1
UNIDAD I. Introducción: ¿Qué es el diseño?
1.1 Puntos clave teoréticos y técnicos para el estudio
del diseño
1.1.1 Introducción1 (I)
Toda definición corre el riesgo de resultar defectuosa
e imprecisa, tanto más cuando se refiere a un sector tan
vasto y complejo como el que aquí nos proponemos
tratar. Por esta razón, prefiero no dar definición alguna
neta y axiomática del diseño industrial,2 dejando que el
lector se vaya formando por si mismo el concepto más
idóneo y que mejor corresponda a la realidad de los
hechos a través de la lectura de los párrafos que aquí se
siguen.
1
DORFLES, Gillo, El diseño industrial y su estética, Nueva Colección
Labor, Ed. Labor, Barcelona, 1977, Págs. 15 a 19.
2
El planteamiento teórico del concepto de diseño industrial tiene sus
antecedentes en algunos postulados estéticos que se hallan en Kant y antes
todavía en los empiristas ingleses. De ordinario se suele considerar que el
concepto de belleza funcional es antikantiano y más próximo al naturalismo
ecléctico, en concreto a la filosofía de finales del siglo XIX, por el hecho de
que esta filosofía rechazaba todas las distinciones kantianas entre lo bello y
el arte, la belleza y lo racional. Pero, si bien se mira, Kant critica ya, como
es sabido, la teoría de la belleza entendida como perfección, y adapta a su
teoría la idea de una finalidad, considerando tal finalidad posible también
sin la representación de un fin. Además de la belleza pura (pulchritude
vaga) existe para el filósofo alemán la belleza adherente (adhaerens), o sea,
aquella belleza que implica también el fin a que la cosa debe servir (y sabido
es asimismo que para Kant la finalidad es el principio a priori de la facultad
estética). Sin embargo, lo que debe llamarnos la atención no es sólo la
posibilidad de asimilar tal finalidad de la cosa artística a su funcionalidad,
sino el hecho de que el concepto mismo de adecuación o propiedad de la
cosa (la fitness de los empiristas) se identifique para él con la perfección del
objeto artístico (y ya se sabe que, para Kant, en el gran sector de la pintura
entran también con todo derecho las artes decorativas, los muebles y la
omamentación: elementos en los que prevalece el concepto del fin al que
deben servir, o sea, lo que hoy llamamos funcionalidad).
2
Hay, con todo, algunos puntos clave teoréticos y
técnicos de los cuales no se puede prescindir al
comenzar un estudio de este delicado sector, y por eso,
quisiera hacer ya desde el comienzo algunas precisiones
fundamentales que me consientan desembarazar el
terreno de los peligrosos equívocos que se han venido
agregando poco a poco en este campo, lo mismo que en
otros análogos, precisamente por la presencia de
factores a un mismo tiempo estéticos y técnicos, que
interfieren entre sí sin alcanzar nunca un punto de
verdadero equilibrio.
Sería erróneo, ante todo, considerar que el diseño
industrial es una doctrina relativa, a un sector que haya
existido desde siempre: el del objeto utilitario. Es éste un
primer equivoco que esclareceremos y veremos más
despacio en el párrafo dedicado a las relaciones entre el
diseño industrial y el artesanal, pues no se debe
considerar el objeto artesanal como un análogo del
industrial.
Una de las primeras condiciones necesarias para
considerar que un elemento pertenece al sector que nos
proponemos examinar es la de que sea producido con
medios industriales y mecánicos; o sea, mediante la
intervención, no solo fortuita ocasional o parcial, sino
exclusiva, de la máquina.
De esta primera condición se derivan inmediatamente
otras consecuencias, como la de la repetibilidad, la
iteración del producto; requisito este que nunca había
sido previsto antes del advenimiento de la máquina.
Y, finalmente, como ulterior premisa, debemos
considerar la de la mayor o menor —pero de todos
modos siempre presente— «esteticidad» del producto;
esteticidad sobre cuyos valores será evidentemente
bastante difícil entenderse (como por otra parte es difícil
entenderse a propósito de toda obra de arte
contemporánea que esté aun sub iudice3), pero que
deberemos poner por hipótesis como momento esencial
—al menos intencionalmente— de todo diseño creador.
No cualquier producto debido a la máquina —ya se
entiende— es de suyo artístico; por lo cual, deberán
considerarse como pertenecientes al sector del diseño
industrial sólo aquellos que hayan sido ideados con tal
intención ya desde la fase del proyecto; mientras que,
por otro lado, habrá numerosos casos de objetos y de
elementos producidos industrialmente que estarán
provistos de cualidades expresivas y estéticas sin que
tales cualidades fuesen ni por asomo previstas en el
momento de su proyectación.
Es ésta otra curiosa peculiaridad del diseño industrial,
analogías de la cual sólo pueden hallarse remitiéndose a
experiencias bastante remotas (a utensilios de la época
neolítica, etc.). Tratase, pues, de comprobar la presencia
en toda obra humana de una vis formativa altamente
estética, implícita en la misma naturaleza del material —
del médium expresivo— siempre y cuando se use
teniendo presentes las leyes compositivas apropiadas a
él, y que a menudo ha dado origen a objetos sumamente
artísticos sin que sus mismos artífices se dieran cuenta
de ello. En nuestro caso —según tendremos oportunidad
de observar en el apéndice histórico— acontece que
precisamente en algunas de las primeras construcciones
técnicas del siglo XIX (los primeros grandes puentes
colgantes metálicos, algunos edificios ingenieriles, como
los docks de ciertos puertos ingleses (Liverpool), algunas
3
Toda cuestión opinable sujeta a discusión.
3
fábricas, altos hornos, diversas máquinas primitivas de
vapor, etc.) revelaron por primera vez ciertas constantes
formales que vendrían a constituir las matrices de todo
un nuevo «estilo» arquitectónico y constructivo, sin que
lo advirtiesen siquiera sus mismos ideadores.
Podremos, por consiguiente, resumir algunas de las
observaciones que acabamos de formular afirmando
que, mientras ya en el pasado existían productos
creados manualmente, o sólo en parte con
intervenciones mecánicas (cerámica, vidrieria),
destinados a fines prácticos y utilitarios y provistos de
cualidades estéticas (utensilios, armas, aperos
prehistóricos, mueblería, etc.) y asimismo numerosos
elementos modélicos parcialmente y aun del todo
estandarizados, usuales en la arquitectura, en cambio,
sólo en nuestros días —o sea después del advenimiento
de la revolución industrial— se ha dado la producción de
objetos, de plantillas y modelos capaces de ser
reproducidos en serie y de cumplir, además de una
función práctico-utilitaria, una función estética.
Sin embargo, el cociente utilitario y «funcional» no es
absolutamente indispensable como componente esencial
del diseño industrial (antes es éste uno de los más
frecuentes errores de quienes consideran aún necesaria
la presencia de tal elemento «funcional» como la base
misma del objeto producido industrialmente). En efecto,
puede concebirse la existencia (y, sobre todo, se da la
existencia) de objetos «inútiles», o sea puramente
«ornamentales»: apliques, objetos decorativos y hasta
piezas de «arte puro» (que pertenecen a la categoría del
llamado «arte programado») realizados en serie
mediante la exclusiva intervención de la máquina, y que,
por lo tanto, pueden muy bien considerarse como
formando parte de la categoría que nos ocupa. Cabe,
pues, concluir que lo que se requiere para poder
sostener que un objeto pertenece al diseño industrial es:
1°, su seriabilidad; 2°, su producción mecánica; 3°, la
presencia en el de un cociente estético debido a la inicial
proyectacion y no a la posterior intervención manual de
un artífice.
De aquí que no sea lícito hablar de diseño industrial a
propósito de objetos que fueron hechos en épocas
anteriores a la revolución industrial, y mucho menos
cuando se trate de objetos (utensilios, muebles,
instrumentos) cuyo origen se remonte a la Antigüedad o
a la prehistoria.
Si la cuestión de las relaciones entre lo bello y lo útil,
esto es, de la esteticidad de las formas útiles, entra de
lleno y con todo derecho en nuestro discurso,4 lo mismo
que la de las relaciones entre la funcionalidad y la
belleza, esto no quita para que tal problemática se salga
de nuestro horizonte cuando la misma se refiera a obras
hechas a mano, sin posibilidad de repetición exacta y sin
4
Precisamente en los empiristas, y sobre todo en Addison y en Burke, se
halla ya una visión del objeto artístico que podremos definir con razón
como funcionalista. Dice, por ejemplo, Burke (Investigación sobre el origen
de lo sublime y lo bello): «Cuando examinamos la estructura de un reloj y
llegamos a conocer el uso de todas y cada una de sus partes, satisfechos
como quedamos al ver la conveniencia y proporción de todo el objeto
entero, estamos aun muy lejos de hallar en ese reloj mismo algo bello [...]
en la belleza [...] el efecto precede a cualquier conocimiento del uso; mas
para juzgar de la proporción tenemos que conocer el fin a que esta
destinado un objeto». En esta cita es evidente que Burke distingue todavía
entre belleza y conveniencia por un lado, y por otro, entre proporción
(entendida como elemento constitutivo de belleza) y conocimiento del uso, a
pesar de lo cual se vislumbra en estas líneas un primer atisbo de aquella
larga discusión sobre la posibilidad de identificar, contraponer o
subordinar lo útil a lo bello, integrando ambos conceptos en el de función.
4
la intervención de la máquina.
Por esta razón, algunos óptimos estudios (como, por
ejemplo, el fundamental tratado Arte e industria de
Herbert Read5) pecan precisamente de esto, de referirse
a los presuntos orígenes históricos del diseño industrial,
remontándose al utensilio, al vaso y la copa de la
Antigüedad, por el solo hecho de que tales objetos
tenían fines utilitarios además de los fines estéticos,
punto de vista que hoy no podemos considerar ya como
apropiado a nuestras exigencias teóricas.
Por este motivo, al trazar una breve cronohistoria del
diseño industrial (cfr. el Apéndice), partiré tan sólo de los
albores de la «era neotécnica», después del
advenimiento de la primera revolución industrial,
prescindiendo de toda referencia a las formas «útiles»
anteriores a esta época.
Quisiera hacer una última observación, antes de dar
comienzo al tratamiento algo más sistemático de los
diversos problemas que atañen al objeto producido
industrialmente, y es la que se refiere a la notable
amplitud del campo de acción del diseño. Como
tendremos ocasión de precisar mejor en el párrafo
dedicado a la clasificación de los objetos que son de la
competencia del diseño industrial, nuestro sector abarca
hoy la casi totalidad de los elementos que constituyen los
puntos cardinales de nuestra existencia cotidiana, y es
este también un hecho de primerísima importancia,
cuyos alcances quizá no hayan sido bien medidos aun
por muchos. En todos los momentos de nuestra jornada,
durante el trabajo y en los ratos de asueto, nos vemos
5
Cfr. HERBERT READ, Art and Industry, Londres, 1934.
rodeados de una balumba6 de objetos que han sido
producidos industrialmente, en serie, y con intenciones
más o menos palmariamente7 estéticas: desde el reloj de
pulsera hasta el bolígrafo, de las gafas a las tijeras, del
automóvil al vagón de ferrocarril, del escúter al jet; tanto
la vida casera, con los diversos electrodomésticos, como
la de la oficina (con las máquinas de escribir y de
calcular), o la deportiva (con los esquís, los palos de
golf...), o la bélica (con las armas, los misiles, los buques
de guerra), están llenas de producciones basadas
siempre en un momento proyectivo, de diseño creador, y
en otro momento iterativo, de producción mecanizada y
en serie.
No debe extrañar, por consiguiente, que nuestro
horizonte actual, moderno, esté tan influido por la
presencia de esta enorme cantidad de elementos
producidos industrialmente, los cuales —mediante su
forma, su color y su textura— pueden influir —positiva y
negativamente— en nuestras facultades perceptivas y,
por ende, también en nuestras tendencias creativas e
ideativas. Cabe, incluso, afirmar que a tales elementos
se debe precisamente, y en el futuro se deberán más
todavía, la especial orientación que puedan recibir el
gusto del hombre y su actitud para con las formas —
útiles e inútiles— del ambiente en que se desenvuelve su
existencia.
Carácter iterativo del diseño industrial
En la base de toda producción industrial que pueda
incluirse en el sector que estamos examinando debe
6 9
Volumen que hacen muchas cosas juntas y que difículta su manejo
7
De modo manifiesto, patente, claro.
5
ponerse su carácter netamente iterativo8, o sea, su
producción en serie. Así pues, toda fase de la
elaboración del producto deberá organizarse y
controlarse de tal modo que consienta un examen sobre
su continua y constante igualdad, sin que presente ni la
más mínima desviación de la serie.
Mientras en los anteriores tipos de producción,
aparentemente “en serie” (como algunas elaboraciones
artesanales hechas en parte con procedimientos
mecanizados y en las que cada ejemplar era repetido
muchas decenas o centenas de veces9), el control de la
producción era acaso relativo, precisamente porque no
interesaba la absoluta identidad de los diversos objetos,
y porque éstos no tenían necesidad de adecuarse a un
“prototipo” constante, en cambio, en el tipo de producción
industrial, el concepto de serie se refiere, más aún que la
cantidad de elementos individuales, al método de
producción.
Podrá haber, por consiguiente, una serie pequeña y
aún pequeñísima (locomotoras, buques, submarinos,
gigantescas máquinas calculadoras electrónicas,
electroencefalógrafos y otros instrumentos de alta
precisión o escasa difusión) en la que se produzcan sólo
pocas o poquísimas unidades, y sin embargo,
permanezca idéntico el carácter de “serialidad” en su
base misma de su producción.
Por otro lado, tendremos la más de las veces series
grandísimas de objetos (vajillas, electrodomésticos,
8
Iteracion en el contexto de un proyecto se refieren a la técnica de
desarrollar y entregar componentes incrementales de funcionalidades de un
negocio.
Véase artículo 2, página 13, ilustración inferior izquierda, de esta misma
antología.
cacharrería, transistores, etc.) en las que la repetición del
producto alcanzará miles y centenas de miles de
ejemplares, manteniéndose con todo siempre constante
la fidelidad de cada objeto a su prototipo, gracias al
sistema de elaboración, el cual no consiente desviación
alguna de la serie.
El concepto mismo de serie es uno de los principios
básicos que hay que tener en cuenta.
Serie significa posibilidad de reproducción, de
repetición de un determinado modelo (del modelo cabeza
de la serie) que posee –según la definición de G.
Garabini– “en la mayor proporción aquel conjunto de
caracteres que se consideran necesarios para su uso
con propósito de muestra o ejemplificadores de procesos
operativos de serie y como función combinatoria o
compositiva de elementos estandarizados” (G. C.,
Architettura e Industria, Milán, 1959). El objeto “cabeza
de serie” es definido también como “modelo normal o
estándar” y como “tipo”.
La actitud del público respecto al objeto artístico ha
tenido que modificarse sustancialmente para aceptar la
obra producida por procedimientos industriales, en serie,
de la misma manera que aceptaba, con análogo
“respeto”, cuando pertenecía a la obra artística y aún a la
simple obra artesanal en tiempos pretéritos. De hecho,
en el caso de la producción en serie desaparece del todo
el valor implícito en el concepto de “unicidad”, que fue
siempre –y sigue siendo– la base de toda valoración de
un objeto artístico; así como desaparece también la
presunción de que el artífice posee una especial
habilidad manual, puesto que todo detalle ejecutivo está
ya contenido en el proyecto realizado por el diseñador y
no puede ser “añadido” luego por el eventual “toque” del
6
artífice.
Este factor de la presencia de una producción
exquisitamente serial de ejemplares idénticos entre sí,
fue prácticamente ignorado en todas las épocas
pretéritas. Como ya hemos dicho, cualquier producto de
artesanía, hasta en sus ejemplares más cuidados y aún
en los casos de parcial intervención de la máquina (torno,
berbiquí, rueda de alfarero), tenía siempre unos límites
de perfección y dejaba un margen al azar. La cuestión
misma de los límites de inexactitud admisible tratándose
del objeto fabricado en serie es completamente distinta
de la relativa a las diferencias entre los objetos
artesanales, en los que inexactitud constituye a menudo,
más que un defecto un “mérito estético”, mientras que en
el objeto industrial el “límite de tolerancia” es
reducidísimo y cualquier defecto constituye un obstáculo
para la producción y la venta.
Evidentemente, el principio de la producción en serie
y la ausencia de imperfecciones que de él se deriva,
además de constituir un dato técnico que no puede
pasarse por alto en absoluto, es también un dato estético
de los más significativos y relevantes. Como hemos
apuntado ya, precisamente en esto consiste la gran
revolución estética producida por el diseño industrial en
el campo de las artes visuales; y como tendremos
ocasión de repetir al hablar de los objetos en serie no
funcionales (del llamado “arte programado”), de aquí
proviene el que puedan concebirse objetos producidos
industrialmente sin fin utilitario, concebidos tan sólo con
un fin “artístico”, pero que, igualmente, deben quedar
exentos de toda imperfección, de cualquier complacencia
“personalista” en lo que concierne a su elaboración y
producción.
1.1.2 Introducción. (II) 10
En los dos últimos siglos ha ido en continuo
aumento la capacidad del ser humano para controlar y
dar forma al entorno en que vive, hasta el punto de que
resulta ya una perogrullada11 hablar de un mundo hecho
por el hombre. El vehículo de esta transformación ha sido
la industria mecanizada, y de sus talleres y fábricas ha
ido surgiendo una creciente oleada de artefactos y
mecanismos destinados a satisfacer las necesidades y
los deseos de un sector cada vez más amplio de la
población mundial. El cambio ha sido no sólo
cuantitativo, sino que también ha alterado radicalmente la
naturaleza y calidad de vida que de hecho vivimos, o que
aspiramos vivir.
En la historia del diseño industrial se reiteran
continuamente, bajo diferentes formas, dos aspectos
fundamentales: continuidad y cambio, y a veces sus
conflictivas exigencias han originado profundas
tensiones, reforzadas por la manera en que ha
evolucionado históricamente el diseño industrial. Aunque
éste tenga sus raíces en la tradición artesanal, el proceso
que lo ha ido configurando no ha consistido simplemente
en una evolución lineal desde el trabajo manual hasta la
producción mecánica, sino más bien en una continua
diversificación, abarcando un número cada vez mayor de
factores nuevos o influencias. Sin embargo, podemos
discernir una clara constancia en ese desarrollo en
cuanto a que el diseño, es decir, la concepción de la
forma visual, se ha ido distanciando progresivamente de
la acción material de su realización.
10
HESKETT, John, Breve historia del Diseño Industrial. Ediciones del
Serbal, Barcelona, 1985, págs. 7 a 9
11
Afirmación de veracidad y certeza tan evidente que resulta boba.
7
En la producción artesanal el concepto y su
realización están unidos por la interacción de manos, la
vista y el material. El hecho de que una sola persona
pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su
complejidad, confiriéndole una dimensión humana y una
aparente simplicidad que permiten tanto al artífice como
al observador percibirlo como una unidad comprensible.
En la industria de producción en serie esta coherencia se
ve fragmentada, y la subdivisión del proceso en concepto
y realización en una serie de actividades especializadas
revela su esencial complejidad. Las dos partes del
proceso siguen estando relacionadas, pero de tal modo
que esa relación nos parece con frecuencia lejana e
impersonal. Pese a las nuevas condiciones creadas por
la producción, muchos estudios de diseño dan por
sentada una persistencia de la unidad existente en la
tradición artesanal, representando el diseño como una
relación autónoma y directa entre el diseñador y el
productor. En dichos estudios se concede una máxima
importancia a la labor individual, centrándose el análisis
de los productos en la identificación de rasgos originales
en la forma externa. En algunos casos refuerza este
enfoque el hecho de que las exposiciones y museos
exhiban los objetos como puras formas, sin el menor
intento de relacionarlos con las circunstancias de su
producción o su finalidad práctica, que sin embargo
ejercieron una influencia sobre su diseño.
Esta metodología formalista se ha aplicado no
sólo al análisis de los diseños creados en el pasado sino
también, cosa más cuestionable, para prestar validez
histórica a criterios contemporáneos acerca de lo que
constituye un “buen” diseño, definiéndose por lo general
este concepto en función de unos principios formales
muy concretos. Generalmente este tipo de planteamiento
aspira a persuadir al público para que acepte estos
valores y cánones de apreciación consagrados por
determinadas teorías o instituciones. Al legitimar
únicamente aquellos productos que se ajusten a estos
criterios, resulta posible sostener la primacía o
inevitabilidad de determinadas tradiciones,
presentándose de esta manera una imagen de unidad
formal o teórica que guarda escasa relación con la
diversidad real del diseño, tanto en el pasado como en el
presente.
En una reacción contra las limitaciones de una
concepción formalista de los objetos cotidianos, se han
analizado los profundos cambios resultantes de la
industrialización considerando el diseño como fenómeno
social. Aunque resulte valioso como correctivo, este
método muestra cierta tendencia a sobrevalorar el
contexto, descuidando los rasgos individuales y la
intención de los diseñadores, relegados así a la función
de meros instrumentos de unos sistemas de valores
sociales, económicos o políticos absolutamente
determinantes.
El presente estudio12 se vale de ambos métodos,
examinando tanto la aportación de diseñadores
concretos como las presiones sociales que condicionaron
su obra, y rechaza el concepto de que al diseño se le
pueda valorar a partir de una perspectiva única, o en
función de un único esquema de valores. Partimos del
convencimiento de que la gran diversidad del diseño nos
obliga a tener en cuenta la continua variación de las
funciones que desempeña y de que su valoración debe
12
El autor se refiere al libro del cual forma parte esta introducción.
8
estar condicionada por la finalidad para la cual fue
concebido y por la que de hecho cumple. Esto significa
distinguir entre el diseño tal como lo visualiza el
diseñador, y nuestra percepción de él cuando
observamos los objetos en el marco de su función
práctica.
Para poder explicar la naturaleza de la evolución
histórica del diseño industrial es necesario referirse
también al contexto social y organizativo que proporcionó
el estímulo para la concepción de los diseños, así como
las estructuras materiales e institucionales participantes
en su ejecución. Sin embargo, esto no significa que deba
considerarse la labor del diseñador como una mera
expresión de estos factores circunstanciales; proyectar
un diseño no es simplemente plasmar en forma visual
unos valores preexistentes, sino un proceso creativo y
catalizador en el que se produce una recíproca influencia
entre los factores externos y las creencias, talentos y
habilidades profesionales del diseñador, sea un individuo
o un equipo. Donde ejercen mayor influencia los factores
externos es en la definición de los parámetros de la
función utilitaria del diseño, es decir, los criterios por los
cuales se le juzgará adecuado para una finalidad práctica
determinada. La creatividad individual suele tener mayor
peso a la hora de determinar el grado en que la forma
resultante ofrece una experiencia estética y tiene una
función psicológica y simbólica. Misha Black, uno de los
más destacados diseñadores británicos de la posguerra,
definía así la visión que los diseñadores tienen de su
propia labor: “Lo que motiva a todo diseñador es la fe en
que la creatividad es el fundamento de su labor (…); para
existir como diseñador es tan necesario tener la
convicción de poseer, por mínima que sea, una
capacidad creativa personal, como lo es para un albañil
confiar en su capacidad de colocar ladrillos en línea
recta.”
Sin embargo, una vez llegado a la fase de
producción, el diseño pasa a formar parte, como objeto
tangible, de la realidad física de su tiempo, aplicando a
una función concreta en una sociedad que condiciona la
manera en que se valora y se percibe su forma. Esta
valoración puede partir de premisas diferentes de las que
impulsaron al diseñador y al fabricante, y es posible
defender la idea de que el valor atribuido a los diseños
dentro de su función social no es algo absoluto ni
inamovible, sino fluctuante y condicional.
Resulta pues, a todas luces, imposible presentar
en un solo volumen tan siquiera una muestra
representativa de la muy heterogénea variedad del
diseño a lo largo de un período de muchos decenios. Por
lo tanto el texto procurará describir las tendencias
generales más significativas en la historia del diseño
industrial y sugerir la pluralidad de fuerzas e influencias
que han determinado sus formas y caracterizado su
función social. Los ejemplos concretos que se estudian
aquí se han seleccionado en muchos casos por el hecho
de ser característicos de dichas tendencias e influencias
y no por ser absolutamente representativos. Aunque
resultarán evidentes mis propias inclinaciones y
prejuicios, no es propósito de este libro defender un
punto de vista particular, sino contribuir a una
comprensión de cómo y por qué los objetos que nos
rodean son como son, y trazar un esbozo general que
permita a los lectores interpolar sus propias percepciones
de los objetos que se encuentran en la vida cotidiana.
9
1.2 Confusión e incongruencias en los papeles o
roles del diseño
1.2.1 ¿Qué es el diseño? (I)13
La transformación del diseño en algo banal e
intrascendente supone uno de los rasgos más llamativos
del mundo moderno. Para contrarrestar, me gustaría
argumentar que, si el diseño hubiera considerado
seriamente ser utilizado de forma responsable, debería
ser el yunque crucial sobre el que el entorno humano,
con todos sus detalles, se modela y construye para la
mejora y el deleite de todos.
Sin embargo, afirmar que el diseño es serio en
este sentido resulta problemático. Se opone a la
caracterización difundida por los medios de
comunicación, que le asignan un papel superficial y
decorativo, de escasa trascendencia: divertido y
entretenido, posiblemente; útil en un sentido marginal, tal
vez; provechoso en, los sectores económicos dominados
por los rápidos ciclos de moda y repetición; pero
realmente insustancial respecto a las cuestiones básicas
de la existencia.
Dada la ausencia de acuerdo general sobre su
significado y valor, no es de extrañar, que la práctica del
diseño esté rodeada de tanta confusión. En algunas
áreas temáticas los autores pueden asumir un terreno
común con los lectores; por ejemplo, en una introducción
a la arquitectura o a la historia (aunque el grado preciso
de conocimiento por parte de los lectores pueda variar
sustancialmente) es posible definir rigurosamente el
tema. Por el contrario, otros ámbitos, como la física
13
HESKETT, John, El diseño en la vida cotidiana, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 2005, pp. 2 a 11.
nuclear, son tan abstrusos que no existe tal posibilidad
de entendimiento mutuo, por lo que es necesario partir
desde el principio.
El diseño se sitúa cómodamente entre ambos
extremos. Como término es bastante común, pero lleno
de incongruencias; se manifiesta de formas muy
numerosas y carece de claridad y definición por falta de
límites. Como práctica, el diseño genera gran cantidad de
material, en su mayor parte efímero, y del que sólo una
pequeña parte es de calidad duradera.
Es notorio que existe un considerable número de
personas que sabe algo sobre diseño o se interesa por el
tema, pero probablemente no habría un gran acuerdo a
la hora de definir lo que se entiende exactamente por ese
término. El punto de referencia más claro reside en
campos como la moda, los interiores, el packaging o los
coches, en los cuales los conceptos de forma y estilo son
transitorios y muy variables, determinados por el gusto
individual, en ausencia de cánones fijos. Y, en efecto,
estos campos constituyen una parte significativa de la
práctica del diseño, contemporáneo y son objeto de
análisis y de importante inversión publicitaria. Otros
importantes campos de referencia serían la práctica
técnica o la artesanal. Sin embargo, aunque son
sustanciales, todas son facetas de una totalidad y las
partes no deben confundirse con el todo.
Entonces, ¿cómo puede entenderse el diseño en
un sentido significativo y holístico? Más allá de la
confusión creada por el efectismo de la publicidad, más
allá de la pirotecnia visual de los diseñadores virtuosos
en busca del estrellato, más allá de las opiniones de los
gurús del diseño, subyace una verdad simple. El diseño
es una de las características básicas de lo humano y un
10
determinante esencial de la calidad de vida. Afecta a
todas las personas, en todos los detalles de lo que
hacemos cada día. Por ello, es muy importante. Si se
presta mayor atención al diseño de los aspectos del
entorno material, hay pocos que no sean susceptibles de
mejoras significativas. La iluminación inadecuada, las
máquinas que no son amigables o la información mal
presentada son sólo algunos ejemplos de mal diseño que
crea tensiones y problemas que se acumulan. Vale la
pena preguntarse: si estas cosas son necesarias en
nuestra existencia, ¿por qué se hacen tan mal con tanta
frecuencia? No existe una respuesta sencilla. El factor
costos suele aducirse como justificación, pero el margen
entre hacer algo bien o mal puede ser muy pequeño y,
además, los costos deberían reducirse si se utilizan los
procedimientos de diseño apropiados. Sin embargo, el
adjetivo "apropiado" expresa una calificación importante.
El amplio espectro de capacidades que abarca el término
"diseño" requiere que los medios se adapten
cuidadosamente a los objetivos. Una solución a un
problema práctico que ignore todos los aspectos de su
aplicación puede ser desastrosa, como, por ejemplo, un
equipo médico concebido como vehículo de expresión
individual de la moda.
Este libro se basa en el convencimiento de que el
diseño nos afecta profundamente a todos de diversas
formas y constituye un inmenso potencial infrautilizado
en la vida. Trataremos de explorar las razones y sugerir
algunas posibilidades de cambio. La intención es no
negar ningún componente del espectro de significados
del término, sino examinar la amplitud de la práctica del
diseño tal como afecta a la vida cotidiana en diferentes
culturas. Pero, para hacerla, es preciso aclarar ciertas
cuestiones de fondo, a fin de eliminar la confusión que
rodea a esta realidad.
El análisis del diseño se complica inicialmente por
esta misma palabra. "Diseño" tiene tantos niveles de
significado que constituye una fuente de confusión. Es
como la palabra "amor", cuyo sentido cambia 1 2 3
radicalmente en función de quién la utiliza y en qué
contexto14. Consideremos, por ejemplo, los cambios de
significado al utilizar la palabra "diseño" en inglés
(design), ilustrándolos con una frase aparentemente
absurda:
"El diseño consiste en diseñar un diseño para
producir diseño". 4
5
Sin embargo, todos los usos de la palabra son
gramaticalmente correctos. El primero es un nombre que También produce confusión la amplitud de la
designa un concepto o campo general en su conjunto, práctica del diseño y su terminología. Consideremos, por
como en "el diseño es importante para la economía ejemplo, la extensa gama de prácticas incluidas bajo la
nacional". El segundo es un verbo15 e indica una acción o rúbrica del diseño; por nombrar unas cuantas: diseño de
un proceso, como en "le han encargado que diseñe una artesanía, diseño industrial, diseño publicitario, diseño de
nueva batidora de cocina". El tercero es otro nombre que ingeniería, diseño de producto, diseño gráfico, diseño de
expresa un concepto o propuesta: "Presentaron el diseño moda y diseño multimedia. En una serie semanal
al cliente para que diera su aprobación". Y el último uso denominada "Designer Ireland", dentro de la sección de
vuelve a ser un nombre e indica un producto acabado, el cultura irlandesa, el Sunday Times de Londres publica un
concepto realizado: "El nuevo Beatle de Volkswagen breve y preciso análisis acerca de un aspecto
revive un diseño clásico". determinado del diseño. En un periodo de seis semanas
(entre agosto y septiembre de 2000), la sucesión de
temas fue: la insignia de la Garda Siochanna (1) de la
policía nacional irlandesa; el diseño de cristalería de
14
En castellano, los términos "amor" y "amar" no cambian tanto de sentido Louise Kennedy, diseñadora de modas (2); la parrilla
como en inglés o francés, lenguas en que pueden utilizarse para expresar Party Grill para cocinar al aire libre (3); la cubertería
simplemente agrado, como 1 love chocolate o j' aime le chocolat. (N. de la Costelloe (4); y la identidad corporativa de Ryan Air (5),
T.)
15
En inglés no varían el sustantivo y el verbo: diseño = design, diseñar = to una línea aérea dedicada a los vuelos de bajo precio. El
designo (N. de la T.)

