos (0 viceversa).
tisolo: "Como don Quijote volvio a Espana pasando por
Argentina". Donde se vuelven a leer las palabras, ya citadas
mas arriba, con las que Goytisolo atribuye a la lectura del
Quijote por Borges (y a la de Gongora por Lezama) la pa­
ternidad de la novelfstica hispanoamericana de la segunda
mitad del siglo XX. Lo interesante es que al contrario de 10
que ocurre en las conferencias del espanol, centrad as exclu­
sivamente en "Pierre Menard", en el apartado en cuestion
vuelven a hacer su aparicion las "Magias parciales" que
tanto interes habfan suscitado en la crftica literaria francesa.
Pero como el contexto es ahora el mas especifico de los es­
tudios hispanicos, no es de extranar que ni bien entradas en
escena esas magias, ya les aparezca una fuente hispanica de
inspiracion (contradiciendo asf la tesis de Goytisolo, quien
con gran generosidad y contra sus compatriotas del '98,
atribuia todo el merito al escritor argentino). De la idea ca­
pital con que remata el ensayo de Borges, centro a su vez de
la poetica novelistica de Macedonio, escribe Perrot-Corpet:
"Esta idea, que constituye eJ material de las famosas 'Rui­
nas circulares', estaba ya en el principio de la meditacion
existencial unamuniana, tal como se esboza por ejemplo en
Niebla, novela aparecida en 1914, en la que el protagonista,
tomando conciencia de ser un personaje de ficcion, se aper­
sona en Salamanca en 10 de un tal Miguel de Unamuno pa­
ra suplicarle que continue sonandolo ... ". En fin, no solo las
ruinas, como se advierte, son circulares. Tambien 10 es la

90 91

VII
Macedonio, autor del Quijote
No solo la teoria de la novela de Macedonio Fernandez es
una lectura del Quijote. Tambien 10 es su programa de novela,
y las novelas en si mismas, sean 0 no consideradas en su tota­
lidad como la ejecucion de ese programa, con el cual de todos
modos forman un conjunto indisociable. Como reescritura
del Quijote, dicho programa concibe una doble novela com­
puesta por una mala de corte realista y una buena de corte no­
representacional 0 de acontecimiento. Adriana Buenos Aires es
la novela mala, primera parte 0 dimension de este nuevo
Quijote, en la que los personajes jamas son tornados por tales
sino por personas que sufren, aman 0 dialogan igual que hace
toda otra persona en los libros y el mundo. Museo de la
Novela de la Eterna, en uno de cuyos capitulos, el XI, los per­
sonajes, ahora si frontal y abiertamente personajes, leen
Adriana Buenos Aires, es la novel a convertida en obra de arte
conciencial segun la leccion de Cervantes eo la Segunda Parte
del Quijote. En gran medida el drama de esos personajes resi­
de, al modo de Pirandello, en querer vivir, palpar y paladear la
existencia, trocar su no-ser de personajes por un ser en el
mundo, salir del limbo sordo y mudo en el que no estan sino
para ser leidos por otros. Pero el propos ito primordial de la
novela no es representar dicho drama por su valor intrinseco.
92
Ni tampoco representar, como en cierto modo ocurre en
Pirandello, el drama peculiar que a cada uno Ie ha tocado en
suerte encarnar (esposa, amante, hijo, Ministro ... ). EI drama del
personaje como tal personaje tiene que servir sobre todo de dis­
positivo que en el momento menos pensado sea capaz de desa­
tar el acontecirniento novelesco por excelencia: la desrealizacion
del lector, su sospecha repentina de no ser, de vivir una vida de
novela, y el mareo ontologico que Ie ha de sobrevenir con esos
absurdos. 0 para preparar un simil que me interesa emplear (y
que ya est'a en Blanchot en su ensayo sobre Borges, y en
Foucault, tam bien a proposito de Borges): la desertizaci6n del
lector, su vaciado, porque al no poder durar la tal sospecha mas
que un abrir y cerrar de ojos, pasara con ella como con toda
estadfa en el desierto desde los tiempos biblicos, que dara
lugar a una subita curacion, un restablecimiento 0 bautismo,
una aparicion, el sujeto, la conciencia, el Hombre: la realizaci6n
inmortalizadora del lector, su salida de la sombra al claro del
espiritu, la vuelta a sf mismo todo limpio de muerte --el "glo­
rioso vuelco que se llama extasis" que dice Blanchot a propo­
sito de Borges y que tan pocos criticos han escuchado-, final
de comedia tras el breve infierno de saberse, 0 mejor dicho cre­
erse, no existir --como si quien no existiera fuera capaz de
saberlo... Tal, entre parentesis, 10 que segun Macedonio igno­
raba el famoso metaffsico frances contemporaneo del autor del
Quijote, Descartes, cuando hacfa de la existencia un dato
inmediato de la mente. Siendo que en realidad es mucho mas
que eso. Y es este suplemento 10 que la tecnica novelistica del
personaje se propone revelar, cuando no producir.
Es innecesario aclarar que ni el proposito ni el valor de
Adriana Buenos Aires y de Museo residen unicamente en
prestarse a un juego de espejos, y ella por muchas razones que
no viene al caso tratar ahora. Pero tam poco reside en ello el
valor del Quijote, que el propio Macedonio admiraba por
93
 algo mas que este juego. Sea como fuere, el paralelo entre las
dos novelas es insoslayable. Y si muy poco dijo la crftica has­
ta ahora acerca del caracter doble de la de Macedonio, la
duplicidad de la de Cervantes fue en varias ocasiones subra­
yada, y nunca con tanta energfa, y con un sentido por momen­
tos tan familiar al que aqui nos interesa, como cuando fue
subrayado por primera vez: en la obra de los crfticos y filo­
sofos alemanes de quienes se hablo en el primer capitulo.
En su ya citado "Dialogo sobre la poesfa", Schlegel des­
cribe el Quijote como una "obra unica dividida en dos
partes y por dos partes formada, que aqui [en la Segunda
Parte] vuelve sobre sf misma". Y tras observar que Otras
dos grandes obras . modernas poseen identico caracter,
Wilhelm Meister y Hamlet, anade que las tres son resul­
tado de una composicion en dos etapas creativas sucesivas
de las que la segunda obedece a una inspiracion que se
superpone de manera imprevista a la primera. La estruc­
tura desdoblada de la obra y su creacion en dos etapas que
son el impulso y su reflexion, encarnan, por otra parte, la
poesia tout court tal como Fr. Schlegel la entendfa: la fan­
tasfa como a brogacion del orden preexistente que es la
razon, como redencion del caos primigenio. Si es cierta la
hipotesis propuesta por Julio Prieto en su libro sobre
Macedonio Fernandez, a saber que el proyecto de una
doble novela formada por una mala y una buena es pos­
terior a la escritura de gran parte del material que termi­
no entrando en elias, nos encontramos ante un caso, si asf
puede decirse, de la misma ley detectada por Schlegel a
proposito de Cervantes, Shakespeare y Goethe, el caso de
una obra que en cierto momento trascendente de su gene­
sis se desdobla, segun una logica definida con bastante pre­
cision, para volver reflexivamente sobre sf misma desa­
tando en su seno una suerte de revolucion del sentido ­
94
que a su vez es metafora y es causa de la revolucion a pro­
ducir en el proceso de su lectura 0 recepcion 7 •
En sus lecciones de 1800 sobre filosofia del arte, F. W. J.
Schelling procuro sistematizar estas ideas de Schlegel sobre
la que tam bien en su opinion era una de las dos Cmicas auten­
ticas novelas de la historia de la literatura junto al Meister de
Goethe. Tras constatar la duplicidad y aun la antftesis mani­
fiesta del Quijote, a su primer aspecto 0 parte Schelling 10 asi­
mila a la .IHada, y al segundo a la Odisea, vuelta a casa del
heroe, metafora de la reflexion. EI tema general del Quijote,
como el de toda otra forma de arte, serfa "10 real en su lucha
con 10 ideal". Y mientras en la primera mitad de la obra "10
ideal es tratado de manera real-naturalista", en la segunda
mitad el mundo real 0 habitual contra el cual el heroe, que
es el ideal, entra en conflicto, es el mismo un mundo ideal.
Como demuestra Jean-Jacques Bertrand, la duplicidad del
Quijote fue subrayada por otros autores de la escuela roman­
tica, v. gr. Jean Paulo Solger 0 Tieck. Entre los estudios con­
temponineos que tambien la reconocen cabe citar la Intro­
ducci6n al Quijote de Edward Riley, aunque el eco de esta tra­
dicion romantica excede con mucho el estrecho campo de
los cervantistas para alcanzar, segun ya se dijo, a autores
como Michel Foucault en Las palabras y las cosas (libro que
nace, no se olvide, bajo el auspicio de "EI idioma analftico de
John Wilkins", texto de Borges recogido en la misma colec­
cion que "Magias parciales del Quijote"). Foucault emplea
casi los mismos terminos que Fr. Schlegel: "EI texto de Cer­
vantes se repliega sobre sf mismo [en la Segunda Parte], se
hunde en su propio espesor y se convierte para sf mismo en
el objeto de su propio relato". Por fin, ya entre nosotros, se
7 Vease en el Apendice de este libro la discusi6n entre Julio Prieco y el a ucor del
presente ensa yo .
95
podrfa mencionar un texto al que Borges alude en varias oca­
siones y tambien ya citado aquf: la conferencia de Paul Grous­
sac del ano 1919, hacia el final de la cual su autor comenta:
"Ia crftica europea [... J simboliza en el hidalgo y su escude­
ro las dos faces, ideal y material, del homo duplex, opuestas
e inseparables como el anverso y el reverso de una medalla".
Demas esta decir que tam bien en este sentido, un poco mas
pedestre, de una lucha de dos principios contrapuestos, de un
antagonismo, si se quiere, entre Carnaval y Cuaresma, 10
doble de la novela de Macedonio se corresponde con 10 dob'le
de la de Cervantes segun 10 ley6 la tradici6n. No otro pare­
ce ser el sentido primordial de la expulsi6n de los cocineros
-analogo, por otro lado, a la expulsi6n de los poetas en la
Republica de Plat6n, toda vez que de ordinario la poesfa
para Macedonio se degrada en arte culinaria- de las pagi­
nas tampoco tan ayunas de Museo.
No es diffcil trazar varios pianos 0 lfneas que prolongan
el paralelismo entre la novela de Cervantes y las dos de Mace­
donio. Mas alla de la analogfa estructural de las dos partes,
reflejada la una en la otra a traves de la lectura de la mala por
los personajes de la buena; mas alia del abismo de desreali­
zaci6n 0 literalizacion en el que, como en cascada, caen y se
entremezclan las dos novelas una vez dispuestas cara a cara;
se podria contar tambien: el canicter esencial de los (mas de
cuarenta) pr610gos de Museo, que llevan ala apoteosis y aun
hacen estallar un arte que pocos dudan en dar por inaugurado,
"como entidad literaria en su propio derecho", con el pro­
logo del Quijote (cf Francisco J. Martin); el altruismo, ya
subrayado, de send os protagonistas masculinos de Adriana
y de Museo, que en la segunda obra se concreta ademas en
salidas explfcitamente " quijotescas" a la realidad, en pos
siempre de unas empresas descabelladas mas 0 menos justi­
cieras y mas 0 menos amorosas (Museo, 135); el amor y la
96
justicia, entonces, como motivos esenciales de la conducta
de aquellos y otros personajes; la intercalaci6n de alguna que
otra historia que no encaja del todo en la principal; el per­
sonaje Juan Pasamontes, de Museo, trasunto, y no solo por
el nombre, del Ginesillo de Parapilla del Quijote; 0 la misma
Dulce-Persona, emula de Dulcinea, que duda cabe, con su
trasfondo vulgar si no atroz, y todavia: con ese amor "que no
fue sabido" de la Nina de Dolor, es decir Dulce-Persona,
anunciado ya en el titulo -Museo de la Novela de la "Eter­
na" y la niiz~ de dolor, la "Dulce-Persona" de-un-amor que
no fue sabido- y que bien podrfa presumirse alusivo a la
ignorancia en que estaba Dulcinea, 0 por mejor decir Aldon­
za Lorenzo, de la pasion de su lejano pretendiente. Recuer­
dese: "Y fue, a 10 que se cree, que en un lugar cerca del suyo
habra una moza labradora de muy buen parecer, de quien el
un tiempo anduvo enamorado, aunque, segun se entiende, ella
jamas 10 supo ni Ie dio cata dello". Y podrfamos proseguir:
la desilusi6n, tras cada una de las susodichas salidas a la rea­
lidad, asi como el infortunio y la tristeza general que acom­
panan como un ruido de fondo, como un bajo continuo, los
episodios de Museo, y en los que quedan sumidos los perso­
najes tras su "muerte acadernica"; y hasta la misma envidia
que los personajes sospechan en la actitud de su autor ("10
unico que me preocuparfa es que hubiera en eJ algo de envi­
dioso y me celara por estas dos magnificas ideas" , dice un per­
sonaje refiriendose al Presidente; Museo, 182), envidia que
trasluce, recuerdese nuestrO primer capitulo, la que en opi­
ni6n de Macedonio (y de Borges con el, y de Salvador de
Madariaga con ellos) don Quijote habria experimentado
hacia Sancho cuando este consigui6 su titulo de Goberna­
dor (iba a decir de Presidente).
