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Fabular - Invento, logo resisto?

Outros nomes na era dos fins


A construção de fabulações como modo de acessar camadas perdidas e
escondidas do real. Autofabulações. Possibilidades da ficção como modo da arte
acessar, denunciar e de algum modo minar algumas das incontáveis ficções que
constroem a realidade. Laurie Anderson, Yoko Ono, Christian Boltanski, [Mathieu
Pernot - para cartas/terras?]. Questões do Antropoceno, hipernormalização,
hiperstições e a elaboração de novas narrativas, fabulações e ficções do dissenso
para um fim de era – uma era dos fins.

Ficções do dissenso e o ouvinte que fica até o final

Narrativas, ficções e fabulações são fundamentais na arte, no trabalho dos


artistas – que, no entanto, não se utilizam necessariamente de formas canônicas da
ficção, como um romance ou um filme. Tais histórias se constituem como ficções
artísticas e podem ser contadas através de jogos e relações estabelecidas entre
diferentes mídias, escritas e imagens, podendo propor “derivas associativas”, como
assinala Bernard Guelton (2013, p.15). Assim, uma das características da ficção
artística contemporânea é constituir-se como intermídia. Na literatura tradicional,
não há intermídia; e em um filme, ainda que neste se utilize de vários meios
diferentes para a sua realização – fotografia, texto, atuação, figurino, sound design,
trilha sonora, etc – em geral estes seguem uma forma convergente e ficcional
imersiva que se tornou canônica. Na ficção artística tais elementos podem divergir Commented [LD1]: Não sei se entendo… não sei se
concordo. O que seria canônico? Você supõe um consenso
amplamente e também convergir, alternando dinâmicas, em jogos mais abertos e sobre o que seria canônico. Seria importante tentar dizer
que cânone é esse, já que a literature e o conema vivem de
leituras mais ambíguas, repletas de lacunas, de espaços a serem preenchidos, repactuar seus cânones…

propondo diferentes possibilidades.


Laurie Anderson é uma artista que se utiliza dos mais variados meios e que
tem as narrativas e fabulações entre seus recursos fundamentais. Anderson relata
que a arte de contar histórias foi aprendida em família, em volta de uma grande
mesa, junto aos pais e mais sete irmãos. Todos também foram incentivados a tocar
instrumentos musicais e à realização de apresentações um tanto teatrais, com
figurinos e saídas públicas em família que chegavam a ser performáticas. Entre as
influências da artista multimídia, compositora, escritora e cineasta, encontram-se
vários escritores, como Laurence Sterne, Melville, Mark Twain e William Burroughs,
homenageados e citados em seu trabalho (Goldberg e Anderson pp.25, 99). Mas as
narrativas e ficções de Anderson em geral não se utilizam apenas do texto:
configuram-se através de diversos suportes, seja uma combinação de textos e
imagens desenhados diretamente sobre as paredes, um papagaio robô que conta
uma história com voz sintética ou fotografias da artista dormindo em lugares
públicos junto aos relatos dos sonhos que teve ali. É nas junções e disjunções entre
as diferentes formas e suportes empregados que a história pode se completar,
adquirir outras camadas e exercer outros afetos e impressões.
Os trabalhos narrativos de Anderson são realizados através de diversos
“dispositivos de contar histórias”, muitos deles voltados ao “encontro um a um” que
cria intimidade entre o espectador-participante e o trabalho. O Travesseiro Falante
exige proximidade, pede que a pessoa deite a cabeça no travesseiro para que a
história seja ouvida, na voz da artista; já o papagaio tem essa voz que a artista diz
que “não soa nada” como ela. Segundo Anderson, para escrever o monólogo do
papagaio robô, inspirou-se no perturbador pássaro do irmão, Uncle Bob, possuidor
de um vocabulário de cerca de quinhentas palavras; e escrever para essa voz de
bicho-robô permitiu que ela encontrasse “uma voz totalmente nova […] Ele poderia
dizer qualquer coisa.” Criado inicialmente para uma premiação, uma mostra
competitiva, ao papagaio de Anderson é inclusive permitido criticar e ironizar a
própria competição e premiação, enfatizando o quanto isso é “americano”.
(Goldberg e Anderson, pp.178-179).
A artista tem a criação de alter-egos como um motivo recorrente, exercendo
também a autofabulação, versões de si mesma que narram diferentes histórias. Em Commented [LD2]: qual a diferença entre autofabulação
e autoficção, campo de estudos que se tornou bem
seu filme “Coração de Cachorro”, é através de seu alter-ego, “um corpo que habita disputado nos últimos anos?

os sonhos”, uma animação de desenhos da artista, que ela começa a história. A


partir da morte de sua cachorra Lolabelle, uma de suas companhias mais queridas,
Anderson constrói uma delicada teia narrativa que envolve perdas pessoais – a
mãe, dois irmãos e o marido Lou Reed – a questões coletivas, como o 11 de
setembro e a sociedade de controle com suas câmeras de vigilância onipresentes.
Os entrelaçamentos de fatos e histórias imaginadas e sonhadas, de vida, morte e
amor, de perda e libertação, seguem um fluxo onírico, poético. Ainda que seja um
filme, pode-se considerar que trata-se de uma ficção artística que não se encaixa de
fato no gênero “documentário”; um trabalho em que a experimentação com
diferentes registros de texto, imagem e som, fragmentos de arquivos pessoais ou
coletivos, animação, música composta pela autora e sua voz de narradora em
primeira pessoa constroem uma montagem repleta de ambiguidades e lacunas,
aberta a muitas leituras. Em Dirtday!, performance de cerca de uma hora em meia
em que Anderson conta histórias com o auxílio de recursos como violino,
sintetizador, vídeo e velas espalhadas pelo chão, também há a atuação de um alter-
ego, Fenway Bergamot, uma voz sintética masculina que declara que o planeta
deseja livrar-se dos seres humanos. A falecida cachorra Lolabelle está presente
mais uma vez, em vídeo. Anderson também narra a história de uma pessoa que
chamou os amigos para contar histórias quando lhe restava apenas 24 horas de
vida. A importância da fabulação e da autofabulação no trabalho da artista é
evidente, mas estas não têm um papel de expressão individual e solipsista da
artista: suas histórias pessoais do passado sempre se referem a questões mais
amplas e cruciais do presente. Os aspectos biográficos proporcionam uma
perspectiva deslocada, viva e vulnerável, servindo para traçar relações e fluxos,
tanto emocionais como conceituais, com temas coletivos, filosóficos e políticos. A
artista se autoconstrói com essas fabulações e, nesse processo, o discurso se
aprofunda em algo maior, que a atravessa e ultrapassa.
Christian Boltanski é outro grande autofabulador e criador de ficções
artísticas. Quando questionado sobre seus trabalhos, costuma recorrer a histórias
para comentá-los, formulando “respostas indiretas colocadas em mundos
imaginários habitados pelo artista e por quem questiona” (Grenier in Boltanski e
Grenier 2010, p.5). Em certo período de seu trabalho, como em “Pesquisa e
apresentação de tudo o que restou da minha infância”, “Reconstrução dos gestos
realizados por Christian Boltanski entre 1948 e 1954” e “Envios”, o artista constrói
histórias de uma vida, a partir da sua, que são grandes fabulações. Feitas de
alusões enviesadas e narrativas fragmentadas, objetos diversos, diários, fotografias
antigas (dele mesmo ou de outras pessoas, que o artista sugere que sejam dele
mesmo) e cartas – que podem ser forjadas. Os fatos e a ficção se confundem o
tempo todo, criando ambiguidades e indecisões, às vezes se aproximando da
paródia, mas criando um certo desnorteamento que move e ativa projeções no
espectador que precisa compor, recompor e interpretar o tempo inteiro. Segundo a
curadora Catherine Grenier, essas composições possuem um sentimento
proustiano, remetendo mais a reminiscências que a memórias, a um passado e a
uma infância que são “tão reais quanto míticos, tão pessoais quanto coletivos”, em
uma conjunção de singular e universal (Boltanski e Grenier 2010, p.11). Como a
autora analisa:
…ele possui um repertório oral adquirido no decorrer do tempo – lendas populares,
anedotas judias, narrativas etnográficas ou mesmo um conto de Lovecraft. Há sempre
uma preocupação com transmissão, memória ou relacionamentos humanos. Contudo,
todos convergem em uma ideia central: a de que a memória é possível quando se narra,
e apenas quando se narra. (Idem, p.5, tradução própria)

Em trabalhos posteriores, especialmente em grandes instalações-exposições


como Inventário e Arquivos, Boltanski expande esse escopo, com a rememoração
histórica tomando uma outra dimensão. Suas histórias pessoais se adensam,
ganham um outro peso nessa relação e nessa fusão com o passado coletivo. O
percurso dos visitantes pelas instalações-exposições se aproxima ao de uma
jornada iniciática. O artista declara: “A partir de Lições da Escuridão, eu ousei. Ousei
parar com o escárnio, ousei afirmar que sou religioso, que sou sério, que isso
importa.” (Idem, p.79). A importância dada às histórias de infância e à história
humana, junto à crença que o artista possui nos “poderes redentores da memória”,
funcionam como forças para combater o desespero e o niilismo. Tal crença se
expressa nessa história contada pelo artista:
Há um homem que conhece um lugar na floresta, que sabe como acender uma fogueira,
que sabe as palavras e que pode se comunicar com Deus. Seu discípulo conhece o
lugar na floresta, consegue acender um fogo, não sabe mais as palavras mas ainda
consegue se comunicar com Deus. O discípulo desse discípulo conhece o lugar na
floresta, não sabe fazer fogo, não sabe mais as palavras, mas ainda pode se comunicar
com Deus. Muito, muito tempo depois, há um outro homem que não conhece um lugar
na floresta, que não sabe como fazer uma fogueira e que não sabe as palavras, mas ele
conhece essa história e saber essa história é suficiente para conseguir se comunicar
com Deus.

Apesar de tudo, de todos os apagamentos, esquecimentos e ocultações,


apesar da morte, a transmissão é possível – e a arte, com sua potência emocional
de encantamento e assombro, se constitui como um território ideal para essa
transmissão e rememoração.
Yoko Ono constrói espaços de rememoração, transmissão e encantamento
muitas vezes se utilizando de elementos mínimos, alguns traços, algumas poucas
palavras. O Evento do quarto azul cria esse encantamento apenas com as
sugestões poéticas que oferece, escritas sobre a parede, tais como:
Esta sala brilha no escuro enquanto dormimos
esta sala evapora vagarosamente a cada dia
esta sala torna-se tão larga quanto um oceano no outro lado
Encontre outras salas que existam neste espaço
Esta sala se move na mesma velocidade das nuvens.
Seu uso delicado de instruções pode colocar quem participa do trabalho em
uma posição de narrador e fabulador. Outras instalações da artista constroem
diferentes lugares materializando transformações no espaço: Em Wish Trees, cada
um oferece um desejo próprio às árvores plantadas para o trabalho, que se tornam,
assim, arquivos efêmeros e repositórios de histórias múltiplas, seres compostos de
vida vegetal e rastros de vidas humanas. Em Ex It, árvores nascem a partir de
caixões de madeira, no total de cem árvores e cem caixões; o som do canto de
pássaros se une à afirmação “os portões do inferno são apenas um jogo de luz”. Em
Memory Paintings - Horizontal Memory fotos de mulheres anônimas foram
colocadas no chão para que fossem – ou não – pisadas. Yoko Ono relata as origens
do trabalho, que tem relação tanto com a história do Japão quanto com a sua
biografia:
No Japão do séc. XV uma “pintura de pisar” (Fumie) era usada para distinguir cristãos
de não-cristãos. Era pedido à uma pessoa que pisasse em um retrato de Cristo. Aqueles
que não conseguiam eram separados imediatamente para serem crucificados. Muitos
cristãos japoneses se recusaram a pisar no retrato, apesar das consequências que
sofreriam. Quando criança, eu ficava aterrorizada com essa história, mas eu também
prometia a mim mesma que aderiria a esses princípios, como os cristãos japoneses
fizeram. Depois, em Nova York, eu senti a necessidade de distinguir-me daquela
garotinha em mim e pisar em uma pintura. (Ono 1998, pp.11-12)

Existe uma questão relativa a honrar o outro e a se manter fiel ao que


acredita que ganha ainda mais peso quando tais histórias entrelaçadas – a dos
cristãos japoneses no séc. XV e a da menina Yoko no séc. XX – são conhecidas.
Assim como na obra de Laurie Anderson, as histórias pessoais são um ponto de
contato, um núcleo afetivo que se relaciona a um contexto muito mais amplo e gera
algo maior, que toca a história coletiva e se coloca em uma posição ética neste
contexto mais amplo, assim como no íntimo.
Em meu próprio percurso e em meu trabalho, minhas pequenas e íntimas
histórias forjaram meu primeiro entendimento acerca do eu e do outro, do social, da
diferença e da violência - assim como das possibilidades de invenção e do exercício
de desejos, vontades e potências, da lembrança que reergue algo contra o niilismo
e o desespero. Ínfimas histórias que foram – e são – uma base constitutiva da
construção e elaboração de discursos, de identidade, de um corpo. A revisitação
desses espaços-tempos modifica-se e amplia-se a cada vez, transformando a
própria compreensão do que se dá agora, neste presente picotado em "aléns” e em
possibilidades. Pequenas histórias que tangenciam as grandes histórias podem ter a
força de atingir e tocar o outro. O pessoal é também o coletivo, o privado é também
o público, a ficção é também formadora de realidades.

Esse é o trabalho da ficção. Ficção não é criação de um mundo imaginário oposto ao


real. É o trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentação sensível
e as formas de enunciação, mudando quadros, escalas ou ritmos, construindo
relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua
significação. (Rancière 2012, p. 64)

A ficção não-dominante, que se coloca como fabulação e não pretende


verossimilhança, se dá nesses espaços de dissensos, de senso in-comum, nos
interstícios, em um além. Espaço que se cria entre – e afasta e aproxima e confunde
– o dentro e o fora, o meu e o seu, o eu e o outro, nós-outros, transitórios,
complexos e fronteiriços.
Trata-se de buscar a terra incógnita irredutível, o território que escapa,
evanescente, que resiste e foge às colonizações, o hemisfério que se opõem à
consciência clara e desvela sombras sempre incompletas, fantasmas, assombros, o
indizível que ainda assim precisa ser dito. A terra incógnita não é mais um território a
ser um dia mapeado, explorado e colonizado: é a inexplorável, a incolonizável, a
que permanece incógnita, selvagem, feral. Não está distante, pode estar aqui
mesmo, em alguma dobra do tecido do real e do tempo-agora. A atividade ficcional
investiga essas dobras, sem nunca desfazê-las; busca dar conta do que a história
não foi capaz de dizer, das vozes caladas, do interdito; voz que testemunha junto ao
outro, coro para suas tragédias, amplificadora de seus vestígios.
Como observa Jeanne Marie Gagnebin, se não somos privados da palavra,
se podemos dizer, devemos criar o espaço desse dizer, exercitar a palavra. Esse
espaço se constrói como um terceiro lugar, "inscrevendo um possível alhures fora
do par mortífero algoz-vítima" (Piralian 1999, p. 541 apud Gagnebin 2009) e mesmo
fora da necessidade de um testemunho direto, em uma ampliação do conceito de
testemunha, que já não precisa ser apenas o que "viu com os próprios olhos".
Gagnebin compara esse tipo de testemunha aos (não) ouvintes no sonho de Primo
Levi (1988, p. 60): se, no sonho, ao tentar relatar o horror, os familiares conversam
sem dar atenção e a irmã se retira - com se ele não estivesse ali, como se fosse um
fantasma - é porque não seria suportável relatar e ouvir o indizível enquanto ele
acontece. Esta testemunha de um espaço terceiro, desse espaço do simbólico e da
palavra, fica para ouvir atentamente:
Testemunha seria também aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração
insuportável do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num
revezamento, a história do outro: não por culpabilidade ou compaixão, mas porque
somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizível,
somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a não repeti-lo
infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar o presente (Gagnebin
2009, p. 57 - grifos meus).