11
conjunto de temas abordados en toda la serie es aún
más desconcertante por su diversidad.
A esta lista habría que añadir actividades que se
apropian de la palabra "diseño" para crearse una aureola
de competencia, como por ejemplo en diseño de
peluquería, diseño de uñas, diseño floral, incluso diseño
fúnebre. ¿Por qué no ingeniería del peinado o
arquitectura fúnebre? En parte, la razón de que el
término pueda utilizarse tan arbitrariamente es que nunca
ha designado en una profesión definida, como ocurre con
el derecho, la medicina o la arquitectura. En estas
profesiones se necesita una licenciatura o una
cualificación similar para ejercer la práctica, que a su vez
es controlada por unos estándares establecidos y
protegidos por instituciones que se autorregulan;
además, el uso del título profesional está limitado a
quienes han seguido el procedimiento correcto para
obtenerlo. En cambio, el diseño se ha dividido en
numerosas especializaciones sin ningún concepto global
de organización, por lo que cualquiera puede apropiarse
del derecho a practicarlo.
La discusión sobre el diseño intentando encontrar
un criterio en medio de tal confusión conduce a dos
direcciones: la primera, definición de criterios genéricos
de la actividad subyacente a la proliferación, con objeto
de establecer un sentido estructural y de significado; y la
segunda, la búsqueda de esos criterios a través de la
historia para entender cómo y por qué existe la confusión
presente.
Para abordar el primer punto: el diseño, despojado
hasta su esencia, puede definirse como la capacidad
humana para dar formas y sin precedentes en la
12
naturaleza a nuestro entorno, para servir a nuestras
necesidades y dar sentido a nuestras vidas.
Es posible formarse una idea de la escala y el alcance
de esta capacidad observando el entorno en el que
estemos leyendo estas líneas: puede ser en una librería,
en casa, en una biblioteca, en un despacho, en un tren,
etcétera. Probablemente, casi nada en ese entorno sea
completamente natural, pues incluso las plantas han sido
modeladas y distribuidas mediante la intervención
humana y, en efecto, su género puede haber
experimentado considerables modificaciones respecto a
su origen natural. La capacidad para moldear nuestro
mundo ha alcanzado tal grado que pocos aspectos del
planeta se mantienen en condiciones vírgenes y,
contemplada en detalle, la vida está absolutamente
condicionada por resultados diseñados de uno u otro
modo.
Aunque pueda parecer obvio, merece la pena subrayar
que las formas o estructuras del mundo inmediato que
habitamos son, indiscutiblemente, resultado del diseño
humano. No son inevitables ni inmutables y están
abiertas al examen y al debate. Bien o mal ejecutados
(depende de las bases sobre las que se juzguen), los
diseños no están determinados por los procesos
tecnológicos, las estructuras sociales, los sistemas
económicos o cualquier otra fuente objetiva. Son
resultado de las decisiones y opciones de los seres
humanos. Si bien las influencias del contexto y las
circunstancias son considerables, el factor humano está
presente en las decisiones que se toman en todos los
niveles de la práctica del diseño.
 Elegir comporta responsabilizarse. Cada opción implica
unas alternativas respecto a los objetivos y al modo de
alcanzarlos, así como respecto a quien benefician. Esto
significa que el diseño no sólo trata de decisiones
iniciales o conceptos creados por los diseñadores, sino
también de cómo se implementan y con qué medios
podemos evaluar sus efectos o beneficios.
En resumen, la capacidad de diseñar se halla, por
múltiples razones, en el núcleo de nuestra existencia
como especie. Ninguna otra del planeta tiene esta
capacidad. Nos permite construir nuestro hábitat en
formas únicas, sin lo cual seríamos incapaces de
distinguir la civilización de la naturaleza. El diseño
importa porque, junto con el lenguaje, es una
característica definitoria de lo humano y por ello se sitúa
más allá de lo trivial.
Evidentemente, la capacidad básica puede
manifestarse en una multiplicidad de formas, algunas de
las cuales se han convertido en actividades
especializadas por derecho propio, como la arquitectura,
la ingeniería civil, la arquitectura de paisaje o el diseño
de moda. De todas ellas, serán objeto de atención a lo
largo de estas páginas los aspectos bi- y tridimensionales
de la vida cotidiana, es decir, los objetos,
comunicaciones, entornos y sistemas que rodean a las
personas en casa y en el trabajo, en el tiempo de ocio y
de oración, en las calles, en espacios públicos y mientras
viajan. Incluso centrándonos sólo en estos aspectos, la
escala continua siendo inmensa, por lo que me limitaré a
examinar un reducido número de ejemplos, sin intentar
abordar el conjunto.
13
Si la capacidad humana para el diseño se manifiesta
de tantas formas, ¿cómo podremos comprender esa
diversidad? Este interrogante nos devuelve al segundo
punto mencionado más arriba: la evolución histórica del
diseño. El diseño se explica a veces como una
subdivisión de narrativas de historia del arte que
subrayan una ordenada sucesión cronológica de
movimientos y estilos, con nuevas manifestaciones que
reemplazan a las anteriores. Sin embargo, la historia del
diseño puede describirse con mayor propiedad como un
proceso de superposición en el que las nuevas
tendencias se van añadiendo a lo largo del tiempo a lo
que ya existe. Además, esta superposición no es sólo un
proceso de acumulación o agregación, sino una
interacción dinámica en la que cada estadio innovador
cambia el papel, el significado y la función del que
sobrevive. Por ejemplo, muchísimas producciones
artesanales del mundo se han visto desplazadas de su
papel central en las culturas y las economías por los
productos industriales, pero también han encontrado
nuevos roles, como artículos para turistas o para el
segmento del mercado mundial conocido como
artesanía. La rápida evolución en los ordenadores y la
tecnología de la información no sólo crea posibilidades
interesantes para el diseño interactivo, sino que también
transforma la manera en que se conciben y producen los
productos y los servicios, dando lugar a modos que, más
que sustituir, complementan a los antiguos.
No obstante, no puede describirse un proceso con una
pauta básica que se repite en todo lugar. Hay variaciones
significativas en el desarrollo del proceso de cambio en
las distintas sociedades y también en las consecuencias
específicas que implica el cambio. Sin embargo, sean
cuales sean los detalles concretos, en cierto modo,
puede decirse que hay una pauta generalizada para lo
que existía antes de cambiar. Ello es lo que ayuda a
explicar gran parte de la densa y compleja textura del
diseño, al igual que los modos variados de la práctica
definida bajo el asunto que ahora nos ocupa. A las
antiguas técnicas y formas que sobreviven y se adaptan
se añaden continuamente nuevas competencias y
aplicaciones. Por tanto, de este esquema de evolución
histórica se desprende bastante confusión a la hora de
entender el diseño. No obstante, lo que resulta confuso
puede verse también como un potencial de riqueza y
adaptabilidad, dado que existe un marco capaz de
comprehender la diversidad. Por esto, es necesario
conocer la evolución histórica del acto de diseñar, es
decir, de la práctica y la actividad de crear formas.
1.2.2 Definición (I)16
La industrialización ha transformado de tal modo los
conceptos culturales de principios de siglo XX que
hasta los productos de aquella se consideran objetos
de cultura. En la actualidad, la interpretación de la
estética propia del objeto industrial se analiza desde el
concepto definitorio de diseño industrial. En él quedan
implícitas no sólo las calidades propias del objeto, sino
también la valoración de los procesos de fabricación y
la fase anterior de definición o proyecto.
La estética industrial, nacida del matrimonio entre
técnica y filosofía17, ha aportado, además del regalo
material, cierto progreso social y bienestar o riqueza
espiritual. La estética se ha definido como aquel lugar
donde los hombres se encuentran, se superan,
progresan, conviven y encuentran felicidad. También
se puede entender como el factor inspirador que en las
obras creativas –como las de diseño industrial– se
complementan con el cálculo, con el análisis o con los
métodos de pensamiento científico. El proceso creativo
del diseño hay que entenderlo como la suma de
raciocinio e intuición.
Por la propia descripción de sus términos, diseño
industrial, remite a objeto producido por la industria,
sobre el que se ha aplicado previamente una actitud
proyectiva. En ésta se expresan las aspiraciones y
sentimientos de la persona realizadora de aquel

16
MAÑÁ, Jordi, El Diseño Industrial, Biblioteca Salvat, Grandes Temas,
Salvat Editores, Barcelona 1981, Págs. 27 a 34.
17
La filosofía como el estudio de una variedad de problemas fundamentales
acerca de cuestiones como la existencia, el conocimiento, la verdad, la
moral, la belleza, la mente y el lenguaje.

14
proyecto, lo cual contribuye a determinar los valores
estéticos de que el objeto es portador.
Para introducirnos en el conocimiento de la
formación de la disciplina del diseño industrial
utilizaremos la descripción de los elementos que más
influyen en la gestión de los objetos: la evolución de las
necesidades y deseos, los avances científicos y
técnicos y el desarrollo estético consecuente con las
corrientes del pensamiento.
La distinta satisfacción de las necesidades básicas viene
determinada por la mayor o el menor industrialización del medio.
Los objetos
Uno de los fundamentos del progreso de la
humanidad es la creación de formas útiles mediante las
cuales pueda satisfacer ciertas necesidades, a partir de
los recursos que el hombre ha encontrado a su
alcance.
Este progreso demuestra como indefinida la
capacidad del hombre para responder a los nuevos y
15
sucesivos problemas que los tiempos van planteando.
Ante las deficiencias y la hostilidad de un medio, el
hombre suple con su imaginación la parquedad de
recursos y asegura su supervivencia mediante la
creación de objetos, los cuales, como extensión de sus
facultades, constituye la denominada “segunda
naturaleza”.
En la previsión de necesidades, el hombre
desarrolla la facultad de imaginar y simular los
problemas antes de que se presenten. De este modo
“proyecta” soluciones y resuelve “modelos” de
conducta que habrá que aplicar cuando aquellos
aparezcan.
Todos los objetos creados por el hombre se
relacionan con el espacio como medio físico, pues
compensan las irregularidades que aquel ofrece. Una
silla, por ejemplo, será un objeto que ofrece más
posibilidades de reposo que el propio suelo del espacio
en que se encuentra. La humanidad utiliza el espacio
de acuerdo con unas necesidades individuales y
colectivas. El origen del espacio hay que buscarlo en
los propios fenómenos orgánicos del cuerpo humano y
en los factores considerados como básicos de la
psicología, en cuanto ésta atiende, entre otras cosas, a
la dependencia del grupo humano respecto a un
entorno físico determinado.

La simplicidad formal de estos
cubiertos UNITRE, diseño Zani-
Linia Design, es el resultado de la
acumulación de los factores
evolutivos del objeto hasta llegar
a su plena funcionalidad.
Todas las necesidades producen unas resultantes
culturales. Así, a las del metabolismo de nuestro cuerpo
corresponden las actividades que tienden
proporcionarnos un abastecimiento (respecto a la
alimentación: la caza y los cultivos; en cuanto a la bebida:
la perforación de pozos artesianos y la vendimia, etc.).
Responder a una necesidad significa, obviamente,
solucionarla y, desde las más apremiantes a los deseos
más inconscientes, su satisfacción provocará la creación y
ayuda de la interminable herencia de los objetos, cuya
evolución queda emparejada a los avances sociales,
científicos y técnicos de nuestro mundo.
En la actualidad vemos al objeto como la resultante de
una acumulación de aquellos factores evolutivos, y lo
vemos estableciendo una particular relación social y
psicológica con el hombre, su usuario, en la que el objeto
adquiere la propiedad de prolongación de sus actos,
convertido en signo de comunicación externa entre el
hombre y la sociedad. Por tanto, el diseño industrial se ha
de entender como un proceso tendiente a determinar la
naturaleza funcional y morfológica de los objetos e,
incluso, como una capacidad de comunicación mediante
signos.
Los objetos como signos
La duración material y física de muchos objetos ha
excedido casi siempre a sus productores. Gran parte
de los conocimientos que poseemos de las
civilizaciones del pasado se basan en el estudio de los
elementos objetuales que tales culturas han llegado
hasta nuestros días. La investigaciones sobre
relaciones hombre-objeto han suministrado datos
suficientes para reconstruir con exactitud las
condiciones socio-psicológicas de civilizaciones muy
remotas. Por tanto, la dimensión y la trascendencia del
ciclo vital de los objetos se han de considerar
a imprevisibles. Aunque el calificativo industrial,
emparejado habitualmente a la palabra diseño, precisa
muy concretamente el desarrollo de su disciplina a
partir de la Revolución industrial, el análisis de su
gestación debe prolongarse hasta una edad más
precoz: tanto la actitud de diseñar –como proceso
previo de organización y raciocinio de un problema–,
como la actividad industrial –organización productiva
de unas técnicas–, aparecen en culturas muy remotas.
16
 para sus objetos. Estos, en el extenso repertorio de sus
formas, no sólo significan una herencia antropomórfica
determinante de la expresión de unas vivencias del
subconsciente, sino también unos signos externos de
la riqueza o esplendor de una cultura o de un pueblo.

Las formas están íntimamente identificadas con los hombres y

los hechos que las crearon. Tocadiscos diseñado por Zanuso.

La técnica del hierro colado por ejemplo, que

implica la determinación de un modelo previo para la
ejecución de un molde, y la posterior producción
“seriada”, posible mediante la reconstrucción del molde
a partir de tal modelo, era conocida y dominada por los
pueblos del lejano Oriente en los años de su esplendor.
Igualmente, el torno de cerámica, el vaciado, la plantilla
y otros medios mecánicos de producción fueron
utilizados por culturas muy antiguas sin que por ello
hayan sido calificadas de industriales, debido
seguramente a la lentitud de sus procesos frente a la
aceleración que el dominio y control de la energía
produjo en los tiempos de la Revolución industrial.
En el sentido proyectual, las decisiones de diseño Moldes púnicos
procedentes de la
recaían anteriormente en el artesano, el cual, de modo necrópolis de Puig de
consciente o inconsciente, siempre introdujo en sus Molins (Ibiza).
obras ciertas variaciones, desvirtuadoras del concepto Buen ejemplo de la persistencia de tal herencia
de “serie” que la producción industrial ha adoptado morfológica lo hallamos en un objeto que nos es

17
habitual: el plato de cerámica en que comemos. 1.2.3 Definición (II)18
Observemos su forma circular, resultado de unas
técnicas de producción –el torno generador de formas En general, se entiende por diseño industrial19 la
por rotación, y la mano, como herramienta– muy proyectación de objetos fabricados industrialmente, es
distantes de las que hoy se emplean en la industria decir, fabricados por medio de máquinas y en serie. Pero
cerámica. A pesar de ello los platos continúan esta definición no es enteramente satisfactoria. Si se
presentando el mismo aspecto, aun cuando las examina con mayor rigor, podremos descubrir en ella
técnicas de prensado utilizadas actualmente podrían algunas ambigüedades. Por ejemplo, no consigue
propiciar otro tipo de formas. Esta es una buena razón determinar claramente la diferencia que existe entre la
para entender que el llamado “proceso inconsciente” de actividad del diseñador industrial y la que
producción de formas, propio de la experiencia tradicionalmente desarrolla el ingeniero. Dicho de otra
reflexiva y directa del artesanado, no debe ser ignorado manera, no indica donde empieza y donde termina la
en la comprensión de los factores estéticos de la tarea proyectual de uno y de otro, en el desarrollo de un
producción industrial. producto fabricado industrialmente. Y en consecuencia,
tampoco explica en qué condiciones un ingeniero puede
La ornamentación, antes eventualmente desarrollar, como a menudo ocurre,
aplicada en la superficie, actividades de diseñador industrial, o a la inversa.
viene ahora implícita en Por otra parte, la definición supone implícitamente
la forma.
Abajo, plato de que los objetos no fabricados industrialmente no
porcelana china de los pertenecen al ámbito del diseño industrial. Con ello se
siglos XVI y XVII; a la quiere evitar justamente la confusión entre el diseño
derecha, cerámica industrial y la artesanía, o lo que es peor, entre el diseño
actual diseñada por
Signe Person Melin.
18
MALDONADO, Tomás, El diseño industrial reconsiderado, Colección
Punto y Línea, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, Págs. 11-18.
19
Diseño industrial es la traducci6n castellana del termino industrial design
de los países de lengua anglosajona, a menudo utilizada directamente así
también en castellano. En alemán: Produkgestaltung o industrielle
Formgebung; en francés: esthetique industrielle, en italiano: disegno indus-
triale; en ruso: tecnicheskaia estetika. Design es, en realidad, un termino
“de vuelta", porque reproduce el castellano diseño (del latín designare:
delimitar, trazar, indicar), del que acentúa sin embargo el significado
proyectual. Recordemos que en Italia, en el siglo XVI, se desarrolló en torno
a este tema un debate teórico, que al final sancionó la preeminencia del
dibujo (en italiano disegno) como expresión del genio artístico.

18
industrial y las artes aplicadas. Esta distinción ha tenido
una importancia decisiva en la primera fase del
desarrollo del diseño industrial y, como veremos mas
adelante, es defendida por algunos todavía hoy.
En realidad, existe una amplia gama de productos
que pertenecen a un universo de discurso de tecnicidad
muy elevada, aunque hayan sido realizados con medios
técnicos más bien tradicionales, o sea, sin valerse, o tan
sólo ocasionalmente, de maquinaria para la producción
en serie estandarizada. Nos referimos sobre todo a
instalaciones que por su extrema complejidad
estructural, por la naturaleza particular de sus
prestaciones, o simplemente por el elevadísimo coste de
su producción, se fabrican en ejemplares únicos o en
series reducidas. Por ejemplo, ciertas maquinas-
herramientas, procesadores de grandes dimensiones,
instrumentos científicos muy especializados, algunos
medios de transporte. El hecho de que los componentes
de estos objetos sean a su vez productos en serie no
autoriza a considerar la totalidad de su proceso de
trabajo como industrial.
No hay que olvidar, además, que el mismo concepto
de serie, en los últimos tiempos, se ha ido enriqueciendo
y articulando. En las fases iniciales de racionalización
industrial, la economicidad de una empresa dependía, en
gran medida, de la unificación de los productos y de los
procesos productivos, que aseguraba una mayor
eficiencia, una reducción de las piezas defectuosas y de
la inmovilización de materias primas y productos semi-
acabados, una simplificación del montaje y de la puesta
a prueba, una utilización más racional de las máquinas y
de las instalaciones. En aquellas condiciones, la
producción en serie de un número elevado de objetos o
19
de componentes estandarizados era el objetivo
primordial y constituía el elemento caracterizante de todo
el proceso.
Hoy, en cambio, el uso generalizado de máquinas-
herramientas sofisticadas y flexibles (desde las
maquinas operadoras múltiples de control numérico a los
distintos tipos de robots) permite conseguir el mismo
objetivo de economicidad sin estar sometido a los rígidos
condicionamientos precedentes. Para ser más explícitos,
es posible compaginar un tipo de producción continua
(donde cada máquina efectúa una sola operación) con
un tipo de producción diferenciada. Además, es posible
combinar un ciclo de trabajo de una sola línea con ciclos
de Iíneas convergentes, divergentes o cruzadas, de
forma que puedan alternarse lotes de productos distintos
y de dimensiones variables, sin perjudicar la rentabilidad
de las instalaciones. Las consecuencias sobre el
tradicional concepto de serie son evidentes.
Todo ello demuestra cuán difícil es formular una
definición de diseño industrial partiendo exclusivamente
del tipo de proceso de trabajo.
Una orientación formalista ha querido eludir esta
dificultad ofreciendo una definición que considera
solamente la forma externa del producto. La tarea del
diseñador industrial, según este concepto, se referiría
sólo a lo que se da en llamar la apariencia estética, sin
tener en cuenta la modalidad del proceso técnico-
productivo. Tal definición resulta relativamente útil
cuando los productos pertenecen al área de los bienes
de consumo de tipo suntuario. Resulta insostenible, en
cambio, cuando se trata de bienes de consumo ante los
cuales el interés del usuario va más allá de la fruición
meramente formal. Y todavía lo es mas en el ámbito de
los bienes instrumentales.
Detengámonos un momento en la definición
adoptada por el ICSID (International Council of Societies
of Industrial Design).20 También en esta definición —al
igual que en la precedente— se admite que la función
del diseño industrial consiste en proyectar la forma de un
producto. Pero hay una diferencia fundamental con la
orientación que se ha descrito antes: el diseño industrial
no era entendido como una actividad proyectual que
parte exclusivamente de una idea apriorística sobre el
valor estético (o estético-funcional) de la forma, como
una actividad proyectual cuyas motivaciones se sitúan
antes, y al margen, del proceso constitutivo de la propia
forma. Lo que se proponía, en cambio, era un diseño
industrial que ha de desarrollar su función dentro de este
proceso, siendo su finalidad última la “concretización de
un individuo técnico".21
De acuerdo con esta definición, proyectar la forma
significa coordinar, integrar y articular todos aquellos
factores que, de una manera o de otra, participan en el
proceso constitutivo de la forma del producto. Y con ello
se alude precisamente tanto a los factores relativos al
uso, fruición y consumo individual o social del producto
(factores funcionales, simbólicos o culturales), como a
los que se refieren a su producción (factores técnico-
económicos, técnico-constructivos, técnico-sistémicos,
técnico-productivos y técnico-distributivos).
A pesar de su generalidad, la definición sigue siendo
válida. Con todo, hemos de añadir que solamente es
20
Esta definición seguía, en líneas generales, la presentada por mí en el
Congreso ICSID de Venecia, en 1961.
21
G. Simondon (1958).
20
válida con la condición de que se reconozca que la
actividad de coordinar, integrar y articular los diversos
factores está siempre fuertemente condicionada por la
manera como se manifiestan las fuerzas productivas y
las relaciones de producción en una determinada
sociedad. Dicho en otras palabras, se ha de admitir que
el diseño industrial, contrariamente a lo que habían
imaginado sus precursores, no es una actividad
autónoma. Aunque sus opciones proyectuales puedan
parecer libres —y a veces quizá lo son—, siempre se
trata de opciones en el contexto de un sistema de
prioridades establecidas de una manera bastante rígida.
En definitiva, es este sistema de prioridades el que
regula el diseño industrial.
Por ello, no nos ha de extrañar que los objetos en
cuya proyectación concurre el diseño industrial cambien
sustancialmente su fisonomía cuando la sociedad decide
privilegiar determinados factores en lugar de otros; por
ejemplo, los factores técnico-económicos o técnico-
productivos por encima de los funcionales, o los factores
simbólicos por encima de los técnico-constructivos o
técnico-distributivos.
Así, la definición de diseño industrial que hemos
venido examinando hasta aquí debería poder adecuarse
a los contextos particulares en los que la actividad se
desarrolla. Dicho de otra manera, esta definición
genérica debería dar cabida —sin que por ello
disminuyera su validez global— a otras definiciones
auxiliares, capaces de reflejar con mayor fidelidad la real
diversidad (y conflictividad) de dichos contextos. Es
evidente, por ejemplo, que el diseño industrial no puede
ser el mismo en una sociedad altamente industrializada
que en un país en vías de desarrollo.
 Esta exigencia de una mayor flexibilidad —y de una
mayor fungibilidad— de la definición de diseño industrial,
deriva del presupuesto de que en todo ordenamiento
socio-económico existe —o debería existir— una manera
peculiar de afrontar el problema de la "forma de la
mercancía".22
Pero de la misma manera que —a pesar de las
apariencias— las modalidades de actuación de este
proceso en los diferentes ordenamientos socio-
económicos no son las mismas, por lo menos en teoría
tampoco deberían ser iguales las formas conferidas a las
mercancías. Y decimos «por lo menos en teoría»,
porque en la práctica las cosas se presentan de una
manera bastante más imprecisa.
Por ejemplo, se ha de observar que los factores más
característicos de un ordenamiento socio-económico
determinado, no se dejan sentir de la misma manera y,
por así decirlo, con la misma intensidad en todos los
objetos. Y ello es así por la sencilla razón de que no
todos los objetos presentan el mismo grado de
complejidad. Por ejemplo, anteponer el factor simbólico
al técnico-constructivo puede ser irrelevante en el caso
de objetos de escasa complejidad como puede serlo un
cubierto, pero es muy relevante en el caso de un objeto
de complejidad elevada como el automóvil.
Se dirá que esta afirmación es discutible, ya que con
22
El problema de la génesis de la «forma-mercancía» y el de la «mercancía-
forma», con sus recíprocos condicionamientos, se han tratado en el pasado
por numerosos estudiosos, aunque los resultados no sean del todo
convincentes. Véase, al respecto: G. von Paulsson (1948), W. F. Haug
(1971), J. Baudrillard (1972b), L. Wolf (1972), G. Selle (1973), G. Bonsiepe
(1974, 1975a), T. Maldonado (1974, pp. 55-66; 1971, pp. 71-77).
21
frecuencia objetos de elevada complejidad y que
pertenecen a diversos ordenamientos socio-económicos
tienen la misma fisonomía. A primera vista, el argumento
puede parecer pertinente: no lo es tanto si se examina
en un arco histórico más amplio.
No se ha de olvidar que la mayor parte de las
tipologías de objetos de complejidad media o elevada (y
por tanto, su fisonomía) quedaron fijadas durante la
revolución industrial y como respuesta explícita a unas
exigencias muy concretas del desarrollo de la economía
capitalista del siglo XIX.
Todo lo dicho hasta aquí tenía por objeto mostrar los
innumerables supuestos conceptuales que forman la
base del diseño industrial. Solamente admitiendo la
amplitud del arco de implicaciones del diseño industrial,
podremos llegar a captar su importancia real. Con todo,
hacen falta otras precisiones para intuir plenamente las
razones de la complejidad de este fenómeno llamado
diseño industrial. Al igual que todas las actividades
proyectuales que intervienen de una manera o de otra en
la relación producción-consumo, el diseño industrial
actúa como una autentica fuerza productiva. Más aún: es
una fuerza productiva que contribuye a la organización (y
por tanto, a la socialización) de las demás fuerzas
productivas con las cuales entra en contacto.
Pero a diferencia de lo que siempre ha sucedido con
la artesanía, en nuestra sociedad el diseño industrial no
se comporta como parte integrante del proceso de
trabajo. Ideación y ejecución, desde esta óptica, serian
dos cosas distintas, destinadas a cumplir dos funciones
distintas. De hecho, hasta ahora se ha exasperado la
distancia entre ideación y ejecución,23 entre proyecto y
trabajo, pero nada nos impide hoy imaginar un futuro en
el que se llegue a acortar drásticamente esta distancia.
Dicho de otra manera, un futuro en el que, como
veremos, el papel del proyecto podría cambiar, en aras
de una mayor participación creativa de los trabajadores.
Pero este cambio dejaría intacta la función del diseño
industrial, que en tales nuevas condiciones continuará
siendo sustancialmente la misma: mediar
dialécticamente entre necesidades y objetos, entre
producción y consumo. Por lo general, el diseñador esta
demasiado inmerso en la rutina de su profesión y no
llega a intuir la incidencia social efectiva de su actividad.
Ello se desprende de la concepción tan difundida de un
diseño industrial entendido como intervención
absolutamente aislada, como una “prestación”, o un
“servicio a la industria”.24
Por ello, no nos parece superfluo recordar aquí que
en toda sociedad existe un punto neurálgico, en el cual
tiene lugar el proceso de reproducción material, es decir,
un punto en el que, según las exigencias de las
relaciones entre “estado de necesidad” y “objeto de
necesidad”,25 entre necesidad y creación de necesidad.
El diseño industrial, en cuanto fenómeno que se sitúa
precisamente en este punto neurálgico, emerge como
“fenómeno social total”.26 O lo que es lo mismo, como
perteneciente a aquella categoría de fenómenos que no
se han de estudiar aisladamente, sino siempre en
23
F. Bologna (1972).
24
Véase, en el mismo libro del autor, el capítulo “Diseño industrial y el
discurso de la calidad”.
25
P. H. Chombart de Lauwe (1970).
26
M. Mauss (1923-1924).
22
relación con otros fenómenos con los cuales constituye
un tejido conectivo único.
A esta misma categoría pertenece el fenómeno de la
técnica, íntimamente vinculado con el diseño industrial.
El idealismo había recluido la técnica en el ghetto de la
producción estructural, es decir, había hecho de la
técnica un fenómeno extraño, e incluso adverso, al
universo de la producción superestructural. Pero la
verdad es muy distinta: la técnica está presente tanto en
la ejecución de los “productos superestructurales”
(configuraciones objetuales de todo tipo). El “prejuicio
corriente” que opone los productos estructurales a los
superestructurales, los productos de la mano (y de la
máquina) a los de la cabeza, queda definitivamente
superado a partir del momento en que todos los
productos del trabajo humano se consideran artefactos.
Este es el presupuesto base del concepto moderno de
cultura material,27 difundido sobre todo por los
antropólogos y los arqueólogos, pero también por los
historiadores. En definitiva, se trata de la concepción hoy
generalmente aceptada según la cual los productos de la
actividad técnica humana se han de considerar siempre
como hechos de la “vida material”; o mejor aún, de
cultura (o de civilización) material. Idea que Braudel ha
precisado de esta manera: “La vida material: son los
hombres y las cosas, las cosas y los hombres".28 Pero
hemos de admitir que esta concepción goza del
consenso general sólo desde hace relativamente poco
tiempo.
En realidad, los productos de la técnica —de
27
Véase el capítulo “La moderna cultura material”, en Tomás Maldonado
(1987).
28
F. Braudel (1967).
cualquier tipo de técnica— han estado sujetos durante
siglos a la discriminación más tenaz. Y, quizá de una
manera más decisiva, lo mismo sucedía con los hombres
que se ocupaban tanto de su invención y proyectación
como de su producción efectiva. Se ha sostenido que la
raíz histórica de esta discriminación se ha de buscar en
la antigüedad, más concretamente en la sociedad
esclavista griega, con su desprecio absoluto por los
trabajos manuales y mecánicos, considerados como de
naturaleza infamante ya que, en verdad, eran tareas de
esclavos.29
Preguntarse cómo se ha llegado a la superación de
esta secular discriminación significa, en realidad,
establecer las etapas históricas que han hecho posible el
advenimiento del diseño industrial. Pero antes es
necesario detenerse un momento sobre lo que suele
considerarse la historia del modern design. A decir
verdad, se trata no de una historia, sino de múltiples
historias.30 Pues bien, un estudio atento nos permite
descubrir en todas ellas un elemento común: el empeño
en demostrar que en este último siglo el debate sobre la
relación arte-técnica (o arte-industria) ha incidido sobre
la evolución de la arquitectura moderna y que esta
evolución, por su parte, ha condicionado tal debate.
23
P.-M. Schuhl (1938). La tesis de Schuhl, al menos en parte, ha sido
contestada por otros estudiosos, que se niegan a englobar toda la cultura de
Grecia bajo el desprecio por la técnica. En apoyo de la propia interpretación,
subrayan las diferencias existentes, por ejemplo, entre los presocráticos y
Platón. Ejemplar en este sentido es el ensayo de R. Mondolfo (1982).
24
G. A. Platz (1927), H. Read (1934), L. Mumford (1934), N. Pevsner
(1936), W. C. Behrendt (1937), J. M. Richards (1940), S. Giedion (1941 y
1948), R. Banham (1960).
23
Aunque la historia del modern design, privilegiando a
menudo la arquitectura, no pueda ser considerada una
auténtica historia del diseño industrial, no hay duda de
que las matrices interpretativas más frecuentes respecto
a los orígenes del diseño industrial han sido acuñadas
en su interior. Nos referimos a aquellas matrices según
las cuales el diseño industrial no sería más que la
emanación directa de una relación de influencias
recíprocas entre unas ideas estéticas sostenidas por
pocas personalidades de excepción (la famosa directriz
que, partiendo de Ruskin y Morris, pasa por Van de
Velde y llega a Gropius) y unas innovaciones
tecnológicas (la no menos famosa directriz que enfatiza
la importancia de nuevos materiales, nuevos recursos
energéticos y nuevos aparatos mecánicos).
De esta forma se ha creído encontrar en la historia
del modern design, precisamente en cuanto mediación
entre el arte y la técnica, una explicación del modo en
que se ha llegado históricamente a superar el prejuicio
ideológico contra la técnica, es decir, del modo en que
se ha llegado a la "mechanization of the world picture".31
Lo que sólo es cierto a medias. La matriz interpretativa
que, en esta historia, relaciona determinadas ideas con
determinadas innovaciones sigue siendo lacunaria32, y
por tanto engañosa: los hechos raramente son
mostrados bajo la dependencia de otros hechos y,
menos aún, de los que expresan directamente la
procesalidad concreta de la sociedad. Dicho de otra
forma: no se tiene bastante en cuenta la dependencia de
las ideas e innovaciones de lo que constituye su principal
31
E.J. Dijksterhuis (1961).
32
Adornado, ornamentado.
agente dinamógeno: la contradicción, para decirlo con la formación de dicha conciencia social y cultural,
fórmula marxista ya clásica, entre el desarrollo de las remontándonos a aquellos que, pese a quedar muy atrás
fuerzas productivas y las relaciones sociales de en el tiempo, pueden ayudarnos a comprender mejor el
producción. tema expuesto. Algunos serán objeto de breves
Con estas observaciones no se pretende invalidar in referencias, otros en cambio serán tratados de forma
toto la historia del modern design, sino sólo subrayar su más extensa y profundizada.
carácter incompleto. Conviene recordar, de todas
formas, que este carácter incompleto no sólo se refiere a
los aspectos socio-económicos, sino también al modo en
que han sido presentadas las ideas estéticas y las
innovaciones tecnológicas. Una historia que se niega a
investigar lo que pasa detrás de los hechos acaba
siempre privilegiando algunos, dejando otros en la
penumbra y otros completamente escondidos. Y sin
embargo esto no significa —como podría hacer pensar la
creencia en un burdo determinismo económico— que el
intento de colmar la primera insuficiencia pueda
conducimos automáticamente a colmar la segunda. En
una historia del diseño industrial, al menos como la
entendemos nosotros, habría que actuar “al mismo
tiempo" en las dos vertientes, procurando así, por un
lado, profundizar los hechos ya conocidos, por otro,
descubrir otros nuevos.
Nuestro propósito, por consiguiente, es el de
demostrar, aunque de forma necesariamente
esquemática, que la moderna conciencia social y cultural
de la técnica y del diseño industrial son el resultado de
un mismo desarrollo y, sobre todo, que dicho desarrollo
ha estado siempre condicionado por la procesalidad
concreta de la sociedad. En este caso, por el desarrollo
del modo de producción capitalista. Ilustraremos este
punto de vista con una relación de los distintos factores,
conocidos y no tan conocidos, que han contribuido a la