Para conocer con mayor profundidad todo esto -para
saber, por ejemplo, si esta lectura del Quijote como obra
97
dual, aSI como la teorfa de la novela y el proyecto novelisti­
co que se desprende de ella, son anteriores a la decada del 20,
o de sus primeros 0 de sus ultimos aiios; para saber que tan
originales son de Macedonio y si fue Borges quien tomo de
el algunas de sus ideas sobre el Quijote 0 fue al reves, 0 si son
de Pirandello, de Unamuno 0 de algun otro; para conocer eI
vInculo entre esta teorla de la novela y las ideas metaffsicas
de Macedonio, 0 entre su escritura novelfstica y esa teorla­
para conocer con mayor profundidad estas y otras cuestio­
nes similares no solo harfa falta disponer de los papeles toda­
vIa ineditos de Macedonio sino tam bien de un estudio, mas
amplio y atento que los realizados hasta ahora, del ambien­
te en que fueron escritos. Porque el conocimiento de todos
los ineditos no esta en nuestras manos, adelanto en los ulti­
mos dos capltulos algunas notas sobre el segundo plan de
busquedas.
98
VIII
Unamuno, Pirandello, Macedonio
La tesis mas fructffera de la lectura que propone Mace­
donio del Quijote es la cuarta: la novela de Cervantes es la
primera y casi unica obra genuina de "arte literario"; la pri­
mera y casi unica verdadera "novela", y ello en la medida en
que Don Quijote es el primer genuino personaje de la histo­
ria . La idea corresponde a 10 que un poco exageradamente
un profesor de Montreal denomino paradigma inquieto y
que, pese a la preponderancia en el interior de dicho para­
digma de la obra de Luigi Pirandello, impregnarfa segun el
la de muchos escritores de la primera mitad del siglo XX y
mas alia. Serfa necio en efecto desconocer que fue una crea­
cion de Pirandello, Seis personajes en busca de un autor, la
que mejor supo 0 pudo despertar del sueiio dogmatico a no
pocos teatros y literaturas de aquel entonces. Y aunque des­
conozcamos su verdadero alcance no se puede descartar la
influencia (llamemos a las cosas por su nombre) de Pirande­
110 en Macedonio, corroborada de manera fehaciente por
algun que otro fragmento, como por ejemplo el siguiente,
relacionado probablemente con Museo (al menos as! 10 hace
constar Ana Camblong al recogerlo en el apendice de su edi­
cion crftica de la novela) y que figura en un cuaderno de
99
 1927 y 1928. Su espacio enunciativo es precisamente la esce­
na de un tea tro, cosa infrecuente en Macedonio, y evoca sin
lugar a dudas el momenta algido, proximo al final, del por
entonces famosfsimo drama de Pirandello: el disparo realizado
por el Hijo antes que resuene el grito de la Madre. Comien­
za asf el fragmento: "Senores, dentro de poco va a sonar un
tiro en el escenario; disculpennos, es un tiro de pura polvo­
ra, absolutamente no para la muerte de uno u otro persona­
je" (Museo, 324-325). 2De que otra manera si no es con
balas de carton piedra -el mismo carton de que Don Qui­
jote improviso aquella su primera celada- se podrfa asesi­
nar a esa persona de fogueo que es un personaje? Tal quiza
el sentido, por 10 de,mas, de la "muerte academica" que tron­
cha la vida de los personajes de Museo.
Aparte de un escaso punado de referencias precisas al
dramaturgo italiano, las pruebas de su importancia para
Macedonio son sencillamente las gruesas afinidades que se
pueden constatar entre las obras respectivas. La dificultad
para establecer el alcance del influjo reside en que con igual
derecho 10 pirandeliano de Museo podrfa ser juzgado cer­
vantino, tal y como ocurre, por otro lado, a otros autores de
la epoca. Asf por ejemplo en visperas del estreno de El fa­
bricante de fantasmas en octubre de 1936, su autor Rober­
to Arlt se queja de la "ligereza" con que los crfticos acuden
a la influencia de Pirandello para explicar "Ia aficion a 10
maravilloso" en las obras teatrales del momento, "como si
no existieran", se indigna, "los previos antecedentes de la
actuacion de la fantasmagorfa en Calderon de la Barca, Sha­
kespeare y Goethe".
Al final de este apartado se vera igualmente a Macedonio
tratando de sacudirse la atribucion de pirandelismo que hubie­
ra podido pesar sobre su obra. Pero el caso mas conocido es
el de Miguel de Unamuno, cuya no vela Niebla, escrita en
100
1907 y publicada en 1914, siete u ocho anos despues ya no
pudo ser leida sin presumir que era obra precursora de Seis
personajes en busca de un autor, estrenada en 1921. Hasta
el punto que el propio Unamuno se sintio obligado a inter­
venir en el debate que desperto aquella presuncion. Y 10 hizo
publicando, en La Nacion de Buenos Aires, ellS de julio de
1923, un articulo titulado "Pirandello y yo" que arranca asi:
Es un fen6meno curioso y que se ha dado muchas veces en la his­
toria decla literatura, del arte, de la ciencia 0 de la filosoffa, el que dos
espfritus, sin conocerse ni conocer sus send as obras, sin ponerse en
relaci6n el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y
hayan tramado analogas concepciones 0 llegado a los mismos resul­
tados. Dirfase que es algo que flota en el ambieme. 0 mejor, algo que
late en las profundidades de la historia y que busca quien 10 revele .
Alude Unamuno a 10 que tras la filiacion entre ambas obras
se convirtio rapidamente en un lugar habitual de la crftica: la
semejanza entre el tratamiento del personaje en Niebla y en Seis
personajes. La semejanza ella achaca a una suerte de espiritu
comun (asf se llamaba en la epoca de Unamuno 10 mismo que
en la nuestra Wladimir Krysinsky --el profesor de Montreal­
denomina, para parecer mas "cientifico", paradigma). Ese
espfritu habrfa empujado de manera independiente a cada
autor por los mismos caminos. 2Pero adonde conducfan segun
Unamuno esos caminos? Acorde en esto con la concepcion que
desarrollo en otros lugares (entre los cuales destaca Como se
hace una noveia, obra aparecida en Buenos Aires en 1927, el
ano anterior a la publicacion de No toda es vigilia y proba­
blemente uno de los anni mira biles de la escritura de Museo),
Unamuno entiende que sus propios procedimientos y los de
Pirandello tienden a dotar de "realidad historica" ~e auto­
nomfa, de independencia- al personaje de ficcion. Pero con
101
ello Unamuno persiste en concebir el personaje como si fuese
una persona, segun se aprecia en el Augusto Perez de Niebla, en
Jugo de La Raza de Como se hace una novela 0 incluso en don
Quijote y el resto de los personajes que deambulan por su Vida
de Don Quijote y Sancho (de 1905). Es verdad que en Niebla
el protagonista se apersona en Salamanca y se planta ante su
"creador" para echarle en cara una verdad muy similar a la que
Macedonio espera dar allector con su novela: "no es usted mas
que otro ente nivolesco", Ie lanza, un ente "de ficcion" . Pero 10
cieno es que para Macedonio esta no es una verdad; es, casi por
el contrario, un absurdo, el absurdo que dara acceso al estado
mfstico de desaparici6n de la muerte del horizonte de la sub­
jetividad. Y se notara que Augusto, el personaje de Niebla, al
echarle en cara aquella "verdad" a su autor, busca por completo
orra cosa: "Pues bien, mi senor creador don Miguel, jtambien
usted se morira, tam bien usted, y se volvera a la nada de que
sali6 ... ! jDios dejara de sonarle!" Tanto por sus obras como por
la explicaci6n que da de su procedimiento y del de Pirandello,
Unamuno revela muy otra intencion que Macedonio: potenciar
mas que disminuir la realidad del personaje, quiero decir
entonces de la persona, mientras que 10 que a Macedonio Ie
interesa potenciar es la realidad del lector.
En su excelente trabajo pionero Macedonio Fernandez
and the Spanish American New Novel, la crftica norteame­
ricana Jo Anne Engelbert compara el personaje de Macedo­
nio con los de Unamuno y Pirandello. Tambien ella toma
nota de una discrepancia radical entre ellos, s610 que su cri­
terio no es tanto narrativo cuanto ideol6gico. Ni siquiera
esta blece la diferencia, para mf fundamental, entre persona­
je-persona y personaje-personaje. En cuanto a la funci6n ide­
016gica, mientras Macedonio habrfa buscado con entusiasmo
la plenitud a rraves del sabotaje de la identidad, Pirandello
y Unamuno expresarfan el desencanto por su perdida, que
102
afecta a personajes y lectores por igual, 0 mejor dicho a estos
al verse reflejados en aqueJlos. Quiero con esto decir que
pese a advertir las afinidades, Engelbert no acierta a descri­
birlas como a mi juicio serfa adecuado.
En 10 tocante al Quijote, pese a que en su articulo de 1923
Unamuno 10 menciona, no 10 hace con el fin de indicar un
antecedente comun de los nuevos modos de rratar al perso­
naje sino para volver a mostrar cuan mas reales y verdade­
ros son para el don Quijote y Sancho que su pretendido autor.
De hecho, la version del Quijote que propone Unamuno en
1905 pasa practicamente por alto el capitulo III de la Segun­
da Parte, crucial para la teorfa de la novela de Macedonio.
A decir verdad, si un antecedente cronol6gico entre autores
espanoles hay que encontrarle al aspecto que me interesa del
tratamiento del personaje por Unamuno, es probable que
haya que recurrir no al Quijote sino a una obra mucho mas
cercana en el tiempo: El amigo Manso de Perez Gald6s
(1892), cuyo protagonista, al menos en el primero y en el
ultimo capftulo, es en cieno modo uno de los personajes mace­
donianos avant la lettre mas conspicuos de cuantos puedan
hallarse en la historia dela literatura. Basten de muestra las pri­
meras frases de la novela, atribuibles a Maximo Manso:
Yo no existo ... Y por si algun desconfiado 0 terco 0 maliciosillo
no creyese 10 que tan llanamente digo, 0 exigiese algo de juramento
para creerlo, juro y perjuro que no existo; y al mismo tiempo protesto
contra toda inclinaci6n 0 tendencia a suponerme investido de los ine­
quivocos atributos de la existencia real. Declaro que ni siquiera soy
el retrato de alguien, y prometo que si alguno de estos profundiza­
dores del dia se mere a buscar semejanzas entre mi yo sin carne ni
hueso y cualquier indi viduo susceptible de ser sometido a un ensayo
de vivisecci6n, he de salir a la defensa de mis fueros de mito, probando
con resrigos, traidos de donde me convenga, que no soy, ni he sido, ni
sere nunca nadie .
103

Todo 10 cual no quita que el influjo de Unamuno sobre la
lectura que Macedonio practico del Quijote con relacion al
tratamiento del personaje haya sido mas importante que 10
que deja suponer el ninguneo que del auror de NiebLa pare­
ce haber hecho cierta critica argentina, a instancias no se si
de un chiste bastante conocido de Macedonio, aquello de
Ningunamuno, 0 simplemente de la ya dos veces centenaria
reserva de gran parte de la literatura argentina hacia la de la
"madre patria" (fuera de la del Siglo de Oro, claro esta), des­
de Esteban Echeverria 0 Juan Maria Gutierrez hasta Borges
o J uan Jose Saer 8.