Esse outro, que é histórico, do trauma, da tragédia e do indizível, precisa ser


resgatado, rememorado, ouvido – e dito. Sua história faz encruzilhada e se
sobrepõem ao nosso presente, aponta, altera e participa dos rumos que podemos
criar ou evitar. Essa tarefa de narrar, dizer, testemunhar, não pode, no entanto, se
equivocar na armadilha da identificação: não sabemos de fato, jamais, o sofrimento
do outro; não podemos "nos colocar em seu lugar" nem dizer "entendo
perfeitamente". Tal perfeito entendimento é impossível e o lugar do outro é terra
incógnita irredutível. Só podemos sondá-la, à uma certa distância, e dizer o que
percebemos a partir desta distância – jamais “sentiremos na pele”, nunca
saberemos seu gosto.
Existe entretanto uma ligação, uma comunalidade entre a espécie humana,
sempre a possibilidade do reconhecimento, de um co-sentir, do testemunho, de uma
responsabilidade. Essa ligação se dá no presente, se constrói com os co-habitantes
do nosso tempo, do passado, do porvir. Pode-se perguntar: "quem se importa?" e
cabe-nos responder, sempre, de todas as formas possíveis, que nós nos
importamos. Segundo Lévinas:
..."o um" é para o outro de um ser que se desprende, sem se fazer o contemporâneo do
"outro", sem poder colocar-se a seu lado numa síntese, expondo-se como um tema; um-
para-o-outro como o um-guardião-de-seu-irmão, como um-responsável-pelo-outro. Entre
o um que eu sou e o outro pelo qual respondo abre-se uma diferença sem fundo, que é
também a não-indiferença da responsabilidade [...] Não indiferença que é a proximidade
mesma do próximo, pela qual se delineia, e só por ela, um fundo de comunidade entre
um e outro, a unidade do gênero humano... (Lévinas 2012, p. 14)

O reconhecimento da alteridade, a não-indiferença que honra as diferenças,


a responsabilidade: nada disso é garantido. A cada instante é preciso que cada um
de nós seja capaz de reconhecer, de se importar, de se responsabilizar, a fim de
construir esse vulnerável fundo de comunidade, a possível unidade do “gênero
humano”.
As narrativas, as ficções e as elaborações da arte participam dessa
construção, desse possível. É assim que "o ouvinte que fica até o final" encontra
meios de passar adiante o que ouviu, de fazer palavra, gesto e imagem do que
escutou.
Quem cria-produz-propõe alguma coisa almeja passar adiante o que ouviu -
e, de alguma forma, tocar o fundo desse que é também sempre um outro e a que se
chama espectador, participante, público, colaborador, ouvinte, leitor... Esse
espectador é muito mais que mero receptor: seu papel é ativo e decisivo, sua
subjetividade e sua disposição no instante de contato com a obra são definidoras do
que acontecerá a partir daí e nunca é certo que o encontro de fato aconteça; e,
acontecendo, em que termos e intensidades se dará. "Qualquer história tem a
propensão a gerar outra história na mente do seu leitor (ou ouvinte), a repercutir e
deslocar uma história anterior" (Clifford, 1994, p. 65). O potencial alegórico de cada
pequena história, imagem, obra é ampliado e multiplicado pela capacidade de gerar
novos significados do espectador - ou se desvanece, invisível, inaudível. Uma
mesma obra muda a cada encontro com cada outro; parafraseando, uma obra
nunca é a mesma obra. Existe em suas múltiplas possibilidades, aberta a esse
possível encontro - mas nada é garantido, e a obra sempre pode morrer e
desaparecer diante de um outro, deixando um "espectador emancipado", nos termos
de Rancière, diante do trabalho - naquele instante em vão - de um "homem sem
conteúdo", como definido por Agamben. "Um nada que nadifica a si mesmo"? Ou
ainda a possibilidade plena de mil faces, resultado da poíesis de um produtor, terra
incógnita a ser a cada vez tomada pela capacidade de poíesis peculiar de cada um,
poíesis simbiótica? Possibilidade mais uma vez "levada da ocultação e do não ser à
luz da presença" (Agamben, 2012, p. 104). Não há como saber antecipadamente.
Todo salto é no vazio.
Qualquer obra "está subtraída a todo e qualquer continuum que garanta uma
relação de causa e efeito entre a intenção de um artista, um modo de recepção por
um público e certa configuração da vida coletiva". (Rancière 2012, p. 57). O artista
não pode realmente pretender controlar como o seu trabalho será percebido pelo
público e que efeitos ele terá no tecido social. O que podem os artistas? Pouco,
muito pouco: "um nada", talvez; mas esse pouco e esse “nada” por vezes se
multiplicam, criam forças e encorpam vozes antes enfraquecidas e silenciadas,
desvelam algo que antes calava.
...nenhum deles pode evitar a ruptura estética que separa os efeitos das intenções e
veda qualquer via larga para uma outra realidade que estaria do outro lado das palavras
e das imagens. Não há outro lado. Arte crítica é uma arte que sabe que seu efeito
político passa pela distância estética, sabe que esse efeito não pode ser garantido, que
ele sempre comporta uma parcela de indecidível. Mas há duas maneiras de pensar esse
indecidível e trabalhar com ele. Há aquela que considera um estado do mundo em que
os opostos se equivalem e transforma a demonstração dessa equivalência em
oportunidade para um novo virtuosismo artístico. E aquela que reconhece aí o
entrelaçamento de várias políticas, confere figuras novas a esse entrelaçamento,
explora suas tensões e desloca assim o equilíbrio dos possíveis e a distribuição das
capacidades. (Rancière 2012, p. 81)

O deslocamento no equilíbrio dos possíveis e a distribuição das capacidades:


existe aí o trabalho de desequilíbrios e tensões em movimento e transformação, um
trabalho de lacunas, de faltas, de ausências que possibilitam esse deslocamento.
Didi-Huberman aponta que ver, em geral, refere-se a um ter. Olhando, fica-se com a
impressão de possuir, guardar, ganhar algo. No entanto, existe um outro modo de
ver que se refere a um ser, e não a um ter: ao contrário, indica uma perda, traz os
vestígios do que já não é mais. "Quando ver é sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto é: quando ver é perder" (Didi-Huberman, 2010, p. 34).
O que seria esse objeto que indica um vazio, “a presença de uma ausência”?
Como criar um volume que mostre a perda de um corpo? Didi-Huberman traça
pistas e questões: "...coisas que se quer ou não se pode acariciar [...] coisas de
onde sair e onde reentrar [...] volumes dotados de vazios [...] Como mostrar um
vazio? E como fazer desse ato uma forma - uma forma que nos olha?" (Didi-
Huberman, 2010, p. 35).
Estas vêm sendo questões presentes em meus trabalhos. Muitas vezes tudo
começa com uma fotografia trivial, uma pedra tropeçada, um buraco, um caco, um
retalho. Tais elementos podem me causar impacto, gerar um assombro; ou apenas
despertar devaneios a partir da matéria, da forma daquela coisa, sua textura, seus
sons. De qualquer maneira, memória e imaginação se ativam com esses pequenos
fragmentos, gerando histórias, cartas, listas, coleções, atlas, camadas sonoras. Um
exemplo é Madrinha Aurora: em 2013, em meio às manifestações que vinham
ocorrendo no país, uma foto de infância minha despertou a lembrança de um
boneco antigo que tive. Um boneco, que era muito importante para mim e para a
família, mas que não aparecia nunca nas fotos. Procurando alguma foto retrato com
o boneco, acabei encontrandoei fotografias de família (há várias pequenas
redundancias no texto, que se retiradas, conferem maior clareza) em quecom
minhas tias-avós posam; em uma delas, no verso, uma discreta revelação que
confunde toda a história e as possíveis origens da minhade (excess de pronome
possessive) família. Uma série de associações e lembranças ínfimas se
desencadearam e logo foram se reencadeando em uma possível nova história, sem
jamais se concluir. (redundância) O final é indecidível. A história é feita a partir de
peças de um passado que eu não vivi e que não tenho como investigar de forma
direta – até onde sei, todos os que poderiam afirmar algo se encontram mortos ou
desaparecidos. Esta narrativa entrecortada juntou-se aos acontecimentos daqueles
instantes que eu vivia em 2013. O texto completo, assim como a reprodução dessas
fotos e outras imagens relacionadas, constam do primeiro livro Cartas de Terras
Insondáveis. Segue, abaixo, um trecho inicial desse texto:

Madrinha Aurora

Quando eu era bebê (criança?) tive um bebê que veio da Alemanha antes
da Segunda Guerra. Era um sobrevivente muito valorizado na família,
que deveria ser cuidado e guardado. Tinha olhos castanhos com cílios
espessos. Os olhos se mexiam muito, de forma abrupta e inquietante.
Eram de vidro, mas era como se fossem de verdade. Pareciam ter visto
coisas que precisavam ser ditas. Mas a pequena língua de cartão vinho
dentro da boquinha pintada no rosto de biscalóide não era capaz de
contar nada. Os cabelos em relevo, delicadamente coloridos em tons
castanhos claros e acobreados, não se moviam. As pernas, os braços e
as mãozinhas de formas rechonchudas eram duras e frias. Apenas o
tronco era macio, de pano recheado, e oferecia algum conforto.

O bebê tinha sido das minhas tias-avós. Ficava escondido em um


armário. Não entendia porque algo tão valorizado era sempre escondido
das visitas. Seriam as visitas uma ameaça ao bebê? O bebê seria uma
ameaça a algo? Era um segredo com cara de bebê. Vivíamos no Brasil,
década de setenta, ditadura militar. Ameaças pareciam se infiltrar entre as
paredes no tempo entre a inspiração e a expiração. Eu tinha falta de ar.

O bebê exercia um fascínio extremo sobre a grande imaginação de uma


criança pequena. Eu sempre queria brincar com ele, o bebê tão bonito,
adorado, protegido. Mas era uma chance rara. Uma de minhas primeiras
memórias é a de estar sozinha com ele pela primeira vez. Roubei-o de
seu esconderijo escuro e levei-o para o banheiro, onde ficamos
trancados. Olhei-o nos olhos longamente, indagando suas origens e
histórias, mistérios e incógnitas, embora dessas palavras eu só
conhecesse "histórias", aquelas, que me contavam antes de dormir.
Penso ter ouvido e visto algo incompreensível, um ruído impossível, um
movimento abafado, um peso, um assombro. Senti medo. Senti repulsa
diante de sua cara morta, dos olhos afoitos vidrados, da língua imóvel em
posição de quem vai dizer algo, mas silencia. Meu dedo indicador e meu
dedo médio tocaram seus olhos, ansiando por respostas. Toquei todo seu
rosto e suas mãozinhas com as minhas mãozinhas pouco maiores que as
dele. O dedo indicador se moveu até a língua e a empurrou, exigindo
uma reação. Um ruído seco e um súbito movimento lateral dos olhos foi a
reação. Senti mais medo. Meus dedos voltaram aos olhos. O toque não
foi sentido pelo bebê. Afundei seus olhos para dentro do pequeno crânio
plástico. O barulho foi tão perturbador quanto os olhos. As órbitas vazias
não apaziguaram as perguntas, mas as deixaram em suspenso. Era
como se algo cessasse de querer dizer sem conseguir, como se um
engasgo fatal se acalmasse.

Meu crime logo foi descoberto. Não fui gravemente repreendida, mas
houve comoção. Tentaram entender porque eu tinha feito aquilo. Eu não
sabia explicar, apenas disse alguma coisa sobre sentir medo. O bebê foi
levado ao Hospital de Bonecas. Voltou um pouco mudado. Continuou a
me fascinar e assombrar. Cometi o mesmo crime mais algumas vezes até
que, um dia, o bebê voltou com novos olhos. Os olhos não se mexiam
como antes. Os olhos não guardavam histórias que ele não queria me
dizer. Eram olhos realmente novos. Não tinham vindo da Alemanha antes
da Segunda Guerra. Não tinham acompanhado a conturbada e misteriosa
história da família da minha avó entre os anos vinte e trinta, no interior de
Minas Gerais. Aqueles olhos não tinham nada a me contar. Os olhos
antigos, os olhos testemunhas de vidro tinham sido quebrados por mim
mesma. Dos cacos eu esperava a resposta, um dia. Naquele momento, o
bebê deixou de me interessar. Era só uma antiguidade pitoresca da
família, com a qual eu podia brincar às vezes. Nunca mais cometi meu
crime. A falta de ar melhorou.
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Eu estava no carro dos meus avós. Era um Fusquinha e o rádio estava
ligado em uma estação AM. Meus avós aguardavam ansiosamente
alguma notícia. Havia um peso e uma tensão parecidos com os olhos
antigos do boneco alemão. Quando estamos passando em frente ao
Palácio Guanabara a notícia é veiculada, mas eu não entendo o que é
dito. Meu avô grita, minha avó chora. Pergunto se algo ruim aconteceu.
Minha avó ri e diz que não, diz que algo finalmente melhorou. Ela chora e
ri ao mesmo tempo e me diz que às vezes a gente chora de alegria e de
alívio. É 13 de outubro de 1978, tenho quatro anos e alguns meses, é
aniversário do meu avô e é anunciado o fim do Ato Institucional Número
Cinco.
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Eu tenho uma foto de colégio desse ano, poucos meses antes. Instituto
São Sebastião. Sou uma das poucas que sorri na foto. Tenho uma amiga.
Mas vê-se que não estou feliz.
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Fui à Aldeia Maracanã algumas vezes. Estive lá durante o fracassado


cerco policial de janeiro de 2013, estive antes, estive depois. Comi pipoca
com alguns moradores. Ajudei a desberlotar tabaco para um ritual. Fiquei
ouvindo e gravando cantos dentro da Oca, dentro das ruínas do museu,
em volta da fogueira. Conversei com gente de diversas origens, etnias,
idades. Na madrugada e no dia do cerco posterior, que expulsou
violentamente indígenas e apoiadores, eu desejei a morte de Cabral.
Lancei uma maldição. Imaginei todos os maracás de todos os índigenas
do mundo batendo com força, para derrubar Cabral de corpo e alma. Não
aconteceu. Ainda.
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Resistência é uma palavra boa.