24
1.3 ¿Qué es un diseñador? Proyectista o artista.
1.3.1 Proyectistas y estilistas33
Qué es un diseñador.
Es un proyectista dotado de sentido estético; de él
depende, en buena parte, el éxito de cierta producción
industrial. Casi siempre la forma de un objeto de uso: una
máquina de escribir, unos lentes, una silla, un ventilador,
una olla, un frigorífico, si están bien estudiados
determinan un aumento en las ventas.
El nombre de “diseñador”, procede del de
Industrial Designer y es un anglicismo incorporado al
español. En italiano se habla de “disegnatore industriale”
pero no es lo mismo, pues esta denominación se aplica
al que proyecta partes mecánicas o máquinas,
establecimientos o construcciones particulares. Si tiene
que proyectar un motorcito, por ejemplo, no da gran
importancia al hecho estético y aplica una mera
concepción personal de cómo debe ser proyectado un
motor de ese tipo. Una vez, le pregunté a un ingeniero
que había proyectado una moto por qué había elegido un
color determinado y me respondió que era el que costaba
menos. El “disegnatore industriale”, así, considera el lado
estético de lo que tiene que proyectar como inevitable
que ha de admitirse para terminar el objeto, lo que se
hace del modo más escrupuloso pero evitando
problemas estéticos particularmente ligados a la cultura
moderna porque no los considera útiles al respecto. Un
ingeniero nunca debe ser sorprendido escribiendo
33
MUNARI, Bruno, El arte como oficio, Ed. Labor, Barcelona, 1968, pp. 25
a 27.
25
poesía. El método de trabajo del designer34 es, por el
contrario, distinto. El diseñador, el proyectista, da la justa
importancia a todo componente del objeto a proyectar y
sabe que también la forma definitiva del objeto
proyectado tiene un valor psicológico determinante en el
momento de la decisión adquisitiva por parte del
comprador. Por eso busca dar la forma más coherente al
objeto con respecto a sus funciones, forma que nace,
diría, casi espontáneamente, sugerida por la función, por
la parte mecánica (cuando existe) del material más
adecuado, por las técnicas de producción más
modernas, el examen de costos y otros factores de
carácter psicológico y estético.
En los primeros tiempos del racionalismo se
afirmaba que un objeto era bello por ser funcional y se
consideraba sólo la función estrictamente práctica,
citándose, por ejemplo, las formas de los instrumentos de
trabajo, quirúrgicos, etc. Hoy ya no se toma en
consideración la belleza, sino la coherencia formal y
también la “decorativa” del objeto como elemento
psicológico. Por la belleza considerada se puede definir
lo que se denomina estilo y se puede hacer cualquier
objeto de dicho estilo por cuanto éste es nuevo; por esto
hemos tenido el pasado estilo aerodinámico no sólo en
los aviones y los autos, sino en los tiradores de los
muebles, en los cochecitos para recién nacidos y sofás
(según vimos en Bolonia) incluso en un coche fúnebre,
que es lo máximo a que pueda aspirar un estilo
aerodinámico.
No hay aquí problemas de belleza entendida en el
34
Por nuestra parte, usamos indistintamente los términos “diseñador” y
“proyectista” como sinónimos por designer.
sentido abstracto, es decir aplicada a la parte técnica,
como una carrocería de moda o una decoración elegida
con gusto por una gran personalidad artística, sino una
coherencia formal, algo semejante a lo que podemos ver
en la naturaleza: una hoja tiene su forma particular propia
por ser de un árbol dado y por desarrollar una función
dada; su estructura resulta determinada por los canales
de la linfa y la nervadura que sostiene el plano parece
estudiada basándose en cálculos matemáticos. Pero hay
una gran diversidad de hojas, y las mismas hojas de un
árbol son ligeramente distintas unas de otras. Pero si
viésemos una hoja de higuera en un sauce llorón
tendríamos la sensación de algo que no va; no hay
coherencia, no puede nacer una hoja de higuera de un
sauce. Una hoja es bella no por razones de estilo, pues
es natural, sino porque nace su forma exacta de la
función. El proyectista procura construir el objeto con la
misma naturalidad con la que la naturaleza forma sus
cosas; no inserta en sus proyecciones personales, sino
intenta ser objetivo, ayuda al objeto a formarse por sus
propios medios, si así cabe decirlo, y gracias a este
modo de proyectar, un ventilador tiene forma de
ventilador, como un frasco tiene la forma exacta del vidrio
soplado, como un gato tiene su piel de gato; cada objeto
tiene su forma, que no será, naturalmente, definitiva,
porque las técnicas cambian, surgen nuevos materiales y
por ello, a cada innovación, se plantea de nuevo el
problema de que el objeto puede cambiar de forma.
Antes se razonaba en términos de arte puro y arte
aplicado y por ello existían máquinas de coser hechas
por ingenieros, con su decoración pintada en oro y
madreperlas por un decorador. Hoy no se hace esa
distinción entre arte puro y arte aplicado, entre arte
26
grande y menor, pues la definición de arte ha llevado a
tanta confusión y tanto embrollo en los últimos tiempos
va perdiendo su prestigio y el arte está retornando a ser
un oficio, una simple profesión, como en los tiempos
antiguos, cuando el artista era llamado por la sociedad
para que plasmara informaciones visuales (que ahora se
llaman frescos), para comunicar al pueblo determinado
hechos religiosos. Actualmente, el proyectista (en este
caso el proyectista gráfico) es solicitado por la sociedad
para que dé una comunicación visual (llamada hoy
anuncio), para informar a un público de que ha aparecido
una novedad en cierto sector dado. ¿Por qué se llama al
proyectista y no al pintor de caballete para realizar dicho
anuncio? Porque el proyectista conoce los medios de la
estampación, los procedimientos adecuados, usa las
formas y sus colores en función psicológica y no realiza
un boceto pictórico que después el tipógrafo habrá que
traducir con sus medios. Usa los métodos de la
impresión gráfica y con ellos da información, el anuncio.
El proyectista es, por esto, el artista de nuestro
tiempo. No porque sea un genio, sino porque, con su
método de trabajo, restablece el contacto entre el arte y
el público; porque afronta con humildad y competencia
cualquier demanda que el dirija la sociedad en la que
vive; porque conoce su oficio, las técnicas y los medios
más adecuados para resolver un problema. En fin,
porque responde a las exigencias humanas de la gente
de su tiempo, la ayuda a resolver ciertos problemas con
independencia de todo preconcepto estilístico y de la
falsa dignidad artística que deriva de las divisiones entre
las artes.
1.3.2 Obras de arte sin marco ni pedestal35

Cuando una silla, unos zapatos o un automóvil

convencen por su forma y apariencia o por sus
características funcionales, casi siempre suelen
comentarse haciendo referencia a su diseño. “Están bien
diseñados”, se dice, o “tienen buen diseño”. En términos
similares se expresa el comerciante de
electrodomésticos cuando un cliente llega a la tienda,
interesándose por cualquier objeto allí presente, o la
señora que muestra a su amiga una nueva adquisición
para la casa o para ampliar su colección del vestuario.
Quizá en este caso, se hable, más que de buenos
diseños, de “diseños muy atractivos” o diseños “muy de
moda”; pero al final ahí está, presente, una vez más, la
palabra “diseño”.
Es un hecho que, se esté donde se esté, los productos
del diseño invaden por doquier. Se encuentran en el
comercio y en la casa, en el lugar de trabajo y en el de la
diversión, en el vehículo en el que se viaja o en la “bici”
que se monta. Van y vienen con la gente, pegados a su
cuerpo; llaman y reclaman invitando su posesión, y hasta
son motivo de que la existencia humana resulte más
grata con su presencia.
Belleza y función, aspectos inseparables de las obras de
diseño. Valores estéticos, ciertamente, pero se está ante
un “arte vivo”, un “arte para la vida”. (Cerámica decorada
de E. Scanavino, producida por Citterio).
Dondequiera que haya un instrumento, un utensilio,
un espacio creativo, un vestido, un frasco de perfume, un
cartel, un libro…, con ellos está el diseño. Nada se crea,
nada se fabrica, nada se expende que no haya sido
antes diseñado, proyectado, estudiado en cada uno de
sus aspectos. El buen diseño es señal inequívoca de
éxito; por tanto el producto tendrá aceptación. Un diseño
inexpresivo, que no provoque interés por el objeto, será
causa del fracaso de quien lo lanzó. Mal papel podrá
jugar ante la presencia de tantos rivales que compiten y
se imponen con mayor poder.

35
SOLANAS D., Jesús. Diseño, Arte y Función, Aula Abierta Salvat, Salvat
Editores, Barcelona, 1981, Págs. 4 a 7.

27

¿Bajo qué criterios son juzgados los objetos por parte de
los usuarios? Difícilmente se llega a descubrir toda la
gama de valores que encierran.
¿Será, entonces, posible que un objeto que acompaña
un buen diseño se convierta de inmediato en publicidad
del mismo? No cabe la menor duda. Pero la atracción, el
interés, la selección de unos sí y otros no, ¿dónde
radican?, ¿a qué criterios responden? Es cierto que, en
la mayoría de los casos, tienen más relación con las
características externas o de apariencia de los objetos.
La vista se siente atraída y complacida, antes que nada,
por el orden, la armonía, la proporción, la coherencia
entre las formas, texturas y colores presentes en ellos; es
decir, por connotaciones de tipo estético.
Después de esa atracción primera vendrá el deseo de
posesión.
Suele afirmarse, desde el punto de vista práctico, que
el objetivo primario del diseño es atender, por encima de
todo, a los aspectos funcionales de los objetos y a las
28
condiciones de uso de los mismos. Y ello es verdad; pero
la realidad suele ser diferente.
Por experiencia se conoce la existencia de infinitas
sillas muy cómodas y funcionales, pero distintas unas de
otras por su forma, tapizado o material utilizado; infinitos
bolígrafos, de otros tantos fabricantes, que escriben
perfectamente y se adaptan a la mano con total
corrección; infinitos modelos de planchas para la ropa,
comodísimas y a vapor, que “planchan solas”. ¿Qué silla
es la que se compra, que bolígrafo o qué plancha? Si la
publicidad no existiese y jamás se hubiese hablado de
marcas, se elegirían, casi con seguridad, aquellos
objetos que, para el comprador, representasen mejor
aquellas circunstancias estéticas antes mencionadas.
Los aspectos funcionales suelen darse por supuestos
al adquirir cualquier objeto. A nadie se le ocurre comprar
una máquina de escribir, una lámpara o una máquina de
afeitar para colocarlas sobre un pedestal como si de
esculturas se tratara; y por más interesante o expresivo
que resultase un cartel publicitario o un signo comercial,
y por mucho arte que hubiera derrochado en ellos, no se
ocurrirá a un grafista aplicarles un marco para exhibirlos
en una galería como obras de puro arte, sin otro
cometido. La máquina de escribir, la lámpara o la
máquina de afeitar, el signo comercial y el cartel se crean
para cubrir necesidades muy concretas, no solo para su
admiración y contemplación.
Nadie podrá negar, sin embargo, que existen objetos y
creaciones de diseño que merecen –en el mejor sentido de
la expresión– pedestales y marcos con mayor justicia,
quizá, que ciertas obras de arte muy bien enmarcadas y
entronizadas. Pero el diseño es un arte vivo y dinámico.
No se le concibe al margen de las actividades cotidianas,
sean éstas nobles y encumbradas, humildes o
despreciables. Vuela por el aire, rueda por el asfalto; se
aplica a la cabeza o se maneja con los pies; se encuentra
en el material de estudio y de investigación, lo mismo que
en otro dedicado al aseo o la limpieza. Cercano y, a la vez,
desconocido; quizá por creerlo cosa de profesionales o por
haber tenido la oportunidad de leer o escuchar ideas que
hayan despertado el interés por su temática. A pesar de
ello, se está ante un tema clave para la cultura y
civilización contemporáneas que a nadie puede ser ajeno.
Pero, ¿qué es el diseño?
Aunque la palabra “diseño” es utilizada hoy con
reiterada insistencia, aplicada a los más diversos objetos
de uso cotidiano, a formas de comunicación gráfica y
visual o a determinadas actividades profesionales
creativas, intentar la definición del mismo es correr el
riesgo de caer en una fórmula poco precisa.
Tampoco es fácil encontrar un lenguaje del todo
adecuado, ya que la concepción actual de este apartado
incluye numerosos y vastos aspectos imposibles de
concretar en una definición escueta; comprensible, por
otra parte, si se piensa que se pisa en terreno poco
explorado en el que todavía no hay suficiente experiencia
y cuya enseñanza y metodología se encuentran en estado
incipiente.
En sus aspectos teóricos, el tema ha sido estudiado en
numerosas publicaciones, principalmente en forma de
ensayos, referidos a aspectos sociológicos y psicológicos
del diseño o tratando de establecer ideas,presupuestos y
coordenadas sobre los que debe basarse la práctica del
mismo. Ello ha hecho que se vaya delimitando, en parte,
su concepto, su metodología y su lenguaje. Con todo, no
29
es fácil encontrar un tratado o manual que ofrezca una
visión completa de la realidad del diseño; cosa que no es
de extrañar dada la ambigüedad que le caracteriza.
“Diseño”, en castellano, equivale a “trazo” o
“delineación” de formas por medios gráficos; lo que le
convertiría en término análogo al de “diseño”. Otra
acepción más correcta sería la de “dibujo o esquema de la
forma de algún objeto que va a crearse con un fin
concreto”, es decir, la “descripción gráfica” de algo que va
a realizarse materialmente, se trate de objetos
bidimensionales o tridimensionales como podrían ser los
objetos y estudios de un cartel publicitario o la serie de
dibujos que describen como debe ser la estructura o
mecanismo de un encendedor. Pero el sentido que en la
actualidad tiene el diseño no puede quedar reflejado por
completo en el intento de definición anterior, pues trataría
del simple dibujo aplicado a la comunicación visual o a la
industria, y encierra un sentido más limitado que el design
anglosajón, que es, de hecho, el que se ha ido
imponiendo.
Según la nueva concepción, diseño no significaría solo
“trazo” o “delineación” de la forma de un objeto; esto
representaría cierta etapa o momento de un proceso más
complejo que supondría, además de trazar, la planificación
que llevase consigo idear y disponer un asunto junto con
los medios para llevarlo a cabo; es decir, casi un proyecto
completo.
El uso del término “diseño” es acaparado de manera
singular, y casi sin exclusiva, por el típico y característico
de la época que corremos; es decir, el que se propone
modelos que han de ser producidos por la industria, en
torno a la cual ha nacido también la casi totalidad de la
literatura sobre temática en cuestión. Pero el diseño no es
solo el diseño industrial, pues la acción de proponer y
realizar objetos y elementos, aunque no haya sido
conocida bajo la denominación de diseño, existe con
anterioridad a la era industrial.
Aparte los aspectos conceptuales y de significado, de
lo que no existe duda alguna es que el diseño es una
práctica en la que se forjan determinadas ideas y formas
que han de materializarse posteriormente mediante Aquello que
procedimientos manuales o mecánicos. Se diseñan presupone un plan, un
coches, aviones, electrodomésticos, muebles, viviendas, análisis de
circunstancias, una
objetos deportivos, vestidos, peinados, carteles, logotipos, proposición de medios
anuncios o libros; es decir, todo aquello que reviste un y la realización
carácter de uso o de lenguaje que es preciso considerar concreta de algo, es
en todas sus circunstancias antes ser realizado o diseño. La delineación
producido en forma definitiva, no solo por razones propias o graficación no es
sino un momento más
del ser de los objetos diseñados, que deben acomodarse del acto de diseñar.
lo mejor posible al menester para el que se crean, sino (Casa Futuro por Matti
también por razones de tipo social, cultural o económico, Suuronen.)
que harán que el producto llegue al consumidor en
circunstancias de rivalidad y competencia.
En el lenguaje corriente suele hablarse de diseño como
sinónimo de apariencia exterior, como “línea” o “forma”. Se
aplica normalmente a objetos que revisten ciertas notas
nuevas o diferentes en relación a las que se conocen de
objetos similares. En los mismos términos de “nuevas
líneas” o “nuevos diseños” se lanzan los productos al
mercado. Pero aunque es indudable que el objetivo
principal del diseño se refiere a la forma de las cosas
producidas, no puede olvidarse que lo que se percibe de
modo inmediato, con aspecto más o menos atrayente, está
determinado por la disposición y estructura interna, por el La acción e influencia del diseño se extiende hacia infinitos campos
material utilizado o por el procedimiento de fabricación; profesionales y colectivos. (Anillo de oro con un diamante, de Leticia
aspectos que también considera el diseño. Rossón).

30
 El diseñador, como artista de nuestro tiempo
Si, como se ha expuesto anteriormente, definir el
diseño ofrece mayores dificultades que demostrar su
realidad, expresar con palabras lo que es un diseñador
será también más comprometido que demostrar la
existencia de personas que ejercen como diseñadores.
Tradicionalmente fueron los artesanos quienes,
según la demanda de sus conciudadanos, creaban y
producían objetos y elementos para cada necesidad.
Cuando por razones de estilo, o por categoría social, los
objetos deberían ser diferentes a los ordinarios y poseer
especiales cualidades estéticas, se reclamaba a los Los artesanos son,
sin duda, la
artistas, que no eran sino artesanos que destacaban por imagen
su especial habilidad y destreza en el oficio. precursora, pero
Con la llegada de la era industrial fueron los distinta del
técnicos los que, a partir de modelos tradicionales, diseñador actual.
trataron de producirlos por procedimientos mecánicos; y
la carencia de buen gusto en las formas producidas por
la máquina era enmascarada, y las formas, “decoradas
por artistas. Esta era la razón de ser de las “artes
aplicadas”. Técnicos y artistas caminaban disociados en
los albores de la producción mecánica.
Cómo primeras reacciones, comenzaron a intervenir
arquitectos y artistas en el campo del diseño,
garantizando con su presencia la buena forma que
debería revestir cualquier objeto de uso y pretendiendo
confeccionar objetos bellos además de funcionales.
Rietveld, Voysey, Van de Velde o Le Corbusier, siendo El diseñador
mezcla de técnico
conocidos como excelentes arquitectos, también y artista, a la vez
dedicaron parte de su labor a la creación de muebles, inmerso en la
relojes, teteras, fuentes y hasta estampados para telas. sociedad en la que
vive.