En la hisroria de la genesis de la obra de Macedonio no
podra faltar un capitulo dedicado a Pirandello. Seis perso­
najes en busca de un autor se vio en Buenos Aires el 8 de
agosro de 1922, muy poco despues de su estreno en Italia, y
8 Aparte de unas pocas lineas que ya referf procedentes dellibro de Engelbert, los Lini­
cos trabajos que conozco sobre Macedonio y Unamuno son el del profesor espanol
Laszlo Scholz, "EI No-Existente Caballero (Unamuno y Macedonio Fernandez)", en
Ensayos sobre la modemidad literaria hispanoamericana, Universidad de Murcia, 2000,
y el del urugua yo Roberto Echevarren "Transgresi6n del margen: Unamuno,
Macedonio Fernandez, Borges", en Margen de ficcion. Poeticas de la narrativa hispa­
noamericana, Mexico: j. Moritz, 1992. En cambio ninguno de ell os se ocupa de
Pirandello. Tiene raz6n Franco ZangriHi cuando se queja (en Pirandello nell'America
Latina, Florencia: Cadmo, 2001) de que la crftica "ha ignorado el encuentro de
Pirandello con muchos escritores de America Latina, y cuando 10 ha esrudiado, la mayo­
ria de las veces limitandose a los dramaturgos, ha sido mas bien impresionista y poco
penetrante". Pero es de lamenrar que a Zangrilli Ie suceda 10 mismo; se ocupa de Borges
y de COrtazar (los mismos dos argentinos de Generte cuando se trata de metalepsis ...),
pero Macedonio Fernandez no es mencionado una sola vez. Lo que no deberia Hamar
mucho la atenci6n, des de que 10 mismo ocurre hasta en obras consagradas exclusiva­
104
como alii, bastante ruidosamente. A partir de ese momento,
durante toda la decada del 20 y mas alla, las obras de Pi­
randello -y otras auroctonas de corte pirandeliano como
Comedia sin tituLo, de Antonio Cunill Cabanellas (1927);
Tres personajes a La pesca de un autor, de Alejandro Berruti
(1927); EL espectador 0 La cuarta reaLidad, de Vicente Mar­
tinez Cuitino (1928); EL y elios, de Adolfo Bottazzi (1929)­
no se bajan de la escena portena y del interior, en particular
en el curso del ano 1927, quiza el annus mirabiLis, como ya
dije, de la escritura de Museo, y ano en que el dramaturgo
realiza su primera gira por el pais junto ala compania de un
tal Dario Niccodemi.
Todos los medios de prensa se ocuparon del visitante en
articulos y entrevistas 0 reproduciendo y comentando sus
cuatro conferencias en el Teatro Odeon. En una breve nota
de la revista Sintesis ("Para el advenimiento de Pirandello")
Borges 10 saluda, y Carlos Gardel canta en su honor en el
mente a estudiar la presencia de Cervantes en la obra de Borges, como ellibro de Lelia
Madrid Cervantes y Borges: la inversion de los signos.
En una nota de su articulo "La estetica de Macedonio Fernandez", Lidia Diaz traza
un paralelo enrre la obra de Macedonio por un lade y Niebla y Seis personajes par orro,
pero 10 hace muy de pasada : Revista iberoamericana , nO 151 , abril-junio 1990.
Aparte del merito de rraducir al frances Museo de la Novela de la Eterna, Jean-Claude
Masson tiene el de haber seiialado eI vinculo de esa novela con el Qui;ote y con Seis
personajes; vease " Don Macedonio: la refutation du roman", en M. Fernandez,
Musee du Roman de I'Etemelle, Gallimard. No se vaya a creer sin embargo que en la
critica argentina el unico ninguneado haya sido Unamuno; hay un caso inverso, el de
un detractor de Macedonio, el fil6sofo argentino Ezequiel de Olaso, quien en un ensa­
yo apologetico dedicado a "nuestro Unamuno" ignora olimpicamente a nuestro
Macedonio, pese a tocar muchos temas que debian haberlo inducido como minimo a
la evocaci6n. Este ensayo, tirulado Los nombres de Unamuno, obruvo el premio lite­
rario de La Nacion de 1962, cuyo jurado estaba integrado entre otros por Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares. En el Borges de este ultimo se recuerdan hechos rela­
cionados con ello.
105
 agasajo que Ie tributan los artistas e intelectuales de La Pe­
na la noche del 26 de junio en el cafe Tortoni, donde no se­
ria raro, nos gustarfa imaginar, que Macedonio se encontrase
presente. En cuanto a los criticos, y dejando de lado sonadas
acusaciones de complicidad con el fascismo, no solo Ie dedi­
can largos y numerosos artfculos en diarios y revistas sino
tambien por 10 menos dos libros, ambos de 1927. Uno de
ellos (el otro es El teatro de PirandeLLo de Octavio Ramirez)
fue escrito por un editor de la revista Inicial (1923-1926),
Homero Guglielmini, filosofo de formacion cuyo vinculo
con Macedonio desconozco aunque es muy probable que
haya existido. El teatro del disconformismo, tal su titulo,
fue publicado por editorial EI Inca en una coleccion dirigida
por el amigo de Macedonio el poeta peruano Alberto Hi­
dalgo, creador de la revista Oral hacia cuya sede en el Royal
Keller enfila los pasos el narrador de "Parte completo y
masculino ... " --comentado al comienzo del presente ensa­
yo- en el preciso momento en que 10 asalta la idea de es­
cribirlo. EI capitulo mas importante dellibro de Guglielmini,
del que este toma el titulo, habfa sido publicado en la revis­
ta de vanguardia "Valoraciones", de La Plata, en el mes sep­
tiembre de 1925. Otro capftulo, que recoge una conferencia
que el autor habrfa dado en la Facultad de Filosoffa y Le­
tras, contiene el giro que titula la nota de Borges citada mas
arriba: "Con el advenimiento de Pirandello asistimos a la Ji­
quidacion definitiva del teatro burgues y vulgar". Yen una
de las "Anotaciones marginales" que cierran el pequeno vo­
lumen, se lee: "AI asistir a la representacion de cualquiera
de las grandes obras del teatro actual, adivinamos que Pi­
randello esta escondido detras de algun cortina do en el es­
cenario, sonriendo". En una encuesta a intelectuales
argentinos sobre la cultura italiana que fue publicada por la
revista Nosotros en 1928, Guglielmini afirmara que Piran­
106
della "es el escritor italiano -de los que viven- mas lefdo
y estudiado en Argentina" (citado por Beatriz Trastoy).
En cuanto al organo de prensa para el que Macedonio
habfa escrito con cierta asiduidad hasta el ano anterior, la
revista Martin Fierro, en su numero 42, de junio-julio de
1927 -presente entonces Pirandello en el pais-, trajo en la
portada un muy instructivo articulo del italiano Lamberti
Sorrentino titulado nada mas "Pirandello". El tema se defi­
ne conjugando dos elementos tam bien esenciales en Mace­
donio: el idealismo filosofico y el trabajo con los personajes.
Tras adjudicar a Pirandello un papel protagonico en el "asal­
to al viejo mundo" al que la mayor parte de los jovenes artis­
tas de aquel tiempo sospechaban asistir, Sorrentino explica:
Nada es definitivo ni absoluto [...], ninguna cosa , ninguna vida es
en si y por si, sino en la sensaci6n que toda facultad perceptiva tiene
de elias; cada individuo es uno ninguno cien mil, segUn que el punto
de vista (la coordenada einsteniana) sea uno ninguno cien mil. Unico
Dios permanece, en esta caida de valores, el Pensamiento, capaz de
crear fantasmas, de inventar Ideales, fantasmas e1los tambien, en los
cuales no obstante se cree como en fantasmas y no como leyes que nos
vengan de 10 alto 0 de todos modos del exterior. Todo esta en nues­
tro Pensamiento, todo esta en el fluir de nuestras sensaciones, y
todo 10 que esta fuera es falso, no interesa, no debe interesarnos.
Ademas de la revolucion en las convenciones teatrales que
afectan sobre todo al personaje, destaca entonces en Piran­
della el componente esencial de una filosoffa idealista de la
que pocos meses mas tarde, en julio de 1928, Macedonio se
presentara como el campeon publicando No toda es vigilia
la de los ojos abiertos. Ellector de esta obra habra visto, por
10 demas, figurar en ella, en dos 0 tres ocasiones, al escritor
Raul Scalabrini Ortiz, tam bien amigo intimo de Macedonio.
107
Y bien, en el mismo numero de Martin Fierro que acabo de
citar aparece un articulo suyo titulado "Exhumacion del
novelista Luis Pirandello" en el que, a traves de una refe­
rencia cara a Macedonio (sobre todo vista la cosa a traves de
los textos de tema filosofico que por entonces habia estado
publicando Borges), se vuelve a convocar el idealismo: "Toda
su filosoffa descrefda", escribe Scala brini de Pirandello, "que
quiza heredo del obispo Berkeley ... ".
Pero interesa particularmente el adjetivo descreida, idio­
sincrasico, me parece, en este autor (palabras derivadas de el
aparecen dos veces en El hombre que esta solo y espera), y
que segura mente no por azar servira, meses despues, para
calificar uno de los tres adelantos de No toda es vigilia que
veran la luz en La Gaceta del Sur, revista de Rosario en la que
Scalabrini Ortiz colaboraba. Dos de aquellos adelantos (el
otro es el prefacio allibro de Macedonio firmado por Scala­
brini) se titulan, uno "Palabras de pasion", el otro "Pala­
bras descreidas". El mismo adjetivo, pues, aplicado en tex­
tos diferentes una vez al idealismo de Pirandello, otra al ide­
alismo de Macedonio.
Para terminar con Martin Fierro, se vera que en el ultimo
numero (44-45, de agosto-noviembre de 1927) se publica una
recension del libro de Guglielmini a cargo de un fil6sofo,
amigo asi mismo y corresponsal de Macedonio, yautor, por 10
demas, meses mas tarde, de la unica resena de No toda es vigi­
lia que merezca ese nombre: Rafael Virasoro. Y al igual que
Sorrentino y que Scalabrini, Virasoro elige insistir, antes que en
los aspectos poeticos, en el trasfondo filosofico, esta vez aso­
ciado con el nombre de Bergson, de la revolucion dramatica lle­
vada a cabo por Pirandello. A ese trasfondo Guglielmini habia
dedicado los mas importantes ensayos de su libro: "El tiempo
en el teatro de Pirandello" y sobre todo el primero, "El teatro
del disconformismo", que lie va a guisa de epigrafe la formula
108
"Ser 0 no ser", donde el teatro pre-pirandeliano queda de
este lado de la disyuntiva mientras que el del dramaturgo ita­
liano se internarfa en el desierto del no-ser. Y no hace falta que
subraye como y por donde esta disyuntiva se debe poner en
relacion con la obra y el pensamiento de Macedonio, y en par­
ticular con su tratamiento de aquello que gira en tomo al per­
sonaje. Recuerdese que, con razon 0 sin ella, aunque yo dirfa
que de un modo asaz unilateral, su obra ha sido puesta duran­
te decadas bajo el signa de la nada 0 del no ser, como Ie ocurre
a Pira-ndello en el esquema de Guglielmini. La razon por la que
califico de unilateral, por nO decir equivocada, a esta lectura,
puede leerse en el capftulo V.
La popularidad de Pirandello en la epoca en que Macedonio
publica sus primeras obras y en que proyecta, promete y escri­
be Museo de la Novela de la Eterna, es inmensa. No se entien­
de entonces -y aquf no hago mas que reiterar la denuncia ya
citada de Franco Zangrilli- por que razon los crfticos e his­
toriadores de la literatura argentina limitan la influencia de este
autor al ambito del teatro, grotesco criollo y demas, cuando en
realidad el influjo tambien es efectivo en la narrativa y aun en
los "puristas" de la vanguardia martinfierrista, en Macedonio
y en Borges, por ejemplo, como con respecto a este ultimo sf la
crftica ha mostrado un poco. Si en 1927 hasta se compara a los
argentinos (y a los latinoamericanos en general) con los per­
sonajes de Pirandello, como 10 hace el filosofo Alejandro Korn
al sostener que estabamos, como aquellos, "en busca de una
personalidad propia", 0 Pedro Henriquez Urena cuando publi­
ca, en 1928 y en Buenos Aires, sus Seis ensayos en busca de
nuestra expresi6n ...
La importancia, en suma, de Pirandello durante la deca­
da del '20 para escritores como Martinez Estrada, Roberto
Arit, Armando Discepolo 0 Francisco Defilippis Novoa, aun
si discutida y a veces, como no, tambien retaceada, es muy
109
 conocida para insistir ahora en ella. Mas de un critico la ha en los capftulos tercero y quincuagesimo noveno de la Segun­
explicado y ha senalado incluso los pasajes en los que se pone da Parte de la novela de Cervantes. En una ocasion, y de
de manifiesto. A titulo de simple ejemplo dare uno, que Mace­ manera semejante a Roberto Arlt, deja incluso de lado en
donio habria apreciado si no aprecio en realidad.
forma explicita el prestigio de Pirandello y reivindica como
Tiene cabida en el primer acto de la primera pieza de tea­ su modelo el climax del Quijote:
tro de Roberto Arlt, a quien mas arriba oimos quejarse sin
embargo, no se si con razon, de la mania de los criticos que No hay en mi novel a "procedimiento" alguno como suele decir­
vefan a Pirandello por todos lados. En la tercera escena del se que hay en otros autores: Proust, Pirandello, Chesterton. Creo que
acto de Trescientos mil/ones, obra de 1932, la Sirvienta dia­ proce~imientos no son Arte, y ademas no creo se haya concebido 0
loga con el fantasma no de la persona de Rocambole (que no practicado nunca un procedimiento. Con abuso del concepto el
existe ... ), sino de su personaje, proveniente pues en primera unico procedimiento y muy feliz 10 empleo Cervantes cuando se da
instancia del imaginero de la sirvienta pero en segunda ins­ vida a sl mismo el "personaje" Quijote suponiendose historiado
tancia, curiosamente, de los folletines de Ponsoin du Terrail. por Avellaneda. Es una alucinaci6n que marea traviesamente allec­
El tal personaje es (en la obra de Arlt) tan conciente de ser­ tor (Museo, 318).
lo que se enorgullece de las dotes, no de su padre ni de su
padrastro, sino de su autor: "Y si mi muy noble patron (... J
el senor Ponson du Terrail, no hubiera muerto, hubiera escri­
to Otros cuarenta tomos. ,Se da cuenta? Yen vez de cuaren­
ta hubieran sido ochenta tomos ... Entonces si mi felicidad
hubiera sido completa ... jOchenta tomos!. .. Pero hay que
conformarse, ,no Ie parece, senorita? Todos los dfas nacen
miles de personas y se mueren otras tantas y nadie escribe una
linea sobre ell os. En cambio, sobre mi se han escrito cua­
rent a tomos. Digame, ,no Ie parece que tengo razon de estar " ,.
orgulloso?"