O território pessoal-ficcional/coletivo-fabulador em constante mutação - mas
fiel a seus temas, pulsões e motivos - atua em cada trabalho que venho realizando
nos últimos anos. Minha movimentação se dá prioritariamente nos intervalos, nos
vãos e desvios, no que foi escondido, calado, obscurecido, ocultado. Procuro ouvir o
silenciado e dar-lhe alguma forma. Fantasmas podem habitar os espaços ausentes
de pedras nas calçadas, as dobradiças das portas de prédios decadentes, as
ranhuras do asfalto, as figuras de areia que surgem após uma ressaca, os cacos de
uma garrafa bêbada quebrada há duas noites. Esses indícios mínimos, desprovidos
de sentido, podem ser o liame que leva ao testemunho-lenda-ficção de quedas
anônimas sob o peso dos trabalhos forçados, da prostituição indesejada de meninas
pobres, dos suicidados pelas ruas, das apagadas figuras femininas que passam a
vida servindo famílias que não lhes recordam nem o nome, dos ébrios estuporados
diante da impossibilidade de suas próprias existências.
Privado e público, passado e presente, o psíquico e o social desenvolvem uma
intimidade intersticial. E uma intimidade que questiona as divisões binárias através das
quais essas esferas da experiência social são frequentemente opostas espacialmente.
Essas esferas da vida são ligadas através de uma temporalidade intervalar que toma a
medida de habitar em casa, ao mesmo tempo em que produz uma imagem do mundo da
história. (Rancière, 2012, p. 35)

O pequeno evento doméstico, o trivial acontecimento escolar, o episódio


fortuito na porta de casa, as idas e vindas cotidianas: a banalidade das situações
pode abrigar camadas de sentido profundamente ligadas às questões da história e
ao trágico da realidade pós-colonial que precisa sempre ser decolonizada; "...é
precisamente nessas banalidades que o estranho se movimenta" (Rancière, 2012,
p. 37). A coleção de "vidas de homens infames", de "lendas secas dos homens
obscuros" de Foucault mostra que meras trivialidades do dia-a-dia podem tocar o
absurdo quando irrisórios desvios pessoais são atravessados pelo poder. Foucault
busca "reencontrar alguma coisa como essas existências-relâmpagos, como esses
poemas-vidas" (Foucault, 2012, p. 201).
Essa lendas secas e negras, esses pequenos equívocos do real e do fictício,
do dito e do interdito, são feitas não de tradição, mas de "rupturas, apagamento,
esquecimentos, cancelamentos, reaparições" (Foucault, 2012, p. 205). Para além
dessas lendas que Foucault coletou nos arquivos franceses da era absolutista,
podemos considerar também que tudo o que foi recalcado, obstruído, escondido,
impedido de se mostrar e de se dizer também pode se tornar lenda negra e ganhar
algum corpo, algum sentido e algum discurso nas materializações imagéticas da
arte, da ficção. Como afirma Rancière:
Não há mundo real que seja o exterior da arte. Há pregas e dobras do tecido sensível
comum nas quais se jungem e desjungem a política da estética e a estética da política.
Não há real em si, mas configurações daquilo que é dado como nosso real, como o
objeto de nossas percepções, de nossos pensamentos e de nossas intervenções. O real
é sempre objeto de uma ficção, ou seja, de uma construção do espaço no qual se
entrelaçam o visível, o dizível e o factível. É a ficção dominante, a ficção consensual,
que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade e traçando uma linha de
divisão simples entre o domínio desse real e o das representações e aparências,
opiniões e utopias. A ficção artística e a ação política sulcam, fraturam e multiplicam
esse real de um modo polêmico. (Rancière, 2012, p. 75)

Este trecho ressalta o quanto a nossa realidade não é "natural" e o quanto a


ficção é relevante, tanto como constituidora quanto como transformadora de
realidades. O papel da arte e da ação política como ficções dissonantes que alteram
o tecido dominante da realidade consensual são valorizados, abrindo para as
múltiplas possibilidades do visível, do dizível e do factível. Pode-se considerar que o
pequeno ato, a sutil mudança no terreno do sensível contém o potencial de abrir
brechas no real majoritário e iniciar processos de transformação que podem se
amplificar com o tempo e com as ressonâncias que eventualmente possam ocorrer
entre a multitude de pequenos atos e sutis mudanças.
Essa "ficção consensual" a que chamamos "real" é também a que coaduna
com o conceito corrente de tempo linear e com a ideia dominante de história - a
história contada pelos que tiveram sua voz ouvida e deixaram registro, a história dos
vencedores e das classes dominantes, do que foi reconhecido em seu tempo e em
nosso tempo, considerando principalmente os grandes eventos e as macro-
mudanças paradigmáticas. Existe, no entanto, essa "outra história" sempre presente
como possibilidade, latente: a história dos que não sobreviveram, não tiveram sua
voz ouvida e não deixaram registro, a história das classes oprimidas, dos
derrotados, desaparecidos e invisibilizados, daquilo que não foi reconhecido em seu
tempo e ainda não o foi no nosso tempo, os pequenos eventos que podem carregar
fraturas intensas – e sem os quais não haveria nenhum grande evento. Os grandes
eventos se fazem de fato de grandes destruições em cada pequena história;
interferem drasticamente em cada uma delas, atravessam-nas profundamente – ou
não seriam "grandes eventos históricos". No caso dos vencidos, tal atravessamento
é de uma dor imensa.
Ver, ouvir e contar o pequeno evento é ver, ouvir e contar o grande evento de
perto, em detalhe, presente em uma singularidade viva e sensível, com empatia pelo
que há de comum e pessoal, ao invés de empatia pelo aterrador conjunto vitorioso e
pela grandiosidade duvidosa das conquistas. A dor do vencido não pode ser
minimizada ou esquecida: ao contrário, deve ser rememorada e honrada. Para
Walter Benjamin, existe mesmo uma promessa e uma dívida dos vivos que ainda
podem lutar para com os mortos derrotados, a fim de que tanto o presente quanto o
passado sejam de alguma forma alterados. A história - que pode ser entendida
como uma ficção dos acontecimentos, apenas uma das versões possíveis - deve
ser modificada para que possa atuar, junto à ação política, como força
transformadora. "O cronista que narra profusamente os acontecimentos, sem
distinguir grandes e pequenos, leva com isso a verdade de que nada do que alguma
vez aconteceu pode ser dado por perdido pela história" (Benjamin 2012, p. 242).
Esta "outra história" presente nos escritos de Walter Benjamin é a história
aberta, na qual o passado não é abandonado à fixidez, o futuro não está certo e o
presente clama por transformação, para que se evite a catástrofe próxima. Parece-
nos óbvio hoje que o futuro é aberto, mas o marxismo clássico considerava
"inevitável" a vitória do proletariado, o progresso das forças materiais, "a locomotiva
da história" que levaria a um futuro certo - e evoluído. A influência do positivismo
sobre o pensamento da época era ampla, mesmo em Marx - e é curioso pensar que,
tempos depois, no outro pólo da contenda, tenha sido declarado um suposto "fim da
história".
Benjamin, sob o mortal jugo do fascismo, proclama claramente o contrário da
vitória certa que a história guardaria, vitória que a história agora já demonstrou
equívoca e bastante incerta: o futuro nada tem de garantido e o desastre é mesmo
provável, caso não se faça nada para evitá-lo. O passado também não é dado: são
muitas as versões não contadas, muitos os esquecidos. São muitas as
possibilidades que existiram: a que ocorreu, a que venceu "na linha do tempo", não
era inevitável. Do extermínio de indígenas pelos colonizadores nas Américas ao
holocausto da Segunda Guerra, nada era fatalidade, acontecimento incontornável
da história - e nada está "enterrado no passado", tudo pode acontecer mais uma
vez. A abertura do passado atua no presente e no futuro tanto como um alerta, um
aviso sobre as possibilidades a serem combatidas quanto como uma força material
de transformação:
Transforma o passado porque este assume uma nova forma, que poderia ter
desaparecido no esquecimento; transforma o presente porque este se revela como a
realização possível da promessa anterior - uma promessa que poderia se perder para
sempre, que ainda pode ser perdida se não for descoberta inscrita nas linhas atuais.
(Gagnebin in Benjamin 2012, p. 16)

A construção de ficções que se relacionam às histórias dos vencidos podem


ter, assim, alguma atividade transformadora, a começar por proporcionar alguma
visibilidade ao antes oculto. As Cartas de Terras Insondáveis surgiram como uma
materialização desse desejo de ouvir, contar e transformar histórias através de
ficções.
Vivemos um tempo em que o poder de conformação de realidades das
ficções consensuais encontra-se exacerbado: a própria estrutura econômica global,
baseada em um ultra-capitalismo informático altamente especulativo, é um exemplo
disso. Assim, relações entre arte, ficção, fabulação e política podem ser
investigadas, cada vez mais, pelo “lado de lá”: não apenas focando na arte política
dentro do universo específico da arte ou em questões internas e reflexivas, mas
também procurando pensar na genealogia das configurações de mundo e em como
as ficções consensuais atuam. Talvez seja possível engendrar ficções do dissenso,
minando, em alguma medida, o consensual hegemônico. Pensar e experimentar
algo que, mais uma vez, possa atuar tanto como um alerta, um aviso sobre as
possibilidades a serem combatidas quanto como uma força material de
transformação de subjetividades e sensibilidades. No entanto, é necessário ter
sempre a medida dos limites do possível, dos discursos e das materialidades em
jogo, sem incorrer em uma “estetização da política”, nos termos de Jacinto Lageira,
como será observado adiante; nem na crença de que a arte é o mesmo que a
política e pode tanto quanto ela, confundindo registros.

Das ficções que conformam realidades consensuais - hiperstição,


hipernormalização, pós-verdade

As ficções podem atuar de forma contundente e mesmo violenta na


conformação da realidade consensual - e, da mesma forma, podem atuar para
transformá-la e subvertê-la. A crença coletiva em uma ou outra narrativa mitológica
pode estruturar todo um sistema conceitual que molda a realidade concreta e
governa vidas e corpos - dos que acreditam e também dos que não acreditam ou
nem mesmo têm como tomar conhecimento destas ficções. Tais ficções não
necessitam da crença e aquiescência de todos: estruturam realidades de forma tão
violenta que atravessam vidas independentemente disto, para além de
compactuarem plenamente ou não com tais ficções.
Ao discutir ficções que moldam realidades não se está abordando apenas
“espectros” de cunho religioso ou místico: sistemas econômicos e políticos também
podem ser considerados construções ficcionais que moldam a realidade, mitologias
aplicadas à matéria. Talvez o maior exemplo que pode ser dado a respeito disso
seja o próprio capitalismo contemporâneo: construído sobre uma série de crenças
que já se mostraram falhas e insustentáveis e baseado fortemente na especulação
financeira que se apóia apenas em dados sem substância real, mantém-se
massivamente atuante, moldando o real com violência insistente e permanente. O
dinheiro que se multiplica nas especulações há tempos não tem nem o chamado
“lastro ouro”, o valor equivalente neste metal que se convencionou ser precioso
porque extremamente resistente e da cor do brilho solar: o dinheiro agora multiplica-
se nas especulações apenas pela própria força especulativa, pelo pacto coletivo
aceito em torno desta “ficção” que é o dinheiro, representado em números abstratos
que se movimentam de acordo com fluxos variáveis de pouco fundamento concreto
e pedaços de papel, plástico e metal barato, mas trocado por comida, habitação,
terra, água, conhecimento, direito de fala e visibilidade, acesso ao uso dos corpos
de outros, poder.
Como chegamos a tal ponto de dissociação entre as necessidades básicas
do animal humano, entre os fatos concretos inegáveis da matéria, e os intrincados
sistemas abstratos que estruturam e moldam nossas existências atualmente? Em “A
Comunidade dos Espectros: I- Antropotecnia” o filósofo contemporâneo argentino
Fabián Ludueña Romandini oferece algumas possíveis respostas. Romandini utiliza
um método arqueológico de “escavação” dos discursos que remete a Foucault,
demonstrando que o processo é antigo e que o que está em curso é uma
exacerbação extrema da construção eugênica de um “homem” que se afasta de sua
animalidade, procurando domesticar a si a aos outros. Ao contrário de uma ruptura
radical com a estruturação humanista de base platônica e cristã, Romandini aponta
que é exatamente a partir deste pensamento subjacente à própria conformação do
conceito de humano fundamental à civilização ocidental que se estruturam conceitos
trans-humanistas. Pode-se considerar que tais conceitos atuam como base
ideológica e filosófica que autoriza a exploração irresponsável do planeta, visto que,
entre suas finalidades, estão projetos de inteligência artificial (NOTA DE RODAPÉ)
através dos quais se busca transcender o corpo animal do homem rumo a um corpo
“melhorado” maquinicamente, que pouco dependa da biosfera, ou mesmo
puramente informacional, abstrato, “espiritual”. Segundo Romandini:
…utilizaremos o conceito de “tecnologias de poder”, desenvolvido por Foucault,
declinando-o segundo uma modalidade distinta da sua, descentrando-o de seu uso
específico e apropriando-nos dele mediante uma reformulação. Nesse sentido,
entenderemos por antropotecnia ou antropotecnologia as técnicas pelas quais as
comunidades da espécie humana e os indivíduos que as compõem agem sobre sua
própria natureza animal com o intuito de guiar, expandir, modificar ou domesticar seu
substrato biológico, visando à produção daquilo que a filosofia, em um primeiro
momento, e, logo a seguir, as ciências biológicas e humanas se acostumaram a chamar
de “homem”. O processo de hominização e a própria história da espécie homo sapiens
até a atualidade coincide, então, com a história das antropotecnologias (econômicas,
sociais, educativas, jurídico-políticas, éticas) que têm buscado, incessantemente,
fabricar o humano como ex-tasis da condição animal.
Sob este ponto de vista, toda antropotecnologia descansa sobre uma politização
constitutiva da vida animal que se quer domesticar e cultivar no processo de civilização.
Chamaremos, por razões que ficarão claras na primeira parte desse estudo, de
zoopolítica a tal operação originária sobre a vida animal.
[…] aplicando uma lente de aumento sobre a Lichtung, a clareira heideggeriana na
qual surge o humano, Sloterdijk quis mostrar que nela tem lugar um processo de
domesticação educativo e eugênico voltado à criação do homo sapiens como sujeito
civilizatório.
Não consideramos que a antropotecnia seja um processo inelutável de fabricação do
humano que conduz do “humanismo clássico” a uma nova era antropotécnica da
eugenia biotecnológica; ao contrário, consideramos a própria antropotecnia como uma
forma contingente assumida pelas tecnologias de poder aplicadas sobre o animal
humano.
Que um animal originário tenha se fabricado como homem é o fruto de uma
contingência histórica e não de um processo teleológico, inelutável ou irreversível. Por
isso, designamos com o nome de vontade antropotécnica esta insistência histórica e
contingente na fabricação do humano como processo milenário.
Sob este ponto de vista, as antropotecnologias são uma sub-categoria das
tecnologias de poder especializadas na produção do humano. Por outro lado, aqui não
pressupomos que seja o hominídeo quem desenvolve, por si mesmo, uma capacidade
de escuta na Lichtung; ao contrário, assumimos que a própria natureza da clareira abriu
ativamente, no homem, uma cisão fundamental e este, a posteriori, transformou as
potências da Lichtung em tecnologias de poder sobre si e sobre os demais. Isto não
implica, porém, pensar que a Lichtung abra o acesso a potencialidades por si mesmas
exclusivamente favoráveis ou benignas.” (Loc 23 a 52)

A afirmação de que a clareira-cisão da consciência e do pensamento humano


criador, separado da Natureza para dela ser “mestre”, não abre apenas “acesso a
potencialidades por si mesmas exclusivamente favoráveis ou benignas” é uma
evidência que talvez precise ser sempre repetida.
A cisão do que se entende por “homem” com o ambiente a que pertence - e
seu distanciamento de todos os outros milhões de seres e fenômenos que
compõem este ambiente - aprofundou-se com o desenvolvimento tecnológico
acelerado pelo capitalismo. Ao ser cada vez menos ameaçado pela antes temível e
implacável “natureza”, ao vivê-la como algo cada vez mais dominado, objetificado e
transformável em capital, royalties e números abstratos que se traduzem em
“riquezas” concretas, supérfluas e excessivas, o homem passa a viver como se em
estado de separação radical do ambiente, como se dele não fizesse parte, dele não
dependesse e como se suas ações não tivessem qualquer impacto ou
consequência - ou que estas simplesmente não lhe importassem. O “Homem
espécie dominante” considera que seu destino seja a superação da animalidade e
de todas as suas necessidades, vicissitudes e limitações.
No entanto, há algumas décadas essas consequências começaram a
impactar o ambiente de forma que o ser humano já não pode negar ou ignorar. A
“natureza” volta a ser ameaçadora, respondendo aos abusos que sofreu; o planeta
cobra a exploração a que foi e é submetido. O homem já não pode continuar a
negar por muito tempo que, a despeito de todos os avanços científicos, tecnológicos
e culturais é mais uma espécie animal vivendo entre tantas outras na superfície da
Terra. Se a amplitude da sua clareira-cisão o diferencia radicalmente, é apenas esta
a diferença que o afasta da floresta-comunhão: em tudo o mais é vulnerável e
efêmero, sujeito a todos os processos biológicos, degenerativos e irreversíveis
inerentes à vida animal, destinado à morte e à putrefação como todos os outros
bichos. Esta consciência da finitude, da “sujeira” dos corpos e da pequenez de cada
existência humana pode ser encarada de diferentes maneiras, radicalmente
divergentes da visão consolidada pela cultura eurocentrada. Romandini demonstra
que o pensamento dominante ocidental que constituiu a própria ideia de “ser
humano” sempre teve horror a essa constatação da animalidade e da finitude do
“homem”, vivendo em estado de negação constante desse fato concreto inegável
através de práticas que buscassem transcendê-lo, com uma vontade titânica de
superar essa condição mortal e animal - seja através da filosofia, da religião ou da
ciência.
Desta necessidade de negar, suprimir ou superar o corpo se consolidam as
mais diversas formas espectrais: Romandini considera que essas formas, distintas
da vida, de zoé, necessitam ser analisadas e compreendidas se de fato se deseja
analisar e compreender os mais diversos processos e relações humanas na
atualidade. Segundo ele:
Sem o estudo da dimensão espectral resulta de todo impossível a compreensão cabal,
não apenas da deriva política contemporânea em geral e da zoopolítica em particular,
mas também das novas possibilidades da ontologia.
Isso pressupõe que a conformação da comunidade humana, do direito e da política
implica a presença da espectralidade como elemento constitutivo primordial.(Loc 67)