31
 Entre los pintores, Tatlin diseñaba utensilios
domésticos y, a veces su propio vestuario; Matisse no
sólo pintó y decoró la iglesia dominica de N. D. du
Rosaire en Vence, sino también diseñó ornamentos para
oficios litúrgicos; Picasso y Dalí, por citar algunos más
próximos, han creado joyas, carteles, escenografías para
teatros, incluso modelos para vestidos. Se trata, claro
está, de hechos esporádicos, pues la realidad es que el
arte y los artistas han caminado bastante al margen de
los objetos de uso y de otros aspectos vitales. Al arte se
le han reservado, decíase, otras visiones “más nobles”.
A pesar de todo, hoy en día existe el diseñador,
mezcla de técnico y artista, imaginativo y creador, pero a
la vez, inmerso en la sociedad en la que vive. Es una
profesión nueva, tan nueva que las escuelas de diseño
siguen siendo contadísimas. Los diseñadores se han ido
formando en las Escuelas de Arquitectura, Bellas Artes o
Profesiones Artísticas, y han dedicado su actividad al
campo concreto del diseño como especial inclinación.
Por su labor mediadora entre el arte y el público,
por la creación de formas bellas además de funcionales,
el diseñador ha merecido llamarse “artista de nuestro
tiempo”. Toma el arte y los expresa a través de cualquier
elemento de uso diario o de comunicación visual. Su
función se acerca más al campo del arte que al de la
técnica; pero se diferencia del artista puro en que las
obras del diseñador tienen respuesta objetiva a unos
fines concretos, a un público definido y a unos
condicionamientos de carácter mecánico o técnico. El
límite con el técnico o el ingeniero radica en que el
diseñador interviene únicamente en aquellas partes de
los productos con las que el factor humano entra en
32
relación directa perceptiva y operativa; es decir, en su
apariencia y función.
Más que hablar de diferencias entre artista o
“diseñador de partes externas” y técnico o “diseñador de
partes internas”, la práctica debe ser otra. No hay por
qué separar funciones sino llegar a una mutua
interrelación. Si se encontrase una persona en la que
coincidiese la sensibilidad del artista y los conocimientos
técnicos del ingeniero, en ella estaría el diseñador ideal.
Pero, ante la imposibilidad de encontrar genios a todas
horas, en diseño suele trabajarse casi siempre en
equipo. Colaboran personas expertas en diferentes
campos que guardan una relación con la problemática en
cuestión. Intervienen psicólogos, sociólogos, técnicos de
producción y de mercado y diseñadores propiamente
dichos. La composición de estos equipos depende del
tipo de diseño en que trabajan. No es lo mismo un
estudio de diseño publicitario que otro de diseño
industrial o de modas. Cabe la posibilidad de encontrar
un estudio de diseño en el que se lea en la puerta: “Aquí
se diseña para todo”; pero la realidad es que cada
diseñador o grupo de diseño se especializa.
UNIDAD II. Racionalidad, ciencia y metodología del
diseño: ¿Cómo ha diseñado la humanidad?: ¿En
verdad necesitamos métodos para diseñar?
2.1 Los objetivos del diseñador.
2.1.1 ¿Qué es el diseño?36
Durante los años 1950-1960 en muchos países
industrializados comenzaron a publicarse los primeros
escritos sobre métodos de diseño. Antes de esa época,
se entendía por diseño la labor que los arquitectos,
ingenieros y diseñadores llevaban a cabo con objeto de
producir los dibujos necesarios tanto para los clientes
como para los fabricantes. Ahora las cosas han
cambiado. Hay cantidad de diseñadores que dudan de
los procedimientos que se les han enseñado a utilizar y
cantidad de nuevos métodos que se han inventado para
sustituir a los tradicionales.
Una característica común a las críticas de los
métodos tradicionales, y a las propuestas de unos
nuevos, es el intento de aislar la esencia de diseño y
reducirla a un método estándar o receta de cocina que
puede ser válida para todas las situaciones. A
continuación se exponen algunas definiciones y
descripciones sobre el diseño:
El descubrimiento de los verdaderos componentes
físicos de una estructura física (Alexander, 1963).
Una finalidad -un problema controlado- una
actividad resuelta (Archer, 1965).
La elaboración de una decisión, de cara a la
incertidumbre, con grandes penalizaciones para el error
36
JONES, Christopher, Métodos de diseño, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1978. Pág. 3-10
33
(Asimow, 1962).
Simular lo que queremos construir (o hacer), antes
de construirlo, (o hacerlo), tantas veces como sea
necesario para confiar en el resultado final (Booker,
1964).
El factor que condiciona aquellas partes del
producto que forman contacto con la gente (Farr, 1966).
El diseño técnico es la utilización de principios
científicos, información técnica e imaginación en la
definición de una estructura mecánica, máquina o
sistema que realice funciones específicas con el máximo
de economía y eficiencia (Fielden, 1963).
La relación de un producto con su situación con
objeto de satisfacerla (Gregory, 1966).
La realización de un complejo acto de fe (Jones,
1966).
La solución óptima de un conjunto de verdaderas
necesidades en un particular conjunto de circunstancias
(Matchett, 1968).
El salto imaginativo desde la realidad presente a
las posibilidades futuras (Page, 1966).
Una actividad creativa, que supone la
consecución de algo nuevo y útil sin existencia previa
(Reswick, 1965).
La primera sorpresa ante estas definiciones
estriba en sus diferencias: únicamente una decena de
palabras importantes se repiten más de una vez. Parece
que existen tantas clases de procesos de diseño como
escritores hay sobre ello. Una sorpresa adicional es la no
mención del dibujo, única acción común a cualquier tipo
de diseñador. Es cierto que las citas precedentes dan
una pequeña base a la idea de que el acto del diseño es
el mismo en toda circunstancia, y, como veremos
posteriormente, los métodos propuestos por los teóricos
del diseño son tan diversos como sus descripciones del
proceso de diseño.
Quizá la variedad tan manifiesta en los escritos
sobre diseño sea un indicio útil. Dejando a un lado el
dibujo, y partiendo de los modos de pensar
convencionales sobre el diseño, es posible que los
teóricos, en conjunto, hayan podido producir lo necesario
para superar la debilidad del diseño tradicional, «esa
cosa variable», al obtener una mayor variedad de la
existente en la experiencia de cualquier diseñador, en
cualquier profesión de diseño o en cualquier teórico del
diseño.
Fig. 1. Diseño: el inicio en el cambio de las cosas hachas por el
hombre
34
Un dato común de las definiciones precedentes es
su referencia no tanto al resultado del diseño como a sus
componentes. Éstos, como hemos visto, se diferencian
tanto como los ingredientes de un libro de recetas, si no
más. Si buscamos una base más firme para nuestro
pensamiento es mejor que nos apartemos del proceso e
intentemos definir el diseño por sus resultados. Una
manera sencilla da hacerlo es buscar al final de una
cadena de sucesos que comienzan con el promotor, se
mueve a través de las acciones de los diseñadores,
fabricantes, distribuidores y consumidores, hasta llegar
a las últimas consecuencias de un objeto recién diseñado
en el mundo. Cierto que puede decirse que la sociedad o
el mundo no son el mismo después de la aparición de un
nuevo diseño. El nuevo diseño, si tiene éxito, ha
cambiado la situación de la manera esperada por el
promotor, pero si el diseño falla (que en muchos casos
es lo más probable), el resultado final no satisfará las
esperanzas del promotor ni las predicciones del
diseñador, pero todavía podemos considerarlo como un
cambio de uno u otro tipo. En cualquier caso, podemos
concluir manifestando que la consecuencia del acto de
diseñar es el inicio de un cambio en las cosas hechas
por el hombre. Ésta, al menos puede ser nuestra sencilla
pero universal definición del dilatado proceso que
fundamentalmente se lleva a cabo en el tablero de
dibujo, pero que ahora incluye la «R y D»37 la
adquisición, el diseño de producción, la planificación del
producto, el marketing, la planificación del sistema y
otros. Si analizamos esta definición, vemos que es
37
"R Y D» (Research and Development) = Investigación y Desarrollo. (N.
del r.)
aplicable tanto al trabajo de los ingenieros, arquitectos, y
profesionales del diseño como a las actividades de los
economistas, políticos, legisladores, gestores,
publicistas, investigadores y grupos de presión que
intentan obtener productos, mercados, áreas urbanas,
servicios públicos, opiniones, leyes para cambiarlos de
forma y contenido. Pero en toda esta diversidad, ¿qué
les ha sucedido a los diseñadores? Han perdido, bajo las
presiones modernas de convertirlos en más científicos,
participativos y corporativos, la cualidad especial que los
distinguía de aquellos otros dedicados a un trabajo «no
creativo»? Seguramente la respuesta es «sí». «Si»,
porque el diseñador ha perdido su dependencia de la
capacidad de dibujar y de la capacidad de previsión de
las situaciones futuras en forma visual; y «sí», porque
ahora las profesiones al margen del diseño pueden
planificar sus actividades sobre una base industrial con
la utilización de los sistemas hombre-máquina donde
sea posible.
Los objetivos del diseñador
Hemos visto que el objetivo tradicional del
diseñador era la producción de unos dibujos tanto para la
aprobación del cliente como para la instrucción del
fabricante. Nuestra nueva definición del diseño como el
inicio del cambio en las cosas hechas por el hombre
supone que existen otros objetivos que deben
incorporarse antes de completar los dibujos e incluso
antes de empezarlos. Si el objetivo para el elemento que
se dibuja es conseguir los cambios prescritos, los
diseñadores deben tener capacidad para predecir los
efectos fundamentales de sus diseños tanto como
especificar las acciones necesarias para la consecución
35
de esos efectos. De esta manera los objetivos del di-
señador están menos relacionados con el producto
mismo y más con los cambios que los fabricantes,
distribuidores, usuarios, en definitiva la sociedad total,
espera hacer para adaptarse y beneficiarse del nuevo
producto. Este punto de vista sobre el diseño,
considerado como la elaboración de una larga cadena
de especificaciones y predicciones interrelacionadas
está ilustrado en la figura 2.
Fig. 2 El diseño considerado como la elaboración de una larga
cadena de especificaciones
El proceso de cambio en los elementos hechos
por el hombre se describe como una serie de sucesos
que comienzan con el abastecimiento de materiales y
componentes del producto y finaliza con la introducción
de sus efectos evolutivos sobre la sociedad de la que el
nuevo diseño forma ya parte. Cada uno de los sucesos
elabora una etapa en la historia de la vida del producto y
cada etapa depende de la anterior. Ni los promotores de
nuevo producto ni sus diseñadores tienen una parte
directa en la vida del producto: su control cesa antes de
que comience el proceso de producción. Los promotores
dan una vaga, idea de la situación futura requerida para existentes, al comportamiento futuro en presencia de
que el mundo la adopte. En el caso de un fabricante de nuevos diseños. Las cuestiones que se plantean en cada
coches, estos datos podrían ser una acción específica etapa de la vida del producto aparecen en la figura 3.
del mercado, por ejemplo, la especificación de las
ventas especificadas previamente en la mitad de la línea Cuestiones sobre Fuente de
superior de la figura 2. Si lo que desea el promotor es un
nuevo edificio, su informe será una descripción de la el producto respuestas
situación y tamaño de los requerimientos necesarios para ¿Le gustará al promotor?
el sistema al que pretende dar habitación; por ejemplo, ¿Tiene interés en invertir dinero en
Promotor y financiero
dará la especificación del sistema de la derecha de la ello?
línea superior de la figura 2. Si lo que se pretende ¿Lo llevará a cabo?
diseñar es un avión de pasajeros, el primer informe ¿Se hará el mejor uso de los
incluir algunas especificaciones previas en todas las materiales y componentes Abastecedores
etapas; por ejemplo, el promotor puede imponer sus disponibles?
propios estándares sobre materiales, sobre la utilización ¿Puede hacerse suficientemente
Productores
de los elementos estandarizados, sobre la distribución y barato con los recursos disponibles?
almacenamiento de los sobrantes, sobre el número de ¿Puede ser distribuido a través de
Distribuidores
aviones en venta, sobre las características del vuelo, los canales actuales?
sobre la compatibilidad con otras líneas existentes y ¿Qué apariencia, ejecución, Consumidores y organi-
servicios en tierra y, por último, sobre los efectos que el seguridad, etc., se requiere? zaciones de ventas
nuevo avión producirá a la sociedad a través de las ¿Hasta qué punto será compatible o
Otros promotores
extensiones de las pistas de aterrizaje, ruido de competitivo con otros productos?
motores... Además, puede especificar que el proceso de ¿Hasta qué punto reestructurará la
diseño genere la información y la técnica necesarias situación existente al crear nuevas Operadores de sistema a gran
para la especificación y construcción de los próximos demandas, oportunidades, y escala
aviones en serie. problemas?
La parte inferior de la figura 2 plantea la necesidad ¿Hasta qué punto serán aceptables
del diseñador de formular propuestas en respuesta a Instituciones políticas y
sus efectos primarios y secundarios
los requerimientos dados. Por unos u otros medios ha de grupos de presión
en todos los interesados?
predecir el comportamiento y la respuesta en cada etapa
de la vida de los productos. Esto se lleva a cabo Fig. 3. Cuestiones a formular por un equipo de diseño
utilizando algún tipo de modelo y extrapolando, desde el
comportamiento pasado, en presencia de los diseños

36
 Consecuentemente, no todos los patrocinadores
están afectados financieramente por todas las etapas
que el nuevo producto ha de seguir. Frecuentemente
ahora y posiblemente con menos frecuencia en el futuro,
el promotor ni gana ni pierde si el nuevo diseño produce
pérdidas o beneficios, digamos, desde el punto de vista
comercial. En tales circunstancias el diseñador puede
ser consciente de los efectos beneficiosos o dañinos de
los diferentes diseños sobre problemas importantes, para
la gente interesada, pero que no tienen interés directo
para el promotor. En tales casos, el diseñador puede
sentirse inclinado a ofrecer al promotor sólo aquellas
propuestas que producen «buenos» efectos. Los que
así actúan están saliéndose de su papel y tomando
decisiones sobre el comportamiento de la totalidad de la
sociedad. Los que se enfrentan con este particular
dilema, y son muchos, no deberían dejarse tentar por
legislar sigilosamente, sino que deberían intentar
persuadir a su patrocinador para que tomase, él mismo,
la decisión adecuada. De lo contrario, pueden renunciar
a su posición anunciando a todas aquellas personas que,
de una u otra manera, resulten afectadas por el nuevo
diseño, las predicciones que como diseñadores, tienen
capacidad para hacer y que no han sido consideradas
por el patrocinador. Un diseñador empíricamente
capacitado puede ignorar el problema global de su
actuación contraria a los intereses del promotor y permitir
además que las imperfecciones presentes sigan su
curso.
Este dilema moral del diseño es frecuente hoy
día, debido que las consecuencias de las decisiones de
diseño crecen con mayor rapidez que las organizaciones
que el promotor crea para paliar sus efectos
37
«defectuosos». Ejemplos típicos se dan digamos, en el
diseño de aviones supersónicos que pueden imponer
estampidos sónicos en grandes poblaciones, o en la
planificación de nuevas ciudades que pueden alterar
drásticamente las circunstancias de millares de
personas. La respuesta fundamental a este dilema no
estriba tanto en la conversión de los diseñadores en
dioses, como en que los procesos de diseño eran más
conocidos y los afectados por estas decisiones puedan
prever lo que se puede hacer e influenciar las elecciones
que se tomen. Tal cambio significaría que las
consecuencias políticas del diseño fueran objeto de
debate público y que algunos de los principios y métodos
expuestos en este libro llegasen a formar parte de la edu-
cación general.
¿Por qué es difícil el diseño?
La razón fundamental por la que el acto del diseño
es difícil de conseguir y duro de describir es evidente si
se consideran los objetivos que se especifican en la
figura 1.1 EI problema fundamental consiste en que el
diseñador está obligado a utilizar una información actual
para poder predecir una situación futura que no se
posibilitará a menos que sus predicciones sean
correctas. El resultado final del diseño tiene que ser
conocido antes que los medios de realización hayan sido
explorados: el diseñador tiene que trabajar retrocediendo
en el tiempo, desde un supuesto efecto deseado para el
mundo, al principio de una cadena cuyo final será el
efecto buscado. Si como es probable, el acto de seguir
las etapas intermedias expone a dificultades imprevistas
o sugiere mejores objetivos, el modelo del problema
original puede cambiar tan drásticamente que el
diseñador tenga que replantearlo de nuevo. Es como si
en el ajedrez uno pudiera o estuviera obligado a cambiar
al «juego de serpientes y escaleras». Esta inestabilidad
del problema es lo que convierte al diseño en una
empresa difícil y fascinante para los no iniciados.
El cometido del equipo de diseño es asegurar que
cada uno de los muchos elementos (las
especificaciones output de la figura 2) de los que el
promotor ha de estar seguro, tenga dos características:
a) Esté dentro de la capacidad de los
suministradores, productores y distribuidores, etc., en
cada etapa de la vida del producto.
b) Sea compatible con lo que le precede y lo que
le sigue.
Las considerables dependencias entre puntos distantes en la historia de la vida del producto hacen difícil la labor del diseño sin
unas etapas y otras, introduciendo cambios en sus
intenciones originales y sustituyendo éstas por otras
igualmente satisfactorias. Esta sensibilidad en las
intenciones al concretar las decisiones, hace imposible o
difícil resolver los problemas de diseño de manera
totalmente lógica, aunque esto no impide su solución
dentro del adaptable mecanismo cerebro humano. El
propósito de este libro es el examen de los primeros
ensayos que muchos cerebros han llevado a cabo con
objeto de delimitar e investigar las complejidades del
diseño.
¿Es el diseño un arte, una ciencia o algún tipo de
matemáticas?
El punto de vista que mantenemos aquí estriba en
no confundir el diseño con un arte, una ciencia o las
matemáticas. Es una actividad híbrida que depende
38
para su ejecución con éxito de una correcta combinación
de las tres, y es más improbable su éxito si lo asociamos
exclusivamente a una de estas tres, especialidades. La
diferencia fundamental estriba en la consideración del
tiempo. Artistas y científicos actúan en el mundo físico
presente (tanto si es real o simbólico), mientras que los
matemáticos operan sobre relaciones abstractas,
independientes del tiempo histórico. Por otro lado, los
diseñadores, ineludiblemente, están limitados al tratar
como real lo que sólo existe en un futuro imaginado y al
tener que especificar caminos mediante los cuales los
objetos previstos puedan llegar a existir.
Es interesante comparar las actitudes, utensilios y
criterios empleados en las matemáticas, en el arte y en
la ciencia. El objetivo de un científico es la descripción y
explicación exactas del fenómeno existente. Su actitud
es de escepticismo y duda; sus principales herramientas
de trabajo son los experimentos que cuidadosamente
lleva a cabo, con objeto de refutar hipótesis, mediante la
investigación de una manifestación de la hipótesis
opuesta. De la misma manera, el artista, por ejemplo un
pintor o un escultor, no tienen tanta relación con el futuro
como con la realidad presente. Su objetivo es la mani-
pulación, por mera satisfacción, de un medio cuya
existencia es simultánea a sus acciones (hay, por
supuesto, artistas que utilizan borradores, modelos o
partituras musicales sobre las cuales planifican su
trabajo, pero, en tales casos, actúan más con la previsión
del diseñador que con el impulso del artista). La actitud
del pensamiento, cultivada por un artista, es una certeza
y una voluntad para actuar o dejar de hacerlo sobre
determinadas evidencias externas que mantengan su
imaginación. Actúa en el «tiempo real» utilizando al
máximo su capacitado sistema nervioso, en respuesta a
un intuitivo cuadro del mundo real.
El mundo de las matemáticas no es un mundo
físico, aunque sí relacional, preciso y sin tiempo.
Cualquier problema cuya existencia esté demostrada y
pueda ser representado simbólicamente, se acepta como
tal y no existe necesidad de dudas científicas ni de
explicaciones. No hay necesidad de que un medio físico
externo tenga que ser manipulado artísticamente antes
de que el problema sea evidente. Para el matemático, el
problema existe tan pronto como se manifiesta y la
solución debe seguir lógicamente al problema. Esta
solución que puede representarse mediante símbolos
abstractos, debe ser absolutamente correcta y puede
poseer una cualidad adicional de «elegancia».
Una vez examinadas estas tres posibles maneras
de actuación, que algunas veces suelen ser confundidas
con el diseño, podemos continuar apuntando algunas
similitudes y diferencias.
Además del conocimiento del presente para
poder predecir el futuro, el diseñador necesita la duda
científica y la habilidad para establecer y observar los
resultados de un experimento controlado. Pero cuando el
diseñador está tratando con el futuro mismo, como
oposición al presente, la duda científica no es de mucha
utilidad y tiene que emplear algún otro ingrediente más
cercano al acto de fe.
El método artístico es adecuado cuando el
diseñador tiene que encontrar su camino a través de un
amplio número de alternativas, a la vez que investiga un
nuevo y consistente modelo sobre el cual basar sus
decisiones. En estas ocasiones es necesario operar a la
velocidad del pensamiento, con objeto de dar una rápida
39
respuesta al medio que representa la forma del
problema. Tradicionalmente, estos medios han consistido
en bocetos dibujados rápidamente «en los dorsos de los
sobres» y en exactos cuadros mentales de diseños provi-
sionales. Pero en el futuro podremos esperar que la
pantalla de un computador on-line pueda darnos esta
facilidad para una rápida exploración de formas y
configuraciones alternativas38.
El método matemático consistente en situar los
presupuestos en unos cuantos símbolos abstractos y
manipularlos para encontrar una solución, es válido para
el diseñador siempre y cuando el problema esté centrado
y los presupuestos de partida no tengan que ser
cambiados al resolver los conflictos entre las
intenciones y los detalles. Pero debido a que los
cambios introducidos en el problema para hallar una
solución, son la parte más difícil y desafiante del diseño,
es justo decir que el método matemático tiene validez
para una situación óptima; es decir, para hallar la
solución más correcta a un problema previamente
definido. Cuando un problema de diseño puede definirse
matemáticamente, éste puede resolverse de manera
automática en un ordenador sin la necesidad de la
intervención humana.
38
Es interesante reconocer que el autor, a casi treinta años de distancia,
previó lo que finalmente podemos constatar en la actualidad: programas de
computación donde podemos explorar las formas y configuraciones
alternativas de una manera muy realista, pero sobretodo con una
extraordinaria rapidez y exactitud.
2.1.2 La necesidad de racionalidad y eficacia del
ajuste39
"Primeramente, la recolección de detalles esparcidos bajo una Idea,
de modo que todos entiendan de qué se habla… En seguida, la
separación de la Idea en partes, dividiéndola en las articulaciones,
como ordena la naturaleza, sin destruir algún miembro por la mitad,
como podría hacerlo quien no supiera trinchar"
PLATÓN: Fedro, 265D
Estas notas se refieren al proceso de diseño, o
sea, el proceso de invención de cosas físicas que
exhiben un nuevo orden físico, una organización y una
forma nueva, en respuesta a la función.
En la actualidad, los problemas funcionales se
hacen cada vez menos simples. Pero, ocurre que sólo
rara vez los diseñadores confiesan su incapacidad para
resolverlos. Sucede, en cambio, que cuando el diseñador
no comprende un problema con la suficiente claridad
para dar con el orden que realmente exige, se vuelve
hacia algún orden formal escogido arbitrariamente y el
problema, en razón de su complejidad, permanece sin
solución.
Considérese un ejemplo sencillo de problema de
diseño; la elección de los materiales que se utilizarán en
la producción en serie de cualquier objeto doméstico
simple, como ser una aspiradora. Los estudios sobre
tiempos y movimientos muestran que cuantos menos
sean los diferentes tipos de materiales que hay, más
eficaz resulta la línea de montaje y por lo tanto, se
39
ALEXANDER, Christopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ed.
Infinito. Buenos Aires. 1967. Págs. 9 a 32.
40
impone cierta simplicidad en el surtido de materiales
empleados. Esta necesidad de simplicidad se opone al
hecho de que la forma funcionará mejor si escogemos
por separado el mejor material para cada una de las
finalidades. Pero, en este caso, por otra parte, la
diversidad funcional de materiales impone la presencia
de ensambladuras costosas y complicadas entre las
partes integrantes, lo cual tiende a hacer menos fácil el
mantenimiento. Y todavía más: estos tres aspectos, la
simplicidad, la eficacia en el funcionamiento y el
ensamblado son otros tantos intereses encontrados con
el deseo de reducir al mínimo el costo de los materiales.
Porque si elegimos el material más barato para cada
tarea separada, no tendremos necesariamente
simplicidad ni eficacia óptima ni materiales que
ensamblen fácilmente. Si ponemos signo menos a cada
línea que corresponda a lo conflictivo y signo más a cada
línea que corresponda a un acuerdo positivo, podemos
ver que incluso este problema tan sencillo presenta el
conflicto de cinco direcciones que se representa en la
fig.4.
Fig. 4 Conflictos en cinco direcciones en la elección de materiales de
un objeto doméstico simple.
 He aquí un típico problema de diseño; tiene
requisitos que es necesario satisfacer; y hay
interacciones entre los requisitos, lo cual hace que
resulte difícil satisfacerlos He aquí un típico problema de
diseño; tiene requisitos que es necesario satisfacer; y
hay interacciones entre los requisitos, lo cual hace que
resulte difícil satisfacer los requisitos. Este problema es
de fácil solución. Cabe holgadamente dentro del alcance
de la intuición de un solo hombre. ¿Pero, qué ocurre
cuando se trata de un problema más complejo?
Considérese la tarea de diseñar un medio
ambiente completo para un millón de personas. El
equilibrio ecológico de la vida humana, animal y vegetal
debe ser ajustado correctamente tanto en lo interno
como en lo tocante a las condiciones físicas exteriores
dadas. Es preciso que la gente esté en condiciones de
vivir las vidas individuales que desean. Las condiciones
sociales inducidas no deben dar lugar al imperio de la
mala salud ni a un craso infortunio personal y, asimismo,
no deben ser causa de delincuencia. La ingestión cíclica
de alimentos y mercancías no debe interferir en los
movimientos regulares de los habitantes. Las fuerzas
económicas que se desarrollan no deben determinar un
estado .de especulación .sobre los bienes raíces, lo cual
destruye la relación funcional entre los sectores
residenciales y los sectores de sostén de los productos
pesados. El sistema de transportes no debe estar
organizado en forma tal que cree una demanda que
agrave su propia congestión. De algún modo, es
necesario que la gente pueda vivir en un estado de
estrecha colaboración y, no obstante esto, desarrollar la
mayor variedad de intereses. El trazado físico debe ser
compatible con las ulteriores transformaciones regionales
41
previsibles. De algún modo deben tomarse precauciones
en lo tocante al conflicto entre el crecimiento de, la
población y la disminución de la provisión de agua, de
recursos energéticos y espacios verdes. Debe
organizarse el medio ambiente de modo tal que su
regeneración y reconstrucción propias no desorganicen
constantemente su funcionamiento.
Igual que en el ejemplo más simple, también en
este caso cada uno de estos aspectos está en
interacción con varios otros. Pero, en este caso, cada
aspecto constituye por sí solo un vasto problema; y la
pauta de interacciones se complica enormemente. La
diferencia entre estos dos casos es en realidad como la
diferencia entre el problema de sumar dos más dos y el
problema de calcular la séptima raíz de un número de
cincuenta dígitos. En el primer caso, podemos hacerlo
muy fácilmente en nuestras cabezas. En el segundo
caso, la complejidad del problema nos derrotará a menos
que encontremos un modo sencillo de transcribirlo, lo
cual nos permitirá dividirlo en problemas menores.
Hoy por hoy es cada vez mayor el número de
problemas de diseño que van alcanzando niveles
insolubles de complejidad. Esto no sólo es válido con
respecto de las bases, las fábricas y los receptores de
radio lunares, cuya complejidad es interna, sino también
hasta cuando se trata de aldeas y teteras. Incluso estos
problemas, a pesar de su simplicidad superficial, tienen
como antecedentes un conjunto de necesidades y
actividades que se está volviendo excesivamente
complejo para que sea posible aprehenderlo
intuitivamente.
Compitiendo con la creciente complejidad de los
problemas, hay un conjunto creciente de información y
experiencia especializada. Y esta información resulta de
difícil manejo: es difusa, está desorganizada. Sucede,
por otra parte, que no sólo está la cantidad misma de
información, a esta altura de los tiempos, más allá del
alcance de cada diseñador por separado sino también
que los diversos especialistas que la conocen al
menudeo tienen miras limitadas y no se hallan
familiarizados con los problemas peculiares de los
hacedores de formas, de modo que nunca queda en
claro cómo podría consultarlos más eficazmente el
diseñador. Como consecuencia de esto, por más que
idealmente una forma debería reflejar todos los hechos
conocidos que hacen a su diseño, de hecho el diseñador
promedio examina toda información que encuentra al
paso, consulta a un asesor de vez en cuando, cuando se
tropieza con dificultades sumamente especiales e
introduce esta información seleccionada al acaso en
formas que por lo demás han sido soñadas en ese taller
artístico que lleva en su mente. Las dificultades técnicas
para aprehender toda la información necesaria para la
construcción de una forma tal están fuera de su
alcance... y, a decir verdad, mucho más allá de las
capacidades de cualquier individuo aislado.
Al mismo tiempo que aumentan cuantitativamente
los problemas, aumentan en complejidad y dificultad, y
asimismo cambian con más rapidez que antaño.
Constantemente se desarrollan nuevos materiales, las
pautas sociales se modifican rápidamente y la cultura
misma cambia con más velocidad que nunca antes. En el
pasado -incluso después de la gran conmoción
intelectual del Renacimiento- el diseñador individual
podía descansar en cierta medida sobre los hombros de
sus predecesores. Y si bien se esperaba de él que cada
42
vez tomara más decisiones por su propia cuenta a
medida que las tradiciones se disolvían paulatinamente,
con todo quedaba cierto conjunto de tradición que le
facilitaba las decisiones. En la actualidad, se le arrancan
hasta los últimos jirones de una tradición. Como las
presiones culturales cambian con tanta rapidez, todo
desarrollo lento de la forma se torna imposible. Perplejo,
el hacedor de formas se encuentra a solas. Tiene que
hacer formas claramente concebidas sin la posibilidad de
tantear en el curso del tiempo. Es necesario alentarlo
para que conciba su tarea desde el comienzo mismo y
para que "cree" la forma que le ocupa, pues lo que
antaño llevaba muchas generaciones de paulatino
desarrollo es ahora intentado por el individuo aislado.
Pero la carga de un millar de años pesa demasiado
sobre los hombros de un solo individuo y hasta ahora no
se la ha aligerado materialmente. La solución intuitiva de
los problemas contemporáneos del diseño rebasa,
simplemente, la capacidad de integración del individuo
aislado.
Por supuesto que no hay límites precisos para
esta capacidad (sobre todo si se consideran esos raros
casos en que un talento excepcional rompe todos los
límites). Pero si consideramos la falta de organización y
la falta de claridad de las formas que nos rodean, se
hace evidente que su diseño ha agobiado la capacidad
cognoscitiva del diseñador mucho más allá del límite.
Después de todo, la idea de que la capacidad inventiva
del hombre es limitada no resulta sorprendente. En otros
campos se ha demostrado, y lo admitimos de buena
gana, que hay límites para las capacidades cognoscitiva
y creadora del ser humano. Así, hay límites para las
dificultades de los problemas de laboratorio que puede
solucionar, para el número de cuestiones que puede contraste en culturas donde se plantean constantemente
considerar a un mismo tiempo, para la complejidad de nuevos problemas, de modo que es necesario que los
una decisión que puede administrar prudentemente. No diseñadores los resuelvan conscientemente. La segunda
hay límites absolutos en ninguno de estos casos (ni por parte describe la representación misma y el género de
lo común incluso ninguna escala en que puedan análisis que permite la representación. El apéndice 1
especificarse tales límites); pero, en la práctica, es ejemplifica cómo actúa el método en la práctica. (Fig. 5)
evidente que hay límites de alguna especie. Del mismo
modo, la muy frecuente incapacidad de los diseñadores
individuales para producir formas bien organizadas
sugiere enérgicamente que hay límites para la capacidad
del diseñador individual.
Sabemos que hay límites similares para la
capacidad individual en el campo de la aritmética mental.
Para resolver un problema aritmético porfiado, se nos
hace necesario contar, con un modo de exponer el
problema que lo haga claro. Las convenciones corrientes
de la aritmética nos proporcionan este modo. Dos
minutos con un lápiz sobre el reverso de un sobre nos
permiten solucionar problemas que no podríamos
resolver en nuestras cabezas por más que lo
intentáramos durante cien años. Pero, al presente no
contamos con un procedimiento correlativo para
Figura 5: El apéndice 1 del libro contempla un ejemplo elaborado por
simplificamos los problemas del diseño. En este ensayo Alexander -con bastantes detalles y diagramas- en la determinaciòn
se describe un modo para representar los problemas del de componentes para una aldea de la India y publicado en 1963 en
diseño que facilita su solución. Se trata de un modo para la compilación que hizo Ch. Jones de la Conference on Design.
reducir el vacío entre la pequeña capacidad del
diseñador y la gran magnitud de su tarea. De ningún modo es obviamente posible el análisis
La primera parte contiene una relación general de problemas de diseño. Entre los diseñadores abunda la
sobre la naturaleza de los problemas del diseño. superstición de que el análisis de sus intuiciones tiene un
Describe de qué modo se han solucionado en el pasado efecto letal; y el desgraciado efecto de esto es que muy
estos problemas: en primer lugar en culturas donde el pocos han sido los diseñado res que trataran de
planteamiento de nuevos problemas es cosa tan rara que comprender analíticamente el proceso del diseño. De
no existen a la verdad diseñadores; y luego, como modo que para tener un buen comienzo, tratemos en