Sea por influjo de Pirandello 0 de Unamuno, 0 simple­
mente por virtud de esa X, de ese "yo mas profundo que mi
yo empfrico 0 fisiologico y que el yo empirico y fisiologico del
escritor PirandelIo" invocado por el autor de Niebla en 1923,
10 cierto es que mas alia de las afinidades entre la concepcion
del personaje y de la obra de arte subyacente en Unamuno,
Pirandello y Macedonio, este ultimo es el unico de los tres que
la vincula repetidas veces con 10 que sucede en forma eminente

110
111

IX
Cervantes, America Castro, Macedonia
EI pasaje citado al final del capitulo anterior esta entre
los fragmentos rna,S antiguos que se conservan vinculados a
Museo (de 1925-1927). Tambien "Parte completo y mascu­
lino ... " parece haber estado destinado a formar parte un dia
de la novela. Aquel pasaje y esta pieza cuentan entre las mas
tempranas referencias a 10 esencial de la lectura del Quijote
por Macedonio, aun cuando algunos detalles ya aparecen,
segun se dijo, en textos de 1922, como por ejemplo el que
figura en el volumen 7 de las Obras bajo el tftulo de "Todo­
amor" .
,Naci6 esa lectura por sf misma en el espfritu de su autor?
Y si Ie fue sugerida ,cual pudo ser su Fuente de inspiraci6n? ,De
que tradici6n era deposita ria esa fuente? ,De la literatura
espanola, de la filosoffa alemana, de las nuevas vanguardias? ,Y
que prim6 en todo esto, la idea filosOfica 0 el tejemaneje
narrativo? ,0 hay un trasfondo teatral que la crftica todavfa no
supo ver? Aunque tal vez todo esto, como quiere la "utopfa lite­
raria" del Borges de Genette -de una literatura de Babel los
lomos de cuyos libtos omiten identificar autor, lugar y fecha de
edici6n- no sea mas que un problema intrascendente.
A prop6sito de ello, y refiriendose precisamente a Piran­
dello, otro crftico, esta vez espanol, Americo Castro, tam­
112
bien reconoce que podrfa tratarse de una cuesti6n carente
de interes. Y sin embargo quiza el propio Americo Castro
tenga derecho a figurar como pieza relevante en esta trama
de "influencias" -a mf no me da verguenza emplear esta
palabra que pocos usan pero en la que todos piensan. Los tex­
tos de Genette no cuentan, son posteriores a los de Borges y
Macedonio que estan en juego aqui, mal que pese a la rever­
sibilidad del tiempo que rige en la estratosferica "utopia lite­
raria" del critico frances. En cuanto a Castro, tiene derecho
a figu"rar no por sus voluntariosas obras sobre Cervantes sino
por un pequeno artfculo publicado en La Naci6n de Buenos
Aires (jotra vez!) el16 de noviembre de 1924 y que tiene por
titulo, como en un eco del de Unamuno que comente mas arri­
ba, "Cervantes y Pirandello".
Desde que Americo Castro senal6 alli por vez primera la
rafz cervantina del tratamiento del personaje en ciertas obras
de Unamuno y Pirandello, quienes se ocuparon alguna vez del
tema con conocimiento de la bibliograffa no han dejado caer
en el olvido, en much os casos simplemente para repetirlas
(aunque no siempre con exactitud ni acompanadas del nom­
bre del autor ... ) sus muy atinadas consideraciones. Que pue­
den resumirse -y ya esta posibilidad es significativa- con
palabras del propio Macedonio: al empujar a Don Quijote a
darse "vida a si mismo como 'personaje' suponiendose his­
toriado por Avellaneda" -decia Macedonio-, Cervantes
habrfa anticipado los modernos tratamientos del personaje
(Museo, 318). Y acudo a estas palabras para resumir la tesis
de Castro porque entre los que discutieron la naturaleza del
personaje en el autor italiano, Castro es el primero en acer­
carse hasta la identidad a la idea de Macedonio sobre tema
semejante. Recien al ana siguiente, en 1925, vendra el pre­
facio de Seis personajes redactado por el propio Pirandello a
poner forma conceptual a sus intentos teatrales.
113
 Los personajes de Museo, una de las mas extrafias novelas
que existen, no solo ya no son, no solo ya no representan, tam­
poco, a una persona; sino que son, esencial, irreductiblemente,
una representaci6n. Pero 10 curioso es que son una represen­
tacion de nada, es decir un personaje puro, una mascara sin
enves que vive sus contingencias, su destino de mascara yen
absoluto los avatares de aquel a quien el lector ingenuo que
somos todos --dato con que COnto Macedonio para fabricar la
trampa- se ve inclinado a suponer que representa.
Vease 10 esencial, en cuanto nos toca, del artfculo de Castro:
Pero el conjunto de Seis personajes [a diferencia del teatro en el
teatro de Hamlet] es ante todo los personajes; el venir a buscar
auror es consecuencia del hecho esencial de que se sientan como tales
personajes. Ese es el hecho fundamental en que puede establecerse una
relaci6n de semejanza entre Cervantes y Pirandello.
Conviene aislar bien este tema del personaje consciente de su exis­
tencia dentro de la obra de arte. A veces, algun poeta romantico hizo
descender del marco de sus cuadros las figuras representadas en el, e
hizo conversar a los personajes unos con otros. Pero aquf falta la con­
ciencia de ese existir de segundo grado; el caballero noble recobra su
existencia real, y no tiene mas que esa. Es un muerto resucitado, como
aquellos del cuento de Mark Twain, que deciden mudarse de cemen­
terio porque sus parientes y deudos los tienen en deprimente olvido.
Falta la trasvasaci6n entre el aspecto hacia fuera de la obra y su
mundo interior, dandonos ambos plena noticia sobre ese distinto
modo de existir.
No obstante 10 cual Americo Castro terminara interpre­
tando el desdoblamiento cervantino del personaje al modo en
que solia y todavfa suele interpretarse hoy en dfa el mismo
caso en Unamuno y sobre todo en Pirandello, a saber, como
muestra del "problema de la autonomfa ideal del arte". Pero
114
al menos por un momento Castro se aproxima hasta la iden­
tidad a 10 que mas interesarfa a Macedonio, que no es asun­
to exclusivo de representacion como suponen quienes hablan
de autonomfa sino tam bien, y ante todo, de tecnica de la
comunicaciOn. 0 mejor dicho de lectura, ya que en vez de
transmitir un mensaje, 10 que interesa es producir un acon­
tecimiento. ~ Un acontecimiento donde? En esa zona fronte­
riza, ambigua, pululante y viva que se forma insensiblemen­
te alrededor de quien esta leyendo una ficcion. Mientras no
hay lecnira, no hay texto ni lector, esas delgadas abstraccio­
nes, ese tembladeral. Pero cuando la hay, ocurren cosas, se
producen acontecimientos, imperceptibles a simple vista pero
efectivos como esas bombas que explotan en 10 hondo del oce­
ano 0 de la tierra. Sobre todo si 10 lefdo es una novel a "bue­
na" en el sentido de Macedonio. Digamos, hablando mal y
pronto, que 10 que se produce, 10 que se trata de producir, es
una amalgama extrafia de eso que los filosofos analfticos lla­
maban (no se si todavfa existen filosofos as!) actos ilocuto­
rios y perlocutorios, unos mas del lado del lenguaje 0 del
texto, otros mas dellado del lector. De ahf que Macedonio
insista en que la novel a y la literatura en general son para el,
antes asunto de tecnica que de representacion. Yes claro: no
buscan representar sino modificar, transformar, producir.
Una vez mas: la tecnica consiste en hacer de esa representa­
cion que es el personaje, a su vez un personaje. De 10 cual
resulta un personaje doble 0 reflexivo: personificacion de
una representacion, es decir representacion de representa­
cion, especie de mise en abyme, de laberinto verbal que dice
Borges, cuyo cometido es anonadar allector, abismarlo en el
abismo de la nada con la esperanza puesta en que, de esa
nada, resurja ontologica 0 mfsticamente renovado.
En fin, cuando Castro asegura que Pirandello sustituye
"Ia impresion de verosimilitud" por "Ia sacudida emocio­
115
nal" pasa, decfa, muy cerca de estas ideas de Macedonio. En no estan "Iimpios de sangre" no podran ver las figuras del
la nota autobiografica publicada en la revista Sur en 1941, retablo (que por supuesto no existen), es mucho mas perti­
ya citada, expresa estas ideas asf: nente. La significacion, empero, que extrae de ella Gugliel­
mini, se desvfa mucho del preciso punto que aquf me intere­
Mi opini6n [... ] es que la novela que se ha usado (y que yo prac­ sa, 0 en todo caso 10 excede: eI idealismo de fondo en esta lite­
tique previamente en la " ultima novela mala" : Adriana Buenos ratura, 10 intercambiables que son eI sueno y la realidad, etc.
Aires), la de alucinaci6n, 0 sea de hacer participar allector en las ale­ Queda sin embargo el hecho de que Guglielmini asegura que
grias y penas de personaje, es irremediablemente pueril; que s610 sera
don Quijote es eI "remoto progenitor de las criaturas piran­
artistica una novela que se proponga -y obtenga mas 0 menos
delianas, que tienen con el cierto aire de familia para todo
intensamente- el supremo resultado de una conmoci6n total de la
observador atento " . Pero no revela el porque.
conciencia, conmoci 6n que sera la mas plena apertura hacia eI total
Al inicio de este ensayo describf las tres 0 cuatro tesis de
enigma metafisico (4, 91-92).
una vision original sobre el Quijote. Tambien mostre como
hacia 1927 Macedonio se autorretrata a sf mismo bajo el
Y sea como fuere que a Macedonio se Ie haya ocurrido la
doble signa del autor Cervantes y de don Quijote. Tras 10 cual
teoda, 10 cierto es que no pierde ocasion de referirla, igual que
se pudo advertir, espero, hasta que punto su lectura del Qui­
hizo Americo Castro a proposito de Pirandello en su artIcu­
jote informa eI proyecto novelfstico y aun las dos novelas
lo de 1924, a la Segunda Parte del Quijote.
que 10 desenvuelven. Queda antes de terminar pasar revista
A decir verdad, antes de terminar este apartado serfa nece­
a algunos testimonios sobre su devocion por este complejo que
sario mencionar aun a otro autor, esta vez argentino, que en
forman Cervantes y sus mas famosas criaturas. Pienso que ser­
aquella epoca subrayo eI antecedente cervantino del teatro de
viran para cimentar la afirmacion preliminar de la relevan­
Pirandello. Me refiero nuevamente a Homero Guglielmini, a
cia sin par de dicha novel a en la trama de su obra y de la nece­
su Teatro del disconformismo. Pero es eI caso que ninguno
sidad de integrarla en las perspectivas de la crftica mas orga­
de los dos vfnculos precisos entre Pirandello y Cervantes que
nicamente que 10 que 10 fue hasta ahora. Y aquf nueva men­
propone Guglielmini, guardan mayor relacion con el punto
te habra que acudir a Borges, quien ademas de haber com­
que interesaba a Macedonio y que Ilamola atencion de Ame­
partido, cuando no tal vez hecho suyas, dos de las cuatro
rico Castro. EI caracter quijotesco del protagonista de Enri­
intuiciones esenciales de su amigo y maestro de juventud
que IV, primer acercamiento propuesto por Guglielmini, es
sobre la gran novela, tam poco pierde ocasion de asociarlo
una comparacion psicologica , no pottica: " el milagro de la
entranablemente con ella, con Cervantes y con el propio don
voluntad en la accion que crea su propio objeto, pero se quie­
Quijote.
bra al tomar contacto con la realidad trascendente al espfri­
tu" , etc. EI segundo acercamienro, esta vez entre la obra de
Pirandello en general y El retablo de las mara villas de Cer­
vantes, obra teatral en la que un titiritero anuncia que los que

116 11 7


x algunos anos, precisamente 1916, la Segunda Parte de la
Borges, Cervantes, Macedonia
Voya empezar por una carta de Borges a su amigo Jaco­
bo Sureda del 29 de mayo de 1922, es decir de pocos meses
despues del regreso d€ su familia a Argentina y de su encuen­
tro con Macedonio en el embarcadero, segun se cuenta, del
puerto de Buenos Aires. Tras dar noticia de una" largulsima
conversacion" tenida con Macedonio, Borges expone en la
carta al amigo mallorquin una opinion sobre el Quijote que
tiene rodo el aire de haber sido pergenada, igual que mas
. tarde reconocera haber hecho con algunas ideas filosoficas de
su actitud idealista, a la vera de Macedonio -(acaso en el cur­
so de la "Iargulsima conversacion" que comunica a Sureda?