Entende-se como espectros qualquer criatura incorpórea - como anjos, ou


Deus - e, em sentido mais estrito, “os entes que sobrevivem (mesmo que sob a
forma de postulado) à própria morte. […] O espectro pode ser completamente
imaterial ou adquirir diferentes ‘consistências’ que, como dizia um filósofo, podem
chegar até a obstinação de uma materialidade de carne e osso, ainda que de
natureza eminentemente sobredeterminada pelo espírito” (loc 82). Romandini, assim
como Foucault, utiliza-se de elementos de filologia histórica de forma (termo muito
deslocado) desterritorializada para elaborar reflexões filosóficas sobre a
contemporaneidade, “na direção dos labirintos de uma onto-espectrologia do
presente.” Neste sentido se dirige toda a análise histórica do filósofo: é no intuito de
enfrentar este tempo de agora, de escavar o presente, que se disseca o passado na
construção dessa onto-espectrologia – que faz lembrar a hauntology de Derrida, que
em sua pronúncia em francês soa propositalmente como ontology. Ao analisar a
constituição dos espectros que habitam o nosso mundo e tecem as redes da nossa
realidade consensual, composta por múltiplas “ficções”, Romandini evidencia que
estes espectros, ainda que sobrevivam “apenas como postulados”, atuam
exercendo poderes concretos sobre a própria vida e a materialidade dos corpos de
viventes humanos (e não-humanos), alterando o conjunto da biosfera.
Assim, é na parte final desta tese de Romandini que recai o maior interesse
aqui: na análise mais direta de questões que vêm direcionando a vida na atualidade
(ainda que muitas vezes não se tenha consciência deste direcionamento), da
efetividade destes biopoderes, da questão trans humanista - biopoderes que se
estendem para muito além da vida humana, afetando a vida de todo o planeta.
Trata-se de um poder que se pretende estender mesmo além da própria vida,
adentrando o território do post-mortem, como será visto adiante. O autor inicia a
terceira parte de sua tese desnaturalizando uma certa concepção da própria morte
vigente desde o cristianismo antigo até a atualidade e de um possível mundo além-
tumba. Para isso, remete às próprias origens religiosas do mundo judaico-cristão:
Nos estratos mais antigos do judaísmo, a morte não era o objeto privilegiado do
poder, mas, antes, seu final. A extinção do corpo pertencia, por direito próprio, ao devir
cósmico da natureza, no qual a morte conduzia ao sheol, um mundo ctônico privado de
luz, onde as “larvas” humanas (’obot) jaziam desprovidas de toda vida. Ou, em outra
formulação, acediam a uma certa espécie de “vida debilitada ao máximo”, que
correspondia à existência do espectro que, em alguns casos, podia ser invocado – ainda
que a prática estivesse proibida – mediante os rituais apropriados. […] Entretanto,
mesmo quando o Antigo Testamento fala destas sombras (refa’im), devemos entender
que se trata de existências desprovidas de toda vida que se encontram “entre a
putrefação e os vermes”. Se a existência política dentro do judaísmo podia ser
corretamente qualificada como uma perpétua glorificação de Iahweh, tal dever cessava
com o final da vida. Iahweh não se interessava pelos mortos, mas apenas pelos vivos
que podiam lhe adorar. Por isso, o sheol é um mundo essencialmente apolítico, um
território radicalmente exterior a toda soberania divina. O reino dos mortos é chamado
de “silêncio” (dumah), como no Salmo 94, 17, pois ali não chega o poder de Iahweh, e,
por fim, a morte libera de toda obediência e de toda sujeição. Sheol é o nome do fora do
poder […]. No entanto, isto implica que nos estratos mais antigos do judaísmo o homem
se encontra muito mais próximo da vida animal do que jamais será depois. A vida
humana não é outra coisa que uma forma de animalitas, e a morte consagra,
precisamente, este pertencimento de espécie: “Quanto aos homens penso assim: Deus
os põe à prova para mostrar-lhes que são animais. Pois a sorte do homem e a do animal
é idêntica: como morre um, assim morre o outro, e ambos têm o mesmo alento; o
homem não leva vantagem sobre o animal, porque tudo é vaidade” (Eclesiastes, 3, 18-
19). Assim, o homem, como todo animal, pertence ao ciclo do cosmos natural, e sua
morte é equivalente à aniquilação. (Loc 2487 a 2498, grifos meus)
(Acho essa citação extremamente longa e com muitos problemas que
extrapolam em muito seu texto. Poderia ser resumido…)

A partir dessa observação percebe-se que o território da morte ainda não havia sido
moralizado e submetido à soberania divina - e, consequentemente, às estruturas
políticas, sociais e jurídicas implicadas nesta crença de que um deus governa as
almas dos mortos e as julga eternamente de acordo com os atos em vida. Toda a
estrutura de poder e de adestramento moral baseados nas ameaças e promessas
do além-tumba é desnaturalizada. Uma outra desnaturalização é ainda mais radical:
a da crença de que o homem seja um (pós) animal tão especial que tenha um
espírito único e superior que o faz sobreviver à própria morte, invertendo e
superando as leis da natureza. O sheol igualava a todos os que foram um dia
viventes, depois de mortos, em um terreno de indiferenciação e aniquilação. Nesta
forma de judaísmo antigo a diferença do homem para o animal é insignificante:
todos morrem, nada é poupado, tudo do homem é, no fim, apenas vaidade.
Tal constatação talvez sirva para fabular sobre uma outra passagem do
Antigo Testamento: o assassinato de Abel pelo irmão Caim e o que levou Caim a
isso. A contenda entre os irmãos se inicia por ciúmes e inveja, porque o sacrifício de
Abel agrada a Iahweh, enquanto o de Caim desagrada. Abel oferece carnes, sangue
e gordura, aceitas com prazer como parte de uma comunhão. Caim faz uma
oferenda trabalhosa de vegetais que ele mesmo plantou e colheu. Tal passagem
gera estranheza: o sacrifício a princípio mais primitivo, violento e mortal é o
preferido por este deus. A engenhosidade e o trabalho dedicado de Caim, que
poupa outros animais da morte, são desprezados. Caim contesta, o que desagrada
ainda mais a Iahweh. Considerando a análise de Romandini acima e lembrando
que o Iahweh desta época é um deus que se ocupa da vida, dos vivos e de seu
louvor, a passagem pode fazer mais sentido: Abel é um espírito nômade pastor-
caçador, sua vida é próxima à dos animais, é parte da natureza, vida e morte fazem
parte de um mesmo ciclo de transformação que iguala tudo o que é orgânico; Caim
é o agricultor, o que se estabelece como sedentário, o que inicia a cisão, o que
doma a natureza, o precursor das cidades, o vaidoso de suas capacidades. Caim
simbolicamente inaugura, na cultura judaico-cristã, o homem que, em sua hybris, vai
se ocupar também de legislar sobre os espectros dos mortos e ambicionar o fim da
própria morte, a ponto de decretar e proclamar a sua própria eternidade. Pode-se
ver neste mito também um vestígio e uma parábola de como o homo sapiens
exterminou outros hominídeos inteligentes. Independente desta última interpretação,
os engenhosos Caim do mundo irão, de fato, exterminar - ou colonizar - tudo o que
“for Abel” em seu caminho. A civilização, segundo esta interpretação,
paradoxalmente e horrivelmente inaugura-se sobre um assassinato, sobre o
extermínio do homem em comunhão. Talvez esse seja o sentido do que agrada ou
não a este deus nesta antiga passagem da Bíblia: o homem unido ao todo, humilde
ao aceitar sua finitude e sua animalidade, comparável a um personagem dionisíaco
primitivo; ou o orgulhoso homem prometéico, que pretende superar, dominar e
legislar sobre seus semelhantes, os corpos, a natureza, a vida, a morte - governar
sobre e a partir de seu próprio deus, afinal.
Seguindo ainda essa mitologia, é segundo “os Caims” da cisão e da vaidade
que começarão a se sustentar as novas crenças de então. Romandini segue em sua
arqueologia do imaginário judaico-cristão:
…um novo tipo de judaísmo radical, inédito, estava surgindo para revolver as próprias
bases das tecnologias de poder do judaísmo mais arcaico. Com efeito, a apocalíptica
levará a cabo lentamente uma transformação sem precedentes na antropologia política
judaica, ainda que as mudanças não haveriam de se introduzir senão de
modo aparentemente marginal. O núcleo de tal transformação poderia muito bem ser
resumido na seguinte fórmula, inspirada por um dos mais célebres especialistas no
assunto: a apocalíptica consegue transformar a morte em uma realidade contra
naturam. Não é possível minimizar a importância desta mutação da qual ainda estamos
muito longe de termos extraído todas suas conseqüências para a história política do
Ocidente. Com um gesto inesperado, a apocalíptica proporá a subversão da ordem
natural da vida e da morte, uma alteração do ciclo cósmico como resultado da ação
primordialmente sobre-natural (entenda-se contra-natural) e política do Deus soberano.
Não se pode esquecer que o sobrenatural é a forma paradigmática do exercício do
poder divino. Em sentido estrito, aqui tem lugar uma certa forma de primeira ação
artificial sobre o reino da vida por parte da divindade. (loc 2498 aa 2514, grifos meus)

A cisão conceitual do homem com a natureza que tais formulações propagam


é tão absoluta que o rumo universal dos ciclos de vida e morte podem ser
superados: não é mais o homem que é aniquilado, apodrece e vira húmus como
todos os outros animais; a possibilidade de sua morte é que é conceitualmente
aniquilada. Esta “primeira ação artificial sobre o reino da vida por parte da divindade”
surge como forma de criar um deus que não seja mais tão próximo da natureza; um
deus à imagem e semelhança do homem Caim que deseja - e vai - atuar contra a
natureza. Em seus desdobramentos, a partir dessa ideia central do “fim da morte”, o
homem poderá ser vigiado e governado por um soberano eternamente; cada um de
seus menores atos pode importar, não tanto pelos seus efeitos sobre o mundo ao
redor e sobre os outros viventes, mas pelas consequências para a sua própria
individualidade eternizada. Tal moral pode ser considerada como baseada mais no
medo do sofrimento pessoal e em um interesse egoísta do que em responsabilidade
pelas consequências dos próprios atos no mundo, do que em uma ética concreta
em relação ao outro. Repetindo Romandini: “Não é possível minimizar a importância
desta mutação da qual ainda estamos muito longe de termos extraído todas suas
conseqüências para a história política do Ocidente.” Evidentemente o interesse
nestas questões aqui se refere a estas consequências políticas, filosóficas, éticas,
ecológicas, materiais e culturais - e não a quaisquer articulações em torno de uma
perspectiva de crenças religiosas em sentido mais estrito.
Em se tratando da propagação de ficções e crenças, cabe aqui considerar as
hiperstições (em inglês, hyperstitions).O termo foi cunhado para articular
conceitualmente um tipo de ficção que atua também como superstição que se
concretiza e que se sustenta a partir de ciclos de realimentação com as próprias
crenças e práticas que estruturam um sistema. Pode-se considerar que as
hiperstições deliberadamente procuram gerar espectros alternativos à dominante
ficção consensual a que se convencionou chamar “realidade”. A hyperstition
apareceu principalmente a partir do grupo de “renegados acadêmicos” do CCRU
(Cybernetic Culture Research Unit), atuante especialmente entre o final dos anos
1990 e meados dos 00s, do qual fizeram parte os autores a que se credita o
conceito: Mark Fisher e Nick Land.
Mark Fischer foi um teórico anti-capitalista heterodoxo, autor do livro
Capitalist Realism: Is There No Alternative?, que se tornou professor na Goldsmiths
University of London, contribuindo também para veículos como The Guardian, The
Wire e o site Urbanomic. Também escrevia livremente sobre música, arte, cultura e
política em seu blog K-punk. Publicou dois livros depois de “Capitalism Realism”, um
deles partindo do conceito de hauntology de Derrida. Vinha trabalhando em uma
publicação que se chamaria Acid Communism – mas tragicamente sucumbiu à
depressão e se suicidou em janeiro deste ano, 2017.
Nick Land segue uma trajetória diversa: atuou como um livre pensador
original, dedicado ao estudo da filosofia continental, especialmente Deleuze e
Guattari, com um livro publicado sobre Bataille e artigos que não apenas abordam a
filosofia de Nietzsche, mas procuram adotar um estilo semelhante, um fluxo poético
de aforismos, numa espécie de “atualização cyber” nos anos 1990. Mistura teoria
filosófica, ficção, ciência e poesia. Nos últimos anos foi influente na formulação do
realismo especulativo e da teoria aceleracionista, que possui contraditórias variantes
à esquerda (remetendo a origem dessa linhagem a Marx ) e à direita do espectro
político.
Segundo uma das leituras possíveis desta teoria o capitalismo contém em si
a própria destruição; portanto, ao invés de ser incessantemente combatido e
criticado, deveria ser exacerbado, acelerado ao máximo, alimentado até a implosão,
até que consuma a si mesmo e entre em colapso produtivo, que seria, no entanto,
beneficiado pelos avanços da alta tecnologia. A primeira questão que se impõe é:
mas e todas as vidas e possibilidades que o capitalismo destrói de forma irreversível
em seu caminho? Neste ritmo, o que restará ao fim? Quais as existências
sobreviveriam a isto, que povos, que espécies? Após a leitura de seus manifestos,
pode-se notar que o aceleracionismo, ainda que talvez não perceba e pense não
explicitar, refere-se a uma civilização predominantemente branca, masculina,
centrada no norte, tecnocientífica: um mundo pensado para bem poucos. O que viria
depois disso é incerto, mas uma das apostas é que este futuro pertenceria a uma
economia e a uma existência cibernéticas, finalmente livres do “homem” – uma
existência trans-humanista, que pode transformar radicalmente o corpo humano ou
mesmo dispensá-lo. (OUTRA NOTA DE RODAPÉ COM UM RESUMÃO/FONTES
SOBRE)
A partir dessas visões futuristas peculiares e de uma forma muito particular
de radicalização do niilismo, do anti-humanismo e de crescentes “delírios” cyber e
ocultistas, (???!!!!! céus!!!!!) Land acabou alterando radicalmente seu rumo e
participando da gênese de uma corrente neo-reacionária que nomeou de dark
enlightment – algo como um “iluminismo das trevas”. Não se trata de uma corrente
neo-liberal ou levemente conservadora: pretendendo desmascarar as ilusões do
mundo atual, oferece como alternativa um sistema anti-democrático, de
características neo-fascistas e eugenistas, associado à “alt-right” que entrou em
ascensão recentemente. Em resumo, propagam que o retorno a formas de
governo, pensamento e comportamento pré-iluminismo são a solução: um mundo
com alta tecnologia mas monárquico, organizado em feudos governados por
machos-alfa brancos e com as mulheres exercendo seus tradicionais papeis de
gênero. Junto a esta ideologia, fazem apelos à cultura pop, autoproclamando-se
“Lords Sith” (vilões poderosos do “lado negro da força” na série “Star Wars”). A ideia
soa caricata, parecendo mais uma ficção de um personagem de Land, um deboche
com nerds masculinistas, uma performance de gosto duvidoso: mas, além de Nick
Land, esta vertente conta com ideólogos e adeptos que trabalham em altos cargos
em Silicon Valley, empresários, eleitores de Donald Trump e afins. O dark
enlightment em si mesmo parece funcionar como uma hisperstição.
Nick Land já afirmou que aquele de antes, do CCRU, “não existe mais”. Não
se irá aqui especular sobre os mistérios da trajetória de Land – os filósofos Ray
Brassier, Steven Shaviro e Andrew Culp estão entre os que criticaram de forma
contundente estes caminhos – nem se irá aqui adotar o conjunto de sua produção
repleta de contradições e obscuridades como base teórica; mas o conceito de
hiperstição será utilizado, em seu sentido mais amplo. Tal conceito pode ajudar no
entendimento de como ficções podem produzir realidades com o auxílio da
propagação midiática e das redes digitais – e de fato as estão produzindo de forma
concreta, decisiva e muitas vezes quase instantânea, na micro e na macropolítica
contemporânea. É importante entender que a hiperstição só se configura como tal
quando é um conceito executado, uma prática que materializa uma realidade. Quer
apreciemos ou não esta prática, ela parece estar atuando na conformação do
mundo atual.
No livro que compila textos de Land de 1987 a 2007 encontra-se a breve e
incisiva afirmação: “Nós estamos interessados em ficção apenas na medida em que
ela é simultaneamente hiperstição – um termo que cunhamos para produções
semióticas que tornam a si mesmas reais”. No site do CCRU, que permanece
online, encontra-se algumas referências ao que é e como se produz uma
hiperstição:
Hiperstições não são representações, nem ‘disinfo’ ou mitologia. ‘Hype’, ‘hypar’ e
hiperpropagação pertencem a uma linhagem de distorção temporal e de ficção
cibernética que não pode ser julgada verdadeira ou falsa porque torna a si mesma real.
Não se trata simplesmente de uma questão de verdadeiro ou falso em se tratando de
sistemas hipersticiosos. A crença aqui não tem simplesmente uma qualidade passiva. A
situação é mais próxima do fenômeno do ‘hype’ moderno do que da crença religiosa,
como poderíamos ordinariamente pensar. O ‘hype’ de fato faz as coisas acontecerem e
usa a crença como um poder positivo. Não é porque não é “real agora” que não poderá
ser real em algum ponto do futuro. E a partir do momento em que é real, de certa forma
sempre foi.