43
primer término de acabar con los fantasmas que acosan
a los diseñadores y les hacen creer que de algún modo
el análisis es inconciliable con el auténtico problema del
diseño.
No resulta difícil comprender por qué la
introducción de las matemáticas en el diseño tiende a
poner nerviosos a los diseñadores. Las matemáticas,
según la opinión generalizada, se ocupan de magnitudes.
Los diseñadores reconocen, acertadamente, que los
cálculos de magnitud sólo tienen una utilidad
estrictamente limitada en la invención de formas y son
por lo tanto naturalmente bastante escépticos en cuanto
a la posibilidad de basar el diseño en métodos
matemáticos. De lo que no se percatan, sin embargo, es
que las matemáticas modernas se ocupan al menos
tanto de problemas de orden y relación como de
problemas de magnitud. Y si bien hasta este género de
matemáticas puede constituir una pobre herramienta si
se le utiliza para prescribir la naturaleza física de las
formas, a la verdad puede convertirse en una
herramienta muy eficaz si se lo usa para explorar el
orden y la pauta conceptuales que un problema plantea a
su diseñador.
Lo mismo que las matemáticas, también la lógica
es vista con sospechas por muchos diseñadores. En
gran parte se funda esto en diversas supersticiones
sobre la clase de fuerza que tiene la lógica al decimos
queremos de hacer. Ante todo, la palabra "lógica" goza
de cierta vigencia entre los diseñadores como referencia
a un tipo de formalismo particularmente desagradable y
funcionalmente ineficaz. La supuesta lógica de Jacques
François Blondel o de Vignola, por ejemplo, se refería a
normas según las cuales podrían combinarse los
44
elementos de estilo arquitectónico. En su calidad de
normas, pueden ser lógicas. Pero esto no les confiere
ninguna fuerza especial a menos que exista también una
relación legítima entre el sistema de lógica y las
necesidades y fuerzas que aceptamos en el mundo real.
Por otra parte, la fría "lógica" visual del edificio para
oficinas con su esqueleto de acero parece
espantosamente limitada y si la tomamos seriamente
como indicio de lo que la lógica es capaz de hacer, no
cabe duda de que nos ahuyentará de los métodos
analíticos. Pero, en realidad, no es posible que forma
alguna dependa más del uso de la lógica que cualquier
otra forma y resulta una insensatez culpar la rigidez de la
lógica por la rígida forma física. No es posible establecer
premisas, seguidas a través de una serie de deducciones
y llegar a una forma que esté lógicamente determinada
por las premisas, a menos que ya existan en las
premisas los gérmenes de un determinado énfasis
plástico encerrado en ellas. No hay un sentido legítimo
en que la lógica deductiva pueda prescribirnos la forma
física.
Pero, al hablar de lógica, no es necesario que nos
preocupemos en absoluto por los procesos deductivos.
Si bien es cierto que una gran parte de lo que en general
se entiende por lógico se refiere a la deducción, la lógica,
en el sentido más vasto, se refiere a algo mucho más
general. Se ocupa de la forma de las estructuras
abstractas y en ella está en juego el momento en que
tomamos imágenes de la realidad y luego tratamos de
manipular dichas imágenes con el fin de poder
escudriñar más adentro en la misma realidad. Es tarea
de la lógica inventar estructuras puramente artificiales de
elementos y relaciones. A veces una de estas estructuras
está lo bastante cerca de una situación real como para
permitir que la represente. Y luego, como la lógica es tan
ceñida, atisbamos la realidad que antes nos quedara
oculta.
El uso de estructuras lógicas para representar
problemas de diseño tiene una consecuencia importante.
Acarrea consigo la pérdida de la inocencia. Es más fácil
criticar una representación lógica que una imagen vaga
ya que los supuestos en que aquélla se basa salen a luz.
Su mayor precisión nos da la oportunidad de aguzar
nuestra concepción de lo que implica el proceso de
diseño. Pero una vez que lo que hacemos intuitivamente
puede ser descrito y comparado con modos no intuitivos
para hacer las mismas cosas, no podemos seguir
aceptando inocentemente el método intuitivo.
Decidámonos en favor o en contra de la intuición pura
como método; debemos hacerlo por motivos que pueden
discutirse.
Quiero enunciar mi creencia en esta pérdida de
inocencia muy claramente porque hay muchos
diseñadores que aparentemente no están dispuestos a
aceptar esa pérdida. Ellos insisten en que el diseño debe
ser un proceso puramente intuitivo, en que es una
tentativa llamada al fracaso la de tratar de entenderlo
mediante la razón porque sus problemas son
demasiados abstrusos.
Ya ha habido un caso de pérdida de la inocencia
en la historia reciente del diseño: el de la invención de
herramientas mecánicas para reemplazar las manos de
los artesanos. Hace un siglo, William Morris, el primer
hombre que vio que las máquinas estaban mal
aprovechadas, asimismo retrocedió ante la pérdida de
inocencia. En vez de aceptar las máquinas y de tratar de
45
comprender sus consecuencias para el diseño, se volvió
hacia una exquisita producción artesanal. Sólo cuando
Gropius inició su Bauhaus los diseñadores hicieron las
paces con las máquinas y la pérdida de inocencia que
éstas acarreaban.
Hemos llegado ahora a una segunda crisis. Esta
vez, la pérdida de inocencia es más intelectual que
mecánica. Pero también en este caso hay gente que
trata de pretender que el fenómeno no se ha producido.
Una enorme resistencia a la idea de procesos
sistemáticos de diseño se levanta entre personas que
reconocen acertadamente la importancia de la intuición,
pero que en seguida hacen de ella un fetiche que excluye
la posibilidad de formular preguntas razonables.
Tal vez merece recordarse que la pérdida de
inocencia intelectual ya fue descartada en otro tiempo.
Ya en el siglo XVIII, ciertos hombres, como Carlo Lodoli y
Francesco Algarotti en Italia y el Abbé Laugier en
Francia. quienes no se conformaban ya con la ciega
aceptación del formalismo de las academias,
comenzaron a tener serias dudas con respecto a lo que
estaban haciendo y plantearon problemas exactamente
de la misma naturaleza de los que han llevado, ciento
cincuenta años después a las modernas ideas
revolucionarias sobre la forma,. Cosa extraña, sin
embargo: por más que estas graves dudas fueron
claramente expresadas y muy leídas en todas partes, la
arquitectura no se desarrolló a partir de ellas en la
dirección indicada. Las dudas y los interrogantes
quedaron olvidados. En cambio, en la Europa de fines
del siglo XVIII encontramos pruebas del desarrollo de
una atmósfera totalmente diferente, en la que los
arquitectos basaron sus invenciones formales en las
normas provistas por diversos "estilos" y maneras como
el neo-Tudor, el neoclasicismo, el chinesco y el neo-
gótico.
Es posible interpretar este cursó de
acontecimientos como una tentativa desesperada por
esquivar la inseguridad de la autoconciencia y mantener
la seguridad de la inocencia.
Lodoli y Laugier querían saber qué era lo que ellos
estaban haciendo en su calidad de hacedores de formas.
Pero la búsqueda de este conocimiento sólo sirvió para
dejar en claro la dificultad de sus preguntas. En vez de
hacer frente a la responsabilidad que entrañaban estas
preguntas difíciles, los diseñadores se volvieron hacia la
autoridad de los "estilos" resucitados. Las decisiones
arquitectónicas que se adoptan dentro de un estilo están
exentas de la enfadosa dificultad de la duda, por el
mismo motivo que es más fácil adoptar decisiones
conforme con la tradición y los tabúes que conforme con
la propia responsabilidad. En mi opinión, no es una mera
coincidencia que en tanto que el Renacimiento había
permitido reorganizar libremente los elementos clásicos,
el neoclasicismo que lo reemplazó se atuvo tanto como
pudo a los detalles precisos de Grecia y Roma. Al
apoyarse en la corrección se hacía posible aliviar la
carga de la decisión. Para hacer efectiva la liberación de
la responsabilidad, la copia debía ser exacta.
Parecería que ahora estuviera produciéndose una
segunda liberación de la responsabilidad. Hoy por hoy no
es posible eludir la responsabilidad de una acción
ponderada mediante la adhesión a los estilos
académicos. Pero el diseñador que no está a la altura de
su tarea y que no tiene ganas de hacer frente a la
dificultad protege su inocencia en otras formas. El
46
diseñador de hoy confía cada vez más en su posición
como "artista", en muletillas, en el idioma personal y la
intuición... porque todo esto le alivia en parte la carga de
la decisión y hace más tratables sus problemas
cognoscitivos. Movido por sus propios recursos, incapaz
de hacer frente a la compleja información que se supone
que ha de organizar, oculta su incompetencia en una
maraña de individualidad artística. A medida que su
capacidad para inventar formas de clara concepción y
bien ajustadas se agota más y más, la insistencia en lo
intuitivo y la individualidad se hace más violenta.
En semejante clima, el don mayor del diseñador,
su capacidad intuitiva para organizar la forma física, va
quedando reducido a la nada debido a la magnitud de las
tareas que le hacen frente y los esfuerzos de los
"artistas'" le hacen burla. Lo que es peor, en una época
que reclama con urgencia diseñadores con una
captación sintética de la organización del mundo físico, el
trabajo efectivo debe ser realizado por ingenieros menos
dotados porque los diseñadores ocultan su don con una
desatinada pretensión de genialidad.
Debemos aceptar el hecho de que estamos al
borde de una época en que el hombre tal vez pueda
aumentar su capacidad intelectual e inventiva, del mismo
modo que en el siglo XIX utilizó las máquinas para
aumentar su capacidad física. Como entonces, también
ahora se ha de perder nuestra inocencia. Y también
como entonces, por cierto, la inocencia, una vez perdida,
no puede recuperarse. La pérdida exige atención, no su
negación.
 Eficacia del ajuste
El objetivo final del diseño es la forma.
El motivo por el que las limaduras de hierro
puestas en un campo magnético exhiben una pauta -o
una forma, según decimos- es que el campo en que
están no es homogéneo. Si el mundo fuera
absolutamente regular y homogéneo no habría fuerzas y
no habría formas. Todo sería amorfo. Pero, un mundo
irregular trata de compensar sus propias irregularidades
ajustándose a ellas y, de este modo, asume una forma.
D'Arcy Thompson ha llegado a decir que la forma es el
"diagrama de fuerzas" de las irregularidades40. Más a
menudo decimos que estas irregularidades constituyen
los orígenes funcionales de la forma.
La siguiente argumentación se basa en el
supuesto de que no puede alcanzarse la claridad física
en una forma hasta que haya primeramente cierta
claridad programática en la mente y las acciones del
diseñador; y para que esto, a su vez, sea posible, el
diseñador debe remontar primeramente su problema de
diseño a sus más tempranos orígenes funcionales y ser
capaz de encontrar alguna especie de pauta en ellos.
Voy a tratar ahora de bosquejar un procedimiento
general para enunciar problemas de diseño que llame la
atención sobre estos orígenes funcionales y que haga
razonablemente fácil advertir su pauta.
Este procedimiento se basa en la noción de que
todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo por
lograr un ajuste (fitness) entre dos entidades: la forma en
cuestión y su contexto, La forma es la solución para el
40THOMPSON, d´Arcy W.: On Grow and form,2a. Ed., Cambridge, 1959,
pág. 16.
47
problema; el contexto define el problema. En otras
palabras, cuando hablamos de diseño, el objeto real de
la discusión no es sólo la forma sino el conjunto que
comprende la forma y su contexto. El eficaz ajuste es
una propiedad deseable de este conjunto que la
relaciona con alguna división particular del conjunto en
forma y contexto.
Hay una gran variedad de conjuntos a los que nos
podemos referir de este modo. El más familiar es el
conjunto biológico constituido por un organismo., natural
y su medio ambiente físico; en este caso, estamos
acostumbrados a describir el ajuste entre los dos como
una buena adaptación, Pero la misma clase de aptitud
objetiva puede encontrarse en muchas otras situaciones.
El conjunto formado por un traje y una corbata constituye
un ejemplo muy familiar: una corbata va bien con
determinado traje, otra no va tan bien41. Asimismo, el
conjunto puede ser una partida de ajedrez, en la que,
llegado el juego a cierta fase, unas movidas son más
apropiadas que otras porque se ajustan con más eficacia
al contexto de las movidas precedentes. El conjunto
puede ser una composición musical, pues también las
frases musicales deben ajustarse a sus contextos:
piénsese en la perfección con que Mozart pone
exactamente esta frase en determinado punto de una
sonata. Si el conjunto está constituido por un camionero
más una señal de tráfico, el diseño gráfico de la señal
debe ajustarse a las exigencias que le imponga la vista
del conductor. Un objeto como una tetera tiene que
ajustarse al contexto de su uso y al contexto técnico de
41KÖHLER, Wolfang: The place of Value in a World Facts, Nueva York,
1938, pág. 96.
su ciclo de producción42. En el ejercicio del urbanismo, el
conjunto que nos confronta es, la ciudad y sus hábitos.
En este caso, el fondo humano que determina la
necesidad de nuevos edificios y el medio físico
proporcionado, por los solares disponibles constituyen un
contexto para la forma del crecimiento de la ciudad. En
un caso extremo de este género, podemos hablar incluso
de una cultura como de un conjunto en que los diversos
artefactos y modas que se desarrollan, se van ajustando
lentamente al resto.
La exactitud de la forma depende, en cada uno de
estos casos, del grado en que se ajuste al resto del
conjunto.
Debemos reconocer asimismo que ninguna
división del conjunto en forma y contexto es única. El
ajuste conforme con cualquier división de este género es,
precisamente, una muestra de la coherencia interna del
conjunto. Muchas otras divisiones del conjunto resultarán
igualmente significativas. A decir verdad, en la gran
mayoría de los casos concretos, es necesario que el
diseñador considere diversas divisiones diferentes de un
conjunto, superpuestas, al mismo tiempo.
Consideremos, por ejemplo, un conjunto que
consta de una tetera más todo aquello en el mundo
exterior a la marmita que hace al uso y la fabricación de
utensilios domésticos. También en este caso parece
haber un límite claro entre la tetera y el resto del
conjunto; si queremos uno, ya que en sí misma la tetera
constituye un objeto de una clase claramente definida.
Pero me será fácil introducir cambios en el límite. Si digo
que la tetera no es el objeto adecuado para calentar
agua para beber, puedo momento verme entregado a la
42HOLM, K. Lömberg y LARSEN, C. Theodore: Development and index,
Ann Arbor, 1953, pág. Ib.
48
remodelación de la casa entera, de este modo haciendo
retroceder el contexto hasta aquellas cosas que, fuera de
la casa, influyen sobre la forma de la casa. En otro caso,
puedo afirmar que no es la tetera lo que hay que
remodelar sino que hay que reformar el método para
calentar las teteras. Si procedo así, la tetera pasa a ser
parte del contexto, en tanto que la forma está
representada acaso por la cocina.
Hay dos facetas en esta tendencia que tienen los
diseñadores a cambiar la definición del problema. Por un
lado, el nada práctico idealismo de diseñadores que
quieren remodelar ciudades enteras y procesos totales
de fabricación cuando se les pide que diseñen objetos
sencillos y esto a menudo sólo es un intento por alojar
arduas ataduras, extendiendo para ello el límite forma-
contexto.
Por la otra parte, este modo que tiene el buen
diseñador de mantenerse atento a los posibles cambios
en cada punto del conjunto es parte de su tarea. Si el
diseñador sabe lo que hace, está obligado a ser sensible
al ajuste simultáneo en diversos límites dentro del
conjunto. A decir verdad, esta capacidad para ocuparse
de diversos niveles de límites de forma-contexto a un
tiempo es una parte importante de lo que a menudo
denominamos el sentido de organización del diseñador.
La coherencia interna de un conjunto depende de la total
interrelación de estas adaptaciones. En un conjunto
perfectamente coherente debemos esperar que las dos
mitades de cada división posible del conjunto se ajusten
entre sí.
Verdad es, por tanto, que como en última instancia
estamos interesados en el conjunto como totalidad, no
hay ningún motivo justificado para que lo dividamos
solamente una vez. En realidad, deberíamos siempre
diseñar con cierto número de límites forma-contexto
superpuestos en la mente. A la verdad, la forma misma
reposa sobre su organización interna y sobre la
adecuación interna entre las piezas de que está hecha
para control de su ajuste como totalidad con el contexto
exterior.
Sin embargo, como no nos cabe esperar
comprender este fenómeno sumamente entrelazado y
complejo hasta que comprendamos cómo lograr el ajuste
en un solo límite escogido arbitrariamente, por el
momento debemos conformamos con ocuparnos
únicamente del problema más sencillo. Decidamos pues,
que para la duración de cualquier discusión,
mantendremos la misma división única de un conjunto
determinado en forma y contexto, por más que
reconozcamos que la división tal vez es escogida
arbitrariamente. Y recordemos, como corolario, que por
el momento no hemos de cavilar sobre la organización
interna de la forma como tal, limitándonos a considerar la
premisa y el aspecto más sencillos de esa organización,
a saber, el ajuste que es residuo de la adaptación a
través del único límite forma-contexto que optamos por
examinar.
La forma es una parte del mundo que está bajo
nuestro control y que decidimos modelar en tanto que
dejamos el resto del mundo tal cual es. El contexto es
aquella parte del mundo que hace exigencias a esta
forma; todo lo que en el mundo hace exigencias a la
forma es contexto. El ajuste es una relación de mutua
aceptabilidad entre estos dos elementos. En el caso de
un problema de diseño, queremos satisfacer las mutuas
exigencias que dichos elementos se hacen entre sí.
Queremos establecer entre contexto y forma un contacto
sin esfuerzo o una coexistencia sin roce alguno.
Pasamos ahora a la tarea de caracterizar el ajuste
entre la forma y el contexto. Procedamos a considerar un
49
sencillo caso específico.
Es práctica corriente en la ingeniería, cuando
queremos hacer que una superficie metálica sea
perfectamente suave y lisa, ajustarla a la superficie de un
bloque patrón de acero, la cual es lisa dentro de límites
más sutiles que los que procuramos obtener, para lo cual
entintamos la superficie de dicho bloque patrón y
frotamos nuestra superficie de metal contra la superficie
entintada. Si nuestra superficie de metal no es
completamente lisa, aparecen marcas de tinta en ella, en
aquellos puntos que sobresalen del resto. Entonces
pulimos esos puntos sobresalientes y una vez más
tratamos de ajustarla al bloque. La superficie es lisa
cuando se ajusta perfectamente al bloque, de modo que
ya no sobresalgan puntos.
Este conjunto constituido por dos superficies de
metal es tan simple que no ha de distraemos la
posibilidad de múltiples límites forma-contexto dentro de
él. Sólo hay un límite tal digno de examen en un nivel
macroscópico, que es el límite entre la superficie patrón
(el contexto) y la superficie que estamos tratando de
bruñir (la forma). Por otra parte, como el contexto es fijo
y sólo la forma es variable, la tarea de pulir una
superficie de metal se presta eficazmente para su
presentación como problema .paradigmático de diseño.
En este caso podemos distinguir experimentalmente
entre buen ajuste y mal ajuste, para lo cual entintamos el
bloque patrón, ponemos contra él la superficie metálica y
verificamos las marcas que pasan a ésta. Si deseamos
juzgar la forma sin ponerla realmente en contacto con su
contexto, en este caso también podemos hacerlo. Si
definimos la horizontalidad (levelness) en términos
matemáticos como una limitación en el grado de
variación permisible sobre la superficie, podemos poner
a prueba la forma misma, sin ponerla a prueba contra el
contexto. Podemos realizar esta operación porque el
criterio de horizontalidad es, al mismo tiempo, una
descripción de la forma requerida y, asimismo, una
descripción del contexto.
Consideremos ahora un segundo caso, algo más
complejo. Supongamos que hemos de inventar una
distribución de limaduras de hierro que sea estable
cuando se las coloque en determinada posición en un
campo magnético dado. Es evidente que podemos
considerar que se trata de un problema de diseño. Las
limaduras de hierro constituyen una forma y el campo
magnético es un contexto. También en este caso
podemos juzgar fácilmente el ajuste de una forma,
colocándola para ello en el campo magnético y
observando para comprobar si alguna de las limaduras
se mueve .bajo su influencia. Si no es éste el caso, la
forma se adecua bien. Y asimismo, si deseamos juzgar
el ajuste de la forma sin recurrir a este experimento,
podemos describir las líneas de fuerza del campo
magnético en términos matemáticos y calcular el ajuste o
la falta de ajuste. Como en el caso precedente, la
posibilidad de evaluar la forma cuando está apartada de
su contexto depende del hecho de que podemos dar una
descripción matemática precisa del contexto (en este
caso, las ecuaciones del campo magnético).
Por, desgracia, en general no nos es posible
contar con una descripción adecuada del contexto que
nos interesa. Los campos de los contextos que
encontramos en el mundo real no pueden ser descritos
en la forma unitaria que hemos hallado en los casos de
campos de horizontalidad y magnéticos. No existe hasta
presente una teoría de los conjuntos que pueda expresar
una descripción unitaria de los diversos fenómenos que
encontramos en el contexto urbano de una vivienda, por
ejemplo, o bien en una sonata o un ciclo de producción.
50
Pese a lo cual no cabe duda de que nos hace falta
un modo para evaluar el ajuste de una forma que no
descansen el experimento de la como probación
concreta de la forma en el contexto del mundo real. El
diseño experimental constituye un método admirable.
Pero es precisamente la experimentación en el mundo
real lo que estamos tratando de reemplazar por un
método simbólico, puesto que la verdadera
experimentación constituye un procedimiento demasiado
costoso y demasiado lento.
El experimento que consiste en poner una forma
prototipo en el contexto mismo constituye el criterio
auténtico de ajuste. Una descripción unitaria completa de
las exigencias impuestas por el contexto es el único
criterio no experimental plenamente adecuado. Pero,
siendo el primer criterio demasiado costoso y el segundo
impracticable, ¿qué podemos hacer?
Permítasenos observar, antes que nada, que no
debemos esperar realmente que nos sea posible
presentar una descripción unitaria del contexto cuando
se trata de casas complejos; pues si pudiéramos hacerla,
desaparecería todo problema en materia de diseño. El
contexto y la forma son complementarios. Ésta es la
base de la afirmación de D'Arcy Thompson según la cual
la forma es un diagrama de fuerzas43. Una vez que
contamos con el diagrama de fuerzas en el sentido literal
(es decir, la descripción de campo del contexto), éste
también describirá en esencia la forma de un diagrama
de fuerzas complementario. Una vez que hemos descrito
la horizontalidad del bloque de metal, o bien las líneas de
fuerza del campo magnético (ver figura 6), desaparece
toda dificultad conceptual y sólo subsiste una dificultad
técnica puesto que la descripción unitaria del contexto
43 THOMPSON, d´Arcy W.: op. cit.
constituye en ambos casos también una descripción de
la forma requerida.
Fig. 6. Visualización del
diagrama de fuerzas del
campo magnético producido
por dos barras imantadas por
medio de limaduras de
hierro.
En tales casos no hay problema de diseño. Lo que
sí hace del diseño un problema en los casos que se
plantean en el mundo real es el hecho de que estamos
tratando de hacer un diagrama para fuerzas cuyo campo
no comprendemos. Entender el campo del contexto e
inventar una forma que se le ajuste son, en realidad, dos
aspectos de un mismo proceso. En razón de que el
contexto es oscuro no podemos dar un criterio directo,
plenamente coherente, para el ajuste que estamos
tratando de lograr, y es asimismo su oscuridad lo que
hace problemática la tarea de modelar, en cualquier
caso, una forma bien ajustada. ¿Qué es lo que hacemos
frente a esta dificultad en los casos de todos los días? El
buen ajuste significa algo, después de todo, incluso en
los casos en que no podemos darle un criterio de campo
completamente satisfactorio. ¿Cómo es que,
cognitivamente, experimentamos la sensación de ajuste?
Si volvemos al procedimiento para nivelar
superficies metálicas contra un bloque patrón y
pensamos de qué modo se nos presentan el buen y el
mal ajuste, encontramos un rasgo bastante curioso.
Cosa rara: el procedimiento no sugiere ningún modo
51
práctico para la identificación del buen ajuste.
Reconocemos el mal ajuste siempre que vemos un punto
sobresaliente, manchado de tinta. Pero, en la práctica,
sólo veamos el buen ajuste desde un punto de vista
negativo, como el caso límite en que no hay puntos
sobresalientes.
Nuestras propias vidas, donde la distinción entre
buen y mal ajuste constituye una parte normal de la
conducta social de todos los días, presenta el mismo
rasgo. Si un hombre lleva hoy una vestimenta del siglo
XVIII, si lleva el pelo hasta los hombros o construye
mansiones góticas, lo más probable es que digamos que
su conducta es extraña: no se ajusta a nuestra época. Se
trata de anormalidades. Pero, lo que nos sorprende en
estos casos es la desviación con respecto a la norma y
no la norma misma. Lo que hay en ellos de incorrecto
nos resulta, de algún modo, más inmediato que la
corrección de conductas menos singulares y, por lo
tanto, es lo que nos resulta más tocante. Así, hasta en la
vida diaria el concepto de buen ajuste, si bien tiene un
significado positivo, parece en gran parte nutrirse de
casos negativos; lo que atrae nuestra atención son los
aspectos de nuestras vidas que resultan anticuados,
incongruentes, inarmónicos.
Otro tanto ocurre cuando se trata del diseño de
viviendas. Nos resultaría casi imposible caracterizar una
casa que se ajusta a su contexto. No obstante, es lo más
fácil del mundo enumerar los tipos específicos de
desajuste que impiden un buen ajuste. Una cocina cuya
limpieza resulta ardua, que no haya sitio para estacionar
el automóvil, el chico que juega donde puede pasarle por
encima el automóvil de un extraño, la lluvia que se cuela
por el techo, el hacinamiento y la falta de independencia
en la casa, la parrilla a nivel del ojo que arroja grasa
hirviente en mi vista, el picaporte de plástico dorado que
me chasquea y la puerta de entrada que no puedo
encontrar son otros tantos desajustes entre la casa y las
vidas y los hábitos que está destinada a satisfacer,
ajustándose a ellos. Estos desajustes constituyen las
fuerzas que deben modelarla y no hay posibilidad de
error a este respecto. Como están expresados en forma
negativa son hechos específicos y bastante concretos
como para hablar de ellos.
La misma cosa ocurre en la percepción.
Supóngase que se nos da un botón para que
encontremos otro igual en una caja de botones surtidos.
¿Cómo procedemos? Examinamos los botones que hay
en la caja, uno tras otro; pero no buscamos directamente
un botón igual al primero…Lo que hacemos, en realidad,
es observar los botones, dejando de lado todos aquellos
en los que observemos alguna diferencia (éste es más
grande, aquél es más oscuro, este otro tiene demasiados
agujeros, y así sucesivamente), hasta que damos con
uno en el que no podemos encontrar ninguna diferencia.
Entonces declaramos que hemos hallado un botón igual.
Obsérvese que también en este caso resulta mucho más
fácil explicar la diferencia de un botón que no es igual
que justificar la coincidencia del que es igual. Como las
diferencias se expresan en forma negativa son
específicas y suficientemente concretas para
enunciadas.
Cuando hablamos de mal ajuste nos referimos a
una sola propiedad identificable de un conjunto, que es
de experiencia inmediata y descriptible. Siempre que en
un conjunto se da un caso de desajuste estamos en
condiciones de señalar específicamente qué es lo que
falla y de describirlo. Parece como si en la práctica el
concepto de buen ajuste, al describimos tan sólo la
ausencia de tales fallas y por lo tanto al no dejamos nada
concreto para referimos explicativamente, sólo pudiera
52
ser explicado indirectamente; por así decido, en la
práctica viene a resultar el desbaratamiento de todos los
posibles desajustes.
Teniendo esto presente, desearía recomendar que
esperemos siempre ver el proceso de alcanzar un buen
ajuste entre dos entidades como un proceso negativo de
neutralización de las incongruencias irritantes o fuerzas
que provocan el desajuste.
Se objetará que decir que el buen ajuste es la
ausencia de determinadas cualidades negativas no
resulta más esclarecedor que decir que es la presencia
de determinadas cualidades positivas. No obstante, si
bien las dos fórmulas son equivalentes desde un punto
de vista lógico, en cambio son muy diferentes desde un
punto de vista fenomenológico y práctico. En la práctica,
nunca resultará tan natural hablar del buen ajuste como
la satisfacción simultánea de cierto número de
exigencias, en comparación con el hecho de hablar de él
diciendo que se trata de la no aparición simultánea del
mismo número de desajustes correlativos.
Supongamos que tratáramos de hacer una lista de
todas las posibles relaciones entre una forma y su
contexto que fueran exigidas por el buen ajuste (tal lista
sería, en realidad, precisamente la lista de requisitos que
los diseñadores tratan a menudo de hacer). En teoría,
podríamos entonces usar cada requisito en la lista como
un criterio independiente y aceptar el buen ajuste de una
forma sólo si cumpliera al mismo tiempo con todos estos
criterios.
Sin embargo, concebida de este modo, tal lista de
requisitos es potencialmente infinita y aún necesita
realmente una descripción de "campo" que la unifique.
Considérese, por ejemplo, una tentativa por tratar de
especificar todas las propiedades que ha de tener un
botón para hacer juego con otro. Aparte de las
características que ya hemos mencionado -tamaño,
color, número de agujeros, etc.-, también deberíamos
especificar su -gravedad específica, su carga
electrostática, su viscosidad, su rigidez; el hecho de que
debe ser redondo de que no debe estar hecho de papel,
etcétera. En otras palabras: no sólo deberíamos
especificar las propiedades que lo diferencian de todos
los demás botones sino que también tendríamos que
especificar todas las características que en realidad
hacen de él un botón.
Por desgracia, la lista de características
diferenciables que podemos enumerar en el caso de un
botón es infinita. Y sigue siendo infinita, a todo fin
práctico, hasta que descubramos una descripción de
campo del botón. Sin la descripción de campo del botón,
no hay modo de reducir la lista de atributos requeridos a
términos finitos. Nos vemos, por lo tanto, obligados a
economizar cuando tratamos de especificar la naturaleza
de un botón que hace juego porque sólo podemos
aprehender una lista finita (y, dicho sea de paso, más
bien breve). Naturalmente, optamos por especificar las
características que tienen más posibilidades de causar
confusión en la tarea de buscar un botón igual, y que por
lo tanto nos resultarán más útiles en nuestro esfuerzo por
distinguir entre los objetos con que probablemente
tropezaremos en nuestra búsqueda de botones iguales.
Pero, para llevar a cabo esta tarea, debemos confiar en
el hecho de que un gran número de objetos ni siquiera se
someterán a nuestra consideración. Hay, después de
todo, objetos concebibles que en todo sentido son
botones, excepto en el hecho de que transportan una
carga eléctrica de mil culombios, pongo por caso. Pero,
en la práctica sería absolutamente superfluo, al mismo
tiempo que bastante enojoso, especificar la carga
electrostática que un botón adecuado necesita tener. No
53
es probable que ningún botón que encontremos tenga
semejante carga y, por lo tanto, pasamos por alto la
posibilidad. El único motivo de que seamos capaces de
hallar una cosa igual a otra es que confiamos en una
buena cantidad de información inexpresada que está
contenida en el enunciado de la tarea y, así, es mucho lo
que damos por supuesto.
En el caso de un problema de diseño que es
realmente problemático, nos encontramos con la misma
situación. No tenemos una descripción de campo del
contexto y, por lo tanto, no poseemos un modo intrínseco
para reducir la serie potencialmente infinita de requisitos
a términos finitos. Pero, por motivos prácticos nos hace
falta algún procedimiento para escoger una serie finita
entre la infinita serie de posibilidades. Desde un punto de
vista puramente descriptivo no hay modo de saber
cuáles incluir de las relaciones infinitamente múltiples
entre forma y contexto, y cuáles excluir.
Pero, si concebimos las exigencias desde un
punto de vista negativo, es decir, como desajustes
potenciales, hay un modo sencillo de selección de una
serie finita. Se debe esto a que es el desajuste 1o que
inicialmente pone a nuestra consideración el problema.
Nos limitamos a tomar las relaciones entre forma y
contexto que se imponen con más fuerza, que más
evidentemente reclaman nuestra atención, que al
parecer presentan más posibilidades de salir mal. Esto
es lo más que podemos hacer. Si hubiera algún modo
intrínseco para reducir la lista de exigencias a una
cuantas, esto significaría en esencia que estaríamos en
posesión de una descripción de campo del contexto; si
así fuera, el problema de crear el ajuste se tornaría trivial
y dejaría de constituir un problema de diseño. No
podemos tener una descripción unitaria o de campo de
un contexto y tener aun un problema de diseño digno de
que se le preste atención. desajuste, describe un aspecto de todo el conjunto. Es
En el caso de un problema real de diseño, hasta una condición de armonía y buen ajuste en el conjunto la
nuestra convicción de que hay que alcanzar un ajuste de que ninguno de los posibles desajustes llegue a
resulta curiosamente endeble y baladí. Estamos tratando producirse. Representamos este hecho reclamando que
de hallar una especie de armonía entre dos elementos todas las variables asuman el valor 0.
intangibles: una forma que aún no hemos diseñado y un La tarea de diseñar no consiste en crear una
contexto que no podemos describir debidamente. El forma que cumpla determinadas condiciones sino la de
único motivo que tenemos para pensar que debe haber crear un orden tal en el conjunto que todas las variables
algún género de ajuste que lograr entre ellos, es que asuman el valor 0. La forma es, simplemente, aquella
podemos detectar incongruencias o casos negativos. Las parte del conjunto sobre la que ejercemos control. Sólo a
incongruencias en un conjunto constituyen los datos través de la forma podemos crear orden en el conjunto.
primordiales de la experiencia. Si aceptamos considerar
que el ajuste es la ausencia de desajustes, usando una
lista de los desajustes potenciales que más posiblemente
pueden producirse como nuestro criterio de ajuste,
nuestra teoría será al menos de la misma naturaleza de
nuestra convicción intuitiva de que hay un problema por
resolver.
Los resultados de este capítulo, expresados en
términos formales, son éstos. Si dividimos un conjunto en
forma y contexto, el ajuste entre ellos puede ser
considerado como una condición metódica del conjunto,
sujeta a perturbaciones en diversas formas, cada una de
las cuales constituye un desajuste potencial. Ejemplos
son los desajustes entre una casa y sus usuarios, que se
mencionan en la página 35. Podemos resumir el estado
de cada desajuste potencial por medio de una variable
binaria. Si se produce el desajuste, decimos que la
variable asume el valor 1. Si el desajuste no se produce,
decimos que la variable asume el valor 0. Cada variable
binaria corresponde a una clase posible de desajuste
entre forma y contexto. El valor que asume esta variable,
0 ó 1, describe una situación que no sólo está en la
forma o en el contenido sino que constituye una relación
entre una y otro. El estado de esta relación, ajuste o
54
2.1.3 Ciencia y proyectación (1964)44
1 influencia del azar; cuanto mejor se puede prever y
Los métodos están determinados por los fines. En
términos de la psicología del comportamiento, el método
es parte de un comportamiento finalizado, es decir,
orientado hacia la solución de problemas. El uso de un
método implica una acción controlada, planificada. Este
momento racional indujo a Bentham a definir el método
como ejercicio de lo que se podría llamar la «facultad
táctica».45 Según Buchler, «método es el empleo
estratégico del intelecto». La contrapartida dialéctica del
método, en cuanto éste es aplicación racional de
determinadas técnicas de control del proceso inventivo,
es la fantasía. «La invención libera de las limitaciones
normativas, es dúctil. El método... introduce la rigidez.»46
Por tanto, la función del método consiste en
regular la fantasía, en dirigirla dentro de unos carriles
determinados, para obtener así un mejor resultado.
De la misma opinión es J. Ch. Jones, que
considera el método como un medio para resolver el
conflicto existente entre el análisis racional y el
pensamiento creativo;47 El método opera en un área de
tensión, precisamente en aquella que se establece entre
el éxito obtenido por azar y el éxito obtenido
44
MALDONADO, Tomás, Vanguardia y racionalidad, Artículos, ensayos y
otros escritos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
45
J. Buchler, The Concept of Method, Columbia University Press, Nueva
York, 1961, p. 12 (versión castellana: EI concepto de método, Editorial
Nona, SAI.C., Buenos Aires, 1972).
46
Ibídem, p. 30.
47
J. Ch. Jónes, A Method of Systematic Design, en Conference on
Design Methods, Pergamon, Oxford, 1963 (véase del autor: Métodos de
diseño, Editorial Gustavo GiIi, S. A., Barcelona, 1976).
55
racionalmente. Según la opinión común, un método es
tanto más científico cuanto más se logra eliminar la
predecir el éxito.
En la ciencia, los métodos tienen dos objetivos: en
primer lugar, el de establecer la manera de acceder a la
verdad, es decir, de enunciar proposiciones verdaderas;
en segundo lugar, indicar, la mejor manera de convalidar
esta verdad, es decir; determinar cuáles son las
proposiciones efectivamente verdaderas. Además, los
métodos de la ciencia tienen las siguientes
características: son cuasi generales, (es decir, que se
puedan aplicar a más de un caso) y, son intersubjetivos
(es decir, pueden ser repetidos por varios sujetos).
El conjunto de métodos empleados en la
proyectación de productos se define aquí como
metodología del diseño industrial. No se trata de una
metodología universalmente válida, es decir, capaz de
abordar todo tipo de problemas. En realidad, tal
metodología todavía no existe, porque no existe -a pesar
de los esfuerzos en este sentido del movimiento de la
«Unified Science»- una metodología de la ciencia que
sea válida universalmente.
En la metodología del diseño industrial se atribuye
una particular importancia a los procedimientos
matemáticos. Por lo general, estos procedimientos
derivan de las matemáticas de lo finito, es decir de
aquella rama de las matemáticas que trata de los
problemas finitos, «problemas en los que no intervienen
conjuntos infinitos, ni operaciones, de paso al límite, ni el
concepto de continuidad».48
48
J. G.Kemeny, J. L. Snell y G. L. Thompson, Introduction toFinite Mathe-
 Pero en el campo de la metodología del diseño
industrial, sobre en lo se refiere al uso de procedimientos
matemáticos, se constata hoy una gran incertidumbre.
No se ha logrado establecer cuáles son los métodos más
adecuados a determinados fines. Frecuentemente, en
efecto, se intentan solucionar «buenos» problemas,
problemas de un alto grado de complejidad, con «malos»
métodos, es decir, poco o nada formalizados, inexactos y
aproximativos, y «malos» problemas, problemas de bajo
grado de complejidad con "buenos» métodos, es decir,
con métodos de una extrema sofisticación matemática
(ver figura 7).49
Fig. 7. Representación gráfica de
dos de los errores de planteamiento
que con más frecuencia se
a) cometen en la metodología de la
proyectación: empleo de métodos
muy sofisticados para la solución
de problemas de gran simplicidad
b) (a); empleo de métodos muy
elementales para la solución de
problemas de gran complejidad.
En realidad, se debería siempre establecer una
justa "correlación entre la calidad de los métodos y la
calidad de los problemas. En el prefacio de un artículo,
matics, Prentice-Hall, Englewood Cliffs (Núeva Jersey), 1957, p. V (versión
castellana: Introducción a las matemáticas finitas, CECSA México, D. F.,
1967).
49
A. Newelt y H. A. Simon, Computer Simulalion of Human Thinking,
Science», 134: 3495 (1961) p. 2011.
de A. A. Moles sobre la complejidad estructural y
funcional de los productos,50 se examina una
metodología pluralista de la proyectación. Desde el
momento en que existen productos con diferente grado
de complejidad, también se debería disponer de una
variedad de métodos que correspondiera a la
complejidad de los productos a desarrollar. Por ejemplo,
proyectar una vajilla, una batería de cocina o un mueble
para radio acudiendo a las técnicas más refinadas de a
operation research, sería antieconómico y arbitrario. Pero
hay casos en que es difícil emitir un juicio claro. Nos
referimos a la proyectación de aquellos productos que,
incluso teniendo un grado de complejidad relativamente
bajo se presentan como muy complejos por el hecho de
pertenecer a un «sistema de productos», o sea: a un
sistema de objetos, cuya dependencia es de naturaleza
técnico-constructiva, técnico-productiva, técnico-
organizativa. Acudir, por ejemplo, a la programación
lineal es difícilmente justificable en la proyectación de un
producto aislado simple, pero lo es, en cambio cuando se
trata de desarrollar un sistema de productos, y esto
aparte del grado de complejidad de cada uno de los
individuos que lo componen. De gran utilidad, para este
tipo de tareas, puede ser también la teoría de los
sistemas, la teoría del control, la teoría de la información
y la lógica matemática.51 En cambio, para las tareas más
concretas y habituales del diseñador se ha de señalar,
50
T. Maldonado, nota introductiva a "Produkte: ihre funktionelle und
strukturelfe Komplexitat, en Ulm, no. 6, 1962, pp. 3 Y ss.
51
M. K. Starr, Product, Design and Decission Theory, Prentice-Hall,
Englewood Cliffs (Nueva Jersey), 1963 (versión castellana: Diseño de
productos y teoria de la decisión, Herrero Hermanos Sucursales, S. A.,
México, D. F., 1968).