La opinion es esta:
El Qui;ote cuenta tres volumenes y solo hay en el tres hombres
reales, vivientes: Don Quijote, Sancho y el bachiller Sanson Carras­
co. Si Cervantes, que es el primer escritor del mundo ((estas de
acuerdo en eso conmigo?), necesito un novelon en dos partes para
dar vida valedera a tres personas, mal puedo yo animar en una
carta brevisima .. .
A pie de pagina de un articulo reciente sobre "Borges y
Cervantes" , el profesor Teodosio Fernandez intuye 10 mismo
que yo, que en este pasaje de la carta "pudo influir por enton­
118
ces" la opinion de Macedonio. Aunque Borges -como 10
ha mostrado Carlos Garda en un brevlsimo articulo titula ­
do "EI joven Borges y el Quijote"- ponla ya desde hada
novela de Cervantes por sobre la Primera, voy a adelantar un
argumento en favor de la intuicion del profesor Fernandez
sobre este posible influjo de Macedonio en su joven amigo.
Si se tiene en cuenta que segun Borges en su carta a Sure­
da los tres personajes mas logrados del Quijote serian preci­
samente"los que intervienen en el famoso coloquio del tercer
capitulo de la Segunda Parte, donde sucede la famosa meta­
lepsis narrativa en la que los personajes sopesan y discuten
merito y demerito del volumen que narra su historia; si se tie­
ne en cuenta que el propio Borges afirma que hizo falta no
solo todo un largo desarrollo para llegar a ello sino induso
" dos partes " ; (no es logico presumir que esta explicando
poco menos que el nucleo de la lectura de Macedonio, nudeo
que por 10 demas no se vuelve a encontrar en ningun texto
de Borges sino casi treinta anos mas tarde, muy sesgada­
mente y ya tenido de conceptos macedonianos, en "Magias
parciales del Quijote"? La unica diferencia entre aquella
lectura y la carta estriba en que alii donde Macedonio hubie­
ra escrito personajes, Borges emplea la expresion "hombres
reales". Pero es precisamente esta desemejanza la que me
convence de que la presuncion, aunque sea ilusorio creer
que abandonara un dia el limbo de las hipotesis, esta bien
encaminada.
Se reconocera que la diferencia es bizarra. Todo indica
que en la carta a Sureda ocurre 10 mismo que en el articulo
de 1928 sobre "La conducta novelistica de Cervantes", don­
de Borges lee el Quijote, tal y como 10 hara en muchos otros
textos y conferencias a 10 largo de su vida, al modo de Una­
muno y de otros escritores espanoles del '98; al modo, tam­
119
bien y muy particularmente, del propio Macedonio en su
pieza de 1927: el Quijote es obra cuya grandeza estriba en
haber dado vida a "hombres reales" (carta a Sureda), a "per­
sonas" (" La conducta novelfstica de Cervantes"). Pero si en
la carta se hubiera tratado unicamente de esta clase de lecrura,
(no es extra no que esos "hombres reales" sean tres y no dos,
y que el tercero sea ese tipo, Sanson Carrasco, si no menor
en la trama de la novela, que no 10 es, si de mas flaca carna­
dura humana? (No es extrano reconocer igual grado de per­
fecci6n y realidad en "hombres" de tan diversa talla como son
el bachiller por un lado y Don Quijote y Sancho por otro? Si
ademas se advierte que segun Borges el nacimiento de los
tres (y no unicamente del bach iller) ocurre recien en la Segun­
da Parte, y se recuerda que el bachiller no existe en la Primera,
por 10 que no se podrfa sostener que Cervantes necesito dos
volumenes para crearlo, no se entiende donde y como iba
aquel nacimiento a ocurrir sino en el tercer capitulo, preci­
samente cuando los tres personajes dialogan sobre la prime­
ra parte de su "historia" segun Sanson Carrasco la ha bfa
podido leer. Pero entonces Borges, (no deberfa escribir tres
verdaderos personajes, los primeros verdaderos personajes
de la historia de la literatura que dira Macedonio, por cuan­
to se produce alli por primera vez la reflexion de los perso­
najes en su calidad de tales, en vez de "tres hombres reales"?
(No se trata de una exposicion torcida del momento capital
de la lectura de Macedonio? No yeo otro modo de explicar
las tres extranezas que encuentro y el desajuste entre elias:
colocar la humanidad de Sanson Carrasco a la misma altu­
ra que la de Don Quijote y Sancho; asegurar de los tres que
Cervantes necesito dos partes para darles vida; y juzgar que
son los unicos "hombres reales" de la novela.
Ahora, si este del Quijote fue el tema de la "largufsima con­
versacion" que lineas antes Borges comunica fervientemen­
120
te haber mantenido con Macedonio, la carta podria servir de
indicio de que ya en 1921 Macedonio asignaba especial
importancia a aquellos episodios de la novela de Cervantes
en que unos personajes dialogan sobre la obra de ficcion que
los contiene.
Esta hipotesis algo fantasiosa -10 concedo- se ve sin
embargo socorrida por el hecho de que ese mismo ana de
1921, apenas regresado al pais y tras una impresionante reta­
hila de epftetos heroicos -"metaHsico negador de la exis­
tencia del Yo, astillero de enhiestos planes polfticos, crisol
de paradojas, varon justo y sutil, inderrotable ajedrecista
polemico"-, Borges llama a Macedonio, y casi como con­
clusion de todo 10 demas, un "Don Quijote sonriente y medi­
tabundo" (cf. "L\rica argentina contemporanea ").
Treinta anos despues, ante la tumba del amigo, Borges
alude oscuramente al sueno de Macedonio de escribir un
Quijote porteno: "Macedonio, pienso, pudo haber escrito
un Quijote cuyo protagonista diera con aventuras reales
mas portentosas que las que Ie prometieron sus Ii bros " (cf.
"Macedonio Fernandez, 1874-1952"). Yen el prologo a la
antologfa de textos de Macedonio publicada en 1961, ase­
gura que de todos los escritores espanoles, su prologado
preferfa a Cervantes; y anade: "era uno de sus dioses" (cf.
"Macedonio Fernandez"). Diez anos mas tarde, en 1971,
en nota necrol6gica a Guillermo de Torre, escribira: "En
uno de sus sabados, Macedonio Fernandez propuso que los
latinoamericanos y los espanoles nos llamaramos, dada la
unidad del lenguaje y la posesi6n comun del Quijote, la
familia de Cervantes. Ya muerto Macedonio, conte a
Guillermo esta singular ocurrencia, que nos regocijo a los
dos" (citado por Carlos Garda en Macedonio-Borges.
Correspondencia ... ). Algun dfa de aquellos en los que se
desarrollaron sus conversaciones radiales con Osvaldo
121
Ferrari entre 1983 y 1986, volvio a contar la anecdota del
siguiente modo:
alguien publico una tesis sobre mi relacion con el Quijote.
Encontro no se cuantas composiciones 0 no se cuantos pasajes en los
que yo vuelvo a este tema del Quijote. Bueno, quiza quien tenia el
culto del Quijote era Macedonio Fernandez tambien. En general no
Ie gustaba 10 espanol, pero el Quijote s1. Y demagogicamente,
Macedonio Fernandez propuso que todos los americanos del sur y
todos los espanoles nos llamaramos "La familia de Cervantes", ya que
atraviesa el Atlantico. Y es una linda idea, porque "La familia de
Cervantes" queda bien, ,no?
Es de notar que la primera version de esta anecdota lIeva
fecha: alguno de los sabados de mediados de los anos '20 en
que se reunia la pena, oficiada por Macedonio, de La Perla
del Once. En el primer capitulo mencione un articulo de
Arturo Capdevila, "La prodigiosa y discola ciudad del idio­
rna comun", aludido tal vez por Macedonio, bajo eI titulo de
"La ciudad del idioma comun", en "Parte completo y mas­
culino ... ", de 1927. Alii Macedonio decia que el articulo de
Capdevila era una de las "magnificas apariciones de Beldad"
ocurridas recientemente en Buenos Aires. La tesis de Capde­
vila en aquel trabajo -bajo el supuesto probable de que sea
el mismo de que habla Macedonio- era que la lengua espa­
nola es y debe ser ellazo de union entre los pueblos hispa­
nohablantes a un lado y otro del Atlantico. Una de las inten­
ciones secretas, entonces, de "Parte completo y masculino ... ",
pod ria ha ber sido retrucar, 0 si se prefiere rna tizar la tesis de
Capdevila, con una respuesta cuyo alcance todavia -~o
ya?- se nos escapa: no es tanto la lengua cuanto una nove­
la, obra de arte literario, el Quijote, ellazo de union entre los
pueblos del castellano. Como si se dijera no la letra, que poco
importa, sino el espiritu.
122
La idea tal vez no era del todo original. Gerchunoff la
habia practicado en el epllogo de La jofaina maravillosa,
obrita, recuerdo, de 1922 y reeditada en 1927, donde se lla­
ma a Cervantes "numen de Naciones multiples": "el idioma
es eI principio de la fraternidad, y he aqui que, bajo el cielo
propicio, son numerosos los pueblos, de oceano a oceano, que
hablan el idioma armonioso y rotundo en que eI paladin de
los paladines voceo sus retos heroicos y suspir~ sus hondas
congojas y dijo sus sa bias sentencias, lecciones de la alta reli­
gion y de la moral altisima de los ideales". Y tambien Bor­
ges ha puesto su firma a la idea, aunque tal vez mas mesu­
radamente que Gerchunoff, en una nota de 1933 titulada
"Una sentencia del Quijote". La sentencia en cuestion -pro­
veniente del capitulo XXII de la Primera Parte, en la que don
Quijote,o a decir de Borges "Ia voz de Cervantes", dulce­
mente pi de a los guardias que no se alcen en verdugos de
otros hombres y que "alia se la haya cada uno con su peca­
do"- vendrfa a expresar "un secreta que los hombres de
nuestra America solo podemos compartir con los hombres de
Espana". Pero es a Cervantes a q uien Ie ha brfa sido dado
expresarlo. Y a Borges descubrirlo tres siglos despues.
Seria interesante disponer un dia de algo mas que de un
simple atisbo sobre esta marana de relaciones entre Mace­
donio y Borges a proposito de Cervantes. Y estudiarla, por
ejemplo, a la luz de la glosa de Michel Lafon ala frase de un
crftico segun la cual en la obra de Borges habrfa un Quijote
sumergido. Convocando el tambien mas cos as (sumergidas)
que las dichas en forma explfcita, en el pasaje de su Borges
ou de La niecriture al que me refiero, Lafon escribe que en
"Pierre Menard", segun el primera ficci6n propiamente dicha
tras la famosa septicemia de su a utor, "c'est bien sous L'in­
vocation de Miguel de Cervantes que s'opere cette renais­
sance, pere fantasmatique convoque pour etre mieux tue sur­
123
Ie-champ". Ahora, como Michel Lafon 10 recuerda, ademas
de Cervantes, otro padre simbolico de Borges y no menos
ubicuo fue Macedonio Fernandez. La pregunta cabe, enton­
ces, de si no habran formado, la madera de estos dos padres,
algun nudo especial en el arbol genealogico de la (re}escritura
que es la obra de Borges. Y cual es ese nudo.
En otro lugar, y tras evocar la importancia que en la expli­
cacion del origen de "Pierre Menard" posee la nota necro­
logica sobre Miguel Unamuno que Borges escribe el 29 de ene­
ro de 1937 ("Presencia de Miguel de Unamuno"), Lafon
declara que de todas maneras, la genealogia de las tentacio­
nes de Borges de reescribir el Quijote "podria ocupar todo
un grueso volumen, .cuyo primer capftulo, por otra parte,
deberia ser por entero consagrado a Macedonio Fernandez,
quien sin dud a preside desde la sombra este precioso comien­
zo". No esta mal asignar al autor de Museo de la Novela de
la Eterna est a funcion de presidir, aunque mas no sea desde
la sombra, cuanto toca a la relacion de Borges con Cervan­
tes. Al fin y al cabo, 2hay mejor manera de presidir que no
sea desde la sombra? Recuerdese la legendaria campana pre­
sidencial de Macedonio y sus amigos a finales de los anos '20.