Como se pode notar, esta concepção de hiperstição utiliza o ciberespaço


como seu meio primordial e sua propagação depende de um “make believe”. Para
isso, uma das táticas é que se multipliquem os propagadores da ficção que se
deseja tornar hisperstição, fragmentando e multiplicando “quem diz”, tornando difícil
ou impossível localizar esses “sujeitos”, criando avatares e “marionetes” - em suma,
ficções que propagam ficções e, pela força da crença e do contágio, podem se
tornar reais. O método “hipersticioso” do CCRU talvez possa ser considerado uma
mistura de geração de factóides de teor geralmente fantástico e narrativas
ficcionais-filosóficas com operações performativas-poéticas-mágicas-supersticiosas
que têm a intenção de produzir um estado mental alterado, reforçar a crença e
“carregar” as ficções de um maior efeito de verossimilhança e possibilidade de
realização.
Tal noção surgiu com um caráter um tanto anárquico e questionador da
realidade consensual: ao explicitar mecanismos de produção do real através do
fictício com as hisperstições, também se colabora para evidenciar como princípios e
práticas muito parecidos operam no real – e operaram por toda a história da
civilização – através da religião, dos sistemas econômicos e de governo, na mídia,
na publicidade, etc. Existe também a intenção de, ao invés de apenas questionar e
criticar na esfera teórica – ou combater abertamente na ação direta, tornando-se
assim também um alvo direto – agir positivamente de uma maneira que poderia ser
chamada de mágico-artística, procurando alterar essa realidade consensual de
forma plástica, deformá-la, usando constructos semióticos; palavras, imagens, sons,
números, executando performances-rituais, em uma espécie de “guerrilha
hipersticiosa”. Práticas artísticas vinculadas ao tecnoxamanismo e ao
ancestrofuturismo se utilizam deste conceito. No entanto, os usos desta ideia
também podem tomar outros rumos – e, à maneira de Nick Land, podem ser rumos
bastante indesejáveis.
Em HyperNormalisation (2016), documentário do premiado cineasta-jornalista
inglês Adam Curtis, alguns destes possíveis rumos são sugeridos – ainda que não
se use o termo hiperstição, pode-se pensar em como formas muito próximas deste
conceito vêm atuando de forma decisiva no mundo nas últimas décadas. O autor
argumenta que desde meados dos anos 70 governantes, financistas e utopistas das
novas tecnologias se viram perplexos e incapazes de lidar com a crescente
complexidade do mundo real e, a fim de se manterem no poder mesmo sem saber
como agir, começaram a cultivar uma versão falsa e simplista do mundo, que passa
a ser cada vez mais gerido por corporações e apenas relativamente estabilizado
pela classe política. Tal efeito, no entanto, só é convincente porque o cidadão
comum, em geral, considera essa “simplicidade” reconfortante e compactua com a
farsa. Como esta artificialidade permeia e atravessa insidiosamente praticamente
todas as relações e espaços, passa a ser interpretada e aceita como a única
realidade possível.
O título do filme é um termo originado no livro “Everything was Forever, Until
it was No More: The Last Soviet Generation”, de Alexei Yurchak, russo que leciona
antropologia em Berkeley. O livro aborda os últimos vinte anos sob o regime
soviético, antes que entrasse em colapso. Yurchak relata que todos sabiam que o
sistema tinha entrado em profunda decadência e não funcionava mais. No entanto,
como ninguém conseguia imaginar uma alternativa, tanto a elite política quanto os
cidadãos comuns se resignaram a viver como se tudo estivesse normal, mantendo a
ilusão de uma sociedade funcional. Se, no início, este auto-engano era deliberado e
consciente, com o tempo tornou-se naturalizado: este mundo falso simplesmente foi
aceito como sendo de fato um mundo real. A tal efeito Yurchak chamou de
“hypernormalization”, hipernormalização. Adam Curtis procura evidenciar, em quase
três horas de filme editado principalmente a partir de material de arquivo da BBC,
que o mesmo efeito vem ocorrendo no mundo ocidental nas últimas décadas.
Para isso, logo no início do documentário recorre a um recorte da história
recente que considera um marco decisivo, o momento em que, paralelamente, se
instauravam os seguintes processos e acontecimentos: a “hipernormalização” na
URSS; a crise fiscal na cidade de Nova Iorque, que foi “resolvida” com base em um
“truque” que abriu o caminho para a especulação infundada de financistas como
Donald Trump; e o modo como o conflito no Oriente Médio foi encarado de forma
totalmente equivocada pelo Ocidente, especialmente pela atuação de Henry
Kissinger. A narrativa que se segue é vertiginosa e labiríntica, passando pela
incapacidade ocidental de lidar com a Síria e a opção do governo dos EUA em
manipular de forma desastrosa Muammar Gaddafi, contribuindo para o surgimento
dos homens-bomba principalmente por obra de Hafez al-Assad, pai do atual Assad.
O documentário segue abordando a ilusão de liberdade no ciberspaço cada vez
mais narcísico e vigiado, chegando até o movimento Occupy, a Primavera Árabe e
suas consequências; e, finalmente, o modo como a esquerda falhou ao tentar conter
a candidatura de Trump em 2016, o Brexit e o estado atual da Rússia e da Síria.
Curtis traça conexões a princípio insuspeitas, algumas vezes questionáveis, mas
altamente convincentes e que estimulam fortemente o questionamento constante e
o desejo de agir, em um ritmo visual-sonoro-textual ao mesmo tempo onírico, irônico
e que dá um profundo “choque de realidade” no espectador. Um trecho da sinopse
estendida resume um dos pontos fundamentais que o filme trata, e de que se deseja
tratar aqui também – o uso de práticas e táticas da ficção e da arte não como forma
de denúncia, nem mesmo como “reflexos” ou fugas, mas como produtoras de
realidade:
Na Rússia, Vladimir Putin e seu gabinete de tecnologistas políticos criam confusão
em massa. Vladislav Surkov usa ideias da arte para tornar a política russa um teatro
atordoante. Donald Trump usa as mesmas técnicas em sua campanha presidencial,
usando tanto a linguagem do movimento Occupy Wall Street quanto a extrema direita
racista. Curtis afirma que Trump "derrotou o jornalismo” ao tornar sua capacidade de
checar dados irrelevantes. A tentativa da esquerda norte-americano de resistir a Trump
na internet não teve efeito. Na verdade, estavam apenas alimentando as corporações
das redes sociais que ganhavam com seus “cliques” adicionais.” (Wikipedia)

O que o filme e o trecho acima sugerem – e fatos como a vitória de Trump


nas eleições presidenciais norte-americanas parecem confirmar – é que estratégias
de propaganda política que deliberadamente se utilizam da mentira construída como
uma ficção e do efeito viral nas redes vêm sendo bem-sucedidas. Também vêm
sendo utilizadas com uma eficiência maior pela direita do que pela esquerda,
executando o que vem sendo chamado de “política da pós-verdade”. Se
considerarmos verdadeira a tese de Curtis – um jornalista comprometido com os
fatos, mas também um cineasta extremamente habilidoso com a linguagem estética
de sua mídia de escolha – o estado de letargia ilusória em que vivemos nas últimas
décadas contribui fortemente para que o “efeito de realidade” desses truques seja
aceito com uma naturalidade cada vez maior.
Jacinto Lageira, em seu livro “La Déréalisation du Monde - Realité et fiction
en conflit” (2010), analisa como o fenômeno de estetização e ficcionalização da
política, em que os eventos hipermediados são apresentados como fantasmáticos,
virtuais e, em útima instância, irreais, implica em uma desrealização do mundo, uma
incapacidade de pensar a realidade concreta dos acontecimentos. Tal estetização
desrealizante se traduz de forma exemplar em declarações como a de Stockhausen,
em que o compositor afirma que o 11 de Setembro, com a derrubada das Torres
Gêmeas, foi a “primeira grande obra de arte” do século, do milênio: como se
milhares de pessoas não tivessem sido assassinadas e seus corpos eliminados em
instantes, pulverizados. A partir deste tipo de pensamento cria-se uma retórica
terrível, em que tudo pode ser legitimado, em que só existe o que é visível e o que é
transponível à linguagem – em suma, o que é estético, tornando “tudo” uma “arte”
inconsequente que dispensa embates com as concretudes da vida e da morte. Esta
atitude estetizante e ficcionalizante do político é acompanhada, assim, de um estado
de denegação da realidade, em que ideais morais abstratos podem não ter relação
alguma com práticas e conflitos materiais. Observando-se tais questões e
comportamentos, pode-se talvez dizer que vivemos em uma espécie de “relativismo
absoluto” – e mesmo em estado psicótico coletivo, uma “folie a million”.
Ao mesmo tempo, há um outro movimento nesta dinâmica intelectual
equivocada que consiste em responsabilizar elementos “terroristas” da arte
contemporânea por males da civilização, em uma inversão perversa. Neste duplo
movimento de confundir os registros de discurso, um ato terrorista com milhares de
vítimas pode ser estetizado, ao mesmo tempo em que acusa-se a arte de ser em
certa medida responsável pelo estado de coisas, quase como se fosse detentora de
poderes realmente mágicos, alterando “o mundo” com um ritual, uma performance,
uma instalação. Desta maneira, em um mundo desrealizado em que o politico e o
estético são confundidos e aplainados, torna-se legitimável retirar a
responsabilidade dos verdadeiros responsáveis e fazer com que recaia, em parte,
naquela arte que de fato é executada por pessoas que atuam como artistas, dentro
do registro artístico, estético e ficcional: ainda que os trabalhos possam lidar com
documentos históricos, com corpos e ações, ainda que possam ser realizados em
locais públicos, configurados como “artivismos” e tendo teor político evidente, eles
não são a política sendo exercida de fato, não têm o poder e o peso de atos desse
outro registro e não podem ser confundidos e julgados como tais.
Em um território configurado desta maneira, é compreensível que a “pós-
verdade” seja prática corrente. Argumenta-se que a “pós-verdade” nada mais é do
que uma mentira de efeito publicitário: na verdade pode-se considerar que a “pós-
verdade” é mais perversa e eficaz do que a mentira. A mentira inclui em si a
existência de alguma verdade e, quando desmascarada, perde sua força e tira o
crédito do mentiroso. A pós-verdade afirma, na própria grafia do termo, que a
verdade está ultrapassada, que os fatos já não importam, que se está disposto a
viver na “ficção” que parecer mais favorável a si mesmo, já que nada mais é sentido
como real. Compara-se por vezes a prática política da pós-verdade à hedionda
afirmação do chefe de propaganda nazista Joseph Goebbels: “Uma mentira repetida
mil vezes se torna uma verdade.” Guardadas as devidas diferenças de proporções
do genocídio nazista e das práticas de guerra imperialistas que possivelmente serão
agravadas durante o governo Trump, é com horror que se pode constatar a
semelhança. Timothy Snyder, professor de História da Europa em Yale, com foco no
Holocausto, começou a escrever seu livro "On Tyranny” após a vitória de Trump. Em
entrevista sobre o trabalho, argumenta que aceitar a mentira é uma pré-condição
para a tirania:
Você se submete à tirania quando você renuncia à diferença entre o que você quer ouvir
e o que acontece na realidade. A pós-verdade é o pré-fascismo. Abandonar os fatos é
abandonar a liberdade.
[...] Toda esta ideia que nós estamos lidando agora sobre os fatos alternativos e pós-
verdade é bastante familiar aos anos 1920. É uma visão muito similar à premissa central
da visão fascista. É importante porque, se você não tem os fatos, você não tem o Estado
de Direito. E se você não tem o Estado de Direito, você não pode ter Democracia. E as
pessoas que querem se ver livres da democracia e do Estado de Direito entendem isso,
pois eles ativamente propõem uma visão alternativa. O cotidiano é entediante, eles
dizem. Esqueça os fatos. Especialistas são chatos. Vamos nos engajar em um mundo
muito mais atraente – e, basicamente, ficcional. Eu não estou dizendo que Trump é
exatamente como os fascistas dos anos 1920, mas estou dizendo que isso não é
exatamente novo. (Entrevista a Sean Illing,
http://www.vox.com/conversations/2017/3/9/14838088/donald-trump-fascism-europe-
history-totalitarianism-post-truth)

O que ocorre na pós-verdade que talvez seja novo é que, para muitos, a
revelação da mentira não causa mais nada. A mentira não importa, não tem
consequências. Ou melhor: pode ter consequências favoráveis e recompensar
quem mente, se a mentira agradar a quem interessa “comprá-la” como uma
realidade. Como analisa Renato Janine Ribeiro:
Essa tendência traz um elemento triste. Não é apenas falar uma mentira. Ao dizer
'pós', é como se a verdade tivesse acabado e não importa mais. Essa é a diferença
entre pós-verdade e todas as formas de manipulação das informações que tivemos
antes. É a ideia de que teríamos deixado um tempo em que nos preocupamos com isso
e passamos então a um tempo em que seria avançado relativizar ou mesmo desdenhar
a verdade. Se isso realmente for uma nova tendência, é extremamente perigoso para o
futuro da sociedade democrática, porque a democracia será apenas um show de
entretenimento.[…] nesses últimos anos, a política se transformou com o uso intenso do
marketing, das redes sociais e da produção de narrativas. […] Quando você passa a
construir uma campanha com imagens falsas que agradam ao eleitor, ou você tem
anticorpos poderosos dos eleitores contra essas imagens ou a imprensa deveria ser
esse principal anticorpo. Caso contrário, a pós-verdade, a manipulação das mentes e a
mentira deslavada acabam triunfando.