56
entre otras, las siguientes disciplinas: la teoría del cálculo Las cubiertas, suspendidas o en tensión, de todas
combinatorio, la teoría de los grupos, la teoría de las clases, no son más que un tipo particular de superficie
curvas, la geometría de los poliedros y la topología. curva, a veces combinada en configuraciones proyectivo-
espaciales.
2
En 1937, el científico inglés J. D. Bernal fue uno
de los primeros en darse cuenta de Ia importancia que
tendría la topología (nos referimos aquí a la topología
combinatoria o algebraica, no a la topología general)
para el futuro de la arquitectura y para la planificación
urbana y regional.52 Las previsiones de Bernal se han
cumplido, por lo menos en parte. Si no para todas las
ramas de la topología, por lo menos para una de ellas: -la
teoría de los complejos lineales
o grafos, que tiene un gran valor instrumental para la
proyectación de edificios en los que se han de resolver
Figura 8. Superficie topológica
problemas de circulación muy complejos (hospitales. dada por cuatro ramas de tres
aeropuertos, estadios, fábricas, teatros, ferias, etc.). Si brazos.
en el concepto de arquitectura incluimos también los R. Le Ricolais es uno de los pocos que
aspectos estructurales de la industria de la construcción, actualmente intenta liberarse de los repertorios
hemos de admitir que en este campo las previsiones de estructurales tradicionales y que se aventura en el nuevo
Bernal se han cumplido de una manera más limitada. De campo -ciertamente más arduo- de la topología. Insiste
momento, las estructuras -incluso las más audaces- en la necesidad de abandonar las estructuras meramente
raras veces van más allá de los límites de la geometría cuantitativas -«entidades numeradas en una especie de
proyectiva y de la diferencial. En la mayor parte de los lata de conservas»- para pasar a estructuras cualitativas,
casos se trata de configuraciones proyectivo-espaciales - «auténticos sistemas nerviosos».53 En la misma dirección
como las construcciones tubulares R. B. Fuller, K. se orientan los trabajos del matemático e ingeniero
Wachsman y Z. S. Makovsky- o de modulaciones polaco L. Tomaszewski, que recientemente ha llamado la
simples, dobles o irregulares en superficies curvas -como atención sobre la posibilidad de utilizar en la arquitectura
las estructuras, de P. L. Nervi, E. Torroja y F. Candela. las superficies no orientables, aunque subrayando a la
52
J. D. Bernal, The Freedom of Necessity, Routledge and Kegan Paul, Lon-
53 R. Le Ricolais, «Esquisse a une cinématique des structures», en Au-
dres. 1949, pp. 193 Y ss. (versión castellana: La libertad de la necesidad, 2
vols., EditoriaI Ayuso. Madrid, 1975). jourd'hui, no. 3, 1959.

57
vez la necesidad de enriquecer sustancialmente nuestros
conocimientos sobre la función de estas superficies, que
por el momento son muy limitados; «La aplicación
práctica de superficies no-orientables en el campo de la
arquitectura y del diseño industrial –escribe
Tomaszewski- exige un conocimiento más profundo y
amplio de la geometría de estas superficies, además de
la revelación de su verdadero significado funcional.»54
Por ejemplo, el programa de una arquitectura muy
flexible, que tan a menudo se invoca, podría traducirse
en realidad, si las transformaciones se efectuaran con la
ayuda de una geometría de las transformaciones. O sea,
que una «arquitectura de caucho» debería expresarse,
por así decirlo, con una «geometría de caucho». Pero
esta hipótesis todavía está por demostrarse.
Hace algunos años, la Hochschule für Gestaltung
(HfG) introdujo la topología en su plan de estudios,
queriendo probar con ello su confianza en el valor
pedagógico que se atribuía a esta disciplina. .
Se veía en la topología un instrumento
importante, que podía ser utilizado no solamente en la
arquitectura y en la planificación urbana, como pensaba
Bernal, sino también en el diseño industrial. Actualmente
ya no se discute el valor pedagógico de la topología,
sobre todo en lo que se refiere a la formación intelectual
del proyectista. En realidad, la topología prepara al
proyectista a afrontar los problemas con una mentalidad
diversa. Con la ayuda de la topología, descubre que
proyectar no significa siempre ocuparse de problemas de
dimensión forma y posición, sino también de problemas
54 L. Tomaszewski, «The Application of Non-Orientable Surfaces», en
Projekt, vol. 1, no. 34, 1963.
58
de orden, continuidad y proximidad. En otras palabras, la
topología induce al proyectista a ver el mundo de los
objetos técnicos, no solamente en términos métricos,
sino también en términos no-métricos.
En lo que se refiere al uso de la topología, la
praxis del diseño industrial, los resultados no han sido
hasta ahora ni convincentes ni satisfactorios. Se ha de
reconocer que en algunos campos del diseño industrial
todavía se tropieza con dificultades debidas a aquella
falta de experiencia a la que aludía Tomaszewsky. Si
algunas ramas de la topología han tenido un desarrollo
extraordinario, otras -precisamente aquellas que podrían
ser útiles en el diseño industrial- no han progresado.
Fig. 9. Ejercicio de topología
en la Hochschule für
Gestaltung (HfG).
3
Cuando se plantea la cuestión relativa al valor
operativo de los métodos matemáticos de proyectación,
se ha de admitir que existen categorías sistémicas sin
cuyo concurso la aplicación de tales métodos podría
resultar superficial y gratuita. Por ejemplo, cuando
intentamos cuantificar las características no-formales de
un producto, es indispensable hacer un análisis de sus
conexiones estructurales. Y aquí los conceptos de
«complejidad estructural» y de «complejidad funcional»,
introducidos por A. A. Moles55 ofrecen al método
matemático un importante complemento. Para
comprender mejor esta afirmación podemos hacer el
análisis de un producto concreto: el ventilador de mesa
Braun (figura 11).
Este producto se ha de considerar como un
sistema que, como todo sistema, se articula en diversos
niveles jerárquicos: el nivel del sistema propiamente
dicho, el de los subsistemas y el de los componentes.56
Para su análisis, se descompone el producto en sus
diversos elementos constitutivos, es decir, en sus
componentes (número de componentes = 65). Éstos, por
su parte, se agrupan en diversas clases (número de
clases de pertenencias = 37; densidad media = 1,75
componentes/clase). El motor se considera como un
componente igual que cada punto de soldadura, cada
tuerca, etc. Según la formula de Moles, la complejidad
estructural es igual a 319,8; la complejidad funcional,
indicada por el número de operaciones de uso posibles,
es igual a 7 (puesta en marcha en primera posición,
puesta en marcha en segunda posición, paro, regular el
fluido de aire en sentido vertical y horizontal, colgar el
Fig. 10. Ventilador de
aparato de la pared, colocarlo en un plano horizontal). mesa Braun diseñado
Las interconexiones entre los diversos componentes se por Reinhold Weiss
han representado en un esquema, el llamado grafo. (1961).

55 A. A. Moles, .Produkte: ihre funktionelle und strukturelle Komplexität,

en U/m, no. 6, 1962, pp. 7 y ss.
56
H. A. Simon, . The Architecture of Complexity,., en Proceedings of the
American Philosophical Society, vol. 10, no. 6, 1962.