Dos 0 tres datos mas para terminar.
En un prologo de 1946 para las Novelas ejemplares, Borges
subraya dos caracteristicas que suele tener el estilo de Cervantes:
su deficiencia desde el punto de vista de la retorica y 10 con­
versado que puede llegar a parecer. Tan conversado que ellec­
tor contemporaneo no pocas veces lee a Cervantes por el agra­
do que encuentra, "casi diriamos", afirma, en su "voz". Si no
fuera porque ya Groussac (en pasaje que Borges cita en "La
supersticiosa etica del lector", de 1931) comparaba la prosa de
Cervantes con una conversacion de sobremesa, seria imposible
no recordar, alleer las declaraciones de Borges en su prologo a
las Novelas ejemplares, otras analogas que pueblan sus escritos
124
y entrevistas y que se refieren ya no a Cervantes sino a
Macedonio: su voz, su voz es 10 que mas Ie impresionaba
cuando 10 escuchaba hablar tanto como cuando 10 lefa (iba a
poner "escribir"). Un argumento a favor -de ver a Cervantes
allado de Macedonio en la importancia de 10 oral que Borges
les reconocia- nos 10 da el que Groussac haya querido con sus
dichos menoscabar un poco a Cervantes, mientras que Borges
entendfa hacer con los suyos un elogio, tanto del espanol
como del argentino.
Quiza no este fuera de lugar traer a colacion aquf un pasa­
je de la carta que Ie dirige a Macedonio su hija Elena el lOde
febrero de 1932, seis anos antes de la escritura de "Pierre
Menard, autor del Quijote". EI pasaje proviene de Memorias
errantes, libro de Adolfo Fernandez de Obieta, una de las
mejores y por supuesto mas sentidas introducciones a la obra
de su padre. Con "espontanea familiaridad", como escribe
Ana Camblong en la unica publicacion que conozco que pon­
ga debidamente de relieve la importancia del Quijote para
Macedonio, la hija dice al padre: "todo esto 10 digo con toda
sinceridad pues creo Papa que estas Hamado a ser el Cer­
vantes de todos los tiempos". A partir de este y otros datos
semejantes a los aquf convocados, Ana Camblong razona:
"entonces se podria inferir con supersticiosa conviccion que
el autentico Pierre Menard, autor del Quijote porteno en
vida y obra, es Macedonio".
Se me permitira terminar poniendo una al costado de otra
dos notas manuscritas, una citada ya, proveniente de un cua­
demo de aproximadamente 1928 y publicada en forma pos­
tuma en la edicion critica de Museo, la otra salida graciosa­
mente del archivo de Carlos Garcia.
La de 1928 dice: 5610 dos "personas de Arte" se han dado:
vivieron y viven: Quijote y Sancho; quiza Madame Bobary
en su inimportante dolor.
125
 La otra figura manuscrita al margen de una pagina de un
libro de Ramon Gomez de la Serna, El hombre perdido, de
1947, y obsequiado por su autor al ya por entonces anciano
Macedonio, 0 como dice Ramon en el prologo a esa novela, APENDICE
"el gran Macedonio", quien por otra parte aprecio sobre­
manera ese libro, segun puede constatarse en sus ultimas car­ En conversaci6n con Julio Prieto
tas al espanol, en una de las cuales Ie decfa que en el Ramon
habfa dejado de tan solo deslumbrar para empezar (jtras mas
de sesenta libros publicados!) a "encarinar" allector (expre­
sian que, se recordara, emplean tanto Macedonio en 1927
como Borges en 1928 para caracterizar la conducta noveHs­
tic a de Cervantes ... ). Suerte de sentencia, 0 mejor dicho de
epigrama, se pueden ·entrever en esta glosa de Macedonio a
Gomez de la Serna, realzadas con cierta sorprendida amar­
gura, en filigrana, todas las hebras del hilo de la lectura y de
la escritura que nos ocupo hasta aquf: Los dos mejores hom­
bres de La humanidad, Sancho y Quijote, no existieron!

126

 Maquillaje y sentido

Parece ser que e! proyecto de una doble nove!a no antecedio

a su ejecucion. Admitamos que es verdad, que Macedonio
comenzo a escribir la novela hoy conocida bajo el titulo de
Adriana Buenos Aires antes 0 incluso mucho antes de haber for­
mula do y ni siquiera adivinado la idea directriz de aque! pro­
yecto en e! que Adriana Buenos Aires ocuparfa e! pape! de "ulti­
ma novela mala " , mientras que M us eo de La N oveLa de La
Eterna tendria e! de "primera nove!a buena". La suposicion se
ampara nada menos que en la autoridad de Adolfo de Obieta,
hijo y albacea del autor. Pero tambien en la existencia de testi­
monios del propio Macedonio que indican que hubo una
vision anterior de nove!a que poco y nada tenIa que ver con la
que mas tarde se termino por imponer. Una vision 0 concepcion
que si bien no puede considerarse realista en sentido estricto,
posee rasgos que mas tarde Macedonio condenara con des­
precio como tales. En esta etapa que llamarfamos pre-critica y
pre-vanguardista, el asunto era el criterio decisivo para deter­
minar e! valor de una nove!a, de 10 que se desprende que su fun­
cion primordial era representar -dicho tema 0 asunto. Es de
acuerdo con est a concepcion que se redacta la primera version
de Adriana Buenos Aires, segun Adolfo de Obieta en el ano
1922. Y es as! que en ella se despliega e! asunto predilecto del
"joven" Macedonio: la tragedia de! amor que se marchita y
muere por dejadez de olvido. Eduardo de Alto apasionado por

129
Adriana, y Adriana secreta mente enamorada de Eduardo de
Alto, arrastrados por continge,ncias de la vida acabaran por
olvidar su amor. Pero la prueba palmaria de la contempora­
neidad entre el nucleo realista de Adriana y la poetica pre-crf­
tica de su autor es que en el nuevo proyecto esta vieja novela
-que Cmicamente conocemos por la refundicion realizada
dieciseis afios despues, en 1938- se convertira en la ultima
novela mala debido precisamente a su apego a la funcion
representativa. La explicacion es conocida: sea por influjo de la
vanguardia (tesis la mas visitada por la critical 0 por alguna
otra razon, Macedonio inventa 0 hace suyo un concepto no rea­
lista y aun anri-realista de novela, y reformula sus proyectos lite­
rarios anteriores en consecuencia con eJ. EI producto de la revi­
sion es el plan de una doble novel a compuesta por una ultima
mala realista y una primera buena libre, en cuanto sea posible,
de los rigores dafiinos de la representacion. SegUn Adolfo de
Obieta, la ultima correccion de Adriana Buenos Aires, que
como se dijo tiene lugar en 1938, unicamente habrfa afectado
a los marginalia del texto: prologos, epilogos, notas a pie de
pagina. EI problema que me propongo discutir surge de una de
las interpretaciones recientes mas atentas y sagaces de la obra
de Macedonio, segun la cualla doble novela serfa una estruc­
tura inconexa de dos proyectos y dos escrituras incompatibles,
antes producto del azar de las vicisitudes historicas y biografi­
cas que de una necesidad de la escritura. Aunque no creo
haber traicionado con esta breve frase el sentido de su inter­
pretacion, mejor es acompafiar mi resumen con las palabras
textuales del amigo con quien converso, Julio Prieto. La cita
proviene de Desencuadernados. Vanguardias ex-centricas del
Rio de la Plata, paginas 81 y 82:
Cabe suponer, entonces, que fue un desplazamiento hacia orra
estetica, aparentemente estimulado por sus intercambios con los
130
jovenes escrirores vanguardisras, 10 que propicio esos agregados iro­
nicos de la segunda redaccion, donde pasamos de una novel a mas 0
menos aurobiografica, escrita en clave "romantica" ---0 sea, en rer­
minos macedonianos, una novel a de "alucinacion"-, a una mordaz
critica de ese tipo de novela a panir de presupuesros vanguardisras ­
i. e. "anri-ilusionistas". De hecho, como confiesa el propio Macedonio
en una nota marginal, la novela "mala" estaba escrira de antemano
--es anterior a su ironica clasificacion como "novela mala" y, desde
luego, a la ingeniosa pose de la escritura de una novela deliberada­
mente "mala": «Que verglienza; en 1922, yo creta que estaba hacien­
do una gran novela. Es doloroso salir de esra inocente seguridad" (5,
214). El morivo de la "novela mala" obedece, por tanto, a un esfuer­
zo ulterior de "maquillaje" de un texro que a la altura de 1938 no
concuerda con la concepcion esretica desa rrollada hasta entonces,
como resultado de una intensa y esrimulante convivencia con la
vanguardia. Asi, Adriana Buenos Aires parece ser un rex to escriro en
un principio "ingenuamente" -una noveJa "mala" que no es cons­
ciente de serio--, con una "sinceridad" de Ja que mas adelante su
auror se averguenza desde una estetica anti-realista del fingimiento,
en virtud de Ja cuaJ pretende susrituir una escritura "veridica" por eJ
gesro de fingirla; en lugar de escribir, se finge haber escrito -una
"noveJa mala" , en el caso de Adriana Buenos Aires-, 0 bien se finge
que se va a escribir -una " novela buena" (que, por su propia defi­
nicion, es indefinidamente furura, i. e. imposible, uropica), en el
caso del Museo de la Novela. Esta es, asi pues, la hip6tesis que aqui
formulamos: el contacto con la vanguardia genera en Macedonio una
crisis esretica que se "resuelve" parcialmente con Jas artificiosas ad i­
ciones de Adriana Buenos Aires en 1938 y, entre 1924 y 1948 (apro­
ximadamenre), con la escritura del Museo de la Nove/a.
No voy a objetar la reconstrucci6n de los hechos sino el
senti do que se les atribuye. Si bien parece cierto que el esta­
tuto de "novela mala" en el sene del plan de doble novela Ie
sobreviene a Adriana Buenos Aires muy luego de haber sido
131
escrita, (por que ver en ello un mero maquillaje y no, para
decirlo todo de una vez, la prosecucion de un proceso de
escritura que en modo alguno habfa finiquitado? Pregunta que
entrana otras: ,Que idea del sentido supone creer que solo 10
que se ejecuta segun un plan previo puede medirse con un plan
y gozar de un sentido que no se yea tratado de mero maqui­
llaje? (Acaso no es el destino de toda obra literaria, y en
general de toda obra, de todo sentido, constituirse y rehacerse
sobre la marcha de modo que jamas nada este fijo y defini­
tivamente establecido hasta el final, hasta la muerte -y ello
bajo el supuesto no demostrado de que sea concebible 0 efec­
tivo tal final? (Por que, por otra parte, un plan posterior a
la ejecucion serfa mas exterior a la obra que uno previo?
Toda obra necesita desplegarse en el tiempo y siempre pue­
de ocurrir -y quiza siempre ocurre, aun mientras escribo
esto- que a la postre el actor cambie de idea, vire la direc­
cion, tuerza el rumbo y termine trayendo a la escena, inclu­
so a ultimo momento, mientras cae el telon y aun ya cafdo
del todo y los espectadores de espalda, unos imprevistos que
trastornen de rafz el sentido con el que la obra principio y que
mantuvo casi hasta el final (algo de esto sucede, dicho sea de
paso, en Seis personajes en busca de un autor, y 10 mas sig­
nificativo es que el final que sucede al final de esta pieza no
existia en la version textual primitiva de 1921; Pirandello 10
anadio tras su experiencia escenica en la edicion riveduta e
carretta de 1925. En su libro de 1927 Homero Guglielmini
subraya las consecuencias del anadido: "La significacion pro­
funda de esta reforma es patente").