Pode-se interpretar que os atuais contornos contemporâneos constituem uma


“sociedade do hiperespetáculo” que parece um “reality show” e blefes e mentiras
sensacionalistas e grosseiramente demagógicos podem ser bem sucedidos,
interpretados como estratégicos, vitoriosos, recompensados com a cumplicidade e a
adesão de multidões. Considerando esta conjuntura, cabe pensar em como
enfrentar politicamente este problema e quais papéis e forças a arte e a ficção
poderiam desempenhar neste embate.
Cabe reafirmar que a direita de contornos fascistas historicamente tem na
mentira e na “guerra publicitária” uma base de ação: está em seu meio, é algo que
sabe praticar sem culpas, sempre “fez parte do jogo”; não existe aí uma questão
ética. Já para as ditas esquerdas, se a questão ética é colocada de lado, torna-se
um jogo que já não têm como ganhar: adotando-se um método fascistóide de pós-
verdades, já se abandonou o papel de “esquerda” e inicia-se (ou aprofunda-se) um
processo autodestrutivo que não pode acabar de forma favorável – como se deu,
por exemplo, na União Soviética. Como então combater máquinas de propaganda
poderosas que oferecem narrativas em que os eleitores — cada vez mais
transformados em público de espetáculos deletérios que constroem realidades
bastante concretas — querem acreditar?
Tais narrativas são eficazes porque oferecem o conforto de uma explicação
simplória, um espelho que enfeita e falsamente “empodera” egos feridos, ansiosos
por algum papel e algum espaço no espetáculo, ainda que esse espaço seja falso e
esse papel sem poder de decisão real, uma sombria distopia colorida como na série
Black Mirror (NOTA DE RODAPÉ). Visto que se aborda aqui o poder realizador de
narrativas, talvez a primeira pergunta que se deva fazer é: que outras narrativas se
pode gerar para combater estes discursos reacionários?
As respostas possíveis exigem um difícil movimento de autocrítica por parte
do que se continua a chamar de “esquerdas”, por falta de um nome melhor, para
esse grupo que politicamente têm algum compromisso com o valor de cada vida e
possui o desejo de alguma justiça social e equidade de direitos para os
semelhantes, os diferentes, os vivos. Até mesmo pensar um nome melhor, como
“Terranos”, na proposição de nomes como Bruno Latour, Déborah Danowski e
Eduardo Viveiros de Castro, talvez seja um movimento importante neste momento
em que as noções de direita e esquerda tantas vezes parecem desgastadas e
esvaziadas de sentido. Como diz Isabelle Stengers sobre o ato de nomear: “Nomear
não é dizer a verdade, e sim atribuir àquilo que se nomeia o poder de nos fazer
sentir e pensar no que o nome o suscita” (p.37). A impressão que muitos têm é que
as narrativas de esquerda mais difundidas estão presas ao século XIX e parte do
século XX; como se tivessem ficado presas em um loop temporal discursivo,
estético e de práticas modernistas, em alguma variação sobre o marxismo ou o pós-
estruturalismo que não avança muito além dos anos 70 do século XX. Suas
narrativas não dão conta de fato do mundo pós-queda do muro de Berlim, pós-
União Soviética, não dão conta de um planeta hipermedializado e
hipermercantilizado na especulação monetária de toda e qualquer materialidade e
imaterialidade, não dão conta dos modos, meios e trocas propagados pela internet e
pelas redes sociais. Em suas tentativas de se apropriar de alguns truques pouco
éticos e de técnicas de pós-verdade, as esquerdas estão destinadas a fracassar: a
“esquerda” que abre mão da ética em alguma instância é considerada, por muitos
dos que nela acreditaram como uma traidora imperdoável, que se verá
profundamente desacreditada, desencadeando uma espécie de volúpia mórbida e
destrutiva do desmascaramento. Quando comentem seus deslizes em técnicas
incongruentes com os ideais que propagam, as esquerdas se descaracterizam,
perdem credibilidade e potência, não conseguem se sustentar e acabam abrindo
brechas para que sejam mais fortemente atacadas, permitindo que se amplie
espaço para a propagação do discurso acusatório, hipócrita, persecutório e
punitivista de parcelas da direita.
Um outro movimento necessário seria de fato reconhecer a força que o apelo
de todos o “hiper e hypes” possuem: a promessa de realização de todos os desejos
imagináveis que o hipercapitalismo ilusoriamente oferece, a viciante overdose de
informações fornecida pela hipermediação, o conforto precário e a falsa segurança
da hipernormalização, as quase-epifanias epidérmicas suscitadas pelas
hiperestesias provocadas pelas estéticas mais correntes nestes tempos, a excitação
maníaca estimulada pelo hiperespetáculo, o frisson e a exaltação das múltiplas
possibilidades propagadas pelos hypes e pelas hisperstições. Cabe lembrar que o
próprio capitalismo atual pode ser considerado uma das mais bem acabadas
hiperstições, persistindo como poder motriz no real baseado primordialmente nas
crenças que afirma, reafirma e torna concretas. Tudo isso é potente e seria tolice
não reconhecer que são forças capazes de mover o que entendemos por “humano”.
Mas, além de reconhecer, para que não se desista de lutar diante destes poderes
que a tudo e todos perpassam, neste ponto há que se dar um passo atrás, rumo à
dúvida, à descrença, a um movimento de retirada, uma deserção, uma diáspora: o
que sustenta tantos “hiper” se tudo ali em última instância é falso, forçado, “fake”?
Não haveria como apontar incisivamente em tudo isso o (hiper)vácuo insustentável
e as mais que desagradáveis consequências bastante palpáveis de se compactuar
docilmente com essa farsa?
Não se trata de recuperar as sempre algo autoritárias “palavras de ordem”,
mas talvez caiba reinventar e propagar “palavras de desordem” vindas da arte, da
poesia, da música, das ruas e das subculturas, como o “Don’t believe the hype”
(Não acredite no hype) do que historicamente foi um dos mais importantes e
combativos grupos de rap e hip-hop, o Public Enemy. Talvez trate-se também de
subverter elementos da cultura de massas e capturar o que nelas possa atender às
necessidades deste tempo, como, por exemplo, a famosa cena da escolha das
pílulas no filme “The Matrix”: a pílula azul, cor do céu, vai manter em um confortável
e apaziguador estado ilusório; a pílula vermelha, cor da carne, vai arremessar ao
terreno de dolorosas realidades e verdades que se gostaria de poder negar. Há que
se tomar a pílula vermelha – e encarar o nosso espaço-tempo coletivo, planetário.
Anne Cauquelin, investigando “outros mundos possíveis”, nos quais a ficção
e a arte podem ser forças configuradoras, pode ajudar a traçar algumas linhas de
fuga e possibilidades de ação com seus questionamentos:
O que diz a arte a respeito do mundo em que vivemos? Será que ela revela algo
sobre ele ou busca outros espaços, plurais e compósitos? A não ser que ela própria se
ofereça como alternativa habitável. Seria o caso de efetuar a descrição desses mundos
outros? De delinear os contornos de outras formas de evidência? Se estamos com a
arte dentro do espaço da ficção, será que esse espaço abarca toda extensão do mundo
sensível, qual tradução defasada, ou será que desvenda o que não é, mas poderia ser?
Nesse caso, qual a correspondência existente entre, de um lado, o invisível, o oculto, o
velado, o possível e, de outro, o evidente, o real, o visível? Questão dos diferentes tipos
de possível a que a arte e a ficção dão corpo, e que parecem oferecer acesso aos
mundos plurais. (2011 p.16)

Meu interesse recai, mais especificamente, em concepções da arte que


pensam outros possíveis, que desvelam o que está oculto e desvendam o que não é
mas poderia ser (e ainda pode vir a ser), que proporcionam acesso a mundos
plurais e buscam outros espaços. Uma arte que possa até atuar de fato como
alternativa habitável, geradora e regeneradora de refúgios, heterotopias e
(micro)utopias.

Terra de refugiados sem refúgio – Antropoceno e outros nomes para a era dos
fins
A atuação humana, desde o advento da agricultura e principalmente a partir
da revolução industrial, foi tão decisiva que afeta a estrutura do planeta, a ponto de
poder ser considerada uma nova era geológica. Cientistas, filósofos e
pesquisadores começaram a cunhar e adotar termos como antropoceno,
capitaloceno, plantationoceno e chthuluceno.
O primeiro termo faz referência direta à ação da espécie humana sobre o
planeta e seu impacto. Antropoceno começou a ser usado por cientistas, em
discussões sobre as mudanças climáticas no final do século passado: o biólogo
Eugene Stoermer cunhou originalmente o termo na década de 1980 e no ano 2000,
junto ao químico atmosférico Paul Crutzen, ganhador do Prêmio Nobel por sua
pesquisa sobre a camada de ozônio, formalizaram e popularizaram seu uso.
Crutzen explica como surgiu: ”Eu estava numa conferência onde alguém disse
alguma coisa sobre o Holoceno. De repente, eu pensei que isso estava errado. O
mundo mudou demais. Então eu disse: 'Não, nós estamos no Antropoceno'. Eu criei
a palavra no calor do momento. Todos se chocaram. Mas ela parece ter
ficado."[Wikipedia, apud Pearce, Fred (2007). With Speed and Violence: Why
Scientists fear tipping points in Climate Change. [Malaysia?]: Beacon Press. p. 21.].
O Holoceno inicia-se com o fim da Era do Gelo, há cerca de doze mil anos, e
abrange todo o período da civilização humana, da multiplicação do homo sapiens
pelo planeta. No entanto, o ritmo, a profundidade e a radicalidade do impacto
humano nas últimas décadas fez com que se pensasse nesta outra era, cujo início
não é um consenso: pode se situar em algum ponto entre o advento da Revolução
Industrial e da expansão tecnológica, informática e de consumo após a Segunda
Guerra Mundial, nas décadas de 50 e 60 do século XX.
A filósofa feminista multiespécies e professora de História da Consciência
Donna Haraway, em seu artigo “Antropoceno, Capitaloceno, Plantationoceno,
Chthuluceno: fazendo parentes” procura definir essa diferença, a partir de outra
pesquisadora: “Anna Tsing argumenta que o Holoceno foi um longo período em que
os refúgios, os locais de refúgio, ainda existiam, e eram até mesmo abundantes,
sustentando a reformulação da rica diversidade cultural e biológica. Talvez a
indignação merecedora de um nome como Antropoceno seja a da destruição de
espaços-tempos de refúgio para as pessoas e outros seres.” É mais do que um fim
de era: é uma era de fins.
O Haloceno, apesar de algum impacto exercido pelo homo sapiens, com a
agricultura e formação de cidades e civilizações, permite vastos espaços e tempos
de refúgio, a escapada, a brecha, a terra incógnita; o Antropoceno é voraz, acelera
ritmos para além da escala vital, fecha saídas, interrompe fluxos, elimina vias e
vidas. O segundo e o terceiro termo, Capitaloceno e Plantationoceno, questionam
que “ser humano” é este do Antropoceno e o que faz no planeta. São termos que
desnaturalizam mais esse “antropos”, que o localizam mais especificamente de
forma econômica e política: é o homem que depende da indústria agrária e vive no
capitalismo que exerce este impacto extremo e, além de, e atravessando este
homem, são a própria agroindústria e o capitalismo como máquinas e sistemas que
atuam prioritariamente na deterioração do bioma planetário. O termo Capitaloceno
foi cunhado por ————— ; Plantationoceno surgiu em meio às discussões de um
grupo do qual Donna Haraway e Anna Tsing fazem parte, —————. Mais uma
vez, segundo Donna Haraway:
O Antropoceno marca descontinuidades graves; o que vem depois não será como o
que veio antes. Penso que o nosso trabalho é fazer com que o Antropoceno seja tão
curto e tênue quanto possível, e cultivar, uns com os outros, em todos os sentidos
imagináveis, épocas por vir que possam reconstituir os refúgios.
Neste momento, a terra está cheia de refugiados, humanos e não humanos, e sem
refúgios.

Não há mais espaço-tempo para grandes utopias: é necessário cultivar micro


possibilidades e alternativas, aprender a viver no pequeno. Ao invés das marchas
rumo a progressos triunfantes, mudar o passo, desacelerar e reconstruir o que pode
nos proteger de nossa extrema vulnerabilidade: refúgios.

Chthuluceno e os outros nomes da Terra

Haraway cria o termo Chthuluceno, como uma resposta, uma possibilidade


de reação, de transformação do aterrador Antropo-capitaloceno. Neste termo
encontra-se a referência indireta a um ser fantástico, vindo da ficção de horror de
H.P. Lovecraft, o Cthulhu, criatura pavorosa e tentacular. Haraway, no entanto, alerta
para a grafia distinta que aponta para uma diferença de significado fundamental,
retomando de forma positiva as potências ctônicas (chthonic, em inglês),
subterrâneas, tentaculares; e fazendo referência a uma espécie de aranha que a
mordeu:
…também insisto em que precisamos de um nome para as dinâmicas de forças e
poderes sim-chthonicas em curso, das quais as pessoas são uma parte, dentro das
quais esse processo está em jogo. Talvez, mas só talvez, e apenas com intenso
compromisso e trabalho colaborativo com outros terranos, será possível fazer florescer
arranjos multiespécies ricos, que incluam as pessoas. Estou chamando tudo isso de
Chthuluceno – passado, presente e o que está por vir. Estes espaços-tempos reais e
possíveis não foram nomeados após o pesadelo-racista e misógino do monstro Cthulhu
(note diferença na ortografia), do escritor de ficção científica H. P. Lovecraft, e sim após
os diversos poderes e forças tentaculares de toda a terra e das coisas recolhidas com
nomes como Naga, Gaia, Tangaroa (emerge da plenitude aquática de Papa), Terra,
Haniyasu-hime, Mulher-Aranha, Pachamama, Oya, Gorgo, Raven, A’akuluujjusi e muitas
mais. “Meu” Chthuluceno, mesmo sobrecarregado com seus problemáticos tentáculos
gregos, emaranha-se com uma miríade de temporalidades e espacialidades e uma
miríade de entidades em arranjos intra-ativos, incluindo mais-que-humanos, outros-que-
não-humanos, desumanos e humano-como-húmus (human-ashumus). Mesmo num
texto em inglês-americano como este, Naga, Gaia, Tangaroa, Medusa, Mulher-Aranha, e
todos os seus parentes, são alguns dos muitos mil nomes próprios para uma linhagem
de ficção científica que Lovecraft não poderia ter imaginado ou abraçado – ou seja, teias
de fabulação especulativa, feminismo especulativo, ficção científica e fatos científicos. O
que importa é que narrativas contam narrativas, e que conceitos pensam conceitos.
Matematicamente, visualmente e narrativamente, é importante pensar que figuras
figuram figuras, que sistemas sistematizam sistemas.

Haraway enfatiza, assim, a necessidade de se criar e recriar nomes,


imagens, mitologias e narrativas potentes, também múltiplos e tentaculares, para
enfrentar o sistema monstruoso que enreda e massacra planetariamente. Existe
potência ativa no nomear, narrar, imaginar, figurar, especular e sistematizar de
maneiras outras: modos diferentes podem configurar realidades diferentes. H.P.
Lovecraft parte do mesmo termo, chthonic, para nomear seu monstro - mas as
intenções e significados são distintos.
Ao se colocar estes quatro termos juntos - Antropoceno, Capitaloceno,
Plantationoceno e Chthuluceno - também pode-se perceber um crescente grau de
desnaturalização e especificidade do processo que atinge e define a era em que
vivemos: a ênfase em uma espécie animal, a humana, e ainda muito vinculado ao
moderno humanista, antropos; em seguida, o foco recai sobre sistemas criados e
vividos por esta espécie, como o capitalismo, a monocultura, a agroindústria, numa
“pós-modernidade tardia”, esclarecendo melhor as causas do problema,
materialmente; e finalmente em seres que, ao mesmo tempo que têm uma carga
fictícia, mitológica e simbólica, são seres do chão, da matéria, da Terra. Assim, se
evidencia o caráter espectral que Romandini analisa; mas, no caso do resgate dos
nomes, das formas e das forças ctônicas que Haraway propõe, esse caráter
espectral funciona como uma fabulação para a matéria: tais múltiplas faces e nomes
cambiantes representam exatamente tudo aquilo que as criações espectrais
dominantes do ocidente buscaram - e buscam - suprimir. São as faces da vitalidade
incontida, dos ciclos de vida e morte da e nas terras e águas, da animalidade, do
húmus do e no animal humano tão finito e vulnerável quanto os outros bichos,
parentes próximos, em uma familiaridade íntima e intempestiva de todos os filhos de
Gaia, habitantes da Terra. Não se trata de crença ou convicção, mas de um
alinhamento mundano, em uma ecologia da práticas:
A recusa à categoria moderna de crença é também crucial no meu esforço de nos
persuadir a tomar o Chthuluceno e suas tarefas tentaculares. Assim como Stengers e
como eu mesma, Latour é um completo materialista comprometido com uma ecologia
das práticas, com a articulação mundana de composições através do trabalho e do jogo
na confusão tumultuosa de viver e morrer. Jogadores reais, articulando com vários
aliados de todos os tipos (moléculas, colegas e muito mais), que precisam compor e
sustentar o que é e o que está por vir. O alinhamento em um mundano tentacular
precisa ser um assunto seriamente enredado! (DONNA HARAWAY - STAYING WITH
THE TROUBLE)