59

Fig. 11. Mapa esquemático del mundo de los objetos, se representa en
abscisas, la complejidad estructural, y en ordenadas, la complejidad
funcional. Obsérvese que ciertos organismos tienen una complejidad
estructural elevada y una complejidad relativamente débil y viceversa.
En este punto se puede introducir el concepto de
«complejidad topológica», que Moles excluye
explícitamente de su concepción. El número de ramas
que derivan de cada punto/componente -y que se podría
definir como grado de conectividad o «valor conectivo»
está indicado en este esquema por una matriz de
conexión. EI promedio de conexiones por componente es
de 3,51. De los 65 componentes del producto, 38 (es
60
decir, el 58,5 %) son componentes de conexión y de
protección. Con todo, no se puede apreciar el valor de
este porcentaje –y con ello expresar un juicio definitivo
sobre la calidad técnica del producto- hasta haber hecho
otros muchos análisis comparativos de este género.
El análisis topológico y estructural de los
productos podría ser también muy útil, por ejemplo, en la
preparación de diagramas de construcción, parecidos a
los diagramas en bloques, utilizados en la programación
de las calculadoras electrónicas, con la diferencia de que
no se calcularían procesos, sino componentes. Su
finalidad sería la de reconocer, por medio de este análisis
topológico-funcional, los modelos de construcción más
frecuentes, y también los modelos más frecuentes de;
subsistemas. La tentativa de Moles, cuya finalidad es
lograr una nueva clasificación de los objetos técnicos,
teniendo en cuenta solamente el número de los
componentes y de las funciones, podría perfeccionarse
tomando en consideración también el tipo de relaciones
existentes entre los componentes. Además, es posible
imaginar –y aquí hemos de insistir en el carácter
puramente especulativo de esta hipótesis– que los
ingenieros del futuro podrían disponer de subsistemas
estandarizados, de la misma manera que hoy disponen
de componentes estandarizados (por ejemplo, de
tuercas).
Los subsistemas estandarizados podrían
individualizarse por medio de un análisis estructural
comparativo de los objetos técnicos. Pero se ha de tener,
presente; que en la aplicación de tales diagramas
constructivos surgen algunas dificultades derivadas del
hecho que una rigurosa diferenciación de tipos (o clases)
no siempre es posible. En el futuro, este escollo, ha de
ser superado para que la topología constructiva pueda
avanzar. Deberá ser. Posible que un componente
pertenezca a varias clases funcionales a la vez, pero sin
excluir la posibilidad de un orden jerárquico entre las
varias clases funcionales de las cuáles el componente es
partícipe. Este orden se establecerá siguiendo el criterio
del diferente grado de intensidad con el cual un
determinado componente adhiera a una clase u otra.
Se puede afirmar con relativa certeza que de este
modo se dará un gran paso hacia la objetivación de la
problemática que aquí se discute, por cuanto se podrán
conciliar las exigencias de las tres áreas implicadas:
metodología, construcción mecánica y diseño industrial.
Como todas las actividades humanas que tienen por
objeto la integración de varias disciplinas, el diseño
industrial se ve obligado a afirmar constantemente su
legitimidad frente a las otras disciplinas que se la niegan.
Un ejemplo de ello lo tenemos en el conflicto entre
ingeniería mecánica y diseño industrial. El tema ya ha
sido discutido ampliamente, y. no vale la pena volver a
tratarlo aquí. En cambio, vale la pena discutir brevemente
las insinuaciones críticas que se han hecho
recientemente a la actividad del diseñador industrial, por
parte de los defensores de los métodos matemáticos.
Según estos, la proyectación de un producto, en la forma
que suele llevarla a cabo el diseñador industrial, casi no
se distingue de la proyectación de un sistema cualquiera;
en todos los casos se trata de resolver un problema o un
conjunto de problemas.
Una vez identificadas todas las variables de un
problema, bastaría una formalización matemática para
controlar todas las magnitudes y todos los factores
determinantes. De esta manera, sería posible una
61
decisión óptjma, racional, exenta de imponderables
subjetivos de cualquier tipo. Desde luego se admite que
existe una área específica que no es fácil de traducir en
magnitudes y en factores determinantes. Pero esta área
–que sería precisamente la del diseño industrial– es tan
reducida que se la puede considerar como quantité
négligeable.
La tesis de una matematización absoluta del
ámbito decisorio de la proyectación, significa que todos
los problemas de la proyectación pueden ser resueltos
por medio de algoritmos, es decir, por medio de una
construcción, matemática o lógica que asume el rango de
modelo heurístico.57 Un algoritmo. De esta clase debería
establecerse con ayuda de las siguientes disciplinas
matemáticas -que varían según los casos: análisis
combinatorio, teoría de los juegos, teoría de la
información, lógica matemática, álgebra conmutativa,
programación lineal, teoría de los sistemas, teoría de las
colas y topología combinatoria.
Como ya hemos dicho, algunas de estas técnicas
indudablemente tienen un valor instrumental para la
solución de problemas complejos de la proyectación.
Pero sólo a condición de que sean aplicadas las no como
una panacea científica, sino simplemente como técnicas.
Por otra parte, el hecho de tomar en consideración tales
técnicas no debería inducimos a creer que la creatividad
tanto en el Campo científico como proyectual, se han de
regir totalmente (y exclusivamente por algoritmos. De ahí
que sea un error considerar el proceso proyectual como
formando parte de un sistema simple y determinado,
57
G. Klaus, Kybernetikin philosophischer Sicht, Diétz Verlag, Berlín,
1963, pp. 150 Y 151.
cuando en realidad se trata de un proceso que -como
todo comportamiento humano- forma parte mas bien de
un sistema probabilístico complejo.58
Con ello no queremos poner en duda la pasibilidad
de cuantificar y de formalizar las tareas proyectuales, en
el sentido de que se intente optimizar o suboptimizar la
solución de determinados problemas. La relativización,
aquí implícita, de los instrumentos matemáticos sólo tiene
por objeto evitar los riesgos de un voluntarismo
racionalista que poco o nada tiene que ver con la
auténtica racionalidad científica.
Pero como dice acertadamente Chermayeff a
alternativa a la matematización de los procesos
proyectuales seguramente no es el art way: «No hay
ninguna magia en la manipulación de los colores, de la
misma manera que tampoco la hay en la manipulación
de los números»59 constata. Con esto Chermayeff
pretende sugerir que nos hemos de mover en el campo
de los hechos, y no en el de la metodología de los
hechos.
4 proyecto. Se trata, por lo tanto, de un método meramente
Por diseño científico (Scientific design) se debe
entender pues, la actividad que consiste en proyectar con
la ayuda de métodos científicos. Algunos teóricos
conciben esto de una manera muy aproximada. Lo
reducen al mero recurso a algunas reglas propias del
58
S. Beer, Cybernetics and Management, The English Universities Press,
Londres, 1959, pp. "15 Y ss. (véase del autor: Ciencias de la dirección,
Librería EI Ateneo Editorial, S. A., Buenos Aires-Barcelona, 1974).
59S. Chermayef, «The, Designer's Dilemma». en )\ ,Pan'éti§ Discussion,
edición a cargo de E. J.'Zagorski,Jndustrial Design~Educatio.1.l AssoCiation, 8./.,
1962, p. 7.
62
racionalismo pre-científico las llamadas regulae ad
directionem ingenii de Descartes.
Los representantes de tal enfoque metodológico
pretenden inspirarse en la heurística moderna,
precisamente en la que G., Polya expuso en su libro How
to 'Solve it' (1945-1948) [versión castellana: Cómo
plantear y resolver problemas, Editorial F. Trillas, S. A.,
México, D. F., 1966]. La heurística de Polya se ocupa de
las operaciones de pensamiento que, en la tarea de
resolver problemas, pueden asumir valor paradigmático.
En realidad, las tesis de Polya son interpretadas
erróneamente. Un ejemplo de ello lo ofrece L.B. Archer,
autor de una serie de artículos reunidos con el título
Systematic Method for Designers (ver figura 12).60 Los
resultados de este «método sistemático para
diseñadores» son mas bien modestos: se limitan a
entender el proceso proyectual en términos reductivos y
esquemáticos, es decir, como si se tratase de un proceso
que se cumple linealmente y cuyas diferentes fases se
ordenan con una secuencia continua que va desde la
recogida de datos, hasta la presentación final del
descriptivo de lo que ya constituye el comportamiento
creativo habitual del diseñador, sin ofrecer indicaciones
concretas acerca de cómo optimizar dicho
comportamiento. De este modo, las propuestas
heurísticas de Polya son empobrecidas y tergiversadas.
En otras palabras, en el «método sistemático para
diseñadores» hay demasiado sistema y muy poco
método.
60
L. B. Archer, "Systeinatic Method for Djisigners”, en Design, n.° 172,
174, 176 Y 179, 1963.
 Los casos citados por Archer para ilustrar la
pretendida validez de su enfoque metodológico no son
más que numeración protocolaria, es decir, mera
enumeración de hechos ya producidos. A un nivel
abstracto, estas listas de control» -ya que de otra cosa
no se trata- se pueden considerar un paradigma de
racionalidad.
Pero las cosas cambian cuando se intentan
abordar problemas notoriamente más complejos, como
por ejemplo, el de la estética del producto. En este caso,
el «método sistemático» demuestra su corto alcance.
Fig. 12. Esquema del “método sistemático” de Bruce Archer.
Lo cual sin duda se ha de relacionar con el hecho
de que debiendo afrontar el aspecto estético, y a pesar
del tan proclamado rigor científico se continúa acudiendo
a una estética idealista, es decir, una estética concebida
como «teoría de la percepción de lo bello». Este método
que subraya el papel de la racionalidad en todas las
63
fases del proceso proyectual, se detiene ante el aspecto
estético y lo confía a la intuición. «En la mayoría de los
casos –dice Archer- se avanza con mayor rapidez y
mejor, tratando la totalidad del aspecto estético del
proyecto mediante la intuición, siempre que se disponga
de un patrimonio de experiencias en que basarse.» No
cabe duda que éste no es un fin muy glorioso para un
«método sistemático»
En verdad, resulta muy fácil abandonar el racionalismo
científico apenas se topa con las dificultades inherentes a
las complejidades de lo real. Esto nos recuerda la actitud
de aquellos sociólogos de los que MiIIs decía: "Son
totalmente racionales, pero se niegan a razonar.”61
2.3.5
Se afirma a menudo que el punto de partida de la
psicología experimental debe situarse en aquella mañana
del día 22 de octubre de 1850, el que G. T. Fechner tuvo
la repentina revelación de que el «aumento de la
intensidad espiritual de una sensación es proporcional al
aumento de la energía vital».62 En esta «revelación
repentina» ya está implícita la idea fundamental de sus
Elementi di psicofisica (1860); idea que constituye, si no
el primero, por lo menos el paso más importante para un
nuevo enfoque científico de la psicología. Con toda, se
ha de recordar que Fechner era un -excelente naturalista,
pero no un científico típico, por lo menos en el sentido;
61
C. W. Mills, Power, Politics and People,.Ballantine Books, Nueva York,
1963, p.c 225 (versión castellana: Poder, política, pueblo, Fondo de Cultura
Económica,
México, D. F., 1975).
62
K. Lasswitz, Gustav Theodor Fechner, Frommans Verlag, Stuttgart,
1902, pp. 71 y ss;
corriente del término: Se interesaba por muchas cosas -
filosofía, mística, poesía, humanismo- y no se puede
asegurar que todos estos intereses, en apariencia
marginales, no fueran primordiales para él. Es difícil
establecer a cuál de ellos atribuía mayor valor: si a sus
trabajos experimentales o a sus especulaciones
filosóficas y místicas.63
Es evidente que la psicología experimental
considerando a Fechner como su fundador y no a J.
Müller, E. H. Weber o a W. Wundt- no ha tenido un
origen científicamente irreprochable. Se puede argüir que
ninguna ciencia puede decir lo mismo. Pero este pecado
original, en el caso de la psicología experimental ha
contribuido a agudizar la resistencia que, desde sus
comienzos, encontraba «esta llamada ciencia que quiere
cuantificar los procesos psíquicos». Por ello, la psicología
experimental se vio obligada a proclamarse como la más
científica de las ciencias, para contrarrestar así las
condiciones desfavorables de su origen. Por este motivo,
más que ninguna otra disciplina científica del siglo XIX, la
psicología experimental hizo suyo, sin reservas de
ninguna clase el «programa de la ciencia», es decir, el
programa que en aquella época, como se recordará,
estaba bajo la influencia de un enfoque dogmático
mecanicista. Mientras tanto, el progreso de las ciencias
durante nuestro siglo ha contribuido a socavar la validez
de este programa. Pero la psicología experimental no se
decide a cambiar de rumbo. Esto se comprueba, sobre
todo, en el caso de la ergonomía -la rama de la
psicología aplicada que trata de estudiar los sistemas
hombre-máquina-, en la que los prejuicios derivados del
63
W. Wundt, Reden undAufsatze, Kroner Verlag, leipzig, 1913, p. 256. 21.
64
programa originario- resultan evidentes. «Aunque los
psicólogos se han vuelto más científicos en sus
procedimientos instrumental es -escribe F. V. Taylor-,
utilizando instrumentos de investigación cada vez más
perfeccionados y sirviéndose de estimaciones
estadísticas cada vez más refinadas, continúan
trabajando con modelos de los viejos conceptos
sintácticamente empobrecidos».64
Fig. 13 Representación
del sistema hombre-
máquina, según F. V.
Taylor.
Si se les hace observar a los ergonomistas, que
en los sistemas. hombre-máquina hay factores que,
aunque pueden ser valorados con precisión, no se
pueden comprobar y calcular con exactitud, éstos se
refugian en la afirmación de que lo que es comprobable y
calculable no puede ser objeto de investigación. Muchos
llegan hasta el punto de sostener que sólo los problemas
unidimensionales, o los que pueden ser resueltos por
64
F. V. Taylor, «Sychology and the Design of Machines», en The American
Psychofglst, vol. 12, no. 5, 1957, p. 257.
medio de métodos graduales y lineales, son problemas
científicos. Parecen ignorar lo que hace ya tiempo ha
sido aceptado y reconocido en las ciencias naturales -en
la física, en la astronomía, en la biología-, es decir, la
naturaleza multidimensional de los problemas científicos,
y la utilización de las matemáticas no-escolares.65
Sin embargo, sería una simplificación tendenciosa
atribuir una actitud metafísica, idealista, mística o
simplemente romántica a todos los que, como nosotros,
criticamos la posición de estos ergonomistas. Señalar la
complejidad de los sistemas en los cuales el hombre es
un componente esencial -y éste es el caso de los -
sistemas hombre-máquina- no implica ser
necesariamente un enemigo de las ciencias empíricas.
«Hace un par de siglos -escribe A. Chapanis-
estaba de moda afirmar que el hombre no era más que
un sistema de levas y de tubos neumáticos (los nervios y
los vasos sanguíneos) que transportaba líquidos
energéticos. Hace quince años se popularizó la
afirmación de que el hombre no era más que un
servomecanismo. Hoy se dice que el hombre no es más
que un canal de información. Podéis llamarlo máquina, si
queréis, pero cuando lo hagáis objeto de
experimentación, no debéis subvalorarlo. El hombre es
una máquina programada, por así decirlo, con una cinta
innabitual, una máquina que modifica su programa
constantemente sin advertirlo, una máquina que parece
estar sujeta a perturbaciones imprevisibles, una máquina
que piensa, que tiene actitudes y emociones, una
máquina que puede intentar engañamos -y que muchas
65
A. Rapoport, Operationaf Phlfosophy, Harper and Brothers, Nueva York,
1953, pp. 162 Y 166.
65
veces lo consigue- cuando se trata de «averiguar qué es
lo que la hace funcionar.»66
La tendencia a la simplificación contra la cual
se pronuncia y de la cual nos previene Chapanis, se
explica en parte por el carácter especial de las
investigaciones a las que se han dedicado los
ergonomistas en los últimos años. En realidad, se trata
sobre todo de investigaciones sobre sistemas de control,
en los que el hombre opera en condiciones
extremadamente desfavorables, en el límite de sus
posibilidades sensoriomotrices, es decir, en la zona
crítica «en la que las prestaciones humanas se
deterioran hasta llegar a un grado inaceptable».67
Investigaciones realizadas sobre máquinas muy
especiales: armas ofensivas y defensivas; y sobre sus
operadores no menos especiales: los soldados. La
ergonomía se ha especializado hasta tal punto en la
solución de problemas críticos relativos a los equipos
militares, que casi resulta difícil distinguir entre
ergonomía y psicología militar. Machines cannot fight
alone –las máquinas no pueden luchar solas– era el
slogan de la moderna ergonomía. El tema central de esta
disciplina era y es todavía: adaptar las armas al hombre y
a menudo -pese a lo que proclaman los ergonomistas-
adaptar el hombre a las armas.68
66
A. Chapanis, Research Techniques in Ijuman Engineering, The John
Hopkins University Press, Baltimore, 1959, pp. 15 Y ss. (versión castellana:
Ingenieria. hombre-máquina, Compañía Editorial Continental, S. A.,
México, D. F., 1968).
67
J. W. Dunlap, «Bio-Mechanics». en Handbook of Applied Psychology, no.
1, 1950.
68
W. J. Brodgen et alt., «Human Engineering in National Defence», en
Human Engineering, Conceptos and Theory, edición a cargo de P. M. Fitts,
The University of Michigan, 1959, p. 10.2.1.
 No hay duda de que los datos empíricos recogidos
acerca de los, equipos militares tienen un valor de
prototipo que puede ser útil también en otros campos,
incluyendo los más alejados de este tema. Pero el hecho
de ocuparse continuamente de estos problemas ha
determinado en los ergonomistas cierta unilateralidad -
una tendencia particular considerar el operador humano
de una manera demasiado abstracta-. En los equipos
militares, el componente humano -el componente «H»,
como lo laman los ergonomistas-69 se ha de separar
necesariamente de su realidad cotidiana, de sus
específicas coordenadas individuales, sociales y
culturales. Ello es indispensable, en interés de la llamada
eficiencia del sistema; del cual el componente «H» no es
más que una parte.
6 diseñador se interesa por los sistemas hombre-máquina
La reificación del hombre resulta particularmente
evidente en el campo de los vuelos espaciales con
tripulación humana. En un reciente artículo, Chapanis
sostiene que los vuelos espaciales con tripulación
humana se han de considerar como una victoria del
hombre, precisamente como operador.70 Quizá con un
poco de buena voluntad, podríamos estar de acuerdo
con esta interpretación. El cosmonauta ideal sería el que
-los médicos espaciales llaman Mr. Optiman, el hombre
óptimo, una estructura completamente adaptada, no
solamente a un sistema hombre-máquina cerrado, sino
también a un sistema muy complejo, a un sistema
69
F. V. Taylor, «Equalizing the System for Component "H"»,.en Human
"Engineering, Concepts and Theory, cit., p. 14.6.1
70
A. Chapanis, «Engineering psychology», en Annual Review of
Psychology, no. 14, 1963, p. 285.
66
ecológico cerrado: «El cosmonauta del futuro -escribe
A.F. Marfeld- no deberá comer ni respirar. Drogas y
máquinas a baterías harán por él estas funciones
fisiológicas, e incluso artefactos auxiliares se incrustarán
en su cuerpo. Esto quiere decir, ni más ni menos, que el
hombre aspira a mejorar artificialmente la "imperfecta
construcción humana".71
En el futuro, cuando Mr. Optiman se haya
convertido en el operador perfecto de la ergonomía, el
diseñador no podrá sacar grandes ventajas de esta
disciplina, salvo quizás algunas sugerencias relativas a
los dispositivos indicadores y de control. La característica
más importante de la tarea del diseñador es
precisamente el interés por el mejoramiento concreto del
ambiente del hombre relativo, y no de un ambiente
abstracto de un pretendido hombre absoluto. El
en su escala cotidiana, es decir, en aquella escala en la
cual los factores individuales, culturales y sociales tienen
un papel relevante. Los ergonomistas deberían ampliar
su horizonte de acción y dedicar sus esfuerzos a otros
problemas que hasta ahora han quedado sin explorar en
el campo de las relaciones entre hombre y máquina, y en
general, entre el hombre Y los objetos de uso.
Algunos ergonomistas empiezan a darse cuenta
de sus actuales limitaciones, y a la vez de las nuevas
posibilidades de su disciplina, sobre todo en relación con
las ciencias sociales. A. B. Cherns lo señala en su
contribución al First Internacional Congress of
Ergonomics, celebrado en Estocolmo en 1961: «Ahora
71
A. F. Marfeld, Das Buch der Astronautik, Safari Verlag, Berlín, 1963, pp.
443 Y ss. (véase del autor: El Universo y nosotros, Editorial Labor, S. A.,
Barcelona,1966) .
hemos de establecer un enfoque ergonómico de los
factores sociológicos y psico-sociológicos. Y esto no
solamente redundará en beneficio de la ergonomía. El
enfoque ergonómico ya ha estimulado a la psicología
experimental con sus perspectivas y con sus nuevos
métodos; ahora debería estar en condiciones de
establecer un nuevo método experimental para abordar
los problemas de la psicología social y de la
sociología.»72
Hasta ahora la ergonomía no ha tenido en cuenta
problemas de esta naturaleza. Pongamos, por ejemplo,
el tema de la destreza. Si se analizan los miles de little
papers que se han escrito acerca del tema en los últimos
años, se tiene la impresión de que para los ergonomistas
la destreza es un fenómeno aislado. En realidad, la
destreza, y por lo tanto la eficiencia, es un fenómeno que
depende de otros muchos, más amplios y complejos.
Hay dos tipos de destreza diametralmente
opuestos: la del cosmonauta y la del malabarista. Los
dos son sistemas cuya eficiencia depende de su
autorregulación. Pero así como en el primer caso la
eficiencia se alcanza por medio de la neutralización
absoluta de aquellos factores que podrían producir
perturbaciones en el sistema; en el segundo caso, en
cambio, tales factores se utilizan para reforzar el sistema.
La destreza del malabarista (y lo mismo la del
acróbata, del baterista, del jugador de billar, del
equilibrista, etc.) no se explica solamente por medio de la
predisposición y del entrenamiento. Todo parece indicar
que la destreza también está influenciada por la
72
A. B. Cherns, The Social Setting of Ergonomic Problems, en Ergonomics,
vol. 5, n.o 1, 1962, p. 277.
67
representación ritual de la propia destreza. En otras
palabras, el movimiento ritual del virtuoso es un
componente esencial del virtuosismo. No se trata
solamente de exhibición, de espectáculo, como a veces
se cree. El rol del virtuoso se manifiesta en los atributos
externos del virtuosismo. Pero no solamente se
manifiesta: también se realiza por medio de ellos. La
eficiencia del rol -cuando realmente es tal- depende
sobre todo de aquellos atributos.
Aquí puede ser útil recordar algunas nociones de
etología relativas a la mayor o menor funcionalidad de
determinados caracteres morfológicos animales. Una
interpretación distingue73 entre caracteres morfológicos
visibles -«configuraciones semánticas»- y caracteres
morfológicos no visibles -«configuraciones crípticas»-.
Las primeras constituyen lo que se llamarían las
«manifestaciones dirigidas»; las segundas, las
«manifestaciones no-dirigidas». Como creemos sea
abusivo decir que el movimiento ritual del virtuoso puede
incluirse en la categoría de las «manifestaciones
dirigidas». En su exhibición, en su espectáculo, el
virtuoso está condicionado por el espectador, pero sólo
en la medida en que el espectador está subyugado por el
virtuoso. En otras palabras, el comportamiento operativo
del virtuoso y el comportamiento receptivo del espectador
participan de un único sistema de autorregulación. En el
caso del malabarista, la elegancia de los movimientos,
aparentemente superflua, es parte integrante esencial de
dicho sistema. Sin duda el malabarista, al igual que el
cosmonauta, es un caso límite. Pero refleja un
73A. Portmann, Neue Wege der Biologie, Piper Verlag, München. 1960, p.
121 (versión castellana: Nuevos caminos de la Biología, Ediciones
Iberoamericanas, S. A.BSA. Madrid, 1966).
comportamiento operativo que, en forma más atenuada,
se encuentra en muchas otras situaciones operativas.
El cuerpo humano no es solamente medida, como
sostienen algunos expertos en antropometría. EI cuerpo
humano también es movimiento, y el movimiento
trasciende a la medida, porque el movimiento es cultura.
En 1936, M. Mauss definió Ias techniques du corps como
un nuevo campo de investigación etnológica.74 Es el
universo de las posturas, los estereotipos del cuerpo,
cuya, importancia debería ser considerada como
fundamental, tanto por los ergonomistas como por todos
aquellos que participan en la proyectación de los objetos
destinados al uso.
En la intervención que ya hemos indicado, Cherns
afirma que la ergonomía no puede prescindir de tratar de
los factores, culturales del comportamiento humano
operativo. Con gran acierto recomienda la lectura del
excelente artículo de G. W. Hewes, Anthropology of
Posture.75 El antropólogo Hewes que continuó las
investigaciones iniciadas por Mauss veinte años antes,
se ha interesado sobre todo por Ios aspectos culturales
antropológicos de las posiciones del cuerpo. Pero en su
artículo no se limita a presentar una archeologie des
habitudes corporelIes, como quería Mauss. Va más allá,
subraya la necesidad de tener en cuenta las habitudes
corporelIes en la proyectación de objetos para nuestra
civilización tecnológica «Las actitudes y las costumbres
motoras están íntimamente relacionadas con muchos
aspectos de la vida cotidiana; influyen en la proyectación
74
M. Mauss. « Les Techniques du corps», en Revue de Psychologie, 1963,
pp. 171 Y ss.
75
G. W. Hewes, The Anthropology of Posture», en Scientitic American,
vol. 196, n.o 2, 1957, p. 123.
68
de nuestros vestidos, zapatos, muebles, habitaciones,
despachos, vehículos, utensilios y máquinas… Casi
todos nuestros instrumentos complejos, cuadros de
control, tornos, etc., constantemente se proyectan para
ser utilizados por personas acostumbradas a las
tradiciones posturales de la civilización occidental»76
Fig. 14.
Tipología de las
posiciones
según G. W.
Hewes.
Ya ha pasado la época en que el proyectista podía
trabajar sin la colaboración científica de la ergonomía.
Con todo, para que la colaboración entre el proyectista y
el ergonomista sea fructífera es necesario, no solamente
que el primero modifique su actitud hacia la ciencia en
general, sino también que el segundo revise los métodos
y los objetivos de su disciplina, sobre todo prestando una
mayor atención a la inferencia de los factores socio-
culturales en el comportamiento operativo del hombre.
7
No siempre se considera, como método científico
de proyectación exclusivamente el empleo de técnicas
76
G. W. Hewes. idem.
matemáticas o heurísticas, o el empleo de las
contribuciones de la ergonomía. Existe la opinión, por
ejemplo, de que la proyectación para ser científica, debe
acudir al auxilio de las investigaciones de mercado y de
los estudios de motivaciones. De acuerdo con este punto
de vista bastante extendido, el proyectista solamente ha
de ser un intérprete de lo que exige el mercado en un
momento determinado. Y en consecuencia, la
proyectación no ha de ser otra cosa que una especie de
interpretación científica del gusto, de los deseos y hasta
de los sueños del consumidor.
Extendida de esta manera, la proyectación sería
sólo una fiel reproducción de la realidad preexistente. Por
lo tanto, una actividad hermenéutica y no heurística;
interpretativa y no inventiva. A primera vista, esto puede
parecer convincente: no cabe duda de que los
consumidores tienen gustos, deseos, e incluso sueños, y
hacia ellos se inclinan sus preferencias. Todos sabemos
que nuestro comportamiento como consumidores
siempre se orienta en una dirección particular. Por tanto,
es evidente que el proyectista que quiere realizar con
eficacia su función en una sociedad democrática, ha de
detectar esta orientación con la mayor exactitud posible,
a fin de crear productos que respondan a sus exigencias.
Pero la, realidad es más compleja, y hace falta una
buena dosis de ingenuidad -o quizá de cinismo- para
aceptar acríticamente esta tesis.
La tesis se basa en los siguientes presupuestos
falsos: 1) que la investigación de mercados y el estudio
de motivaciones, sean disciplinas suficientemente
maduras como para suministrar informaciones atendibles
acerca de las preferencias del consumidor; 2) que el
gusto, los deseos, los sueños del consumidor nazcan de
69
manera espontánea, y que sean el resultado de lo que
podríamos llamar el «automatismo de las preferencias»,
y 3) que la función del proyectista deba ser meramente
interpretativa. En realidad, tanto la investigación de
mercados como el estudio de motivaciones hasta hoy
solamente han realizado experimentaciones
fragmentarias y provisionales en sus campos
respectivos. Últimamente la investigación de mercados
ha afinado, por cierto, sus métodos, pero todavía se
observan en ella grandes lagunas, que derivan de la falta
de precisión del aparato conceptual utilizado. A veces se
tiene la impresión de que el operador de las
investigaciones de mercado considera posible la
valoración cuantitativa exacta de los comportamientos
del consumidor sin tener en cuenta los aspectos
cualitativos.
Pero si se puede achacar a la investigación de
mercados la limitación de sus métodos estrictamente
cuantitativos, el estudio de motivaciones puede ser
acusado de unilateralidad. Este tipo de investigación
recurre exclusivamente a los instrumentos de la
psicología profunda, de inspiración parafreudiana. Y ésta
es una de las razones, ciertamente no la única. Y esta es
la razón por la cual hoy sabemos tan pocas cosas sobre
la manera cómo los deseos implícitos se transforman en
demandas explícitas.
Tanto el estudio de motivaciones como la
investigación de mercado sufren de las mismas
limitaciones: ambas se refieren a una demanda ya
estructurada y no a una demanda que todavía no existe o
que está elaborándose.
Las dos parecen no comprender que la demanda
ya estructurada no nace por partogénesis o por dictado
de alguna categoría de la psicología de lo profundo.
Quienes se encargan estudios de motivaciones son
precisamente aquellos grupos de interés que influyen en
gran escala -en un grado de intensidad mucho mayor
que las categorías de la psicología de lo profundo-, en
los gustos, los deseos
e incluso en los sueños del consumidor. El operador de
estudios de motivaciones nos recuerda a veces al
detective que ha recibido un doble encargo: por una
parte seducir a la esposa del cliente y por otra averiguar
quién es el amante.
Por una parte, crear las motivaciones; por otra,
descubrirlas. En la sociedad capitalista, la verdadera
estructura del mundo de las mercancías no se deja
descubrir fácilmente y en muchos casos sucede lo mismo
en el mundo del diseño que, como es sabido, ejerce una
influencia notable sobre el mundo de las mercancías.
A pesar de estas circunstancias desfavorables,
una cosa está clara: en el futuro, la función del diseñador
no ha de consistir en perpetuar los objetos ya existentes
modificándolos tan sólo superficialmente. La función del
diseñador no consistirá en mantener la quietud, sino, en
todo caso, en provocar la inquietud.
Ulm,10-11 (1964).
70
2.1.4 Estado presente de la metodología del diseño77
"Méthode. Ne sert a rien".78
Fue muy irónico George Nelson al definir el diseño
industrial como profesión convertida en mito antes de
alcanzar madurez. La metodología del diseño se
encuentra en una posición muy similar.
La mayoría de los diseñadores considera las
discusiones sobre metodología cosa frívola y apartada de
la práctica real, o esfuerzos desquiciantes de los
metodologistas por dominarlos, cuando ellos lo que
quieren es entregarse a la tarea inmediata.
El trabajo de los diseñadores es duro, lleno de
dificultades ¿Cómo ayudarlos? La metodología no tiene,
no puede dar una respuesta directa. Prefiere expresarse
en términos de parámetros de diseño, variables, criterios
racionales de decisión, optimación, procedimientos
sistemáticos de solución de problemas, selección datos
importantes y restricciones -palabras rimbombantes
engastadas en la brillante armadura del cientificismo.
El que haya trabajado en diseño durante algún
tiempo sin reconocer estas cuestiones, o sin concederles
mayor importancia, bien pudiera guardar sus reservas.
Puede hasta consideradas inútiles. Puede hallar una
similitud en el idioma: si puede hablarse un idioma sin
formular explícitamente su gramática, bien puede
diseñarse correctamente sin tener que recurrir
necesariamente a la metodología correspondiente.
Pero es inútil evadir la cuestión. No es probable que
77
BONSIEPE, Gui, Diseño Industrial, Tecnología y dependencia, Ed.
Edicol, México, 1978, pp. 19-38.
78
«Método. No sirve a nadie » Flaubert, G., Dictionnaire des idées recues,
París, 1953.
una profesión orientada a la tecnología y a la industria
escape a la racionalidad de la ciencia y el racionalismo.
La metodología del diseño sólo admite críticas desde
adentro atacarla desde afuera es como perseguir un tren
que ya ha partido horas antes.
1. Cientifización del diseño
"Cualquier idea nueva, de tener algún valor,
fácilmente se sobreestima y utiliza en exceso; sus
efectos entonces pueden ser tan lamentables como
satisfactorios".79
La idea de incorporar a la práctica del diseño
determinadas disciplinas científicas y maneras de pensar
fue impulsada por Hannes Meyer en el Bauhaus a finales
de la década de los 20. Pero aún antes, en 1910 el
arquitecto Lethaby abogaba por la necesidad de tal
medida: "Hemos entrado en una era científica y las viejas
prácticas que funcionan por instinto pertenecen a una era
totalmente distinta [. . .] Es ya tiempo de que en nuestros
programas de estudios se enfatice más el aspecto
científico menos el arqueológico. Reitero que el nervio
vital de nuestra época yace en la
metodología científica".80
Este planteamiento no ha perdido vigencia. Aún
hoy en día representa una utopía más que una realidad
concreta. El proceso incipiente de racionalización -al cual
está sujeto todo diseñador que no quiera quedar
79
Anscombe, F. J., "Some remarks on Bayesian statistics", en Human
judgements and optimality, M. W. Shelly By G. L. Bryan (editores)New
York. 1964.
80
Lethaby, W. R., "Architektur als Wagnis", en Antaenge des Funk-
tionalismus ("Arquitectura como riesgo", en Comienzos del funcionalismo),
J. Posener (ed.L Berlín, Frankfurt, Wien, 1964.
71
rezagado- no siempre ha alcanzado resultados
alentadores. A menudo se obtiene más bien deformación
que formación.
"Aquellos que fracasan en arquitectura se dedican
al planeamiento". Esta frase cáustica se oye a menudo
en las escuelas norteamericanas (no pasarán muchos
años hasta que tenga que invertirse su sentido). Claro,
hay algo más que mala fe en el argumento de que la
metodología del diseño posee un especial atractivo para
aquellos que -por usar el lugar común- carecen de
creatividad: estos sistematizan su trabajo no tanto por
lograr resultados útiles como por encubrir una
insuficiencia de ciertas ideas.
Las razones por las cuales se adoptan métodos
racionales y se incorporan al proceso de diseño sistemas
y conocimientos científicos, son muchas, diversas y
contradictorias. En primer lugar, existe el anhelo de
utilizar los avances de la ciencia en la humanización del
medio ambiente -tarea hasta hoy imperdonablemente
descuidada. Por lo demás, esta inclinación a lo
"científico" llena una función apaciguante en el proceso
de integración entre diseñador y sociedad. Es dudoso el
mérito de adaptarse a las circunstancias imperantes,
aunque éstas sean las de la "ciencia.", cuyas funciones
conservadoras ahogan tan 'fácilmente su anterior espíritu
crítico. Y así sucede que aquellos que alardean de
criterios racionales de decisión y deslumbran con,
soluciones óptimas de diseño, también se
autorrecomiendan enfatizando su sólida utilidad como la
requerida por un sistema industrial. El diseño basado en
fundamentos científicos puede tener dos implicaciones:
primero, un interés instrumental, y, segundo, un respeto
quietista a la ciencia -o lo que los diseñadores
consideran ciencia.
Cualquiera ansiosamente dirija una sumisa
atención al racionalismo de los métodos de diseño corre
el riesgo de perder de vista el racionalismo de los
objetivos del diseño. El racionalismo puede generar
fuerzas liberadoras pero también tendencias represivas.
Puede obscurecer tanto como iluminar. No es simple
coincidencia que en psicoanálisis se llame
racionalización a la argumentación forzada. "Uno debe
prepararse a decir que las uvas verdes son dulces".81
El disgusto, engendrado por la metodología de diseño
se debe a que -aunque su necesidad no se discuta- ese
desbroce radical del proceso de diseño es susceptible de
opacar nuestra visión de los objetivos, o difuminarla del
todo, "a menos que tomemos medidas para corregir las
divagaciones del metodologismo.
2. Diseño y forma de un producto
" La forma es el objetivo definitivo del diseño”.82
Ya es tiempo de rescatar el concepto, casi
desprestigiado, de la forma" -concepto tan difícil de
desprender del diseño como “el de curación de la
medicina”.
Las metodologías ortodoxas dejan a veces la
impresión que la forma es un mal inevitable una
desagradable presencia para el diseñador, ante la cual
se debe, mantener distancia, permitiéndole que surja
espontáneamente de la coordinación- de los parámetros
de diseño. Sería magnífico, por supuesto, que la
coordinación produjera formas finales con tanta presteza.
81
Mitscherlich, A., Die Unwirtlichkeit unserer Stätde (La inhospitalidad de
nuestras ciudades), Frankfurt/M., 1965.
82
Alexander, Ch., Notes on synthesis of form. Cambridge, 1964.
72
¡Qué conveniente sería el que diseñar un producto - o
sea, crear una forma- fuera igual que hacer un cordel con
varios hilos! Pero algo raro sucede con las formas finales
que emergen de la coordinación de parámetros: a
menudo presentan una gran falta de calidad. Ello no
aplicarse en función, de los diversos factores integrados
sistemáticamente. Ello es lamentable y ha de entristecer
a cada metodologista del diseño. No puede uno dominar
la forma, volviéndole la espalda.
3. Formalismo, antiformalismo, diseño de prestigio
"De todas las críticas dirigidas nuestros productos,
¿cuál es la fundamental? Considero que es la falta de
formas coherentes".83
"El diseño […] es un intento de hacer un aporte por
medio del cambio. Cuando no se hace o no puede
hacerse un aporte, el único proceso disponible para dar
la ilusión de cambio es el styling''.84
La arraigada aversión de muchos diseñadores
europeos al styling ha tenido curiosas consecuencias. La
preocupación del styling designer por la apariencia o
forma per se ha hecho casi sospechoso el término
"forma" en Europa. El styling designer que embellece la
superficie para estimular el apetito de prestigio del
consumidor es peyorativamente considerado un
"maquillador de productos". El diseñador serio, se dice,
ha de preocuparse de asuntos más importantes -estudiar
el producto, mejorar sus características de uso, disminuir
su costo de producción-, en resumen, satisfacer
83 Latham, R., "The artifact as a cultur cipher", en Who designs
America? L. B. Holland (ed.), New York. 1965.
84
Nelson, G., Problems of design, New York, 1957.
necesidades reales. Produce un diseño" correcto, y no un
"diseño de prestigio” como el styling designer. El
concepto de "diseño de prestigio" es tan vago y elástico,
que lo único definitivo que puede decirse es que los
diseñadores emplean el término para insinuar que el
trabajo de un colega no es de su agrado-aunque dicho
trabajo presente cualidades formales no despreciables.
Diseño de prestigio" es una mala palabra, como "stvling"
y "forma" van en camino de serio. Pero se comete un
serio error si se piensa que descartando la filosofía del
styling designer que elabora metro tras metro variantes
de tapabarros aerodinámicos es más digno de encomio
que el antiformalista que, por pura rectitud mezquina,
nunca lleva al papel ni el más simple de los detalles de
una luz de freno. Están plenamente justificadas las
reservas que hay con respecto al styling designer y su
filosofía, pero, por otra, parte, una táctica que
prácticamente erradique toda responsabilidad por la
forma de un producto, o la remita a la coordinación de
factores de diseño, es también inaceptable. La
imaginación estética del styling designer tiende a la
hipertrofia y la del antifuncionalismo, a la atrofia.
Charles Colbert, a su tiempo decano de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Columbia, escribió: "Es
muy probable que los arquitectos creadores de nuestra
época, tanto aquellos fascinados por la apariencia
externa, que llamaré formalistas, como los obsesionados
por las cuestiones prácticas cotidianas, que llamaré
antiformalistas, hayan sido tan debilitados por una
sociedad cargada de problemas en apariencia insolubles,
que hayan retrocedido hacia posiciones estéticas
73
nihilistas".85
4. Método, plan, programa, sistema
"Nunca revolucionaremos la sociedad por medio
de la arquitectura, pero podemos revolucionar la
arquitectura -y eso es precisamente lo que se espera de
nosotros."86 .
Antes de comparar diferentes métodos de diseño
es conveniente partir de una teoría general del método, y
así definiciones exactas de conceptos, tales como
"método". "plan" y "procedimiento sistemático". Una
teoría general de este tipo la encontramos en la
praxiología o ciencia de la acción eficaz, que se orienta a
organizar técnicas de trabajo sólidas y de la máxima
eficacia.87
El objetivo de esta ciencia es _elaborar una
gramática de acciones basada en el análisis de la
conducta organizada con fines determinados. Los
metodologistas del diseño "concentran su atención en la
manera en que una acción - el diseño- conduce a un
resultado -el producto-. El dilema: "¿cómo solucionar un
problema dado?, puede parafrasearse así: ¿qué método,
qué proceso se utiliza? Esta pregunta, a su vez, se
responde haciendo referencia al concepto de acción
compuesta (grupo de acciones). Este conforma bien un
conjunto de acciones (acciones consecutivas). Entre las
secuencias de acciones debe prestarse especial atención
85 Colbert; Ch., "Naked utility and visual chorea", en Who designs
America?
86
Gregotti, Y., Il Territorio dell'Architeétura, Milán, 1966.
87
Kotarbinski, T., Praxiology, Oxford, 1965, K. Alsleben y W. Wehrstedt
(eds.), Praxeologie, Quickborn, 1966.
a los actos preparatorios que preceden a una acción
principal y a la vez lo causan o lo facilitan. Los ensayos
en el sentido de prácticas y experimentos, son
subconjunto de actos preparatorios. Todos los ensayos
tienen en común la tendencia a un objetivo. Este,
cualquiera que fuese, puede alcanzarse
sistemáticamente o no. Los procedimientos sistemáticos
sirven para evitar toda acción arbitraria, mientras que los
no sistemáticos recorren ciegamente toda gama de
posibilidades, o sea, conducta sistemática y –por ende,
diseño sistemático- significa conducta, planeada,
controlada. El planeamiento en sí constituye en sí
constituye un acto preparatorio. En vez de plan,
pudiéramos decir proyecto o programa. Los tres
conceptos se asemejan en que se refieren a la posible
selección y composición de acciones dirigidas a un
objetivo común. Si el plan ofrece la descripción de una
selección específica de acciones el método es ni más ni
menos que esa selección planificada.
El método es entonces una característica particular
de un grupo de acciones. La diferencia entre grupos de
acciones metódicas y no metódicamente integrados
puede expresarse así: el agente –el diseñador– posee
una guía exacta para proceder en sus acciones. El saber
que deben seguirse procedimientos específicos está
ligado a la conducta sistemática. Conducta sistemática y
conducta metódica son sinónimas. El método –
procedimiento sistemático– se expresa a través de la
deliberada selección y organización de subacciones;
debe asimismo, poseer características de plan, y ser
aplicable en más de una ocasión. Esta interpretación
objetivizada de los métodos es demasiado rigurosa para
el diseño y otras disciplinas aplicadas. Cierto es que
74
acudir al pensamiento reflexivo puede dar frutos; pero
sólo si se le asigna una función reguladora y no
determinante.
El hombre que sabe que debe actuar en una forma
definida, consciente –esto es, de la necesidad de una
secuencia de acciones– no rehúye la discusión.
Reconoce las reglas del juego del racionalismo. No se
permite someter, el curso de acción a sus idiosincrasias.
Pero aquí nos encontramos ya una restricción latente: Si
se une tan firmemente la conducta metódica
(sistemática) al pensamiento consciente, se podría inferir
que cada paso de una acción debe premeditarse, y que
los medios deben ser altamente estructurados, lo cual
entra en amplia contradicción con las peculiaridades del
diseño. Por tanto, debe formularse un concepto más libre
del método, como lo ha hecho Abraham Moles:
"Todos estos métodos son aleatorios: el éxito nunca está
garantizado. Los métodos no son recetas que conducen
infaliblemente a un resultado; no existe una máquina de
crear (…) En general estos métodos no están altamente
estructurados, y así deben quedar. De ser demasiado
estructurados se convertirían en recetas, y perderían
aplicabilidad en la medida que ganaran exactitud".88
Es aconsejable mantener esta posición crítica
frente a los métodos en general, y los de diseño en
particular. El rigor y perfección de un método están en
función de sus objetivos. Sin embargo, los métodos
rígidos de diseño pertenecen a los museos.
88
Moles, A. A., "Le contenu d'une méthodologie appliqué", en Metho-
dologie vers une science de l'action, París, 1964.
5. Decisiones, datos, relevancia
"El racionalismo como rito consiste en encarar
complicados ejercicios de razón, lógicos o matemáticos,
que a menudo ni se utilizan: ni resultan de utilidad".89
Del diseño como proceso de decisiones no se
sabe prácticamente nada. Pertenece a uno de esos
campos carentes de reglas formales de decisión. . El diseño puede analizarse a la luz de la teoría de
El diseño como secuencia de decisiones depende
de la información en que se basen esas decisiones. En
este contexto, información quiere decir conocimiento
archivado útil para tomar una decisión.90
Para que las decisiones tengan base firme, se
reúnen montañas de datos. La manía de coleccionar
datos en exceso antes de comenzar a diseñar ha sido
frecuente y justamente estigmatizada. "Aunque uno se
dedique a tratar de reunir todos los datos relevantes, al
final todavía se encontraría frente a un problema no
resuelto".91
La etapa de información, como se denomina la
fase de reunir datos, tiene sus abismos. El diseñador
industrial puede asumir con fatal naturalidad el papel de
burócrata de la documentación desbordándose más en
sus archivos, que en sus ideas de diseño. Pero no es
información masiva lo que se necesita para trabajar
correctamente, sino información relevante que resulte de
utilidad en el proceso de decisiones y en el curso de la
acción. Ahora bien, los criterios que permitirían
89
Michaél, D. N., "Ritualized rationaIity and arms control", en Bulletin fI/
me Atomic Scientist, 1961 (febrero), Vol. XVII, núm. 2.
90
Churchman, C. W., Prediction and optimal decision, Englewood Cliffs,
1961.
91
Churchman, C. W.. y.Eisenberg, H. B., "Deliberation and judgement',
en Human judgement and optimaly.
75
entresacar la información relevante son precisamente los
que han descuida do las metodologías publicadas hasta
el momento. Ese es su punto más débil. Si cualquiera
pregunta cómo llegar a la luna y se le recomienda reunir
y evaluar información diligentemente para alcanzar éxito,
se quedará en la misma situación de antes.
decisiones, dado que las soluciones óptimas de los
subproblemas de un problema complejo de diseño entran
en contradicción. Mientras más optimiza el diseñador una
subsolución, más debe alejarse de alguna otra submeta.
Este es un problema típico confrontado por el "tomador
de decisiones" (decision maker), término algo eufemístico
que utiliza la teoría de decisiones. Tomar una decisión
involucra seleccionar entre alternativas. Como regla, los
criterios de racionalismo se interpretan como criterios de
consistencia. Por tanto, un diseñador se conduciría
inconsistentemente, esto es, irracionalmente, si tomara
decisiones contradictorias en circunstancias semejantes.
Si pinta un accesorio de- cocina de negro hoy, y de
blanco mañana, es de inferir que sus criterios de decisión
con respecto a colores en accesorios de cocina no
despliega un alto grado de consistencia. Si pinta de
blanco todos los accesorios de cocina durante cincuenta
años, podemos suponer que, aunque sus criterios de
decisión presentan manifiesta consistencia, con respecto
a la capacidad seleccionar colores es un ciego. Este
dilema sólo puede resolverse examinando los criterios de
decisión racional en sí. Entendido en esa forma, el
concepto de racionalidad resulta demasiado estrecho. Es
equivocado interpretarlo solamente en términos formales
-formales en el sentido de que el contenido de las
decisiones no se afecta. Se pueden proponer
consistentemente las mayores tonterías, pero no por ello
han de elevarse a la categoría de racionales. Actuar
racionalmente una vez significó que a objetivos
racionales debían unirse métodos racionales. Esto no
parece ser cierto ya.
6 Datos empíricos y normas
La "técnica de diseño, sin embargo, no puede
sustituir a un punto de vista comprometido. Esto debe
reiterarse en tiempos en que tan fácilmente se sucumbe
a un cientificismo demasiado esquemático". 92
Si alguien quisiera elaborar una metodología,
podría intentar una encuesta entre diseñadores para
encontrar las particularidades del proceso de diseño y
extraer de las respuestas una síntesis metodológica.
Separaría lo esencial de lo secundario, lo organizaría y
dispondría a la luz de sus propios criterios y, al final,
habría de obtener un cuadro idealizado de la práctica en
uso, que retroalimentado con sí mismo se convertiría en
punto de referencia de sí mismo. Dejando a un lado las
dificultades prácticas de tal empresa -¿estarían
dispuestos los diseñadores a espiarse a sí mismos y
narrar con franqueza lo que vieran?- este enfoque
empírico-estadístico está viciado de origen por postular la
existencia de lo que busca. Ese es precisamente el punto
en discusión; Los metodologistas del diseño han dado
menos peso a lo existente que a lo no existente; que
debiera servir como modelo para guiar a los diseñadores.
Una metodología de diseño tiene carácter no tanto
descriptivo como normativo. Suministra un marco dentro
92
Chermayeff, S., y Alexander, Ch., Community and privacy, New York,
1965.
76
del cual ha de ajustarse el diseño si se trata de tener en
cuenta los cambios producidos en las esferas técnicas
e industriales, y si se pretende jugar un rol más que
secundario en la conformación del medio ambiente.
Las discusiones en torno al proceso de diseño y
las condiciones cambiantes en las que actúa han
impulsado una serie de publicaciones que, aunque muy
distintas en contenido pragmático y base teórica, tienen
sin embargo puntos de partida similares. Tanto Bruce
Archer en su serie de artículos "Métodos sistemáticos de
diseño”, como Cristopher Alexander en su libro Notas
sobre la síntesis de Ia forma, inician con materias muy
semejantes reflexiones sobre "metodología del diseño”.
Alexander presenta, cuatro argumentos a favor del
fortalecimiento del diseño mediante la metodología:
1. los problemas de diseño se han tornado
demasiado complejos para encararlos tan sólo
intuitivamente;
2. la cantidad de información requerida para
solucionarlos ha aumentado en forma tal que
ningún diseñador aislado puede reunirla, mucho
menos, evaluada;
3. la variedad de problemas de diseño crece
rápidamente;
4. los tipos de problemas de diseño han cambiado
a un ritmo más dinámico que en tiempos
anteriores de manera que cada vez es menor la
posibilidad de recurrir empíricamente a la práctica
establecida, esto es, a la tradición.
Estos cuatro argumentos se basan sobre todo en
la idea de complejidad. La complejidad de un problema
de diseño aumenta con el número de variables que
comprenda: el diseño de un asiento de avión presenta un
grupo mayor de variables que el de una silla.
Todo sería mucho más fácil para el diseñador si
cada variable pudiese manejarse por separado. Pero
esto es imposible, dado que todas están más o menos
relacionadas. La solución de cada una incide, favorable o
desfavorablemente, sobre la solución de alguna otra. Un
diseño óptimo -con todo el piadoso optimismo inherente
a la expresión- no representa la suma total de los
óptimos aislados, sino un complejo de subsoluciones
agrupadas o -en otras palabras- forzadas a avenirse. La
variable "producción económica" no es enteramente
compatible con la variable "calidad de uso" o "estética"; la
variable "utilización de productos semiterminados" puede
chocar con la variable "pocos componentes". Reconciliar
estas incompatibilidades es la esencia difícil de la tarea
del diseñador.
7. Complejidad y variables
"Si se le pide a alguien que dibuje un tema
complejo -por ejemplo, un rostro humano-, casi siempre
procederá según un orden jerárquico. Primero esbozará
el contorno. Después añadirá o insertará los rasgos; ojos,
nariz, boca, orejas, cabellos".93
Así, lo primero que hay que hacer, al encarar la
complejidad de los problemas de diseño es buscar un
método para compartimentizar entidades complejas en
simples. En la teoría de la programación encontramos un
principio de esta índole; y propone progresar
93
Simon, H. A., ''The architecture of complexity", en Proc. Amer. Phil. Soc.,
1962, Vol. 106, núm. 6.
77
sustituyendo el logro de una meta compleja por el logro
de una serie de metas más simples.94
En un lenguaje más cotidiano, el consejo
metodológico que se ofrece es atacar el problema por su
punto más accesible. A este fin se primero en
subproblemas las variables, agrupadas en círculos de
problemas o grupos de variables, se asignan diversas
categorías -por ejemplo, facilidad operativa,
mantenimiento, producción, carácter sistemático-, las
cuales están determinadas históricamente y, por tanto,
no son válidas en toda ocasión. No es casual que se
insista tanto en "características operativas" o "carácter
sistemático" -elementos que sólo recientemente se han
adoptado como categorías de diseño- en un momento en
que las variables importantes han sido formuladas en
ergonomía y teoría combinatoria.
Subdividir un problema complejo de diseño
significa jerarquizarlo: los diversos grupos de variables se
ordenan de acuerdo a su relativa importancia. Se hará
aparente enseguida que los juicios prejuicios personales
se cuelan inevitablemente en este punto. El proceso e
dividir un problema puede representarse visualmente en
forma de un gráfico, o más específicamente, un "árbol"
consistente de elementos (variables) y líneas que los
conectan (relaciones específicas entre variables). Corona
el árbol el problema en forma indiferenciada y como tal
insoluble. Hacia abajo, a medida que crecen las;
ramificaciones, se organizan los subproblemas a
diversos niveles. Analizar un problema en esta forma
representa un importante paso adelante, pero no llega a
94
Newell, A.; Shaw, J. e., y Simon, H. A., "A general problem solving
programme for a computer", en Computers and automation. 1957, Vol. VII.
la forma definitiva del producto es decir, el producto aún
no ha sido diseñado En esencia, la forma está contenida.
en el árbol; por tanto, debe ser descifrada y convertida en
objeto. Este proceso de conversión el verdadero trabajo
de diseño ha constituido hasta ahora el arcano de toda
metodología. Baste decir sin pretender explicar el hecho
prematuramente que hasta ahora ninguna metodología,
ni aún la más sofisticada -por ejemplo, la de Christopher
Alexander- ha propuesto técnicas para efectuar con éxito
el proceso de conversión de un diagrama analítico en
forma. Es este aspecto, por tanto, al cual se deberán
enfocar los esfuerzos futuros para proporcionar a la
metodología un armazón adecuado.
8. Especificaciones, criterios de diseño, forma y
contexto
“El diseño empieza al evidenciarse la necesidad.
Uno de los pasos más importantes en todo proceso de
diseño es determinar la tarea, -variables y restricciones-,
lo que a veces se denomina definir el problema”.95
Alexander sugiere que se considere que un
problema de diseño consta de dos elementos: una forma
y un contexto que le corresponde. El contexto -
identificable en alto grado con la suma de requerimientos
y restricciones- halla su complemento racionalmente en
la forma que se le adecua, mientras que la forma
representa la suma de características que satisface al
contexto. Una forma se adecua al contexto si conduce a
le coexistencia armónica dé ambos. Siendo
95
Sidall, J. N., “A. survey of a modern theory of engineering design, en
Product design and value engineering, año 1966 (septiembre) Vol. XI, núm.
9
78
extremadamente difícil, si no imposible, describir una
forma que corresponda a su contexto -por ejemplo una
silla cómoda -es preferible enumerar las posibles
contradicciones entre forma y contexto. De donde el
proceso de diseñar puede interpretarse como un
esquema concebido para neutralizar, eliminar o erradicar
aquellos factores que causan contradicciones deseables
entre forma y contexto. De hecho, sólo cuando se
reconoce una contradicción –un estado de deficiencia- es
que cuaja en la mente un problema de diseño. De ahí
que en la primera etapa de su trabajo, el diseñador deba
concentrarse en aquellos factores que puedan afectar el
equilibrio deseado entre producto y contexto. El diseño
se origina en un encaramiento lo negativo.
Si se prepara una, lista de criterios de diseño con base
en una serie de factores potenciales de interferencia, la
forma resultante deberá evaluarse a la luz de su grado
de armonización con un grupo específico de
requerimientos, esto es el contexto. De existir normas
con valores comparativos estipulados, (tolerancias
prescritas), no ha de resultar difícil decidir hasta qué
punto un diseño satisface los requerimientos. Pero todo
parece indicar que, como actividad dirigida a la solución
de problemas, el diseño presenta una preponderancia de
variables carentes de términos de comparación. Sobre
esto escribe Alexander: “La importancia de estas
variables no cuantificables se diluye un tanto en los
esfuerzos por ser científicos. Una variable que presenta
variaciones continuas es más fácil de manejar
matemáticamente y, por ende, parece adecuarse más al
tratamiento científico. Pero aunque sea cierto que el uso
de especificaciones reduce la necesidad de que el
diseñador se base en la experiencia personal, también es
cierto que el tipo de optimación matemática que
posibilitan las variables cuantificables carece de mayor
peso dentro del diseño. Un problema de diseño no es un
problema de optimación".96
9. Pay-off del racionalismo
"Donde veamos embalsamadores, queremos suponer
la existencia de un cadáver".97
Mientras Alexander basa su metodología
fundamentalmente en las matemáticas y particularmente
en la teoría de los conjuntos, B. Archer toma sus
sistemas de solución de problemas de las técnicas de
organización y planeamiento y de la programación de las
computadoras. La incorporación de estos métodos
organizativos sin duda perfecciona la metodología del
diseño en el sentido de hacerla mucho más racional; sin
embargo, en seguida han surgido dudas con respecto a
si estos métodos de trabajo, calcados de los que utilizan
hoy en día para ejecutar programas técnicos y científicos
de desarrollo, no permanecen simplemente en el
antepatio del problema de diseño, o hacen algo más que
adornarlo con una metodología (si es que cabe la
palabra) que pasa por alto la esencia del proceso de
diseño. Sin duda que es posible organizar el proceso de
diseño con la ayuda de diagramas basados en redes y
flechas, si es que la magnitud de la tarea justifica el uso
de estas técnicas. Por último, debemos distinguir entre la
necesidad material de usar técnicas modernas de
planeamiento y el simple deseo de “aplicarlas”. En el
96
Alexander, Ch., Notes on the synthesis of form.
97
Heissenbuettel, H.,ÜberLiteratur (Sobre literatura), Olten /Freiburg,
1966.
79
campo del diseño, la escrupulosidad organizativa
satisface las necesidades rituales, y resulta bastante
inofensiva mientras no interfiera con el trabajo real. Pero
además del hecho de que organizar el proceso puede
facilitarlo, los detalles organizativos también resultan
útiles como argumentos, al discutir. Cualquiera que le
presente al cliente un diseño elaborado de acuerdo a
diagramas sofisticados y a una sólida base empírica,
resultará más convincente que aquel que se limite a una
simple maqueta. El que argumente que cientos de miles
de documentos se han procesado en el curso de
elaboración de su diseño, o que millones de datos se han
computado para determinar la eficacia funcional de un
producto, creará una atmósfera capaz de hipnotizar al
negociador más recalcitrante, haciéndolo favorecer un
diseño determinado.
En diseño pueden usarse las técnicas a base de
redes –sobretodo mientras mantengan un cierto valor
como novedad– como medio táctico para subrayar el
razonamiento del diseñador. Como agregado casi
científico, ayudan a eliminar en diseño industrial el
elemento artístico tabú. Como auxiliar técnico, objetiva y
burocratiza el diseño. Y como estabilizador psicológico,
actúa como superego, que el ego debilitado puede
obedecer.
10 Compulsión sistemática y sistema compulsivo
"El planeamiento puede definirse como
enumeración de las actividades relativas al proyecto y
como determinación de la secuencia en que han de
producirse".98
98
Handa, V. K., Planning projects, Waterloo, 1963.
 La racionalización de los procesos industriales a
partir de la Segunda Guerra Mundial ha traído consigo
una profusión de nuevas técnicas, que se ocupa no tanto
del hardware como del softwore. A través de la
matematización rigurosa, el planeamiento, la
organización, decisión y optimización de proyectos se
han objetivado, al menos en apariencia. Y la
administración de objetos se ha unido a la administración
de procesos.
Estas técnicas han sido impulsadas
fundamentalmente por grandes firmas norteamericanas,
muy industrializadas, casi siempre en relación con el
desarrollo de super-proyectos militares. Y desde estas
alturas del progreso técnico –que no significa, por
supuesto, progreso social–, esta ola de racionalismo ha
ido descendiendo progresivamente al terreno de la
práctica industrial. El PERT (Técnica de Revisión de
Evaluación de Programas), por ejemplo, se utilizó por vez
primera para desarrollar el programa de submarinos
Polaris.
Las siglas que designan estas técnicas se
caracterizan por un clima de "trouvaille", que casi nunca
evidencia el esfuerzo que su creación ha involucrado.
Estos neologismos bien pueden servir de inspiración a
algún lírico tecnoide trasnochado:
LESS (menos): Sistema de Estimados y Costo
Mínimo.
PEP (vigor): Procedimiento de Evaluación de
Programas.
PACT (pacto): Técnica de Control de Análisis de
Producción.
RAMPS (rampas): Sistemas de Multiproyección y
80
Asignación de Recursos.
Aunque planeamiento y diseño impliquen objetivos
y campos de actividad diferentes, ello no quiere decir que
se opongan; de hecho probable que en el futuro se
identifiquen cada vez más. El planeamiento como
expresión de la voluntad proyectual no sustituye al
diseño, ni el diseño como expresión de la voluntad
proyectual excluye al planeamiento.
11. Valor y utilidad
"Análisis de valor o ingeniería de valor es un
método científico, funcionalmente orientado, para mejorar
el valor del producto relacionando sus elementos con sus
correspondientes costos de producción, a fin de obtener
la función requerida con el gasto mínimo de recursos".99
El análisis de valor -moderna técnica industrial de
análisis crítico de la relación utilidad-costo de elementos
en la producción es similar en enfoque al procedimiento
que aplican, o debieran aplicar, los diseñadores. Se
engrana a la función más que al elemento en sí. Se
ocupa en primer lugar de la función, no del objeto-forma
fijado. Comparado con el procedimiento habitual de
disminución de costos (sustitución de componentes por
otros más baratos sin alteración del producto como tal),
el análisis de valor se diferencia en que pone en tela de
juicio la estructura en sí del producto, es decir, no
considera dicha estructura como inalterable. Cada
componente se valora de acuerdo a la función que
realiza y a lo que cuesta esa función. Ello conlleva
considerar al producto un conglomerado de proveedores
99
Fallol, H. C., Value analysis-value engineering, W. D. Falcon (ed.) New
York, 1964.
de utilidad, cada uno de los cuales tiene su costo en
dinero; esos costos pueden compararse a las funciones,
y se intenta entonces elevar la utilidad al máximo y
disminuir el costo relativamente al mínimo --en general,
buscar la optimización del "valor”. El "valor" viene
determinado por la proporción utilidad-costo.
Entonces un equipo, integrado, por miembros de
los diferentes departamentos de una empresa, por
ejemplo, diseño, producción, contaduría,
almacenamiento, abastecimiento, comercialización,
estudia la posibilidad de obtener la misma función más
económicamente. La fuerza organizativa del análisis de
valor va dirigida contra la abulia inherente a los sistemas
de grandes organizaciones comerciales, dentro las
cuales los diferentes departamentos - aislados tratan
celosamente de conservar sus derechos autónomos,
consideran sacrosantas las soluciones establecidas (en
la creencia de que el camino trillado es él mejor) y
obstaculizan cualquier intento de transformación diciendo
irritadamente: "No vale la pena: ¿por que cambiar lo que
hasta ahora nos ha dado tan buen resultado?".
Dado que el análisis de valor es
interdepartamental, el diseñador cuyas actividades son
también en cierto modo interdepartamentales, no debe
encontrar dificultades para acomodarse a este
procedimiento.
El equipo que trabaja en un programa de aumento
de calidad de un producto se ocupa básicamente, como
lo sugiere la denominación en una tarea de rediseño, que
para realizada, sin duda alguna, la técnica de análisis de
valor será de utilidad, sí es que la “economía” no se
convierte en fetiche.
81
12. Diseño por computadora
"A los arquitectos les agrada decir que las
computadoras no son capaces de crear".100
"Hasta el momento no se ha presentado problema alguno
de diseño arquitectónico y ambiental con complejidad tan
definida que en realidad requiera el uso de una
computadora".101
"La oposición a la tecnología y sus ventajas, de no
controlarse, puede producir paranoia profesional".102
Las rápidas transformaciones en la infraestructura
técnica de las profesiones tradicionales pueden causar
terremotos en cualquiera. En tiempos de intenso
progreso tecnológico, las viejas prácticas habituales se
hacen obsoletas de la noche a la mañana. Se producen
crisis. Se esfuman algunas profesiones. Los puestos
vacantes son asumidos por otras. Palabras sin contenido
sobreviven como recuerdos fosilizados de épocas
pasadas.
Es una verdad públicamente aceptada -hasta
ahora- que todavía es el arquitecto quien diseña edificios.
Pero esa verdad comienza a mostrar grietas que señalan
cambios en su fundamentación. Uno de esos cambios se
debe a la computadora y su influencia, con toda
probabilidad, se acentuará en el futuro en el ejercicio de
la arquitectura. Al principio, los arquitectos argumentaron
(a causa de sus métodos de diseño predominantemente
artesanales), que tendrían que renunciar a su trabajo y
100
Barnett, J., "Computer-aided design and automated working drawings",
en Architectural record, 1965 (octubre).
101
Alexander, C., "A much asked question about computers and design", en
Architecture and the computer. Proc. Boston Architectural Center Con-
ference, 1964.
102
Chermayeff, S., op. cit.
hacer uso del especialista en computadoras (con sus
métodos mecanizados de diseño). Son comprensibles,
aunque fútiles, estas protestas de quienes sienten en
peligro la base de su existencia. Comienzan a barajarse
algunos nuevos circuitos, algunos nuevos programas
computacionales, y comienzan a barajarse jerarquías
profesionales. Como quiera que se comporte la
computadora como herramienta de diseño, no hay dudas
de que determina el sentido del futuro desarrollo. Al
principio, sólo parecían afectados los arquitectos, pero
también los diseñadores industriales tendrán que encarar
los procesos de diseño basados en el uso de
computadoras. Por supuesto, al principio, las
computadoras se ocuparán de tareas como recolección
de información sobre tecnología constructiva,
presentación visual de estadísticas de la construcción,
dibujo automatizado y planeamiento de ejecución de
obras, pero es dudoso que se limite indefinidamente a
esas tareas. De todas maneras, la aseveración
prematura de que la computadora es una esclava
estúpida, que sólo puede actuar según se le ordene, se
arraiga en el anhelo de pretender que la autonomía
humana no se ha violado, o de encubrir el temor a una
posible inteligencia rival. La computadora como herra-
mienta de diseño, afectará el contenido del diseño.
A pesar de la relativamente escasa experiencia
obtenida en diseño con computadoras, pueden
producirse ciertos cambios potenciales en el ejercicio del
diseño industrial. Mencionaremos dos:
82
a. Banco de datos de diseño
La investigación, como es llevada a cabo en la
actualidad por el diseñador, es tan limitada en
comparación con la investigación computarizada como el
arco y flecha en comparación con la cohetería. Lleva
demasiado tiempo reunir información y técnica comercial
a través de procedimientos manuales escudriñando
revistas, entresacando de índices, clasificando
publicaciones. Un banco de datos pudiera reducir la fase
de reunión, clasificación y, si es necesario, evaluación de
información, a una fracción del tiempo previamente
requerido, además de presentar un trabajo más complejo
y digno de confianza. Es cierto que disponer de
semejante banco puede resultar costoso; sin embargo,
en comparación con las sumas que la industria moderna
gasta en impresión y distribución de literatura informativa,
puede resultar una inversión positivamente económica.
b. Presentación visual y simulación
Para estudiar detalladamente las formas, el
diseñador, a menudo, necesita producir modelos
tridimensionales, en vez de un boceto o dibujo. Aun al
diseñador con imaginación espacial más desarrollada
puede dificultársele visualizar ciertas transiciones
formales, intersecciones de volúmenes, modulaciones de
superficie, aumentos o reducciones de escala,
multiplicidad de vistas, coordinaciones y dimensiones.
Todo ello puede verse al instante con el auxilio de
programas de computación especialmente concebidas a
ese fin. Las decisiones estéticas requieren una gama de
variaciones que en la actualidad no pueden obtenerse
por causas técnicas y económicas.
En el futuro, el dibujo técnico, forma manual de
exposición, probablemente pierda importancia. La 1. Programación
geometría constructiva recibirá un poderoso estímulo; 2. Reunión de datos
construcciones hasta el presente engorrosas se 3. Análisis
simplificarán. Con la ayuda de computadoras se podrán 4. Síntesis
simular dinámicamente, por ejemplo, estudios sobre 5. Desarrollo
espacios de trabajo. La imagen sobre simplificada del 6. Comunicación
hombre, en la ergonomía -que parece considerar al
"operador" un mero lector de escalas, manipulador de Fallon divide el proceso del análisis del valor también en
palancas y presionador de pedales sin duda se seis etapas:
enriquecerá. 1. Fase preparatoria (planeamiento del problema)
En cuanto a los planes de estudio de las escuelas 2. Fase de información (obtención de datos
de diseño tendrán que descartar algunas ideas y relevantes)
prácticas establecidas. Buena parte del debate sobre 3. Fase de evaluación (definición de la función del
planes de estudio concluirá, vía tecnológica, al acta, de la producto)
misma forma que ciertos pronunciamientos legislativos 4. Fase creativa (búsqueda formas más
pueden súbitamente hacer obsoletas bibliotecas jurídicas económicas de lograr el mismo funcionamiento)
enteras. 5. Fase selectiva (examen de un grupo de
alternativas)
13. Fases del proceso de diseño 6. Fase de implementación
“Probablemente, la característica más Sidall -él mismo un diseñador- distingue trece
sorprendente de cultura del siglo" XX es haber etapas en el Proceso de diseño:
desarrollado formas tan elaboradas de hacer las cosas 1. Definición del problema
sin haber desarrollado al mismo tiempo formas de 2. Análisis de toda posible variable de diseño y
justificar nada de lo que se hace".103 Aunque implique ambiental que actúe sobre una máquina
una grosera esquematización de procesos complicados, 3. Definición de limitaciones (requerimientos
mostramos a continuación las posibles divisiones en legales, normas), redacción de especificaciones de
fases de algunos procesos de diseño o relativos al diseño
diseño: 4. Creación del concepto básico
Bruce Archer divide el proceso de diseño en seis 5. Análisis de la evolución básica de la máquina
etapas: 6. Investigación de suministradores
7. Optimización
8. Estudio de detalles
103
Churchman, C. W., Prediction and optimal decision, Englewood 9. Cálculo
Cliffs, 1961.