Las apreciaciones que subyacen a estas preguntas y refle­
xiones son aplicables a todo discurso y hasta quiza a una
simple frase. Heinrich von Kleist 10 vio y dijo con claridad en
un opusculo brevlsimo -no fuera a ser que mudara de idea­
tirulado Sobre la elaboraci6n paulatina de los pensamientos
132
al hablar. Este autor escribe: "Creo que mas de un gran ora­
dor no sabia todavfa 10 que iba a decir en el instante mismo
en el que abrfa la boca". Y despues: "Ia claridad brota cuan­
do termina la frase". Pero no es necesario, una vez mas, bus­
car tan lejos, ni buscar en Alemania, donde todos saben espe­
rar hasta el final de la frase para ver que significa. Y no hace
falta porque aquf se esta ante el nucleo de 10 que Macedonio
-que sin embargo no era aieman-llamaba el "pensar-escri­
biendo": proceso conjunto de pensar y de escribir en el que
ninguna de esas actividades precede a la otra sino que se
acompanan como los peces de un cardumen, como las hebras
de una trenza. Contra 10 que recomendaba Schopenhauer en
un ensayo sobre "Los escritores y el estilo " (en Parerga &
Paralipomena), Macedonio desaconseja a los escritores que
no empiezan a escribir hasta despues de haber pensado, es
decir a los escritores que no piensan mientras escriben y lle­
gan a la meta con 10 mismo que tenian puesto al salir. En las
obras de los que recomienda ocurre por el contra rio que tan­
to al medio como al final no solo pueden surgir ideas que
nadie sospech6 al principio sino que los mismos elementos que
al principio pose/an tal 0 cual sentido, al final habran cam­
biado (en forma retroactiva, sf) completamente. Y ello con ple­
no derecho y no por atropello 0 arbitrariedad. Porque el sen­
tido es presente y el presente reescribe, revoluciona sin des­
canso el pasado, y claro esta, tam bien el porvenir. Macedo­
nio: "En cuanto a este fracaso en el escribir, se debe a esta rare­
za de no poder escribir seguido, sin pensar en nada. Si yo
hubiera pensado antes de escribir, 10 que no es tampoco opor­
tuno, apenas se notarfa. Mas ellector me descubre pensan­
do mientras escribo, nota estos intervalos de silencio y ya
comprende que soy un pobre diablo -10 que serfa preferible
que no se advirtiera tan pronto" (7, 14-15). Yen otro lugar:
"El desorden de esta obra se explicara no solo porque he
133
pensado mucho sino porque no hare sino pensar mientras
escriba, pues no poseo idea alguna definirivamente conquis­
rada y hago ellibro para ayudarme a pensar, porque es casi
imposible -aunque serfa 10 mejor- pensarlo rodo senrado
en un si1l6n" (8, 156).
Ya rome nora, en el cuerpo del ensayo, de la reorfa de
Friedrich Schlegel, contemporaneo de Kleisr, sobre la amalga­
rna de escrirura y duplicidad en las obras que el (Fr. Schlegel)
juzgaba como realizaci6n acabada de su idea de un arte
reflexivo . Hamlet, Wilhelm Meister y el Quijote fueron rees­
criras por sus aurores a 10 largo de los aiios y el senrido de sus
comienzos (cuando se conocen, como es el caso de las dos lilti­
mas) no puede esta\:}lecerse -si es que puede en absoluto- al
margen de 10 que result6 al final. (Basra el hecho de que el
plan de doble novela no fuera pensado por Macedonio al
comienzo del proceso de escritura para considerarlo tan s610
un maquillaje? (Es suficiente este hecho para pensar que el
plan unicamente sirve para excusar los pecados poeticos de
juventud, la debilidad por el realismo, el confesionalismo, el
romanticismo y el sentimentalismo? La novela de 1922 (que
por entonces se habrfa tirulado [solina Buenos Aires) fue
modificada en 1938. Y rodos los elementos de indole realis­
ra rerminaron por integrarse a un plan de doble novela en el
que el realismo se entiende como cosa mala, negada, supera­
da (Que imporra que Macedonio hubiera sido "sincero" en
1922 si en 1938 agreg6, en la rapa de la novela, el subtfrulo
Ultima novela mala? Esra condena 0 revaloraci6n ex post
facto por el propio auror (no basra para cambiar radicalmente
el sentido de todo 10 escriro antes sin la men or sospecha (tal
vez) de que aquello serfa parte de una novela mala a la que
sucederfa una buena? Y aun: (no sabe rodo ser humano, al
principiar cualquier empresa que presiente de largo aliento,
que sera incapaz de poseer rodo el sentido de 10 que haga
134
hasta mucho despues de haberlo hecho, y esto sencillamente
porque sabe que ese sentido todavfa no existe sino en la
forma flotante y nebulosa, larvada y latente del bosquejo? Es
una de las maneras de entender 10 que se dice en Jeremfas: "en
el fin de los dias entendereis esto". Mientras ese final no lle­
gue, no parece caber orra acritud que la de creer, 0 como dice
el dicho, reventar.
No niego, entonces, ninguna de las apreciaciones de Julio
Prier,o. Pero estimo que serfan incompletas si no se matiza­
ran mas 0 menos del modo que estoy proponiendo. Por ejem­
plo es verdad, como el sostiene, que el plan de doble novela
Ie habra servido a Macedonio para rescatar aquello que su
nueva estetica Ie obligaba a condenar. Pero no menos cierro
es que de esa manera, 10 rescarado quedaba al mismo tiem­
po rransformado bajo la luz acusadora que proyectaba e
imponfa sobre ello el nuevo plan. (No es esta por otro lado
la enseiianza que, hayalo querido asi su auror 0 no, leg6 ala
crftica "Pierre Menard, auror del Quijote"? La misma obra,
escrira en otras circunsrancias, riene un sentido por comple­
ro diferente, amen de "infinitamente mas rico" (dicho esro
tambien contra el sentido profundo de la utopia litera ria que
Genette quiere deducir de la literatura de Borges).
Una idea semejante se podrfa entrever en esa versi6n del
pensar-escribiendo macedoniano que es hoy en la literatura
argentina la obra de Cesar Aira: improvisaci6n y "huida
hacia a delante " . Este escriror proclama su derecho de no
corregir, y esta muy bien. Pero por otro lado no cesa, como
querrfa su nombre, de escribir. Entonces es Ifciro decirse: de
todos modos (con que fin va a corregir (en el sentido ordi­
nario del verbo) si con seguir escribiendo ya 10 hace? Yello
por mas fechas milimerricas que Aira inserre, como si fuesen
clavos, que no 10 son, sino cortinas de humo, mojones ilu­
sorios, al final de cada novela. Se podrfa llegar hasta decir:
135
cada nueva novela de Aira produce la misma revolucion en
las anteriores que la buena de Macedonio en la mala, que aun­
que anterior es reescrita por la otra de arriba abajo con solo
que esta la juzgara "mala".
Pasa en ello como en los chistes, modelo si los hay de la
literatura que anhelaba Macedonio. Los chistes arrancan,
crecen y se despliegan, con rapidez zigzagueante 0 con indo­
lencia, pero siempre dejando presumir a quien escucha 0 lee
la tension de la trampera por saltar; la necesidad de callar has­
ta que la cos a parezca -al menos eso, parezca- haberse
terminado; porque como todo el mundo sabe, en el chiste, y
en la vida como en el chiste, hasta que no hubo llegado la ulti­
ma palabra nada ha.bra estado dicho, nada habra estado
hecho. EI problema es saber 0 decidir cual es la ultima pala­
bra; cuando 0 donde hay que dejar de esperar que llegue. Lo
que deba venir despues, risa 0 llanto, cada cual sera dueno
de juzgarlo. 2Quien tiene el sentido de 10 "ultimo" para nom­
brar al que rio mejor?
136
Pro cosmetica (dialogo con posos de cafe)
Puesto que Daniel Attala, curioso lector, escritor nada
impertinente y querido amigo, me invita a entrar en conver­
sacion en volumen de su autoria, aparezco aquf con gusto y
con la duda de si sabre corresponder con gracia a la gracia
que me concede, sin poner algun borron 0 disonancia en la
sutil pieza de imaginacion crftica que suscita este dialogo.
Daniel acaba de entrar en el cafe y ya sale a la aventura
quijotesca de la lectura, ya me esta hablando del ingenioso
y muy existente caballero Macedonio, y de otros hidalgos
de adarga moderna y antigua, Unamuno, Pirandello, Calvi­
no, Borges, Schlegel-ivalerosa cohorte!- y uno se va, la ver­
dad, interesando. Mas he aquf que en las amenas vueltas y
revueltas de esta sabia discusion -amplio y sereno oleaje­
formose un bizarro remolino. Sucedio que, como yo empe­
zara a silbar con descuido la melodia de una famosa tonadi­
lla popular -Sombra aqui y sombra allei, maquillate, maqui­
!late .. .- , mi companero se resintiera de tan imperdonable fal­
ta de cOrtesla, en otras palabras, sucedio 10 impensable: un
desaforado gigante empezo a brotar del molinillo del soni­
quete, del 'y dale, molino ... ' del maquillaje! Con el maqui­
llaje hemos topado, querido Sancho. 2Y como no arrojarse
a tan gloriosa y jamas ofda a ventura, y desfacer el mayor
entuerto que vieron los siglos? Pues ha de saberse que esos
maquillados molinos no son tales, sino grenudos gigantes
137
que nos envfa el desalmado mago Freston para confundir
nuestras andanzas. iSus, y a ellos!
-iMozo, dos cafes!
-(Lo tomaran solo 0 con comillas?
-Uno solo y uno con comillas.
EI cafe, como el maquillaje, yo 10 prefiero con comillas. A
veces ocurre, bien es cierto, que uno 10 pide con comillas y luego
se 10 traen solo. Aun asf uno se 10 toma. 0 10 toma 0 10 deja. Es
10 que paso esta vez, el principio, par asi decir, del malentendido
o indigestion del maquillaje. Yo 10 habfa pedido con comillas,
consciente de las connotaciones indigestas del termino, en un
intento de neutralizar 0 cuando menos descafeinar esas con­
notaciones, arraigadas en rancios prejuicios 0 en pruritos de
pureza cafetera, que aun cuando en modo alguno se compar­
tan (como es mi caso y tam bien, creo, el de mi amigo Daniel)
dejan un poso en el sentido ordinario de las palabras. 1 EI
1 Dicho sea entre parentesis: el propio Macedonio se muestra basrame alejado de esos
pruriros y prejuicios cuando en No toda es vigilia fa de los ojos abiertos presema la "cos­
merica femenina" como una de las especialidades de su saber meraflsico, 0 cuando pone
eI valor de su discurso filosOfico en cierta manera de articular eI pensamiemo: "soy solo
una manera de exponerla " , dice a proposiro de su merafisica en un rexto de 1944 riru­
lado "Verdades pedantes frlas y verdades calienres" . EI maquillaje no es asunro bala­
dr: el grado de pureza 0 verdad de una idea es proporcional a su uni versalidad e imper­
sonalidad -una idea, cualqu iera (es un decir) puede renerla, en ranto universal formarla
pane del archivo 0 thesaurus del conocimienro humano, accesible en cualquier
momento: las ideas no pueden pertenecer a nadie. Es su actualizacion hisrorica, la forma
de darse en discurso, su manera especifica de encarnar en voz 0 en rexro 10 que impli­
ca rra eI campo de la " propiedad" en cuanto inscripcion en un rerrirorio de una ima­
ginacion indi vidual-i.e. en cuanto objero de esrudio de una hisroria del arte 0 del pen­
samiemo. "Almismo ayoico", "no roda es vigilia la de los ojos a biertos", "ultima nove­
la mala " y arras formulas 0 modos de fraseo serian pane del maquillaje, de la singu·
lar forma macedoniana de darle color propio a una idea.
138
intento, como se ve, fue fallido, pues el cafe me 10 trajeron solo
y con poso. Es posible que la expresion del pedido fuera poco
clara 0 que se me traspapelara algun acento ... No sera preciso
avisar al encargado (para que agregar bulto allibro de recla­
maciones), pero insisto, el maquillaje yo 10 queria descafeina­
do, entrecomillado 0 con desvfo del puro sentido ordinario. EI
sentido que yo querfa pro bar era otro: en principio el maqui­
lIaje, en un texto de ficcion, queda inscrito en la piel como un
tatuaje -ahi estarfa su gracia y su razon de ser. Lejos de ser un
desdoro 0 una tacha -y tachar esa tacha fue siempre el anhe­
10 de toda comilla olvidada en la cocina-, el maquillaje esta
ligado al ingenio de la escrirura, es uno de sus valores -valor
e ingenio en que no escasea el impar caballero Macedonio. En
ese sentido, el artificio de un texto esta relacionado con 10 que
en el hay de arte, no con 10 que pueda faltarle de autentico­
partiendo de la premisa de que todo texto, por definicion, pade­
ce de algun modo esa falta, i. e., de que la relacion de un texto
(y especialmente de un texto de ficcion) en cuanto a algo que
pudiera ser referente 0 bascula de su "verdad" es necesaria­
mente deficitaria. Ahora bien, (en que consistirfa la "ingenio­
sa pose" de escritura que Macedonio introduce en Adriana
Buenos Aires? (aquf debiera pedir una "pose" con comillas,
para descafeinar el poso de ulteriores malentendidos).