É preciso ter cuidado: algumas pistas para caminhos Terranos

Um outro movimento necessário seria reconhecer amplamente esta


perplexidade que uma série de fracassos históricos gerou e que mantém, até certo
ponto, em mais uma camada do estado de denegação, em um discurso
obsessivamente nostálgico, fracamente reciclado – e, ao reconhecer, viver o luto,
“enterrar o morto”, encerrar esse processo, abandonando esta perplexidade inativa.
Para que se saia deste tipo de loop, obsessivo e repetitivo como um sintoma
neurótico, é necessário admitir o que falhou e encarar de fato o tempo do agora em
que vivemos: um tempo que a cada dia aponta mais para o “no future” do punk e
para as distopias da ficção científica, que não comporta mais o destino utópico
revolucionário da modernidade, um tempo que materializa aceleradamente as
consequências desastrosas de múltiplos processos do passado. Não se trata de
desistir cinicamente diante da enormidade do que se anuncia, mas de recuperar as
forças e a capacidade de experimentação, criação e invenção para enfrentar o
tempo da “intrusão de Gaia”, nas palavras de Isabelle Stengers em “No Tempo das
Catástrofes”:
Gaia, ‘planeta vivo’, deve ser reconhecida como um ‘ser’, e não assimilada a uma
soma de processos, no mesmo sentido que reconhecemos que um rato, por exemplo, é
um ser: ela é dotada não apenas de uma história, mas também de um regime de
atividades próprio, oriundo das múltiplas e emaranhadas maneiras pelas quais os
processos que a constituem são articulados uns aos outros, a variação de um tendo
múltiplas repercussões que afetam os outros. Interrogar Gaia é, então, interrogar algo
coeso, e as questões dirigidas a um processo particular podem pôr em jogo uma
resposta, às vezes inesperada, do conjunto.[…]
Gaia é suscetível, e por isso deve ser nomeada como um ser. Já não estamos
lidando com uma natureza selvagem e ameaçadora, nem com uma natureza frágil, que
deve ser protegida, nem com uma natureza que pode ser explorada a vontade. A
hipótese é nova. Gaia, a que faz intrusão, não nos pede nada, sequer uma resposta
para a questão que impõe. Ofendida, Gaia é indiferente à pergunta ‘quem é
responsável?’ e não age como justiceira – parece que as primeiras regiões da Terra a
serem atingidas serão as mais pobres do planeta, sem falar de todos esses viventes que
não têm nada a ver com a questão. […]
Gaia é o nome de uma forma inédita, ou então esquecida, de transcendência: uma
transcendência desprovida das altas qualidades que permitiriam invocá-la como árbitro,
garantia ou recurso; um suscetível agenciamento de forças indiferentes aos nossos
pensamentos e aos nossos projetos.
A intrusão do tipo de transcendência que nomeio Gaia instaura, no seio de nossas
vidas, um desconhecido maior, e que veio para ficar. E, aliás, talvez seja isto o mais
difícil de conceber: não existe um futuro previsível em que ela nos restituirá a liberdade
de ignorá-la; não se trata de ‘um momento ruim que vai passar’ […] não seremos mais
autorizados a esquecê-la. Teremos que responder incessantemente pelo que fazemos
diante de um ser implacável, surdo às nossas justificativas. Um ser que não tem porta-
vozes, ou, antes, cujos porta-vozes estão expostos a um devir monstruoso.”(P.38-41)

Encarando de fato este nosso tempo e o que se aproxima nas catástrofes,


torna-se mais convincente traçar narrativas que denunciem o óbvio: o capitalismo
desmedido em que vivemos não é um sucesso nem uma vitória como autoproclama,
não é a solução definitiva que venceu sobre a antiga alternativa socialista, mas sim
uma derrota humana extrema, irresponsável e de consequências catastróficas para
a humanidade e para incontáveis formas de vida da Terra. O capitalismo, ao
contrário do que correntes espiritualistas diriam, não é “materialista”: na verdade,
existe como uma hiperstição, uma ficção espectral que conforma e deforma a
realidade concreta e viva, que declara autoritariamente que as outras narrativas são
inviáveis, proclamando um “fim da história” e procurando aniquilar todas as outras
possibilidades de pensar, imaginar, viver. O que de fato tornou-se inviável e
insustentável é permanecer na ficção autorrealizável capitalista, o que Isabelle
Stengers e Philippe Pignarre chamaram de “La Sorcellerie Capitaliste”, a feitiçaria
capitalista, “com um poder de encantamento mágico”, que chama ao “pragmatismo
da dura realidade” quando, na verdade, esta “realidade” não passa de um “slogan
dogmático” que não tem fundamento algum além de “pseudo-teorias econômicas”
(Stengers & Pignarre). Sobre a questão, Stengers diagnostica, em “No tempo das
catástrofes”:
O modo de transcendência do capitalismo não é implacável, apenas radicalmente
irresponsável, incapaz de responder por seja lá o que for. E ele não tem nada a ver com
o ‘materialismo’ com o qual as pessoas de fé o associam. Em contraste com Gaia, ele
deveria é ser associado com um poder de tipo ‘espiritual’ (maléfico), um poder que
captura, segmenta e redefine a seu serviço dimensões cada vez mais numerosas do
que constitui nossa realidade, nossas vidas e nossas práticas. […] A brutalidade de Gaia
corresponde à brutalidade daquilo que a provocou, a de um ‘desenvolvimento’ cego às
suas consequências, ou, mais precisamente, que só leva em conta suas consequências
do ponto de vista do lucro que elas podem acarretar. Mas essa contemporaneidade das
questões não implica nenhuma confusão entre as respostas. Lutar contra Gaia não tem
sentido, trata-se de aprender a compor com ela. Compor com o capitalismo não tem
sentido, trata-se de lutar contra seu domínio.” (P.46-47)

As narrativas do capitalismo contemporâneo precisam ser combatidas com


outras narrativas, que possibilitem imaginar um mundo diferente: “Um outro mundo
é possível!”. Para se realizar uma “guerrilha” de descrença e deserção das ficções
espectrais dominantes é necessário também oferecer novas ficções que permitam
entrever e desejar a concretização uma nova realidade. Considerando o socialismo
soviético tal como existiu – desenvolvimentista, nuclear e inventor da
hipernormalização – esta também não seria uma alternativa para estes tempos, mas
apenas a outra face de uma moeda que é feita da mesma “matéria” do capitalismo,
ao se pensar nos termos de Gaia. A narrativa épica de certas formas de
“materialismo” – na verdade tão fundadas em crenças espectrais como o
capitalismo ou as grandes religiões institucionalizadas – já não é sustentada pelos
fatos concretos, com o que se tem que lidar neste tempo de agora. Há que se
investir nos processos de reinventar isso que se chama ainda de “esquerda”.
Segundo Stengers, existe a necessidade:
“…de práticas de luta novas, que assinalem que é importante aprender desde já o que
uma resposta – não bárbara – à questão imposta pela intrusão de Gaia exige. Práticas
que (é preciso repetir sempre) não substituem as lutas sociais, mas as articulam com
outros modos de resistência, que conseguem fazer conexões onde predominava uma
lógica das prioridades estratégicas.
E o desafio de tais práticas é de fato arriscado […] aquilo a que é preciso renunciar é
certamente o que, no mais das vezes, orientou a luta – deve-se fazer a diferença entre
aquilo a que essa luta obriga e aquilo que será possível ‘depois’, se o capitalismo for
enfim vencido. Nomear Gaia, a que faz intrusão, significa que já não há depois. É agora
que se tem de aprender a responder, que se tem, especialmente, de criar práticas de
cooperação e de substituição com aqueles e aquelas que a intrusão de Gaia estimula
doravante a pensar, imaginar e agir. Por exemplo, com os objetores do crescimento e os
inventores dos movimentos slow, que recusam o que o capitalismo apresenta como
‘racionalização’ e procuram se reapropriar do que significa se alimentar, viajar, aprender
juntos. […] A intrusão de Gaia põe em cheque as teorias que armavam esse
conhecimento ‘adulto’, que supostamente deveriam ser a bússola das lutas […] Nomear
Gaia é aceitar pensar a partir do seguinte fato: não temos escolha. […] Trata-se de ser
obrigado a pensar com base no que acontece. E talvez a prova passe, antes de tudo,
pelo abandono sem nostalgias da herança de um século XIX ofuscado pelo progresso
das ciências e das técnicas, pela ruptura do vínculo criado então entre emancipação e o
que chamarei de uma versão ‘épica’ do materialismo: uma versão que tende a substituir
a fábula do Homem ‘criado para dominar a natureza’ pela epopeia de uma conquista
dessa mesma natureza pelo trabalho humano. Definição conceitual sedutora, mas que
implica a aposta de uma natureza ‘estável’, disponível para essa conquista. […] Deve
haver luta, mas ela não tem, não pode ter mais, por definição, o advento de uma
humanidade enfim liberada de qualquer transcendência. Teremos sempre que contar
com Gaia, que aprender, à maneira dos povos antigos, a não ofendê-la.” (P.51-53)
Trata-se, assim, de imaginar novas formas de luta, dissenso e diáspora, de
elaborar narrativas que deem conta de novas possibilidades. As diferentes formas
de ‘epopeias humanas’ já não cabem no real – é preciso pensar além desse resíduo
épico que insiste em entranhar discursos que já não convencem de fato, pensar
além do “humano” e seu antropocentrismo, pensar além desse futuro triunfante que
já não é possível. Pensar além e também aquém: baixar o tom, diminuir as escalas,
recuperar a noção de limites e de saberes e práticas terrenas. Como coloca Bruno
Latour em suas conferências de 2013, “nada mais está na escala correta”. Déborah
Danowski e Eduardo Viveiros de Castro em Há Mundo Por Vir? Ensaio Sobre Os
Medos E Os Fins apontam que “a definição mesma do Antropoceno consiste no
fenômeno do colapso das magnitudes escalares”. Bruno Latour, em suas Glifford
Lectures, faz diversas alusões a “este nosso mundo sublunar” e conclama a um plus
intra, “corrigindo e atualizando o velho plus ultra do tempo das grandes navegações”
(Danowski & Viveiros de Castro, p. 128-129); “o sublunar volta a se distinguir do
supralunar, a ideia de ‘mundo’ recupera um sentido radicalmente fechado, o que
significa também imanente: terrestre, local, próximo, secular, não unificado”(idem, p.
118). Pode-se dizer que o povo que sabe seus limites e sabe a terra, que vive sendo
parte do ambiente (e não se pretende a parte do ambiente), na escala sublunar da
vida, seria o povo que Latour chama de Terranos, em oposição aos Humanos: estes
são o que se estabeleceu como sendo o “Homem Moderno”, separado do mundo,
prometeico-faustiano, que imprudentemente ultrapassa os limites porque os
desconhece e despreza, que almeja o sempre maior e mais distante sem ao menos
de fato conhecer e reconhecer o próximo, e que, nos tempos da intrusão de Gaia,
se vê obrigado a confrontar as consequências da sua hybris. O homem moderno
que tem como “um de seus elementos fundamentais um sentimento de perda do
mundo”, como definido por Danowski e Viveiros de Castro, que traçam sua gênese-
diagnóstico:
A equivocamente denominada revolução copernicana de Kant é, como se sabe, a
origem oficial da concepção moderna de Homem (guardemos a forma masculina) como
poder constituinte, legislador autônomo e soberano da natureza […] o ‘excepcionalismo
humano’ é um autêntico estado de exceção ontológico, fundado na separação
autofundante entre Natureza e História. A tradução militante desse dispositivo mítico é a
imagem prometeica do Homem conquistador da Natureza: o Homem como aquele ser
que, emergindo de seu desamparo animal originário, perdeu-se do mundo apenas para
voltar a ele como seu senhor. Mas este privilégio é profundamente ambivalente, como
sabemos desde, pelo menos, o Romantismo. A apropriação racional e a economização
instrumental do mundo levaram a seu ‘desencantamento’ (Weber), e o Dasein, este
‘configurador de mundos’ (Heidegger), termina revelando-se uma vítima de seu próprio
sucesso, ao se descobrir absolutamente solitário em sua clareira, aquela Lichtung aberta
no meio da floresta (a Natureza) que lhe dá o monopólio do Ser, da verdade e da morte.
A despeito de toda a sua abertura, a clareira não pode deixar de parecer como uma
imagem introvertida de seu duplo exterior, a vasta e feroz wilderness que circunscrevia o
paraíso.
O antropocentrismo ou humanismo modernos, assim, correspondem ao esquema de
um ‘nós antes do mundo’, a posição de uma anterioridade transcendental do humano ao
mundo […] E se tal anterioridade pode ser vista, por um lado, como uma prerrogativa –
manifesta na negatividade criadora presente em todo projeto de ‘transformação do
mundo’-–, pode também ser denunciada e lamentada como uma doença degenerativa –
fim da bela imanência pagã, duplicação fantasmática da realidade, traição da Terra,
esquecimento do Ser, sentimento do absurdo, relativismo, nihilismo. […]
Acreditamos não estar exagerando ao dizer que o Antropoceno, ao nos apresentar a
perspectiva de um ‘fim do mundo’ no sentido o mais empírico possível, o de uma
mudança radical das condições materiais de existência da espécie, vem suscitando uma
autêntica angústia metafísica. Essa angústia, muitas vezes beirando o pânico, tem se
exprimido em uma desconfiança perante todas as figuras do antropocentrismo, seja
como ideologia prometeica do progresso da humanidade em direção a um milênio
sociotécnico, seja como pessimismo pós-modernista que celebra ironicamente o poder
constituinte do Sujeito ao denunciá-lo como inesgotável matriz de ilusões. A consciência
de que o grandioso projeto de uma construção social da realidade realizou-se sob a
forma desastrosa de uma destruição natural do planeta suscita uma (quase-
)unanimidade em torno de declarar passado, isto é, de fazer passar o mundo dos
homens sem mundo que é (que foi) o mundo dos Modernos. (P. 43-45)

Assim é necessário, também, abandonar as ideias de mundo dos Modernos,


engendrar outros dispositivos míticos e, talvez, recuperar cada vez mais as
pequenas narrativas, as cartas e conversas, de um para o outro, aproximar, deixar
perpassar o que está escondido, perceber o ctônico, acolher o menor, o que está-é
chão e húmus, fazer-se cada vez mais bicho-gente, terreno e Terrano, “neste mundo
sublunar”; não só olhar para baixo, mas se abaixar, pensamento-corpo, um pouco
como o “pensar debruçado” de Georges Didi-Huberman:
…há os que aceitam debruçar-se para ver e pensar melhor. Debruçando-se abandonam
o poleiro. Têm o conceito mais humilde e mais arriscado. A sua vista de cima advém
movimento de aproximação e de tactilidade. Só escalam as encostas do Etna para
melhor mergulharem na sua lava incandescente, como Bataille, no «cume do desastre»,
o lembrava na sequência de Nietzsche e tal como o próprio Nietzsche o tinha lembrado
apoiando-se no exemplo de Empédocles. Estes pensadores aceitam descer até ao que
Gilles Deleuze nomeou «planos de imanência». Apostam em tornar inteligível a própria
experiência sensível. Pensam para melhor se aproximarem – quaisquer que sejam os
riscos para a pureza do conceito – daquilo que querem pensar: maneira de devolver a
sua dignidade às coisas mais baixas, humildes e materiais. Só se mantêm acima daquilo
que pensam por um instante, tal como Francisco Goya, que curvava as costas sobre as
suas pranchas de trabalho para gravar os Caprichos, correndo eventualmente o risco de
colapsar sobre a sua mesa e de deixar ressurgir, por detrás da sua cabeça repleta de
inquietudes, os famosos «monstros da razão» da prancha 43.
(2015).