83
 10. Obtención
11. Prototipos
12. Ensayos
13: Modificaciones finales para la producción.
Planeamientos escalonados de este tipo, de valor
limitado (representan tan sólo un primer paso en los
.esfuerzos metodológicos), tienen, de todas formas, un
papel que jugar en la teoría de la conducta para solución
de problemas, de acuerdo a la cual la solución de
problemas es la actividad humana por excelencia. Sin
embargo, hay señales de que el énfasis está
trasladándose de este campo al del reconocimiento de
problemas. Es cierto que estas subdivisiones del proceso
de diseño apuntan hacia la objetividad. Más aún, dan una
impresión de seriedad de razonamiento. Lo metódico
siempre ha sido piedra angular de la filosofía burguesa.
Aunque la práctica desacredite los esquemas que le
deberían servir como base, aunque estos contengan un
elemento de compulsión, es una compulsión que trata de
trascender lo meramente regulativo. Las metodologías -al
menos las mejores- ofrecen múltiples cursos de acción
en vez de insistir en una trayectoria particular. Ya sean
concebidas en un espíritu crítico o crédulo, la diferencia
entre tales metodologías se salva por un factor:
configuran previamente el proceso de diseño, obviando
el diseño atolondrado e irreflexivo que actúa con base en
una supuesta espontaneidad. La metodología evita la
actividad impulsiva e impremeditada que obedece al
lugar común, falso como todos, que considera que el
diseño parte de una vorágine incontrolada de acción. Aún
el que cree poder descartar del racionalismo el método,
lo necesita. El racionalismo aparece primero en el
84
análisis, en la elucidación de la estructura del problema,
en la identificación de las tareas que lo constituyen y, por
último, en su cumplimiento sistemático.
Actualmente, la metodología de diseño está en la
posición que ocupaba la psicología en siglo XIX, cuando
trataba de ser reconocida como “verdadera” ciencia. El
método científico sigue siendo ídolo del cientificismo.
Debe cuidarse de que el diseño no se ate a un ideal
metodológico heterónomo, que le obtenga el título de
ciencia establecida, pero que virtualmente lo anule. Sólo
si la metodología de diseño se libera de su relación a
menudo parasitaria con otras disciplinas, podrá salir
adelante. Ganaría la independencia y el rigor que no
puede obtenerse de otras fuentes. Ya aquellas ciencias
que preparan lo que se denomina hard data hace mucho
que son de obligada utilización en metodología de
diseño; en el futuro será necesario abarcar precisamente
aquellas ramas del conocimiento que se ocupan de sóft
data, más diversificada. La metodología de diseño no
podrá cerrarse al amplio panorama tecnológico, ni
perseguirlo con ciego entusiasmo pues, como se ha
dicho en otro contexto, es bien concebible que la ciencia
moderna se impregne de hábitos provincianos de
pensamiento.104
La metodología de diseño puede ser blanco de
muchas críticas, desde la reacción alérgica de cualquier
cosa que huela a racionalismo, hasta la acusación de
pedantería y falsedad. La metodología sería innecesaria
si cada proceso de diseño emergiera espontáneamente
de su propio método; pues la metodología se sustenta en
104
Kesting, M., Vermessung des Labyrinths (Topografía del laberinto),
Frankfurt, 1965.
la hipótesis de que hay invariables en diseño y que con
ellas se puede construir una estructura de trabajo. Esta
separación antidialéctica de un esquema general de
acción de su particular contenido, arguye contra todas las
metodologías, en sus formas actuales. Es esta una
contradicción que sin duda, tendrá que solucionarse para
obtener conclusiones satisfactorias.

Fig.15. Árbol de diagramas de un pueblo indú. Christopher Alexander

(1963). Con las invariables en diseño se puede construir un
esquema general de trabajo.

85
UNIDAD III. Los inicios del diseño: el nacimiento de la
revolución industrial, las exposiciones
internacionales, los movimientos de artes y oficios y
el inicio del modernismo.

86