Justamente en resaltar el artificio del maquillaje, en hacerlo
demasiado visible, en evitar el trompe l'oeil 0 disolucion del
adorno en la piel: en fingir un texto "mal" maquillado, y por
medio de ese desajuste hacer mas patente su insuficiencia, su
condicion de "novela mala" -i.e. limitada a un mero "ilusio­
nismo", a interesarnos en los avatares y emociones de sus
personajes. En cierto modo el maquillaje defectuoso, su insu­
ficiente pretension de "beldad" novelesca (de "novela buena"
o metaleptica, ideal que se querria plenamente encarnado en el
Museo de La NoveLa) serfa ya, para ponerlo en terminos del ana­
139
lisis de Daniel Attala, una estrategia metaleptica que pone en
crisis la ilusi6n de la representaci6n novelesca. As!, para con­
tinuar esa lectura en clave cervantina, se dirfa que ya en la
"novela mala" de Macedonio hay rudimentos 0 primicias de
metalepsis, del mismo modo que en el Quijote el bude meta­
leptico se inicia ya en la Primera Parte, cuando en el capitulo
XLVTI asistimos al desconcertante caso de que un personaje, un
ente de ficci6n (el Cura), evalue las obras de ficci6n del mismo
autor que 10 imagin6 a eI -y pronuncie esas obras (la Novela
del Curioso Impertinente y la Novela de Rinconete y
Cortadillo) "buenas" y dignas de lectura, i.e. buenas "novelas
malas" 0 "ilusionistas" en terminos de Macedonio. Desde
este punto de vista, eLmaquillaje desaliiiado de Adriana Buenos
Aires no s610 no impide una valoraci6n del proceso generative
del texto 0 de una determinada concepci6n estetica en que este
se insertarfa a posteriori (proyecto de la "doble novela") sino
que es justamente 10 que hace patente ese proceso: 10 que
revela la historia del texto, las manchas y arrugas que el paso
del tiempo dej6 en su piel-Ia distancia en cuanto a un ideal de
beileza (ilamese "novela buena") que se pone en evidencia en
el mismo gesto, fallido, de procurarle remedio. Ideal que, por
cierto, esta tan lejos de alcanzar la "novela mala" (Adriana
Buenos Aires) como la bautizada por su autor "novela buena"
(Museo de la Novela), pues la drastica reducci6n literaria efec­
tuada por Macedonio no se limita, me parece, a un instancia
ejemplar de 10 que Genette llamara "metalepsis" sino que en
ultimo termino implica un proyecto anti-novelistico: de ahf el
diferimiento de la novela por sucesivos pr610gos y el hecho de
que se de como "museo", i.e. como recopilaci6n de docu­
mentos, utensilios y artefactos de un proyecto inconcluso y tal
vez interminable -un proyecto de novel a imposible.
140
-iMozo, otro cafe!
-,Doble 0 cortado?
-(Podrfa ser uno doble y cortado?
Daniel Attala habla con tino y criterio, entre el humo yel
ruido de fondo del cafe, de Macedonio, lector del Quijote.
Las palabras de Attala, lector cervantino del Museo de la
Novela, van convocando una luz: es una luz muy grata, de­
cisiva, a mi parecer, la que esa lectura arroja sobre el pro­
yecto de la "doble novela" de Macedonio. Con esa luz
quiero conversar, aportando tal vez unas franjas de penum­
bra, mientras nos traen el cafe. (La penumbra, 10 sabemos
por Macedonio, es favorable a la meditaci6n.) En el esfuer­
zo, valiosisimo, de convocar esa luz cervantina, de mostrar
las semejanzas de la doble novela macedoniana con las dos
partes del Quijote, a mi juicio quedan un poco desatendidas
--cegadas, por as! decir, por la intensidad de esclarecimien­
to de esa luz- las diferencias entre ambas obras. Al fin y al
cabo, la doble novela de Macedonio no s610 es una relectu­
ra de la dualidad tan lucidamente rastreada por Daniel At­
tala en el Quijote, sino tambien una reescritura, como el
analisis de Attala 10 indica en varios momentos sin especifi­
car, no obstante, en que consistirfa, en los terminos del ana­
lisis propuesto, dicha reescritura. En el proyecto de la
"doble novela" habrfa que seiialar la doblez pero tambien el
corte --el corte con el modelo cervantino y con la tradici6n
literaria que representa, y mas en general, el corte como
procedimiento de escritura en Macedonio. EI proyecto no­
velistico macedoniano es doble y cortado: cortado, para em­
pezar, por el hecho de que nunca lleg6 a completarse como
tal -las dos novelas, Adriana Buenos Aires y Museo de la
Novela de la Eterna, se publicaron p6stumamente y siempre
141
por separado: en cuanto "doble novela", el proyecto perma­
nece hasta hoy inedito\ 10 que contrasta con la unidad orga­
nica de lectura que forman las dos partes del Quijote,
publicadas conjuntamente a partir de la edicion de Barcelo­
na de 1617 (es decir, dos aiios despues de la a paricion de la
segunda parte) y reunidas en la mayorfa de las ediciones mo­
dernas en un solo volumen. Cortado, tambien y mas decisi­
vamente, porque esta recorrido por movimientos tectonicos
-hondas simas de crftica de la ficcion y de la institucion li­
teraria- que agrietan y desestabilizan su legibilidad como
meras "novelas" (malas 0 buenas). En ese sentido las dos
partes del Quijote, leidas juntas 0 par separado, tienen un
grado de consistencianarrativa y literaria del que estan muy
alejadas tanto la novela "mala" de Macedonio como la
"buena". Si la Primera Parte del Quijote -y de hecho una
buena porcion de la Segunda, salvo los capitulos "metalepti­
cos" 0, para ponerlo en terminos macedonianos, de conmo­
cion del ser conciencial del lector- puede leerse como uno
de los ejemplos mas logrados de novela ilusionista de la lite­
ratura occidental (si no, como quiere Macedonio, como su
ejemplo maximo), el estatus de Adriana Buenos Aires como
ultimo acto de ilusionismo de esa tradicion -como "ultima
novela mala"- es mucho mas precario, y ella no solo por el
dudoso maquillaje metaficcional que desde el epfgrafe "ulti­
ma novela mala" y a tra yes de una serie de intervenciones
paratextuales y materiales intercalados (como la muy meta­
leptica "Pagina de omision" que propone el ca pftulo IV) la
situan en un inestable limbo entre 10 "malo" y 10 "buena",
2 Es[o podria paliarse en pa r[e, desde Iuego, hacienda 10 que no se ha hecho has[a
ahora: publicar conjumameme las dos novelas, 10 que par varias razones seria mas que
desea ble: emre o[ras, no s610 haria mas visible 1a dualidad del proyecto novelis[ico de
Ma cedonia sino [ambien sus dis[imos niveles de doblez y corte.
142
entre la ilusion novelesca y su puesta en abismo 0 bucle me­
taficcional, sino porque en su mismo desarrollo diegetico se­
rfa un caso de ilusionismo notoriamente aberrante y
desganado, en que proliferan digresiones y excursos a partir
de una anecdota que oscila entre la vaguedad y la escasez. En
otras palabras, Adriana Buenos Aires es una mala "novela
mala", en la medida en que esta concebida, como el Museo
de La NoveLa y como gran parte de los escritos de Macedo­
nia, a partir de una filosoffa de la composicion que reco­
mienda un "escribir mal y pobre", segun la memorable
formula de "EI zapallo que se hizo cosmos". Por otra parte,
se dirfa que el Museo de La NoveLa no es menos aberrante co­
mo "novela buena", si conceptuamos esa bondad segun el
modelo de esguince metaleptico 0 estremecimiento concien­
cial que se da ejemplarmente en la segunda parte del QUljO­
teo EI procedimiento de conmocion conciencial -Ia brusca
caida de un efecto a ilusion de persona en la toma de conciencia
de una realidad de personaje- demanda como requisito pre­
vio la credibilidad del personaje como persona y una cierta
densidad 0 coeficiente de verosimilitud de la ficcion: la iden­
tificacion del lector con las figuras de la ficcion es necesaria
para armar ese nuda vertiginoso de olvido y anagnorisis del
simulacro. Ese pase magico metaficcional, en su modalidad
especifica de reduccion de la persona a personaje, funciona
de forma idonea en los capitulos III y LIX de la segunda par­
te del Quijote 0 en el desenlace del relato de Borges "Las rui­
nas circulares", por ejemplo. En el Museo de La NoveLa la
eficacia del procedimiento es multiplemente obstruida por la
hipertrofia del discurso teorico y la anemia de sus "efectos de
realidad" (0, mas exactamente, par la lozanfa de sus "efectos
de irrealidad"): la teorfa de la novela achica de forma drasti­
ca las entradas a una ficcion cuyas figuras son demasiado
evanescentes e hilvanadas en a bstraccion para llegar a ad­
143
quirir un perfil 0 ilusi6n de persona. Macedonio viene a ser
un mago mas interesado en la teorfa 0 explicaci6n del truco
que en su magica ejecuci6n: tanto habla del truco metalepti­
co que este s610 puede salir de una forma -mal. En definiti­
va, 10 que impide eI funcionamiento de la tecnica metaleptica
cervantina en la doble novela de Macedonio remite a la dife­
rencia mas evidente entre la dualidad del proyecto novelfsti­
co de Macedonio y el de Cervantes: la diferencia entre una
novela en dos partes y una reuni6n de dos novelas. EI truco
o trueque conciencial-metaleptico funciona bien en eI Quijo­
te porque los personajes cuya ilusi6n de "personas" es efi­
cazmente construida en la primera parte son Los mismos que
en ciertos momentos de la segunda experimentan una cafda
en la conciencia de ser personaje; por eI contrario, los perso­
najes de Adriana Buenos Aires y Museo de La NoveLa de La
Eterna, mas alia de la vaga continuidad que por la vfa del an­
c1aje autobiografico podrfa postularse entre algunos de ellos
-Eduardo de Alto-Presidente-(Macedonio), Adriana-Nina
de Dolor-(?)-, no se prestan a esa prestidigitaci6n por la sen­
cilia raz6n de que son distintos, no s610 en nombre y peripe­
cia diegetica sino tambien en su diverso coeficiente de
"ilusi6n de persona" -que aunque en todos los personajes
macedonianos suele ser deficitario, 10 es de modo radical en
los de la novela "buena" y solo parcial en los de la "mala".
En contraste con la unidad organica que forman las dos par­
tes del Quijote, la doble novela de Macedonio propone, asf
pues, una pareja inorganica. Esa inorganicidad es un rasgo
constatable no s610 en la historia de su realizaci6n sino en la
misma concepcion del proyecto, especialmente si tenemos en
cuenta que este no s610 empareja una novela "mala" y una
"buena" sino que opone una uLtima "novela mala" a una pri­
mera "novela buena" -i.e. si tenemos en cuenta que 10 que
une las dos novelas es una profunda fisura cualitativa y tem­
144
paral que implicarfa un parteaguas en la historia de la litera­
tura, separando radicalmente una novela que cerrarfa una
epoca de la tradici6n novelfstica de otra novela que marcarfa
el umbral de una nueva epoca. Por esta vertiente surge una
pregunta clave para la lectura cervantina del Museo de La No­
veLa: si esta se limitara a actualizar un procedimiento lIevado
a su maxima expresion por eI Quijote, (que justificarfa eI tf­
tulo de "primera novel a buena"? En esa secuencia de virtuo­
sismos novelfsticos, (no serfa eI Museo de La NoveLa al menos
una "segunda novela buena"? La concepci6n del Museo de la
Novela no s610 como (otra) "novela buena" sino como pri­
mera "novela buena" apunta al hecho de que Macedonio re­
escribe la novela cervantina no solo replicando sus virtudes sino
introduciendo en elias un corte -Ia posibilidad de una "bue­
na novela" nueva. En cierto modo la reescritura macedonia­
na del Quijote introduce un corte tan drastico en cuanto a la
tradici6n literaria iniciada y representada de modo ejemplar
por la novela cervantina como eI que introduce eI propio Cer­
vantes en su reescritura del Amadis de Gaula y eI Tirant 10
Blanc --esto es, en la tradici6n novelesca de los libros de ca­
ballerfas. En otras palabras, 10 "bueno" del Museo de la No­
vela radicarfa no s610 en la actualizaci6n de la vertiente
conmocional 0 metaleptica de la novela cervantina sino en el
despliegue de un metodo metaleptico heterodoxo -una me­
talepsis exacerbada, sacada de quicio- que multiplica los
pianos de ataque mas alia del eje persona-personaje y que for­
marfa parte de una serie de estrategias de crftica de la ficci6n
y miniaturizaci6n de 10 literario. 3 En cierto modo la "prime­
3 Daniel Attala seiiala un vinculo entre Macedonio y Aira que es tambien susceptible
de esrudio por la via de una miniaturizacion de 10 literario. Examino en detalle esa filia­
cion en un ensayo reciente: "Vanguardia y 'mala literatura'. De Macedonio a Cesar
Aira ", Tigre: Revue de I'Universiti Stendhal, Nlimero hors serie, (2005): 181-194. Una
version de este ensayo puede consultarse en el portal: www.malescribir.de
145