A partir do gesto-pensamento debruçado, contrapor a tantos “hiper”, “super” e


“supra” boas doses de “infra”, “intra” e “sub”. Escutar os infra e intrassons que
perpassam peles e pensamentos, ouvir narrativas subalternas e subterrâneas,
subverter. Criar suberstições ao invés de superstições ou hiperstições: ficções que
se tornam reais através de um insistente trabalho no sublunar, ações ínfimas do
minúsculo nos microcosmos, como de vírus e bactérias, de insetos, minando
estruturas por baixo e por dentro, à maneira de uma infestação, de colônias não
hierárquicas, de formigas, traças, brocas e cupins, sementes de grama que se
espalham. Lembrar que o pequeno unido em um coletivo pode tornar-se grande,
ruidoso e potente, enxames de abelhas. Essa simbiose, no entanto, não deve se
tornar uma colônia que anule seus integrantes: cada um continuaria único;
simbioses de “números primos” com os sentidos aguçados, a pele porosa, a escuta
atenta. Ouvir os mortos, opor os fantasmas dos vencidos no passado – que agora
ressoam em nosso presente colapsado – aos espectros dominantes que sustentam
as farsas e miragens de um futuro triunfante e reluzente que já não mais será.
Novas práticas podem constituir um novo povo, que poderá talvez resistir ao
presente e às pressões que se anunciam e – não é garantido – construir um outro
mundo:
…É difícil conceber o povo de Gaia como uma Maioria, como a universalização de
uma boa consciência “européia”; os Terranos não podem não ser um povo
‘irremediavelmente menor’ (por mais numerosos que venham a ser), um povo que
jamais confundiria o território com a Terra. Eles se parecem assim, talvez, antes que
com o “público fantasma” das democracias ocidentais (Lippman via Latour 2008), muito
mais com aquele povo que falta de que falam Deleuze e Guattari, o povo menor de
Kafka e Melville, a raça inferior de Rimbaud, o Índio que o filósofo devém (“talvez para
que o índio se torne ele mesmo outra coisa e se arranque de sua agonia”) – o povo por
vir, capaz de opor uma “resistência ao presente” e de assim criar “uma nova terra”, o
mundo por vir. (Danowski & Viveiros de Castro, 125-126)

Por outro lado, talvez seja necessário também não se furtar às ousadias de
pensar maior, de imaginar muitos outros possíveis, de criar narrativas
multidimensionais cheias de vontade e paixão, que possam dar conta dos desejos
que se veem frustrados diante deste imenso e irredutível isso não é mais possível
que a intrusão de Gaia apresenta. Desejos são persistentes e exigentes, é preciso
lhes oferecer algo à altura do que se lhes tira, é preciso além de ter razão também
ter sentimento, sensação, corpo, um tanto como a ideia de um Chtulhuceno e toda a
profusão de nomes de Gaia e mitos tentaculares reinventados que Haraway propõe,
um pouco como as ficções científicas e fantásticas mais experimentais arriscam: se
as utopias modernas tornaram-se inviáveis e as distopias futuristas a cada dia mais
cotidianas e prováveis, talvez precisemos pensar cada vez mais em heterotopias
possíveis. Pensar diferentes espaços-tempos e neles atuar, concretizando
suberstições que possibilitem a subversão e a evasão dos esquemas hipersticiosos
do hipercapitalismo.
Há que se deixar claro que o combate à política do espetáculo, da pós-
verdade e do discurso triunfante de uma “vitória” histórica, que tornou “mais fácil
imaginar o fim do mundo que o fim do capitalismo”, na conhecida afirmação de
Jameson, não pode se basear nas mesmas estratégias apenas polarizadas em
outro espectro político: as próprias estratégias são parte fundamental do problema
catastrófico em que se vive. O estado de negação das realidades mais cruelmente
concretas deste tempo de agora está na raiz da inação diante das urgências
coletivas que se apresentam, está na base da aceitação de discursos
simplificadores e irreais. É necessário uma oposição de fato: elaborar narrativas que
consigam desmascarar de forma muito clara e direta as farsas paralisantes, que
possam criar o efeito de um choque de realidade em oposição ao espetáculo, em
que o impacto de verdades inconvenientes faça acordar do transe preguiçoso das
historinhas simples e cômodas. É urgente que se consiga gerar o reconhecimento
de que, segundo os parâmetros e discursos vigentes, na realidade estamos todos já
derrotados e que a única chance de sobrevivência humana – ainda que incerta –
será inventar novos meios de viver juntos neste planeta. Como observa Stengers:
Se estamos em suspenso, alguns já estão engajados em experimentações que
buscam criar, a partir de agora, a possibilidade de um futuro que não seja bárbaro –
aqueles e aquelas que optaram por desertar, por fugir dessa ‘guerra suja’ econômica,
mas que, ‘fugindo, procuram uma arma’, como dizia Gilles Deleuze. E, aqui, ‘procurar’
quer dizer, antes de tudo, criar, criar uma vida ‘depois do crescimento econômico’, uma
vida que explora conexões com novas potências de agir, sentir, imaginar e pensar. Estes
já escolheram modificar sua maneira de viver, efetiva mas também politicamente: eles
não agem em nome de uma preocupação culpada por sua ‘pegada ecológica’, mas
experimentam o que significa trair o papel de consumidores confiantes que nos é
atribuído. Ou seja, o que significa entrar em guerra contra o que atribui esse papel e
aprender, concretamente, a reinventar modos de produção e de cooperação que
escapem às evidências do crescimento e da competição. […] Trabalho com as palavras,
e as palavras têm poder. Elas podem enclausurar em polêmicas doutrinárias ou visar o
poder das palavras de ordem – por isso tenho medo da palavra ‘decrescimento’ – mas
elas podem também fazer pensar, produzir formas de comunicação um tanto novas,
chacoalhar alguns hábitos – por isso honro a invenção da expressão ‘objetores de
crescimento’. As palavras não têm o poder de responder à questão imposta pelas
ameaças globais, múltiplas e emaranhadas. […] Mas elas podem, e é o que este livro
tenta, contribuir para formular essa questão de um modo que nos force a pensar no que
deve ser feito para que exista a possibilidade de um futuro que não seja bárbaro.” (P. 14-
16)

As palavras têm poder, e as narrativas bem construídas e convincentes têm


ainda mais poder. Assim, um outro difícil reconhecimento se impõe: ao mesmo
tempo em que seus métodos nada éticos não deveriam jamais ser imitados, é
necessário admitir a eficácia em atingir e afetar pessoas exercida pelas políticas do
espetáculo, da pós-verdade e das narrativas triunfantes do capitalismo. A falta de
escrúpulos na manipulação de informações, discursos e estéticas e os apelos
sedutores e sensacionalistas não justificam, por si só, esta eficácia de
convencimento. Suas palavras e narrativas chegam a concretizar realidades, têm
poder.
Talvez o que se possa aprender é que essa eficácia também se deve ao fato
de que, ainda que hesitantes, não se deve abrir mão de narrativas potentes, de
recursos da ficção e da arte. Muitas vezes se abriu mão disso em nome de uma
“pureza” realista, racional e material que na verdade sempre foi parcial, que nunca
existiu – e nem seria possível existir, visto que as relações se dão necessariamente
em territórios de impurezas e contaminações subjetivas e é com esta concretude
complexa, tentacular, repleta de facetas, incertezas e ambiguidades que é
necessário lidar, não com um ideal abstrato e determinista de racionalidades e
materialidades “puras”. Para lidar com complexidades não é necessário
hermetismos: é preciso não ser reducionista, mas não há porque complicar. Os
recursos da ficção precisam ser aplicados de formas éticas e responsáveis: não
apenas no nível de um discurso elaborado a respeito de ética e responsabilidade,
mas de práticas concretas, discursos diretos e propostas claras. Outra característica
a se observar é que essas narrativas precisam ter uma amplitude generosa, que Commented [LD3]: Você prescreve comportamentos. No
fundo, é um discurso moralista. Você – a artista – sabe o
possa incluir, ao invés de fechar cada vez mais em particularidades que acabam que é preciso e necessário.

isolando e enfraquecendo: é necessário reconhecer que as “esquerdas” se


fecharam demais em círculos de iniciados, discussões exaustivas e incontáveis
dissidências internas, enquanto as direitas não se furtam a apelar genericamente e
enfaticamente aos que não sabem o que fazer, o que pensar, para onde ir – o
estado real da maioria, uma perplexidade que teme o incerto e agarra certezas
reconfortantes.
Talvez seja o momento de reaprender a falar com todos, no sentido não de
unanimidade, mas de falar com qualquer um; e como falar com todos e qualquer
um. A política na arte e a arte política, são movimentos que se fazem necessários:
os diálogos e ambiguidades que estabelecem entre real e ficcional, entre documento
e criação podem ser profundas formas de questionamento e denúncia do que se dá
neste mundo, contanto que se guardem as peculiaridades de registro de cada um,
como aponta Lageira sobre o problema da estetização da política. Mas, como dito
em “La Sorcellerie Capitaliste” de Stengers e Pignarre, se denunciar funcionasse, o
capitalismo já teria sido liquidado. A arte de fato não pode muito: pode sensibilizar Commented [LD4]: Pois é…. Ou como diria Benjamin:
“Convencer é infrutífero”.
pessoas, afetar, provocar a reflexão, o incômodo, suscitar mudanças; este pouco
não é desprezível, este pouco pode contaminar, deste pouco algo maior sempre
pode crescer. Foi necessário a política na arte; torna-se necessário também a arte
na política; arte no sentido de imaginar e dizer outros possíveis, de inventar e
reconstruir novas formas de habitar, refúgios. Este é um tempo de urgências, de
fins, de desastres que anunciam limites ultrapassados e novos ápices de uma
barbárie de um tipo peculiar, resultante da civilização tal como se instituiu. Nas
palavras de Edgar Morin em “Terra-Pátria”:
Há sofrimentos humanos que resultam dos cataclismos naturais […] Outros resultam
de formas antigas de barbárie que não perderam sua virulência. Mas há outros,
finalmente, que procedem de uma nova barbárie tecnocientífica-burocrática, inseparável
do domínio da lógica da máquina artificial sobre os seres humanos.
A ciência não é apenas elucidadora, é também cega sobre seu próprio devir. […] A
técnica, juntamente com a civilização, traz uma nova barbárie, anônima e manipuladora.
A palavra razão significa não somente a racionalidade crítica, mas também o delírio
lógico da racionalização, cego aos seres concretos e à complexidade do real. O que
tomávamos por avanços da civilização são ao mesmo tempo avanços da barbárie.
Walter Benjamin viu claramente que havia barbárie na origem das grandes
civilizações. Freud viu claramente que a civilização, longe de anular a barbárie
recalcando-a em seus subterrâneos, preparava novas erupções dela. É preciso ver hoje
que a civilização tecno-científica, embora sendo civilização, produz uma barbárie que
lhe é própria.”(P.91).

Essas formas de “barbárie da civilização” se adensam em acontecimentos


múltiplos e localizados nas mais diversas partes do planeta. Como alguns exemplos
dessa barbárie, pode-se citar: a construção de Belo Monte e o rompimento das
barragens tóxicas da Samarco/Vale, que vêm aniquilando biomas inteiros e modos
de vida de indígenas e povos ribeirinhos; os “muros” que Donald Trump já vem
construindo com a sua política interna e externa; a existência do pesadelo concreto
que se constituiu na sequência de invasões no Oriente Médio e África, culminando
com os horrores na Síria e sob o jugo do Estado Islâmico e do Boko Haram; os
refugiados indesejados pelos governos europeus afogados no Mediterrâneo.
Trata-se de um mundo brutalizado, em que as utopias modernas
fracassaram, em que o próprio conceito de “utopia moderna” perde seu sentido e
sua possibilidade de realização. O assim chamado “progresso” e uma série de
avanços técnicos prodigiosos trouxeram também novas formas de barbárie, de se
exercer domínio autoritário e controle extremo, ódio e aniquilação. E o que a arte
pode, talvez, fazer neste mundo? Ao se traçar alguns possíveis diagnósticos e
prospectos, pode-se concluir que trata-se de um mundo que precisa ser
transformado radicalmente – e que na verdade, neste momento, é refratário aos
afetos e mudanças que a arte pode(ria) suscitar. Um mundo em que a arte se vê
constantemente sendo reduzida a pouco mais que um mero produto-fetiche.
A arte precisa estar cada vez mais no mundo, nas ruas, próxima de qualquer
um, permeando o dia-a-dia. É bem possível que a arte só sobreviva ao porvir e
recupere sua potência afetiva e ritual, tanto de encantamento quanto de confronto
crítico, caso se misture decididamente à política, ao mundo, à vida comum das
pessoas, a fazeres, saberes e rituais cotidianos e concretos. Por mais contundentes
que sejam os trabalhos gerados pelos artistas, é comum que acabem ficando
extremamente restritos aos ambientes da arte contemporânea. Ao usar aqui o verbo
“gerar” ao invés do mais utilizado atualmente que é “produzir” – a ideia é buscar
uma torção: assim como “criar” já esteve ligado à idealização romântica e moderna
de um “gênio criador” em busca sempre do novo e do superior, “produzir”, que
rompeu com esse “sagrado” do objeto de arte, acabou tornando-se ligado demais à
ideia de trabalho produtivo, de produto, de produzir valor de mercado. Talvez seja
interessante “gerar”, mantendo a distância da ideia de um “criador” patriarcal,
demiúrgico e moderno; gerar é criar em um sentido maternal e vital, relacionado
intimamente a uma Terra que também gera, que mesmo sendo implacável e
irascível tem sua face generosa, cria vida e deixa que esta se multiplique e gere
mais vida, mesmo a partir da morte. Gestar algo e dele cuidar até que se veja forte e
independente, criar como se cria uma horta, um gato adotado, um filho. Criar é ter
cuidado e também é “criar para o mundo”.
A falta de cuidado é, em vários sentidos, uma das falhas primordiais do
desastre do capitalismo e disso que se vem chamando de Antropoceno. Mais uma
vez, nas palavras de Stengers, “imprudentemente uma margem de tolerância foi
ultrapassada”:
Gaia é agora, mais do que nunca, a bem nomeada, pois se no passado foi honrada,
foi por ser temida, aquela a quem os camponeses se dirigiam pois sabiam que os
homens dependem de algo maior do que eles, de algo que os tolere, mas de cuja
tolerância não se deve abusar. Ela era anterior ao culto do amor materno que tudo
perdoa. Uma mãe talvez, mas irascível, que não se deve ofender. E ela é anterior à
época em que os gregos conferem a seus deuses o sentido do justo e do injusto,
anterior à época em que eles lhes atribuem um interesse particular por seus próprios
destinos. Tratava-se, antes, de ter cuidado para não ofendê-los, para não abusar da sua
tolerância. (P.39)
É preciso construir e exercer sempre uma ética, uma política e uma estética
do cuidado. É preciso ter cuidado de um outro, ter cuidado de algo-alguém, no
passado, para lhe dar o devido valor, para saber o que é um afeto exercido no
mundo e concretizado em atos, para saber que é preciso sempre ter cuidado com o
que se faz e suas consequências, ter cuidado no presente e no futuro. Quem não
cuida, não sabe. Donna Haraway, em Staying With the Trouble, fala em práticas de
nutrir e cuidar.
Torna-se necessário, assim, aceitar um novo nível de enfrentamento com o
real: encontrar meios da arte melhor se imiscuir no mundo, na política, em alguma
transformação do real que possa fazer frente à barbárie – e fazer isso tendo
cuidado. Talvez seja preciso também reconhecer que questões como “o
enfrentamento do espaço das galerias e museus pelo artista” já se esgotaram,
acabam se restringindo à arte-instituição, não contribuindo de fato para a tão
necessária experimentação de uma arte-mundo. Trata-se então, também, de não só
pensar a questão da política na arte – esta que circula nos espaços específicos da
arte – e pensar mais uma vez: onde está a arte na política? Onde está a arte no
mundo? Onde está a arte na vida? Este tempo parece exigir que se retome
decididamente a arte no mundo e na política, como uma real potência tática de
enfrentamento. É preciso reaprender, sempre, a contar histórias que sejam ouvidas;
se os ouvidos estão ensurdecidos, é necessário sensibilizá-los, como propunha
Lygia Clark. É preciso encontrar esses meios. As histórias mais ouvidas hoje em dia
são, em sua maioria, contadas pela indústria do entretenimento e do espetáculo – e
tantas vezes são histórias sem cuidado, “fast-food” narrativo para manter o transe
coletivo, o loop de irrealidade girando enquanto as mais concretas realidades se
esfarelam, apodrecem, são asfixiadas pela toxicidade contemporânea.
Outras histórias precisam ser contadas. É necessário sempre reaprender a
fabular, encantar e reencantar como antídotos para a “feitiçaria capitalista”. Fabular
para criar afetos, para de fato afetar e mover pessoas, para que isso participe de
uma transformação de perspectivas e atitudes, de uma retomada do contato com
concretudes inegáveis da vida, com o planeta-sistema-organismo em crise, com
realidades terrenas que vêm se dissolvendo sob os pés – e que de fato, em alguns
anos, irão se dissolver em oceanos acidificados, caso os rumos da espécie humana
não se alterem em termos radicais – rumo a um devir espécie terrana.
CITAR e ACRESCENTAR ALGUNS TRABALHOS DE ARTE QUE LIDAM
DIRETAMENTE COM A TERRA, O AMBIENTE, A QUESTÃO DO ANTROPOCENO